rozmowy w pracowni granice malarstwa akademizm forma etyka

uniwersytet artystyczny w poznaniu

rozmowy w pracowni granice malarstwa akademizm forma etyka

uniwersytet artystyczny w poznaniu

Rozmowy w pracowni to zapis rozmów pedagogów z Wydziału Malarstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu na temat granic malarstwa, akademizmu, formy i etyki artystycznej, które odbyły się w latach 2005-7. Opublikowaliśmy je w czterech zeszytach tematycznych. Głównymi adresatami byli nasi studenci. W krótkim czasie nakład zeszytów (łącznie 2000 egz.) został wyczerpany. Możliwość sfinansowania reedycji pojawiła się dopiero w 2015 roku. Zdecydowaliśmy, że wydamy Rozmowy w postaci publikacji elektronicznej. Pragnę w tym miejscu podziękować prof. Andrzejowi Zdanowiczowi, dziekanowi Wydziału Malarstwa za wsparcie tej inicjatywy. Dziękuję również, jako moderator rozmów, ich uczestnikom za wymianę myśli. Z wyrażonymi w Rozmowach opiniami można się zgodzić albo nie, ale trzeba zobaczyć w nich przejaw pracy na rzecz pogłębienia świadomości artystycznej i dyscypliny języka opisu sztuki. Uczestnicy rozmów wiedzą, że są stroną w sprawie, którą wytoczyli współczesnemu życiu artystycznemu, i pamiętają, że krytyka też może być przedmiotem krytyki. Ich wypowiedzi skłaniają również do konstatacji, że ta relacja międzyludzka, którą jest rozmowa, wspólny namysł (deliberatio) i konfrontacja (agon), to wartość sama w sobie. Chcielibyśmy, aby lektura Rozmów była pomocna w lepszym zrozumieniu specyfiki uczelni artystycznej i inspirowała czytelnika do formułowania własnych poglądów na poruszone w tej publikacji tematy. Janusz Marciniak

Od lewej: prof. Andrzej Zdanowicz, prof. Marek Przybył, prof. Włodzimierz Dudkowiak, dr Paweł Kaszczyński, prof. Tomasz Psuja, prof. Janusz Marciniak i prof. Jan Świtka

prof. Jan Świtka, prof. Tomasz Siwiński, prof. Grzegorz Ratajczyk, prof. Piotr C. Kowalski, prof. Krzysztof Markowski, prof. Andrzej Zdanowicz, prof. Marek Przybył i dr Paweł Kaszczyński

granice malarstwa Rozmowa odbyła się w V Pracowni Malarstwa prof. Jana Świtki w dniu 18 października 2005 roku. Uczestniczyli w niej: prof. Włodzimierz Dudkowiak, dr Paweł Kaszczyński, prof. Piotr C. Kowalski, prof. Janusz Marciniak, prof. Krzysztof Markowski, prof. Marek Przybył, prof. Tomasz Psuja, prof. Grzegorz Ratajczyk, prof. Tomasz Siwiński, prof. Jan Świtka i prof. Andrzej Zdanowicz. Janusz Marciniak: Pomysł rozmów w pracowni narodził się po spotkaniu poświęconym wystawie Katedry Malarstwa. Doszliśmy z Tomkiem Psują do wniosku, że nieformalne spotkanie poświęcone jednemu z nurtujących nas problemów jest potrzebą chwili. Wiemy, że koledzy mają podobne odczucie i tę samą ochotę na bezpośrednią wymianę myśli. Bardzo wam dziękujemy za przyjęcie zaproszenia do tej rozmowy. Chcielibyśmy, aby to był początek naszych rozmów „wędrujących” przez pracownie skupione w Katedrze Malarstwa. Dziś, w pewnym związku ze wspomnianą wystawą, proponuję rozmowę na temat granic malarstwa. Romantyczna tradycja correspondance des arts, która jest jednym z historycznych przykładów przenikania się różnych sztuk, znajduje swoje zwieńczenie we współczesnym, niemal całkowitym i już mało romantycznym zatarciu granic pomiędzy różnymi dyscyplinami. Spróbujmy porozmawiać o tym z perspektywy akademii. Struktura uczelni jest, jak wiadomo, odzwierciedleniem podziału sztuki na klasyczne dyscypliny. Mamy przedmiot „malarstwo”, przedmiot „rysunek”, przedmiot „rzeźba”. Nasze kwalifikacje i funkcje są odbiciem tej struktury. W ten sam porządek są wpisani studenci. Dajemy im oceny, a w końcu dyplom z określonej dziedziny. Właśnie, czy z określonej? Czy przypadkiem nie jest już tak, że działamy pod nieaktualnym szyldem? Przecież często mamy do czynienia z radykalnym przekroczeniem granic klasycznie rozumianego malarstwa (pozostańmy przy malarstwie). Nie mówię, że to źle lub dobrze. Chodzi o zjawisko, chodzi o problem definicji przedmiotu w akademii. Podkreślam, w akademii,a nie w indywidualnej praktyce artystycznej. To istotne rozróżnienie, gdyż akademia jest pewnym desygnatem społecznym. Praca w niej łączy się z odpowiedzialnością za kształcenie młodzieży i za ciągłość rozumienia sztuki. Jak określić granice przedmiotu „malarstwo”? Tomasz Psuja: Każdy z nas styka się z tym problemem. Często dzieje się to podczas dyplomów. Zdarza się, że dyplom z malarstwa ma niewiele wspólnego z malarstwem i zapewne niejednokrotnie koledzy zadają sobie pytanie czy dyplom, który zobaczyli, mieści się w kategoriach malarstwa.

Piotr C. Kowalski: To dotyczy nie tylko malarstwa, ale także innych dyscyplin. Ostatnio w Starej Rzeźni widzieliśmy pracę multimedialną powstałą w pracowni litografii prof. Stefana Ficnera. Jan Świtka: Zaczęło się od rysunku. Część pracowni rysunkowych otworzyła się na inne działania i to trwa od kilkunastu lat. Otwarcie niewątpliwie wpłynęło na inne pracownie. Nastąpiło zamazanie klasycznych definicji co jest czym. Przykład, o którym wspomniał Piotr Kowalski jest bardzo interesujący artystycznie, ale nie bardzo kojarzy się z litografią. Krzysztof Markowski: Punktem wyjścia dla tej pracy była jednak litografia. J. Świtka: Być może, ale w ostatecznym efekcie nie jest to już rozpoznawalne. Problem granic jest bardzo trudny. Możemy porozmawiać, ale do wniosków, które mogłyby jakoś nas wszystkich obowiązywać chyba nie dojdziemy. J. Marciniak: A jak jest z tymi granicami malarstwa w twojej pracowni? J. Świtka: Jeśli student sięgał u mnie po video, a miałem takie przypadki, to raczej traktował to jako dodatek do pracy malarskiej. Kilka lat temu moja dyplomantka do świetnie tłumaczącego się zestawu obrazów uparła się dołączyć aneks w postaci video. Niestety, dodatek ten trywializował problem, który właśnie w wersji malarskiej był dobrze wyartykułowany. Namawiałem autorkę, aby z tej części dyplomu zrezygnowała. Potem, podczas obrony dyplomu, komisja, w której były osoby kompetentne w dziedzinie video, właśnie tę część dyplomu oceniła nieprzychylnie. W konsekwencji dyplom z malarstwa uzyskał ocenę niższą, niż mógłby otrzymać. Być może wydawało się tej młodej osobie, że sięgnięcie po video czyni ją bardziej nowoczesną. Z drugiej strony zawsze mile widzę sytuację, kiedy student próbuje wyjść poza ramy obrazu. To są często ciekawe sytuacje. To nie jest tak, że sztywno trzymamy się ram. Ale pewniej czuję się, gdy powstaje coś ciekawego i można to jeszcze nazwać malarstwem. Włodzimierz Dudkowiak: Nasza rozmowa cieszy mnie. Dobrze, żebyśmy mogli tak się spotykać i rozmawiać. Przychodząc na to spotkanie nie znałem tematu naszej rozmowy. Pytanie o granice malarstwa jest podobne do pytania o to, czym jest sztuka. Czym jest malarstwo samo w sobie? Czym jest rzeźba? Czym jest rysunek? Najczęściej beztrosko odpowiada się, że rysunek to wszystko... Ale jest to koniec jazdy... Pytanie jest trwale otwarte. Malarstwo to nie tylko warsztat, paleta, płótno... Ale i też nie trzeba stale kierować się ku poszukiwaniom nowych środków formalnych. Ciekawe jest sięganie do form, które przeszły próbę sensu. Natomiast czy możemy powołać definicję malarstwa? Myślę, że to tak samo jak z przestrzenią wszechświata, której środek jest wszędzie, a granice nigdzie. Ale jest ten „środek” i o nim chyba chcemy mówić? J. Świtka: Wydaje mi się, że musimy trwać przy swoim. Nie w jakimś zamknięciu, ale przy swoim w sposób, który pozwala nam być wiernymi sobie. Pytanie o granice często rodzi się w sytuacji dyplomu lub przewodu kwalifikacyjnego, gdy w ramach

dotychczasowego podziału na dyscypliny dochodzi do naciągania i dyplom lub przewód, który nie wiadomo gdzie przypisać, przypisuje się malarstwu. Pamiętam taki właśnie dyplom oparty na „zabawie” ze światłem w przestrzeni. Nie mam nic przeciw eksperymentom, ale wzbudziło we mnie wewnętrzny opór, kiedy osoby z komisji promujące ten dyplom i znane z tego, że nie zajmują się malarstwem, usiłowały nam malarzom wytłumaczyć, że właśnie to jest malarstwo, zaś sama realizacja ma znamiona dyplomu nowatorskiego. Nieraz stajemy z bagażem swoich doświadczeń i wymagań wobec dyplomu i okazuje się, że możemy być bezradni. K. Markowski: Mówienie o postępie w sztuce każe pytać o kompetencje mówiącego. Ale wracając do pytania Janusza, nie mówmy tylko o dyplomach. Chciałbym powiedzieć, że problem granic malarstwa dotyczy całych studiów. Prowadzimy zajęcia ze studentami wszystkich kierunków. Studenci mają zróżnicowaną ilość zajęć z malarstwa i w różnym stopniu angażują się w nie. Studenci są też poddani presji tego, co dzieje się wokół nich. Także na zewnątrz akademii. Atakuje ich agresywna reklama, media. I wydaje mi się, że dlatego sami też są agresywni, odpowiadają agresywną formą i agresywnymi środkami. Sięgają po to, co łatwe. Moim zdaniem, mają do tego prawo, a po tym doświadczeniu często wracają do źródeł, do klasycznego warsztatu, szukają innych niż teraźniejszość punktów odniesienia. W. Dudkowiak: W pytaniu było też nawiązanie do struktury uczelni, do podziału na kierunki. Ja mam takie porównanie: istnieje ocean, po którym pływają statki, i potrzebne są porty. Gdyby ktoś chciał zmienić strukturę, usunąć kierunki, połączyć akademię sztuk pięknych z akademią muzyczną i filmową, bylibyśmy – mimo naszego otwarcia – przeciwni. K. Markowski: W naszej akademii stale istnieje niebezpieczeństwo rozmycia granic. Jednocześnie wiadomo, że zakaz przekraczania granic byłby czymś najgorszym. Dobrze, że mamy pełne spektrum możliwości i warunki do myślenia o sztuce otwarcie. Podziały są jednak konieczne, ponieważ stanowią punkt wyjścia. I student ma prawo je przekraczać i odwoływać się do różnych koncepcji. T. Psuja: Ale coś nas w tym przekraczaniu niepokoi. Pojęcie malarstwa, o którym mówimy, zaczyna puchnąć. Ja sam coraz chętniej posługuję się pojęciem obrazu. Wydaje się ono szersze, bardziej pojemne, a przy tym też zobowiązujące. W akademii jesteśmy jednak wpisani w podziały, które już przez swoją nazwę zawężają definicję kierunku i specjalności, a więc porządkują pole. Kształcenie kadry też jest związane z tym podziałem. Z jednej strony mamy naturalne dążenie do poszerzania granic kierunku, a z drugiej odczuwamy konieczność pozostawania w pewnych granicach. To sytuacja dyskomfortowa. Niektórzy z nas odnoszą się z rezerwą do zjawiska przekraczania granic i wolą pozostać przy bardziej czytelnym podziale. Inni opowiadają się za otwarciem i uważają, że mają swoje racje. To zróżnicowanie można uznać za

dyskomfort, ale także za sytuację, która dla wszystkich jest twórcza i zmuszająca do myślenia. Marek Przybył: Przyjmując zaproszenie do naszej rozmowy, zastanawiałem się nad jej tematem i nie znalazłem odpowiedzi na pytanie o granice malarstwa. Oczywiście jest aspekt bezpośredniości działania na płótnie, w glinie czy na powierzchni płyty graficznej, którego nie ma w tzw. nowych mediach. Przykład intermedialnego dyplomu na litografii, o którym wspomnieliśmy, można rozważać jako „malarski”, bo kolor odgrywał w nim ważną rolę. Ale czy to jest rozszerzenie granic malarstwa? Przed naszym spotkaniem udało mi się postawić pytanie o granice malarstwa paru naszym studentom. Otrzymałem od nich, nieraz sprzeczne, ale bardzo ciekawe odpowiedzi, które dały mi do myślenia. Zawsze uważałem, że bezpośredniość działania, także wtedy, kiedy wychodzimy z ram tradycyjnego prostokąta obrazu i wkraczamy, na przykład, na ścianę, trwa i nadal myślimy w kategoriach obrazu i przez środki właściwe klasycznemu malarstwu, bo operujemy plamą koloru i linią, które wyrażają nasze emocje. Jedna z moich studentek posługuje się komputerem na rysunku i jest jednocześnie autorką prac malarskich na temat autoportretu, wykonanych tradycyjną techniką, ale z nawiązaniem plastycznym do materii obrazu komputerowego i pikselowej struktury obrazu. Dziś ta osoba powiedziała mi, że ma większy i bardziej bezpośredni kontakt z obrazem tworzonym tradycyjnymi środkami niż z obrazem tworzonym komputerowo. To nie znaczy, że praca z komputerem jest pozbawiona emocji, ale bardziej są one związane z momentem wyboru możliwości proponowanych przez program komputerowy niż przez jej własną wyobraźnię. K. Markowski: Bo komputer to jest tylko narzędzie, a ważny jest rezultat pracy. W. Dudkowiak: Warsztat służy idei. Ścieżka dźwiękowa jest czymś innym dla informatyka, a czymś innym dla Cage`a. M. Przybył: Od tej samej studentki usłyszałem, że ma większą świadomość środków, gdy pracuje na komputerze, a mniejszą, kiedy maluje obraz bezpośrednio. Malując bezpośrednio jest bardziej zagubiona i zdana na siebie. Wydaje mi się, że bezpośredniość działania i związana z nią emocjonalność w malarstwie, a z drugiej strony pośrednictwo narzędzia, którym jest komputer, uzmysławiają możliwe różnice w formułowaniu pojęcia obrazu. J. Marciniak: Pojawił się w naszej rozmowie pierwszy atrybut malarstwa – bezpośredniość kształtowania i odczuwania formy. Przy okazji można zauważyć, że jest zjawisko korzystania przez malarstwo z nowych technologii wizualnych. W. Dudkowiak: Stale istnieje pytanie, w jakim momencie i z jakiej przyczyny pojawiają się decyzje twórcze? Wyobrażam sobie, że w malarstwie jest możliwe stworzenie obrazu przy pomocy najnowszej elektroniki. Istotna jest „genetyka” obrazu w określaniu czy on jest malarstwem, czy też należy do jakiejś innej formy lub medium. Natomiast jeżeli już powołuje się definicje normatywne, określające zakres możliwości, nie można uznawać ich za jedyne.

Paweł Kaszczyński: Wyłaniają się dwie, pozornie odrębne kwestie. Konieczność określenia granic malarstwa i potrzeba szerokiego pojęcia malarstwa oraz związany z nimi problem nauczania sztuki. Określenie „nauczanie sztuki” kłuje w uszy. Ale chodzi mi o to, że nauczanie malarstwa nie może kończyć się na posługiwaniu się tradycyjnym warsztatem, farbami olejnymi. Nie można wyłączyć myślenia malarskiego. K. Markowski: Jeśli odwołujemy się do myślenia malarskiego w realizacjach odbiegających od klasycznego pojęcia obrazu, to pewnie każdy z nas inaczej to rozumie. P. Kaszczyński: Tak, ale do pewnego stopnia możemy to zdefiniować. W. Dudkowiak: „Natura” malarstwa jest tak ukształtowana, że patrzenie i zobaczenie jest dla niego „pierwsze”. I znów można wrócić do pytania o malarstwo, czym ono jest samo w sobie? Czym jest kolor, plama, przestrzeń obrazu i obraz w przestrzeni? Kolor „osadza” się w różnych materiach. Ja nie muszę używać tylko farby, a stająca się forma dzieła nie musi dążyć do identyfikacji z określoną formą sztuki. K. Markowski: Malarstwo jest widzeniem. T. Psuja: Widzeniem opartym na bezpośredniości i spontaniczności. Ale to nie są atrybuty właściwe wyłącznie malarstwu. J. Marciniak: Z faktu nie używania farby wyniknęło sporo kłopotów dla konserwatorów malarstwa. Obraz może być namalowany wszystkim. Ale jak konserwować „wszystko”? Konserwatorzy i muzealnicy ciężko doświadczają zniesienia granic między dyscyplinami. J. Świtka: Konserwacja to nie jest problem, o którym mieliśmy dziś rozmawiać. P. C. Kowalski: Ale wspomnijmy, że są dwie szkoły konserwacji. Jedna mówi, żeby konserwować. Druga, żeby zostawić tak jak jest. W. Dudkowiak: Malując nie mogę się martwić o konserwatora. A wracając do wcześniejszych wypowiedzi – ja nie poznaję malarstwa po warsztacie. Malarz może robić użytek z różnych technik i to poza hybrydyzacją. M. Przybył: Ale studenci przychodzą do nas po określony warsztat, który kojarzą z farbami i płótnem. J. Marciniak: Może warsztat to najpierw sprawa myślenia plastycznego. Kiefer posługuje się m.in. smołą, ale robi to – maluje w sposób oparty na myśleniu plastycznym i zarazem symbolicznym, które ma swój rodowód w najlepszej tradycji malarskiej, gdzie atrybutem obrazu jest kolor, światło i znakomity rysunek. Tomasz Siwiński: Problem granic wydaje się mieć dla nas wymiar dramatyczny, bo te granice są naruszane najczęściej z zewnątrz. Bywa, że nie przez malarzy. A sama potrzeba określenia dyscypliny (nie tylko malarstwa) wydaje się zrozumiała.

Jest też zjawisko mody na przekraczanie granic i łamanie tabu. Stwierdzenia kategoryczne szkodzą sztuce. Jeżeli ktoś ma potrzebę przekraczania granic, niech to robi. Nie wszystko, co powstaje na płaszczyźnie, jest interesujące, ale to samo można powiedzieć o tym, co powstaje w oderwaniu od płaszczyzny. Niepokoi mnie, że kwestionowanie płaszczyzny jest bardziej „premiowane”, że malarstwo jest poddawane pewnego rodzaju cenzurze. P. Kaszczyński: A ja myślę, że studentom podział na dyscypliny nie jest potrzebny. Wyraźnie czerpią z różnych możliwości kulturowych, czasem zachłystując się nimi. Często nie chodzi im o malowanie, lecz o zaistnienie. Próbują wszystkiego, co znajdują w akademii i na zewnątrz. Warsztat jest dla nich drugorzędny. Pytanie: czy mamy narzucać im środki wynikające z tradycyjnego podziału, czy pozwalać na przekraczanie? To konflikt między tym, co wynika ze struktury, a tym, co nowe. To czerpanie z okoliczności kulturowych, samo w sobie, nie jest przecież czymś złym. Gorzej z tym zachłystywaniem się. To ono najczęściej wpływa na zbyt pochopne omijanie obszaru malarstwa. Takie postawy musimy umieć zauważać i rozpoznawać je. Powinniśmy też zwrócić uwagę jak akademia prezentuje i przedstawia malarstwo studentom. K. Markowski: Akademia nie powinna niczego narzucać. Ale wszystko zależy od postawy i powagi studiowania. W gruncie rzeczy o jakości studiów decyduje zaangażowanie studenta. W. Dudkowiak: Może się zdarzyć, że przekraczając granice, student tworzy świetną pracę, która już nie jest malarstwem mimo, że w malarstwie miała początek. Istnieje pytanie, dlaczego nazywa ją malarstwem? Dlaczego w ogóle chce ją jakoś określić i mówi, że to jest instalacja, a nie grafika czy jeszcze coś innego? Może najważniejsza jest praca, a nie jej zaklasyfikowanie. Może ważne jest też to, co doprowadziło do jej powstania. Ale taka sytuacja, że nie wiemy jak ją zaszufladkować, nie powinna być kłopotem. Chodzi mi o to, że proces twórczy nie musi być utrzymywany w określonej dyscyplinie. Nie można zastopować wyobraźni. P. C. Kowalski: Ważne jest to, co pomiędzy dyscyplinami. Często studenci mają dylemat, bo część wykładowców pozwala im na łączenie różnych pracowni i interdyscyplinarność zainteresowań, a część wymaga zawężenia do ram kierunku. My też stoimy przed dylematem: czy pozwolić studentom na przekraczanie granic, czy pilnować tych granic. Moim zdaniem, należy wyjść naprzeciw studentom i pozwolić im doświadczać różnych rzeczy i czerpać z różnych źródeł. Chodzi o to, aby wynieśli z akademii jak najwięcej, aby mieli największy wybór możliwości rozwoju. K. Markowski: Jednak nazwanie czegoś na końcu malarstwem lub rysunkiem jest potrzebne i związane ze świadomością artystyczną. T. Siwiński: Wystawa obrazów może być nazwana instalacją.

M. Przybył: Ustawiając martwą naturę, też możesz powiedzieć, że tworzysz instalację. P. C. Kowalski: Ponad trzydzieści lat temu, w pracowni tuż obok, która była wtedy prowadzona przez prof. Stanisława Teisseyre`a, ukrywaliśmy przed profesorem, że korzystamy z rzutnika do przenoszenia projektu obrazu na płótno, bo myśleliśmy, że profesor jest przeciwny takim narzędziom. Kiedyś jednak przyłapał nas na tym i zaskoczył, bo pochwalił za to, mówiąc, że to bardzo dobrze i mamy korzystać z udogodnień technicznych ile się da. M. Przybył: Już Caravaggio korzystał z camera obscura. P. C. Kowalski: Max Ernst powiedział, że „obraz można malować wszystkim, także farbami”. Andrzej Zdanowicz: A może powinniśmy pójść za przykładem kolegów z naszej Katedry Rysunku i otworzyć wydział malarstwa multimedialnego. I wtedy będziemy mieli czystą sytuację. Osoby, które zajmują się malarstwem sztalugowym, bo tak to jest określone w strukturze, będą ogarniały swoje pole, zwolennicy multimediów otrzymają upragnioną swobodę. I to nie jest kwestia kompleksu nienowoczesności malarstwa sztalugowego, lecz sztucznego dylematu czy coś jest malarstwem, czy nie. Bo rzecz przede wszystkim w tym, czy chodzi o dobre dzieło sztuki, czy nie. M. Przybył: Jeszcze raz wrócę do bezpośredniości w malarstwie. Interesuję się tym, co studenci, z którymi pracuję, robią w innych pracowniach. Staram zrozumieć inne języki wizualne. Ich plastyczny sens jest dla mnie uchwytny, choć nie znam techniki przekazu. I dostrzegam, że w porównaniu z nimi, malarstwo wydaje się bazą dla wrażliwości. Właśnie dzięki bezpośredniości aktu twórczego i dzięki oporowi, który stawia materia, i dzięki trudnościom związanym z próbą uchwycenia fenomenu formy. J. Marciniak: Fenomenowi formy odpowiada fenomen ludzi predysponowanych do tworzenia sztuki, wrażliwych na formę. Tych ludzi nie uczymy, ale pomagamy im w studiowaniu, prowadzimy ku samodzielności. To, jak rozumiemy granice „objaśnianego” przez nas przedmiotu, którym jest malarstwo, ma wielkie znaczenie dla dydaktyki. Myślę o dydaktyce wolnej od populizmu i demagogii. Sami studenci doświadczają istnienia granic malarstwa już w chwili egzaminu wstępnego. Egzamin wstępny i dydaktyka artystyczna to temat na osobną rozmowę. Chciałbym, żebyśmy dotknęli problemu granic od innej strony. Nie jest tajemnicą, że akademia to także napięcia wynikające z różnicy postaw. Co koledzy sądzą o problemie tych różnic? Gdzie, dla każdego z nas, kończy się możliwość uznania cudzej postawy i granica tolerancji? T. Psuja: Biorąc pod uwagę ilość dyplomów z wyróżnieniem, trzeba stwierdzić, że granica tolerancji jest teraz bardzo duża. Tolerujemy coraz więcej. T. Siwiński: I jesteśmy zaskakiwani coraz częściej, ale w imię zasady tolerancji zgadzamy się na wiele i potem, zdarza się, że

widzimy w tym naszą słabość, wyrzucamy sobie, że zgodziliśmy się na coś, czemu właściwie powinniśmy się przeciwstawić. Ale zdarza się też tak, że bywamy zaskakiwani pozytywne i akceptujemy propozycję przekroczenia granic dyscypliny lub łączenia różnych mediów. J. Marciniak: Akademia okazuje się dla nas przygodą z tym, co inne i czasem całkowicie nam obce. To jakaś lekcja tolerancji i dialogu, a także odwagi cywilnej, aby się czemuś sprzeciwić. Bywa, że inni nas denerwują, ale przecież dzięki innym możemy lepiej poznać samych siebie. Grzegorz Ratajczyk: To dobry moment, żeby w naszej rozmowie o granicach przypomnieć, że – moim zdaniem – malarstwo zaczyna się na płaszczyźnie. P. C. Kowalski: Gdzie to jest powiedziane? Są przykłady malarzy naruszających płaszczyznę. G. Ratajczyk: Wiem, ale dla mnie malarstwo zaczyna się na płaszczyźnie. Czy mam mieć z tego powodu kompleksy? K. Markowski: Już w wypowiedzi Andrzeja pojawiło się określenie „kompleks malarstwa”. Jest coś takiego. Uczestniczyłem w pracach komisji konkursowej stypendium im. M. Dokowicz. Okazało się, że studenci malarstwa nie chcą uczestniczyć w tym konkursie, bo nie wierzą, że malarstwo ma jakąś szansę z innymi dyscyplinami. W tegorocznej edycji konkursu brali udział tylko dyplomanci z dwóch pracowni malarskich. Moim zdaniem, istnieje zjawisko autocenzury i kompleksu malarstwa. Potencjalni kandydaci nie startują, bo uważają, że w komisji będą ludzie, którzy zdominowali akademię i którzy nie darzą malarstwa sympatią. A to ostatecznie nie było prawdą. Najlepsze dyplomy, które w tym roku były akurat na grafice, spotkały się z uznaniem i były docenione. Może powinniśmy bardziej zachęcać studentów malarstwa do wiary w siebie. J. Świtka: W ubiegłym roku był u mnie bardzo dobry dyplom. Jego autorka została wcześniej zauważona na wystawach końcoworocznych. I ta osoba przepadła w eliminacji dokonywanej na podstawie fotografii prac. W tym roku zmieniono sposób eliminacji, ale nadal coś jest nie tak. Odrzucenie dyplomu, o którym mówiłem, i inne przypadki nieprzychylnego traktowania malarstwa spowodowały, że studenci tego kierunku rezygnowali z udziału w konkursie. Tak było z moim tegorocznym, też bardzo dobrym dyplomantem. Powiedzmy otwarcie, że malarstwo jest spychane na pobocze. To widać wyraźnie od kilku lat. G. Ratajczyk: Wracając do pytania o granice tolerancji wobec innych, podzielę się świeżym doświadczeniem. Moje, zaczynające się na płaszczyźnie malarstwo, nie znalazło uznania w oczach kuratorki wystawy z okazji 25. edycji tego konkursu, chociaż jestem jednym z jego pierwszych laureatów. Usłyszałem, że nie mieszczę się w jej „koncepcji”. J. Świtka: To nadużycie i przykład złego traktowania malarstwa, o którym mówiłem przed chwilą.

J. Marciniak: W naszej rozmowie próbowaliśmy określić granice malarstwa z perspektywy akademii. Szczęśliwie nie sformułowaliśmy żadnej jedynie słusznej definicji malarstwa. Z wypowiedzi kolegów wynika, że jest coś ważniejszego od definicji, a mianowicie permanentna refleksja aksjologiczna nad malarstwem i troska o zachowanie ciągłości rozumienia sztuki oraz jakości procesu dydaktycznego.

dr hab. Tomasz Bukowski, prof. Józef Walczak i prof. Marek Przybył

prof. Tomasz Siwiński, prof. Norbert Skupniewicz i dr hab. Dominik Lejman

prof. Grzegorz Ratajczyk, prof. Krzysztof Markowski, prof. Janusz Marciniak i prof. Andrzej Zdanowicz

prof. Jan Świtka, prof. Włodzimierz Dudkowiak, prof. Tomasz Psuja i prof. Krzysztof Markowski

akademizm (1) Pierwsza część rozmowy odbyła się w VIII Pracowni Malarstwa prof. Józefa Walczaka, 19 grudnia 2005 roku. Uczestniczyli w niej: dr hab. Tomasz Bukowski, prof. Włodzimierz Dudkowiak, prof. Janusz Marciniak, prof. Krzysztof Markowski, prof. Marek Przybył, prof. Tomasz Psuja, prof. Norbert Skupniewicz, prof. Jan Świtka i prof. Józef Walczak. Janusz Marciniak: W potocznym rozumieniu akademizm to pejoratywne określenie, które dotyczy sztuki tworzonej w XIX wieku, skupionej na naśladowaniu określonych wzorów, odwołującej się do antyku i klasycznych kanonów piękna, zamykającej się w tematyce historycznej, mitologicznej i religijnej. Pierwsze akademie były związkami zawodowymi, a nie szkołami (XVI w.). Nie zaliczano malarstwa i rzeźby do tzw. sztuk wyzwolonych, bo nie uważano ich za zajęcie intelektualne. Widziano w nich przede wszystkim rzemiosło. Późniejsze, tak charakterystyczne dla akademickiej teorii sztuki przekonanie, że sztuka należy do sfery intelektu, a nie rzemieślniczej praktyki, i jej głównym celem jest osiągnięcie piękna, powstało dopiero w XVII wieku. Stopniowo akademie nadały sztuce jej dzisiejszą rangę i określiły to, co nazywamy tradycją sztuki, a więc pewnym odniesieniem estetycznym i ideowym. Akademizm był sztuką oficjalną. Francuska Akademia Sztuk Pięknych zależała od mecenatu państwa. Była też instytucja salonu i mechanizm cenzury artystycznej. Od samego początku nauczanie, uświadamianie reguł, tłumaczenie zasad tworzenia sztuki wiązało się z ryzykiem doktrynalizacji, z dążeniem do kontrolowania życia artystycznego i monopolu wystawienniczego. Jednocześnie narastał sprzeciw wobec akademii i salonów. Dochodziło do alternatywnych manifestacji innego rozumienia sztuki (np. Delacroix i Courbet). Sprzeciw wobec akademizmu jest tak stary jak sam akademizm. W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że akademizm to po prostu konformizm. Ale jest też druga strona medalu. Akademia była i pozostaje pamięcią znaczenia rysunku, kompozycji, miejscem ćwiczenia inteligencji plastycznej i wyobraźni. Świątynią, w której bogiem, mówię bez ironii, jest forma i w której pojęcie formy to przedmiot refleksji i praktyki artystycznej. W wielkim skrócie przywołałem to wszystko, co dotyczy historii, aby po tym wstępie nasza rozmowa o akademizmie popłynęła w stronę współczesności. Zacznijmy od pytania czy jest coś takiego jak współczesny akademizm? Tomasz Psuja: Jest, ale odnosząc się do definicji, którą przywołałeś, można powiedzieć, że współczesny akademizm już nie ma takich „parametrów”. W każdym razie nie wszystkie z tych, które zostały przez ciebie wymienione, przetrwały. Mamy już inną sytuację.

J. Marciniak: Typowe dla akademizmu mechanizmy nadal funkcjonują. Jest wiele naśladownictwa, jest schematyzm, jest fałsz i coś w rodzaju hierarchii modnych tematów, jest wreszcie obecność polityki i cenzury. Akademizm to ujednolicanie i wyjaławianie problematyki artystycznej, utopijne dążenie do sztucznego zatarcia granic między dyscyplinami, które może być niebezpieczne, ponieważ oznacza zacieranie odpowiedzialności i dewaluację znaczenia kompetencji artystycznych. Współczesny akademizm to także sztuka oficjalna. Wystarczy spojrzeć na repertuar państwowych galerii i na to, co jest promowane jako polska sztuka współczesna. Bo akademizm to przypadłość sztuki w ogóle, a nie tylko choroba sztuki kojarzonej z akademią. Marek Przybył: Od czasów impresjonizmu funkcjonuje inne myślenie o nauczaniu sztuki. Już nie traktuje się rysunku jako kośćca wszystkiego i klucza do rozumienia formy. Podstawową rzeczą stała się wrażliwość. Staramy się nie zaszkodzić jej. Jesteśmy „akuszerami” wrażliwości. Nie wiem czy takie pojmowanie nauczania, gdzie celem jest wrażliwość i indywidualizm, nie jest jeszcze większym zawężeniem. Zasadnicza różnica pomiędzy dziewiętnastowiecznym myśleniem a współczesnym myśleniem o nauczaniu polega na odwoływaniu się do zupełnie innej „bazy”. Są u nas i w innych akademiach pracownie, w których studenci otrzymują „wzory” do naśladowania w postaci katalogów wystaw modnej obecnie sztuki, przykłady tego, co teraz jest „na czasie”, co jest sztuką i – w konsekwencji – co sztuką nie jest. Ten brak wątpliwości, ta pewność i wyrokowanie to też jest cecha akademizmu. Kiedyś, mówiąc o akademii, użyłeś określenia „wspólnota słabych”. Chodziło ci o tych, którzy nie wiedzą do końca, co to jest sztuka, i dla których istnienie sztuki łączy się z istnieniem pewnej tajemnicy. Jeśli Cię dobrze zrozumiałem, to „wspólnotę słabych” łączy jakiś ideał sztuki i przekonanie, że trudna droga sztuki jest jednocześnie drogą samopoznania. „Słabi” to poszukujący formy i uczący się rozumienia sztuki przez całe życie. Wedle tej koncepcji pedagog jest starszym kolegą studenta, kimś bardziej doświadczonym i nikim więcej. Doświadczeniu przyznajemy duże, decydujące o autorytecie pedagoga znaczenie. Pedagog jest także tym, który się uczy. Uczy się razem z tymi, których uczy. Józef Walczak: Akademizm jest pojęciem bardzo szerokim. Dobrze zdefiniowała go prof. Maria Poprzęcka. Niezależnie od tego, co uznamy za cechę wyróżniającą, czy to będzie, na przykład, zinstytucjonalizowanie, czy określony system nauczania lub obowiązująca teoria sztuki, coraz to inne kierunki sztuki będą nam się jawiły jako akademickie. I to się poszerza. Akademizm, jak cień, nadal podąża za sztuką. Przy tym sztuka współczesna wydaje się już nie obciążona przywiązaniem do tradycji i jest zwrócona bardziej na siebie samą. Mechanizm funkcjonowania sztuki opiera się na prawach rynku i ma charakter komercyjny. Funkcjonowanie sztuki wspomaga reklama i różne działania marketingowe na wielką, nieznaną

wcześniej skalę. Takie imprezy, jak np. Biennale w Wenecji, które ma dziewiętnastowieczny rodowód, to odpowiednik dawnych salonów. Imprezy artystyczne o tym kształcie programowym sprzyjają konwencjonalizowaniu się sztuki i zjawisku wtórności, a więc akademizmowi. Sojusznikiem akademizmu bywa również krytyka artystyczna, która tylko pozornie jest obiektywna, niezależna i bezinteresowna. Nie ma niezależnej krytyki artystycznej. Uprawianie krytyki łączy się zawsze z koniecznością wpisania się w jakąś opcję polityczną, choćby opcję pisma, które publikuje recenzję. Taka jest rzeczywistość. Zdumiewające, że krytyce artystycznej udało się uczynić z kryterium nowoczesności najważniejsze kryterium wartości dzieła sztuki. „Nowoczesność” stała się bezwzględną i z awangardową zapalczywością stosowaną miarą wartości. I my tego doświadczamy także w akademii. Tymczasem awangardyzm jest też akademizmem, gdyż nowoczesność jest najbardziej względnym i dyskusyjnym kryterium. Dzisiejszy awangardyzm odznacza się inercją i skonwencjonalizowaniem. Wszystkie kierunki sztuki współczesnej mają jakiś związek z akademizmem i są nim dotknięte. J. Marciniak: W pewnej dyskusji redakcyjnej prof. Wiesław Juszczak powiedział, że inwencja, wynalazczość, oryginalność stały się ważniejsze niż normy. Cytuję: „W XX wieku doszło do katastrofy: to oryginalność stała się normą. Na sztukę nałożono schemat techniczny – wynalazku, patentu. Mamy do czynienia z akademizacją awangardy”. Według Juszczaka „Najsilniejszym ośrodkiem akademickim w Warszawie w sztukach plastycznych jest Zamek Ujazdowski. To on ustanawia dziś kanon oficjalnej sztuki” (Awangardemizm „Gazeta Wyborcza” 23–24.05.1998). W tej samej dyskusji został przypomniany pogląd prof. Poprzęckiej, że dziś sztuka jest we władzy instytucji: akademii, muzeów, galerii. I, jak powiedział Józef, mamy też odpowiedniki salonów i sztukę oficjalną, popieraną finansowo przez państwo. Doszło do absurdalnej sytuacji, w której instytucje artystyczne nie istnieją dla sztuki, lecz sztuka dla nich. Mówiliśmy o tym na ostatniej Radzie Wydziału, o kuratorskim modelu sztuki i jego uzurpacjach, o zjawisku narzucania tego modelu akademiom. T. Psuja: Rozmowa na temat akademizmu, w przeciwieństwie do naszej wcześniejszej rozmowy na temat granic malarstwa, łączy się z szansą na określenie jakichś kryteriów i wyróżników zjawiska zwanego akademizmem. Marek wskazał na niebezpieczeństwo w nauczaniu sztuki, które płynie z postawienia wszystkiego na wrażliwość i skrajny indywidualizm. Ale prawdziwy indywidualizm wydaje się być sprzeczny z akademizmem rozumianym jako unifikacja i naśladownictwo wzorów. W tej chwili nie mamy sytuacji narzucania wzorów, a raczej wskazywanie różnych możliwości. To jednak coś innego. Józef wspomniał o awangardyzmie, ale już nie ma awangardy, więc nie ma i tego wzoru. Wspomnijmy też, że jeszcze nie tak dawno negatywny stosunek do awangardy był wyróżnikiem akademizmu. Awangarda weszła do akademii i skończyła się w akademii.

Norbert Skupniewicz: Przyzwyczailiśmy się określać jako awangardowe kierunki, które nie mają ciągłości w tym, co do tej pory nazywaliśmy sztuką, które z ciągłości się wyrodziły. Zwróćmy uwagę na Duchampa – artystę, który przez całe życie tworzył, jakie by ono nie było, ale malarstwo. W pewnym momencie Duchamp zadrwił sobie z komercji: Amerykanie przecież kupią wszystko... Wystawił parę przedmiotów i właśnie te przedmioty zaistniały w obiegu rozpoznań awangardowych. Zwróćcie uwagę, jak nikłymi intelektualnie przesłankami kierował się współczesny artysta, wpisując się w trend polegający na zrywaniu ciągłości i odchodzeniu od malarstwa lub rzeźby. Zaprzeczenie Duchampa stało się obowiązujące i przerażająco łatwe do naśladowania. Inny przykład: Yves Klein. Jego pomysł z blaszkami rzucanymi z mostu do rzeki to dosłowne i zapewne świadome powtórzenie działania wielkiego japońskiego artysty Ogata Korina (1658-1716). Klein niewątpliwie przeczytał w książce znawcy sztuki Dalekiego Wschodu Friedricha Perzynskiego (1887-1962), że w Japonii pod wpływem uroku natury pisano wiersze okolicznościowe na płatkach złota, po czym odczytywano je w kręgu towarzyskim, a następnie wrzucano do potoku. Klein również nie wymyślił monotypii (odcisk dziewczyn zanurzonych w ultramarynie) i nie był w tym pierwszy. W zbiorach Náprstek Muzeum w Pradze jest obraz, który namalował Hokusai (1760-1849). Wiecie, że ja się odwołuję wyłącznie do sztuki Dalekiego Wschodu. Hokusai zanurzył w tuszu zerwany łopian i przyłożył go do papieru. Powstała monotypia, do której domalował węża i żabkę. Kiedyś ten sam Hokusai miał zaprezentować szogunowi swoje dzieło. Przygotował się do prezentacji. Czekał w umówionej świątyni shintoistycznej. Służący artysty trzymał klatkę z kogutem. W naczyniach była już gotowa farba: czerwień i indygo. Przybył szogun w otoczeniu świty. Hokusai został przedstawiony i poproszono go o prezentację dzieła. Jako podobraziem artysta posłużył się połową rozsuwanych drzwi shoji, które położono na podłodze świątyni. Nogi koguta zanurzył w czerwonej farbie i wypuścił go na białą planszę. Kogut zostawił nierównomierne ślady. Wtedy Hokusai szerokim, swobodnym gestem pędzla namalował falę i podpisał dzieło: Katsushika Hokusai, ukłonił się i powiedział, że to jest jesienny pejzaż z opadającymi liśćmi czerwonego klonu. To przykład dowcipu i odwagi artystycznej. Hokusai mógł zostać oskarżony o drwinę, ryzykował życie. Można by przytoczyć sporo przykładów wykazujących wtórność tego, co rości sobie pretensję do oryginalności, aby unaocznić wątpliwe nowości w dokonaniach współczesnych artystów. Myślenie awangardowe nie sprawdziło się. I, moim zdaniem, nie zostawiło po sobie znaczących dzieł. Działania tego rodzaju często nie osiągały stadium akademizmu. Zajmujący się nimi artyści byli tak zaabsorbowani nadążaniem za „awangardowością”, że gubili własną oryginalność. A krytyka nie może prowadzić artysty. To byłby absurd. Krytyka jest i musi być spóźniona wobec dzieła. Jeśli krytyk może cokolwiek

podpowiedzieć artyście, znaczy, że ów artysta nie jest wart uwagi. Krytyka jest wtórna wobec dzieła. To, że krytycy „kreują” problematykę sztuki, świadczy o nieporozumieniu. Jan Świtka: Zastanawiam się czy w ogóle zabierać głos. Mam poważne wątpliwości, czy uda nam się dojść do jakiś wspólnych wniosków, poza stwierdzeniem faktycznego stanu. Wydaje mi się, że wszyscy jesteśmy zaplątani w akademizm. W akademizm o pewnych cechach (także wspólnych z akademizmem historycznym), które da się wyróżnić. Przypisujemy akademizm innym, wyrażamy wobec nich krytyczne uwagi, a sami też nie jesteśmy od niego wolni. Musimy to przyjąć do wiadomości. Świadomość własnego zaplątania w akademizm, świadomość tego, że trzeba borykać się z akademizmem w sobie, to, oczywiście, bardzo dużo. Zwłaszcza w spotkaniu ze studentami, gdy pojawia się dodatkowa odpowiedzialność. Nie tylko za siebie, ale i za osobę, której przekazujemy swoją wiedzę i doświadczenie. W programie mojej pracowni zaznaczyłem, że stawiam na indywidualność studenta, na autentyzm jego artystycznej wypowiedzi, bo to jest również szansa na ominięcie niebezpieczeństwa akademickiego myślenia. Tomasz też zwrócił uwagę na wartość indywidualizmu. To nie jest tak, że ja jestem w porządku, a kolega nie. On jest akademik, ale ja nie. Akademizm dotyczy nas wszystkich. Tak było i tak jest. Nic się nie zmienia. Przedłużamy sobą to, o czym w Akademizmie tak ciekawie, systematyzująco pisze prof. Poprzęcka. Akademizm jako jeden z kierunków to już przeszłość, ale akademizm jako problem dotyczący uprawiania i nauczania sztuki nadal istnieje. Możemy tylko szukać własnych rozwiązań tego problemu i uciekać przed akademizmem, pozostając w poczuciu stałego zagrożenia. M. Przybył: Mówiąc wcześniej o indywidualizmie, miałem na myśli inny indywidualizm. Taki, który jest karykaturą indywidualnego zaangażowania i wiąże się z nieodpowiedzialnym korzystaniem z wolności twórczej. Prawdziwy indywidualizm wymaga czasu i pracy. W tym także sporego nakładu naszej pracy pedagogicznej. Najczęściej mamy do czynienia z „raczkującym” indywidualizmem. Może wyjdę na konserwatystę, ale uważam, że stawianie zadań studentowi, takich, które wynikają z klasycznego rozumienia malarstwa i rysunku, jest też szansą dla niego. On – dzięki temu, dzięki mojemu „konserwatyzmowi” – może się lepiej określić. Nawet negując to, co mu podaję. Każda osoba jest inna i z tego wynika inne podejście i inny dialog. Czasem ten dialog wymaga wielkiej cierpliwości. Dziś miałem korektę, w której musiałem mówić tej samej osobie po raz dziesiąty o tych samych, podstawowych sprawach. J. Świtka: To są sprawy „po drodze”. Zdarza się, że wkładamy dużo wysiłku żeby komuś pomóc, a on nas zawodzi. Nie możemy się zniechęcać. Musimy zachować spokój i cierpliwość. To jest część naszej pedagogicznej praktyki. Musimy wychodzić naprzeciw studentom. Musimy formułować odpowiedni program i wymagania, żeby pobudzać ich inwencję twórczą i tym

samym eliminować powstawanie prac byle jakich, realizowanych bez wewnętrznej motywacji. M. Przybył: Czasem jednak nie udaje się. J. Świtka: Nie udaje się, ale to jest nasz wielki problem. Niektórzy studenci potrafią przeskoczyć kilka etapów, a niektórzy zatrzymują się na jednym i grzęzną. Ale nie można rezygnować z pracy nad nimi. Ja też dziś, podczas korekty, doświadczyłem dwóch różnych sytuacji. Jedna była bardzo pozytywna, a druga bardzo negatywna. W tej ostatniej sytuacji czułem się bezradny jako pedagog. Można by wiele powiedzieć o naszych emocjach, o tych wszystkich emocjach, które towarzyszą pracy pedagogicznej. Włodzimierz Dudkowiak: Podzielam wątpliwości Janka. Trudno mówić o akademizmie. Kiedy myślę o cechach akademizmu, to pierwsze, co mi przychodzi do głowy, to doktrynerstwo i konformizm, ale cechą właściwą akademizmowi jest również dążenie do ustalenia stałych wartości, norm i kryteriów oceny dzieła z towarzyszącym temu dążeniu prawem do subiektywnego interpretowania tych wartości i kryteriów oraz uwzględnieniem zjawiska ich ewolucji. J. Świtka: To jest ważne spostrzeżenie. Trzeba na czymś stać, ale można patrzeć dalej. W. Dudkowiak: Chciałbym też poruszyć w kontekście akademizmu problem „treść – forma”. W moim odczuciu to, co nazywamy akademizmem, łączy się z formą, za którą goni treść. To jest takie jakby okrawanie treści formą, dopasowywanie treści do formy, rozdzielanie ich. Forma staje się oddzielnie od treści. Tak nadal myśli się o niej. Akademizm to pchanie formy przed treścią. N. Skupniewicz: Przykładem może być postimpresjonizm w naszej uczelni, który jeszcze się nie wykorzenił. Mówię o malarstwie. Zdumiewające, że to może trwać tak długo. I do tego w różnych, nawet abstrakcyjnych obrazach. Przyznam, że nie rozumiem podziału na treść i formę. Nie pojmuję tego nawet z historycznego punktu widzenia. Kiedyś zarzucano secesji, że to jest „sztuka dla sztuki”. Dziś wiemy, że nie ma czegoś takiego jak sztuka dla sztuki. Wtedy, i dziś jest to samo, krytycy nie byli w stanie zrozumieć kreacji artystycznej, w której nie było rozróżnienia na treść i formę. W. Dudkowiak: Wracając do tematu, myślę, że pokazywanie studentom dobrych przykładów w postaci różnych katalogów z ciekawych i inspirujących wystaw nie jest złe i nie musi oznaczać zachęty do dosłownego naśladownictwa. Może być przyczyną ciekawej rozmowy i rozwijać świadomość złożoności języka sztuki współczesnej. Gorzej, jeśli student zaczyna myśleć o naśladowaniu tego, co zobaczył w katalogach, i widzi w tym sposób na swoją sztukę. Jeszcze gorzej, gdy kradnie cudzą formę. Wówczas oddala się od sztuki i wtedy w tym, co robi, już nie ma ani formy, ani treści. Inna rzecz w związku z awangardyzmem. Ciekawe byłoby przypomnienie przyczyn tak mocnego zakorzenienia się kryterium nowoczesności i

postępu w sztuce oraz przyczyn dzisiejszej ich rewizji. To samo z kolejnymi wcieleniami awangardy. To wszystko ma wpływ na akademizm. A akademizm to kameleon... J. Walczak: Chciałbym coś dorzucić w związku z malarstwem. Tak się przyjęło, że malarstwo figuratywne jest najczęściej pomawiane o akademizm. To malarstwo jednak nadal interesuje odbiorców i cieszy się dużym zainteresowaniem. Niedawno widziałem w Wenecji wystawę Lucien Freuda, która towarzyszyła Biennale. W ogrodach Giardini di Castello były pustki, a na wystawie Freuda tłumy. O czym to świadczy? W. Dudkowiak: Jedna z moich studentek wróciła ze stypendium w Stanach Zjednoczonych. Po drodze zatrzymała się w Holandii i Niemczech. Przywiozła z tej podróży obfitą dokumentację. Zobaczyliśmy fotografie szkół artystycznych, w których studenci mają idealne warunki do pracy. Wszystko przypomina makietę wizji przyszłości. Na zdjęciu student grafiki w osobnej pracowni, której nie dzieli z nikim. Do tego zdjęcia zaplecza socjalnego. Personel techniczny, który służy pomocą... J. Walczak: U nas dla studenta, jego sztalugi i farb musi wystarczyć 1,5 m kwadratowego. To urąga wszystkiemu, także przepisom BHP. W. Dudkowiak: Istnieją wspaniałe szkoły, w których chciałoby się studiować całe życie. Mówię o tym, aby poruszyć pewną kwestię. Otóż w tych wspaniałych, amerykańskich szkołach są pracownie malarskie i rzeźbiarskie, które funkcjonują na pełnych obrotach. A w Holandii i Niemczech dominuje tylko wideo. Moja studentka jednak odnalazła i tam jakąś pracownię malarską. Uderzyło ją, że tu warunki były już gorsze, bardziej swojskie. Obok tego znowu wspaniałe, lecz puste pracownie graficzne. Profesor, z którym rozmawiała, był wzruszony jej zainteresowaniem grafiką i malarstwem. Bo tam tego zainteresowania brakuje. I to się rozprzestrzenia jak ptasia grypa. T. Psuja: Chciałbym powtórzyć za Janem, że świadomość zagrożenia akademizmem to bardzo dużo. Ale też trzeba powiedzieć, że z akademizmem jest trochę tak jak dziś z awangardą. On mija. Jest taki jak cała sztuka współczesna, a więc zróżnicowany i pełen sprzeczności. Nie przesadzałbym z zagrożeniami ze strony akademizmu. Akademizm nas uodpornił na akademizm. Coraz lepiej rozumiemy przyczyny tego zjawiska, a więc coraz lepiej możemy mu zapobiegać. J. Marciniak: A czy potrafimy przeciwstawić się obecnemu dążeniu do „zmultimedializowania” naszego Wydziału Malarstwa i niechęci do malarstwa opartego na tradycyjnym warsztacie i umiejętnościach manualnych? T. Psuja: Tak. To jest przejaw współczesnego akademizmu i wyzwanie dla nas. Tomasz Bukowski: Jedna z naszych studentek, która wróciła ze stypendium we Francji, opowiadała, że tam nie miał kto zrobić jej korekty, bo w szkole, do której trafiła już się nie maluje. Malarstwo zostało zlikwidowane.

T. Psuja: Trwałą cechą akademizmu jest pewnego rodzaju dyktatura w traktowaniu spraw sztuki i edukacji artystycznej. Dziś tak wiele słyszymy o pluralizmie postaw i jednakowym statusie wszystkich dyscyplin artystycznych. W praktyce, oczywiście, okazuje się to nieprawdą. N. Skupniewicz: U nas tak było, że jest pełna wolność twórcza, ale, broń Boże, żebyś robił inaczej niż my. Myślę przede wszystkim o latach 80. T. Bukowski: Mam uwagę związaną z wypowiedzią Marka o indywidualizmie. Moim zdaniem, to kwestia stymulowania studentów. Myślę o całej pracowni. My nie ustawiamy stale tych samych martwych natur i nie proponujemy ciągle tych samych zadań. Ludzie, którzy do nas przychodzą, zmieniają się, wpływają na pracownię i na jej program. Takie otwarcie pomaga w widzeniu różnic i wydobywaniu indywidualności. N. Skupniewicz: Proces dydaktyczny w akademii powinien być przeprowadzany gruntownie i od podstaw. Zdarza się, że ludzie, którzy się do nas dostają, malują po raz pierwszy dopiero w akademii. Nie wiem jak się tu dostają, ale tak jest. Nie możemy ich zostawić. Musimy zająć się nimi. Trzeba im jak najwięcej przekazać z tego, co się samemu umie i wie. Więcej nie można. M. Przybył: Ale wróćmy do akademizmu. Tomek Psuja próbował trochę zmniejszyć nasz lęk przed akademizmem, mówiąc, że coraz lepiej rozumiemy jego przyczyny. Akademizm ma również pozytywną stronę. Obecny w nim element pewnego przymusu i wymóg systematycznej pracy jest niezbędny w nauczaniu. Krzysztof Markowski: Mnie także podobało się to, co wcześniej powiedział Tomek, że współczesny akademizm jest zróżnicowany, a więc pełen paradoksów. I zgadzam się z Markiem, że akademizm może być pożyteczny. Na przykład, kiedy chodzi o rzetelność studiowania i warsztatu. Ogólniejsza refleksja była by taka: akademia istnieje w konkretnym świecie i jest czymś konkretnym uwarunkowana. Akademia nie jest całkowicie niezależna. Tkwi w pewnych relacjach z otaczającą ją rzeczywistością. Ta rzeczywistość, a zwłaszcza rzeczywistość medialna ma na akademię duży wpływ. Kiedy czytam recenzje z wystaw, oglądam jaka sztuka jest lansowana przez media, to nie mogę nie zauważyć obecnego w wielu relacjach elementu polityki. To może nie jest socrealizm, ale jednak propozycja sztuki określonej ideowo, za którą idą również spore środki z państwowej kasy na jej powstawanie i pokazywanie. Zwykły człowiek – odbiorca sztuki jest dziś zagubiony. Krytyk już nie jest pośrednikiem między nim a artystą, lecz działa w interesie handlujących sztuką albo raczej w interesie pewnej grupy handlujących sztuką i uprawiających za jej pomocą politykę oraz pragnących „trzymać władzę” w sferze kultury. Skandale

związane z wystawami w państwowych instytucjach artystycznych nie wyglądają na przypadkowe. Często artyści dają się wrobić w różne, dziwne sytuacje pod szyldem sztuki. I obok poprawności politycznej istnieje też poprawność artystyczna, a więc wymóg dostosowania się. Kiedy przysłuchuję się rozmowom na temat reguł funkcjonowania sztuki współczesnej, to raczej nie zabieram głosu na ten temat, bo nie mam wpływu nawet na to, co się dzieje w Poznaniu. Wracając do akademii, trzeba stwierdzić, że studenci też są pod presją tej samej rzeczywistości i po dyplomie zostają wystawieni na trudną próbę zaistnienia w obiegu artystycznym lub na jeszcze trudniejszą próbę przetrwania obok tego obiegu. J. Marciniak: To właściwy moment, aby odnieść się do udziału naszej akademii w imprezie Art Poznań – Targi Sztuki. Moim zdaniem, akademia nie powinna legitymizować żadnej opcji ideologicznej, rynku i komercyjnego modelu funkcjonowania sztuki. Akademia nie może legitymizować prywatnej imprezy handlowej, którą są targi sztuki. Przecież galerie to prywatne przedsiębiorstwa. Fundacje zaś często okazują się instrumentem realizowania partykularnych celów. Oczywiście, fundacje mogą być również wzorem społecznego myślenia, działalności edukacyjnej i obywatelskiego wsparcia dla sfery kultury. Nie jestem przeciwnikiem rynku sztuki, ale przeciwnikiem tego, aby akademia uwiarygodniała handel sztuką i służyła utrwalaniu obcych jej modeli rozumienia sztuki, bo została powołana do zupełnie innego celu. Zresztą dla rynku sztuki też jest lepiej, jeśli nie ma na nim cenzury akademii, jeśli nie manipuluje się tym rynkiem przy pomocy państwowych instytucji artystycznych. Bardzo dobrze, że podjęto decyzję o nie uczestniczeniu ASP w targach. J. Walczak: Przypomnę, co niedawno powiedział prof. Jarosław Kozłowski, że nigdzie na świecie nie spotkał się z tym, aby uczelnia artystyczna organizowała lub współorganizowała targi sztuki. A poza tym targi sztuki to bardzo kosztowna impreza. J. Marciniak: Inny z kolegów zwrócił uwagę, że w związku z udziałem ASP w organizowaniu targów sztuki istniała uzasadniona obawa, że ktoś, np. jakiś publicysta, mógł naszemu środowisku słusznie zarzucić niedopuszczalne z moralnego punktu widzenia promowanie się osób odpowiedzialnych za organizację targów, wchodzenie w relacje z galernikami, zawiązywanie się grup interesu, wykorzystywanie możliwości z tytułu posiadania władzy i wpływów oraz budowanie sytuacji korupcjogennych, bo targi to handel, a handel to konkurencja i układy nieformalne. T. Psuja: Akademia nie jest agencją marketingową ani politbiurem. Musi być wolna od ideologii i doktrynerstwa, aby w ogóle była akademią. Jest instytucją publiczną w demokratycznym państwie, co nas też zobowiązuje do myślenia obywatelskiego, aktywności społecznej i nonkonformizmu. J. Marciniak: Akademia powinna być gajem Akademosa, szkołą uczciwości i idealizmu oraz myślenia w perspektywie całego

uniwersum kultury. Akademia to także wymiana myśli i dialog o określonym, powiedzmy, ingardenowskim standarcie etycznym i sensie poznawczym. Bardzo dziękuję kolegom za udział w tym spotkaniu. Nie kończmy tej części naszej rozmowy o akademizmie żadną puentą. Dziś zabrakło nam czasu, aby poruszyć więcej kwestii. Dlatego proponuję, spotkajmy się jeszcze raz po feriach zimowych.

akademizm (2) Druga część rozmowy o akademizmie odbyła się w VII Pracowni Malarstwa prof. Tomasza Psuji, 27 lutego 2006 roku. Uczestniczyli w niej: dr hab. Dominik Lejman, prof. Janusz Marciniak, prof. Krzysztof Markowski, prof. Marek Przybył, prof. Tomasz Psuja, prof. Grzegorz Ratajczyk, prof. Tomasz Siwiński, prof. Norbert Skupniewicz i prof. Andrzej Zdanowicz. Janusz Marciniak: Wracamy do naszej rozmowy o akademizmie. Powiedzmy coś o relacji „mistrz – uczeń”. Kiedyś mistrz cieszył się wielkim autorytetem. Czy dziś młodzi adepci sztuki potrzebują mistrza? Marek Przybył: Autorytet jest coraz częściej wypierany przez idola, który funkcjonuje w kulturze masowej i jest dla młodych wzorem kariery oraz celu życiowego. Mistrz i autorytet są jakby spychani na dalszy plan. W naszej uczelni relacja „mistrz – uczeń” nie jest oczywista. Być może chcielibyśmy być mistrzami dla naszych studentów, tyle tylko, że od razu należy zadać sobie pytanie czy oni od nas tego oczekują, i jak sprawić, żeby pedagog nie był tylko akuszerem pewnych poczynań związanych z karierą. Moim zdaniem mistrz to ktoś taki, kto nie dopuszcza do naśladowania swoich artystycznych dokonań, lecz stymuluje twórczo swojego ucznia, a nawet akceptuje sytuację sporu między nimi. Mistrz nie powinien dawać recept, a tylko otwierać ucznia na sztukę i świat. Niezwykle ważne jest też to, że dobry nauczyciel wskazuje na trud artystycznej pracy i na cierpliwe poszukiwanie osobistych, artystycznych potrzeb. Ja sam miałem dwóch mistrzów: prof. Józefa Fliegera (19221989) i prof. Jacka Waltosia. To przykład dwóch różnych postaw. Lekcja szerokich horyzontów artystycznych i wielkiej wiedzy o całej kulturze u Waltosia oraz lekcja skromności i pokory u Fliegera. Wcześniej, jeszcze na pierwszym roku, moim mistrzem był Andrzej Kurzawski, którego zapał i spontaniczność spowodowały, że po prostu pokochałem malowanie. J. Marciniak: Czy Dominik miał mistrza? Dominik Lejman: W moich doświadczeniach mistrzami byli Stuart Morgan (1948-2002), Yehuda Safran i Douglas Allsop. Jeśli chodzi o Morgana, to istotny był rodzaj narracji, który on prowadził, i lekcja, że wszystko zaczyna się od werbalizacji tego, na co patrzymy. Potem pojawiają się pytania krytyczne. Ten człowiek jako mistrz był dla mnie niezwykle istotny, ponieważ jak mało kto był w stanie, w tym pierwszym momencie sformułować to, z czym mamy do czynienia, a dopiero potem wyjść z bagażem wiedzy. Sądzę, że w przypadku wielu pedagogów bagaż wiedzy jest potężny, ale nie jesteśmy historykami sztuki i nie będąc historykami sztuki, często zapominamy o tym, że warto skupić się na tym, na co patrzymy, a dopiero potem ukonstytuować naszą postawę krytyczną wobec konkretnej postaci.

Zastanawiając się nad pytaniem o relację „mistrz – uczeń”, przyszła mi do głowy ta słynna lekcja Duchampa w San Francisco, kiedy wszedł do pracowni, a tam siedział brodaty facet i płakał. Duchamp zapytał o co chodzi. Facet odpowiedział, że nie wie co robić, że nie ma pojęcia co robić. Duchamp powiedział mu: „Trzymać tak dalej” i wyszedł. Czasami tego rodzaju zwątpienie, które dotyczy również studentów na pewnym etapie rozwoju, jest warte nazwania. Dlatego ten, o którym wspomniałem, był dla mnie istotną postacią. Niestety, już go nie ma. M. Przybył: Mówisz o mistrzu, z którym się nie stykasz, odnosisz się tylko do jego dzieła i legendy? D. Lejman: Tak. O osobie, u której studiowałem. M. Przybył: Bo mistrzem może być też ktoś kogo nie poznajemy osobiście, lecz przez jego dzieło lub tekst. Tomasz Psuja: Współczesny akademizm, moim zdaniem, to nie jest cecha całej uczelni, lecz raczej pojedynczych pracowni i mistrzów. W pierwszej części naszej rozmowy o akademizmie mówiliśmy o cechach właściwych akademizmowi, wymieniając m.in. schematyzm, naśladownictwo wzorów, dążenie do ustalenia stałych kryteriów w ocenie dzieła, element polityki, itd. Wydaje mi się, że w niejednej uczelni artystycznej można by wskazać na przykłady tak rozumianego akademizmu i jednocześnie na przykłady przeciwieństwa akademizmu. Często akademizm wyraża się w „nowoczesnej” i „awangardowej” postaci. Bywa też, że to akademia inicjuje modę. Tak było z Nową Figuracją w latach 70., która ma swoje korzenie w poznańskiej PWSSP. Mody są jednak przede wszystkim konsekwencją nadprodukcji artystycznej. Chciałbym jeszcze, w nawiązaniu do pierwszej części rozmowy, dodać, że już w latach 30. dostrzeżono zagrożenie dla sztuki, które płynie ze strony ideologii i polityki. Dla ideologów każdego czasu sztuka jest tylko narzędziem propagandy. Jesteśmy zgodni w tym, że relacja „mistrz – uczeń” może się pojawić, ale nie musi. I w naszej pracy nawet nie zakładamy tego, że się pojawi. W historii naszej uczelni mamy przykłady przeciwstawiania się arbitralnej dydaktyktyce artystycznej i innego rozumienia relacji między mistrzem a uczniem. Takim przykładem nauczyciela, który współtworzył bliski nam model prowadzenia zajęć, jest prof. Wacław Taranczewski (1903-1987). On był mistrzem w dziedzinie dydaktyki artystycznej. Jego podejście do nauczania sztuki może być i dziś wzorem dla innych nauczycieli. To podejście zafunkcjonowało już w latach 40. i nadal jest u nas obecne. Taranczewski mówił: „Ja nigdy nie uczyłem chwytów. Jeżeli w jakiś sposób próbowałem pomóc któremuś z młodszych podopiecznych, to poprzez wskazywanie jakiegoś logicznego porządku. Wskazywałem jedynie na drogę do metody, a nie metodę samą. Drogę dochodzenia do siebie”. J. Marciniak: Można powiedzieć, że w pewnym sensie Taranczewski nie chciał być mistrzem. Prof. Andrzej Kurzawski (19282012) często powtarzał, że to on uczy się od studentów.

M. Przybył: Zgadzam się z tym. My też uczymy się od studentów. Ich spostrzeżenia nieraz są bardzo odkrywcze. Norbert Skupniewicz: W akademii, jak w świecie, świadomość nie trafia w sedno, tylko plasuje się na pewnym, mało określonym pułapie. Myślę o świadomości artystycznej. Dopóki trwa dochodzenie do tego pułapu, dopóty wszyscy są zadowoleni, ale w momencie osiągnięcia tegoż pojawia się akademizm. Kończą się środki wyrazu i zaczyna się powtarzać, korzystać z „zamkniętymi oczami” z tego, co zostało uznane. W naszej uczelni mieliśmy z tym do czynienia. Wzięto coś „fajnego” z katalogu i powtórzono, wyłącznie powtórzono. Przecież to nie rozwija wyobraźni i staje się hamulcem dla możliwości indywidualnego spojrzenia na świat i na malarstwo. Uważam, że ważną i nadal obowiązującą jest indywidualna droga z jej niepowtarzalnością. Stykamy się z młodymi ludźmi o różnych osobowościach i charakterach. Trzeba to szanować. Nie można nikogo pakować do puszki jakby chodziło o produkcję konserw. Nie można nikogo ograniczać do swojej wiedzy, bo to jest nieprzyzwoite. Wiadomo, że malarstwo dotyczy pewnych stanów ogólnego procesu rozwoju wrażliwości widzenia i związanej z tym świadomości tego, co w tej dziedzinie dzieje się na świecie, czyli u innych. Czasem ktoś dostrzega coś w cudzym dziele, niekiedy szczegół, który wpływa na jego widzenie i rozumienie świata. Dzielę się z młodymi ludźmi i uświadamiam im proste sprawy, które mają związek, na przykład, z formatem obrazu lub z „ustawioną” rzeczywistością, czyli martwą naturą. Wiele zależy od tego, czy młody człowiek chce z tego skorzystać, czy chce wyjść od natury i inspirować się nią. Najczęściej chce, i wtedy mnie to też angażuje. Od tego momentu jestem zmobilizowany do prowadzenia go. W twórczości, nie tylko w malarstwie, po pewnym czasie osiąga się apogeum swoich możliwości. Kiedy i jak do tego dochodzimy jest indywidualną sprawą. Chcę powiedzieć, że proces twórczy nie jest celem samym w sobie. Chodzi o dzieło, które powstaje w trakcie charakterystycznego dla nas, jak by to nie brzmiało egocentrycznie, procesu tworzenia. I zostaje dzieło. Autora można pominąć. Niczego nie musimy o nim wiedzieć. Moim zdaniem, autor nie może wynosić się ponad dzieło. Chyba, że myślimy o cyrku i akrobatach, o ekwilibrystyce. Adept sztuki chciałby natychmiast dostać „wszystko” i znaleźć się na tym samym poziomie co osoba, która go prowadzi. Z tym nie warto się sprzeczać. Lubię braterskie sytuacje w pracowni, choć nie miałem do tego predyspozycji. Podpatrzyłem to u Tadeusza Brzozowskiego, gdzie relacje między profesorem a studentami były doskonałe. To praca wiązała studenta z prowadzącym pracownię, tworzyła obrazy, wpływała na odbiór sztuki. Najbardziej cenię sobie kontakt z pojedynczym człowiekiem, a zwłaszcza z jego dziełem. Dzieło malarskie umożliwia kontakt niezmienny, rozciągnięty w czasie. A odbiór obrazu ma charakter wielopoziomowy. Czas sprawia, iż rozumienie staje się

głębsze. Rolą dydaktyczną, którą preferuję, jest wskazywanie młodemu człowiekowi jego drogi i kierowanie go ku odkrywaniu własnych, nieznanych mu cech, przestrzeni, oraz pogłębianie ego. Przestrzeń w malarstwie, moim zdaniem, jest najważniejsza. Przestrzeń musi być posłuszna malarzowi, musi być skonstruowana, wyrazista, przejrzysta – kreowana. Miałem pecha w przeszłości. Potrzeba otwierania każdego fragmentu obrazu na przestrzeń, czyli szukania iluzji przestrzeni, spotkała się z negatywną reakcją jednego z profesorów. Stwierdził, że powinienem malować płasko, motywując to logicznie płaszczyznowością obrazu. Na jakiś czas uwięziła mnie ta „nauka”. Na szczęście to pękło i zacząłem opanowywać właściwą stronę swej wyobraźni. Z tego, co powiedział Jan Świtka, wynika, że jesteśmy akademikami nawet dla samych siebie. Trudno mi zgodzić się z tym. Gdyby powiedział, że w pewnym okresie twórczym stajemy się klasykami, byłoby to prawdopodobne, a nawet prawdziwe. To dotyczy wyłącznie ludzi artystycznie aktywnych. Prowadząc młodego człowieka i ucząc go reakcji na kolor i posługiwania się farbami, na proporcje, a ogólniej na bodźce wizualne, ale też na dzieła sztuki w ogóle, i przypominając mu, żeby się nieustannie otwierał, nie znajduję w tym akademizmu. Uważam, że sam fakt malarstwa otwiera i rozbudza wrażliwość. Powinien otwierać. J. Marciniak: Gwoli ścisłości, Jan powiedział tylko, że wszyscy jesteśmy zaplątani w akademizm, że trzeba się borykać z akademizmem w sobie. Mówił o podwójnej odpowiedzialności – za siebie i studenta. Ale wróćmy do relacji „mistrz – uczeń”. Jest też taka możliwość, że uczeń spotyka złego mistrza. Pewnie każdy z nas spotkał się ze złym mistrzem. Domyślam się, że będzie nam trudno rzucać nazwiskami złych mistrzów... T. Psuja: Dlaczego? J. Marciniak: Czy chcesz się odegrać na kimś? T. Psuja: Chętnie wymienię kilka nazwisk... Andrzej Zdanowicz: Chciałbym coś dodać na temat „złego mistrza”. Otóż ten sam mistrz może być dobry dla jednego ucznia, a dla drugiego już nie. W trakcie studiów szukamy pracowni, w której będziemy rozumiani. Tak było i tak jest. Opowiem o swoim przypadku. Studiowałem najpierw w pracowni prof. Świtki. Na rysunku byłem u Andrzeja Okińczyca. Andrzej prowadził tę pracownię bardzo rygorystycznie, na bazie studium natury i aktu. To mi nie odpowiadało, więc zasypywałem go własnymi propozycjami. Dochodziło między nami do kontrowersji i słownych utarczek, a nawet obrażania się. Obaj uparcie obstawaliśmy przy swoim. On do końca dezawuował moje wysiłki. Kiedy obroniłem dyplom u prof. Świtki, Andrzej zachował się bardzo sympatycznie, bo pogratulował mi i powiedział, że ma nadzieję, że i od niego czegoś się nauczyłem. Dodał, że on też nauczył się czegoś ode mnie. Wydaje mi się, że relacja między nauczającym a nauczanym niekoniecznie musi być oparta

na wzajemnej akceptacji i partnerstwie, że spór też jest ważny i inspirujący w rozwoju. U Świtki doświadczyłem akceptacji i zrozumienia, ale może być inaczej i czyjeś negowanie naszych wysiłków też da pozytywne rezultaty. Tomasz Siwiński: Spór artystyczny to ciekawa lekcja. Ja byłem u prof. Skupniewicza i nie miałem łatwego życia... N. Skupniewicz: Jeśli relacja „mistrz – uczeń” jest zbyt sympatyczna, kończy się na kompromisie, a kompromis w sztuce jest złem. Traci na tym i mistrz, i uczeń. A. Zdanowicz: Okińczyc został przy swoich przekonaniach, a ja przy tym, że nie mogę ich przyjąć. To jednak był rodzaj dialogu. Po studiach zostałem asystentem prof. Skupniewicza i dziś doświadczam relacji „mistrz – uczeń” od innej strony. D. Lejman: Jeśli miałbym zdefiniować „złego mistrza”, to odwołując się do osobistych doświadczeń, powiedziałbym, że to jest mistrz do przewidzenia, mistrz przewidywalny, którego stanowisko i postawa są do przewidzenia. Jak każdy z was, tak i ja mam negatywne doświadczenia. Moim najbardziej negatywnym doświadczeniem ze studiów było doświadczenie straty czasu. Pewien rodzaj hierarchii wartości stał się łatwy do określenia. Nagle zdałem sobie sprawę z tego, że jestem w stanie doskonale odpowiedzieć na pytania i oczekiwania prowadzącego. W cyniczny sposób i tak, że ten ktoś będzie zachwycony. Następnego dnia mogłem zrobić odwrotnie, aby tego kogoś doprowadzić do sytuacji, w której będzie załamany moim rozwojem. Zrozumiałem, że to już jest dla mnie złe miejsce. Ktoś, kto na pewnym etapie spełnił moje oczekiwania, dalej nie miał mi nic do zaoferowania. Pozostało doświadczenie straconego czasu. Dla mnie system wartości też jest związany i równoznaczny z pojęciem akademizmu. N. Skupniewicz: Za moich czasów było tak: jeśli ktoś malował również poza pracownią, miał możność zaprezentować właśnie te obrazy w stosownym do tego miejscu. I ja miałem taki pokaz. Byłem wtedy na czwartym roku. Studia trwały sześć lat. Przyszli różni profesorowie. Był mój profesor Zdzisław Kępiński (1911-1978). Przyszedł też ówczesny rektor prof. Stanisław Teisseyre (1905-1988) i już od drzwi zawołał: „Zdzichu, daj marynarzowi dyplom!”. Pomyślałem, broń Boże. Muszę jeszcze studiować. Jeszcze nie jestem gotów jako malarz. Jednocześnie zdawałem sobie sprawę, że mój profesor, wielki znawca malarstwa, jednak samego malowania, pikturalnego stosunku żywego do żywej płaszczyzny osobiście nie doświadczał. Na szczęście jego wielkość i na tym polegała, że nie przeszkadzał, że nie krępował studenta odniesieniami do malarskiej przeszłości, przez którą dostrzegał nasz świat. To mędrzec, który czuł temperament malarzy, odruchy notacji i wszystko, co student w sobie rozwijał. Grzegorz Ratajczyk: Chciałbym nawiązać do wypowiedzi Dominika i kwestii przewidywalności oczekiwań profesora. Złym profesorem, złym mistrzem jest ten kto poddał się rutynie. Rutyna zabija postawę twórczą. Młodzież po liceach plastycznych

przychodzi do nas z piętnem rutyny swoich nauczycieli. Jest często zasklepiona i trudniejsza do prowadzenia w stronę otwarcia na nowe możliwości. Tak się złożyło, że ja, podobnie jak Marek Przybył i Andrzej Zdanowicz, byłem w dwóch różnych pracowniach, które pomogły mi określić się. To były skrajnie różne pracownie. Wybrałem je świadomie. Czułem, że to ma sens, że w ten sposób zmniejszam ryzyko zasklepienia się, a jednocześnie ćwiczę swoją gotowość do ryzyka i nie lękania się błędów we własnej pracy. Chyba tylko tak dajemy sobie szansę na poznanie obszarów niepoznanych. Pomiędzy tymi pracowniami były jakieś tarcia, ale ja czułem się w tym dobrze. J. Marciniak: Studenci korzystają z takich różnic i w ogóle z różnorodności w akademii. Dominiki Grzegorz zwrócili uwagę na ważną rzecz. Oto kiedyś dochodzi do chwili, w której uczeń sam staje się mistrzem i samodzielnym artystą. Zaczyna świadomie wybierać to, co jest mu potrzebne. G. Ratajczyk: Dobry mistrz pozwala, aby uczeń – w pewnym sensie – przerósł go. To jest idealna sytuacja. Wszyscy na tym zyskują i nikt nie traci. J. Marciniak: Mamy puentę dla tego wątku rozmowy o akademizmie. Przejdźmy do następnego. Akademizm jest zjawiskiem obecnym nie tylko w akademiach, ale także w galeriach, w pismach artystycznych, książkach o sztuce etc... W pierwszej części naszej rozmowy wspomnieliśmy o tym. Teraz chodzi mi o język, którym mówimy i piszemy o sztuce, o język recenzji i komentarzy towarzyszących sztuce. Ten język jest często pretensjonalny, chory, zatruty ideologią i polityką. Wspominam o języku, ponieważ jest on nosicielem wirusa akademizmu. Służy również potwierdzaniu przynależności do tej czy innej „opcji” lub obiegu sztuki. Przeciętny krytyk myśli w tym języku. To jego kojec, z którego nie potrafi się wydostać. Widzi tylko idee i modne tematy. Nie snuje refleksji nad sztuką w ogóle. Często modny temat „uświęca” dzieło i jest alibi dla kiepskiej sztuki. W recenzjach znajdziemy sporo tego, co znamienne dla kuratorskiego modelu sztuki i towarzyszącego mu języka opisu sztuki. To rodzaj nowomowy. Uderza trywializacja, pogarda dla „rękodzieła” i orzekanie w rodzaju „Malarstwo wypadło z dyskursu i nie pasuje do kontekstu”. Takim myśleniem zarażają się nawet wybitne jednostki wśród piszących o sztuce. U nas prawie nie ma krytyki negatywnej i metakrytyki, czyli krytyki krytycznej wobec krytyki. Bywa, że krytyk mówi o sztuce bez sztuki lub tworzy sofizmaty. Ale są też przykłady świetnego, twórczego pisania, gdzie opisywanie sztuki i jej interpretacja odznaczają się walorami literackimi i filozoficznymi. Na przykład Herbert, Ficowski, Juszczak i Zalewski poszerzyli język, którym mówimy o sztuce. Uczynili go piękniejszym i precyzyjniejszym. A, co najważniejsze, inspirującym do samodzielnego myślenia o sztuce. Język uświadamia istnienie uniwersum kultury. Jest odbiciem wiedzy i mądrości życiowej. Z tego powodu lubię, na przykład, ostatnie teksty prof. Stefana Morawskiego.

M. Przybył: Jeśli krytyk piszący o sztuce ma z nią sprawę osobistą i pisze bezinteresownie, to rezultat jego pracy też jest taki, a więc osobisty. I często wywód myślowy okazuje się głębszy. Ale to jest idealna sytuacja, bo gdy tekst powstaje na zamówienie, np. galerii, to piszący ma nieco trudniejsze zadanie. Krzysztof Markowski: Na zamówienie czy bez zamówienia, nie można pisać o sztuce bez osobistego zaangażowania. To nie jest szycie bluzek. D. Lejman: Widzę pewną analogię. Przeszliśmy od dyskusji nad relacją „mistrz – uczeń” do dyskusji nad relacją „sztuka – krytyka”. Chciałbym jeszcze coś dodać, bo obie relacje łączy istnienie podłoża instytucjonalnego. Myślę o statusie nauczania. Ktoś kiedyś nazwał malarstwo „bukietem pomyłek”. Sądzę, że pedagog powinien występować z pozycji wiecznego amatora. Kim jest wieczny amator? To ktoś kto neguje podłoże instytucjonalne w kontakcie z drugim, w wyczuleniu na drugiego. Wyczulenie nie ma szans bez aktywności twórczej, bez funkcjonowania samemu w obszarze twórczym, a nie tylko w pedagogicznym. Jeżeli tego nie ma, to ja nie mogę przyznać się do bycia amatorem i podpieram się instytucją. I podobnie funkcjonują wszystkie instytucje sztuki i urzędnicy sztuki, którzy operują pewnego rodzaju mechanizmem spektaklu. Oczekują od artysty, że nie będzie artystą, lecz kulturowym designerem. Myślę, że to jest ciekawe pojęcie, biorąc pod uwagę to, jaką formułę ono przyjmuje w megaspektaklach, gdzie funkcjonuje inna strategia – płaszczyzna rozrywki. Oczekiwania tego spektaklu definiują medium. Pozostaje pytanie, w jakiej pozycji wobec instytucji sztuki stawiam siebie. Czy w pozycji artysty, czy kulturowego designera? To są dwie różne rzeczy. Kulturowy designer spełnia oczekiwania akademickie. N. Skupniewicz: Często tam, gdzie jest program i ideologia, jest też dyskryminacja. Boję się dyskryminacji. K. Markowski: Nie chodzi o to, żeby galeria narzucała artyście jakąś ideologię i zobowiązywała do czegoś. Chodzi o uznanie tego, że istnieją pewne strefy zainteresowań, i tego, że powinny one być zróżnicowane. Są galerie i programy, które mnie interesują, i są takie, które nie interesują. Podobnie patrzą na mnie galerie. W jednych mnie przyjmą, a w innych nie. T. Siwiński: Czy są tylko dwie możliwości: galeria bez programu i galeria z programem zawężonym do jednego, wąskiego rozumienia sztuki? K. Markowski: Jest takie niebezpieczeństwo, ale jest też wybór. Nie ma tak, żeby każdy artysta mógł pokazać się w każdej galerii. I nie chodzi nawet o program, bo już wnętrze galerii w jakimś stopniu określa to, co może być w niej pokazane. I galerie też upadają, powstają nowe. T. Siwiński: Odeszliśmy od tematu, którym był problem języka opisu sztuki. Sztuka sama w sobie jest językiem. Sytuacja, w której jeden autonomiczny język jest opisywany przez inny autonomiczny język, wydaje się łączyć z ryzykiem

nieporozumienia i różnymi zaskakującymi konsekwencjami tego stanu rzeczy. K. Markowski: Zmienił się świat, w którym istnieje sztuka. Dziś wszystko jest towarem i ma swoją cenę. Właściciel gazety chce, żeby jego gazeta dobrze się sprzedawała. Wszystko jest temu podporządkowane. Także pisanie o sztuce. Jakie są potrzeby, taka jest odpowiedź na nie. Dlatego na strony gazet trafiają skandale i to, co jest wydarzeniem medialnym, dobrze się sprzedaje. G. Ratajczyk: Studenci też zdają sobie sprawę z tego, na jakim świecie żyją. J. Marciniak: Wśród naszych studentów są tacy, którzy czytają książki, interesują się poezją i muzyką, dyskutują, chodzą na wystawy i podróżują. Oni mówią o sztuce innym językiem od tych, którzy tego nie robią. Wiedzą, że to jedyny sposób, aby nie stać się ofiarą tego czy innego systemu lub manipulacji, nie popaść w hipokryzję i konformizm. Na koniec chciałbym dodać jeszcze jedną uwagę, która dotyczy kuratorskiego modelu sztuki. Krytyk i kurator już nie towarzyszą artyście, nie są pośrednikami między twórcą a odbiorcą, lecz sami kreują zjawiska i mody, nakręcają koniunkturę. Dziś dla kuratora artyści są tworzywem, z którego on lepi swoje dzieło – wystawę. Jego zapleczem intelektualnym jest współczesna refleksja filozoficzna, lecz często, niestety, w zwulgaryzowanej wersji. Kuratorski model sztuki jest bardzo ekspansywny. Za sprawą perswazji medialnej uchodzi za miarodajny. Są, rzecz jasna, przykłady świetnych wystaw kuratorskich. Ale bywa i tak, że ten model generuje fałszywe kanony i hierarchie, trywializuje pojęcie sztuki i mit wolności artystycznej, czyni ze sztuki przedmiot rozrywki, prowadzi do jej merkantylizacji i jest symptomem kontroli nad handlem sztuką i samą twórczością. Na tym polu można najwyraźniej zobaczyć negatywne dla sztuki konsekwencje zbliżenia artystów i establishmentu, ale to już jest inna sprawa. Tu chodzi o stwierdzenie, że model kuratorski dąży do dominacji nad innymi modelami rozumienia sztuki. Także nad tym modelem, który jest specjalnością akademii. Trzeba zatem przypominać, że akademia to obszar wartości uniwersalnych, który powinien być niezależny od tego, co doraźne, umowne, skomercjalizowane i polityczne. Nie da się połączyć platońskiego modelu akademii z modelem kuratorskim, bo to są dwa różne sposoby myślenia o sztuce. Najkorzystniejszą sytuacją dla sztuki w ogóle jest ich opozycja. W tej chwili, paradoksalnie, instytucja akademii daje schronienie i szansę na przetrwanie bardziej wielowymiarowemu, bezinteresownemu i zaangażowanemu społecznie ideałowi sztuki. Dziękuję kolegom. Chciałbym zaproponować, aby następne spotkania poświęcić pojęciu formy i etyce artystycznej.

dr Paweł Kaszczyński, dr Tomasz Kalitko, prof. Tomasz Psuja i prof. Grzegorz Ratajczyk

prof. Janusz Marciniak, prof. Tomasz Siwiński i prof. Marek Przybył

prof. Andrzej Zdanowicz, dr Paweł Kaszczyński i prof. Włodzimierz Dudkowiak

prof. Tomasz Psuja i prof. Grzegorz Ratajczyk

prof. Tomasz Siwiński i prof. Marek Przybył

prof. Tomasz Siwiński, prof. Marek Przybył i prof. Andrzej Zdanowicz

forma Rozmowa odbyła się w I Pracowni Malarstwa prof. Włodzimierza Dudkowiaka w dniu 27 listopada 2006 roku. Uczestniczyli w niej: prof. Włodzimierz Dudkowiak, dr Tomasz Kalitko, dr Paweł Kaszczyński, prof. Janusz Marciniak, prof. Marek Przybył, prof. Tomasz Psuja, prof. Grzegorz Ratajczyk, prof. Tomasz Siwiński i prof. Andrzej Zdanowicz. Janusz Marciniak: Zanim rozpoczniemy rozmowę o pojęciu formy, przeczytam sms'a od prof. Józefa Walczaka. To usprawiedliwienie jego, spowodowanej chorobą, nieobecności na naszym spotkaniu. „Nie będąc w formie, nie mogę mówić o formie, bo forma taka, czyli byle jaka, obraża formę. Przepraszam za formę. Józef”... Dziś „ja” artysty i – coraz częściej – „ja” kuratora jest rozstrzygające w sprawach sztuki. Może dlatego już prawie nie mówi się o formie w sztuce. Dążenie do obiektywizmu wyparło dążenie do subiektywizmu. Pojawiła się arbitralność na podłożu psychologicznym i ideologicznym, która jest często zaprzeczeniem arbitralności na podłożu wiedzy, talentu, doświadczenia artystycznego i refleksji krytycznej. Słyszy się o rozpadzie jednego obrazu świata, o po-historii, po-sztuce. Czy pojęcie formy też zostało zdekonstruowane? Tomasz Siwiński: Bałbym się w tym miejscu używać terminu „dekonstrukcja”, terminu postmodernizmu. Nie chodzi nam tu przecież o rozprawianie się z tradycją. Można jedynie powiedzieć, że pojęcie formy zmieniło swój zakres znaczeniowy. Forma dla nas – artystów to termin techniczny. Nie jest ona już czymś wszechogarniającym, co sprawia, że w kategoriach formy możemy mówić o wszystkim, o każdym przejawie ludzkiej czy przyrodniczej działalności. Formę rozumiemy jako opakowanie idei i w tym sensie jest ona poddana ideologizacji i psychologizacji. Obecnie rzadko postrzega się ją jako wartość niezależną. Marek Przybył: W uczelni posługujemy się żargonem artystycznym. Mówimy o formie, ale rozumiemy ją jako jeden ze składników sztuki. Tak rozumiał to pojęcie Herbert Read, że forma to aspekt wizualny dzieła, kształt i zaaranżowanie jego elementów składowych. Co prawda Read też dostrzegał, że w pojęciu formy są pewne elementy natury metafizycznej, które bardzo trudno nazwać i, w związku z tym, też trudno powiedzieć, czym jest forma. Dla mnie forma artystyczna jest czymś do czego dążę w mojej pracy. Mam jednocześnie poczucie, że ona jest nieosiągalna, że jest zawsze przede mną, że jest jakby ideałem, do którego zmierzam, lecz nigdy do końca nie jest do objęcia czy zrozumienia. Ale to, że tak rozumiana forma ciągle mi się wymyka, jest też źródłem moich nieustannie ponawianych prób przeniknięcia jej istoty. Jacek Sempoliński utożsamia formę z pięknem, dobrem i prawdą, czyli z Platonem. Rozumie to tak, że każde z tych „składowych” pojęć pojawia się w pracy

artystycznej w różnej kolejności i warunkuje „prześwietlenie”, przeniknięcie, odkrycie formy. Inna rzecz, czy to się udaje, czy nie. Tu jest sceptyczny. Ja uważam, że liczy się także samo dążenie do formy. J. Marciniak: Dla Kanta rysunek był rzeczą formy, a kolor już nie. Podobnie uważał Degas. Jednym z ulubionych twierdzeń Degasa było: „Rysunek nie jest formą, ale sposobem widzenia formy”. Za moich czasów podczas zajęć z malarstwa profesor mówił, żeby „budować formę kolorem”. Jak to jest z rysunkiem i kolorem? M. Przybył: Read też to rozdzielał, widział formę jako rodzaj opakowania. Napisał, że „Sztuka pełni w życiu człowieka funkcję przenoszenia rozumnej percepcji w uczucie”. Dzielił formy na te, które budują, np. architektura, i formy symboliczne, które są związane z naszą podświadomością i doświadczeniem życiowym. Tomasz Psuja: Myślenie o formie w sztuce bardzo się zindywidualizowało. Podstawowa kwestia: w jakiej płaszczyźnie ono się odbywa? Teoretycznej, artystycznej czy praktycznej? Może rozpatrując formę teoretycznie, uznam, że ona jest nieosiągalna, ale praktykując sztukę, muszę uważać, że forma jednak jest osiągalna. Znajduję konkretne środki, dzięki którym dochodzę do niej, wyrażam ją. Takie stanowisko broni się w sztuce i przez sztukę. T. Siwiński: Wracając do rysunku i malarstwa, zgadzam się, że rysunek nadaje formę wyobrażeniu, a kolor to materia. Ale nie „materia pierwsza”, mówiąc językiem Arystotelesa, lecz materia w jakimś sensie formująca, która ma także udział w formowaniu stosunków przestrzennych w obrazie. T. Psuja: Rysunek łączy się z rudymentarnym rozumieniem formy. Może łatwiej zobaczyć formę przez rysunek. Kolor wnosi więcej komplikacji. Po prostu trudniej zbudować formę kolorem. M. Przybył: W żargonie artystycznym, mówiąc o formie, myślimy o tym wszystkim, co decyduje o powstaniu dzieła, środkach technicznych i środkach wyrazu. Forma jest stanem spełnienia pewnych warunków, które stawia nam dzieło. Kolor, walor, masa, rytm... To wszystko współgra na zasadzie niezbywalności i stanowi o porządku obrazu, o tym, że obraz ma formę. Grzegorz Ratajczyk: Forma to rodzaj szkieletu i oparcia. Nie myślę tylko o konstrukcji obrazu. Świadomość formy jest najlepszym oparciem w pracy i powinna się pogłębiać. Dla mnie forma nie jest celem samym w sobie. Jest czymś stałym. Trochę jak kanon. Dziś nie szanuje się kanonów, ale ikona czy malarstwo chińskie to jest kanon, który trzeba było uszanować i zmieścić się w nim z formą. Kanon dawał poczucie bezpieczeństwa i bycia rozumianym. Paradoksalnie kanon wyznaczał pewien obszar wolności. Forma bez kanonu staje się celem samym w sobie. M. Przybył: Read, że jeszcze raz powołam się na jego przykład, twierdził, że w prawdziwym dziele sztuki niezbędne są dwa elementy: matematyczny porządek dający początek kategorii piękna i element natury organicznej dający początek kategorii

żywotności. Żywotność jako cecha formy. Także jako konsekwencja wewnętrznego stanu artysty, jego życia i biologii. W dużej mierze to racja. Prawdziwa sztuka nie znosi wtórności, akademickości, skostnienia, a także po części kanonów, w które musiałaby się wpasowywać. Innymi słowy, dzieło sztuki może mieć formę tylko wtedy, gdy posiada wewnętrzną autonomię gwarantowaną autentycznością przeżycia i myśli artysty. G. Ratajczyk: Nie miałem na myśli takiego kanonu. J. Marciniak: Zachodzi jakieś nieporozumienie w naszej rozmowie. Kanon to przecież rodzaj umowy, która z czasem ulega przedawnieniu. To, na przykład zestaw dzieł, które zostały uznane za najlepsze, najbardziej reprezentatywne dla jakiegoś okresu. Normy estetyczne nie dotyczą formy, bo są zmienne, a forma, w interesującym nas znaczeniu, jest niezmienna. G. Ratajczyk: Chodziło mi o to, że istnieje sens i wypełnienie dla formy. J. Marciniak: Kiedy rozmawialiśmy o akademizmie, Włodek zwrócił uwagę na przeciwstawienie „forma – treść”. Rozumienie formy, w którym jest ona przeciwstawiana „treści”, nie świadczy o pełnym pojęciu formy. Cybis uważał, że w malarstwie jest „nieważne czy malujesz głowę pięknej dziewczyny, czy głowę kapusty”, bo najistotniejsze to uchwycenie formy malowanego przedmiotu. Rozumienie formy tylko jako kształtu rzeczy prowadzi do wypaczenia pojęcia formy. Moim zdaniem, jest ważne, co się maluje, i sam wolałbym malować głowę pięknej dziewczyny niż głowę kapusty. T. Siwiński: Cézanne patrzył na swoją żonę jak na martwą naturę... J. Marciniak: Tak rodzi się formalizm i zaczyna choroba sztuki, którą jest estetyzm, doktrynerstwo i wyjałowienie problematyki artystycznej. M. Przybył: Czasem, kiedy jestem na wystawie, zdarza się, że tytuł dzieła pomaga mi zrozumieć jego formę. T. Siwiński: Z tym jest różnie. U surrealistów tytuły były wartością samą w sobie i niekoniecznie musiały coś wyjaśniać w dziełach. Wiadomo, że nawet dezorientowały i wyprowadzały odbiorców w pole. M. Przybył: To się nie kłóci z tym, co powiedziałem. Tytuł może być ważny jako naprowadzenie i jako celowa dezinformacja. Są też przykłady bezmyślności w nadawaniu tytułów lub ignorowania znaczenia tytułu podpisem „bez tytułu”. J. Marciniak: Czy artysta jest tylko medium formy? Czym jest piętno indywidualne w sztuce? Droga ku formie w sztuce jest najczęściej indywidualna, a jednocześnie wydaje się, że świadomość formy może być wspólna. Ewoluuje nie forma, ale myślenie o formie. Grecy, dla których sztuka mimetyczna była ideałem, uważali, że piękno jest obiektywne i można je zdefiniować; że opiera się na proporcjach, harmonii i symetrii. Pitagorejczycy twierdzili, że za wszystkim stoją liczby, że sztuka jest systemem, a system to liczba, czyli liczba decyduje o pięknie itd. Średniowiecze (św. Augustyn) łączyło pojęcie dobra z

trzema starożytnymi synonimami formy, czyli z umiarem, kształtem i ładem. Chaos był synonimem zła. Ale dziś wiemy, dzięki naukom ścisłym, że chaos to tylko wyższy stopień porządku. W tym miejscu chciałbym zapytać o rolę tego, co bezforemne, przypadkowe, w sztuce. M. Przybył: Przypadek, bezforemność i plastyczny ekwiwalent chaosu były dla amerykańskich abstrakcjonistów wartościami godnymi uznania w sztuce. T. Siwiński: Pollock to specyficzna i dyskusyjna bezforemność i chaos. Tu chodzi jeszcze o decyzję, nieprzypadkowość gestu wychodzącego nie z ręki, lecz z całego ciała. To jest obecne w japońskiej sztuce kaligrafii i ma sens duchowy, medytacyjny, a nie tylko estetyczny i symboliczny. Wydaje mi się, że prawdziwym problemem nie jest chaos i przypadek, lecz bylejakość, która nas zewsząd otacza. Eco powiedział, że „jest wiele kanałów, a mało żeglarzy”. Zalewa nas tandeta w mediach i w rzeczywistości. Niby mamy większe niż kiedyś możliwości wyrażania się, a mówimy o głupstwach i w byle jakiej formie. Sztuka w tym uczestniczy i zarazem przeciwstawia się temu, proponuje jakieś porządki estetyczne, stylistyki, kierunki. I w ogóle europejska sztuka XX wieku otworzyła się na inne kultury i inne, pozaeuropejskie estetyki. To jest akurat bardzo cenne. A wracając do teraźniejszości, podam przykład kontrowersyjny. To zjawisko graffiti, które jest z jednej strony formą jakiegoś protestu przeciw pędowi i bezduszności cywilizacji współczesnej, a z drugiej strony samo stało się przejawem zaśmiecania przestrzeni publicznej i też wywołuje protesty. Ciągle napotykamy na sprzeczności. Co do twojego pytania o przypadek i chaos, odpowiem, że ja sam wytwarzam bałagan... M. Przybył: Artysta może korzystać z przypadku, chaosu, tandety, jeśli ma do nich twórczy stosunek, a jego sztuka jest oparta o jakieś racjonalne pojęcie formy. Dobrze, jeśli istnieją antynomie w sztuce, gdyż przeciwieństwa działają oczyszczająco, wyzwalająco. Brud i brzydota mogą być bardziej inspirujące od czystości i tego, co uchodzi za ładne. J. Marciniak: Jest taki słynny postulat Cézanne'a, żeby „traktować naturę jako walec, kulę, stożek”. Powiedzmy coś o roli geometrii w związku z formą. Andrzej Zdanowicz: W malarstwie, czy w ogóle w sztuce, nie można pominąć formy i jej związku z geometrią. Ale forma to także pojęcie intuicyjne. Próbuję ją złowić jakby to była ryba. Zarzucam sieć... Łapię formę, a bywa, że nie łapię i zostaje mi tylko świadomość, że forma jest. Jest zawsze. Geometra wobec formy to tylko sieć... W mojej pracy geometria odgrywa dużą rolę, lecz nigdy nie wykluczam przypadku. Od początku pracy nad obrazem „współpracuję” z przypadkiem, włączam go do gry. On mi stale towarzyszy i ja go często akceptuję. Zwłaszcza na początku pracy. Przypadek zaakceptowany przestaje być przypadkiem. Geometria uzmysławia mi porządek i istotę zadania malarskiego, nad którym pracuję. Cézanne rygorystycznie

rozumiał związek geometrii z formą. Myślę o nim z szacunkiem, ale korzystam z geometrii już inaczej, bo też żyjemy w innej rzeczywistości. Interesuję się geometrią w kontekście budowy abstrakcyjnych znaków, figur niemożliwych, gry plastycznej itp. Mówiliście o rysunku. Chciałbym dodać, że rysunek to przejaw myślenia abstrakcyjnego. W naturze nie ma czegoś takiego jak linia. Rysunek świetnie służy opisywaniu rzeczy i idei, bo jest abstrakcyjny. Przywołuje wyobrażenie formy, ale jej nie wyczerpuje, zostawia dużo miejsca na wyobrażenie. Jest trochę jak pismo. Kolor też nie może materialnie istnieć bez rysunku, bez kształtu. Ale, moim zdaniem, forma jest przed rysunkiem i malarstwem, jest przed linią i kolorem, i tylko może się przez nie ukazać. Odnosząc się do wypowiedzi Tomka Siwińskiego, chciałbym jeszcze powiedzieć, że współczesna sztuka często znajduje byle jaką formę dla byle jakiej treści i zastępuje szukanie formy artystycznej cytowaniem lub anektowaniem rzeczywistości. Włodzimierz Dudkowiak: Trudno rozmawia się o formie. Niby mówimy o tym samym, a wydaje mi się, że każdy z nas myśli trochę o czymś innym. Pojęcie formy w estetyce rzadko jest tożsame z jej pojęciem filozoficznym. Warto określić, kiedy mówimy o formach w obrazie, a kiedy o formie obrazu. Może najlepiej byłoby mówić o formie wybranego dzieła. Istnieją obrazy, których forma poskramia ideę i takie, w których wypowiedź malarska staje się w formie indywidualnej, niezdefiniowanej, będącej funkcją idei przynależnej do medium. To znaczy, że w procesie tworzenia artysta „nasłuchuje” jej „nadchodzenia” i wyczuwa ją zanim się „ukaże”. Forma staje się więc w procesie tworzenia bez reguł. Malując obraz, używamy też rzeczy, które są nam nieznane, a używanie ich daje okazję możliwościom. Można tu przywołać wypowiedź Paula Ricoeur'a o tym, że przyczyna i skutek w działaniu twórczo-artystycznym, występują jednocześnie, są scalone, przemienne, nierozdzielne i nie sposób o nich myśleć osobno. T. Psuja: Podzielam zdanie Włodka, że łatwiej byłoby rozmawiać o formie na przykładzie konkretnego dzieła. Bo bez tego temat wydaje się bardzo szeroki. Janusz zachęca, aby nawiązywać do własnych doświadczeń i opowiadać o swojej pracy oraz procesie dochodzenia do formy. Ale to też jest trudne. W. Dudkowiak: Jak się okazuje, mówiąc o formie, myślimy o wielu rzeczach naraz, o kształcie, o kanonie, o przeciwieństwie porządku – chaosie. Przestawiamy terminy. Dużo tu spontaniczności. Nie definiujemy formy. J. Marciniak: Nie mieliśmy tak ambitnego celu, żeby zdefiniować pojęcie formy. Raczej chodziło o pokazanie, że pojęcie formy jest trudne i skomplikowane. M. Przybył: I mimo wszystko warte rozważań. J. Marciniak: Tak, bo wartością rozmowy o formie jest też sama rozmowa i nasz namysł nad formą.

T. Psuja: Ciekawe byłoby porównanie rozumienia pojęcia formy w różnych kulturach i opisanie przenikania się tych rozumień. Zjawisko wzajemnej absorpcji kultur nie pozostaje bez wpływu na sztukę współczesną i na nas. J. Marciniak: Na nasze myślenie o formie ma również wpływ sama sztuka, dawna i najnowsza, np. minimal art i również sztuka umotywowana zaangażowaniem społecznym, adresowana do przestrzeni publicznych. Ten wpływ mają też nowe media, realizacje oparte na ruchomym obrazie, także instalacja i performance. To jest naturalne i nie przeszkadza mi, kiedy pracuję nad konkretnym obrazem lub projektem działania plastycznego, bo w obu przypadkach dążę do tego jednego, najlepszego rozwiązania, czyli do formy. T. Psuja: Forma jest niezależna od dyscypliny artystycznej. Może się objawić w każdym rodzaju sztuki. W. Dudkowiak: Bo forma dzieła staje się w procesie twórczym. I nie wiesz, kiedy jej dotkniesz. J. Marciniak: Jestem za takim rozumieniem formy, w którym akcentuje się proces dochodzenia do niej, ale nie bez zastrzeżeń. Niektórzy uważają, że dzieło jest nieistotne, że najistotniejszy jest proces twórczy. To czasami prowadzi na manowce myślenia o formie i sztuce. Moim zdaniem, nie można zapomnieć o celu procesu. W. Dudkowiak: Proces twórczy jest podążaniem i dopiero z pewnej perspektywy można zobaczyć do czego się dążyło. Najczęściej zaczyna się od „nasłuchu”, intensywnego „naprowadzania” się, któremu towarzyszą odczucia, myśli i emocje. Etap realizacyjny nazywam „lewitacją”. Po nim mają miejsce kolejne przemyślenia, refleksje i analiza, która związana jest bardziej z pytaniem„dlaczego?” niż z „jak?”. W uczelni bywają zadania dla studentów dotyczące przeprowadzenia analizy wybranych dzieł dawnych mistrzów. I taka analiza może być super, gdy rozwija świadomość i poszerza wiedzę. Trzeba jednak przypominać, że prawdopodobnie niejednego dawnego mistrza mogłaby zadziwić ta rysunkowa analiza jego obrazu. Poza tym, ważne jest, aby student w wyniku tych ćwiczeń nie obserwował tylko „wyglądu” wypowiedzi, czyli tego „jak”, i nie popadał w tworzenie przepisu, sposobu na malowanie obrazu. T. Psuja: Czyli zakładasz indywidualne i w pewnym sensie niepodzielne doświadczanie formy i takie też jej rozumienie? W. Dudkowiak: Własne, indywidualne doświadczanie jest najważniejsze i może być podzielne. Z tego doświadczania korzystam, tworząc swoje kolejne prace. A. Zdanowicz: Myśląc o formie, pracując nad obrazem, konfrontujemy się z ostatecznością. Mnie nie interesuje proces, ale jego efekt końcowy. On jest najważniejszy. Mówmy o procesie, ale pod warunkiem, że ten proces do czegoś doprowadził. T. Psuja: To sprawa odpowiedzialności za pracę. Może być tak, że dzieło nie spełnia naszych wymagań, ale pracując nad nim czegoś jednak nauczyliśmy się. Proces też może być dobrą lekcją rozumienia sztuki.

M. Przybył: Muszę powiedzieć, że analizy dzieł dawnych mistrzów, o których wspomniał Włodek, są, moim zdaniem, potrzebne. Uczą rozumienia sztuki i z całą pewnością nie krępują. Tu nie ma narzucania studentom cudzych rozwiązań. To jest nawet niemożliwe, bo jak? Chodzi o ćwiczenie umiejętności myślenia plastycznego. Podobnie można i trzeba analizować dzieła sztuki współczesnej. Te analizy to też twórcze interpretowanie obrazu. Nie wiemy czy autor analizowanego obrazu zgodziłby się z tym, jak „rozebraliśmy” jego obraz. Więc nie upraszczajmy tego. W. Dudkowiak: Cenię bardzo twórcze interpretowanie obrazu i nie kwestionuję ćwiczeń – analiz dzieł dawnych mistrzów, tylko troszczę się o powody tych analiz, o ich związek z takim czy innym pojmowaniem formy. Ustalanie kanonu, reguł obowiązujących wykonawców utworów Chopina doprowadziło między innymi do tego, że wielu mistrzów nie chciało uznać muzyki Ivo Pogorelić'a. M. Przybył: Akurat w muzyce klasycznej jest bardzo ważne i chyba zawsze doceniane kryterium warsztatu, techniki, wirtuozerii oraz wiedzy muzycznej, więc trudno mi zgodzić się z tobą. Szlifowanie umiejętności jest podstawową i utrwaloną przez tradycję sprawą. J. Marciniak: Analizy i interpretacje są naszym prawem. Były i będą także wyrazem stopnia powagi w odbiorze sztuki i częścią dydaktyki artystycznej. Czy podczas studiów wystarczająco dużo mówi się o formie? Tomasz Kalitko: Trudno jednoznacznie powiedzieć czy wystarczająco dużo mówi się o formie, czy nie, ponieważ z roku na rok rozwijamy się i podchodzimy do tego zagadnienia w sposób zupełnie inny. Na pierwszych latach do kwestii formy podchodziłem bardziej praktycznie. Stopniowo dowiadywałem się i przekonywałem do tego, że w pracy artystycznej chodzi nie tylko o stronę techniczną, ale też o ekspresję, o odniesienia do rzeczywistości i myślenie o formie w tym szerszym znaczeniu, w znaczeniu wypracowywania indywidualnego języka plastycznego. Myślę, że nie da się stwierdzić czy wystarczająco dużo mówi się o formie, bo to w dużej mierze zależy od studenta, ile chce wiedzieć. Ale napewno możliwość „błądzenia” podczas studiów, a raczej poszukiwania, eksperymentowania jest niezwykle cenna i bardzo rozwijająca. J. Marciniak: Poczucie formy wyraża się umiejętnością strukturalizacji wyobrażenia i definiowania koncepcji plastycznej, kompetencjami rysunkowymi, dostrzeganiem proporcji, wrażliwością na kolor. Struktura zmysłowa unaocznia to, co nadzmysłowe i dostępne intuicyjnie. Wspomnijmy o intuicji. T. Siwiński: Mówimy o procesie, o dochodzeniu, ale intuicja jest też bardzo ważna. Czasem, kiedy już myślę, że nie posunę się dalej w obrazie, ruch ręki prowadzonej przez intuicję otwiera mnie na formę. Intuicja jest równoprawną drogą do poznania formy. Szukając formy, przyjmuję różne punkty widzenia. Muszę też stanąć jakby z boku i znaleźć dystans do samego siebie.

Być samokrytycznym. Czasem krytyka dotyczy nie jednej pracy, ale całego dorobku. A. Zdanowicz: W trakcie malowania bywa i tak, że obraz, który wydaje się nam nieudany i stracony, nagle zaczyna żyć. Albo odwrotnie. Jesteśmy z niego zadowoleni, a nazajutrz postanawiamy zacząć go od nowa. Chciałbym zgodzić się z Włodkiem. Wydaje się, że malarstwo, bo o tym rodzaju sztuki mogę się wypowiadać, jest jednoczesnym szukaniem formy i treści. Szukaniem, w którym dość rzadko można postawić znak równości między formą i treścią. Przeważnie jest to „narciarstwo biegowe”, gdzie jedna narta jest w stosunku do drugiej lekko z przodu lub z tyłu. Długi dystans, skomplikowany warsztat i dużo „wywrotek”... W sztuce start i meta odczuwane są tylko intuicyjnie. Procesem malowania i jego efektem końcowym dajemy świadectwo transcendentalności otaczającego nas świata. G. Ratajczyk: Często obraz mnie prowadzi, jakbym był tylko medium. Kontempluję go, poddaję się obrazowi. Czasem mam wątpliwości co do autorstwa obrazu, który namalowałem. Czuję, że zawdzięczam go czemuś, co jest poza mną. J. Marciniak: Paul Valéry uważał, że „Piękne dzieła są dziećmi formy, która rodzi się przed nimi”. To echo Greków. Dla Platona forma to nie materia, ale coś duchowego. Z platońską teorią świata idei nie zgadzał się Arystoteles. Uważał, że prawdziwe poznanie ma naturę pojęciową, czyli tym, co poznajemy, jest forma. W jego filozofii forma zajęła to miejsce, na którym u Platona była idea. A. Zdanowicz: Chińczycy mają specjalne określenie dla trafnej formy, które może dotyczyć ceramiki, obrazu, a właściwie każdego przedmiotu. Coś ma wu albo nie ma wu... Paweł Kaszczyński: Na początku naszej rozmowy wspomnieliśmy o piętnie indywidualizmu w pojmowaniu formy. Świat jest pełen form. Forma z ontologicznego punktu widzenia jest bytem koniecznym, ale kanon, o którym mówił Grzegorz, już nie jest koniecznością. Zawsze będzie istniał problem wyrażania siebie i piętna indywidualizmu. Bardzo trudno wejść w kontakt ze studentami, jeśli w koncepcji, z którą przychodzą do korekty, nie ma czegoś więcej niż propozycja plastyczna. W. Dudkowiak: Kilka lat temu zostałem zaproszony przez młodego malarza, zaczynającego studia, do jego domu. Widziałem tam ciekawe obrazy, obok których wisiały nowe, też jego, ale puste, nieciekawe. Zapytałem go: dlaczego tu malujesz tak, a w tych zupełnie inaczej? Nie odpowiedział. Wyręczył go ktoś z domowników, wyjaśniając, że „te ostatnie obrazy nie są malowane dla siebie, on teraz studiuje”. T. Psuja: Podwójność postawy nie jest u nas czymś wyjątkowym. G. Ratajczyk: Studenci są w trudnej sytuacji. Pod presją autorytetu profesora i własnej, stającej się wizji. Młodych nie powinno się zniechęcać przez narzucanie własnego rozumienia formy. Miałem taką przygodę z jednym z moich profesorów,

który skrytykował mnie w najtrudniejszym momencie, w chwili, gdy nie mogłem przebrnąć przez obraz i zacząłem ten obraz nawet niszczyć, wylewać na niego farbę, ryzykować wszystko. Przetrzymałem tę krytykę i potem, kiedy już obraz namalowałem i pokazałem go profesorowi, to on nie chciał uwierzyć, że to jest ten sam obraz. M. Przybył: Tego mi brakuje u studentów, że nie są tak zdeterminowani. Brakuje momentów transgresji. Mam studenta, który jest bardzo zaangażowany i stara się wszystko przemyśleć i wpada w skrajność, usztywnia się, hamuje. Najlepsza wydaje mi się równowaga pomiędzy intuicją a intelektem. Przez cały czas trzeba pilnować, aby rozlewanie farby było równoważone przez zamysł. Ale jednocześnie myśl nie może w nas zabijać emocji i intuicji. P. Kaszczyński: Zamiast o formie dzieła sztuki wolałbym rozmawiać o jego morfologii. Pojęcie formy nastręcza sporo trudności i może być przyczyną nieporozumień. J. Marciniak: To prawda z tymi trudnościami. Słowo „forma” ma wiele zastosowań i to jest przyczyną pewnego z nim kłopotu, ale nie mogę zgodzić się z tobą, że mówienie o morfologii byłoby rozmową na ten sam temat. Forma dla artysty to przecież coś więcej niż morfologia, niż struktura, materia, konsystencja. Powtórzę za Juszczakiem, bo nie da się tego lepiej powiedzieć, że forma jest „doskonałym, bezwzględnym poczuciem czegoś absolutnie jednego w sposób nienaruszalny, konieczny”. To przeciwieństwo tego, co „niezborne i rozproszone, przypadkowe”. P. Kaszczyński: Nie twierdzę, że byłaby to rozmowa o tym samym. Ale tą drogą moglibyśmy dojść do pojęcia formy. Tymczasem odnoszę wrażenie, że próbujemy przywołać jakiś paradygmat formy malarskiej, a myślę, że nikt z nas nie chciałby tego. T. Psuja: Forma jest jak absolut. J. Marciniak: Dla wielu artystów istnieje paradygmat formy. Mówiliśmy o przypadku. Niektórzy artyści zwalczają przypadek i niemal sakralizują porządek. Tak postępował Mondrian. Uważał, że odkrył istotę rzeczywistości, harmonię uniwersalną i piękno kosmiczne. Dziś artystów, którzy jak Mondrian lub Beuys byli wizjonerami i twórcami utopii społecznych, niestety, nie zawsze traktuje się poważnie. Nieprzypadkowo wspomniałem o wizjonerach, bo wydaje mi się, że jest coś wspólnego między powodami tworzenia sztuki, zaangażowaniem artysty a pojmowaniem formy. Myśleniu o formie towarzyszy myślenie wartościujące i krytycyzm. Ale powody tworzenia sztuki i etyka artystyczna to temat na osobną rozmowę.

dr Tomasz Kalitko, dr hab. Dominik Lejman, dr hab. Tomasz Bukowski, dr hab. Marek Haładuda, prof. Andrzej Zdanowicz, prof. Janusz Marciniak, prof. Marek Przybył, dr Adam Nowaczyk, prof. Tomasz Siwiński, dr Joanna Marcinkowska, prof Grzegorz Ratajczyk

prof. Marek Przybył, dr Adam Nowaczyk, prof Grzegorz Ratajczyk, dr Joanna Marcinkowska, prof. Tomasz Siwiński, dr Tomasz Kalitko, dr hab. Tomasz Bukowski, dr hab. Marek Haładuda i prof. Andrzej Zdanowicz

etyka Rozmowa odbyła się w IV Pracowni Malarstwa prof. Andrzeja Zdanowicza w dniu 19 listopada 2007 roku. Uczestniczyli w niej: dr hab. Tomasz Bukowski, dr hab. Marek Haładuda, dr Tomasz Kalitko, dr Joanna Marcinkowska, dr hab. Dominik Lejman, prof. Janusz Marciniak, dr Adam Nowaczyk, prof. Marek Przybył, prof. Grzegorz Ratajczyk, prof. Tomasz Siwiński i prof. Andrzej Zdanowicz. Janusz Marciniak: Tak się złożyło, że będziemy rozmawiać o związku etyki ze sztuką, mając w pamięci niedawną wizytę Krzysztofa Wodiczki w Poznaniu. Tytuł doktora honoris causa, który uczelnia nadała temu artyście i pedagogowi, ma związek z etycznym wymiarem jego sztuki. To, moim zdaniem, bardzo dobry przykład spotkania tego, co estetyczne, z tym, co etyczne, w sztuce współczesnej. Przykład dla niektórych utopijnej, ale moim zdaniem autentycznej wiary, że sztuka może naprawić świat. Wodiczko opowiada się po stronie słabszych, krzywdzonych, wykluczonych. Angażuje się w przemiany demokratyczne, bierze pewną odpowiedzialność za świat, w którym żyjemy. Sztuka może kształtować nie tylko myślenie estetyczne lub symboliczne, ale także obywatelskie. Może zrywać, na przykład, zasłony hipokryzji polityków i kleru, ale też artystów. Mówi się o etyce lekarskiej, dziennikarskiej, nauczycielskiej, o etyce biznesu i bioetyce. A co z etyką artystyczną? Myślimy o niej, gdy dochodzi do jakiegoś skandalu, przekroczenia granic smaku i obyczaju lub do wykroczenia przeciw prawu. Kiedyś w programie studiów był przedmiot etyka, ale już go nie ma. Etyka artystyczna nie jest problematyzowana, nie stanowi zagadnienia, które byłoby rozważane i dyskutowane. Zacznijmy od pytania: czy artyście wszystko wolno? Marek Przybył: Jeśli mamy rozmawiać o etyce, to, moim zdaniem, powinniśmy zacząć od siebie samych. Na ile my sami potrafimy uzasadnić wewnętrznie swoją pracę, uczciwość naszego podejścia i nasz autentyzm. To jest najważniejsze. Praca artysty może być różnie odbierana i interpretowana przez media, przez krytykę artystyczną. Jej pierwotny sens może być przedstawiony niezgodnie z intencją artysty. Artysta często ma z tym problem. Klasycznym przykładem jest Caravaggio, którego obrazy są krystalicznie czyste. W podejściu do tematu jego intencje wydają się etycznie klarowne. Ale wiemy jak żył Caravaggio. Czy te obrazy, które malował na zamówienie i które były religijne, to rodzaj ekspiacji? Czy życie artysty a jego praca to dwie różne sfery? Co z kimś, kto robi pracę o tolerancji, a sam jest nietolerancyjny wobec tych, którzy go nie rozumieją? Jak to jest? Wydaje mi się, że bezkompromisowość artysty łatwo może się zamienić w bałamutność i nietolerancję.

J. Marciniak: Czy i jak oceniać artystów i ich sztukę? Tomasz Bukowski: Nawet Wodiczko, którego podajesz jako dobry przykład, może być dla kogoś innego przykładem wyrachowania i gry z rynkiem sztuki, który teraz czegoś takiego oczekuje. Może Wodiczko porusza takie problemy nie dlatego, że obchodzą go losy bohaterów jego projekcji, ale dlatego, że to jest dobry produkt na rynku sztuki i taka jest moda, takie zapotrzebowanie. My możemy mu wierzyć lub nie. Trudno określić wiarygodność artystów. Ich deklaracje mogą być bardzo piękne, ale jak jest naprawdę, tego nie wiemy. J. Marciniak: Akurat Wodiczko broni się swoją sztuką, formą artystyczną swoich prac. Nie składa deklaracji, a jeśli wypowiada się publicznie lub pisze o sztuce, to jego sposobowi argumentacji i intelektualnemu zapleczu tej argumentacji nie można niczego zarzucić. To, moim zdaniem, mądry, wrażliwy człowiek i artysta. Co do bohaterów projekcji Wodiczki, trzeba powiedzieć, że rolą artysty nie jest wyręczanie instytucji charytatywnych i społecznych. Artysta niesie pomoc przez unaocznianie problemów wymagających rozwiązania. Oddaje się do dyspozycji tych, którzy z różnych powodów nie mają innych rzeczników. To nie ma nic wspólnego z rynkiem sztuki. Nie mylmy rynku sztuki z uniwersum sztuki. T. Bukowski: Ja nie atakuję Wodiczki. Mówię o niebezpieczeństwie wyrachowania w ogóle. J. Marciniak: Chcę powiedzieć, że niebezpieczeństwo wyrachowania albo obojętności wobec świata jest takie samo, a może nawet większe po stronie tych, którzy zajmują się sztuką kontemplacyjną, indyferentną społecznie, która świadomie nie chce się angażować w sprawy tego świata. Cézanne, zapytany o to, co robił podczas wojny francusko-pruskiej, odpowiedział, że malował pejzaże w Estaque. Miał prawo do takiego wyboru, ale ja mam też prawo do krytycznego zdania na temat takiej postawy. Potworowski, kiedy spotkał się z przyjaciółmi w Polsce, bodajże w 1958 roku, i zobaczył ich obrazy z czasów wojny, miał powiedzieć: „Jak to możliwe, że tu działy się tak okropne rzeczy, a wy malowaliście kaczki na stawie?”. Cytuję z pamięci za prof. A. Kurzawskim. Która postawa jest lepsza i dlaczego? M. Przybył: Uczciwość artysty ma związek z jego stosunkiem do formy. Jeśli próbuje coś budować na miałkim podłożu, nie pogłębia swego stosunku do sztuki, to jest powierzchowny. Artysta może, moim zdaniem poszukiwać sytuacji granicznych, kontrowersyjnych lecz jednocześnie musi mieć świadomość i umiejętność przewidzenia, jak taka praca zostanie odebrana, czy jej odbiór nie wyrządzi więcej szkód niż pożytku. Przecież mamy mnóstwo przykładów w sztuce współczesnej, gdzie transgresja zastąpiła transformację w atmosferze skandalu i szumu medialnego. Dominik Lejman: Wydaje mi się, że etyka w sztuce to jest kwestia tego, w jaki sposób wykorzystujemy środki wyrazu. O tym mówił w swoim wykładzie Krzysztof Wodiczko, kiedy powiedział „Nie dajcie się pozamykać”. Nie to jest rolą artysty, aby dać

się zamknąć. Nie o to chodzi, żeby być rewolucjonistą, ale o to, aby wiedzieć jakich użyć środków. To jest kwestia mojej etyki. Jaki użytek robię z narzędzi. W naszej rozmowie pojawiło się kilka pól. Jedno dotyczy nazywania po imieniu czynności, które są czynnościami usługowymi i intelektualną prostytucją, jak czasem praca w reklamie. Jak ich nie mylić z czynnościami, które wynikają z innego rodzaju zaplecza. Zaczynając rozmawiać o etyce, wkraczamy na pole, gdzie kończy się nasza rola. W którym momencie kończy się rola artysty, a zaczyna się rola widza? Często w przypadku prowokacji artystycznej mamy do czynienia ze skandalicznym zachowaniem nie artysty, ale widza. Tak jest przynajmniej w naszym kraju. Istnieje kwestia etyki artysty i kwestia etyki widza. Jest takie diogenesowskie sformułowanie: „Dlaczego ktoś, kto nazwał mnie psem, a na kogo ja nasikałem, obraził się na mnie?” Dlaczego? Marek Haładuda: Chciałbym jeszcze podjąć wątek uczciwości artysty. Może powinniśmy zastanowić się nad nim w szerszej perspektywie, nie tylko etyki zawodu, ale etyki w ogóle, aby pewne rzeczy stały się bardziej jasne. Etykę w sztuce, etykę w ogóle, widzę wyraźnie, wtedy, gdy potraktujemy każdą realizację artystyczną jako autoportret, a chyba każde dzieło sztuki jest autoportretem. Autor podejmuje określony problem i szuka środków w celu jego wyartykułowania. Jeśli realizuje to, nie patrząc na koniunkturę, wymiar handlowy itp., to jego autoportret będzie uczciwy. J. Marciniak: Czy jest wielka różnica między artystami, którzy pracowali w propagandzie na zlecenie politbiura za czasów komuny, a artystami, którzy działają w niektórych agencjach reklamowych? Reklama stanowi odpowiednik propagandy. Bardzo często służy perswazji treści, w których liczy się przede wszystkim skuteczność w pozyskiwaniu jak największej ilości konsumentów. Eugenika, wyrzucona z nauki, przeniosła się do reklamy i wykreowała wizerunek „człowieka doskonałego”, „wiecznie młodego” i „pięknego” według kanonów kultury masowej, które ustalają producenci odzieży i kosmetyków. Wszystkie chwyty stają się dozwolone. Jesteśmy zasypywani reklamą. Blichtr i powierzchowność, kult nowości, uprzedmiotowienie kobiety, infantylizacja kultury to źródło problemów natury etycznej. Tomasz Kalitko: Wybory etyczne, których dokonuje artysta, i wybory etyczne, których dokonuje człowiek, to dwa różne problemy. Wydaje mi się, że to trzeba rozgraniczyć. Etyka i moralność jest przed etyką zawodową. Ta druga powinna wynikać z tej pierwszej. Etyka w ogóle umożliwia nam funkcjonowanie społeczne. Ale w naszej pracy artystycznej powinniśmy być całkowicie odpowiedzialni za tę pracę. Kiedy mówimy o reklamie i porównujemy ją z propagandą polityczną, to zastanawiam się czy można odcinać się od mediów i reklamy. Może lepiej byłoby dążyć do tego, żeby je zmieniać na lepsze. J. Marciniak: Świat, który nam proponuje reklama, jest podejrzany. Wmawia nam się różne rzeczy jako najlepsze dla nas. To poważna sprawa. Niektórzy artyści demistyfikują reklamę. Były wystawy, na których porównywano reklamę dóbr

konsumpcyjnych z obietnicami propagandowymi państw totalitarnych. T. Kalitko: Czy jednak nie można tego oddzielić od mediów, które są potrzebne i mogą być instrumentem społeczeństwa obywatelskiego? Media mogą służyć różnym pożytecznym akcjom społecznym. J. Marciniak: Chyba się nie rozumiemy. Ja nie kwestionuję konieczności istnienia telewizji, radia i gazet. Mówię tylko o tym, że one są wykorzystywane do celów reklamowych i propagandowych. Zauważ, że biznesmeni i politycy zgadzają się na igrzyska olimpijskie w Chinach, jak kiedyś zgodzili się na to, aby odbyły się one w nazistowskich Niemczech i Związku Radzieckim. Trwają wojny. Niektóre z nich nazywa się „sprawiedliwymi” lub „świętymi”. Istnieją obozy koncentracyjne, więzienia wojskowe i cywilne, waży się los ludzi zaliczanych do mniejszości, a jednocześnie pracują organizacje pomocy humanitarnej i słyszymy głosy tych, którzy czynnie przeciwstawiają się złu. Media informują nas o tym, a więc odgrywają bardzo ważną i pozytywną rolę. Andrzej Zdanowicz: Marek mówił o Caravaggiu, Janusz o reklamie. Caravaggio też działał na zlecenie pewnej „korporacji”, którą jest Kościół, i starał się wykonać swoje zadanie jak najlepiej. Współczesny artysta, który pracuje dla agencji reklamowej, również stara się wykonać swoją pracę jak najlepiej i za nią jest oceniany. To, jakim człowiekiem był Caravaggio lub artysta X z agencji reklamowej Y, jest czymś innym i podlegającym innej ocenie. Tego nie można mylić i plątać. Kiedyś byłem świadkiem rozmowy ze studentem, który nie zaliczył semestru. Profesor dał mu szansę, aby popracował w czasie wakacji i po wakacjach pokazał nowe prace. Tak się złożyło, że byłem świadkiem ich drugiego spotkania, kiedy student wrócił z wakacji i przyszedł do profesora po zaliczenie. Miał tylko dwie prace, więc profesor zapytał go dlaczego tak mało zrobił. Student zaczął się usprawiedliwiać, że miał chorą żonę i dziecko, że zmieniał mieszkanie. I wtedy profesor powiedział, że to go nie obchodzi. Z ludzkiego punktu widzenia oburzyło mnie, że profesor tak powiedział studentowi, który miał problemy życiowe, ale po zastanowieniu się przyznałem rację profesorowi. Etyka artysty, etyka zleceniodawcy, etyka widza to są różne, choć czasem przenikające się strefy. Ale każdy musi zaczynać od siebie. M. Przybył: O tym mówiłem i to mnie interesuje. Mogło być, jak mówisz, że Caravaggio wykonywał zlecenie i był w tym świetny, etyczny, a w życiu był nieetyczny, niemoralny. Trudno jednak zrozumieć fakt, że jego praktyka artystyczna i życie różniły się aż tak bardzo. Wydaje mi się, że Caravaggio znajdował w sztuce, powtórzę, formę ekspiacji za to, co złego robił w życiu. Nie ma sztuki bez związku z życiem. J. Marciniak: Ważne, że „korporacja” nie przeszkadzała mu być sobą w wykonywaniu zleceń. Adam Nowaczyk: Kościół z jego historią, niezależnie od tego, jak go oceniamy, był drogą kultury nie tylko materialnej, ale

także duchowej, filozoficznej i artystycznej. Tu nie ma porównania z działalnością agencji reklamowej. To kwestia różnicy ciężaru i znaczenia „oferty”. Pamiętajmy, że mówimy o etyce, której źródła zawdzięczamy owej „korporacji”. Ona je współkształtowała i przeniosła do naszych czasów. A. Zdanowicz: Podziwiam Caravaggia za jego malarstwo, a nie za jego życie. To życie mnie nawet nie interesuje. Oddzielam etykę jego prac i etykę jego życia. Grzegorz Ratajczyk: Nie mogę się z tobą zgodzić, że można widzieć osobno artystę i człowieka. Caravaggio jest malarzem głębokiego cienia. Nie można go porównać, na przykład, z Giottem albo z malarzami ikon. Ikona jest malowana jakby na świetle. W ikonach nie ma cienia. Chcę powiedzieć, że Caravaggio w swoich obrazach mówi też o sobie jako człowieku cienia. Nie można być artystą niezależnym od własnego człowieczeństwa. Jeśli nie jestem w jakiś sposób pogodzony ze światem, to moje obrazy są kiepskie. Żeby móc malować, muszę być do tego gotów także moralnie. M. Przybył: Cień i czerń za czasów Caravaggia miały już znaczenie pozytywne. Miało to związek m.in. z mistyką i św. Janem od Krzyża. Pytanie pozostaje: czy twórczość i życie artysty muszą być poddane tej samej etyce? Przywołajmy współczesnych artystów: Schiele, Bacon, Basquiat... Wydaje się, że ich twórczość jest metaforą, a czasami wręcz ilustracją ich tragicznego życia w tragicznym świecie. Jednak sztuka nie usprawiedliwia negatywnych poczynań, nie jest też nigdy w czystej postaci moralitetem. Poprzez swe ekspresyjne możliwości sztuka daje ewentualnie szansę do zastanawiania się nad tym, co dobre i złe. G. Ratajczyk: Wiem, że idealizuję, ale taki jest mój pogląd na praktykę artystyczną. A. Zdanowicz: Przypomnę anegdotę o Janie Styce, który na pytanie, jak ma malować Boga, usłyszał ponoć głos: „Nie maluj mnie na kolanach, maluj mnie dobrze”. J. Marciniak: Grzegorzu, o co chodzi w twojej chęci pogodzenia się ze światem? Przecież trudno zgodzić się ze światem, w którym żyjemy. G. Ratajczyk: Nie chodzi o pogodzenie ze światem, który jest, ale o pogodzenie się ze sobą. Edward Stachura idealistycznie podchodził do życia i poezji oraz swojej w nich roli. To jest mi bliskie. Osobisty dramat Stachury polegał na tym, moim zdaniem, że on sam nie mógł sprostać swoim wymaganiom w poezji i w życiu. Chyba to samo przytrafiło się Van Goghowi. J. Marciniak: Wróćmy do pytania: czy artyście wszystko wolno? A. Zdanowicz: Wystarczy przeczytać choćby Benvenuta Celliniego Żywot własny spisany przez niego samego, aby zobaczyć jak zmienia się status artysty na przestrzeni wieków. Co kiedyś było wolno artyście, a co dziś. Cellini, jak o nim piszą, rozwiązły,

biseksualny samochwała i morderca, był obdarzony geniuszem, ale nie grzeszył skromnością. Uważał, że talentem przewyższa nawet Michała Anioła. Kiedyś, podczas sprzeczki w knajpie, zabił człowieka, bo uważał, że jest, jak Bóg, który daje lub odbiera życie. M. Przybył: Dominik sensownie zaproponował, aby uwzględnić również etykę odbiorcy, czyli co wolno odbiorcy. Jeśli się bierze pod uwagę odbiorcę, to trudniej wyznaczyć granicę wolności wypowiedzi. Ale łatwiej przewidzieć odbiór, z jakim spotka się wypowiedź artysty. Może się zdarzyć, zdarza się, że intencje artysty były dobre, a odbiór jego pracy okazuje się nieporozumieniem. Są też artyści, którzy świadomie obrażają uczucia religijne i przekonania innych ludzi. Czasem dochodzi do nadużycia i sytuacji, w której prowokacja staje się naruszeniem granicy wolności i praw drugiego człowieka. J. Marciniak: Czy istnieją granice przekraczania granic? Oczywiście rozmawiamy o etyce i sztuce. Czy można „robić” sztukę z tego, czego zabrania prawo, na przykład, z podglądania ludzi w intymnych sytuacjach i wbrew ich woli? Tomasz Siwiński: Sztuka nie może być patologią. D. Lejman: Często widz jest odpowiedzialny za decyzję na zasadzie uznania przedmiotu i problemu za rzecz samą w sobie. Sztuka nie powinna być patologią, ale to nie znaczy, że to wyklucza sztukę, która opowiada o patologii. Refleksja o patologii jest bardzo często mylona z patologią samą w sobie. To się zdarza, gdy mamy do czynienia z prowokacją artystyczną. Artysta jest medium refleksji. A. Zdanowicz: Ryzyko artystyczne i ryzyko w ogóle jest ceną uprawiania sztuki. Sztuka zawsze może się „ześlizgnąć” i znaleźć na krawędzi takiego potraktowania tematu, które komuś wyda się kontrowersyjne. Na szczęście, choćby najbardziej ryzykowna, sztuka nikogo nie zabija i raczej nie wyrządza krzywdy. M. Przybył: Czasami krzywdzi. T. Siwiński: Nieudana operacja chirurgiczna to jednak nie to samo, co nieudany obraz lub instalacja. J. Marciniak: Dominik miał w tym roku plener ze studentami w Licheniu. Niewiele jest miejsc, które dorównują Licheniowi rozmachem i skalą brzydoty. Licheń jest w pewnym sensie sprzeciwem wobec sztuki współczesnej. Tak uważa główny inspirator budowy tego sanktuarium, które jest dewocyjno-nacjonalistycznym komiksem. Myślę, że gdzie ginie estetyka, ginie też etyka. D. Lejman: Licheń to permanentna scenografia. Przyszło mi do głowy takie pytanie: czy istnieje sztuka, która może powstawać na zlecenie? Walter Benjamin pisał o tym, że w zasadzie nie ma mowy o sztuce propagandowej, jeśli to nie jest dobra sztuka. Czy wypowiedź artystyczna, która powstaje na zlecenie, ma szansę zaistnienia? I czy wypowiedź, która nie

chociaż nie powstała na żadne zamówienie, stała się elementem propagandy Ameryki. Wracając do Lichenia, to, co tam powstało, powstało na zamówienie i jest straszne. Jadąc na ten plener, przeprowadziłem ze studentami kilka poważnych rozmów. Powiedziałem im, żeby uszanowali to miejsce kultu bez względu na to, czy się z tym utożsamiają, czy nie. Ktoś to stworzył, jedziemy to zobaczyć, to bardzo blisko, a jednocześnie bardzo daleko… Popełniłem błąd, bo okazało się, że tam nie ma żadnego skupienia, żadnej sytuacji, która powodowałaby u mnie świadomość naruszenia. To jest „sakroland”. G. Ratajczyk: Ja też byłem na plenerze w Licheniu. Moje doświadczenie jest inne. Jednym z mecenasów pleneru byli ojcowie marianie, czyli gospodarze tego miejsca. Gościliśmy w miejscach mniej dostępnych. Było miejsce na kontemplację i duchowość. Zgadzam się, że dla sztuki nie zostawiono zbyt wiele miejsca. Piękna ikona Matki Boskiej Licheńskiej została, jako obraz, unicestwiona przez oprawę i sztafaż. Ale nie można twórców Lichenia potępiać aż tak kategorycznie. W rozmowach z marianami wyszło, że oni są świadomi obecności kiczu, ale bronili się, mówiąc, że to jest pewien proces, że to się zmieni. Zaczęły się pojawiać lepsze obrazy. Na przykład obraz Stanisława Baja. Bardzo ciekawy obraz. Byłem też na kopule. Ta przestrzeń robi wrażenie i wygrywa z dziełami, oswaja je, podnosi ich wartość. A. Nowaczyk: Nie zgadzam się z tobą. To jest paskudna szkoła pseudoestetyki. Nie widziałem obrazu Baja, ale wątpię w to, aby w Licheniu było jakieś prawdziwe dzieło sztuki. To jest jeden koszmar. M. Przybył: Tak propagowana religia staje się nieetyczna. A. Nowaczyk: Znam człowieka, który malował freski w Licheniu. Fajny facet. Rozmawialiśmy o jego pracy. Opowiadał mi o zamówieniach, które dostaje z Lichenia i nagle wspomniał o Michale Aniele, że Michał Anioł popełniał błędy anatomiczne. Miał odwagę porównywać swoje zwiędłe i potworne rzeczy z Michałem Aniołem. Mieszkałem niedaleko Lichenia, więc przez kilka lat obserwowałem jak powstawała bazylika i jej otoczenie, ale nie spodziewałem się, że to będzie aż tak koszmarne. M. Przybył: Jednym z wyznaczników etyczności sztuki jest lub powinna być jej jakość artystyczna. To jednak nie jest kwestia tworzenia na zamówienie albo nie na zamówienie. Prawie cała historia sztuki składa się z dzieł stworzonych na zamówienie. D. Lejman: Nie wykluczam sztuki powstającej na zamówienie. Chodzi mi o to, od czego zaczynamy. Licheń sam w sobie jest patologią, ale to nie znaczy, że nie mógł być inspirujący dla moich studentów, którzy mogli tam podjąć jakąś refleksję krytyczną. A. Zdanowicz: Czytałem wypowiedź pani architekt, która zaprojektowała bazylikę licheńską. Pani Bielecka uważa tę realizację za szczytowe osiągnięcie polskiej architektury współczesnej.

G. Ratajczyk: Licheń jest odbiciem poziomu kultury plastycznej i gustów polskiego społeczeństwa, ale też katolicyzmu ludowego. Zastanawiam się czy należy bezwzględnie potępiać tego rodzaju zjawiska. Problem tkwi głęboko w świadomości społecznej i my także w pewien sposób jesteśmy za to odpowiedzialni. Nasz kategoryczny sprzeciw wywoła również sprzeciw i zamknięcie się na dialog drugiej strony. Licheń został zbudowany z ofiar prostych ludzi i ich serdecznych potrzeb. Oni takiego Lichenia chcą. Należy się zastanowić nad tym, co zrobić by ludzie chcieli czegoś lepszego. D. Lejman: Formuła zlecenia była właśnie taka i takie były oczekiwania zleceniodawców, którzy chcieli się wpisać w określone gusty, w kościelną kulturę masową i przypodobać określonemu odbiorcy i „konsumentowi”. Powiedziano wiernym, podobnie jak mówi się klientom supermarketu, że są „fajni”, że to, co im się podoba, jest też „fajne” i znaczące. Licheń to też układ ekonomiczny oparty na przemyśle pamiątkarsko-spożywczo-hotelarskim. G. Ratajczyk: Ja staram się szukać w każdym zjawisku, nawet ocenianym negatywnie, rzeczy wartościowych, choćby było to tylko przeczucie czegoś lepszego. Coś takiego znalazłem w Licheniu, na przykład, w postaci cudownego obrazu, który jest jądrem tego miejsca, i w inicjatywie hospicjum. Zdaję sobie sprawę z wielu negatywnych aspektów tego miejsca, ale wierzę, że jest to kwestia procesu kształtowania świadomości i w ten proces należy się włączyć na zasadzie działania pozytywnego. D. Lejman: Nie kwestionuję wartości tego faktu, ale za środki włożone w budowę Lichenia można by wybudować o wiele więcej hospicjów. J. Marciniak: Mieszkańcy hospicjum nie mogą być zakładnikami sensu bytu Lichenia, a hospicjum elementem szantażu moralnego wobec krytyków Lichenia. I może już wyjdźmy z Lichenia. D. Lejman: To mi przypomina sytuację, kiedy Santiago Sierra płaci grupie ludzi, żeby zgodzili się na wytatuowanie linii na plecach. To też jest operacja na pytaniu, gdzie się kończy etyka, a gdzie jest sztuka, na jakiej zasadzie możemy wykorzystywać innych ludzi? Co z tymi, którzy sami się zgłaszają i przyjmują propozycję artysty? Dlaczego w pawilonie brytyjskim na Biennale weneckim jest Tracey Emin? Zastanawiałem się nad tym. Ta artystka to gwiazda sztuki brytyjskiej z lat 90., która zaistniała medialnie w oparciu o kilka swoich akcji i dzięki finansowemu wsparciu potentata z branży reklamowej Charlesa Saatchi'ego. Znamy jej obiekt – namiot z wyszytymi nazwiskami wszystkich osób, z którymi spała… Tego typu artystka pokazuje w Wenecji swoje rzeźby, rysunki, obrazy i one są jakieś tam. Jak mam to ocenić etycznie? Co mam o tym myśleć jako artysta? Tracey Emin nosi już rodzaj nalepki, jest rodzajem jakiegoś wybitego, określonego nominału. Czy ja się mogę z tym utożsamić i akceptować reguły, które są nadużyciem dokonanym z krzywdą innych, znacznie lepszych angielskich artystów? J. Marciniak: Poruszyłeś kwestię etyki krytyków sztuki, kuratorów i muzealników. Czy muzea nie służą „promocji” sztuki,

wprowadzaniu „towaru” na rynek sztuki? Czy krytycy i kuratorzy nie tworzą układu, grupy zabezpieczającej swoje interesy? Zdarzają się nie tylko fałszywe dzieła, ale też fałszywe ekspertyzy, tendencyjne i koniunkturalne działania w obszarze sztuki. D. Lejman: Czy my jako artyści jesteśmy w stanie negocjować z takimi sytuacjami? Bardzo dobra była wypowiedź Marysi Lewandowskiej, która w jednym z projektów porównała Bank of England z Tate Modern. Bank of England określa nominał brytyjskiej waluty, a Tate Modern określa nominał artysty. Kiedy tam człowiek zaistnieje, staje się pewnego rodzaju nominałem. Często sztuka efemeryczna staje się bardziej wartościowym nominałem dla banku. To działa na zasadzie porównania z kartami kredytowymi. Im bardziej efemeryczne pieniądze, tym bogatsze banki. T. Siwiński: Jak się odnaleźć między koniunkturalizmem a bezinteresownością? Są przecież sytuacje pośrednie. Artysta musi zarabiać na życie. J. Marciniak: Tu nie dajemy żadnych rad i nie moralizujemy. Raczej stawiamy pytania. M. Przybył: Jest taki niemiecki anatom, który pokazuje spreparowane ludzkie ciała w różnych pozach i uważa, że robi wielką sztukę. J. Marciniak: To „profesor Horror”. Niektórzy tak nazywają Guntera von Hagens. Jego wystawa Körperwelten (Świat ciała) zrobiła furorę. Ale też spotykała się z protestami. Podobno lekarze wysoko oceniają właściwości dydaktyczne i naukowe preparatów Hagensa. Spotkałem się również z opinią, że dzięki stosowanej przez niego technice plastynacji i wystawie preparatów „pojawiła się nowa era demokratyzacji anatomii i przełamano kolejne tabu”. Są ludzie, którzy zapisali w testamencie, że po śmierci ich ciało należy do Hagensa. W tym celu „Doktor Śmierć” założył specjalną stronę internetową, na której można zgłosić zamiar przekazania mu swojego ciała. To, co robi Hagens, jest może przełomem w dziedzinie anatomii, ale nazywanie tego sztuką świadczy o atrofii uczuć wyższych. To szczyt uprzedmiotowienia człowieka i skrajny estetyzm oraz nieświadoma parodia wielkiej sztuki. Mówienie zaś o „demokratyzacji anatomii” wydaje mi się przejawem trywializacji idei i farsy, w którą często obracają się ludzkie dążenia. Nasza rozmowa nie może utknąć w dywagacjach na temat Hagensa i Lichenia. M. Przybył: To są przykłady nadużyć i zachowań nieetycznych, które chcą mieć status sztuki i w tym sensie jej szkodzą. Powinniśmy je poddawać krytyce. J. Marciniak: Dominik mówił o Tracey Emin. Podobne uczucia i opór budzi we mnie Gilbert i George. Ich świat jest całkowicie zmaskulinizowany, oparty na megalomanii i miłości własnej. W tym świecie nie ma, na przykład, miejsca dla kobiety. W wypowiedziach G&G uderza cynizm, pogardliwy stosunek do artystów zaangażowanych społecznie, np. Beuysa. Od strony

estetycznej jest to szablon rozwiązań wizualnych na bazie fotografii. Zazwyczaj w dużym formacie. Gołym okiem widać też, że G&G to ów „nominał”, o którym mówił Dominik. Gdyby szukać zaplecza politycznego dla fenomenu G&G, to chyba najtrafniejsze byłoby skojarzenie ich z prawicą. Wspominam o tym, bo dziś kontekst polityczny sztuki jest równie istotny jak dawniej. Dziś artystów zaangażowanych, którzy jak Wodiczko lub Hans Haacke, są wizjonerami społecznymi, usiłują naprawiać świat, obnażając prawdę o nim, próbuje się zrelatywizować lub, jak Jenny Holzer, kupić. Kilka lat temu Andrzej Muszyński skomentował fakt opublikowania cyklu zdjęć Holzer w „Süddutsche Zeitung Magazin”, które przedstawiają, cytuję Muszyńskiego: „zbliżenia ludzkiego ciała pokrytego napisami – wyznaniami oprawców, świadków i ofiar wojny w byłej Jugosławii”. Szokują nie tylko zdjęcia. „Na czarnej okładce magazynu naklejona jest kartka białego papieru z czerwonym napisem: Tam, gdzie umierają kobiety, ja czuwam. Farba użyta do wydrukowania tego napisu została zmieszana z krwią. (...) Nie ulega wątpliwości, że mamy współcześnie do czynienia z gwałceniem reguł zarówno estetycznych, jak i etycznych. Prawdziwy problem polega jednak na tym, że nie bardzo jesteśmy w stanie udzielić jasnej odpowiedzi co do intencji tych prowokacji. (...) Być może jest to po prostu kwestia hipokryzji”. Niezłomność Jenny Holzer, zauważył Muszyński, miała swoją cenę – 80 tysięcy marek. Tyle zapłacił zachodnioniemiecki projektant mody Wolfgang Jopp za publikację zdjęć i za to, że w publicznej wypowiedzi artystki znalazło się zdanie: „Niemcy, ubierajcie się u Joppa”. Jak to skomentować? Przecież Jenny Holzer jest wybitną artystką. Wcześniej nieprzypadkowo mówiłem o wizjonerach, bo wydaje mi się, że jest coś wspólnego między powodami tworzenia sztuki, zaangażowaniem artysty a pojmowaniem formy. Myśleniu o formie towarzyszy myślenie wartościujące i krytycyzm, a więc plan etyczny. Między powodami tworzenia sztuki a etyką artystyczną zachodzi związek. G. Ratajczyk: Ale i nasze myślenie o tym związku też ewoluuje. J. Marciniak: Tak. Dziś akcjoniści wiedeńscy są oficjalnie uznanymi przez państwo artystami. Reprezentują je na zagranicznych pokazach austriackiej sztuki. To, co dawniej szokowało i bulwersowało, stało się częścią nowego wizerunku propagandowego i polityki kulturalnej. G. Ratajczyk: Nasze prywatne poglądy na sztukę zmieniają się wraz ze światem, w którym żyjemy. J. Marciniak: Analizując i oceniając innych, musimy analizować i oceniać siebie samych, nasze własne reakcje, zwłaszcza te negatywne, aby nie wydać niesprawiedliwego sądu. To trudna sprawa. Jestem za powiększaniem sfery wolności wypowiedzi i sprzeciwiam się jej pomniejszaniu. Trzeba pracować nad świadomością. Kiedyś, w pewnej dyskusji, postawiłem pytanie dlaczego, jeśli widzę ludzkie szczątki w galerii, nie mogę zapytać skąd się tam wzięły? Z perspektywy judaizmu i

chrześcijaństwa troska o szacunek dla ludzkich szczątków jest jednym z najważniejszych nakazów moralnych. Ale też, niezależnie od światopoglądu, jeśli ktoś gdzieś znajduje ludzkie szczątki, to raczej nie pozostaje obojętny na nie. Wzywa policję. Rozpoczyna się dochodzenie. Wyjaśniamy różne morderstwa i pogromy. Pielęgnujemy cmentarze. Poddajemy się wewnętrznej procedurze empatii i współczucia. Stajemy po stronie tych, którzy nie mogą się bronić ani dochodzić swych praw. A. Nowaczyk: Zastanawiałem się nad tym w kontekście wystaw archeologicznych. Dlaczego pokazuje się ludzkie szczątki jako eksponat archeologiczny? Jest w tym coś kontrowersyjnego. T. Bukowski: Lubimy oglądać trupa… W XIX wieku mogłeś przywieźć zmumifikowaną rękę z wycieczki do Egiptu i umieścić ją w domu pośród innych pamiątek. To, co jest zakazane albo objęte tabu, staje się fascynujące. A. Zdanowicz: W filmie Wściekłe psy Tarantino też nie ma kobiety, ale mimo to ten film jest piękny. Pełen agresji i fascynującego zła. D. Lejman: To zabawny trop w kontekście etyki artystycznej. Mówimy o przesadzie i grze z trupem, ale moglibyśmy pomówić o malarstwie jako trupie… Czy możemy z nim dalej grać czy nie? Czy to jest etyczne, aby dalej bawić się malarstwem, które jest trupem? Czy to jest koniec gry? Ktoś powiedział, że świat jest pełen przedmiotów i nie ma powodu, żeby dodawać nowe. Myślę, że tu też jest miejsce na pytanie o etykę i odpowiedzialność artysty. Przecież mamy do czynienia z nadprodukcją obrazów, ze śmietnikiem obrazów stworzonych już nie przez artystów, ale przez media, przez maszyny do produkowania obrazów. Czy mam dodawać do tego nowe rzeczy? Czy to jest etyczne? Bo tak, jak zatruwamy atmosferę, tak być może zatruwamy środowisko wizualne. Artysta powinien mieć z tym problem etyczny. M. Przybył: Zgadzam się z tobą. Coś w tym jest. Nasuwa mi się pytanie czy sztuka musi być produkcją i gonić za nowością? Ale czy zaśmiecaniem świata jest tworzenie dzieł, nieważne czy w tradycyjnej lub nowej technologii, które należą do czyjegoś intymnego świata? Jestem za twórczością wynikającą z własnej wewnętrznej potrzeby i wychodzeniem z nią w stronę ludzi szukających wymiany przeżyć przez sztukę. Dzieło może być bardzo skromne i wydawać się mało nowoczesne, ale mieć wymiar uniwersalny, opowiadać o pięknie świata, intensywności życia, o przemijaniu, śmierci. Czyż to nie są odwieczne zadania sztuki? T. Siwiński: Czy artysta może się udać w sobie tylko wiadomym kierunku? Dlaczego artysta musi szukać usprawiedliwienia, żeby tworzyć? A. Zdanowicz: Dominik postawił problem, pytanie retoryczne o sens tworzenia sztuki w czasach urodzaju na obrazy. To samo

dotyczy nadmiaru idei. D. Lejman: Trzeba się zastanowić z czym się mierzymy, chociażby z powodu szacunku dla ludzi, którzy tworzyli przed nami. J. Marciniak: Przypomina się również stare pytanie czy można malować obrazy i pisać wiersze po Oświęcimiu? D. Lejman: Wspominasz Adorno. Dla mnie z etycznego punktu widzenia jest niezwykle ważna świadomość artysty. Myślę o Maurice Blanchot, o jego słowach, że chociaż już nie można pisać, to ja piszę. Nie chodzi o to, żeby przestać malować, ale o to, żeby mieć świadomość, że malowanie jest niemożliwe. G. Ratajczyk: Ale dla mnie obraz to nie jest zwykły przedmiot i tworzenie nie jest produkcją. Obraz jest bytem duchowym. Malarstwo jest otwieraniem przestrzeni i poznawaniem tajemnicy życia i każdej jego chwili. J. Marciniak: A na czym opierasz swoją pewność, że to, co malujesz, jest duchowe? T. Siwiński: Ja kilka razy widziałem Grzegorza, kiedy lewitował… Standardy prawdy artystycznej są często formułowane przez artystów na wyrost. G. Ratajczyk: Mówię o atmosferze, w której pracuję i żyję. Wierzę w sens komunikowania się przez sztukę z drugim człowiekiem. M. Przybył: Grzegorzu, ale to raczej innym, a nie tobie, przysługuje prawo oceniania tego, co ty malujesz, i czy to jest duchowe, czy nie. Artysta nie może być publicznym sędzią własnej pracy. T. Bukowski: Dla niektórych artystów ważniejszy od obrazu jest sam proces twórczy i to, co przeżywają podczas pracy. Materialny rezultat tej pracy nie liczy się aż tak bardzo. Joanna Marcinkowska: Sztuka jest dla mnie sposobem innego poznania, spojrzenia na i w drugiego człowieka. Dlatego sam obraz jest istotny, ale bardziej jako rezultat spotkania. W tym znaczeniu dla mnie ważniejszy jest proces tworzenia, niż skończony obraz. Mówiąc o procesie, mam na myśli nie samo malowanie, lecz również rozmowę, przebywanie, kontakt emocjonalny z drugim człowiekiem. Interesuje mnie również to, co się będzie działo, gdy obraz spotka się z odbiorcą, i co poczuje i pomyśli odbiorca. M. Przybył: Joasia zwraca się do szczególnego odbiorcy, gdyż jest zaangażowana w pracę z ludźmi niepełnosprawnymi. A. Nowaczyk: Ale w tym działaniu obraz jako materialny przedmiot też ma znaczenie. Czy można mówić o malarstwie bez obrazów? O sztuce bez dzieł? T. Siwiński: Dwudziesty wiek żerował na wszystkich wcześniejszych estetykach i kulturach. Doszło do wyczerpania. D. Lejman: O to pytał Duchamp. Czy to jest koniec gry, czy tylko koniec jednej rozgrywki?

A. Nowaczyk: Sam Duchamp też był symptomem pewnej sytuacji w sztuce. Ktoś powiedział, że „Etyka jest szczególnym przypadkiem estetyki”. Wracam do kwestii „przedmiot albo brak przedmiotu”. Dla mnie istnienie przedmiotu w sztuce jest konieczne. Nie wystarcza istnienie samej idei. Jest przecież sprawa oddziaływania zmysłowego, materii, koloru, światła. Trudno porozumieć się w sprawie praktyki artystycznej, ale też w sprawie stosunku do historii sztuki. J. Marciniak: Tak o tym pisze Baudrillard w Spisku sztuki: „Owa paranoja stowarzyszona ze sztuką sprawia, że brak już możliwości krytycznego osądu, pozostaje jedynie polubowny, z konieczności przyjacielski podział owej nicości. Na tym polega spisek sztuki i tutaj kryje się jej scena pierwotna, odmieniona przez te wszystkie politury, wernisaże, układy, ekspozycje, restauracje, kolekcje, dary i badania, która nie może znaleźć swego rozwiązania w żadnym ze światów, gdyż za zasłoną zmistyfikowanych obrazów schronił się on przed myślą”. Baudrillard mówi o dwulicowości świata sztuki. D. Lejman: W naszej rozmowie powraca kwestia cynizmu artysty. Z jakiego powodu artysta jest cyniczny? Czy jako artysta mam prawo być cyniczny i czy są cele, które usprawiedliwiają cynizm? Velásquez jest kłamcą, kiedy maluje imitację atłasu. Artysta jest częścią świata zbudowanego na określonych wartościach i opartego na określonym systemie jakości, wobec których powinniśmy mieć szacunek. Czy Richter, który jest niezwykle sprawny warsztatowo, nie jest malarzem cynicznym? Ten cynizm jest wpisany w materię dzieła. Czy są powody, które usprawiedliwiającynizm artysty? Wykonywanie pewnych manewrów estetycznych na obrazie i powtarzanie ich może być przejawem cynizmu i wyrachowania. Cynizm czasem może być usprawiedliwiony. Odnośnie mojej pracy, mówię o projektach zrealizowanych w szpitalu dziecięcym, też może się pojawić pytanie czy ja jestem etyczny. Muszę w związku z tym powiedzieć, że nie realizowałbym tych projektów, gdybym nie miał na uwadze własnej satysfakcji artystycznej. Dopiero na drugim miejscu była chęć sprawienia przyjemności dzieciom. Myślę, że gdyby było inaczej, to i efekt tej pracy nie byłby tak przekonujący. Ja miałem tam własne, egoistyczne powody i cele. Czuję się etycznie usprawiedliwiony. Jakość artystyczna warunkowała etykę tego działania. Bo gdybym wyszedł z założenia, że chcę zrobić coś dobrego dla dzieci, to byłoby to gówno i nic by z tego niewyszło. W świecie sztuki może ważniejsza jest jakość artystyczna od cynizmu, który czasem za nią stoi. Cynizm istnieje i w pewnych sytuacjach jest etycznie uzasadniony. M. Przybył: Velásquez nie był cynikiem dlatego, że malował iluzyjnie. Ta umiejętność oszukania naszego oka przez Velásqueza jest niezwykła. To dla niej często oceniamy jego prace jako mistrzowskie. Choć Ortega y Gasset twierdził, że Velásquez wolał spełniać się w roli dworzanina niż artysty. I w tym sensie można określić jego postawę jako cyniczną. A. Zdanowicz: Muszę się odnieść do cynizmu artysty. Kłamstwo Velásqueza miało aspekt próby interpretacji rzeczywistości.

Ale było tylko albo aż iluzją. W przypadku Łaźni Kozyry artystka urzeczywistnia rzeczywistość i to w sposób właśnie cyniczny. Podglądactwo to tylko podglądactwo. Velásquez malując atłas, nikogo nie krzywdzi. Nie przykleja atłasu do płótna, ale go interpretuje. Artysta musi umieć odróżnić obszar sztuki i rzeczywistości. Prawa obowiązujące w jednym obszarze nie muszą i często nie obowiązują w drugim. Właśnie interpretacja rzeczywistości była i dla wielu jest istotą sztuki. To, o czym mówię, jest konsekwencją rewolucji Duchampa. Rzeczywistość, a nie jej interpretację, postawił na piedestał. Czy wyzwolił tym sztukę, czy cofnął do poziomu Nerona, któremu dość było iluzji w teatrze i podczas przedstawienia kazał łucznikom szyć z łuków prawdziwymi strzałami? T. Bukowski: Bywa, że artysta krytykuje jakieś instytucje artystyczne lub polityczne i przestaje je krytykować, kiedy one organizują mu wystawę. Promocja i autoreklama mają długą tradycję. D. Lejman: To wszystko jest do wykrycia. Mówiliśmy o Wodiczce. On przecież stosuje medialne metody, które są zapożyczeniem, a jednocześnie ma wobec nich określone stanowisko. Uprawia pewien rodzaj symulacji. Jest, jak sam mówi, amerykańskim artystą. Ta amerykańska etyka sprowadza się do jednoznaczności przekazu. Na ile ja jako artysta, mówiąc wprost, jestem nadal artystą, a nie tylko ilustratorem swojej idei. Tutaj tkwią moje jedyne wątpliwości wobec tego rodzaju sztuki. T. Siwiński: Ja uważam, że tych biednych malarzy trzeba zostawić w spokoju. Niech sobie malują. D. Lejman: Moim zdaniem, oni są bardzo ważni i nie można ich zostawić. Dlatego, że można w malarzu zobaczyć kogoś kto jest nie dostosowany społecznie. Kiedyś zostałem określony mianem „rezydenta nieuspołecznionego”, bo nie miałem konta w banku, a dostałem jakieś stypendium i nie można było go przelać. Czuję się „rezydentem nieuspołecznionym”. Uważam, że to jest poważna funkcja społeczna. To jest nasza pozytywna rola. Modzelewski powiedział, że malowanie obrazów to jest doskonałe narzędzie do przegrywania. Malarstwo jako narzędzie do przegrywania. Medium skazuje nas na przegraną w świecie, który nie toleruje takiej możliwości. Dlatego jest w nim coraz więcej przypadków depresji. Jesteśmy naprawdę bardzo ważni. J. Marciniak: Czy jesteśmy zaworem bezpieczeństwa? D. Lejman: Tak. I to trzeba pochwalać. To jest ważna postawa wobec świata. J. Marciniak: Ale czy można wierzyć temu, co o swojej sztuce i o sztuce w ogóle mówi artysta? Wróćmy do problemów z etyką w sztuce. Serrano i Piss Christ. Zadziałał tytuł tego skądinąd bardzo estetycznego zdjęcia. Jest jeszcze np. Orlan z jej operacjami plastycznymi na własnym ciele. To, co estetyczne, etyczne, religijne, artystyczne i polityczne, miesza się ze sobą.

D. Lejman: Wróciliśmy do etyki odbiorcy sztuki. Widz pomylił przekaz z refleksją na pewien temat. Oczywiście możemy mówić o prowokacyjnej stronie pracy Serrano, ale jeśli sami uważamy to zdjęcie za rzeczywistą profanację. Ja uważam, że to zdjęcie nie jest profanacją. Dotyczy symboli, ale samo też jest symboliczne i nie może być odczytywane dosłownie. Serrano jest głęboko religijnym człowiekiem. M. Przybył: Nie mogę się zgodzić. Tu jest element prowokacji. To zadziałało na odbiorców i artysta wiedział, że tak zadziała, że może spowodować, słuszne czy niesłuszne, ale oskarżenie go o profanację, i przyniesie rezonans medialny. J. Marciniak: Serrano nie podał w tytule pracy, że to krucyfiks w wodzie święconej, lecz w urynie. Wprowadził rozróżnienie i liczył się z jego skutkiem. T. Siwiński: Mocz jest częścią obiegu wody w kosmosie… A. Nowaczyk: Mocz bywa lekarstwem. M. Przybył: Dobrze, ale musimy liczyć się z każdym możliwym odczytaniem dzieła artysty. Także z tym, że dzieło, które nas śmieszy, komuś innemu sprawi przykrość. J. Marciniak: Jak w sprawie karykatur Mahometa. A. Zdanowicz: Mówiąc o etyce, mówimy o kulturze, w której zostaliśmy wychowani. D. Lejman: Rozmawialiśmy o etyce tworzenia sztuki, ale za mało mówiliśmy o etyce relacji między tym wszystkim, co warunkuje naszą pracę. Myślę, na przykład, o tym, co decyduje, że biorę udział w jednej wystawie, a w innej nie. Z kim i gdzie pokazuję moje prace. Są galerie, sklepy i galerie, miejsca wymiany intelektualnej. To jest też kwestia publiczności, którą wybieram i dla której tworzę. Nie tworzę dla wszystkich i nie chciałbym znaleźć się w każdym miejscu. Byłem kiedyś u pewnej kolekcjonerki amerykańskiej, gdzie zobaczyłem mnóstwo różnych dzieł, i odniosłem wrażenie, że jestem u cioci, która gromadzi bibeloty. Nagromadzenie odbierało zebranym przez nią wybitnym dziełom ich działanie. Najlepiej bronił się Koons, bo on był tam zgodny ze swoją estetyką, która jest estetyką takich sytuacji. Staram się mieć wpływ na moje uczestnictwo w świecie sztuki. O tym mówiliśmy za mało. J. Marciniak: Nie ma jednej i wspólnej dla wszystkich strategii artystycznej. Moim zdaniem, artysta nie powinien zamykać się w wieży z kości słoniowej, lecz konfrontować się z innymi artystami i wnosić swój wkład w świat sztuki. Może to robić w alternatywnych miejscach, z pominięciem zbiurokratyzowanych i zmanierowanych instytucji artystycznych. M. Przybył: Dominikowi chyba chodzi bardziej o przewidywanie skutków pokazywania się publicznie i uchronienie przed

złym wykorzystaniem naszej pracy. D. Lejman: Tak. Obok praw autorskich są jeszcze prawa moralne do dzieła. Tak jest w Stanach. I tam możesz sprzedać te prawa moralne razem z autorskimi. M. Przybył: Miejsce pokazywania sztuki, okoliczności i kontekst pokazu, dobór dzieł to wszystko jest ważne w sensie etycznym. J. Marciniak: Czy pamiętacie wystawę prac studenckich w nieczynnej rzeźni? Wtedy Jarek Kozłowski powiedział, że to jest złe miejsce, aby w nim robić szkolną wystawę, że tam czuć śmierć. Skoro nie rozumie się tego miejsca, to nie rozumie się i sztuki. D. Lejman: Ciągle mamy problem z widzem, a nie z tematem czy symbolem. M. Przybył: Widz też może mieć złe intencje. T. Siwiński: To wszystko staje się problemem, gdy mówimy o sztuce tematycznej i zaangażowanej. Ale martwa natura jest o niczym. D. Lejman: Martwa natura nie jest o niczym. Też niesie przekaz. Na przykład grecka ksenia to relacja życzliwości i gościnności, która była wyrażana właśnie w martwych naturach, w obrazach surowej natury adresowanych do obcych. Te obrazy stanowiły część rytuału przyjmowania gości. Może się zdarzyć, że wśród gości jest Bóg. Należy tej możliwości wyjść naprzeciw. Muszę uważać, żeby mojego gościa nie obrazić, a więc uważać z narzucaniem własnej kultury, która może być nie do przyjęcia dla niego. Łączymy się na pułapie równości wobec natury w stanie surowym. T. Siwiński: Nie mówiłem o emblematyczności, o symbolicznych i wanitatywnych treściach martwej natury, ale o jej współczesnym, przede wszystkim estetycznym przeznaczeniu, o martwych naturach, które ustawiamy studentom i o pewnej zabawie wizualnej, która się z tym łączy. Sprawa zaczyna się dopiero na poziomie języka opisu świata, podczas malowania martwej natury. Taka martwa natura ma służyć studentom do poszukiwania własnego języka wypowiedzi artystycznej, który jest i musi być najpierw funkcjonalny plastycznie. J. Marciniak: Bardzo wam dziękuję za rozmowę. Slavoj Žižek w Kukle i karle zwraca uwagę na całość kontekstu filozoficznego, kulturowego i egzystencjalnego naszego życia. Przypomina, że poza brechtowskim faktem, iż „moralność jest dla tych, którzy mają wystarczająco dużo szczęścia, by móc sobie na nią pozwolić”, istnieje wielka szara strefa, poniżenia, dehumanizacji i cierpienia, która „całą hierarchię czyni bezsensowną”. Chcę podkreślić, że celem naszej rozmowy nie było stworzenie kodeksu etyki artystycznej, ale budzenie świadomości etycznej. Rozmowa o etyce okazała się trudna. Nie wyczerpaliśmy tematu. Cóż, będziemy tę rozmowę kontynuować w tej lub innej formie.

Rozmowy w pracowni © Publikacja Wydziału Malarstwa i Rysunku Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, 2015 Redakcja: Janusz Marciniak Konsultacja: Andrzej Zdanowicz Zdjęcia: Tomasz Bukowski, Janusz Marciniak, Marcin Stosik, Andrzej Zdanowicz Projekt graficzny, layout, korekta i edycja publikacji w formacie pdf: Mikołaj Tymański ISBN 978-83-63533-76-2