Un arte nuevo de contar historias

El propósito aparente del Quijote es burlarse de los libros de caballería a través de una parodia literaria. Pero si sólo fuera eso, no tendría la importancia que todos, escritores y críticos, le reconocen en la historia de la literatura, no se le podría atribuir a la obra de Cervantes un papel fundador en el nacimiento de la novela moderna. Pues la parodia es tan antigua como la literatura y ya existía en la Grecia clásica (se escribieron parodias de la Ilíada, de la Odisea y de las grandes tragedias). La parodia es por definición literatura al segundo grado, supone la existencia anterior de un modelo y la transformación del modelo serio en objeto cómico. La originalidad de la parodia cervantina estriba en que incluye el modelo en la misma obra y lo toma como motor de la acción. El modelo y la parodia no son creaciones independientes cuya relación sólo se establece en la mente del lector de la segunda y provoca su risa. Aquí el modelo está continuamente presente en la nueva materia narrativa, sirve de punto de arranque de las diferentes aventuras y es objeto de reflexión y de discusión entre los personajes. Dicho de otra manera, la ficción integra la crítica de la ficción. Esta dimensión “auto-crítica” siempre aparece, aunque bajo formas muy distintas, en todas las novelas modernas: se pierde la “inocencia” de la ficción, ni el autor ni el lector pueden olvidar que están ante une obra literaria, no pueden leerla como si fuera una historia verdadera.

Locura y lectura El gran invento de Cervantes es haber hecho de su personaje un lector. Como todos sabemos, don Quijote se vuelve loco porque ha leído demasiadas novelas de caballería y quiere imitar en la vida “real” a los héroes literarios, principalmente a su gran favorito : Amadís de Gaula. Ante cualquier circunstancia se pregunta: ¿qué habría hecho Amadís en mi lugar? Don Quijote está loco. Pero ¿por qué está loco don Quijote? El origen de su locura se encuentra en los libros, se debe a una forma errónea de leer que consiste en confundir ficción y realidad, olvidando por ello la especificidad de la literatura. La locura de don Quijote es ante todo una locura literaria (Flaubert lo recordará en Madame Bovary cuya protagonista quiere vivir en su vida de señora burguesa el amor que ha descubierto en las novelas románticas). Así pues, el pequeño hidalgo arruinado de la Mancha se convierte en parodia de caballero andante como consecuencia de la lectura de otras novelas anteriores cuyos personajes le sirven de modelo (la novela de caballería, claro está, pero también la novela pastoril como en el episodio de Marcela o, como cuando, mucho más tarde, ya al final de su vida, decide renunciar a la caballería para convertirse en el pastor “Quijotiz”). Esta temática de la lectura es lo que permite a Cervantes integrar el modelo en la parodia, incluyendo en la novela la crítica de la novela como aparece, por ejemplo, en el “escrutinio” de la

biblioteca de don Quijote llevada a cabo en el capítulo 6 y que termina con una hoguera de tipo inquisitorial en la cual se queman los “malos libros” que “secaron el cerebro” del pobre hidalgo. De forma aún más clara, la crítica de la novela dentro de la novela se encuentra en la larga discusión sobre teoría literaria entre don Quijote y el Canónigo al final de la Primera Parte.

Historia y poesía En tiempos de Cervantes no se oponía ficción y realidad. La teoría literaria que sirve al Canónigo para criticar las novelas de caballería se encuentra en la Poética de Aristóteles y distingue “poesía” e “historia”. La “historia” cuenta lo que pasó de verdad y la “poesía” sólo cuenta hechos “verosímiles”, es decir mentiras que “imitan” la verdad. Pero las verdades de la historia son particulares y las mentiras de la poesía, si son verosímiles, conllevan verdades universales. Para el Canónigo las novelas de caballería son inverosímiles y, por esa razón, no son dignas de ser leídas: no aportan verdades particulares ni verdades universales. Don Quijote se indigna de esta oposición. Para él todos los libros son verdad y su argumento raya con la herejía: si las novelas de caballería no son verdad ¿qué nos garantiza que los Evangelios no sean una mentira? ¿No son los milagros de Cristo tan “inverosímiles” como las hazañas de los caballeros andantes? Y si Cristo existió ¿por qué dice el Canónigo que no existió Amadís? ¿Hay más pruebas de lo primero que de lo segundo? La única prueba que existieron los dos se encuentra en los libros. Don Quijote no acepta pues la oposición entre poesía e historia ni entre verdades particulares y verdades universales, o entre verdades originales y verdades imitadas. Amadís y Cristo existieron en la verdad de la historia y los valores que defienden son verdades universales. Y si el buen cristiano ha de imitar a Cristo, el deber de don Quijote es imitar a Amadís. Las novelas de caballería son edificantes porque defienden el bien, representado por los caballeros, contra el mal, representado por los gigantes. En contra de lo que dice el Canónigo, las novelas de caballería son al mismo tiempo históricas y morales, dignas de ser imitadas.

Tres fronteras Don Quijote subvierte así el concepto de imitación tal como había sido presentado por Aristóteles. En vez de pensar que los libros imitan la vida, piensa que la vida ha de imitar los libros (Oscar Wilde dirá mucho más tarde que la naturaleza imita el arte). ¿En qué sentido de la palabra “imitación”? Hay que considerar el libro como un modelo de vida. Pero entonces los libros son más verdaderos que la propia vida, que sólo es imitación de la verdad de los libros. Y si se dice que la literatura es verdad y la vida imitación de la verdad, leer libros conduce a vivir la vida con mayor intensidad. Don Quijote pone en cuestión la diferencia entre vida y literatura, entre lo histórico y lo poético – nosotros diríamos entre la realidad y la ficción. Para él, la escritura es una verdad sin fronteras.

Cierto es que Cervantes presenta a su personaje como un loco. Pero ahora comprendemos mejor la relación entre locura y lectura. El tipo de lectura practicado por don Quijote pone en cuestión los límites entre realidad y ficción de la misma manera que Cervantes cuestiona, a lo largo de toda la novela, las fronteras entre razón y locura. Muchas veces los personajes han de admitir – y también el propio Canónigo – que no siempre es insensato lo que dice don Quijote. Incluso parece mucho más cuerdo que otros. Se opone a veces la locura de don Quijote y el sentido común de Sancho. Pero ¿el que sigue a un loco no es más loco que el propio loco? Y ¿qué diferencia hay entre el que cree en la existencia de Dulcinea y el que cree en la existencia de la “ínsula” que ha de recibir en recompensa de su servicio? ¿Están locos los dos? Habría que decir más bien que don Quijote es un loco-cuerdo y Sancho Panza un tontolisto. Existe así un triple paralelismo en el cuestionamiento de las fronteras: entre cordura y locura, entre inteligencia y tontería, entre verdad y verosimilitud. Por eso Cervantes escribe la “primera novela moderna”: porque al problematizar las “verdades universales” de la locura y de la tontería, también escribe una novela “no-aristotélica”.

El manuscrito interrumpido Cuando uno empieza la lectura del Quijote, lo hace bajo la forma aristotélica de la “verosimilitud”. Como el lector no está loco (se supone), no confunde la verosimilitud poética de la novela con la verdad histórica de la vida: sabe que don Quijote es un personaje de ficción. Pero adopta el criterio de la “suspensión provisional de la incredulidad” (Coleridge). Hace como si lo que lee fuera verdad porque el placer de la lectura supone esta dimensión imaginaria que ya se encuentra en los juegos infantiles: los niños que juegan a indios y vaqueros, a policías y ladrones, hacen como si; y las niñas que juegan a la muñeca hacen como si fueran mamás y su muñeca un bebé. Sin embargo cuando llega al capítulo 8, ese placer inocente de la credulidad voluntaria desaparece o, mejor dicho, se vuelve más complejo. El relato se interrumpe dejando a don Quijote y a su enemigo con los brazos levantados, dispuestos a matarse uno a otro. Comprendemos entonces que lo que habíamos leído hasta ese momento es lo que había leído un personaje-narrador que dice “yo” en el texto – podría ser un doble imaginario de Cervantes – y que no sabrá jamás cómo termina esa batalla porque el manuscrito que estaba leyendo está incompleto y se interrumpe en ese momento de mayor tensión narrativa. La historia de don Quijote se transforma entonces en la historia del “yo” que busca desesperadamente la continuación de Don Quijote (el libro y no el personaje). Por fin encuentra en un mercado de Toledo un manuscrito que parece ser la tan ansiada continuación. Pero está escrito en árabe y necesita un traductor. Contrata a un morisco para ese menester y puede seguir la lectura de la obra. Pero ¿se trata de la misma obra? Y ¿de qué tipo de obra? ¿Es un libro de historia o un libro de poesía?

El autor del manuscrito – que ya no es Cervantes sino Cide Hamete Benengeli – se presenta como un “historiador”: pretende contar la “verdadera historia” de una persona real que se volvió loca leyendo novelas de caballería. Pero el “yo” lector que aparece como personaje en la novela de Cervantes sabe que los moros son mentirosos y los moriscos también. No puede fiarse ni del autor ni del traductor y no puede decidirse entre dos tipos de lectura: bajo el modo de la verdad si se trata de un libro de historia, bajo el modo de la verosimilitud si se trata de un libro de poesía. Así es cómo se desvanece la frontera clara que Aristóteles había trazado entre dos modos de escritura. Y así es cómo Cervantes problematiza el tema de la ficción novelesca dentro de la ficción novelesca.

Dobles ficcionales En la Segunda Parte del Quijote, publicada en 1615, diez años después de la Primera, todo se vuelve aún más complicado y ambiguo. Las relaciones entre don Quijote y Sancho dejan poco a poco de respetar las fronteras socialmente admitidas que existen entre amo y criado y pasan a ser mucho más amistosas. También han evolucionado los personajes. Sancho se vuelve mucho más reflexivo y la locura de don Quijote cambia profundamente. En la Primera parte vivía alucinaciones visuales: confundía molinos y gigantes, rebaños y ejércitos, ventas y castillos o prostitutas y princesas. Ahora ve las cosas tal como son. Cuando Sancho Panza le presenta a tres campesinas diciendo que son Dulcinea y sus dos doncellas, Don Quijote no se deja engañar. Dice: “Yo aquí sólo veo a tres campesinas en tres borricos”. Pero la ausencia de alucinación no significa que Don Quijote esté curado. Su locura ha pasado a ser locura de interpretación: piensa que son sus enemigos encantadores quienes han transformado a la bella Dulcinea en una ruda y maloliente labradora. O sea que viendo la realidad, la interpreta como ficción. Antes la poesía se presentaba como historia, ahora la historia se presenta como poesía. Según la ley del paralelismo que ya hemos enunciado, a la mayor complejidad en la historia y en el carácter de los personajes corresponde una mayor complejidad narrativa. En la Primera Parte teníamos un esquema relativamente sencillo: el libro que estamos leyendo es la traducción de un manuscrito árabe. Ese recurso ya había sido utilizado anteriormente por los autores de novelas de caballería. Ahora el lector se encuentra ante un verdadero laberinto de escrituras y de lecturas porque Cervantes integra la realidad de la primera parte (el libro publicado en 1605) en la ficción de la segunda. La primera parte se convierte así en motor de la segunda de la misma manera que los libros de caballería eran el motor de la primera. Los personajes están ahora enfrentados con sus dobles ficcionales y don Quijote vive sus aventuras precedido por su imagen literaria. Los personajes

que se encuentra por los caminos han leído el libro real de Cervantes y lo reconocen, saben que es un loco que imagina ser un caballero andante, un loco que confunde la realidad y la ficción. Deciden burlarse de él creando un mundo engañoso en el que la realidad parece conforme a las interpretaciones delirantes de don Quijote. Así ocurre por ejemplo en el famoso episodio de Clavileño en el palacio de los Duques: todo está dispuesto para que don Quijote y Sancho crean que han realizado un viaje espacial, montados sobre un caballo de madera. El mundo se transforma en un teatro y los Duques en directores de un espectáculo de ficción. Pero al actuar así, no parecen darse cuenta de que ellos mismos se desrealizan, se transforman en locos o en personajes de ficción. Pues si la locura de don Quijote es consecuencia de sus lecturas, si las novelas de caballería han terminado por transformarlo en personaje de novela, los Duques también son lectores, han leído la primera parte y por esta razón están expuestos a volverse locos, basculando en el mundo ficticio de la literatura. ¿No son más locos que el loco aquellos que gastan tanto dinero, tanto tiempo y tanta energía con el simple objetivo de burlarse de un loco? Y ¿no será más despreciable la locura de los Duques, quienes sólo quieren divertirse, que la locura de Don Quijote, quien pretende corregir injusticias y defender el bien? Una vez más, Cervantes borra las fronteras entre cordura y locura, entre ficción y realidad. Una casualidad histórica, genialmente aprovechada por Cervantes, vuelve la narración aún más compleja y ambigua. Porque el motor de la Segunda Parte no sólo es la Primera. Cuando Cervantes estaba escribiendo el Quijote de 1615, se publica una Segunda Parte apócrifa bajo el pseudónimo (que nunca se ha podido identificar) de Avellaneda. Furioso por este acto de pirateo literario, Cervantes decide integrar en su propia novela la novela, real pero falsa, de Avellaneda. Y para desmentir al autor de sus falsa historia, Don Quijote cambia su itinerario (va a Barcelona en vez de ir a Zaragoza, como lo tenía previsto) y, cuando se encuentra con un personaje de la novela de Avellaneda, le demuestra que él es el único Quijote verdadero y no el falso Quijote inventado por un mentiroso usurpador. Dos libros reales, uno verdadero y otro falso, se integran así en el mundo ficcional de la Segunda Parte. ¿Cómo situar fronteras estables entre verdad histórica y verosimilitud poética? La novela de Cervantes es decididamente no-aristotélica.

Los nuevos encantadores El escritor argentino Jorge Luis Borges escribió unas frases perturbadoras: “¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector de Don Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los personajes de una ficción pueden ser lectores o espectadores nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.” Esta idea es hoy mucho más verdadera (y por ello más angustiosa) en el

mundo de 2010 que en la época de Cervantes – o de Borges. La informática e Internet han diluido los límites entre realidad y ficción creando algo nuevo: la “realidad virtual”. ¿No somos todos entes ficticios en Facebook o en Instagram? A partir de 1995 se ha dado un paso más: los especialistas en comunicación de empresa y en comunicación política han comprendido que una historia es más creíble que una idea o un eslogan. Como ya lo demostraban los mitos y las leyendas (pero también las novelas de caballería y la literatura en general), contar una historia suscita una adhesión máxima en el público de oyentes y lectores. Se ha producido entonces el llamado “narrative turn”. En los años 80 se decía que las empresas debían “crear marcas” en vez de mercancías. Ahora se dice que deben “crear historias”. Nike y Coca-Cola, pero también la NASA, el Pentágono o los directores de campañas electorales (la de George W. Bush fue la primera), consideran que el “storytelling” es el arma más eficaz en la economía y la política. Basta con escribir “storytelling” en Google para quedar abrumado por la amplitud del fenómeno. Diplomados de escuelas de escritura literaria o guionistas de Hollywood ven abrirse ante ellos un inmenso campo de nuevas actividades. Pero el secreto del “storytelling” ya se encontraba en el Quijote. Lo anticipaba la locura literaria del hidalgo manchego, víctima de la persuasión que ejerció en su mente la lectura de las novelas de caballería. Y si no queremos convertirnos nosotros mismos en víctimas inconscientes de los “storytellers”, que son los modernos Duques y encantadores, hemos de volver a leer la novela de Cervantes teniendo en cuenta que es ante todo, como ya dijo Carlos Fuentes en un breve ensayo, una “crítica de la lectura”.