TEATR LALEK Nr 1/80/2005

ISSN 0239-{?67X

TEATR LALEK - CO TO JEST?/THE PUPPET THEATRE - WHAT IS IT? Teatr nasz, czyli jaki?/Our Theatre, or What Sort ot a Theatre? - Marek Waszkiel Crt lalkarze potrzebni są lalkom?/00 Puppets Need Puppeteers? - Henryk Jurkowski

2/5 9/11

RECENZJE/REVIEWS W odpowiedzi modom i trendom/In Response to Fashions and Trends - Kamil Hoffmann

12/14

Witaj mi, Bestyjo/Welcome, Oh Beast - Maria Schejbal

15/17

Buratino - to je dobre - Hanna Baltyn

18/19

Ku teatrowi prawdy... Jakiej?/Towards a Theatre ot the Truth... But What Sort? - Henryk Jurkowski

21/23

Imię - eksperyment w Pleciudze/Imię - An Experiment in Pleciuga - Robert Cieślak

25/27

Gdy słowa śpiąjWhen Words Sleep - Joanna Biemacka

28/30

FESTIWAlE/FESTNALS Mocny teatr/ A Powerful Theatre - Zuzanna Głowacka

31/34

ZE ŚWIATNFROM THE WORLD Krótka historia chińskiego teatru lalek ... / A Briet History ot the Chinese Puppet Theatre ... - Simon Wong

37/40

Europejskie perypetie chińskich cieni/The European Vicissitudes ot Chinese Shadows - Izabela Dzioba

43/46

PROARTE Ratunek optymistyczny/Optimistic Succour - Wiesław Hejno

49/51

Na okładce/On the cover Leszek Mądzik iródło/The

Source, Wrocławski Teatr Lalek

Wewnętrzna strona okładki/lnside

front cover:

Alfred Jarry, Król Ubu/Ubu-roi, reż. Zbigniew Lasowski, Teatr Baj Pomorski, Toruń

TEATR LALEK - CO TO JEST? /THE PUPPET THEATRE - WHAT IS IT?

Teatr nasz, czyli jaki?

Marek Waszkiel W warszawskim Muzeum Etnograficznym otwarto wielką wystawę monograficzną Teatr lalek Rajmunda Strzeleckiego (projekty, lalki, scenografie). Przewija się przez nią wciąż sporo widzów, oglądających zaskakujący świat teatru lalek: Cara Maksymiliana i Tryptyk staropolski, obydwa w reżyserii StanisławaOchmańskiego z łódzkiego Arlekina,tegoż Ochmańskiego Żywot Wowry z Rabki, Ludową szopkę polską z Łomży, Fausta i Don Juana oraz Don Kichota z Pinokia,ale też spektakle Zofii Miklińskiej, Krzysztofa Raua, Alicji Giżewskiej, Piotra Tomaszuka, Krystiana Kobyłki, Mieczysława Abramowicza, Włodzimierza Fełenczaka, Wojciecha Kobrzyńskiego, Ewy Marcinkówny, Małgorzaty Majewskiej, Zdzisława Reja, Wiesława CzołpińskiegoiMassimo Schustera. Jest tu w świat lalek przeniesiony Wyspiański, Ghelderode, Cervantes, Kipling, Dumas, Potocki, ale także Andersen, Kulmowa, Wojtyszko, Morcinek. Ożywiony świat lalek buduje niezwykły klimat. Dominuje drewno, ujawniające swoją fakturę i kształty wyprowadzone niekiedy z naturalnych korzeni czy gałęzi drzew, oraz czystebarwy materiałów, upiętych w wysmakowane kostiumy poszczególnych postaci. Przywoływane na wystawie obrazy odsyłają natychmiast do zapamiętanych spektakli, ale bywa, że ich siła blednie wobec siły scenografa ujawnionej w eksponowanych lalkach i elementach scenografii, nigdy nieoglądanych na scenie w tak kameralnych warunkach i niemal nigdy niepojawiających się bez obecnego na scenie aktora-animatora,całkiem często wybijającego się na pierwszy plan i tłumiącego wrażenie 121

niesamowitości i atrakcyjności plastycznej wizji scenografa. Spacerując po tej wystawie, uświadamiam sobie, że Strzelecki panował w polskim lalkarstwie przez zaledwie kilkanaście lat, do swojej śmierci w 1995 roku. Był bodaj najwybitniejszym scenografem dekady stanu wojennego i pierwszych lat niepodległości, współpracował niemal ze wszystkimi teatrami lalek, z żadnym nie wiążąc się na stałe. A wszystko to działo się niespełna 10 lat temu. I próbuję odnaleźć miejsce dla spektakli Strzeleckiego dziś. I nie umiem go odnaleźć. Podsłuchuję rozmowy oglądających wystawę. Ktoś - zainspirowany tym, co ogląda - planuje wizytę w którymś z teatrów lalek. Czy zobaczy coś z magii Rajmunda Strzeleckiego? Nie jestem pewien. A przecież zdecydowana większość reżyserów, którzy współpracowali ze Strzeleckim, wciąż źyje i tworzy. Czyżby ich zasługi wobec zasług scenografa były pośledniejsze? Niebezpieczny wątek. Nie uda się go jednak ominąć, jeśli chcemy szukać odpowiedzi na pytanie o miejsce naszego teatru lalek na mapie Polski i na mapie Europy. Zatem, gdzie dziś jesteśmy? Pretekstem do tych refleksji jest jubileusz Baja Pomorskiego, który - jak kilka innych teatrów lalek - kończy właśnie 60 lat. Teatrów lalek? Raczej po prostu teatrów. Baj Pomorski - jak wielu jego rówieśników - zrezygnował z "lalki" w swojej nazwie u progu minionej dekady. Była to wówczas swoista niezgoda na istniejący stan rzeczy, rodzaj protestu, jaki niektórzy lalkarze sformułowali wobec środowisk opiniotwórczych. Termin "lalka", mimo niezwykłych zasług

lalkarzy i wielu wybitnych dzieł teatralnych, których byli autorami, wciąż kojarzył się powszechnie z teatrzykiem (nie teatrem) i do tego kukiełkowym; jakimś dziwnym, choć potrzebnym tworem, którego ambicje przynależności do sztuki wysokiej mogły wywoływać co najwyżej uśmiech na twarzach teatralnych "koneserów". Proces zmiany nazw teatrów lalek przebiegał wówczas w wielu krajach (Czechy, Francja, Niemcy, Włochy), w których termin "lalka" oznaczał zarówno lalkę-zabawkę dziecięcą, jak i lalkę teatralną. Nasze zmiany okazały się jednak zbyt kosmetyczne. Usunięcia z nazw niektórych teatrów słowa "lalka" niemal nikt nie zauważył. Z perspektywy kilkunastu lat widać wyrażnie, że nie wpłynęło to na zmianę miejsca zajmowanego przez poszczególne teatry. Może jedynym wyjątkiem jest poznański Teatr Animacji, ale tu zmiana nazwy była zasadnicza, a i program teatru konsekwentnie przemodelowany w związku ze zmianą kierownictwa artystycznego teatru. Ci, którzy szukają nowego miejsca na teatralnej mapie, może powinni zerwać dziś ze zwyczajem obchodzenia kolejnych jubileuszy? I nie chodziłoby w tym geście o przekreślenie tradycji, raczej o zaznaczenie własnej odrębności. Obchodząc kolejne ,,-lecia", przyzwyczajamy tylko widzów i rozmaitych decydentów, że wpisujemy się w cały ciąg dotychczasowych dokonań. Tymczasem jedni się wpisują, inni nie. Nie od dziś wiadomo, że teatr to grupa ludzi, których wiążą wspólne idee. Żadna jednak grupa nie trwa wiecznie, w miejsce jednych - przychodzą inne, niekoniecznie kontynuujące dokonania poprzedni-

ków. Instytucjonalność polskich teatrów nakazuje im trwanie, jubileuszowanie, wąską specjalizację pracowników, typ sprawnie działającej machiny produkcyjno-edukacyjno-rozrywkowej. Ambicje zaś, głównie zmieniających się od czasu do czasu dyrektorów, wskazują na potrzebę nowych pomysłów artystycznych, chęć budowania nowych projektów, zespołów twórczych i realizację idei, z którymi przychodzą na nowe stanowiska. Pogodzić tych dwóch sprzecznych tendencji prawie się nie da. Czasem udaje się je zbliżyć, ale wcześniej czy później muszą pojawić się autentyczne konflikty artystyczne, których wyeliminować nie sposób, albo rodzaj drętwoty, apatii, wyciszenia, prowadzący do środowiskowego nieistnienia. To jednak tylko wierzchołek góry lodowej. Istota problemu tkwi wokreśleniu gatunku, jakim jest dziś teatr lalek w Polsce. Wydaje się, że rozumienie swojej profesji demonstrowane przez bardzo wielu "lalkarzy" (więc i wiele teatrów), że uprawiają po prostu teatr, jest daleko niewystarczające. Mimo powszechnego dziś przenikania się rozmaitych sztuk i odkrywania nowych wartości, właśnie na liniach przecięć poszczególnych dyscyplin, specjalizacja wiąże się ze swoistą doskonałością w konkretnej dziedzinie. Wybierając się na koncert filharmoniczny, możemy zetknąć się z naj rozmaitszą muzyką, ale raczej trudno oczekiwać projekcji filmowej. Spektakl teatru dramatycznego też może nas zaskoczyć, z pewnością jednak nie zobaczymy parawanowego przedstawienia lalkowego. A w teatrze lalek? Bywa różnie. I problem wcale nie leży w tym, że za dużo tu mamy rozmaitości, tylko nie mamy lalek. Lalek w najszerszym rozumieniu słowa, bynajmniej nie w ortodoksyjnym znaczeniu. Brak lalek może mieć różne przyczyny. Jedną z nich może być repertuar, jego niedostatki. One prawdopodobnie skłaniają reżyserów do występowania coraz częściej w roli autorów, bo autorami rozmaitego rodzaju zabiegów adaptacyjnych są już od bardzo dawna. Teraz jednak nagminnie piszą własne teksty. Najczęściej korzystają co prawda z wątków klasycznych, tematów i postaci dobrze znanych, ale słowa (niekiedy) próbują dobierać sami bądż inkrustują wydatnie wykorzystywane teksty. I pewnie już nie mają głowy, pracując nad tekstem i koncepcją inscenizacyjną oraz całą reżyserską robotą, do zajmowania się lalkami. Ale być może lalek nie ma kto już projektować?

Wspomniane

na początku lalki Strzeleckiego były bez wątpienia instrumentami do gry. Czy dziś takie jeszcze powstają? Coraz rzadziej. Skądinąd niezwykła i niezbędna kariera aktorów lalkarzy, kariera nie w sensie ich popularności, ale sprawności i bogactwa warsztatu aktorskiego, sprawiła, że aktor lalkarz stał się zdecydowanym podmiotem przedstawień teatru lalek, zamiast partnerem lalki. Lalka musiała z nim przegrać. A reżyser to zaakceptował, często nawet sprowokował. Scenograf znalazł się daleko poza sferą wpływów. Miewa on i dziś wiele do powiedzenia, ale trudno stwierdzić, że wciąż mamy do czynienia ze scenografami lalkarzami. Najciekawsze efekty pracy scenografa zdarza się oglądać w zakresie kostiumów, przestrzeń bywa bardzo umowna, lalki pełnią co najwyżej funkcję rekwizytów. Mimo tych wszystkich wątpliwości, wciąż przecież mamy do czynienia ze znakomitymi przedstawieniami proponowanymi przez teatry lalek. Tyle że niekoniecznie

są to przedstawienia

lalkowe.

Odnoszą one wiele sukcesów na naszym rodzimym gruncie bądż w naszej strefie geograficznej, gdzie zachodzą podobne procesy. W szerszym międzynarodowym kontekście tak dobrze już nie jest. Nie brakuje co prawda rozmaitych wojaży polskich teatrów lalek po świecie, ale są to często wizyty zainicjowane współpracą miast partnerskich, polską przestrzenią wystawową w różnych krajach, dniami kultury polskiej, czyli tymi imprezami, w których decyzje o programie artystycznym podejmuje strona polska. Międzynarodowe (zachodnioeuropejskie) festiwale lalkowe goszczą polskie teatry coraz rzadziej. Artystycznych tournees polskich lalkarzy nie ma wcale. Inicjowane przez zagraniczną stronę projekty teatralne naszych zespołów nie obejmują. Będąc w Unii Europejskiej, jesteśmy zdecydowanie poza nią. Nie ma nas niemal wcale tam wszędzie, gdzie wyboru dokonują inni. W Europie zdają się wciąż pamiętać o naszej pięknej przeszłości lalkarskiej, o czasach Ryla, Wilkowskiego, Calineczka/Thumbelina,

Teatr Maska,

Rzeszów

Zitzmana, Serafinowicz, dzika. Świadomość

Snarskiej, Smanwspółczesnego

stanu naszego teatru jest bardzo ograniczona, jego znajomość - coraz słabsza. Choć nie wynika to z trudności dotarcia do Polski czy niechętnego w niej bywania. Przyczyną nie jest też (a jeśli nawet, to z pewnością nie najważniejszą) wielkość naszych zespołów i ustawiczne wybieranie pomiędzy jednym wielkim spektaklem z Polski czy kilkoma kameralnymi z innych krajów. Wydaje się, że podstawową przyczyną polskiej nieobecności jest inna kategoria naszych spektakli lalkowych. Oglądając festiwalowe prezentacje na świecie, nie mamy wątpliwości, co to jest teatr lalek. Bywa on rozumiany bardzo szeroko, zdarza się oczywiście oglądać spektakle wybitne, dobre i całkiem nieudane (tych ostatnich nigdzie nie brakuje), ale zawsze jesteśmy w kręgu teatru lalek. Polski teatr lalek nie jest w kręgu teatru lalek. Spektakle lalkowe w teatrach lalek, ale w nim ją. Lalka bywa tylko jednym teatralnej wypowiedzi, wcale niejszym. Najważniejszy jest

zdarzają się nie dominuze środków nie najważaktor. Rów-

nocześnie zadania, wobec których staje aktor w teatrze lalek, są - choćby ze względów repertuarowych - inne niż aktora w przedstawieniach teatru dramatycznego. Budowanie roli odbywa się na innych zasadach, charaktery postaci są z założenia bardziej wyraziste, biało-czarne, przemiany - szybsze i pozbawione pogłębionej motywacji psychologicznej. Stajemy coraz częściej wobec sytuacji, w której przedstawienia lalkarzy, zatracając własną swoistość, wpisują się w jeden z trzech rodzajów teatru: dramatyczny, estradowy lub teatr młodego widza. Związków przedstawień teatrów lalek z formami teatru dramatycznego nie trzeba ani specjalnie szukać, ani precyzyjnie komentować. Te relacje są oczywiste. Wynikają one poniekąd ze świadomości wielu lalkarzy, że uprawiają teatr w ogóle, czasem motywacje mają charakter niemal terapeutyczny (sięgamy do poważniejszego repertuaru, więc i "poważniejszej" formy teatralnej, żeby zachować swoistą równowagę psychiczną, nie wpaść w pułapkę grania zajączków, młynków, rozmaitych zwierzątek etc.), bywa i tak, że autorom spektakli wydaje się, że mają do powiedzenia coś ważnego albo że zespół aktorski jest wręcz wymarzony do powierzenia mu zadań, a wreszcie przecież nie brakuje doprawdy udanych spektakli dramatycznych wykonywanych przez zespoły lalkarskie. Na taką sytuację pracuje doświadcze-

141

nie już kilkudziesięciu lat, bezwzględny wzrost umiejętności aktorskich lalkarzy w ostatnich dziesięcioleciach, schyłek ery teatru inscenizatora i wreszcie zwyczajne ambicje twórców, wciąż wpisywanych do rubryk artystów podrzędniejszej kategorii. Być może to uproszczony pogląd, ale ci, którzy nie mieli odwagi czy okazji wkroczyć bezpośrednio na teren teatru dramatycznego lub nie zanotowali tam sukcesów niekwestionowanych, czy wreszcie nie zadowolili się podobnym eksperymentowaniem, rozwinęli skrzydła w kategorii przedstawień estradowych. W wielu teatrach lalek nurt widowisk choreograficzno-muzyczno-wokalnych, wykorzystujący grę z przedmiotem będącym czymś więcej niż rekwizytem, ale niekoniecznie postacią-lalką, stworzył szansę połączenia repertuaru dla dzieci z ambicjami wykraczającymi ponad czysto lalkarską, więc sekciarską, świadomość. Powstała zatem jak gdyby strefa bezpieczeństwa: poruszamy się w kręgu literatury dziecięcej, przypisanej teatrowi lalek i jednocześnie nie ulegamy zarzutom, że wpadamy w krąg teatru dramatycznego. Także w tym gatunku aktor lalkarz może błyszczeć: z reguły dobrze się porusza na scenie, śpiewa, ma zdecydowanie rozbudzoną wyobrażnię, wyostrzoną świadomość przedmiotu i formy, które - gdy trzeba - potrafi nawet ożywić. Sięgając do dziesiątków tekstów dobrze znanych, często będących magnesem dla widzów, inscenizuje się powszechnie wiersze dla dzieci. Powstają fabularyzowane montaże wierszy opatrzone jakąś inscenizacyjną, nadrzędną kompozycją. Ta forma pozwala coraz częściej budować pewien rodzaj wariacji na temat wykorzystywanej literatury, w którym zdecydowanie lepiej poruszają się twórcy czy widzowie dorośli, aniżeli dzieci - bezpośredni adresaci przedstawień. Jeśli całkowicie nie gubią się one w literacko-teatralnej rzeczywistości, to z pewnością nie mają tej przyjemności, którą odczuwać może ktoś dobrze obeznany z materiałem wyjściowym. Tyle że ten ktoś zde-

sowieckich tjuzów, i z powodów gatunkowych. Czyż warto było ścigać się z maskową Groteską Jaremów. z rzeszą znakomitych przedstawień lalkowych? Środowisko lalkarskie przejęło niemal całkowitą opiekę nad młodą widownią. W teatrach dramatycznych nurt przedstawień młodzieżowych zawsze istniał, ale pasjonatów na miarę Billiżanki czy Lubicz już nie było. Instytucjonalny Teatr Młodego Widza stracił swoje zaplecze, głównie twórców. Artyści dramatyczni od czasu do czasu pochylali się nad młodym widzem, to dla ratowania kasy swoich teatrów, to z racji sprzyjającej koniunktury. I tak zostało do dziś. Lalkarze za to, w miarę upływu czasu, zaczęli wypełniać lukę, a kiedy osiągnęli .źywoaktorską" sprawność, przypuścili frontalny atak. Pojawiła się przecież szansa rzeczywistej konkurencji ze środowiskiem aktorów dramatycznych i w tej dyscyplinie bez żadnych wątpliwości lalkarze okazali się bardzo sprawni, skuteczni, a może nawet i atrakcyjniejsi. W masce bezsprzecznie grają lepiej, przedmiot w ich rękach zdecydowanie szybciej traci funkcję rekwizytu, ich wyobrażnia bardziej podatna jest na formę, plastykę i przestrzeń. Nic więc dziwnego, że przedstawienia teatrów lalek uzyskują wyższe notowania i bardziej przyciągają młodą widownię niż ich kolegów z dramatu. Jakąś ceną tego procesu było odejście od lalki, bo lalki - w myśl wciąż obowiązujących standardów - są dla dzieci. Okres ostatniej dekady to ponadto niebywały rozkwit teatrów młodego widza w krajach zachodnich: Niemczech, Belgii, Francji. Niewielki wpływ na nasz teatr ma ten ruch międzynarodowy, ale są przecież twórcy i ośrodki pozostające w ścisłym związku i stałych kontaktach ze strukturami theatre jeune public. I pewnie tu jest naturalne środowisko dotychczasowych polskich lalkarzy: w teatrze młodego widza. To środowisko całkowicie inne niż krąg lalkarzy, choć czerpie ono z teatru lalek na tych samych zasadach, na jakich odwołuje się do sceny muzycznej, opery, teatru wizu-

cydowanie rzadziej (jeśli w ogóle) bywa na przedstawieniach teatrów lalek. Gatunek ten jest jednak zarazem ciekawą wprawką dla młodej publiczności, dobrym punktem wyjścia do rozmowy o te-

alnego, teatru tańca czy teatru dramatycznego. Lalkarze są lalkarzami, bo inte-

atrze, do budowania zadań o charakterze edukacyjnym i upowszechnieniowym. Zdecydowanie jednak w polskim teatrze lalek przeważa teatr młodego

To bardzo pojemna kategoria i zmieści się w niej bez wątpienia każda działalność niesłusznie w Polsce identyfikowana z teatrem lalek, co ani teatrowi lalek nie służy, ani tym bardziej jego przyszy-

widza. Istniał on w Polsce bardzo dawno temu, tuż po wojnie. Potem zanikł. I z powodów ideologicznych, jako kalka

resuje ich lalka jako postać i podmiot ich poszukiwań. W teatrze młodego widza jedynym ograniczeniem jest młody widz.

wanym autorom.

•

Our Theatre, Marek Waszkiel

The Warsaw Ethnographic Museum has been featuring a monographic exhibition entitled Rajmund Strzelecki's Puppet Theatre (Designs, Puppets, Scenes). The show continues to attract a considerable number of visitors who are offered an opportunity to study the remarkable world of the puppet theatre exemplified by the spectacles: Car Maksymilian (Tsar Maximilian) and Tryptyk staropolski (The Old Polish Triptych), both directed by Stanisław Ochmański from the Arlekin Theatre in Łódź, Żywot Wowry (The Life ot Wowraj, shown by a company from Rabka, Ludowa szopka polska (The Polish Folk Nativity Creche) from Łomża, Faustus and Don Juan as well as Don Quixote staged by the Pinokio Theatre, all directed by Ochmański, together with spectacles by Zofia Miklińska, Krzysztof Rau, Alicja Giżewska, Piotr Tomaszuk, Krystian Kobyłka, Mieczysław Abramowicz, Włodz.imierz Fełenczak, Wojciech Kobrzyński, Ewa Marcinkówna, Małgorzata Majewska, Zdzisław Rej, Wiesław Czołpiński and Massimo Schuster. Wyspiański, Ghelderode, Cervantes, Kipling, Dumas, and Potocki have been transferred into the world of puppets; the same is true for Andersen, Kulmowa, Wojtyszko and Morcinek. The animated puppet world construes an extraordinary ambience. The dominant accents are the timber which reveals its structure and shape, evoked trom the roots or branches of assorted trees, and the pure colours of the fabrics, draped in the sophisticated costumes adorning particular dramatis personae. The imagery displayed at the exhibition instantly recalls well-remembered spectacles; sometimes their impact fades when confronted with the impetus of the stage designer, disclosed in the teatured puppets and elements of the setting, never viewed on

Tygrys Pietrek/Pietrek The Tiger, Teatr Lalek Rabcio, Rabka

the stage in such a close-up and almost never appearing without the actor-manipulator, who frequently forces his way to the forefront and stifles the impression of the fantastic and attractive qualities t the diverse visions proposed by the designer. Gazing at the exhibits, I became aware that Strzelecki actually reigned in Polish puppetry for only more than ten years, up to his death in 1995. He was probably the most outstanding stage designer of the martial-Iaw decade and the early years of independence, when he cooperated with almost all Polish puppet companies without becoming a permanent collaborator of any of them. Ali this took place not quite ten years ago. In trying to find a suitable place for Strzelecki's spectacles I discover that lam incapable of doing so. Moreover,

I eavesdrop on the visitors to find out that someone - inspired by the exhibition - is planning to go to a puppet theatre. Will he experience some of the magic created by Rajmund Strzelecki? I am not certain, although an overwhelming majority of the directors who co-operated wit h Strzelecki continue to work. Could it be that their accomplishments were minor in relation to those of the celebrated designer? This seems to be a highly dangerous motif. Nonetheless, it is i possible to simply ignore it while seeking an answer to a question about the place of our puppet theatre on the map of Poland and Europe. Where are we precisely? A pretext for the tollowing reflections was offered by an anniversary of the Baj Pomorski Theatre which, similarly 151

in this case the rnodification assumed a tundamental character, and the repertoire was consistently'rernodelled due to a rotatlen ot the artistic directors. Should those who strive tor a new place on the theatrical map reject the custom ot celebrating consecutive anniversaries? Such a gesture would involve not 50 much the elimination ot tradition, but rather placing emphasis on distinctness. By commemorating anniversaries, we merely render the public and assorted decision-makers accustomed to the tact that we are including ourselves into a whole sequence ot heretotore accomplishments. Meanwhile, only some ot us do actually become part ot it, while others do not. It is a well-known tact that a theatrical company consists ot a group ot people who share certain ideas. At the same time, none ot those groups lasts torever, and some are replaced by others which do not necessarily continue the undertakings ot their predecessors. The institutional nature ot Polish theatres enjoins them to continue, to keep anniversaries, to eonform to the narrow specialisation ot the employees, and to become an effective production-education-entertainment machine. Ambitions, cherished predominantly by the directors, who also change tram time to time, indicate the need tor new artistic eonceptions, a willingness to envisage novel projects and creative ensembles as well as the realisation ot the ideas which they treasure while being appointed to new posts. It is almost impossible to conciliate those two contradictory tendencies. Sometimes, they can be brought closer to each other, but sooner or later authentic artistic contlicts simply must erupt and it becomes impossible to eliminate them; in other instances, we encounter a sui generis apathy, inertia, and a subduction which lead to nonentity within the milieu. This is, however, a mere tip ot an iceberg, since the very essence ofthe problem consists ot determining the genre represented by the present-day Polish puppet theatre. Apparently, numerous puppeteers (and thus an equally large number ot theatres) demonstrate a highly insufficient understanding ot their protession by believing that they are simply doing theatre. Despite the current and universal trend towards a mutual permeation ot assorted arts and the discovery ot new values along the junction ot particular disciplines, specialisation has become associated with specific pertection within a concrete domain. While

at a philharmonic concert we may hear a widely varying gamut ot music, but do not anticipate a tilm screening. We may be taken by surprise by a dramatic theatre production, but we shall certainly not be shown a screen puppet spectacie. What about the puppet theatre? Here, the situation is different. The heart ot the matter does not consist in the tact that we are dealing wit h an excess ot diversity, but in the tact that there are no puppets in the widest possible, and by no means orthodox, understanding ot the term "puppet" . The absence ot puppets could be caused by various circumstances. One ot the reasons may be the repertoire and its shortcomings. It is quite possible that the latter encourage the directors to appear increasingly often as authors - they have played the part ot the authors ot various adaptations tor quite some time. Today, however, they are en masse engaged in writing their own texts. True, as a rule they resort to cIassical motits, themes and well-known characters, but (sometimes) they try to choose their own words, or signiticantly encrust the used texts. It is quite possible that they are much too busy with the text, the staging conception, and their director's tasks to deal with the puppets. Or is it that there is no one left to design the puppets? The earlier mentioned puppets conceived by Strzelecki were indubitably applied as performance instruments. Are similar ones being designed today? The answer is: increasingly rarely. The distinctive and prerequisite career ot actors-puppeteers, albeit not conceived from the viewpoint ot their popularity but the efficacy and diversity ot acting skilIs, caused the actor-puppeteer to become a detinitive subject ot the theatrical spectacles, instead ot the puppet's partner. The puppet was doomed. The director not only accepted this state of things but frequently provoked it. The stage designer found himself far beyond the sphere of impact. True, today he stil! has much to say, but it is would be difficult to claim that we are dealing wit h stage designers-puppeteers. The most interesting effects of the stage designer's work are frequently to be discerned in the costumes, whi/e space becomes increasingly conventional and the puppets themselves play, at best, the role ot props. Despite al! those doubts, we eontinue to witness outstanding puppet-theatre performances greatly successful at home or within the closest geographical

region, which has been undergoing similar transformation processes; the only difference being that they are not necessari/y puppet spectac/es. Untortunately, the situation becomes less tavourable within a broader international context. Polish puppet theatres continue to travel around the world, but trequently the visits are initiated by co-operation with partner cities, Polish exhibitions teatured in assorted countries, or Polish culture days, i. e. events in which decisions about the programme are made by the Polish side. International (West European) puppet testivals tend to invite Polish companies increasingly rarely. Tours by Polish puppeteers are a thing ot the past; nor do theatrical projects initiated abroad take our companies into consideration. Formally a member ot the European Union, we continue to remain outside its limits, and are almost absent whenever the selections are pertormed by others. Europe appears to remember our admirable past - the time ot Ryl, Wilkowski, Zitzman, Seratinowicz, Snarska and Sniandzik. On the other hand, the awareness ot the contemporary state ot our puppet theatre is extremely narrow, and pertinent knowledge is becoming increasingly tenuous, a state of affairs that does not stem trom difficulties wit h reaching Poland or an unwillingness to tour it. Furthermore, the reason does not lie in the sheer size ot our companies (and even if it does, then it is certainly not the most important) nor in the constant need to choose between a single large-scale spectacie trom Poland and several more unassuming ones from other countries. It seems that the tundamental cause ot our absence lies in the different category ot the Polish spectac/es. Watching testival presentations shown across the world does not yield any doubts about the nature ot the puppet theatre. Its comprehension is extremely wide, and although it is possible to encounter spectacles that are outstanding , good or totally tlawed (the latter are always abundant) we always remain within the range of the puppet theatre. Polish puppet companies do not remain strictly within the limits ot the c/assical puppet theatre, and although they do show puppet spectac/es the latter do not prevail. The puppet is only one ot the means ot theatrical expression, not always the most prominent. The foremost role is played by the actor. At the same time, the tasks taced by the thespian in a pup pet theatre are, even if only for repertoire reasons, different trom those of

an actor in a dramaticcompany. The part is built according to different principles, the dramatis personae are much more characteristic and black-and-white, and the transtormations are more rapid and deprived of in-depth psychological motivation. In increasingly trequent instances we face a situation in which the spectac/es given by puppeteers lose their identity and become part ot one of three types ot the theatre: dramatic, variety or the young spectator's theatre. There is no need tor a special search tor, or detailed comments on the relations between puppet-theatre spectacles and assorted forms ot the dramatic theatre. Such relations remain obvious, and tollow from the awareness shared by many puppeteers that they are doing theatre as sucho Upon other occasions, such motivation possesses an almost therapeutic character - we resort to a more serious repertoire and thus a more "serious" theatrical form, in order to retain a spec ifc psychic equilibrium and to avoid the pittall of playing bunny rabbits, windmilIs, assorted f/uffy animals, etc. Sometimes, the authors of the spectac/es appear to believe that they have something very interesting to convey, and that the company is ideal for entrusting it with dra': matic tasks: after al/, truly successtul dramatic spectacles are being staged by puppet companies. This conviction is the outcome of decades of experience, an improvement of the puppeteers' acting skilIs during the last decades, a decline of the era of a theatre created by the author of the staging, and, final!y, the ambitions ot the artists themselves, continuously ascribed to an inferior category. The next opinion might be regarded as simplified, but it appears that those who were insufficiently resourceful, deprived ot an opportunity for joining the dramatic theatre, who did not enjoy unquestioned successes therein and, fin al/y, found such experiments unsatistactory, managed to show their true prowess within the category of the variety theatre. In numerous puppet theatres, the current ot choreographic-musical-vocal spectac/es making tuli use of performing wit h an object that is something more than a mere prop, but not necessarily acharacter, created a chance tor combining repertoire intended tor chi/dren with ambitions exceeding far beyond a purely puppeteer, i. e. sectarian awareness. Within the emergent security zone we remain within the limits of children's literature ascribed to the puppet theatre; 171

at the same time, we refute the charges that we have plunged into the dramatic theatre. In this genre too the actor-puppeteer can prove his worth: as a rule, his stage motion is excellent, he sings, demonstrates a lively imagination and has an acute awareness of object and form, which - whenever necessary he is even capable of animating. By resorting to scores of familiar texts frequently treated as a magnet attracting the audience, the stagings rely on poems addressed to children. The result assumes the shape of montaged poems endowed with a plot and superior staging composition. Increasingly frequently this form makes it possible to create a certain variation on the theme of the used literature; this proves definitely more convenient for the authors or the adult audience than the children - the direct addressees of such spectacles. Even if the young spectators manage not to become totally lost in the resultant literary-theatrical reality, they certainly do not experience the sort of pleasure which may be relished by someone cognizant with the original material. That type of a spectator, however, attends puppet-theatre productions much less frequently (if at all). This genre, nonetheless, remains an interest$winiopas/The Swineherd, Teatr Baj, Warszawa

181

ing exercise for the younger audience and an excellent point of departure for talking about the theatre and devising educational and popularisation tasks. The prevalent form in the Polish puppet theatre is without doubt the young spectator's stage, which came into being immediately after the war. Subsequently, it disappeared for ideological reasons - it was a carbon copy of Soviet models, and for genre reasons. Was it worthwhile competing wit h the Groteska Mask Theatre of the Jarema husband-and-wife team, and all the other impressive puppet spectacles? The puppet-theatre milieu assumed almost total custody of the young audience. The dramatic theatre always eontained a current of spectacles intended for the young spectators, but passionate advocates akin to Billiżanka or Lubicz were no longer to be found. The institutional Young Spectator's Theatre had lost its foundation, primarily, its authors. From time to time, dramatic artists turned towards the children's audience, either in order to salvage the financial situation of their companies or owing to conducive circumstances, a state of things which preserved up to this day. On the other hand, in time the puppeteers began to

fili the existing gap, and once they won the skilIs of "Iive actors", they launched a frontal attack. After all, the were offered a chance for actual competition with the dramatic thespians; in this discipline the puppeteers proved to be unequivocally effective, adroit and perhaps even more attractive. They unquestionably perform much better while wearing masks, in their hands the object loses the function of a prop much quicker, and their imagination is more susceptible to form, plastic art and space. It is not surprising, therefore, that the spectacles proposed by the puppet theatres are gaining better notes and drawing many more young spectators than the dramatic stage. The prize paid for this process proved to be the abandoned puppet, since according to the still binding standards puppets are for children. The last decade has signified an extraordinary expansion of thriving young spectator's theatres in the West - in Germany, Belgium and France. This international movement has exerted but a slight impact on the Polish theatre, although certain local authors and centres retain close relations and permanent contacts with theatre jeune public. It is this type of the theatre which probably comprises the natural environment for heretofore Polish puppeteers; totally different than that of the traditional puppeteers it too seeks inspiration in the puppet theatre according to the same principles as the ones applied in reference to the musical stage, the opera, the visual theatre, the dance theatre or the dramatic theatre. Puppeteers are what they are because they are interested in the puppet as the form and subject of their quests. The sole limitation of the young spectator's theatre is... the audience. This extremely capacious category can indubitably encompass every sort of activity that in Poland is incorrectly identified wit h the puppet stage, a procedure unfavourable for the puppet theatre and even more so for its adoptive authors. •

Czy lalkarze p. Henryk Jurkowski

Pytanie jest uzasadnione, ponieważ zgodnie ze stylistyką Biblii moglibyśmy powiedzieć: "Na początku była lalka ... ". A dopiero później przyszedł lalkarz jako jej służebnik, W ogóle termin "lalkarz" jest wynalazkiem kultury zlaicyzowanej i oznacza kogoś, kto posługuje się lalką. W dawnych czasach rzecz polegała na tym, by nie posługiwać się lalką, ale jej służyć. Ponieważ lalka była uznana za drogę ku transcendencji. cały uduchowiony czasach wiedział także Kantor.

Wiedział o tym

Wschód, a w naszych o tym Craig, wiedział

Oczywiście, "dynamiczny Europejczyk", który podporządkował sobie wszystkie wartości dawnych kultur, funkcjonuje wśród nich na zasadzie demiurga, którzy tworzy własne światy. I pewnie ma ku temu swoje subiektywne prawo. Ale mam wątpliwości, czy ma prawo do ustalania uniwersalnych zasad. "Dynamiczny Europejczyk" nie jest zresztą zainteresowany terminem "lalkarz". Jest to pojęcie tradycyjne, wywodzące się z kultury ludowej, które ograniczajego artystyczne ambicje. "Lalkarz" dla praktykujących lalkarzy jest terminem anachronicznym,

niechcianym

i w grun-

Wielki mały Munio/Little Great Munio, Teatr Lalki i Aktora Pinokio, Łódź

cie rzeczy mało ważnym. O jego ważności decydował kiedyś sposób, w jaki on identyfikował się z "lalką". Dziś jednak zamiast służyć lalce, chce się ją wykorzystać. A lalka nie jest pojęciem przechodnim, zależnym od naszych interpretacji. Jest pojęciem wpisanym w naszą kulturę pojmowaną jako fakt diachroniczny. Współcześni artyści mogą jej nadawać nowe znaczenia, ale nie zmienia to faktu, że w skali uniwersalnej jest ona figuratywnym przedstawieniem boga lub człowieka. Lalka zrodziła się z ludzkiej potrzeby transcendencji - podobnie jak

wszelkie inne działania teatralne - i wciąź zachowuje wielki potencjał duchowy. Kto zechce, będzie z niego korzystać. I jeśli współcześni twórcy "teatru lalek" odbierają lalce jej podmiotowe funkcje i traktują ją jako przedmiot, nic nie moźemy na to poradzić, stwierdzając jedynie, że nasz teatralny świat w sensie duchowym staje się w tym momencie wyrażnie uboższy, Działania na rzecz odnowienia duchowości teatru podjęła awangarda dwudziestego wieku. Craig, Czechow, Witkacy, Artaud, Grotowski. Wszyscy ci artyści pragnęli

przywrócić

teatrowi

jego sens

191

Ponadto znaczna część teatrów alternatywnych, a nawet oficjalnych posługuje się środkami lalkarskimi, że wspomnę tu teatr Complicite w Londynie czy teatr du Soleil w Paryżu. Wydaje się więc, że praktykujący lalkarze stracili monopol na korzystanie z lalek w teatrze. I chociaż w dalszym ciągu istnieje .klasyczny teatr lalek" i środowisko lalkarzy, obecność lalki w teatrze jest wynikiem decyzji współczesnego artysty, który odwołuje się do wielowiekowej tradycji w jej różnorodnym kształcie. Inaczej mówiąc, nie musimy posiadać osobnego lalkarskiego środowiska, by lalka mogła triumfować w przedstawieniach teatralnych. Oczywiście, wiem, że mój wywód doprowadziłem do pewnego ekstremum, ale to tylko po to, by pokazać paradoksy aktualnej sytuacji takzwaneqo teatru lalek. Jestem przekonany, że jeśli będziemy świadomi tych paradoksów, uda nam się sprostać lepiej oczekiwaniom współczesnej sztuki. Rozmowa o tych sprawach w środowisku międzynarodowym jest skomplikowana ze względu na różnorodność lokalnych tradycji. Sięgnijmy po najbliższy przykład. Ze względu na różne struktury organizacyjne teatrów lalek pojawiły się istotne różnice w kształceniu lalkarzy w krajach zachodnich i w Europie centralnej i wschodniej. Na Zachodzie kształci się lalkarza w ogóle. W szkołach lalkarskich krajów Europy Środkowej panuje daleko posunięta specjalizacja - kształci się aktorów lalkarzy, reżyserów lalkarzy, czasem nawet scenografów teatru lalek. Przy czym w gruncie rzeczy nie kształci się służebników lalki, ale artystów, którzy sami sobie wybiorą kiedyś środki wyrazowe. Oczywiście świat dzisiejszego teatru lalek wykracza poza Europę. Spróbujmy spojrzeć na kształcenie i obecność w sztuce takich "lalkarzy", jak dalang, pulavar lub tayu, a wówczas okaże się, że dla wymienionych profesji trudno znależć wspólny mianownik. A w żadnym wypadku tych duchowych inicjatorów i dyrygentów przedstawienia nie można porównać z europejskim "lalkarzem". Z jednej strony bowiem mamy "kapłanów" sztuki, z drugiej zaś zlaicyzowanych artystów, którzy oderwali się od sacrum i sacrum to zamienili w towar, na który znajdują równych sobie zlaicyzowanych nabywców. •

Artykuł napisany dla "Pur si rnuove"

Do Puppets Need Puppeteers? Henryk Jurkowski

The titular question is well justified since by choosing to refer to Biblical stylistic one could say: "At the beginning, there was the puppet...". Only later was the puppet folIowed by the puppeteer, who assumed the role of its servant. Generally speaking, the term "puppeteer" is an invention of laicised culture, and denotes someone who uses a puppet. In olden times, the heart of the matter consisted not so much of employing the puppet as serving it. The reason laid in the fact that the puppet was recognised to be a path towards transcendence. This knowledge was shared by the whole of the spiritual East, and in our times also by Craig and Kantor. Naturally, the "dynami c European", who has subjugated all the values of past cultures, functions amidst them according to the principle of a demiurge, the creator of his own worlds. He probably has a subjective right to do so. Nonetheless, I doubt whether he also enjoys the right to establish universal principles. The "dynamic European" is by no means interested in the term "puppeteer" . This traditional concept is derived trom tolk culture, which limits his artistic ambitions. For the practising puppeteers, "puppeteer" is an anachronistic, unwanted, and actually insigniticant term. In the past, his rank was determined by the way in which he identified himself with the "puppet" . Today, however, instead ot serving the puppet, he wishes to exploit it. The puppet is not a transitory concept, dependent on our interpretations. It is ascribed to our culture, which, in turn, is envisaged as a diachronie tact. Contemporary artists may endow it with new meanings, but this does not alter the fact that upon an universal scale it is a figurative depiction of a deity or man. Similarly to all other torms ot theatrical activity the puppet emerged from the human need tor transcendence, and continues to retain its great spiritual potential. Ali those wiling to profit trom it may do so. There is nothing that we can do it the contemporary authors ot "the puppet the-

atre" deprive the puppet of its subjective functions and treat it as a mere object; we may only ascertain that the spiritual side ot our theatrical world is becoming distinctly impoverished. The twentieth-century avantgarde: Craig, Chekhov, Witkacy, Artuad, and Grotowski embarked upon efforts to revive the spiritual quality ot the theatre. They all wished to restore the sacral sense of the theatre, just as Peter Schumann aimed at a revivalof the puppet theatre. It is within their endeavours that we should seek inspiration for the contemporary puppet theatre. The puppet theatre is facing the threat of superficial professionalism, which yearns to tower over the symbolic meanings carried by the "puppet" . Fortunately, many other outstanding artists ot our epoch use puppets while retaining their sensitivity, primarily to the cultural experiences ot the puppet. Many of these men - new-style puppeteers are recruited trom among plastic artists and sculptors who have .attained magnificent results as the authors ot highly original spectacles. They include artists engaged in the theatre ot motion, mimes, and even circus artists (ventriloquists). Numerous trained (dramatic) actors sensu stricto speak much better via the puppet or the object than by resorting to their own body. Many ot them do not acknowledge any sort ot an affiliation wit h the traditionally comprehended puppet theatre. Moreover, a considerable num ber ot alternative and even official theatres employs measures characteristic for puppetry, to mention the Cornplicite Theatre in London or the du Soleil company in Paris. Apparently, working puppeteers have been deprived of the monopoly ot relying on the puppet. Although the "classical puppet theatre" continues to exist as do the puppeteers, the presence of the puppet in the theatre is the outcome of the decisions made by the contemporary artist, who refers to a variegated, centuries-old tradition. To put it differently, a separate puppetry milieu is

not mandatory for the puppet to triumph in theatrical spectaeles. Obviously, I am well aware ot the tact that I have pursued my argument to a certain extremity, but I have done so only to demonstrate the paradoxes inherent in the current situation of the so-called puppet theatre. I am convinced that as long as we remain aware ot those paradoxes, we shall be capable of tackiing more successtully the expectations of contemporary art. Any pertinent discussion conducted among the international puppet milieu remains formidable due to the great variety of local tradition. Let us take into consideration the nearest possible example. The assorted organisational structures of puppet theatres have produced essential differences between the training ot puppeteers in the West and Central-Eastern Europe. In the former case, the puppeteer receives general training, while the academies in Central Europe are subjected to far-reaching specialisation they train actors-puppeteers, directorspuppeteers and sometimes even stage designers-puppeteers. At the same time, the teaching aims not so much at producing servants of the puppets but artists who, in time, will themselves choose appropriate means of expression. Naturally, the world of the contemporary puppet theatre transcends far beyond Europe. If we try to examine the training and presence within the domain of art of such "puppeteers" as a dalang, a pulavar or a tayu, it becomes apparent that it would be extremely difficult to find a com mon denominator for those professions. In no case may we compare these spiritual initiators and conductors of a spectacie with the European "puppeteer". On the one hand, we are dealing with the "priests" of art and, on the other hand, with laicised artists who have severed all ties with the sacrum and transformed the latter in a commodity offered for purchase to kindred laymen. •

ArIicle written for .Pur si rnuove"

1111

In Response to Fashions and Trends Kamil Hoffmann Święty Edyp (St. Oedipus) and Cyrk Dekameron (Circus Decameron), an earlier production by Piotr Tomaszuk, share numerous features*.The latter spectacIe constitutes predominantly a hymn of praise for a certain fragment of human eroticism and the creative power of sex, while in Święty Edyp the director faced a much more demanding challenge and attempted to demonstrate also the purifying power of sex. This could be one of the ways in which we may interpret the titular sacralisation of a figure that in Western culture is conceived as an archetype of a man erotically linked with his mother, either consciously or unconsciously. The spectacie is based on an auteur dramatic poem - this is the generic label given by Tomaszuk to his scenario of Święty Edyp; in the course of the staging, the director introduced a number of significant changes into the text which had been published earlier. The poem entitled Święty Edyp tells the story of Grzegorz - a man born out of a incestuous union of siblings, and who subsequently repeats the sin committed by his

1141

parents by unconsciously marrying his mother, after he had arrived at her court wearing a mask of the " faceless knight". Having done penance on a distant island, he reappears among the living and even mounts the papai throne. This is yet another version of a mediaeval legend used by, i. a. Thomas Mann. The production proposed by Piotr Tomaszuk is enacted on several levels separated by means of two-way mirrors and a curtain made of straw mats. Each of the grounds - starting wit h a puppet "theatre in a theatre" which appears in the prologue and epilogue, dorninated a different motif of the elaborated story. Consequently, the construction of the spectacie has remained as cohesive as Tomaszuk's text. Święty Edyp is to a considerable extent an actors' spectacie, with elements of the puppet theatre applied only in the prologue and epilogue. Nonetheless, it often resorts to objects fulfilIing the functions of puppets, e. g. a cradle containing a drawing of a new born baby, raised to the form of a pictogram. An equally prominent part is played by assorted masks which enabled the two actors to personify more than ten different characters. The director was interested not so much in depicting an alternative version of the story of Grzegorz-Oedipus, brimming with numerous references to Freudian analyses ot this topos, as in lauding love and eroticism, envisaged as forces possessing the power to cleanse awayall sin and liberate from the shackles of fatal destiny; alternative to Christian morality, such praise is, in a certain sense, cłoser to classical conceptions. True, in the interpretation proposed by Tomaszuk the fate of Grzegorz-Oedipus is encumbered by parental sin, but the main protagonist trees himself from the curse by means ot a successive sin: the incestuous relationship with his mother purifies and obliterates the guilt of the parents. The wedding night spent by the mother and son proves to be of key importance. The line: "A cursed body similar to a body" recurs throughout the whole spectacie. The body of Grzegorz

was damned because it resembled the bodies of his parents. Within this eontext, the titular protagonist begins to view his body as a prison, in the Manichaean vein, although in contrast to the Cathar doctrine only love and sex may set him free. Piotr Tomaszuk persuades his spectators to ponder on human corporeality and the manner in which the body is treated in the contemporary world: for some it comprises the object of a cult, while others perceive it as the seat of evil. The question about the viewpoint represented by Tomaszuk remains unanswered. Święty Edyp is an extremely effective show, replete with staging conceptions. Not for a single moment is it ostentatious, as best proven by the fact that the fragments of Mozart's Requiem used in it do not sound affected. It would be difficult to deny that Tomaszuk has folIowed the example of the staging conceptions devised by members of the so-called "porn generation". Nonetheless, one may easily contradict the thesis that we are dealing with mere emulation or an outright cunctatory pursuit of fashionable trends. Tomaszuk eoncentrates not so much on the physical or even physiological aspects of eroticism, but tries to delve into the spiritual dimension. Regardless ot the subjective - and extremely varied - reaction of the audience, one must admit that such a qualitative difference does exist. If only for this reason Święty Edyp should be recognised as a voice in a dialogue with fashionable staging trends. •

Święty Edyp (SI. Oedipus) by Piotr Tomaszuk. Direetion Piotr Tomaszuk, stage design Jan Zavarsky, eostumes Ev8.Farkaśova, musie Piotr Nazaruk. The Wierszalin Foundation, Supraśl. Premiere 2004.

*World premiere at the Banialuka Puppet Theatre in Bielsko-Biała, 2002, the Baj Pomorski Theatre in Toruń, 2003 [editors]

Welcome, Oh Beast Maria Schejbal

Beauty and the Beast - or rather The Tale about Beautiful Pulcheria and the Ugly Beast by Jan Ośnica - was directed by Marian Pecko (the Banialuka Theatre in Bielsko-Biała). The spectacie should be described as an audacious venture, predominantly owing to its "old-fashioned" poetic, uniquely austere form, and archaic language ('Tis a pity that he is so ugly, though otherwise very gracious!). The production is certainly not addressed to lovers of a lively plot, pandemonium, light-hearted entertainment, and prodigious staging effects. On the other hand, who knows, maybe they too would appreciate the delicate beauty of theatrical substance and the truth of the message? People and puppets play equal parts in the Bielsko spectacIe. The puppet characters, depicted against the black and white costumes worn by the actors, create a vividly contrasting accent of yellow, green, blue and red. The distinctness and acuteness of the artistic sign also comprise the essential features of the spectacle's nature, similarly to the synthetic and abbreviated narration of the story. The cohesive and aesthetically uniform praduction has a logical and wellconceived structure and, most importantly, refers to the categories of courage and emotion, no longer in vogue. The almost entirely empty stage is separated fram the spectators by means of a transparent curtain. In the first scene, light draws forth the immobile figures of the actors. Enlivened by the music, they commence a slow dance of studied gestures and poses, and pair up. The Fairy (Katarzyna Koziara), dressed in black and wit h a fantastic fairy-tale coiffure, has been conceived by the director as the instigator of events; it is she who hands out the parts, decides about fate, grants the particular characters their names, hands out the puppets (simple rod puppets) to the actors, and opens the curtain, thus initiating the story praper. The activity on stage is conventional, sparse, and focused on the transparency of the plot.

At this point, it is worth saying a few words about the manipulation of the puppets, whose characteristic features include a specific poetic which, performed by the Bielsko actors, gains additional precision and legibility. The movement of the puppets does not aim at imitative realistic functions, but possesses a unique gesture, a "distinctive mark" of sorts, which defines the given character and its emotions, as well as the temperature of each situation. The significance of the manipulation is determined by detail, and not by a striving towards literai qualities. The puppets, transferred fram place to place, leaning against the actors' knees, and clasped, do not become lifeless objects, but always retain their distinctness and remain independent vis a vis the puppeteer. They are conspicuously individualised: the two grotesque evil sisters, inseparable, dynamic, and wit h unhampered movement (Lucyna Sypniewska and Małgorzata Król), or the Father, convincingly rendered by Ryszard Sypniewski as a hesitant, helpless and, at times, outright dramatic dramatis persona, defined by means of numeraus features. A completely different place among the puppet characters is occupied by the titular Beast, which for the first time appears on the stage by walking backwards. Its shadow wanders along a quadrangle of light - an emblem of the mysterious space of the palace. Manipulated by three actors (excellent, precise, and consistent work by Włodzimierz Pohl, Konrad Ignatowski and Ziemowit Ptaszkowski), the Beast is a paper form in constant motion and bent into fantastic shapes. It conceals a surprisingly extensive manipulation potential, is capable of transforming itself and assuming various faces, and speaks in one or three voices simultaneously. Finally, there is Beauty, splendidly played by Magdalena Obidowska. The very sense of the tale eoncentrates on the Pulcheria character, performed simply, subtly and without excess mawkishness. Love, devotion, courage,