I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias
I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias
Textos de las Ponencias y Comunicaciones www.fedac.org
Fedac. Fundación para la Etnografía y el Desarrollo de la Artesanía Canaria
I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias. Lugar: Casa de Colón. 29 a 31 de octubre de 2008 Las Palmas de Gran Canaria Archivo de Fotografía Histórica de Canarias. FEDAC/CABILDO DE GRAN CANARIA
La gestión del patrimonio fotográfico EDUARDO GRANDÍO DE FRAGA Doctor en Geografía e Historia Director Técnico de la FEDAC/CABILDO DE GRAN CANARIA
El Patrimonio fotográfico documental en Catalunya. Un estado de la cuestión. JOAN BOADAS I RASET Licenciado en Historia Jefe del Servicio de Gestión Documental, Archivos y Publicaciones Director del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI) Ayuntamiento de Girona
Os Fundos Fotográficos da Madeira e dos Açores: sua constituçao e seu estado actual. MARÍA HELENA FERRAZ DE ARAUJO Licenciada en Historia Máster en Museología y Patrimonio Directora del Museu Vicentes de Fotografía de Funchal, Madeira
Centro Fotográfico Isla de Tenerife. Las colecciones y su conservación. SARA LIMA LIMA Licenciada en Bellas Artes Responsable del Archivo Fotográfico del Centro de Fotografía Isla de Tenerife.
Los fondos fotográficos del Museo Canario ENRIQUE BISCARRI TRUJILLO Sociedad Científica El Museo Canario. Las Palmas de Gran Canaria
El patrimonio fotográfico-histórico en el Estado Español ÁNGEL FUENTES DE CÍA Licenciado en Filología Hispánica Consevador y restaurador de Patrimonio Fotográfico. Director de Conservación y Acceso de Archivos Patrimoniales
El patrimonio fotográfico-histórico en Gran Canaria. Una gestión del s. XX para un patrimonio del s. XIX-XX GABRIEL BETANCOR QUINTANA Doctor en Historia Técnico de Fondos Audiovisuales de la FEDAC/CABILDO DE GRAN CANARIA
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Presentación La fotografía histórica en la sociedad actual. El fondo fotográfico de la FEDAC.
Dr. D. Eduardo Grandío de Fraga Director técnico de la Fedac I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias
Presentación: Esta charla se estructura en dos partes claramente diferenciadas: La fotografía histórica en la sociedad actual. Una visión general de la enorme influencia que los cambios en las capacidades de catalogación, digitalización y difusión tienen en las posibilidades actuales de explotación de los fondos de Fotografía Histórica. El fondo Fotográfico de la FEDAC. Una presentación del fondo de esta institución, de sus características y de las prácticas de gestión que hemos implementado.
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La fotografía histórica en la sociedad actual.
1915 2007
I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias
Empecemos con la primera parte: La situación de la Fotografía Histórica en la Sociedad Actual. Al margen del notable interés estético-artístico y de los emocionales valores de la nostalgia, es fundamental señalar su importancia como testigo del cambio y, por tanto, como herramienta no sólo para ilustrar, si no también para construir la historia.
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La gestión de un fondo fotográfico histórico ayer. Escasez de centros públicos. Marginalidad. Escasez de recursos materiales y humanos Voluntarismo
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La gestión de un fondo fotográfico histórico ayer. Pero a pesar de ese indudable interés, hasta hace muy poco, la conservación de fondos de fotografía histórica en nuestro país se ha caracterizado por la escasez de centros públicos especializados y por la marginalidad que las fotografías sufrieron en los archivos generales que siempre se centraron en los legajos notariales y otros documentos textuales. Esta penuria de centros y dedicación nos hizo sufrir un contexto general de escasez de recursos materiales y humanos. Sólo el voluntarismo de algunos archiveros y de muchos coleccionistas particulares, de alguna manera, salvó a una parte de este importante patrimonio de su destrucción.
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La gestión de un fondo fotográfico histórico ayer. Capacidad limitada de catalogación. Mucho "Busque en esas cajas a ver..." Limitación del acceso para evitar el deterioro. Reproducciones, internegativos, repositivado, impresión y otras técnicas limitadas, complejas y caras.
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La gestión de un fondo fotográfico histórico ayer. Los centros, pesar de la buena voluntad de muchos archiveros, adolecieron de una capacidad limitada de catalogación, con lo que la tónica dominante en muchas ocasiones se limitó al "Busque en esas cajas a ver..." Una característica general es la limitación del acceso a los fondos para evitar su deterioro. La difusión se canalizaba por medio de reproducciones, internegativos, repositivado, impresión y otras técnicas limitadas, complejas y caras.
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¡¡¡ Algo Importante ha sucedido !!!
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En estos últimos años algo importante ha sucedido. Con el advenimiento de las tecnologías informáticas y más concretamente de los sensores de imagen, la fotografía, tal y como la entendíamos desde hace un siglo ha desaparecido barrida de forma fulminante por la imaginería electrónica. Ya nadie utiliza película fotoquímica, por lo que podemos decir sin temor a equivocarnos que A la fotografía se le acabó el rollo. Pero esto ha sucedido muchas veces a lo largo de su historia...
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Las técnicas fotográficas han cambiado, muchas veces: Positivo directo y el negativo/positivo papel. Del cristal a la película el gelatinobromuro y la ampliación. El 35 mm. El color. Los sensores de imagen.
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La fotografía ha cambiado. Muchas veces: Y cada vez que pasó, hubo quienes se rasgaron las vestiduras proclamando que era el fin. La realidad es bien distinta, pues cada uno de estas revoluciones técnicas hicieron más gente pudiese hacer más y mejores fotografías. Positivo directo y el negativo/positivo papel. Los papeles a la albúmina dominan el mercado desde 1855, aunque hasta principios del siglo XX no desparece totalmente el ferrotipo, el último de los sistemas de positivo directo hasta la aparición del Polaroid, pero eso ya es otra historia. Del cristal a la película, el gelatinobromuro y la ampliación. Primera mitad del siglo XX (Hasta la II Guerra Mundial) El 35 mm. Se generaliza desde los años 50 El color. Popularizado en los años 60 Los sensores de imagen. Propios del siglo XXI
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La “foto” digital. ¿Es, verdaderamente, una fotografía? Fotografía digital versus fotografía química o ¿analógica? “Still video”
Cámara Canon A1 FD24mm. 1/60-f4 Película Fuji Velvia Tratada digitalmente
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La “foto” digital. ¿Es, verdaderamente, una fotografía? El mundo erudito lo duda, dudando en consecuencia que las digitalizaciones de fotografías históricas sean fotografías. La realidad social, por su parte, exige ponerle un adjetivo a la vieja fotografía, porque da por sentado que la fotografía es digital. Pero, ¿cómo llamamos ahora a las fotos de toda la vida?. A mi me gusta “fotografía química”, dejando la denominación “fotografía analógica” para las primeras fotos tomadas con un sensor (de la época de las Sony Mavica o Canon Ion), que generaban imágenes aisladas de video analógico, lo que en su momento se llamó en inglés "Still video“. Veamos ahora esta imagen , ¿es una fotografía?. Aunque no lo parezca, es una diapositiva Fuji Velvia, en origen una indudable fotografía, pero después fue digitalizada y tratada hasta obtener este resultado que, indudablemente es una imagen, pero ya no es una fotografía. El debate es muy académico y, en realidad, da lo mismo.
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El papel del papel en la fotografía actual. La copia en papel: producto de masas. La diapositiva: fotografía de "gama alta" y enfocada a imprenta. La crisis del positivado. Peculiaridades de la España actual.
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El papel del papel en la fotografía actual. La copia en papel: Desde los años 60, el Kodacolor (1942, negativo para copias en papel) y las cámaras de bajo costo (35mm., Instamatic, Pocket) convirtieron a la fotografía en un producto de masas, siempre entendiendo fotografía como una imagen en soporte papel, generalmente de 10x15 cm. que se guardaba en un álbum o se exhibía en un marco. A partir de los años 70, la fotografía de "gama alta" y la enfocada a la imprenta se realiza sobre todo en diapositiva. Sin embargo lo engorroso de las proyecciones hacía que, el producto final, al menos de las imágenes seleccionadas, fuese también el soporte papel, a través de la imprenta o de procesos de positivo directo como el Cibachrome. Tras la introducción de la fotografía digital se produce una profunda crisis en el mercado del positivado. Pero no sólo desaparece el positivado profesional a pesar de la generalización de las impresoras en color de bajo coste, cada vez menos usuarios imprimen sus imágenes en papel. El gran auge lo están experimentando los variados soportes electrónicos de visualización que van desde cañones de proyección en pantallas de gran formato a televisores, ordenadores, marcos digitales, teléfonos móviles, dispositivos MP4 o cualquier otro aparato que tenga una pantalla. Me gustaría señalar aquí, aunque sólo sea de pasada, que en España esa crisis del papel es mucho más acusada que en otros países, de forma que mientras norteamericanos y japoneses, por poner un ejemplo, envían por e-mail sus fotos a laboratorios que devuelven las copias por correo al tiempo que las muestran en su página WEB para que otras personas autorizadas por el autor puedan encargar copias adicionales. En España esto no está funcionando, por lo que podemos decir que la foto objeto está perdiendo la batalla con la foto imagen.
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El artefacto o la imagen? Nuevos hábitos del disfrute de imágenes. Una nueva percepción de la fotografía histórica. Lo digital es proliferante.
Nuevas condiciones de acceso a la fotografías históricas.
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El artefacto o la imagen? Nuevos hábitos del disfrute de imágenes. El abandono del positivado de la fotografías cotidianas ha dado lugar a una nueva concepción de la fotografía, una foto, hoy, ya no es una imagen fotoquímica sobre un papel, básicamente una foto es un fichero .JPG Una nueva percepción de la fotografía histórica. No es de extrañar, por tanto, que hoy se conciba a la fotografías históricas como imágenes, perdiendo importancia su carácter artefactual, con un interés cada vez más limitado a especialistas, coleccionistas y mercaderes. Lo digital es intrínsecamente proliferante. Los ficheros son copiables por naturaleza y, en el proceso de copia no se degradan. Además se difunden con facilidad en Internet. Nuevas condiciones de acceso a la fotografías históricas. Estas dos realidades, la nueva percepción de la fotografía como imagen digital y su carácter proliferante actúan como factores coadyuvantes para un importante desarrollo de las posibilidades de penetración social de nuestro patrimonio fotográfico histórico.
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La demanda social de imágenes históricas: Muy local. Muy intensa. En crecimiento.
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La demanda social de imágenes históricas: Muy local. Fuera de la fotografía artística, que genera un interés por los autores y las técnicas, el interés de la sociedad general por la fotografía histórica se centra en el entorno geográfico local. La propia ciudad es el centro de atracción fundamental. La isla, aquí y en Baleares y la provincia, en su caso, focalizan un nivel de interés menor, que disminuye hasta casi extinguirse con la comunidad autónoma. Muy intensa. El interés por el registro fotográfico del entorno local es muy grande. En crecimiento. A medida que la sociedad general descubre la accesibilidad de los fondos de fotografía histórica, aumenta el interés por ellos y en consecuencia la disponibilidad de recursos institucionales para responder a esa demanda.
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La gestión de un fondo hoy. Digitalización. (Taller de Eduardo Grandío) Conservación y almacenaje. (Taller de Ángel Fuentes) Catalogación. (Taller de Gabriel Betancor) Difusión. Acceso. Web. Otros soportes digitales.
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La gestión de un fondo de fotografía histórica hoy. Hemos visto, hasta ahora, como se gestionaba antes un fondo y también hemos comprobado que las cosas han cambiado. La pregunta, en estos momentos, es: ¿se pueden gestionar estos fondos de una forma diferente? Y, en caso afirmativo, ¿cómo puede ser ese modelo de gestión?: De eso tratan estas Jornadas, y todavía estamos empezándolas, espero que a su conclusión todos lo veamos perfectamente claro. Digitalización. (Taller Eduardo Grandío) Conservación y almacenaje. (Taller de Ángel Fuentes) Catalogación. (Taller Gabriel Betancor) Difusión. Acceso: Web. Canal privilegiado para el acceso a las imágenes. Sencillo, rápido y barato. Otros soportes digitales. Para productos especiales y usos profesionales.
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La gestión de los artefactos Fondos físicos. Fondos híbridos: Artefactos y ficheros digitales. Fondos digitales.
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La gestión de los artefactos Fondos físicos. Formados básicamente por fotografías en papel y negativos de vidrio o película. El objetivo de todos sus gestores es convertirlos en fondos híbridos a través de su digitalización, por las notables ventajas que esta supone para la conservación, catalogación y acceso. Fondos híbridos: Artefactos y ficheros digitales. La mayoría de los fondos actuales son híbridos. Esto supone notables ventajas pues: 1.- Se reduce el acceso a los artefactos simplificando la conservación. 2.- La catalogación por medio de bases de datos multimedia aumenta notablemente la eficiencia. 3.- Los ficheros digitales posibilitan una labor de difusión adecuada. Fondos digitales. Los fondos puramente digitales reducen al mínimo los problemas inherentes a la gestión de artefactos, pues sólo los manipulas transitoriamente y pueden centrar sus esfuerzos en la catalogación y difusión, pues la conservación de un fondo digital se limita a una política correcta de realización y almacenamiento deslocalizado de copias de seguridad.
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El fondo de la Fedac
www.fotosantiguascanarias.org I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias
El fondo de la Fedac
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Los fondos patrimoniales custodiados por la Fedac Patrimonio inmueble: inventarios. Patrimonio mueble: colecciones, museos. Patrimonio vivo, artesanos: gestión. Patrimonio inmaterial: documentación.
Patrimonio documental
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La Fedac es depositaria de diversos fondos patrimoniales referidos a la cultura tradicional y a la identidad insular. Patrimonio inmueble: Inventario de Bienes Inmuebles de Interés Etnográfico de Gran Canaria Patrimonio mueble: Hoy por hoy, colecciones de objetos etnográficos, como proyecto, un museo insular. Patrimonio vivo: Uno de los objetivos fundamentales de la Fedac es la gestión y desarrollo de este patrimonio cuyo núcleo está representado por el colectivo de artesanos. Patrimonio inmaterial: Recopilación, documentación, monografías. Patrimonio documental: Audiovisual, fundamentalmente fotográfico.
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La cultura tradicional es parca en documentos escritos. La C.T. está reflejada en el registro fotográfico Estrategia: Digitalización, documentación y difusión
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El patrimonio referido a la cultura tradicional es parco en documentos escritos. La cultura tradicional está reflejada en el registro fotográfico, de ahí el interés de la Fedac en este campo. Como hemos visto, cada tipología de patrimonio exige unas estrategias de recuperación, documentación y gestión diferentes. En el caso del patrimonio audiovisual optamos por la digitalización y la documentación enfocados a la difusión.
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El fondo fotográfico de la Fedac : Caracterización de sus series. Registro de la actividad institucional. Inmuebles etnográficos Artesanía y etnografía Fondo de Fotografía Histórica de Canarias.
8.000 11.000 16.000 25.000
0 0 0 . s 0 e 6 n e g á Im I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias
El fondo fotográfico de la Fedac : Caracterización de sus series. Registro de la actividad institucional. Etnografía actual. Fondo físico de fotografías históricas. Fondo digital de fotografías históricas.
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El Archivo de Fotografía Histórica de Canarias. Fedac Es un fondo híbrido. Artefactos y ficheros digitales. Arranca de una colección de objetos y de su digitalización. Crece digitalmente. Conserva los objetos y ocasionalmente recibe o adquiere nuevos fondos físicos.
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El Archivo de fotografía Histórica de Canarias. Fedac Es un fondo híbrido. Artefactos y ficheros digitales. Arranca de una colección de objetos adquirida a D. J. A. Pérez Cruz, coleccionista privado, e incluye fotografías y negativos en diversos formatos y soportes. Tras su depósito en la Fedac la colección fue documentada con la ayuda del proveedor, de acuerdo con las condiciones establecidas en la compra y desde su recepción comenzó el proceso de digitalización. Crece digitalmente, a partir de digitalizaciones que incluyen una cesión total de los derechos sobre la imagen, desde fondos públicos y privados. Conserva los objetos que ya posee y ocasionalmente recibe o adquiere nuevos fondos físicos. Geográficamente: Tiene un marcado sesgo hacia la Isla de Gran Canaria, algo natural teniendo en cuenta que el Cabildo es una institución de ámbito insular. Temáticamente: Se orienta hacia la cultura popular y el mundo tradicional, como respuesta a la vocación institucional, a pesar de las dificultades que esto supone. Cronológicamente: Se focaliza sobre el último tercio del S XIX y la primera mitad del XX.
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El Archivo de Fotografía Histórica de Canarias. Fedac
Geográficamente: Tiene un marcado sesgo hacia la Isla de Gran Canaria Temáticamente: Se orienta hacia la cultura popular y el mundo tradicional. Cronológicamente: Se focaliza sobre el último tercio del S XIX y la primera mitad del XX. I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias
El Archivo de fotografía Histórica de Canarias. Fedac Es un fondo híbrido. Artefactos y ficheros digitales. Arranca de una colección de objetos adquirida a D. J. A. Pérez Cruz, coleccionista privado, e incluye fotografías y negativos en diversos formatos y soportes. Tras su depósito en la Fedac la colección fue documentada con la ayuda del proveedor, de acuerdo con las condiciones establecidas en la compra y desde su recepción comenzó el proceso de digitalización. Crece digitalmente, a partir de digitalizaciones que incluyen una cesión total de los derechos sobre la imagen, desde fondos públicos y privados. Conserva los objetos que ya posee y ocasionalmente recibe o adquiere nuevos fondos físicos. Geográficamente: Tiene un marcado sesgo hacia la Isla de Gran Canaria, algo natural teniendo en cuenta que el Cabildo es una institución de ámbito insular. Temáticamente: Se orienta hacia la cultura popular y el mundo tradicional, como respuesta a la vocación institucional, a pesar de las dificultades que esto supone. Cronológicamente: Se focaliza sobre el último tercio del S XIX y la primera mitad del XX.
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La Fedac y el patrimonio fotográfico: El fondo puramente digital. D2 La cesión de derechos. Difusión WEB alta resolución. Apoyo a la conservación: Condiciones a la recepción y a la devolución.
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La Fedac y el patrimonio fotográfico, la estrategia digital: el fondo D2. La estrategia digital se basa en el carácter proliferante de los ficheros. La idea es localizar fotografías de colecciones públicas o privadas y obtener los derechos de uso de las imágenes digitalizadas a cambio de entregar una copia de esas digitalizaciones a los propietarios y de publicarlas en la WEB citando su origen. A veces las operaciones se realizan en la sede de la Fedac y a veces en el propio domicilio. Los propietarios, además, se comprometen a proporcionarnos toda la información disponible a efectos de catalogación. La iniciativa ha tenido una extraordinaria acogida y tenemos una larga lista de espera para recepcionar fotografías La cesión de derechos. La cesión de todos los derechos es fundamental para nuestros objetivos, pues nuestro fondo permite el uso de las imágenes de acuerdo con una licencia Commons. Si no hay voluntad de esta cesión por parte de sus propietarios, las fotografías no se digitalizan y no se incorporan al Fondo. Sin excepciones. Difusión WEB alta resolución. El objetivo último de la formación de este fondo es su difusión y la WEB el canal privilegiado. Es importante señalar que la Fedac proporciona imágenes de alta resolución (típicamente de 4 Mpx.) que permiten su impresión y visualización detallada en pantalla. En este sentido www.fotosantiguascanarias.org se diferencia de muchos otros sitios WEB que solamente ofrecen imágenes índice de baja resolución y, por tanto, de baja usabilidad. Apoyo a la conservación: Condiciones a la recepción y a la devolución. Una vez digitalizados los originales son devueltos a sus propietarios. El simple hecho de que el Cabildo se interese por las fotografías ya supone un estímulo de conservación, pues reafirma en los propietarios la conciencia del valor de sus originales. Los originales siempre se devuelven en condiciones de almacenamiento mejores a las de recepción y además asesoramos a los propietarios en una serie de buenas prácticas básicas y, en función de sus recursos, les proporcionamos algunos materiales de conservación (cajas, bolsas, papeles libres de ácido) para que empiecen a conservar su colección.
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El compromiso de conservación del fondo físico. Las ventajas de la consulta y uso digital. Objetivo: la estabilización. Dos tipos de Instituciones.
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El compromiso de conservación del fondo físico Aunque la vocación de la Fedac se inclina hacia la difusión entendida como un servicio público, el hecho de tener la custodia de un fondo físico de fotografías implica un compromiso de conservación. Las ventajas de la consulta y uso digital. Residen sobre todo en la reducción de los accesos y manipulaciones de los artefactos, que pueden conservarse en ambientes estériles y estables sin sufrir perturbaciones mecánicas, térmicas o higrométricas. Objetivo: la estabilización. Las posibilidades de la restauración digital, que por supuesto, no afecta al original, centran la conservación en la estabilización de las imágenes y en la contención de los procesos de deterioro. Esto abarata notablemente la labor y posibilita dedicar recursos a otras funciones. Dos tipos de Instituciones. La digitalización ha promovido la aparición de un nuevo tipo de institución centrada más en la recopilación y la difusión que en la conservación. Filmotecas, fototecas y archivos generales están redefiniendo su papel paralelamente a instituciones centradas en la comunicación.
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Mirando al futuro. WEB2, redes sociales, entornos de participación. Digitalización: Iluminación. Sensores HR. • Catalogación: Nuevos modelos de bases de datos. XML • Difusión: WEB2, RSS...
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Mirando al futuro. WEB2, redes sociales, entornos de participación. Mejoras en la digitalización: fundamentalmente con equipos que permitan un control de la iluminación del original. Scanners planetarios. Catalogación: Nuevos modelos de bases de datos. XML. Técnicas de almacenamiento de metadatos que mejoran la respuesta en los buscadores abiertos. Difusión: WEB2, construcción de redes sociales, participación de los usuarios en la construcción de los contenidos del sitio WEB, sindicación (RSS), inteligencia colectiva...
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Dr. D. Eduardo Grandío de Fraga FEDAC C/Domingo J. Navarro 7 35002. Las Palmas de Gran Canaria ESPAÑA
[email protected] www.fedac.org
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Dr. D. Eduardo Grandío de Fraga FEDAC C/Domingo J. Navarro 7 35002. Las Palmas de Gran Canaria ESPAÑA
[email protected] www.fedac.org
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I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias. Lugar: Casa de Colón. 29 a 31 de octubre de 2008 Las Palmas de Gran Canaria Archivo de Fotografía Histórica de Canarias. FEDAC/CABILDO DE GRAN CANARIA
El Patrimonio fotográfico documental en Catalunya. Un estado de la cuestión. JOAN BOADAS I RASET Licenciado en Historia Jefe del Servicio de Gestión Documental, Archivos y Publicaciones Director del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI) Ayuntamiento de Girona
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EL PATRIMONIO FOTOGRÁFICO DOCUMENTAL EN CATALUNYA: UN ESTADO DE LA CUESTIÓN
En el año 2009 se cumplirá el 170 aniversario de la presentación, en la Academia de Ciencias de París, del descubrimiento de la fotografía. 1839 fue también el año en que se tomó, en Barcelona, la primera imagen fotográfica (daguerrotipo) realizada en el Estado español. 2009 será también el centenario de la creación del Archivo Fotográfico del Centre Excursionista de Catalunya y del Arxiu Mas (hoy gestionado por el Institut Amatller d’Art Hispànic). Catalunya, como acabamos de esbozar, participó desde el momento inicial en la gran revolución cultural que supuso la aparición de la fotografía1 y de manera muy temprana tuvo también conciencia de la necesidad de crear centros que garantizaran su conservación para testimonio y uso de futuras generaciones. Como es fácilmente imaginable, ni el dramático episodio de la Guerra Civil española, ni la larguísima dictadura franquista, constituyeron un período que permitiera realizar grandes progresos en la creación de centros que ofrecieran una adecuada gestión de este patrimonio. Será sólo a partir de los años 1980 cuando, conjuntamente con la reinstauración de la democracia y las instituciones propias del país, se producirán los intentos más decididos de recuperación de la fotografía catalana. El objetivo de esta ponencia se va a centrar en analizar las aportaciones más importantes de este último período al cual hemos aludido, para ofrecer una panorámica general de la situación y un primer balance de lo acontecido. A continuación presentaremos una breve selección tipológica y territorial de algunos centros activos en Catalunya que va a permitirnos un análisis de sus acciones y actividades más relevantes y nos permitirá establecer algunas de las estrategias de trabajo a seguir. Finalmente, y a modo de conclusión aportaremos un compendio de propuestas que, a nuestro entender, pueden contribuir a mejorar la gestión y el futuro del patrimonio fotográfico documental de Catalunya.
LAS JORNADAS CATALANAS DE FOTOGRAFÍA No hay ninguna duda que cuando en Catalunya se habla de fotografía la actividad y el texto de referencia básicos son, por un lado, las Jornades Catalanes de Fotografía, celebradas en Barcelona el año 1980 y, del otro, la publicación que recogió las ponencias y debates que allí se desarrollaron.2 En el texto justificativo de la mencionada publicación, Joan Fontcuberta, uno de los promotores más activos de aquellas Jornadas, indicaba “que en cualquier caso, el problema de la fotografía “antigua” –la salvaguarda del material que se puede perder 1
Véase, Riego, Bernardo: La introducción de la fotografia en España. Un reto científico y cultural. Girona, CRDI (Ajuntament de Girona) – CCG Ediciones, 2000, 255 p. 2 El texto que utilizamos aquí es el siguiente: La Fotografia a Catalunya. Ed.: E.R. Edicions Catalanes. Sant Cugat del Vallès (Barcelona), 1983, 98 p. Se hizo una edición con el mismo contenido, en 1981. Traduzco del original en catalán.
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irremediablemente- sólo es uno de los que la actividad fotográfica tiene aun planteados, desde las cuestiones profesionales hasta las puramente amateurs. El Congrés de Cultura Catalana (1976) olvidó, lamentablemente, a la fotografía, omitiendo su papel como hecho cultural, como forjador de la conciencia y de la sensibilidad del hombre de nuestro tiempo”. “Esto hizo nacer la idea de organizar unas Jornadas de cara al “libro blanco” de la fotografía a Catalunya. Trascendiendo el concepto ambiguo de “fotografía profesional”, el contenido concreto de las ponencias, (...) se centraría en el análisis de todos los aspectos de la fotografía, bajo una perspectiva humanística (histórica, sociológica, psicológica, estética, etc.)”. El objetivo era que en aquellas Jornadas participaran la mayoría de estamentos fotográficos posibles, tanto a nivel de particulares (fotógrafos, estudiantes, profesores, galeristas, personal de prensa y de publicidad, críticos, etc.) como de instituciones públicas, universidades, entidades, asociaciones y también expertos en distintas materias. Su alcance debía trascender los límites de Barcelona-ciudad y acceder a las circunstancias diferenciadas de las demás poblaciones catalanas. Añadía que si las Jornadas culminaran con estudios de alto nivel intelectual y con planes eficaces de actuación posterior a corto y largo plazo, ello constituiría un hito sin precedentes para la fotografía catalana. Joan Fontcuberta concluía diciendo que las Jornades Catalanes de Fotografía tenían que significar una reflexión seria porqué una situación mal asumida no representara un freno para futuros progresos en el mundo de la fotografía, que era, en su opinión, tanto como decir en el mundo del arte, de la información y de la comunicación visual. Las Jornadas, celebradas en junio y octubre de 1980 en la Fundación Joan Miró de Barcelona (inaugurada 5 años atrás), se articularon entorno a las 4 ponencias siguientes: 1. Propuesta para la creación de un colectivo fotográfico 2. Recuperación del pasado fotográfico de Catalunya. Modelos de creación de Archivos locales y de un Museo para la fotografía de Catalunya 3. Situación actual de la fotografía en Catalunya 4. Perspectivas para la fotografía en Catalunya Las Jornadas se completaron además con un ciclo de conferencias en las que intervinieron Francesc Miralles (La invención fotográfica y Man Ray), Román Gubern (La fotografía carismática) y Alexandre Cirici (Fotografía y comunicación) y unas palabras de cierre del entonces Director General de Cultura y Medios de Comunicación de la Generalitat de Catalunya, que más adelante comentaremos. A pesar de que para cumplir nuestro objetivo vamos a centrarnos especialmente en la ponencia 2, pienso que puede ser interesante hacer un breve comentario de los temas que se trataron en los otros tres ámbitos de trabajo. Bajo el nombre de propuesta para la creación de un colectivo fotográfico, se pretendía trabajar para avanzar en la creación de una estructura coordinadora que permitiera desarrollar distintas actividades o aprovechar al máximo las que se estaban haciendo
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hasta aquel momento. El deseo se justificaba, en opinión de las 14 personas que participaron en la redacción de esta ponencia porqué ni los foto-clubes, ni las asociaciones más o menos gremiales, tenían especial interés en elaborar o participar en programas de salvaguardia de la fotografía ni en actuaciones futuras que fueran coherentes. Frente a ello, o mejor para intentar superar aquella situación, se proponía la creación de un Colectivo abierto e integrado por un grupo de personas, fotógrafos o no, que considerasen a la fotografía como un hecho cultural. Sus funciones básicas serían la difusión de la fotografía como obra de creación, la promoción de la fotografía creativa y de interés histórico en general y el estudio desde una perspectiva humanística del fenómeno fotográfico. El Colectivo se dedicaría también a la defensa y promoción de forma conjunta de la obra personal de los propios miembros: más que a individualidades aquello que interesaba era promocionar corporativamente toda la fotografía catalana. Desde posturas acordes con la época y por tanto bastante abiertas y asamblearias, la ponencia dedicó buena parte de su contenido a debatir el modelo de gestión y organización del Colectivo, a pesar de que se era consciente de que el problema económico sería el más acuciante en el momento de intentar llevar a cabo las iniciativas planteadas, entre las más ambiciosas de las cuales la creación de una fototeca que se debería instalar en la ciudad de Barcelona y que incluiría un centro de documentación y banco de datos. Apelando a la utopía, este ámbito de trabajo terminaba reclamando para el futuro una entidad que protegiera desde las esferas de la administración a la fotografía como hecho cultural, fomentara la investigación científica y estética, otorgara las becas pertinentes y, en definitiva, dinamizara de una forma institucional el mundo de la fotografía. La quincena de redactores que participaron en la tercera de las ponencias situación actual de la fotografía en Catalunya, pasaron revista a aquellos aspectos que eran considerados clave en este ámbito de análisis. En primer lugar se constataba el reducido número de exposiciones fotográficas y, en consecuencia, las escasas galerías dedicadas total o parcialmente a ello. Otro aspecto mencionado a continuación era la ausencia de una crítica especializada, a pesar de que se indicaba que se empezaba a notar una mayor atención en ciertos medios comunicación de prensa. Las revistas de fotografía eran consideradas como un medio importantísimo para su difusión, pero se veía lejano el momento en que pudieran ser viables y los fotógrafos que participaran en ellas pudieran ser retribuidos económicamente. Se valoraba positivamente la aparición de una nueva generación de fotógrafos en los años 1970, que ya habían incorporado la fotografía como medio expresivo y cuyos méritos como autores ya empezaban a ser reconocidos. Un factor destacable era el aumento de la preparación y la profesionalidad de los fotógrafos vinculados a la fotografía comercial (industrial, publicitaria, moda, prensa) y se evidenciaba que la formación había experimentado un gran salto, dejando atrás los centros por correspondencia y siendo impartida por las academias estables. La inclusión de los estudios de fotografía en la universidad ya era planteada como una necesidad evidente y se consideraba remarcable el peso que el audiovisual y la imagen en general estaba adquiriendo en el ámbito de la pedagogía catalana.
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A pesar de algunos aspectos positivos, la ponencia ponía el acento en la escasa actividad de las 148 entidades fotográficas existentes en Catalunya, indicando que generalmente no iba más allá de la organización de un concurso anual y constataba también la dificultad de establecer contactos o estructuras federativas que permitieran un trabajo conjunto y una mejor defensa de los intereses profesionales. Textualmente se indicaba que no existía en aquellos momentos ninguna asociación profesional que pudiera erigirse en portavoz de la profesión, cosa que comportaba que muchas de las reivindicaciones sectoriales no tuvieran la fuerza necesaria para poderlas defender adecuadamente. Las causas que ayudarían a entender esta situación debían buscarse en el escaso interés asociativo de gran parte de los fotógrafos y la reducida oferta de servicios que las asociaciones existentes podían ofrecer, principalmente debido a su precaria situación económica. Perspectivas para la fotografía en Catalunya fue el título de la cuarta de las ponencias presentadas. En ella se exponía la relación, no exenta de crítica, de las distintas especialidades fotográficas (científica; médica; industrial; publicitaria; policíaca; tecnológica; de prensa; de arte; artística; de aficionado), se rehusaba el término fotografía artística, aduciendo que este concepto se podía hallar en todas las especialidades mencionadas y se listaban también las técnicas fotográficas más relevantes (microfotografía; macrofotografía; fototelegrafía; fotografía estereoscópica; radiografía, etc.). Por lo que se refiere a la enseñanza de la fotografía, los autores de la ponencia consideraban que debería estar incluida en todos aquellos estamentos educativos y universitarios donde pudiera realizar una aportación, tanto a nivel de reflexión como de documentación, investigación, prospección o ideación, al tiempo que se reclamaba una revisión y modificación de los estudios de técnica, restringidos hasta el momento al campo material-instrumental, para que incorporasen todos los aspectos relacionados con el peculiar estatuto de la imagen dentro del universo de las formas simbólicas. De lo que se trataría sería que el profesor de fotografía plantease al alumno problemas visuales y conceptuales que le llevaran a descubrir su propia respuesta personal. El texto concluía evaluando críticamente la oferta formativa tanto de las entidades socio-culturales y recreativas como de las entidades especializadas en materia de enseñanza fotográfica, y presentaba la paradoja de que a pesar de la minuciosa preparación de los planes de estudio de estas segundas, la enseñanza de la fotografía tuviera en Catalunya una dimensión tan reducida. Tal como hemos comentado hace un momento, es la segunda de las ponencias presentadas en las Jornadas Catalanas la que, de acuerdo con lo que debemos exponer en este texto, debe merecer una mayor atención por nuestra parte puesto que se centró en el análisis de la situación del patrimonio fotográfico documental de Catalunya. La exposición de la ponencia empezaba con una encendida defensa del patrimonio como elemento identificador de cualquier comunidad y como base que contribuye a la consolidación de la personalidad individual y colectiva de toda sociedad. Naturalmente, la fotografía forma parte de este patrimonio y por ello los autores ya avanzaban que sería absolutamente necesario crear un organismo que dedicara sus esfuerzos a su protección, catalogación y difusión.
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Antes de entrar a analizar la situación de aquel momento en Catalunya, la docena de autores que participaron en la redacción de la ponencia centraron su interés en explicar la situación de la fotografía como patrimonio cultural en distintos países del área occidental. Partiendo de la premisa de que en estos países ya nadie cuestiona la importancia cultural de la fotografía, afirmaban que sus dirigentes habían asumido plenamente la responsabilidad de promover las iniciativas necesarias para que el patrimonio fotográfico gozara de un estatus de normalidad cultural. Los protagonistas que intervenían de manera más directa en esta normalización eran, en su opinión, los archivos públicos, los museos y el coleccionismo privado. La ingente cantidad de documentos fotográficos producidos desde la invención de la fotografía y la necesidad de su ordenación, clasificación y conservación, había producido la aparición de unos archivos públicos dedicados a la fotografía que, vinculados a otras entidades como departamentos universitarios, bibliotecas públicas, fundaciones, museos y otras entidades de ámbito municipal, provincial o estatal, tenían la primordial finalidad de evitar la dispersión y la pérdida del patrimonio fotográfico. En cuanto a los museos se destacaba no únicamente la posibilidad de exponer obra fotográfica permanente en sus paredes, sino muy especialmente sus grandes posibilidades pedagógicas desarrolladas a partir de la elaboración de programas de alta calidad: exposiciones individuales y colectivas, proyecciones, conferencias, coloquios, etc. Se mencionaba la existencia de unos 250 museos y archivos, exclusivamente fotográficos, en Estados Unidos, 13 en Canadá, (especialmente remarcable la actuación de sus Archivos Provinciales), 85 museos en Europa (Francia: 16; Alemania: 15; Gran Bretaña: 37), 8 en Nueva Zelanda y 4 en Australia. En el caso de España se indicaba textualmente: a pesar de formar parte de Europa y de tener una buena tradición fotográfica, no hemos hallado ningún museo ni ninguna entidad que disponga de un archivo fotográfico protegido por el Estado. El repaso a la situación exterior concluía con una referencia al coleccionismo privado y a la importancia de su papel, tanto en la preservación del patrimonio fotográfico como por su relación con las galerías fotográficas de las cuales se nutren, con la consiguiente dinamización del mercado. A pesar de que, según indican los autores, el coleccionismo pudiera contribuir al alza de los precios, eran mayores las ventajas puesto que ante la imposibilidad por parte de las instituciones públicas de hacerse cargo de todo el patrimonio fotográfico, debían encontrar en el coleccionista privado más a un colaborador que a un competidor. Centrando el tema en Catalunya, la ponencia exponía un estudio prospectivo que contemplaba los aspectos del coleccionismo privado, los archivos existentes y, finalmente, un apunte sobre la historiografía de la fotografía catalana. Con relación al coleccionismo fotográfico se afirmaba que había reunido buena parte del patrimonio y, con mucha dedicación, lo había restaurado y conservado. A partir de una encuesta elaborada para la ocasión, se constataba que el numero de coleccionistas en Catalunya estaría situado entre los 50-60 y muy especialmente en la
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ciudad de Barcelona. Muchas de ellas superaban las 3.000 imágenes, a menudo incluían material y documentación vinculada a esta práctica (folletos, libros de técnica, cajas de placas, etc.) y en su mayoría sólo tenían catalogada la colección de manera muy parcial. A pesar de que la casi totalidad de las encuestas se mostraban favorables a ceder sus materiales para participar en exposiciones temporales, no existía la misma unanimidad cuando se planteaba la posible creación de un Museo de Fotografía. Se sugería también que debería existir una cierta coordinación y conocimiento entre los distintos coleccionistas, y que posiblemente ayudaría a ello la programación de exposiciones colectivas. A la administración se le reclamaba que fuera capaz de generar un clima de confianza que permitiera ingresar en instituciones públicas aquellas colecciones que, por los motivos que fuere, dejaran de permanecer en manos privadas. Respecto a los archivos públicos, el análisis de la realidad no podía ser más expresivo: inexistencia generalizada. Se valoraba positivamente la presencia de archivos de entidades y organizaciones semipúblicas y muy especialmente a los archivos privados o particulares, entre los cuales (sin contabilizar ni referenciar) citaba los de prensa, los particulares de fotógrafos profesionales y los innumerables de fotógrafos no profesionales. El tercero de los elementos del estudio prospectivo al que hemos aludido hace un momento, se refería a la valoración de la historiografía producida e indicaba que ésta nunca había sido ni continuada ni coherente. Las causas de esta situación debían buscarse en las escasas facilidades que la política cultural del país ofrecía a los estudiosos e investigadores, y al reducido interés que hasta aquellos momentos había despertado la fotografía, tanto en la universidad como en otros centros de difusión cultural. Después de constatar que la investigación de la fotografía del siglo XIX en España estaba en manos de investigadores extranjeros (Lee Fontanella), se añadía el poco interés que las revistas y boletines periódicos que se habían editado hasta la época habían dedicado, en general, a la historia de la fotografía. Realizado este análisis general de la situación del patrimonio fotográfico catalán, los autores ofrecían sus propuestas a corto y largo plazo. Si no se quería asistir a la perdida irreparable y sin solución de las fotografías realizadas en Catalunya, a causa de la dispersión y la escasa atención que hasta el momento se había tenido en su conservación, se hacía imprescindible aglutinar esfuerzos y actuar de inmediato. En su opinión, descartada por utópica la propuesta de crear un único archivo que reuniera el total de la producción fotográfica catalana, lo más adecuado sería la creación de archivos públicos de carácter comarcal y avanzar en el conocimiento real de los archivos privados existentes. Se reclamaba como necesaria la unificación del “lenguaje”, es decir, sistemas de codificación y normativas de conservación. ¿De qué fondos se nutrirían estos archivos? En primer lugar de las instituciones públicas y entidades culturales ya existentes. Seguidamente aquellos ingresos procedentes de particulares efectuados bajo la modalidad de donación, legado, préstamo, compra, etc. De manera muy correcta, e incluso pionera, se señalaba que tanto las donaciones como las adquisiciones debían de estar reguladas por un contrato de entrega y de aceptación, afirmando que sería conveniente que sin esta
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regulación los archivos no deberían hacerse cargo de la documentación ni adquirir ninguna responsabilidad sobre ella. Para salvar los obstáculos que podía presentar la recuperación de la información a consecuencia de esta dispersión del patrimonio fotográfico en distintos depósitos documentales, se reclamaba, y se avanzaba una propuesta elaborada por el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, “un sistema racional de inventariar las fotografías, con un sistema unificado de codificación para que pueda existir una interrelación entre los diversos archivos instalados en Catalunya”. Después de avanzar las características básicas que debería tener todo archivo fotográfico (espacios de restauración, clasificación, conservación y archivo, reproducción y atención pública) se proponía, a partir del trabajo en red, el establecimiento de un centro de datos unificado para dar un correcto servicio a los usuarios. A largo plazo el objetivo a alcanzar sería la creación de un Museo de la Fotografía de Catalunya. Justificaban esta pretensión argumentos como los siguientes: Catalunya había sido, y era, pionera, en todos los niveles, de la actividad fotográfica en el conjunto del Estado, la inexistencia de un Museo de Fotografía era incongruente si se analizaba el gran abanico de temas a los que se dedicaban los centenares de museos catalanes, la fotografía se había convertido en un medio de comunicación altamente creativo y al alcance del gran público, con la consiguiente socialización de la producción de las imágenes, el retraso cultural de nuestro país con relación a Europa era la causa de que la fotografía no fuera reconocida en toda su importancia como hecho cultural. Un museo de esta especialidad haría que se tomara consciencia pública de la importancia de la fotografía en el siglo XX, desde el punto de vista didáctico se consideraba necesario para las escuelas y otros centros de formación y ocio, como centro de custodia y conservación de todo aquello que es característico del patrimonio fotográfico de nuestro país, y para evitar la dispersión de las colecciones privadas existentes. Un museo que, a pesar de estar ubicado en Barcelona, proponía mantener, gracias a la creación de un organismo coordinador, las colecciones cerca de los lugares donde habían sido creadas, siempre y cuando se cumplieran las condiciones de instalación, seguridad y servicio recomendadas por el International Council of Museums (ICOM). Un Museo de Fotografía de Catalunya que estaría indisolublemente unido al Archivo Fotográfico (“puesto que el origen del Museo se halla en el Archivo”) y que, con el personal adecuado y suficiente, debería abarcar los ámbitos de custodia y documentación, conservación, investigación, exposición, difusión, animación y servicios educativos. La segunda ponencia de las Jornadas Catalanas terminaba diciendo que era responsabilidad de todos intentar que todo este conjunto de propuestas no quedara en palabras muertas sino que llegara, poco a poco pero obstinadamente, a convertirse en realidad. Una responsabilidad que debía recaer de manera muy especial en aquellos que tenían a su cargo la política cultural del país y en los miembros activos y
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conscientes de la comunidad fotográfica. Y acababa: ya no se pueden admitir más excusas ni actitudes pasivas. La respuesta a esta interpelación corrió a cargo del Director General de la Consejería de Cultura y Medios de Comunicación de la Generalitat de Catalunya, quien anunció que del mismo modo que se estaba trabajando en la creación inminente de un Archivo Nacional de Catalunya, también se proponían crear un Archivo Fotográfico Nacional de Catalunya para llevar a cabo una política de salvación de este patrimonio, fundamentalmente en Barcelona (sic) pero también en los otros lugares del país donde existieran fondos con riesgo de pérdida o dispersión. Con relación a los aspectos vinculados a la difusión cultural o a la propia profesión de fotógrafo, el Director General confesó abiertamente que aún no tenían suficientemente claro como podían contribuir a ello.
LOS ARCHIVOS DE IMÁGENES EN CATALUNYA: BALANCE Y PERSPECTIVAS
En el año 1990 tuvo lugar la primera edición de las Jornadas Imatge i Recerca, organizadas por el Ayuntamiento de Girona y que en este 2008 cumplen su décima convocatoria. La primera de las ponencias no podía ser más obligada: Els Arxius d’Imatges a Catalunya: Balanç i Perpectives.3 El autor basa su trabajo a partir de un conjunto de encuestas enviadas a un total de 228 centros públicos y privados de Catalunya: 174 de la provincia de Barcelona, 22 de la de Girona, 15 de la de Lleida i 17 de la de Tarragona. Tipológicamente se trataba de 72 Archivos (32%); 49 Museos (21,5%); 36 Bibliotecas (15,7%); 12 servicios de instituciones de carácter público (5,3%) y 58 entidades privadas o particulares (25,5%). El cuestionario enviado constaba de cinco bloques o tipos de preguntas. El primero hacía referencia a los datos identificativos del centro. En segundo lugar se solicitaba información sobre aspectos cuantitativos y tipológicos de los fondos, (volumen y tipos de soportes conservados). El tercer apartado se centraba en los aspectos cualitativos de los fondos conservados: temática principal; localización geográfica; fechas extremas y existencia o no de colecciones o series de especial relevancia. Los dos últimos aspectos pretendían recabar información acerca del tratamiento documental aplicado y la existencia, o no, de instrumentos de descripción para acceder al contenido de los fondos y colecciones. El número de centros que cumplimentaron la encuesta se elevó a 135, es decir un 59% del total, 7 de los cuales manifestaron no poseer documentación fotográfica. Los resultados obtenidos permitieron al autor establecer las siguientes valoraciones:4 La distribución geográfica confirmaba una obviedad. La ciudad de Barcelona reunía la mayoría de los Archivos, fondos y colecciones de fotografía que se habían localizado (37,5% del total). 3
Els Arxius d’imatges a Catalunya: balanç i perspectives. Vicente i Guitart, Carles. 1es Jornades La Imatge i la Recerca Històrica. Girona, Ajuntament, 1990, p. 7-21 (http://www.ajuntament.gi/sgdap/esp/jornades_actes_fitxa.php) 4 Señalemos que a pesar de hacer constar en los cuadros resumen que se presentan en anexo al texto el resultado del total de centros de Catalunya que respondieron la mencionada encuesta, estas valoraciones se centran exclusivamente en aquellos situados en la provincia de Barcelona, puesto que el autor indica que no posee información que contenga un porcentaje suficiente de fiabilidad.
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Con relación al volumen de fondos conservados, el autor destacaba el hecho que los Archivos cuantitativamente más importantes fuesen de carácter privado o particular: de los 18 fondos fotográficos con más de 50.000 documentos, el 61% eran privados. A pesar de la imprecisión general, el 30% de los centros afirmaba poseer fotografías anteriores al año 1900 y un 21% afirmaba tener imágenes anteriores a 1939. Respecto a la temática de los fondos la gran mayoría de los que la encuesta observaba eran de ámbito estrictamente local, es decir aquellos que, siguiendo al autor del texto, recogen información gráfica sobre urbanismo, costumbres y fiestas populares, las formas de trabajo y la vida social de las poblaciones donde se encuentran. El tratamiento documental de los fondos que reflejaba el resultado de la encuesta era bastante precario. El calificativo parcialmente era utilizado de manera general cuando se hacía constar la existencia de algún instrumento de descripción. El autor remarcaba además que en los modelos descriptivos utilizados las variaciones eran muy importantes en cuanto a modelos de fichas, descripción y análisis de las imágenes y, en general, en todo el proceso de tratamiento. Con respecto a la utilización de un sistema de clasificación, sólo el 29% de las respuestas eran afirmativas. Las consideraciones generales que se derivaban de los datos de la encuesta eran las siguientes: Destacaba en primer lugar la variedad de Archivos, centros, servicios y entidades dedicados a conservar y a intentar difundir la documentación fotográfica. Centros que, siguiendo al autor, mantenían una nula coordinación entre ellos y que trabajaban, generalmente, con pocos medios humanos y materiales. El segundo aspecto destacable era la constatación que la entrada mayoritaria de documentos fotográficos en Archivos, Museos y Bibliotecas se producía gracias a donaciones, legados u otras vías extraordinarias de ingreso. Otro aspecto que se deducía de la encuesta evidenciaba que en la documentación fotográfica existente en Archivos y Bibliotecas predominaba la visión documental/histórica de la imagen, mientras que en algunos Museos y centros privados dominaba la valoración estética o artística. En este mismo ámbito el autor afirmaba concluyentemente: pocos son los casos en los que el soporte de la imagen sea el objeto patrimonial a considerar y a conservar por si mismo. Finalmente se ponía también en evidencia la falta de una normativa referida a la organización, tratamiento y difusión de las imágenes fotográficas. De acuerdo con todos estas consideraciones, el autor reclamaba la necesidad de abordar una actuación integral sobre el patrimonio y manifestaba que el abandono y la poca atención habían sido las dos características comunes en la mayoría de los casos observados, y que ello debería mover a los profesionales a emprender una actuación inmediata y decidida para salvaguardar los fondos de imágenes existentes y para aprovechar las potencialidades culturales de este patrimonio. El texto finalizaba, y traduzco del original en catalán, apelando a la necesidad de realizar un censo/inventario de fondos de imágenes fijas de Catalunya como herramienta básica, especialmente si tenemos en cuenta que, siguiendo al autor, esta información era tan imprescindible como inexistente y que mientras se avanzaba en la adecuación y normalización de otros segmentos del patrimonio, los documentos en imagen continuaban siendo la cenicienta de muchos Archivos, Museos y Bibliotecas del país.
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Un censo informativo, continuaba, como paso obligado para el diseño de una actuación que, a partir del respeto a la especificidad propia de las imágenes, permitiera elaborar un sistema de organización y tratamiento que superase los diferentes métodos de la archivística, la museología o la biblioteconomía. Un método propio para conseguir el objetivo que, en opinión del autor, estaba en la mente de todos: la preservación y difusión del patrimonio en imágenes.
LIBRO BLANCO DEL PATRIMONIO FOTOGRÁFICO EN CATALUNYA
Dieciséis años tardó en materializarse una de las demandas planteadas en las primeras Jornades Catalanes de Fotografia, cuyo contenido hemos analizado hace un momento. Efectivamente, en 1996 se publicó un esperado Libro Blanco5 que, textualmente, pretendía establecer el estado de la cuestión, tanto respecto a la fotografía que se encontraba en los archivos de imágenes y otros fondos fotográficos públicos y privados, como aquella considerada como fotografía de autor. Ello, continuaba el texto, debería permitirnos conocer el alcance del patrimonio fotográfico y, al mismo tiempo, las carencias y los problemas más relevantes para así poder adoptar las medidas más convenientes. Otros aspectos no menos importantes, como el estudio y difusión de este patrimonio, las ayudas a la investigación y a la creación contemporánea, los instrumentos para la conservación y restauración, los aspectos legales y la proyección de la fotografía en el mercado del arte, también pretendían ser abordados en este proyecto. La recogida de información se articuló en torno a unos cuestionarios que en 17 entradas distintas querían recabar información sobre: nombre completo de la entidad; persona responsable; dirección oficial; teléfono; fecha de fundación del centro; fecha de creación del archivo de imágenes; nombre de negativos y características; nombre de positivos y características; autores; períodos; temas que contiene; sistema de catalogación; estado de conservación de los fondos; recursos financieros (adquisiciones, conservación, restauración, etc.); recursos humanos; préstamos, condiciones de exposición y reproducción; observaciones. Para las colecciones privadas, a pesar de que ninguna referencia aparece sobre ellas en el texto impreso, la información demandada se reducía a la siguiente: nombre y apellidos del coleccionista o propietario; nombre de la colección; dirección, teléfono y fax de la colección; ¿está abierta al público?; número de obras; autores; períodos representados. De hecho, y centrándonos en las colecciones públicas o dependientes de centros abiertos al público, el primer dato a constatar es la reducción de campos entre el cuestionario previsto y el resultado que acabó siendo publicado: se limitaron de 17 a 13 y, obviando aquellos que se refieren a la identificación del centro, la información cualitativa se vio reducida al número de imágenes negativas y positivas, los autores, los períodos y los temas tratados. (Véase anexo núm. 1)
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Zelich, Cristina (coord.): Llibre Blanc del Patrimoni Fotogràfic a Catalunya. Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1996, 117 p.
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Las encuestas mencionadas se enviaron a partir de noviembre del 1993: de las 232 tramitadas se recibió respuesta de 106 centros, hasta febrero del 1996, que son los que figuran en las fichas publicadas en el Libro Blanco catalán. De ellas, en 14 casos no indican o es imposible determinar el volumen y características de la documentación fotográfica custodiada, con lo cual los datos debieron establecerse a partir de la información procedente de 92 centros. A pesar de que el estudio publicado no menciona este dato, el número total de imágenes fotográficas que estaban custodiadas en los distintos centros que respondieron la encuesta era el siguiente: negativos, 7.343.840; positivos, 2.601.660. Sorprende que este dato que debería ser uno de los clave en cualquier libro blanco, se omitiese en el momento de su publicación y, consecuentemente, no fuera sometido a ningún tipo de valoración. Quizás ayude a comprenderlo el hecho de que la simple suma de los fondos documentales que acreditaban poseer 4 de los centros encuestados (Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona; Arxiu Nacional de Catalunya; Arxiu d’Imatges de l’Ajuntament de Girona y la Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas) suponían el 74% del total de negativos y más del 50% de los positivos. O lo que es lo mismo, estos cuatro centros indicaban poseer el 68% del total de patrimonio fotográfico catalán. Huérfanos de cualquier comentario sobre esta remarcable circunstancia, el Libro Blanco ofrece una valoración general (no exenta de algunos tópicos) sobre la situación de los archivos de imágenes en Catalunya y destaca el papel que hasta aquel momento habían ejercido algunos archivos y también fondos fotográficos privados. Su coordinadora, pero, ya indica algunos elementos importantes que denotan el estado real de la situación del patrimonio fotográfico catalán: sería imprescindible disponer de un modelo de ficha común a todos los archivos si se quiere que la interconexión no sea simplemente una quimera, es necesario establecer una terminología, un glosario específico, es preciso continuar la discusión y la reflexión sobre la digitalización de los archivos, falta un banco de datos informatizado que reúna información sobre el contenido de todos los archivos que hay en Catalunya con la finalidad de dar un buen servicio al usuario, falta personal especializado que pueda determinar la autoría de las fotografías y aportar datos sobre las imágenes, es necesaria una formación específica, se requieren presupuestos adecuados para que los archivos puedan desarrollar su función. El análisis sobre la situación del patrimonio fotográfico documental catalán añadía que prácticamente no servía de nada tener fondos fotográficos sin catalogar y almacenados sin unas condiciones mínimas de conservación. Este, indicaba, es el problema principal de todos los archivos (fuesen de la Generalitat, municipales o privados): la falta de dotaciones presupuestarias adecuadas. Con respecto a la conservación y restauración del patrimonio fotográfico, el análisis no podía ser más contundente: se puede decir, afirmaba la coordinadora, que en Catalunya no hay personal especializado ni recursos económicos suficientes para asumir el gasto que genera una conservación y una restauración correctas y, lo que es más grave, ni tan solo existe la posibilidad de acceder a una formación adecuada.
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Las conclusiones del Libro Blanco reiteraban que, en opinión de su coordinadora, ninguno de los dos grandes temas englobados en el concepto patrimonio fotográfico (conservación – difusión y creación), no gozaban de una situación plenamente normalizada y que era urgente adoptar medidas que permitieran avanzar hacia la definitiva normalización aprovechando las estructuras existentes, reciclándolas cuando ella fuera necesario y creando de nuevas para suplir los vacíos institucionales. Abundando en lo dicho el diagnóstico era el siguiente: faltaba personal especializado y adecuadamente formado, faltaban directrices para la conservación y la catalogación. Era urgente establecerlas, publicar libros y manuales sobre temas de conservación, catalogación y tratamiento de los materiales fotográficos, era necesario crear un banco de datos informatizado que reuniese información sobre los contenidos y sobre los fotógrafos catalanes (biografía, exposiciones, bibliografía), si se quería poner a disposición pública el patrimonio fotográfico de los archivos, la fotografía de autor era prácticamente inexistente en los fondos públicos, estaba pendiente un estudio serio y completo sobre la historia del medio (tanto desde el punto de vista técnico como estético) en Catalunya. Por ello era necesario recuperar los fondos fotográficos (integrados tanto por negativos como por tirajes originales) para proceder a su conservación, catalogación, estudio y difusión mediante publicaciones y exposiciones, se debía impulsar sin más retraso la investigación y la reflexión teórica, como aspectos directamente relacionados con el estudio y la difusión del patrimonio. Era importante avanzar en la creación de un corpus teórico (prácticamente inexistente) y por ello se deberían ofrecer ayudas para fomentar la investigación así como revisar los programas de estudios universitarios que se ofrecían en aquel momento.
AZIMUT: INVENTARIO DE ARCHIVOS FOTOGRÁFICOS DE CATALUNYA
El primer, y hasta ahora único, intento de sistematizar en una base de datos la información relativa a los archivos que disponen de fondos fotográficos en Catalunya y ofrecerla desde la red, corresponde al año 1998 y fue fruto exclusivo de la iniciativa privada6. Azimut Serveis Informàtics y más concretamente su Departamento de Sistemas Documentales, se propuso trabajar con la intención de publicitar las temáticas de centenares de archivos públicos, dependientes de las diferentes administraciones y ámbitos de gobierno. La misma página web informa que la falta de datos en el momento de cerrar lo que entonces se pensaba que sería la primera edición, estaba directamente relacionada con la propia situación de los fondos fotográficos, muchos de ellos sin organizar. El objetivo o intención de aquella propuesta era la de abrir cada vez más la oferta de imágenes al mundo editorial y de la comunicación y por ello, al lado de los archivos 6
http://www.ultrafox.com/sp/default.htm Los promotores editaron también una versión en papel, Albert Blanch (coord.): Arxius Fotogràfics de Catalunya. Inventari d’Arxius Fotogràfics Públics i Privats de Catalunya. Barcelona, Azimut, 1998, 120 p.
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públicos se incorporaba información de centros privados, los de ámbito comercial y la de los profesionales de la fotografía. El anexo núm. 2 muestra el contenido de la información recogida para un total de 168 archivos presentes en la base de datos: 130 correspondientes a entidades públicas y privadas (83 de Barcelona; 22 de Girona; 16 de Tarragona i 9 de Lleida); 16 de agencias y empresas y 22 fotógrafos profesionales. Los datos que se presentan son los habituales en este tipo de proyectos: identificación del centro y de sus responsables; total de imágenes y en que soportes; temas; cronología; proceso de digitalización e informaciones diversas (modalidad de acceso y aspectos más relevantes). A pesar de que, como ocurría también en el Libro Blanco, en este caso tampoco se dan datos totales del número de imágenes existentes en Catalunya, la suma de los datos comunicados eleva la cantidad de fotografías a 14.471.797, es decir 4,5 millones más con relación a las expresadas en el mencionado Libro Blanco publicado sólo dos años antes. Desgraciadamente los índices temáticos, toponímicos y onomásticos anunciados, se hallan en construcción desde el mismo año 1998 y las actualizaciones mensuales que se pretendían hacer a lo largo del año 1999 tampoco fueron posibles. No obstante, debemos agradecer a sus impulsores, independientemente de la vinculación de este proyecto a la comercialización de un programario de gestión de documentos fotográficos, la iniciativa de ofrecer este inventario y, en todo caso, dejar constancia del carácter no sólo pionero sino exclusivo hasta la fecha de esta iniciativa.
II JORNADAS CATALANAS DE FOTOGRAFÍA Del 14 al 20 de abril de 2008, la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona acogió lo que se acordó en llamar SCAN, Manifestación Fotográfica en Catalunya7. Según rezaba la información de la convocatoria del evento, el Departamento de Cultura y Medios de Comunicación de la Generalitat de Catalunya, mediante la Entidad Autónoma de Difusión Cultural, consciente de la necesidad de un espacio de reflexión, debate y visibilidad en el ámbito de la fotografía y la imagen, puso en marcha este proyecto con la pretensión de ofrecer un marco de diálogo, así como de tomar el pulso de lo que hoy en día, en nuestro país y en el mundo, representa el nuevo contexto de la fotografía y la imagen. Dotada de un comité artístico integrado por seis personas, la que los organizadores llamaron edición cero de SCAN debía permitir al Departamento de Cultura y Medios de Comunicación de la Generalitat, un diálogo con especialistas, creadores y colectivos y reconsiderar lo que debería ser un encuentro periódico en el campo de la fotografía y la imagen en Catalunya. La oferta SCAN 08 incluía la realización de distintas exposiciones, conferencias, coloquios, un ciclo de cine temático entorno a la fotografía, un diálogo virtual y presencial con el título la ubicuidad de la imagen y, como aspecto muy relevante, las II Jornadas Catalanas de Fotografía. 7
http://cultura2.gencat.cat/scan/home.php?id=cas&sec=jornades
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Veintiocho años después de su primera convocatoria, las Jornadas se incorporaban a SCAN “con el objetivo de crear un espacio para la reflexión permanente sobre el estado actual de la fotografía en Catalunya en ámbitos de análisis diversos: el patrimonio y el coleccionismo, la investigación, la enseñaza, la creación, la difusión y la crítica, la fotografía documental, el fotoperiodismo y el impacto de las nuevas tecnologías. Estas jornadas constituyen el punto de partida para futuros estudios especializados”. Para analizar este conjunto de aspectos, se crearon seis mesas integradas por distintos miembros que elaboraron un estudio sobre la temática propuesta y que fue expuesto durante la celebración de las mencionadas II Jornadas. Los ámbitos temáticos fueron los siguientes: Fotografía documental y periodismo; Investigación, publicaciones y difusión; Fotografía y nuevas tecnologías; Mercado y coleccionismo; La fotografía en el proceso educativo. Estado y alternativas y El patrimonio fotográfico a debate. Centrándonos en este último aspecto, que es el que nos ocupa más directamente en la ponencia que estamos redactando, la información previa a la Mesa informaba que “el patrimonio fotográfico en Catalunya vive un período de indefinición, probablemente a causa de la falta de referentes globales como los que son habituales en otros países. A finales de los años noventa, y después de la edición del Llibre Blanc del Patrimoni Fotogràfic a Catalunya, se pudo constatar una reorientación por parte de algunas instituciones hacia la creación de colecciones fotográficas. Actualmente se vuelve necesario un nuevo análisis de la situación y la incorporación de nuevos planteamientos que puedan ofrecer respuestas”. Teniendo en cuenta que las ponencias y las conclusiones de las mesas, las conferencias, las comunicaciones libres y los debates serán publicados probablemente en el mes de noviembre de 2008, desconocemos aun cuál es la valoración real (más allá de los tópicos laudatorios de cualquier clausura) que del acontecimiento han hecho los organizadores y aquella que podremos hacer las personas interesadas en este ámbito de gestión del patrimonio documental cuando tengamos ocasión de valorar los documentos prometidos. A pesar de ello, y sin duda atribuible a la falta de información y difusión, lo objetivamente constatable fue la escasa presencia de los responsables de gestionar el patrimonio fotográfico documental catalán en la convocatoria de estas segundas Jornadas. Sorprende también, y quizás ayude a comprender lo expuesto anteriormente, que no estuvieran allí los responsables directos de gestionar el patrimonio documental de la Generalitat de Catalunya. Desde el punto de vista positivo remarcar el mero hecho de la iniciativa y desear que ésta, después de los ajustes y la búsqueda de las complicidades que sean necesarias, se consolide en beneficio del patrimonio fotográfico catalán.
1980-2008. APROXIMACIÓN A UN BALANCE Vamos a centrarnos de inmediato en el análisis de estos textos precedentes y a comentar los aspectos vinculados al patrimonio fotográfico documental. Antes, pero,
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un artículo publicado en 20068 permite aproximar una valoración sobre la situación en Catalunya en aquellos aspectos que deberían configurar una real política cultural sobre la fotografía. El escaso eco de la celebración del 25 aniversario de las I Jornadas Catalanas de Fotografía, lleva a los autores a interrogarse si vivimos en un mundo en donde, de manera creciente, la fotografía pasa desapercibida a pesar de su innegable popularidad y su protagonismo en la escena artística. En su opinión, que compartimos, en las Jornadas de 1980 se intentó establecer un estado de la cuestión y un programa estratégico para la construcción, durante los años sucesivos, de las instituciones para la fotografía en el campo artístico: la educación, la crítica y la historiografía, los espacios expositivos, las políticas culturales, el patrimonio, el mercado y el coleccionismo. El artículo, a continuación, desgrana y valora la evolución de algunos de estos aspectos en los últimos veinticinco años. Por lo que se refiere al ámbito educativo y formativo, constatan una ampliación de la oferta y demanda vinculada a la creación de nuevas universidades y facultades de comunicación y periodismo. Ello unido al surgimiento de diversas escuelas privadas, permite sostener a los autores que en general el campo formativo se ha consolidado de manera paralela a un mercado laboral con necesidades crecientes en el ámbito audiovisual. A pesar de todo, en lo que se refiere al sector universitario faltaría mucha más investigación, más formación de tercer ciclo y la creación de departamentos de historia del arte que se ocupasen de la fotografía y atendieran el campo de la teoría, la crítica y la historiografía. Con relación a estos dos últimos aspectos, crítica e historiografía, constatan una evolución gracias a la recuperación del patrimonio mediante exposiciones y catálogos, pero tildan el crecimiento de moderado e insuficiente. Afirman: la producción discursiva es el punto más débil de la estructura institucional de la fotografía. “Aun estamos faltos de una historia de la fotografía a la que considerar obsoleta”. Respecto al mercado y al coleccionismo indican que des de los años 1990 la centralidad de la obra fotográfica en el mercado no ha dejado de crecer: “la fotografía ha pasado de ser la criada a ser la protagonista del mercado artístico”. Esta favorable situación ha permitido la creación de fundaciones privadas de fomento del coleccionismo fotográfico9 que a menudo van por delante del coleccionismo público y de los museos. Museos sobre los cuales detectan, de manera simultánea, avances y déficits. Entre los primeros sitúan la apertura (1996) del departamento de fotografía del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), a pesar de que su retraso histórico en relación a este tema es difícilmente obviable, cuenta con exiguos presupuestos para adquisiciones y ha nutrido sus fondos fotográficos gracias a donaciones y depósitos: “En estas condiciones es difícil construir una colección significativa”. A partir del año 1982 y como consecuencia de las repetidamente mencionadas Jornadas Catalanas, la política de exposiciones fotográficas en Catalunya no se podría comprender sin la celebración bienal de la Primavera Fotográfica. El festival, que presentaba más de un centenar de exposiciones de manera simultánea en todo el 8
Fontcuberta, Joan; Ribalta Jorge; Naranjo, Joan: Fotografia: estat de la qüestió a Catalunya. Quadern de Cultura. El País (30 de marzo, 2006) p. 3 9 Sirva de ejemplo Fundació FOTO COLECTANIA (www.colectania.es)
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país, sólo en los primeros años estuvo exento de polémica10 y terminó por ser desmantelado por la Consejería de Cultura del gobierno catalán en el año 2004, sin ofrecer ninguna otra alternativa. La conclusión que Fontcuberta, Ribalta y Naranjo exponían en su artículo era la siguiente: Veinticinco años no han pasado en vano, pero la situación en Catalunya continuaba siendo precaria y frágil. Reclamaban un debate público sobre la fotografía y una visión compleja de conjunto hacia el sector por parte de las instituciones culturales. Una acción y un discurso sobre los cuales se pudiera empezar a hablar y que contribuyeran a la consolidación de la cultura fotográfica. La brevedad del artículo periodístico no permitió a los autores hacer un balance del aspecto que estamos tratando en nuestra ponencia, es decir del patrimonio fotográfico documental. Volveremos más adelante a ello, pero ahora lo que nos interesa comentar es cómo valoran este aspecto los cuatro textos11 que hemos analizado y que nos han servido de estructura discursiva. Como ya hemos mencionado, las Jornadas del año 1980 apostaban por la creación de un organismo que dedicara sus esfuerzos a la protección, catalogación y difusión del patrimonio fotográfico, se pedía la elaboración de un Libro Blanco de la Fotografía en Catalunya y se reclamaba una homogenización en su tratamiento y descripción. Otros aspectos claves demandados eran la creación de una red de archivos comarcales, el fomento y regulación de donaciones y cesiones, la creación de una base de datos unificada y la de un Museo de la Fotografía de Catalunya. Diez años después, el segundo de los textos analizados aportaba un primer inventario en donde se destacaba la variedad de centros que en Catalunya custodiaban documentación fotográfica y se constataba el aun escaso interés en su conservación. Se insistía nuevamente en la necesidad de homogeneizar el tratamiento y organización de las imágenes y se reclamaba finalmente la elaboración de un censoinventario de los fondos y colecciones existentes en el país. Los ecos del mismo discurso siguen oyéndose dieciséis años después. El Libro Blanco del 1996, si bien intenta aportar el reclamado inventario de centros custodios de 10
Véase artículo de Joan Fontcuberta en El País (20-05-1998) (...)”La Primavera ha podido contribuir realmente a cierto esfuerzo de normalización de la fotografía catalana, pero resulta excesivo atribuirle el protagonismo en ese programa de normalización. Más bien sucede lo contrario: la Primavera es sólo el termómetro que refleja la temperatura de la fotografía catalana. Un termómetro no cura, pero es un indicador de la situación. Y la situación está fría y llena de carencias. Aunque, ¡ojo al señalar a los culpables! A poca autocrítica que nos impongamos, nos daremos cuenta de que la responsabilidad es ante todo atribuible al propio sector de la fotografía, porque es un sector heterogéneo, desunido y con múltiples fracturas internas; faltan interlocutores de talla. (...) yo diría que la gestión del festival es satisfactoria, y su saldo en conjunto muy positivo. Y lo es a pesar del Departamento de Cultura, a pesar del sector fotográfico y a pesar del contexto cultural circundante. Por eso instaría a que la Primavera pasase de rifirrafes y se posicionase en el foro de ideas que debe enriquecernos a todos”. En una entrevista de 26 de abril de 2004 en el mismo periódico, Joan Fontcuberta afirmaba refiriéndose a la Primavera Fotográfica: “Se ha dicho que necesita una refundación y Carles Guerra, el director, ha reconocido que la suya es una edición de transición. A estas alturas hay que replantear la naturaleza y los fines del festival, y sobre todo su relación con la Administración. En cualquier caso, la opción salomónica y populista de que todo valga ya no es de recibo; ahora es exigible un enfoque más selectivo y riguroso". 11 En el momento de redactar esta ponencia no se ha publicado aun el texto que debe derivarse de las II Jornadas Catalanas de Fotografía que hemos mencionado
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documentación fotográfica,12 apela de nuevo a la necesidad de homogenización del tratamiento documental y terminológico, insiste en la inexistencia de una base de datos unificada y en la falta de personal especializado, presupuestos, formación. Reclama también la elaboración de una historia de la fotografía de Catalunya.13 Que la primera y hasta hoy única base de datos existente en Catalunya sobre los distintos centros que conservan documentación fotográfica sea debida a la iniciativa privada, es extraordinariamente meritorio por lo que conlleva como proyecto individual pero revela también el escaso interés desde la iniciativa pública. El proyecto está congelado e incompleto desde hace diez años y no parece esperarle un futuro demasiado prometedor. Vemos, por tanto, que de forma recurrente se repiten, casi de manera idéntica, las mismas valoraciones y las mismas reivindicaciones. ¿Significa ello que todo sigue igual e inalterable a medida que pasan los años? La respuesta es evidentemente negativa e intentaremos argumentarla a partir del análisis de unos cuantos casos particulares. Aquello que permanece bastante inalterable es la falta de planificación general: nadie quiere atar desde arriba. En un artículo publicado en el año 1998,14quien suscribe este texto se preguntaba, referido a la gestión del patrimonio fotográfico catalán: “¿Quién, con atribuciones para hacerlo, planifica y programa, ni que sea a nivel intelectual, lo que debería ser la estructura del sistema de archivos y centros gestores de documentación en imagen?” Y añadía: “No parece ser, por las actuaciones realizadas hasta ahora, que los organismos con responsabilidad sobre estas cuestiones, tanto a nivel nacional como estatal, adopten un papel pionero y promuevan, además del diseño de lo que tendría que ser la política de actuación en este sector, propuestas que tiendan a unificar y normalizar criterios en los campos de la descripción, el tratamiento, la instalación, la conservación, el acceso y la explotación de esta documentación. Sin metodologías de trabajo consensuadas y sin tecnologías de tratamiento de la documentación que tiendan a la homogeneización, difícilmente serán compatibles las diferentes opciones planteadas y mal podremos aplicar una correcta política de gestión más allá del reducido ámbito de una archivo o de un centro determinado”. La conclusión era bastante determinante: “En estos momentos, (1998) los organismos responsables no sólo no han homologado programas informáticos, ni validado sistemas de descripción15, ni apostado por alguna de las nuevas tecnologías que nos ofrece el mercado, en un intento de ordenar y dar coherencia, sino que en muchos 12
Véase la valoración que del inventario realiza Ricard Marco en : La fotografia a Catalunya: Balanç dels darrers 25 anys. A propòsit de l’exposició Retrat del passat. Barcelona, Quaderns del Museu Frederic Marés, 8, 2003, p. 29-56. Como ejemplos de inventarios centrados en una sola ciudad, véase: Girona. Guia de fons en imatge. Girona, Ajuntament de Girona, 1999, 227 p. Versión digital en: www.ajuntament.gi/sgdap/cat/recurs_fonsim.php También Solé, Ma. Teresa: Imatges al castell : guia de fons amb imatges i col·leccions fotogràfiques. Girona, Arxiu Comarcal del Baix Empordà, 2006 13 Esta demanda obtuvo una inicial respuesta en el año 2000 con la publicación de la Introducció a la Història de la Fotografia a Catalunya. Varios autores, Barcelona, Lunwerg Editores, 357 p. 14 Boadas, Joan: Fotografia: Autors, Gestors i Usuaris. Butlletí de l’Associació d’Arxivers de Catalunya, 47 (julio-septiembre, 1998) 15 El hecho de disponer de la Norma de Descripció Arxivística de Catalunya (NODAC) 2007, contribuirá sin duda a la normalización de los fondos y colecciones fotográficos (Barcelona, Dep. de Cultura i Mitjans de Comunicació, 2007, 284 p.)
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casos desconocen la localización de los fondos, su volumen o su estado de conservación”.
CENTROS GESTORES DEL PATRIMONIO FOTOGRÁFICO DOCUMENTAL EN CATALUNYA. BREVE SELECCIÓN TIPOLÓGICA Y TERRITORIAL Sin ninguna pretensión de exhaustividad, imposible por otra parte en el marco de esta ponencia, y sin ningún ánimo cualitativo ni cuantitativo, ofrecemos, como simple muestra, una presentación y un análisis de siete centros activos en Catalunya. Su elección no ha sido realizada al azar sino que pretende representar un ejemplo tanto desde el punto de vista territorial como de la diversidad de adscripción de estos centros. Por ello en primer lugar se presenta la información16 del Arxiu Nacional de Catalunya, puesto que su actuación se extiende al conjunto del territorio catalán. Atendiendo a este criterio territorial hemos seleccionado un centro representativo de cada una de las cuatro demarcaciones catalanas (Girona, Barcelona, Lleida i Tarragona). En cuanto a su adscripción, y a pesar de que la mayoría de ellos pertenecen al sector público, hemos incorporado también un perteneciente a una fundación privada y otro dependiente de una entidad asociativa.
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Información consultada en las distintas webs en mayo - junio de 2008. Sólo nos referimos a las fotografías conservadas en estos centros, independientemente del material cinematográfico y audiovisual que puedan custodiar.
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NOMBRE: ARXIU NACIONAL DE CATALUNYA (ANC) DIRECCIÓN URL: No específica. Accesible a partir de: www.gencat.cat/ ADSCRIPCIÓN: Pública – Generalitat de Catalunya MISIÓN/OBJETIVOS: El Área de Fondos de imágenes, gráficos y audiovisuales tiene como funciones velar por la recuperación, tratamiento y custodia de los documentos visuales y sonoros, en sus diversos soportes; colaborar en el establecimiento de los criterios y en la fijación de la normativa técnica para el tratamiento archivístico de los fondos; elaborar los instrumentos de descripción; proponer las acciones necesarias para la adecuada conservación de sus fondos y cooperar en su divulgación. TOTAL FONDOS: 2.000.000 de fotografías, aproximadamente TEMÁTICA: Catalunya ACCESO: Fondos descritos en un 15 %. El acceso y la reproducción de este material está sometido a la normativa legal y al reglamento interno del archivo. EXPLOTACIÓN DE LOS FONDOS: Asumida por el propio centro SERVICIOS: Los generales del ANC: Consulta de fondos fotográficos, presencialmente y a través de Internet; Información y referencia; Biblioteca y Hemeroteca Auxiliar; Restauración; Servicio didáctico; Sala de conferencias; Sala de exposiciones; Servicio de reproducción; Visitas en grupo ACTIVIDADES: Publicaciones: Si Exposiciones: Si Recursos en web: No Formación: No
NOMBRE: CENTRE DE RECERCA I DIFUSIO DE LA IMATGE (CRDI) DIRECCIÓN URL: www.ajuntament.gi/crdi ADSCRIPCIÓN: Pública – Ayuntamiento de Girona MISIÓN/OBJETIVOS17: Conocer, proteger, fomentar, ofrecer y divulgar a la ciudadanía el patrimonio documental en imagen de la ciudad de Girona. TOTAL FONDOS: 3.686.249 de fotografías
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Por si puede ser de utilidad, en el anexo núm. 3 reproducimos la misión y los objetivos generales del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), creado por el Ayuntamiento de Girona el 9 de septiembre de 1997
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TEMÁTICA: Ciudad de Girona y comarcas ACCESO: Fondos descritos en un 90%. El acceso al CRDI y al material que se custodia en el mismo es libre y gratuito, con las únicas restricciones contempladas por la legislación vigente y, si procede, en los contratos de cesión de la documentación al Ayuntamiento de Girona. Las condiciones de uso de la documentación en imagen, especialmente en lo que concierne a su reproducción con finalidad de utilización pública están reguladas por las condiciones generales del centro y por las fijadas en los contratos de cesión de la documentación al Ayuntamiento de Girona, en función de los derechos de autor exigibles, de su vigencia y de quien sea el posesor. EXPLOTACIÓN DE LOS FONDOS: Asumida por el propio centro SERVICIOS: A entidades y particulares: Identificación y datación de procedimientos y soportes fotográficos i del contenido icónico de les imágenes. Tratamiento documental de fondos y colecciones: clasificación, descripción, indexación, etc. Proceso de digitalització de documentos en imagen Preservación y conservación de materiales fotográficos: sistemas de instalación, manipulación de materiales, condiciones ambientales de almacenamiento, condiciones para la exposición, etc. Gestión de derechos de propiedad intelectual: cesión de derechos, autorización de usos, condiciones especiales de uso, etc. Asesoramiento en la organización y gestión de fondos y colecciones en imagen: Demostraciones de la aplicación informática ApcImatge, desarrollada por el CRDI y ApcSoft, para el tratamiento informatizado de los fondos. Visitas concertadas al centro para escolares y grupos, y también para el público y técnicos especializados. Información sobre fotógrafos, editores, coleccionistas y productores de fondos en imagen. Información general a los usuarios de forma presencial, por teléfono, por fax, por correo postal y por correo electrónico. Con relación a sus fondos: Orientación especializada en la consulta de fondos. Consulta de fondos especializados en el ámbito de Girona: de instituciones públicas, de fotógrafos profesionales y aficionados, de galerías fotográficas, de prensa y medios de comunicación, y fondos personales y familiares. Consulta de documentos audiovisuales y sonoros. Reproducción de fotografías y películas en formato analógico y digital. Gestión de derechos de la propiedad intelectual de fondos custodiados por el Ayuntamiento de Girona. Biblioteca especializada. Con relación a las actividades: Publicaciones sobre fotografía, historia de la fotografía, trabajos técnicos y edición de audiovisuales. Exposiciones de fotografía y proyecciones cinematográficas. Organización bienal de les Jornadas Imatge i Recerca para el debate y la reflexión entorno de la imagen. Cursos y talleres de formación dirigidos a profesionales y a estudiantes.
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Colaboración en la realización de actividades de difusión (exposiciones, publicaciones, proyecciones, etc.) y de formación entorno de la imagen. ACTIVIDADES: Publicaciones: Sí Exposiciones: Sí Recursos en web: Sí Formación: Sí
NOMBRE: ARXIU FOTOGRÀFIC DE L’ARXIU HISTÒRIC DE LA CIUTAT DE BARCELONA (AFAHCB) DIRECCIÓN URL: No específica. Accesible a partir de: www.bcn.cat/arxiu/arxiuhistoric ADSCRIPCIÓN: Pública - Ayuntamiento de Barcelona MISIÓN/OBJETIVOS: Recoger, conservar, organizar, describir y difundir los fondos fotográficos de carácter histórico del Ayuntamiento de Barcelona, así como de los fondos y colecciones privados que sean de interés para la historia de la Ciudad y de la fotografía TOTAL FONDOS: 2.000.000 de fotografías, aproximadamente TEMÁTICA: Especialmente ciudad de Barcelona ACCESO: Fondos descritos en un 10%. La consulta de los fondos se encuentra sometida a las Normas de acceso, consulta y reproducción de la documentación del Arxiu Històric de la Ciutat. EXPLOTACIÓN DE LOS FONDOS: Empresa privada: www.digitalbank.es/ahc/ SERVICIOS: Consulta de fondos fotográficos; Biblioteca auxiliar especializada en fotografía; Servicio de información y documentación; Reproducción fotográfica del fondo; Actividades de difusión del patrimonio fotográfico, así como de la historia de Barcelona y de la fotografía; Visitas comentadas para grupos universitarios y de investigación organizados ACTIVIDADES: Publicaciones: Sí Exposiciones: Sí Recursos en web: Sí Formación: No
NOMBRE: SERVEI D’AUDIOVISUALS DE L’INSTITUT D’ESTUDIS ILERDENCS (IEI)
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DIRECCIÓN URL: www.fpiei.es/IEI35.HT ADSCRIPCIÓN: Pública – Diputació de Lleida MISIÓN/OBJETIVOS: Documentar gráficamente las distintas actividades culturales de la institución; Seguimiento de las obras de campo que realiza el Servicio de Arqueología; Dar soporte técnico o documental a las distintas instituciones que lo soliciten TOTAL FONDOS: No se especifican TEMÁTICA: Actos culturales y exposiciones que tengan lugar en la sede del IEI, diferentes actuaciones arquitectónicas y arqueológicas realizadas por el servicio de arqueología de la institución. También fotografías sobre la Seu Vella (Antigua Catedral) de Lleida y documentación fotográfica sobre deporte en las comarcas de Lleida. ACCESO: No se especifica EXPLOTACIÓN DE LOS FONDOS: Asumida por el propio centro SERVICIOS: Consulta de fondos; Reproducción, Exposiciones fotográficas de periodicidad anual ACTIVIDADES: Publicaciones: No se especifica Exposiciones: Sí Recursos en web: No Formación: No
NOMBRE: CENTRE DE LA IMATGE MAS IGLESIAS. REUS (CIMIR) DIRECCIÓN URL: www.museus.reus.cat/cimir ADSCRIPCIÓN: Pública – Ayuntamiento de Reus (Tarragona) MISIÓN/OBJETIVOS: Preservación, estudio y difusión del patrimonio visual, tanto documental como artístico. Dotar al ámbito de la fotografía de un centro de trabajo propio, autónomo y que funcione como un servicio público TOTAL FONDOS: Aproximadamente 25.000 fotografías TEMÁTICA: Especialmente ciudad de Reus. Incorpora también un importante fondo artístico fruto de las convocatorias de premios de fotografía contemporánea (Premios Reus y Premio Fotosport) ACCESO: No se especifica
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EXPLOTACIÓN DE LOS FONDOS: Asumida por el propio centro SERVICIOS: Consulta orientada de los fondos; asesoramiento a particulares en relación a las necesidades sus fondos o colecciones; establecimiento de estrategias de gestión de derechos de propiedad intelectual ACTIVIDADES: Publicaciones: Sí Exposiciones: Sí Recursos en web: Sí Formación: Sí
NOMBRE: ARXIU FOTOGRÀFIC DEL CENTRE EXCURSIONISTA DE CATALUNYA DIRECCIÓN URL: No específica. Accesible a partir de: www.cec-centre.org/node/31 ADSCRIPCIÓN: Asociación. Entidad Cultural y Deportiva MISIÓN/OBJETIVOS: Derivada de la propia creación del CEC. El Centre Excursionista de Catalunya, denominado en su fundación en 1876 Asociación Catalanista de Excursiones Científicas, hacia constar como primer objetivo en sus estatutos iniciales fomentar las excursiones por nuestra tierra para hacer que sea conocida y querida, y también publicar los trabajos resultantes de estas excursiones, crear una biblioteca, un museo y archivos. TOTAL FONDOS: 300.000 fotografías, aproximadamente TEMÁTICA: Aspectos geográficos y paisajísticos de Catalunya y de otras partes del mundo. También geología, botánica, arqueología, arquitectura, folklore, etnología, deportes, etc. ACCESO: Fondos descritos en un 45 %. Abierto a socios, no socios y entidades EXPLOTACIÓN DE LOS FONDOS: Asumida por el propio centro SERVICIOS: Consulta de fondos. Reproducción ACTIVIDADES: Publicaciones: Sí Exposiciones: Sí Recursos en web: No Formación: No
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NOMBRE: ARXIU FOTOGRÀFIC DE L’INSTITUT AMATLLER D’ART HISPÀNIC18 DIRECCIÓN URL: No específica. Accesible a partir de: www.amatller.org ADSCRIPCIÓN: Fundación privada MISIÓN/OBJETIVOS: Como Fundación especializada en el estudio del arte hispánico, nuestro objetivo es poner a disposición de investigadores y documentalistas todo nuestro fondo gráfico, para ser consultado con proyección a la preparación y posterior realización de publicaciones, exposiciones, documentales, etc., dirigidos a divulgar el patrimonio artístico, así como a trabajos de restauración de monumentos, edificios y bienes muebles. Disponemos también de un importante fondo gráfico dedicado a etnografía, folklore, así como a vistas de ciudades y pueblos. Al tratarse de negativos realizados en su mayoría con anterioridad a 1960, en estos momentos su consulta tiene también la misma proyección que la antes descrita, con carácter divulgativo para la recuperación histórica de muchos de los diversos municipios que configuran nuestra geografía. Para poder cumplir con estos objetivos, nuestra misión específica es la conservación del fondo de negativos, actualmente en proceso de ser digitalizado. TOTAL FONDOS: 350.000 negativos, con sus correspondientes fichas gráficas. TEMÁTICA: Arte hispánico: arquitectura, pintura, escultura, orfebrería, manuscritos, tejidos, etc. Vistas de ciudades y pueblos, etnografía y folklore. ACCESO: Libre EXPLOTACIÓN DE LOS FONDOS: Asumida por la misma Fundación SERVICIOS: Consulta del fondo fotográfico, que se complementa con el bibliográfico a través de la Biblioteca instalada en la misma Fundación. Reproducción de fotografías, que pueden adquirirse en formato CD, papel o a través de envío electrónico. ACTIVIDADES: Publicaciones:Si Exposiciones: SI Recursos en web: No Formación: No
Como hemos indicado al inicio de este capítulo, esta relación de centros que acabamos de presentar sólo pretende ser una muestra de las distintas experiencias que se desarrollan en Catalunya. Cierto es que los equipamientos seleccionados suman un total cercano a los ocho millones de fotografías y, consecuentemente, su influencia y capacidad de actuación es más que notable.
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Agradezco a Eulàlia Almuzara Roca, del Institut Amatller d'Art Hispànic, su colaboración.
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No pretendemos en los párrafos que siguen hacer un análisis exhaustivo de las características de cada uno de estos equipamientos, información, por otra parte, accesible (aunque menos de lo deseable) desde las respectivas páginas web. El objetivo es remarcar aquellas líneas de actuación que hicieran posible extraer modos y prácticas de trabajo que nos permitieran dibujar futuras estrategias de trabajo conjunto. Con relación a uno de los temas más importantes, es decir la descripción de los fondos para posibilitar el acceso a la información contenida en ellos, se puede afirmar que se ha avanzado de manera considerable en estos últimos años, pero el camino a recorrer es aun largo. Lo realmente remarcable es la inexistencia de estrategias homogéneas de gestión documental: cada centro utiliza su propio método y no se intuye fácil pactar el establecimiento de programas informáticos de uso generalizado que permitieran conocer e intercambiar información sobre los distintos fondos y colecciones fotográficas.19 Otro aspecto en el cual la mejora ha sido evidente es el referido a la explotación de los fondos fotográficos. La mayoría de centros optan por asumir directamente esta función, pero creemos interesante la propuesta del Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AFAHCB) de externalizarla en una empresa privada. En todos los casos están claras las tarifas y precios de reproducción y, en esto el avance con respecto al pasado es muy claro, los derechos de autor derivados de la legislación sobre propiedad intelectual son generalmente asumidos tanto por los gestores como por los usuarios de los distintos centros.20 Los centros analizados presentan también una lista de servicios que pueden prestar a sus usuarios. El simple hecho de establecerla ya supone una mejora y un compromiso (que debería materializarse en la correspondiente carta de servicios21), pero sería deseable que se ahondara más ellos para intentar que la ciudadanía conociera con exactitud que es aquello que estos centros pueden ofrecerle y que, en consecuencia, aumentara el uso que de ellos se hace. El abanico de actividades que se ofrecen desde estos centros es francamente considerable. En la práctica totalidad de los casos la edición de publicaciones se ha convertido en una práctica habitual, como lo demostraron ya en su día dos trabajos presentados en las Jornadas Imatge i Recerca de 1990 y 1994.22 Catalunya ha visto editar centenares de publicaciones que tenían como objetivo dar a conocer el patrimonio fotográfico documental custodiado en multitud de centros. No creo que admita ninguna réplica la afirmación que esta actitud ha servido para aumentar el 19
Una propuesta para facilitar este camino es el programa APCImatge, desarrollado por el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI) y que ha sido adquirido por dieciseis centros del conjunto del Estado. 20 Una contribución a esta normalización sería, Varios Autores: Patrimoni Cultural i Drets d’Autor. Instruments per a la seva gestió. Girona, Ajuntament de Girona, 1998, 48p. La colaboración en la edición de este texto de la Associació d’Arxivers de Catalunya, de la Associació de Museòlegs de Catalunya y de la Unió de Professionals de la Imatge i Fotografia de Catalunya, lo convirtieron en referencia para el conjunto de estas profesiones. 21 Véase por ejemplo: www.ajuntament.gi/sgdap/documents/carta_servicios_crdi.pdf 22
Alberch i Fugueras, Ramon: Aproximació bibliogràfica als fons d’imatges catalans (I i II). La Imatge i la Recerca històrica. Girona, Ajuntament de Girona, 1990 y 1994, p. 111-118; 129-145
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grado de concienciación general hacia la fotografía y ha contribuido a descubrir sus grandes posibilidades para la investigación. Un pero: la multiplicidad de ofertas, la, en ocasiones, falta de calidad de los productos producidos teniendo en cuenta que estamos hablando de reproducción de imágenes y la descoordinación de las propuestas, que a menudo presentan un carácter aislado y cerrado en si mismo, no ha contribuido demasiado a poner en valor este patrimonio ni a convertirlo en referente para poder ser incorporado en la historia (o las historias) de la fotografía universal. Un análisis parecido podría hacerse con relación a las exposiciones. No hay municipio que no muestre con regularidad las imágenes que va recuperando de su pasado. En la mayoría de los casos se desconocen cuáles son los objetivos que se persiguen (más allá de los meramente informativos y recreativos) y las salas que acogen las muestras reúnen en menos ocasiones de las deseadas las condiciones adecuadas para exhibir correctamente las fotografías. Contribuye a aumentar la sensación de confusión la mezcla indiscriminada entre originales y copias, la escasa información sobre los procedimientos utilizados o la presentación de reproducciones (como único elemento expositivo) mediante técnicas ajenas a la fotografía. A pesar de ser considerado un elemento estratégico de primer orden, aun no se están explotando de manera suficiente las potencialidades que ofrece Internet. En cuatro de los centros analizados el acceso no es directo y ello genera una cierta opacidad que dificulta conocer la información que sus webs contienen. Hemos avanzado en la oferta de datos genéricos sobre los fondos y las colecciones, pero debe aumentar sin cesar el acceso a las imágenes. No es un aspecto sencillo ni fácilmente solucionable a nivel económico. Aun así, la progresiva digitalización de los fondos (en el caso de la producción analógica) y su adecuada descripción previa a su incorporación a la red, ha de convertirse en un elemento clave para la conservación y difusión de la fotografía. Internet nos ofrece además la posibilidad de elaborar recursos que contribuyan de manera clara a esta difusión: museos y exposiciones virtuales23, recreación de procedimientos y técnicas fotográficas24, acceso a repositorios bibliográficos, biografías de fotógrafos, etc. La formación vinculada a la gestión del patrimonio fotográfico es uno de los aspectos en donde la actividad de los centros analizados es menor. Dos iniciativas debidas al CRDI sobresalen de manera clara: la celebración bienal, desde 1990, de los Talleres y las Jornadas Imatge i Recerca25y la colaboración de este centro en la organización del primer Postgrado de Gestión de documentos fotográficos.26 Indicar, para concluir este breve repaso, que los distintos centros deberían hacer un esfuerzo en establecer, con la máxima claridad posible, cuál es su misión y cuáles son los objetivos generales que persiguen. Sin duda alguna esto permitiría conocer el ámbito de actuación de cada uno de ellos, evaluarlo y valorarlo convenientemente de acuerdo con estos objetivos marcados y evitar duplicidades y, a veces, innecesarios conflictos de intereses y competencias. 23
Véase como ejemplos: www.ajuntament.gi/sgdap/cat/exposicions.php; www.bcn.es/arxiu/arxiuhistoric/ http://museus.reus.cat/cimir. Un ejemplo de museo virtual: The American Museum of Photography http://photographymuseum.com/ 24 www.ajuntament.gi/sgdap/cat/proc_fotografics.php 25 www.ajuntament.gi/sgdap/esp/jornades_presentacio.php 26 www.iefc.es/pdf/postgrau_gestio_documents_fotografics.pdf
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A MODO DE CONCLUSION: COMPEDIO DE PROPUESTAS
Hace casi treinta años, las primeras Jornades de Fotografia de Catalunya apelaban a la utopía como uno de los elementos motor de las transformaciones deseadas. Pasadas estas tres décadas hemos comprobado que sólo con la utopía no era suficiente. Negar avances sería sin duda incierto, pero aquello sobre lo que deberíamos interrogarnos es si estos han sido suficientes, a pesar de que en líneas generales el patrimonio fotográfico catalán termina esta primera década del siglo XXI en una situación mucho mejor de la que lo había dejado la salida del largo, oscuro y acultural túnel franquista. Intentemos responder a ello relacionando un conjunto de propuestas que, a nuestro entender, deberían conjugarse con el objeto de mejorar las condiciones del patrimonio fotográfico documental en Catalunya. Naturalmente no pretendemos, ni sabríamos, abarcar todo el conjunto de elementos que juegan en torno al hecho fotográfico. Nuestra aportación sólo pretende centrarse en el aspecto documental de la fotografía y es resultado de lo expuesto hasta este momento y de la práctica profesional de estos últimos años. Por todo ello, creemos imprescindible: Obtener el compromiso de los responsables institucionales a todos los niveles: local, nacional y estatal y reclamar que no abdiquen de sus responsabilidades con relación a la conservación y divulgación del patrimonio. Avanzar en la realización, actualización y mantenimiento definitivo de un inventario de los centros, las colecciones y los fondos fotográficos, públicos y privados, existentes en Catalunya. Mejorar la definición del marco competencial y delimitar el alcance de los fondos y las colecciones fotográficas (municipal, comarcal, nacional). Delimitar con claridad el ámbito de actuación y la misión y los objetivos generales que persiguen los distintos centros existentes y de nueva creación. Homogeneizar, de manera consensuada, las normas generales de acceso y uso en los diferentes centros de naturaleza pública (e incentivar la incorporación de los privados), para evitar la permanente confusión de los usuarios. Regularizar y homogenizar la explotación económica de los fondos y colecciones fotográficas e incorporar con total normalidad en su gestión los derechos de autor derivados de la aplicación de la legislación de propiedad intelectual. Disponer de instalaciones adecuadas para garantizar tanto la conservación como el tratamiento y difusión de la documentación fotográfica. Normalizar el tratamiento documental y archivístico de los fondos y colecciones. Contempla también avanzar definitivamente en la instalación, restauración y tratamiento general de las fotografías.
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Compartir tecnología y conocimiento para conseguir la creación de una gran base de datos del patrimonio fotográfico catalán. Ampliar el uso de Internet y convertirlo en uno de los elementos estratégicos de acceso y de promoción de la fotografía. Explorar y explotar espacios virtuales de exposición y exhibición pero, y sin ninguna duda, reclamar espacios reales que permitan la exposición y divulgación de las obras originales y acerquen a la ciudadanía el arte y la técnica fotográfica. Implantar redes de ámbito nacional, estatal e internacional, para la difusión del patrimonio fotográfico que permitan el fácil acceso de la ciudadanía y comporten una mayor rentabilidad de las inversiones. Recuperar y promover a los fotógrafos y a la fotografía catalana para intentar su incorporación en los grandes catálogos y publicaciones de la fotografía universal. Elaborar planes de actuación consensuados entre los distintos agentes que operan en una zona o territorio determinado, con el objetivo de coordinar las diferentes iniciativas a desarrollar Reclamar una formación adecuada, también a nivel universitario, que permita actuar con garantía a las personas responsables de gestionar el patrimonio fotográfico. Establecer alianzas profesionales que nos permitan avanzar de manera decidida, pero con la máxima seguridad, en las políticas de digitalización y en la gestión de los documentos producidos directamente en soporte electrónico. Documentar y aprobar mediante el órgano competente, los cambios de titularidad de los documentos fotográficos, sea mediante donación, cesión o adquisición, y regular en este acto la gestión futura de los derechos de autor. Potenciar el asociacionismo profesional entre los fotógrafos con el fin de singularizar y homogeneizar los interlocutores y las propuestas y asegurar una mayor y mejor defensa de los intereses de los profesionales y de la fotografía en general. Joan Boadas i Raset Jefe del Servicio de Gestión Documental, Archivos y Publicaciones Director del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI) Ayuntamiento de Girona
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Anexo núm. 1
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Anexo núm. 2
Arxiu Nacional de Catalunya Sans i Travé, Josep Maria
93 5897788
Jaume I, 33-51 08190 St. Cugat del Vallès (Barcelona)
93 5898035
[email protected]
Dirección web 1.554.620
166.900
962.900
418.300
6.520
Imágenes de FECSA, Maquinista Terrestre y Marítima, Tabacos de Filipinas, La Solidaridad Nacional y La Prensa, Comisariado de Propaganda, Institut Escola, Delegación Provincial de Deportes de Barcelona, PSUC y Bandera Roja, Escultismo Catalán, Voluntarios, Guerra Mundial, Congreso de Cultura Catalana, y fondo de fotógrafos como Brangulí, Josep Gaspar, Francesc Ferran i Brugués, Bert i Claret, Esplugas, Vives, Roissin, Gonshani, de políticos como F. Macià, V. Gassol, G. López Raimundo, J. Cuatrecases, y de intelectuales como Eugeni d’Ors o Àngel Guimerà. Desde 1880 hasta 1994.
Archivo con instrumentos de descripción y sala de consulta específica. Cabe destacar en el campo de la política, las imágenes de la Semana Trágica, la proclamación de la IIa República, la Guerra Civil y la Generalitat de Catalunya; en el ámbito de sociedad, la ciudad de Barcelona, fiestas, tradiciones, poblaciones de Catalunya. En el ámbito de industria, imágenes de empresas y fábricas, y en el campo del deporte y espectáculo, las imágenes de toros y teatro.
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Anexo núm. 3 CENTRE DE RECERCA I DIFUSIÓ DE LA IMATGE (CRDI)
MISIÓN Conocer, proteger, fomentar, ofrecer y divulgar a la ciudadanía el patrimonio documental en imagen de la ciudad de Girona.
OBJETIVOS GENERALES Ofrecer a los ciudadanos la posibilidad de conocer en su integridad el contenido de la documentación en imagen existente en los fondos documentales públicos y privados de la ciudad de Girona. Ofrecer a los ciudadanos y a los profesionales del sector, un espacio expositivo para la divulgación del patrimonio documental en imagen y de las obras de creación artística. Ofrecer a los ciudadanos instrumentos únicos, y compartidos por todos los centros, que permitan un acceso regulado homogéneo a la documentación en imagen. Ofrecer a los ciudadanos y a los profesionales del sector un espacio de formación plural y adecuado a los diferentes niveles y necesidades. Ofrecer una metodología de trabajo que pueda ser compartida por los diferentes profesionales responsables de gestionar, o que generen, fondos documentales en imagen públicos y privados. Ofrecer una tecnología de tratamiento y conservación de las imágenes que pueda ser compartida por los distintos profesionales responsables de gestionar, o que generen, fondos documentales públicos y privados. Explorar los caminos de las nuevas tecnologías para conocer cómo pueden contribuir a la preservación y al uso de la documentación. Vincularse con todos aquellos centros públicos (Universidades, etc.) y privados, nacionales e internacionales, para generar sinergias que garanticen una mayor calidad de oferta y servicio a los ciudadanos. Fomentar la toma de conciencia en relación a los derechos de autor y de propiedad intelectual de los fotógrafos. Crear, a partir de una política de adquisiciones, una colección fotográfica de autores contemporáneos vinculados a la ciudad
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Os Fundos Fotográficos da Madeira e dos Açores: sua constituçao e seu estado actual. MARÍA HELENA FERRAZ DE ARAUJO Licenciada en Historia Máster en Museología y Patrimonio Directora del Museu Vicentes de Fotografía de Funchal, Madeira
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MEMORIA FOTOGRÁFICA DAS ILHAS: Os Fundos Fotográficos da Madeira e dos Açores: sua constituição, sua evolução e seu estado actual. INTRODUÇÃO A Ilha da Madeira devido à sua posição estratégico-geográfica foi sempre um lugar privilegiado para passagens dos “transatlânticos” que cruzavam o Atlântico com destino à África do Sul e à América. Deste modo, criou-se um turismo cosmopolita que muito influenciou a sociedade madeirense nas mais diversas áreas. A notícia da descoberta da Fotografia em 1839, na Academia Francesa, veio revolucionar tudo o que se fazia até aí, a nível de “imagem”. O segundo passo desta descoberta, dá-se com a apresentação, em Paris, da primeira sessão do cinematógrafo dos irmãos Lumière, em 1895. Mas, a Ilha da Madeira não fica atrás destes acontecimentos. Na década de 40 (1840), pode-se ler na imprensa da época, que “daguerreotipistas” de origem francesa ou inglesa estabelecem-se na Ilha por alguns meses, e anunciam nos jornais “que tiram retratos tal e qual o natural”. A sociedade madeirense não fica indiferente e parte, também, à conquista desta “Arte”. Temos, assim, o estabelecimento de “studios” fotográficos por alguns naturais da Ilha, cujos espólios fazem parte, actualmente, da Photographia – Museu “Vicentes” possuindo este, o negativo mais antigo de “retrato de atelier”, datado entre 1856 e 1865, e o de paisagem, datável de 1876. Dois anos após a apresentação do cinematógrafo Lumière (1895), a cidade do Funchal, dava a conhecer ao grande público as primeiras “imagens animadas”, no Teatro D. Maria Pia, cujo repertório era noticiado nos jornais da época. A grande estreia dá-se a 15 de Maio de 1897. Como se constata, pelas datas, a Madeira não estava tão distante dos acontecimentos mais relevantes do século XIX. O “hobby” da Fotografia e do Cinema instala-se definitivamente na sociedade madeirense. Madeira O fundo fotográfico da Ilha da Madeira teve o seu início com a aquisição, em 1979, do recheio do estúdio da antiga casa fotográfica Photographia Vicente fundada por Vicente Gomes da Silva (1827 – 1906). Em 1982 o Governo da Região Autónoma da Madeira abre o antigo estúdio fotográfico como espaço museológico. A partir de Outubro de 1984 deu-se início a um levantamento sistematizado de todas as casas fotográficas existentes no arquipélago. Acção que muito veio contribuir para
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a concentração da maioria dos espólios na Photographia – Museu “Vicentes”. Paralelamente a este trabalho procedeu-se também a contactos com Famílias que ainda possuíam espólios fotográficos provenientes alguns dos seus ascendentes. Açores Os fundos fotográficos encontravam-se ou ainda se encontram muito dispersos não só pela sua conjuntura geográfica, mas também porque as colecções estão divididas por diversos organismos – entre Bibliotecas, Arquivos Distritais, Museus dependentes do Governo Regional, de Museus dependentes das Autarquias locais (Câmaras Municipais) –. Em 2003 com a implementação do Programa de Iniciativa Comunitária INTERREG III B através do projecto MEDIAT, Memória Digital Atlântica – Fotografia deu-se início a um levantamento dos fundos fotográficos existentes nos diversos organismos e prevêse a criação do Arquivo de Imagem dos Açores, onde irão ficar nas condições ideais de climatização todos esses fundos fotográficos. A par de um trabalho de inventário, digitalização e catalogação e já disponibilizando as imagens ao público, através do Centro de Conhecimento dos Açores, tem-se realizado acções de sensibilização que têm surtido o efeito esperado, que é o aparecimento de novos espólios provenientes alguns de particulares.
María Helena Ferraz de Araujo Directora del Museu Vicentes de Fotografía de Funchal, Madeira
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Centro Fotográfico Isla de Tenerife. Las colecciones y su conservación. SARA LIMA LIMA Licenciada en Bellas Artes Responsable del Archivo Fotográfico del Centro de Fotografía Isla de Tenerife.
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CENTRO DE FOTOGRAFÍA “ISLA DE TENERIFE”: Las colecciones y su conservación
El Centro de Fotografía “Isla de Tenerife”.
Fue en el año 1989 cuando tuvo lugar la sesión ordinaria en el Cabildo de Tenerife en la que se creaba el Centro de Fotografía “Isla de Tenerife” integrándose en el Organismo Autónomo de Museos y Centros, bajo la premisa de “tratar de impulsar vertientes de la creación artística de enorme potencial de expresión contemporánea, y en el rescate y preservación de nuestro propio patrimonio de imágenes, hoy aún disperso y sin suficientes garantías de conservación”. Desde entonces sus objetivos generales fueron, y lo siguen siendo, los de la difusión de la cultura fotográfica, el rescate y conservación del patrimonio fotográfico en todas sus formas, el fomento de la creación artística, y la difusión de nuestra propia realidad social y cultural. Hasta ese entonces, Tenerife no contaba con un centro que albergara todo el patrimonio fotográfico y documental que venía generándose desde hacía más de un siglo y ya pedía a gritos su rescate, conservación y catalogación para el disfrute de la sociedad presente y el de las generaciones futuras. Al mismo tiempo, se pretendía impulsar la obra de reciente creación, dando salida a los autores locales, y a su vez trayendo a la isla, la más reciente creación foránea, para generar así un diálogo entre Canarias y el resto del mundo. El emplazamiento del Centro de Fotografía, desde 1991 hasta nuestros días, ha sido temporal, ubicado en el Centro de Arte La Recova, en Santa Cruz de Tenerife. Un edificio de estilo neoclásico, construido por el arquitecto Manuel de Oráa en 1874 para albergar el mercado de la ciudad y posteriormente ser utilizado para diversas actividades. Sin embargo, en un futuro muy próximo el Centro pasará a formar parte del nuevo complejo arquitectónico TEA (Tenerife Espacio de la Artes), proyectado por el estudio Herzog & De Meuron, donde convivirá con el Instituto Óscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea y con la Biblioteca Insular, dando así un nuevo paso en su historia. En la actualidad el Centro cuenta con unas instalaciones compuestas por dos salas para exposiciones temporales, un estudio, un laboratorio fotográfico, un taller para el montaje de obra, un archivo donde se almacenan las colecciones y una biblioteca especializada con más de 3.500 volúmenes. En el nuevo emplazamiento mantendrá esta misma organización de espacios pero con mejores condiciones, en cuanto a dimensiones, mobiliario y demás ventajas que suponen las mudarse a una obra de nueva construcción. No obstante, hay que añadir un nuevo espacio que será el que albergue el centro de documentación, para el archivo de toda la información generada en cuanto a exposiciones realizadas, folletos, publicaciones, etc., como otro medio de difusión del Centro. Actividades que desarrolla el Centro de Fotografía “Isla de Tenerife”. Diversas son las actividades que se desarrollan y los servicios que se prestan desde el Centro de Fotografía, entre otros están: programas de exposiciones, talleres, cursos, publicaciones, colaboración en proyectos europeos… y servicios como son los de préstamo de equipos, marcos, y demás materiales; préstamo de obras a otras instituciones; acceso a la investigación; consulta de los volúmenes de la biblioteca; etc.
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Anualmente se desarrolla un programa de exposiciones temporales realizadas en las propias salas del Centro o en otras, de la isla o de fuera. A través de estas exposiciones se pretende promocionar al artista local, tanto dentro como fuera de la isla, así como traer al artista foráneo para generar así un diálogo de intercambio. Del mismo modo, se realizan exposiciones en las que se exhiben los fondos del Centro, tanto su colección contemporánea como su colección histórica, como un medio más de difundir el patrimonio con el que cuenta esta institución. Por otro lado, se desarrolla cada dos años, desde 1991, el “Festival Internacional de Fotografía de Tenerife” – “FOTONOVIEMBRE”, que se ha convertido en uno de los impulsores de la imagen fotográfica como medio de expresión, comunicación y participación cultural en Canarias, alcanzando notables cotas de reconocimiento a nivel nacional e internacional. Dicho evento trata de convocar y mostrar, durante los meses de noviembre y diciembre, la producción fotográfica contemporánea de autores locales y foráneos, mediante exposiciones en casi todos los municipios de la isla. Estas exposiciones de estructuran en torno a tres secciones: Sección Oficial, que facilita el acceso al público de la obra de artistas actuales con reconocido prestigio internacional; Autores en Selección, que queda abierta a la participación de autores independientes, para que posteriormente un comité de selección realice una selección de diez proyectos; y Atlántica Colectivas, a los autores que no son seleccionados se les brinda la posibilidad de mostrar su obra en espacios compartidos. Dentro del mismo festival se desarrollan una serie de actividades en paralelo que complementan la oferta expositiva: concursos, seminarios, talleres, visionados de portafolios y visitas guiadas. A su vez se realiza una promoción y difusión del evento a través de la publicación de un catálogo general y de un programa de mano; y se publicita por medio de carteles, vallas publicitarias, campaña de prensa, radio y televisión, y un sitio en Internet. Del mismo modo, el Centro de Fotografía es promotor y/o colaborador del desarrollo de talleres, seminarios y conferencias relacionadas con el mundo de la fotografía, generando así el diálogo y la difusión de esta disciplina del arte. Lo mismo ocurre con las publicaciones, que van desde libros de consulta e historia de la fotografía en Canarias, como puede ser La Isla Mirada de Carmelo Vega, hasta las publicaciones de los catálogos de las exposiciones producidas desde dicha entidad. En el año 2000 comenzó el Proyecto Mediat (Memoria Digital Atlántica), financiado por los fondos FEDER (Fondo Europeo de Desarrollo Regional) a través de su Programa de Iniciativa Comunitaria Interreg III B Açores – Madeira – Canarias 2000 – 2006. Dicho proyecto constituía una apuesta por la cooperación transnacional como elemento de valor para el desarrollo integrado de las regiones ultraperiféricas de Azores, Madeira y Canarias, y de las mismas con los terceros países de su entorno geográfico. El objetivo primordial era crear una plataforma común de gestión de contenidos de una base de datos con las colecciones fotográficas de los centros constituyentes del proyecto. Gracias a él, el Centro de Fotografía ha digitalizado gran parte de su colección y ha creado una base de datos donde figuran sus colecciones. Tan buena fue la acogida del proyecto que se decidió ampliar con la iniciativa de Mediat II que finalizó en junio de 2008 cumpliendo los objetivos previstos, que fueron la divulgación de los archivos fotográficos insulares mediante la edición de un DVD con las imágenes fotográficas de los fondos de las tres instituciones, la realización de exposiciones de fotografía, la creación de productos de merchandising, la organización de intercambios interregionales en el área de la fotografía mediante la realización del “Concurso de Fotografía de la Macaronesia Europea” y la “Semana de la Fotografía”, y la valoración y el enriquecimiento del patrimonio fotográfico insular a través de la realización de campañas para sensibilizar a la población sobre la importancia de la fotografía en nuestra vida cotidiana.
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Integrado en el Proyecto Mediat se desarrolló paralelamente CINEMEDIA – Recuperación y Digitalización del Patrimonio Cinematográfico de Azores, Maderia y Canarias, donde el Centro de Fotografía colaboró con la Filmoteca Canaria para su desarrollo. Los principales objetivos que persiguió este proyecto fueron: la preservación del patrimonio fílmico y su inventario, catalogación y digitalización; la realización de festivales de cine: “Jornadas de Cine de la Macaronesia”; la edición de un “Prontuario de Cine de la Macaronesia Europea” y de una colección de DVD de Cine de la Macaronesia Europea; los estudios sobre la historia del cine de la Macaronesia Europea; y la creación de un sitio web para la presentación y divulgación de exposiciones y publicaciones.
Las colecciones y su conservación.
Las colecciones del Centro de Fotografía “Isla de Tenerife”.
Podemos decir que los fondos del Centro de Fotografía están integrados por dos grandes grupos de colecciones: la Colección Histórica y la Colección Contemporánea, a las que debemos añadir, la Colección de Postales y la Colección de Estereoscópicas. La Colección Histórica la integran un buen número de negativos sobre cristal de finales del siglo XIX, numerosas copias en papel de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, y una gran cantidad de negativos en blanco y negro y en color desde mediados del siglo XX, además de diapositivas, de fotógrafos como Leopoldo Cebrián Alonso, que nos revelan los cambios sufridos en las islas durante las últimas décadas. La Colección de Postales la integran un buen número de ellas, desde comienzos del siglo XX, coincidiendo con la llegada de los primeros turistas a las islas y de la construcción de los primeros hoteles, hasta los años sesenta y setenta, época de mayor eclosión del turismo. La Colección de Estereoscópicas la conforman negativos y positivos sobre cristal y papel que datan del siglo XIX y de los comienzos del siglo XX. Principalmente reflejan paisajes de las islas y retratos de sus gentes. Respecto a la Colección Contemporánea está compuesta por más de doscientos autores, tanto locales como foráneos, que muestran el arte más conceptual y creativo. Dicha colección la componen autores como: Manuel Álvarez Bravo, Bernard Plossu, Ferrán Freixa, Pierre Molinière, Patty Chang, Graciela Iturbide, Ángel Marcos, Adam Fuss, Néstor Torrens, Isabel Flores, Juan Carlos Batista, Tim White, Carmela García, Teresa Arozena, Chema Madoz, Miwa Yanagi, David LaChapelle, Alberto Schommer, Javier Vallhonrat, Joan Fontcuberta o Raúl y Sergio Belinchón, entre otros muchos. Pero el fondo contemporáneo no sólo cuenta con material fotográfico, sino también con vídeos, como el de Tracey Moffatt o el de Anna Kanai, e instalaciones, como la de Francis Naranjo, compuesta por material videográfico.
Conservación de las colecciones del Centro de Fotografía “Isla de Tenerife”.
Comencemos por definir conservación, como el conjunto de operaciones y técnicas que tienen como objetivo prolongar la vida de los bienes culturales, a través de dos vías: la preventiva (conservación preventiva) y la reparación (restauración). Resulta primordial contar con una buena
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conservación preventiva para no tener que acudir a la restauración, pues siempre es más agresiva y su uso supone que la pieza está deteriorada y eso mismo es lo que trata de evitarse desde la conservación preventiva, el deterioro. Esta conservación preventiva es la que empleamos en el Centro de Fotografía aplicando todos los medios externos posibles, que garanticen su correcta preservación y mantenimiento. Dentro de las tareas de conservación, encontramos las siguientes: Adquisición. La menos ligada a la conservación, o la más, según se mire, pues sin ella no tenemos obra que conservar. El Centro de Fotografía cada año adquiere obra, tanto histórica como contemporánea, y lo hace por medio de distintos tipos de adquisición: - Compra - Donaciones - Depósitos - Producción propia Estas adquisiciones son hechas tanto a particulares como a empresas, museos, galerías o cualquier otro tipo de institución que oferte su obra o viceversa.
Registro, limpieza y restauración. Tras la adquisición de la obra, se procede a su registro, dándole entrada en los fondos del Centro, para ello se le otorga un número de registro, en el que se tiene en cuenta el año de adquisición. Junto a este número se añade una breve descripción de cada obra: autor, título, año de producción, dimensiones y tipo de adquisición junto a su valoración económica, necesaria a la hora de redactar los seguros, especialmente en los casos de préstamo. Una vez registrada la obra se procede a su limpieza y restauración si fuera necesaria, para luego proceder a su almacenaje. Para el almacenaje de obra se emplean materiales específicos de conservación, cajas y sobres neutros, libres de ácidos, que impiden y retrasan el posible deterioro de la obra. La digitalización. Toda la obra es digitalizada, pues su digitalización permite realizar consultas simultáneas sin tocar el original, hacer ampliaciones instantáneas para ver detalles con comodidad o cambiar el contraste para ver las zonas difícilmente consultables. Debemos tratar de conseguir que las imágenes digitales sean los más parecidas al original. Además la digitalización de los fondos es fundamental para su catalogación, a través de la base de datos, y para su difusión, a través de la página web. También la digitalización nos sirve para hacer frente a las peticiones de particulares y empresas que solicitan nuestras imágenes para exposiciones, publicaciones, investigaciones u otras actividades sin ánimo de lucro. Por lo general las digitalizaciones se hacen con el escáner, siempre y cuando no sobrepasen el formato del mismo, cuando esto ocurre recurrimos a la reproducción a través de la fotografía digital. La digitalización por medio del escáner se realiza en base a unos parámetros fijos: los negativos, diapositivas y copias inferiores a 9 x 12 cm. se emplea una escala de 200 x 100 y se escanean a 1200 ppp
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cuando el formato es superior a 9 x 12 cm. se una emplea una escala de 100 x 100 y se escanean a 600 ppp
La documentación y catalogación. Se trata del proceso más laborioso e importante a la hora de difundir las colecciones del Centro, pues todas las obras son documentadas y catalogadas, empleando para ello la Base de Datos del Centro de Fotografía “Isla de Tenerife”, diseñada siguiendo la Norma ISAD (G) (Norma Internacional General de Descripción Archivística). Esta Base de Datos está formada por fichas, una para cada imagen, con una serie de áreas de descripción que son las siguientes: -
Área de identificación. Nos ofrece los datos fundamentales a través de varios campos de descripción, como pueden ser: el código de referencia; el código anterior o número de registro; la propia imagen a resolución web (72 ppp) y en formato JPEG; el fondo o colección al que pertenece (contemporánea, histórica…); la serie; el nombre del autor de la imagen original; el título; la fecha de creación; su procedencia (a quién se le adquirió); el tipo de ingreso; el titular de los derechos de explotación; la fecha en que fue adquirida; el precio (si fue una compra); el valor del seguro; y su localización física (dónde se encuentra).
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Área de descripción del contenido. Nos permite hacer búsquedas en torno a un tema o un lugar, sin quedar limitados a un autor concreto o a una fecha. Los campos que integran esta área son: el tema principal y el tema secundario, cuyos términos emanan de un tesauro; los encabezamientos, que nos indican los nombres de corporaciones o personas que estén relacionadas con el documento; la descripción geográfica, que nos indica la localización de la fotografía, dónde fue realizada; y para terminar las observaciones, donde se puede detallar cualquier otro aspecto específico del documento que no haya sido reflejado en los campos anteriores.
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Área de descripción física. Nos revela los datos técnicos de cada obra a través de estos campos: el status que nos indica si se trata de un original, un vintage o un reprint; el tipo de imagen (si es positivo, negativo o digital); el procedimiento empleado; el soporte sobre el que se encuentra; el subtipo de soporte; el tono; el formato; la cantidad de fotografías; las inscripciones que pueda tener, tanto impresas como escritas a mano, pues nos ofrecen información adicional sobre el documento; el estado de conservación, que se evalúa numéricamente otorgándole el 0 a las obras sin deterioro alguno y el 5 a aquellas en las que se impide ver el 100% de la información; las intervenciones y tratamientos realizados; las actuaciones futuras, en cuanto a tareas de conservación se refiere; y la copia digital, si se le ha hecho o no. Dentro de esta área hay varios campos más, dedicados a aquellas fotografías cuyo procedimiento sea el digital, dichos campos reflejan el dispositivo de origen, desde el que se obtuvo la imagen digital; la resolución; el número de bits de color; el tamaño en megabytes; y el formato de imagen (tiff, jpeg, psd, etc.).
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Área de currículum. Nos ofrece información sobre la difusión de la obra a través de dos campos: las exposiciones, si la obra ha formado parte de alguna exposición aquí quedará reflejado, indicando el título de la exposición, el lugar y la fecha en que se realizó; y las publicaciones, indicando el título, autor y editor de la misma, junto con la signatura en el caso de que se encuentre en la biblioteca del Centro.
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El almacenaje de los fondos bajo control climático. A la hora de almacenar los fondos no basta con meterlos en sobres y cajas de conservación, sino que también es necesario mantener una serie de medidas de control climático teniendo en cuenta una serie de agentes: - La humedad relativa, relación entre la cantidad total de vapor de agua contenido en el aire y la máxima cantidad de vapor que puede contener ese volumen de aire a una temperatura determinada, expresada en tanto por ciento. - La temperatura, que debe ser baja para ralentizar las reacciones químicas de degradación de las fotografías archivadas. Pero lo cierto es que debemos mantener un equilibrio entre ambas evitando las oscilaciones de temperatura y humedad relativa, ya que son nefastas para la conservación de los fondos. Por lo tanto es preferible mantener unas condiciones estables moderadamente inadecuadas que unas condiciones correctas pero con periódicas fluctuaciones bruscas. La temperatura debe se inferior a los 20 – 21 ºC y la humedad relativa debe oscilar entre 15 y el 50 %, aunque lo ideal sería que cada documento en función del procedimiento fotográfico y del soporte que posea, estuviese sometido a una temperatura y humedad relativa concreta.
También debemos tener en cuenta la luz, otro agente nocivo para los documentos, por ello es importante mantener las obras dentro de los sobres y cajas de conservación para así mantenerlas aisladas los más posible de ésta, ya que la energía lumínica facilita la tendencia natural de los materiales orgánicos a oxidarse, a la vez que produce calor, lo que puede llevar a una elevación de la temperatura. Se recomienda un máximo de 150 – 200 lux (intensidad de la luz).
La difusión mediante exposiciones, publicaciones y páginas web. Los fondos del Centro se difunden por distintas vías como son: las exposiciones, las publicaciones y las páginas web. Periódicamente se realizan exposiciones de los fondos, no sólo en Tenerife sino también en otras islas, en la península y en el extranjero, con ello la institución se promociona, se mantiene viva, mostrando su patrimonio, que al fin y al cabo es de todos. Con las publicaciones se pretende hacer lo mismo, divulgar, enseñar, comunicar, mostrar… pues las obras son creadas para ello, para mostrarlas al público en general, tanto a través de las exposiciones como de las publicaciones, estas últimas no son efímeras como las otras, sino que prevalecen en el tiempo, con una divulgación mayor, pues se envían a instituciones de toda España y del extranjero. Lo cierto es que el principal medio de comunicación de nuestros días, el que llega a todo el mundo, es la red, a través de ella (www.museosdetenerife.org) se difunden las exposiciones, talleres, concursos, festivales, etc. que se desarrollan desde la institución, fomentando así su divulgación y animando a la participación de toda la sociedad, rompiendo barreras y fronteras, pues la red llega todos. Pero no sólo se emplea para divulgar lo que hacemos sino también para enseñar lo que tenemos, a través del buscador con el que cuenta dicha página web, el “CiberCarabus”, que permite acceder a la consulta de los fondos del Centro a través de unos parámetros de búsqueda. En dicho buscador el internauta encontrará las imágenes de los fondos acompañadas de algunos campos de información extraídos de la base de datos, como son: título, código de referencia, código anterior, autor, tema principal, descripción geográfica y fecha de realización. Estos campos permiten hacer búsquedas específicas facilitando el acceso y consulta de los fondos.
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Sara Lima Lima Responsable del Archivo Fotográfico del Centro de Fotografía Isla de Tenerife
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Los fondos fotográficos del Museo Canario ENRIQUE BISCARRI TRUJILLO Sociedad Científica El Museo Canario. Las Palmas de Gran Canaria
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DESCRIPCIÓN DE LOS FONDOS Y COLECCIONES FOTOGRÁFICAS DEL MUSEO CANARIO
El Museo Canario es una institución científica y cultural fundada en Las Palmas de Gran Canaria en 1879 por un reducido número de ciudadanos pertenecientes a la burguesía local. El grupo, formado por diversas personalidades de la vida social y cultural de la ciudad, contaba con la figura central de D. Gregorio Chil y Naranjo, médico formado en el extranjero con afición a los estudios históricos y antropológicos.
La intención de este grupo según se recoge en los estatutos fundacionales, era "crear un Museo, donde, en sus correspondientes secciones, se coleccionen y expongan al público objetos de ciencias naturales, arqueológicas y de artes; y una Biblioteca en la cual se reúnan y conserven todas las obras de literatura antigua y moderna; prestando, en uno y otro caso, atención preferente a todo lo que se relacione con la provincia y muy especialmente con esta isla de Gran Canaria".
Hoy El Museo Canario centra sus esfuerzos en la conservación, investigación y exhibición de sus fondos arqueológicos y documentales. Dotado asimismo de una biblioteca, hemeroteca y archivo especializados en temas canarios, presta sus servicios a investigadores, a estudiantes y a todas aquellas personas interesadas en su consulta.
Constituyendo parte de la estructura del Archivo de El Museo Canario se encuentran, en la actualidad, los diferentes fondos y colecciones de objetos fotográficos que anteriormente se agrupaban bajo la denominación genérica de Fototeca de El Museo Canario. Están integrados por varios miles de documentos fotográficos con una gran diversidad de formatos, tipos de soportes y procedimientos técnicos de elaboración, siendo realizados desde la llegada de la fotografía a las islas hasta nuestros días y temáticamente relacionados en su mayor parte con Canarias.
Una proporción importante del material más antiguo que componen estas agrupaciones tiene un origen muy diverso y poco documentado, siendo en su mayoría producto de las diferentes aportaciones de varios donantes y, en menor medida, obtenidos a través de la adquisición de grupos de artefactos limitados. Tenemos que
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añadir a todo esto las fotografías producidas por el personal del propio museo a lo largo de los años, con principal vocación de uso interno en su mayoría.
Este material nunca fue clasificado con anterioridad hasta mediados de la década de 1980, en la que se procedió a su inclusión en una base de datos con números correlativos, no respetando el orden de entrada en la institución ni la separación por grupo o conjunto relacionado, siguiendo un método no definido basado de forma inconstante y variable en tipos de objetos, formatos de los soportes, temáticas o autores (si eran conocidos), y añadiendo en sus registros los mínimos datos de identificación que se estimaban necesarios (que en la mayoría de los casos no incluía referencias a su procedencia).
Tampoco existía ningún proceso orientado hacia una política de conservación y protección de los objetos fotográficos debido al desconocimiento y falta de formación en el campo de la preservación de este tipo de material dentro de la entidad, carencias que daban por resultado la ausencia de cualquier indicio de estudio o listado de los procesos o técnicas empleadas en la consecución de las imágenes que albergaba el museo, indagaciones que ayudaran a determinar qué futuros deterioros pudiera presentar cada tipo y a reglar la mejor forma de conservación que cada objeto precisaba. Debido a ello, los ejemplares más afortunados se encontraban alojados en sus propias fundas o cajas originales, elementos que no fueron diseñados para ejercer funciones de preservación y cuyo proceso de deterioro transferían a su contenido; mientras, en la mayoría de los casos, se envolvían las fotografías en folios y papeles de uso estándar (en algunos casos reciclados o reutilizados), en plástico común o simplemente sin ningún tipo de revestimiento que aislara los originales entre ellos tras ser introducidos en archivadores, carpetas o cajas de cartón de baja calidad y tendencias ácidas, una vez más, normalmente recicladas.
A todo esto había que añadir la manipulación continua de los objetos fotográficos de manera generalizada y sin ningún tipo de limitaciones, tanto por parte de los empleados como de los usuarios, permitiendo a estos últimos la consulta y el acceso directo a los ejemplares sin las mínimas medidas de protección, con el consiguiente aumento en el riesgo de producir graves daños a los materiales, especialmente a los
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más susceptibles estructuralmente como es el caso de las placas fotográficas con soporte de vidrio.
Es a partir del año 2001 cuando El Museo Canario inicia los trabajos destinados a asegurar la conservación, en el sentido más amplio del término, de todo su material fotográfico, efectuando la elevada inversión en recursos económicos y formación de personal que conlleva emprender proyectos de esta índole. Este proceso comprende la lógica sustitución del elemento circunstancial erróneamente empleado para embalaje por otro proyectado y evaluado específicamente para tal fin (el material elegido supera el photographic activity test (PAT) ANSI IT 9.16., realizado por el Image Permanence Institute), junto a los tratamientos adecuados de limpieza y estabilización realizados a los materiales en peor estado tras el reconocimiento previo de sus deterioros (manteniendo los principios de mínima intervención y máximo respeto al original, sin la realización de prácticas restauradoras), y el cumplimiento de normas restrictivas aplicadas al acceso y manipulación de los ejemplares (política que se ve favorecida y justificada mediante la elaboración de reproducciones digitales de alta calidad) e incluye también la descripción de los mismos utilizando un criterio más amplio y organizativo que intenta en la medida de lo posible respetar el principio de procedencia de los distintos conjuntos a la hora de definirlos y estructurarlos (esencial si tratamos de realizar un proceso de ordenación archivístico), cuyo propósito final es registrar la información contenida en cada objeto asociándola al contexto del que forma parte, y facilitar con ello el acceso y posterior uso de dichos datos de una manera rápida, específica y ordenada.
Para ello tratamos la fotografía como “documento de archivo”, información contenida en cualquier soporte y tipo documental, producida, recibida y conservada por cualquier organización o persona en el ejercicio de sus competencias o en el desarrollo de su actividad. Es, por tanto, la elaboración de un análisis documental de estos particulares objetos el único procedimiento que nos puede dar la información adecuada para la correcta y completa descripción y clasificación de los mismos.
Esta tarea se ha realizado, y aún prosigue, gracias a la identificación de los datos necesarios obtenidos a través de las referencias localizadas en antiguos inventarios, base de datos, publicaciones, catálogos de exposiciones de fotografía retrospectiva,
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documentos de contabilidad y libros de actas de El Museo Canario. Así, tras realizar la separación o reunificación (según el caso) y la asignación de los objetos fotográficos a los fondos y colecciones a los que pertenecen según su origen y procedencia debidamente documentada (en el caso de los fondos), se efectúa con posterioridad la descripción archivística de los mismos, partiendo desde lo general (descripción del rango del fondo o la colección) a lo particular (descripción de la unidad documental simple), utilizando en ambos casos los elementos obligados y necesarios para el intercambio de información descriptiva recogidos en la Norma Internacional General de Descripción Archivística ISAD (G), norma utilizada como guía y referencia general para la descripción archivística de nuestro material.
Todos estos trabajos se encuadran en la creciente importancia que en los últimos años han tomado los archivos fotográficos (sobre todo aquellos de carácter histórico) en las distintas entidades que los alojan, pasando de cierto desconocimiento en su protección y posibilidades de uso a multiplicarse los proyectos destinados a su metódica organización, conservación, comprensión y posible publicación o difusión.
El Museo Canario estructura los artefactos fotográficos que posee en tres fondos y tres colecciones. Estas últimas, al contrario que los fondos, son de carácter general, siendo determinadas y creadas de manera voluntaria como agrupaciones para alojar todo el material fotográfico que, dentro de un ámbito de producción temporal establecido se encuentra alojado en El Museo Canario, careciendo de una procedencia u origen comprobado que nos permita ubicarlo como parte integrante de un fondo. Su disposición en estas colecciones tiene como fin asegurar la descripción, conservación y utilización de las imágenes dentro de una clasificación archivística.
Actualmente los fondos y colecciones fotográficas de El Museo Canario se encuentran en diferentes fases de inventariado, descripción y catalogación. Estas labores imposibilitan provisionalmente que el acceso a los mismos por parte de investigadores e interesados sea viable (hace pocos meses se han dado por concluido los trabajos del Fondo Fotográfico Luis Ojeda Pérez, encontrándose en proceso avanzado el Fondo Fotográfico Teodoro Maisch). A medida que los distintos fondos y colecciones finalicen su digitalización, sean alojados con las condiciones necesarias de conservación y la información que contengan se integre en la base de datos prevista,
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se permitirá su consulta a través de ordenadores mediante una interfaz adecuada desde la sala de lectura del museo, siendo posible en un futuro cercano realizar dicha consulta a través de la página electrónica de la institución en Internet.
A continuación se describen los fondos y colecciones de carácter histórico mencionados, dando una descripción más leve de los contemporáneos, mostrándose en ambos casos y entre paréntesis las siglas usadas en el código de referencia de cada artefacto fotográfico adscrito al mismo. •
Fondo Fotográfico Luis Ojeda Pérez (FFLO). Fechas límites: 1870-1917. Compuesta por 323 placas fotográficas negativas. Tipos de soporte: -
23 placas negativas de vidrio de colodión.
-
293 placas negativas de vidrio de gelatina seca o gelatina bromuro.
-
7 placas con soporte plástico de nitrato de celulosa.
Las placas fotográficas que componen el fondo fueron realizadas en su gran mayoría por el fotógrafo grancanario Luis Ojeda Pérez (1847-1914). A un pequeño número de ellas, en torno a diez, se le ha asignado la autoría de Eleuterio López, su ayudante preferente y que prosiguió trabajando como fotógrafo principal en el mismo estudio hasta varios años después de la muerte de Luis Ojeda Pérez.
Natural de Arucas y de origen humilde, Luis Ojeda, tras un período de varios años de adiestramiento, aprendizaje y práctica en diversos locales fotográficos y como ayudante de fotógrafos profesionales de la época (destaca su labor junto a Pierre Sarrés), estableció su propio estudio y laboratorio fotográfico a principios de la década de 1870 en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria (Fotografía Ojeda), para trasladarse en 1885 y de manera definitiva a la calle San Francisco, número 40 de la citada ciudad (posteriormente, y tras el cambio de numeración de la citada calle, se le asignaría el número 3).
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En una época de amplia expansión de la fotografía, merced a los avances en los procesos fotográficos empleados, y de dura competencia entre estudios, debido al gran número de establecimientos ubicados en la capital grancanaria, Luis Ojeda pronto logró destacar gracias a su depurada técnica y a la elevada calidad demostrada en sus trabajos, consiguiendo ser reconocido como uno de los fotógrafos más importantes y premiados del archipiélago a lo largo de toda su vida profesional.
Publicaciones como La Atlántida (Las Palmas de Gran Canaria), Las Canarias (Madrid), Canarias Turista (Las Palmas de Gran Canaria), La Ilustración Española y Americana (Madrid), L’Illustraziones Italiana, La Ilustración Artística (Barcelona), The Illustrated London News (Londres), etcétera; y libros de carácter pedagógico como Descripción geográfica de las Islas Canarias, de Juan de la Puerta Canseco (Santa Cruz de Tenerife), divulgaron el material elaborado por este autor y dan testimonio del notable nivel logrado en el ejercicio de su labor, proporcionando además una fuente de conocimiento y divulgación desde la cual se proyectaba la imagen que de la isla de Gran Canaria llegaba al resto de España y al extranjero.
Debe reseñarse que Luis Ojeda estuvo vinculado a El Museo Canario desde los inicios de la historia de la institución, llegando incluso a ser nombrado fotógrafo de la misma, tal como nos muestra el siguiente texto extraído de los libros de actas de la institución:
“El Dr. Chil hace presente a la Junta la conveniencia de nombrar un fotógrafo de El Museo Canario, no sólo para dar a conocer por medio de fotografías los objetos de mérito reconocido que encierran nuestros Gabinetes, sino para formar un precioso álbum propiedad del Establecimiento. Aceptada desde luego la proposición, indicó al efecto al conocido y reputado fotógrafo D. Luis Ojeda Pérez; quien fue aceptado desde luego, acordándose se le haga saber oficialmente.” Junta Directiva 1889. Junio 3. Libro 01, p. 295.
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Geográficamente
localizadas
en
la
isla
de
Gran
Canaria,
destacan
especialmente por su número e importancia las placas fotográficas realizadas en la ciudad de Las Palmas, al tratarse de un periodo de intenso crecimiento, evolución y transformación de la urbe insular. Los paisajes rurales, en algunos casos las primeras fotografías realizadas sobre zonas determinadas de la isla, las vistas de pueblos, villas e iglesias, y los retratos de tipos populares o campesinos con vestimentas y utensilios de uso cotidiano, nos proporcionan y revelan detalles de una realidad en una época determinada por el cambio del siglo XIX al XX, ampliando nuestro conocimiento sobre la misma y sobre el conjunto del territorio insular. Junto a estas imágenes existe otro número significativo que nos presentan a una parte de las personalidades culturales, políticas y religiosas influyentes en ese período, tanto en modo de retratos realizados en estudios fotográficos como en instantáneas efectuadas durante festejos, procesiones, manifestaciones u cualquier otro tipo de acto público documentado por el autor.
Las placas que conforman el Fondo Fotográfico Luis Ojeda Pérez de El Museo Canario son una pequeña parte del material resultante de los más de treinta años de actividad profesional del autor. La gran importancia de este fondo no proviene de su volumen, sino que tiene su origen en el tipo de objeto fotográfico que la compone, ya que se trata de los negativos originales realizados por el propio Luis Ojeda y sobre los que posteriormente trabajaron el mismo fotógrafo o sus ayudantes en el laboratorio para realizar las copias que en distintos tipos de papel y formatos eran entregadas a sus clientes. El grueso de la labor original de este autor ha sido perdido, la mayoría posiblemente por reaprovechamiento del soporte de vidrio que la componían, otras por el deterioro que deriva de la acumulación de material sin ningún procedimiento de conservación y muchas más fueron simplemente destruidas o desaparecidas con el paso del tiempo.
El origen y llegada a la institución del citado fondo se encuentra reflejado en los libros de actas de El Museo Canario donde se reseña el siguiente texto:
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“Se acuerda aceptar el ofrecimiento de D. Carlos López Perdomo y adquirirle los archivos fotográficos de D. Luis Ojeda y D. Miguel [Eleuterio] López, compuestos por más de 300 placas de cristal -la mayoría de 18x24 cm.- desde el año 1885 a los años 1919 y 1920, con un interés extraordinario desde los puntos de vista histórico, artístico y anecdótico, por la cantidad de ptas. 3.000” Junta Directiva 1956. Noviembre 21. Libro 7, folio 167v. •
Fondo Fotográfico Teodoro Maisch (FFTM). Fechas límites: 1920-1940 (aprox.). Compuesto por unas 3.000 placas fotográficas negativas. Tipos de soporte (números aproximados): -
2.800 placas de vidrio de gelatina seca o gelatina bromuro.
-
120 placas de soporte plástico de acetato.
-
80 placas de soporte plástico de nitrato de celulosa.
Las placas fotográficas que componen este fondo han sido realizadas en su totalidad por el fotógrafo alemán Teodoro Maisch. Podemos indicar el comienzo de su actividad en Canarias a principios de la década de 1920, estableciendo su estudio en la calle León y Castillo, número 25 de Las Palmas de Gran Canaria. Se publicita para la realización de retratos “de día y de noche y a domicilio”, y para “trabajos artísticos, modernos e industriales”, aunque sobre todo destacaría como paisajista.
Son numerosas las publicaciones de la época que ilustran sus páginas con fotografías de Teodoro Maisch, lo cual nos confirma la calidad de su trabajo teniendo en cuenta la amplia oferta de fotógrafos que poseía la ciudad en esos momentos. Revistas como La Ilustración Universal (Madrid, 1925), que cita a Maisch como “nuestro fotógrafo en Canarias”, Canarias Turista (Las Palmas de Gran Canaria, 1930) que lo nombra como redactor gráfico, así como libros para visitantes como Canarias. Álbum turístico (San Sebastián, 1934) o Gran Canaria (Las Palmas de Gran Canaria, c. 1945), dan cuenta de su labor a la
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hora de interpretar y fotografiar las distintas perspectivas paisajísticas de la isla (incluyendo un conjunto de tomas aéreas).
Las placas que conforman el Fondo Fotográfico Teodoro Maisch de El Museo Canario son una parte importante del material resultante de los más de veinte años de actividad profesional del autor en Gran Canaria. La importancia de este fondo proviene tanto de su volumen (más de 3.000 placas fotográficas) como del hecho de que se trate de los negativos originales elaborados por el propio Teodoro Maisch.
La llegada y el origen de este material se encuentran referenciados en los libros de actas de El Museo Canario, de donde obtenemos los siguientes textos:
“Leídos
los
informes
favorables
de
los
señores
Director,
conservador y oficial preparador, en relación con la oferta de setenta y siete placas fotográficas que hace la sra. Viuda de Don Teodoro Maisch, objeto de especial atención en la Junta anterior, se acuerda adquirirlas siempre y cuando su precio total no pase de las mil pesetas. Asimismo se acuerda que al pasar dichas placas a poder de esta Sociedad se haga de ellas un catálogo inventario.” Junta Directiva 1947. Julio 22. Libro 7, folio 22.
“Se han adquirido por dos mil pesetas 36 o 38 cajas de clichés fotográficos procedentes del conocido y antiguo fotógrafo alemán establecido en esta isla don Teodoro Maisch, que están ahora ordenando y clasificando” Junta Directiva 1969. Agosto 5. Libro 9, folio 40.
Geográficamente
localizadas
en
la
isla
de
Gran
Canaria,
destacan
especialmente por su importancia icónica las fotografías paisajísticas realizadas en todos los municipios de la isla, llegando a formar un álbum
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descriptivo del paisaje grancanario de la época cuyas imágenes fueron ampliamente utilizadas como reclamo y atractivo turístico en las primeras guías y revistas editadas y dedicadas a Gran Canaria sobre el tema. Además, se pueden distinguir varias series dedicadas a temáticas diversas: grupos de actores caracterizados como personajes de obras de Benito Pérez Galdós, la construcción de la instalación de la CICER (Compañía Insular Colonial de Electricidad y Riegos) en Guanarteme, imágenes y procesiones religiosas, interior del teatro Pérez Galdós después de su reconstrucción con posterioridad al incendio de 1918 (con especial dedicación a los lienzos de Néstor MartínFernández de la Torre), recolección del cultivo de la cochinilla, objetos y salas de las nuevas instalaciones de El Museo Canario tras su traslado desde el ayuntamiento, la alfarería artesanal en La Atalaya, etcétera. Estos conjuntos, de carácter tanto rural como urbano, junto a un número muy considerable de retratos de estudio realizados a personajes de la época y, sobre todo, a clientes comunes de su negocio fotográfico, completan un fondo de alto valor documental. •
Fondo Fotográfico José Naranjo Suárez (FFJN). Fechas límites: 1934-1983. Compuesto por unos 25.000 negativos. Tipos de soporte: películas negativas de 35 mm., principalmente con soporte de acetato, aunque existe aproximadamente un 10 por 100 con soporte de nitrato de celulosa.
Este fondo lleva el nombre del autor de todo el material fotográfico que lo compone: José Naranjo Suárez, conservador de El Museo Canario durante los años transcurridos entre 1973 y 1981, y persona asociada a la institución desde la segunda mitad de la década de 1930 con cargo de auxiliar y posteriormente oficial preparador.
Esencialmente se trata de imágenes vinculadas o relacionadas con El Museo Canario (fotografías realizadas a materiales que componen los fondos de Arqueología y Prehistoria de Canarias o a las colecciones de Ciencias Naturales, actos, exposiciones y retratos a personajes relacionados con la
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institución, tomas que atestiguan traslados de material, excavaciones arqueológicas o trabajos en yacimientos, etc.). También forma parte de este fondo un significativo número de fotografías de temática diversa: paisajes, arquitectura civil y religiosa, reproducciones de placas fotográficas antiguas y varios negativos de documentación histórica impresa y manuscrita. La mayor parte está localizada geográficamente en Gran Canaria, pero existen imágenes de todas las islas Canarias (las más representadas son Lanzarote y Fuerteventura, con distintas tomas elaboradas durante 17 y 12 años diferentes respectivamente durante el período transcurrido entre 1934 y 1976). •
Colección Fotografía Histórica (CFH). Fechas límites: 1860-1970. Compuesta por más de 3.000 artefactos fotográficos.
Esta colección está formada por todo aquel material del que, dentro de las fechas definidas, no se poseen datos de procedencia fiables en su mayoría o son imágenes sueltas o grupos que, por su escaso número, no hacen conveniente la creación de un fondo particular.
Evidentemente, al poseer un rango tan amplio de fechas, alberga gran variedad de tipos de artefactos fotográficos, siendo la mayoría copias positivas a papel en sus distintas variantes (albúminas, gelatinas D.O.P., gelatinas P.O.P., cianotipos, colodiones mates y colodiones mates virados al oro-platino), incluyendo un amplio grupo de origen fotomecánico (fototipias o colotipos y half-tone). También la integran un ambrotipo, unos 700 negativos de placas de vidrio de gelatina seca (gelatina-bromuro) y un pequeño número de películas negativas de 35 mm., con soporte tanto de acetato como de nitrato.
El número de fotógrafos cuyas obras aparecen en esta colección es muy amplio. Entre los identificados se encuentran: Carl Norman, Luis Ojeda Pérez, Teodoro Maisch, Friedrich Curt Herrmann, Christian Joergensen (Estudio Moderno), Nanson y Ensell (posteriormente Charles Nanson), Ernesto Baena, J. Gutiérrez y varios más; igualmente existe una importante cantidad de documentos a los que es imposible asignar autor, porque se desconoce.
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Por amplitud temporal y diversidad de autores, su temática es muy variada y abarca todo tipo de motivos fotográficos. Su carácter general permite formar series o secciones con conjuntos asociados de objetos. Dentro de estos grupos destaca una serie de 142 albúminas cuyo autor parece ser (en su mayoría) el fotógrafo británico John Thomson, realizadas en el transcurso de sus diversos viajes al sudeste asiático y China entre 1868 y 1872. En ellas se retratan personajes de toda clase y condición social, así como algunos paisajes y hechos cotidianos. Afortunadamente algunos de los retratos que contiene esta colección conservan manuscrito en el reverso la identificación del personaje retratado, así como la posición o cargo que ocupaba en el estamento al que pertenecía en el momento de la toma fotográfica.
Otra serie destacable son las imágenes que forman el reconocido Álbum del plátano, realizadas por Estudio Moderno (Christian Joergensen) y que nos muestran un recorrido visual por la explotación del cultivo del plátano en Gran Canaria en los años treinta del siglo XX.
Distintos álbumes y series a reseñar son el editado por Luis Ojeda Pérez con motivo de la exposición conocida como Fiesta de las Flores celebrada en Las Palmas de Gran Canaria en 1892, el temático sobre Tenerife publicado por Carl Norman o el Álbum de la expedición al Teide, realizado por Curt Herrmann en 1931 para atestiguar la subida al citado pico volcánico de un grupo de personas asociadas a El Museo Canario. También es de especial interés el conjunto de tarjetas postales que forma parte de la colección.
•
Colección Fotografía Contemporánea (CFC). Fechas límites: 1971-2002. Compuesta por más de 25.000 artefactos fotográficos.
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Aproximadamente la mitad de esta colección la componen diapositivas en película cromógena de 35 mm., seguida por un importante número de negativos en película cromógena de 35 mm. y copias positivas en papel de proceso cromógeno. En mucha menor proporción se encuentra un grupo de positivos y negativos en película cromógena de 60 mm. (formato conocido coloquialmente como 6 x 6).
Al tratarse de fotografías realizadas en su mayoría por personal perteneciente o asociado a El Museo Canario durante la época de funcionamiento del Servicio de Arqueología, predominan en su temática las relacionadas principalmente con trabajos en yacimientos y excavaciones, localizaciones alrededores de los mismos y materiales obtenidos en tales tareas. Otras series a subrayar nos muestran las obras realizadas en el museo durante su reforma general acometida durante los años 1984 y 1986 y fotografías de registro de objetos que componen los fondos de la institución. •
Colección Fotografía Digital (CFD). Fechas límites: a partir de 2003.
Esta colección nace para contener las fotografías más recientes y que tienen como origen una cámara digital. Se trata de un conjunto vivo y en constante aumento (actualmente sobrepasan el millar), al tratarse del procedimiento usado por El Museo Canario para la realización de sus trabajos y servicios fotográficos. Predominan los contenidos relacionados con la institución, sus publicaciones, estudios y fondos.
Enrique Biscarri Trujillo Sociedad Científica El Museo Canario
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El patrimonio Español
fotográfico-histórico
en
el
Estado
ÁNGEL FUENTES DE CÍA Licenciado en Filología Hispánica Consevador y restaurador de Patrimonio Fotográfico. Director de Conservación y Acceso de Archivos Patrimoniales
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La situación actual del patrimonio fotográfico en los archivos españoles. Un cambio celebrable.
Fotos: Nacho rubiera.
“…existen también tres obligaciones básicas: la obligación con el pasado que hizo las fotos y las guardó hasta ahora; la obligación del presente de hacer que est0s registros sean valiosos y de uso en nuestra época; la obligación con el futuro, debemos asegurarnos de que les damos la oportunidad de ver estos materiales a las próximas generaciones. Es algo difícil y complejo de realizar.”27 Grant B. Romer28
Uno de los privilegios de la edad es haber presenciado cambios y evoluciones; algunos pueden, como Grant, sentir el orgullo de haberlos protagonizado. Cuando le conocí, en julio del 89, era el conservador-restaurador del Internacional Museum of Photography at the George Eastman House.. Mantuvimos una larga charla previa a mi solicitud como interno en su laboratorio y a su viaje a París, donde él e Irving Pobboravsky iban a elaborar los daguerrotipos con que Francia celebraría los actos del ciento cincuenta aniversario de la fotografía. Hablamos de las diferencias que establecían las políticas nacionales en la custodia de los fondos y en los programas de formación; me sorprendió oírle decir que el presente de España era el pasado más 27
Ángeles Pueyo “Conversaciones sobre la conservación del patrimonio fotográfico/ Grant B. Romer. Historia oral” cinta 1a. 1989
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Director del Advanced Residency in Program in Photograph Conservation en la George Eastman House
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reciente de los Estados Unidos, y que, en su opinión, sólo había un futuro y que éste sería común. Me regaló como prueba, el libro “Archives & Manuscrits: Conservation. A Manual on Physical Care and Management29” escrito en el 83 por Mary Lynn Ritzenthaler30, en su introducción pude leer: “La conservación en una función de dirección, y los archivistas y conservadores de manuscritos, como custodios de registros históricos de gran valor, tienen como primera responsabilidad la de preservar las colecciones a su cargo. Hasta ahora, no se ha prestado mucha atención a los principios y técnicas de la conservación, ni en el archivo académico ni en los programas de entrenamiento para bibliotecas o en las prácticas actuales en archivos. A la vez que esta omisión es ahora generalmente reconocida, las dificultades persisten porque hay pocos instructores cualificados en este campo, y hay pocas oportunidades para los archivistas en activo de realizar estudios de reciclaje. .. …Debe resaltarse que la conservación debe ser considerada no como un nuevo elemento del programa, sino como una parte íntegra de las funciones de archivo y curatoriales existentes. El grado de éxito de un programa de conservación de archivos dependerá ampliamente de la aceptación de cuatro principios: (1) La conservación es una responsabilidad de la gerencia al más alto nivel administrativo. (2) Debe asignarse al programa de conservación una parte apropiada de cada presupuesto anual. (3) Un programa de conservación es diverso. Consiste en acciones y actividades que incluyen el almacenado y el manejo, el control de la temperatura y la humedad, la seguridad y la preparación para desastres, al igual que los tratamientos rutinarios de preservación y muchos otros procedimientos de conservación que pueden requerir instalaciones especiales y una alta competencia técnica. La adquisición, procesado, uso en la investigación y la exhibición son también componentes integrales. (4) La conservación debe ser el interés legítimo de todos los miembros del personal a cualquier nivel; no es un mero asunto técnico a ser relegado a un taller o a algunos especialistas lejanos.
29
ISBN#0-931828-58-9
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Senior Conservator en los Nacional Archives and Records Administration. Fue antes Directora del Programa Básico de Conservación de Archivos de la SAA (Society of American Archivists)
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Fuera de estas actitudes, sin embargo, los archivistas y conservadores deben tener un entendimiento razonable de la naturaleza material de sus colecciones y de por qué se deterioran, deben desarrollar un conocimiento práctico del control adecuado y de los tratamientos técnicos apropiados para el uso interno, incluyendo sus peligros y limitaciones.” Era evidente que Grant tenía razón. Hoy los archivos españoles, los europeos o los norteamericanos, trabajan con los mismos criterios y en la misma dirección, aplicamos iguales soluciones a los problemas comunes y utilizamos similares medios materiales y recursos tecnológicos; ello no significa que en algún sótano o desván de alguna institución, no se apile el patrimonio de forma vergonzante, pero esa situación es ahora la excepción y no la norma. No siempre ha sido así, y el objeto de estas páginas es analizar los agentes que han propulsado el cambio; no es mi intención establecer la nómina completa de los archivos y evaluar su evolución, yo no estaría a esa altura, sino establecer algunos de los eslabones de esa larga cadena y señalar, como ejemplos concretos, instituciones y centros que protagonizado el cambio o han nacido de ello. A finales de los 80, el marco general que contenía al patrimonio cultural sobre soporte fotográfico, estaba marcado por malentendimiento de las administraciones de la responsabilidad de su custodia. Los recursos técnicos y económicos eran aplicados ignorando la identidad estructural de lo fotográfico y los recursos humanos estaban al mero servicio de la recuperación. Los archiveros no eran reconocidos como la última línea de defensa entre el patrimonio y el olvido y su función era medida por la satisfacción de investigadores y usuarios de la documentación. Las administraciones eran sensibles a la información inherente a las fotografías, pero no a la materia de que estaban hechas, por lo que difícilmente podían protegerlas. La confusión entre información fotográfica y fotografía, llevaba al continuo manejo de los originales, que desprovistos de las elementales medidas de protección directa, veían limitada su permanencia de manera proporcional a su valor. Para las administraciones la custodia era una cuestión de orden que facilitase una mayor eficacia en el acceso y la recuperación. Cada archivero era un código de descripción y cada archivo una isla; los programas de estudio en escuelas y facultades estaban a la altura del retraso común e ignoraban los arcanos de la ¿fotodiversidad? y su directa incidencia en la esperanza de vida de los fondos. Fuera del marco general habitaban algunos de quienes habrían de proponer bases para el imprescindible cambio, es de justicia señalar la, no siempre pagada,
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deuda con ellos contraída. Gerardo Kurtz, cuyo concepto de la arquitectura de la conservación, ha producido cambios cualitativos en cada fondo de los muchos en que ha trabajado, inició la laocóntica labor de racionalizar los fondos de la Biblioteca Nacional y junto a la eficacia de Isabel Ortega, catalogaron y pusieron en servicio, una de las más impresionantes colecciones del país, Isabel es un referente internacional, como demuestra su contribución al programa Sepiades31, auspiciado por la European Commission on Preservation and Access; ambos son un ejemplo de cómo poner orden en el caos. Manuel Carrero de Dios y Fernando de la Ossa, han trabajado los aspectos que concurren en la permanencia de las bases plásticas de los negativos y microfichas, sin el adecuado entendimiento de sus estructuras morfológicas, la conversión digital habría perdido mucha de su eficacia. Joan Boadas y los mundos que orbitan en su campo gravitacional, es otro referente de la cartografía del cambio; a Joan debemos las diez ediciones (veinte años) de las Jornades Antoni Varés Imatge I Recerca; la creación en 1997 del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI); el Servei de Gestió Documental, Arxius y Publicacions (SGDAP); la línea editorial de la Biblioteca de la Imagen (con la que mantengo una deuda que trato de pagar) y el hecho de que el Ajuntament de Girona y la Associació d'Archivers de Catalunya, sean el Faro de Alejandría en el mediterráneo nacional.
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El Dr. Bernardo Riego inició, desde el Aula de Fotografía de la Universidad de Cantabria, la doble tarea de comunicar los arcanos que concurren en la realización de las imágenes fotográficas y en su conservación. Los éxitos de del trabajo llevado a cabo bajo su dirección, vincularon a las instancias académicas, políticas, asociaciones profesionales y fundaciones con la conservación y difusión del patrimonio fotográfico. fruto de ese impulso y el del Taller de Empleo del Ayuntamiento de Santander, abrió sus puertas en 2002, el Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS), que tan eficientemente dirige la Dra. Manuela Alonso.
Sede del CDIS en el edificio de Villaflorida.
Isabel Arguerich y Carlos Teixidor, han contribuido desde el Instituto Español de Patrimonio Histórico (IPHE), a la difusión de los criterios que permiten conservar y gestionar complicados volúmenes patrimoniales; su participación en congresos y sus publicaciones han ayudado al trasvase de relevante información, basada en la práctica diaria con grandes colecciones. Las cuatro ediciones del Seminario Internacional de Conservación Fotográfica (1995-1998), enmarcado en el Festival Huesca Imagen, trataron de difundir las normativas que rigen en el campo, a través de la experiencia directa de los
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profesionales con una mayor reputación internacional. Grant Romer, Jim Reilly, Michael Hager, Bertrand Lavedrine, Anne Cartier-Bresson, Doug Nishimura, Jean Louis Bigourdan, Luis Pavao, o Marc y France Scully Osterman, impartieron clases y seminarios en ésta tribuna. La labor didáctica del Seminario fue completada con la labor profesional de la Fototeca de Huesca, que es un ejemplo de gestión y criterios aplicados a la custodia del patrimonio cultural sobre soporte fotográfico. Desde la iniciativa privada, también se han hecho contribuciones ejemplares. Un ejemplo indiscutible es el Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra, asesorado por Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat y dirigido por la Dra. Asunción Domeño, cuentan en sus fondos con la más importante colección de fotografía española del S. XIX. privada. Los 599 originales de la antigua colección Robert Hershkowitz se suman al impresionante legado de José Ortiz Echagüe y a otras colecciones, para componer un fondo cuyo continuo crecimiento descansa en una sólida política de colección. Universidades como la Carlos III y profesores como el Dr. Jesús Robledano, han modificado los criterios desde el ámbito de la formación de los profesionales. Los nuevos programas de enseñanza están orientados a garantizar la permanencia de los fondos y al diseño de un marco de trabajo respetuoso con la deontología que siempre debió presidir nuestra labor común. Otras instituciones y fundaciones han contribuido a acortar las distancias que han permitido abandonar la incomodidad de los vagones de cola y situarnos en la cabeza del convoy. El interés social por la fotografía patrimonial tiene una deuda con quienes han difundido el arte realizado sobre soporte fotográfico y la fotografía de autor. Sin el esfuerzo de fundaciones como Telefónica, Coca Cola, Foto Colectania, MAPFRE, Ferrocarriles Españoles, Caja Madrid, Caixa Galicia , la Caixa, Banesto, o el impulso de colecciones como las de la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Alcobendas, la Colección Ordonez-Falcón de Fotografía, los festivales de la Primavera Fotográfica, Tarazona Foto, Huesca Imagen o Foto España, el corpus fotográfico que custodian nuestros archivos no hubiera sido percibido con igual intensidad. Igual deuda tenemos contraída con entidades como el Centro Andaluz de la Fotografía, el Foto Museo de Zarautz, el Aula de Fotografía de la Universidad de la Laguna, el Institut de Estudis Fotografiques de Barcelona, la Sociedad Española de Información y Documentación Científica (SEDIC) o la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de
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Ciencias Naturales, por su contribución a la comunicación de la fotografía y su permanencia. Las diversas asociaciones de archiveros, han tenido un protagonismo fundamental entre los motores que han acelerado el cambio en los paradigmas. Sus publicaciones especializadas, sus congresos y encuentros y los cursos que han auspiciado, han servido para el establecimiento de normas y la difusión en el gremio de los contenidos que han modificado la custodia. Ellos han sido el colectivo que ha demandado de las administraciones el cambio en la percepción del patrimonio y han asentado la ciencia en los archivos. Las Jornadas de Archivística auspiciadas por la Diputación de Huelva; el Centro del Patrimonio Documental de Euzkadi; el Archivo General de Andalucía; el Departamento de Educación y Cultura del Gobierno de Aragón; el Ministerio de Cultura, Dirección de los Archivos Estatales; las Jornades d'Arxivística de Catalunya o las Jornades Antoni Varés, por citar unos pocos ejemplos, encierran en sus actas, activos eslabones de la cadena del cambio.
http://www.visual-media.eu/
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Hoy, la diferencia entre los archivos españoles y los del resto del primer mundo, queda reducida a la que establecen los necesarios husos horarios. Sirva como ejemplo la institución que auspicia estos encuentros la Fundación para la Etnografía y el Desarrollo de la Artesanía Canaria FEDAC, Organismo Autónomo del Cabildo de Gran Canaria. Como sucede en tantas instituciones como el Museo Municipal de Madrid, el museo Canario, el Museo del Prado o el de Pontevedra, por ejemplo, el patrimonio cultural sobre soporte fotográfico es una parte del todo y no el todo en sí. El organismo aplica los mismos criterios deontológicos en la custodia y comunicación de las distintas colecciones a su cargo. El fondo fotográfico, al cuidado del Dr. Gabriel Betancor, ha sido compuesto siguiendo el estricto dictado de la política de colección de la institución, que define que patrimonio se ingresa. Cuando el volumen de de los materiales justificó la reestructuración de los recursos técnicos y humanos, tuve el privilegio de recibir el encargo de realizar en el año 2002, el diagnóstico de sus fondos. Examinamos la totalidad del patrimonio en custodia con el objetivo de definir cuales eran las estructuras morfológicas presentes, su estabilidad física, química y biológica, establecer el estado de conservación de los fondos en función a su tiempo de respuesta, jerarquizar las intervenciones y proponer las medidas de protección directa, los parámetros de custodia y los límites de uso y exhibición. Paralelamente el Dr. Eduardo Grandío establecía los protocolos de conversión digital para definir los sistemas de acceso, recuperación y explotación cultural. Fruto de los criterios establecidos por la dirección del centro, la totalidad de los fondos fotográficos patrimoniales fueron procesados. Los originales recibieron las medidas de protección que requiere una custodia responsable y la información fotográfica difundida en la red; una visita por su página web, permite apreciar la actividad y eficacia de lo descrito32. La FEDAC es un ejemplo, pero no una excepción, como comprobaremos en las ponencias y debates de Las I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias, queda mucho por hacer y mejorar, pero en esencia daremos la razón a Grant Romer cuando decía en el 89 que sólo había un futuro y que éste sería común.
Ángel Fuentes, conservador-restaurador de patrimonio.
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http://www.fedac.org/
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El patrimonio fotográfico-histórico en Gran Canaria. Una gestión del s. XX para un patrimonio del s. XIX-XX GABRIEL BETANCOR QUINTANA Doctor en Historia Técnico de Fondos Audiovisuales de la FEDAC/CABILDO DE GRAN CANARIA
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El patrimonio fotográfico-histórico en Gran Canaria. Una gestión del s. XXI para un patrimonio del s. XIX-XX Dr. Gabriel Betancor Quintana Técnico Fondos Audiovisuales FEDAC/CABILDO DE GRAN CANARIA
La fotografía está próxima a cumplir 170 años de historia a contar desde la presentación del Daguerrotipo en París. Ese mismo año de 1839 el fenómeno fotográfico ya había llegado al Archipiélago canario de la mano de los primeros daguerrotipistas que viajaban hacia Sudamérica portando el revolucionario invento de Louis Daguerre. La posición estratégica del Archipiélago convirtió a las Islas y sus puertos en bases de apoyo de la expansión de las potencias imperialistas europeas hacia América, África y Asia. Los puertos de las Islas eran lugar de tránsito y escala de diversidad de personas, ideas, mercancías y capitales; esta circunstancia facilitó la rápida llegada del fenómeno fotográfico a Canarias y su asentamiento en la sociedad canaria con relativa prontitud. Esta característica de nuestra historia contemporánea ha dejado su impronta también en el desarrollo de la fotografía en Canarias, tanto en su presencia en las Islas como en la variedad de técnicas de obtención de imagen ó en la presencia en las Islas de fotógrafos europeos. Un conjunto de circunstancias que ha contribuido a enriquecer el patrimonio fotográfico-histórico de Canarias. En esta ponencia vamos a señalar algunas características de ese patrimonio en Gran Canaria. Trataremos de su situación actual y apuntaremos posibles medidas para su recuperación, preservación y difusión. ALGUNAS CARACTERÍSTICAS DE NUESTRO PATRIMONIO FOTOGRÁFICO HISTÓRICO
Cuando hablamos de patrimonio fotográfico-histórico estamos señalando el conjunto de información fotográfica que documenta cualquier aspecto de la vida social del pasado y permite asomarnos a la imagen que ofrecía una sociedad desde mediados del s. XIX. El carácter de histórico se lo confiere a la documentación del pasado la sociedad del presente. El documento fotográfico presenta una variabilidad y complejidad que es necesaria considerar a la hora de analizar los conjuntos documentales fotográficos. Las diferentes técnicas con las que se ha obtenido la imagen, la diversidad de autores, la componente artística de la fotografía, la información icónica que las imágenes nos suministran,… son algunos de los aspectos principales a señalar. La prontitud en la llegada de la fotografía a Canarias condiciona una de las características de nuestro patrimonio fotográfico-histórico y documental. Todas las técnicas de obtención de imágenes desarrolladas a lo largo de la historia de la fotografía tienen representación en éste.
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El proceso fotográfico se configura como un conjunto de procedimientos y procesos químicos y foto-químicos que conducen a la obtención de las fotografías; siendo posible identificar cada uno de dichos procesos que determinan la estructura y los materiales empleados en la obtención de cada fotografía considerada individualmente. En los inicios de la fotografía todo el proceso era realizado por el fotógrafo, que en su casa ó en su estudio se valía de materiales como el cobre, el papel, el vidrio, sales de plata y poco más para obtener las imágenes fotográficas. Cuando la industrialización alcanzó los ámbitos de la fotografía, los procesos fotográficos pasaron progresivamente a manos de empresas de producción de materiales fotográficos y/ó de foto-acabado, disponiendo los fotógrafos de materiales más elaborados y reservándose sólo a la exposición, revelado y copiado. Algunos procesos fotográficos fueron tan determinantes que durante tiempo dominaron la producción fotográfica. Por ello la historia de la fotografía puede abordarse, para su estudio, en grandes períodos según la técnica dominante. Etapas en la evolución técnica de la fotografía que, lógicamente, presentaron diversas particularidades según los países y las variedades técnicas de que se trate. Así en Canarias podemos encontrar positivos directos de cámara fechados incluso cerca de finales del s. XIX, cuando la técnica ya había sido abandonada en otros lugares daguerrotipos fechados hacia 1860, ferrotipos a fines del s. XIX-; ó copias a la albúmina que coexisten con copias a la gelatina en la segunda década del s. XX.
Sin embargo, de formal general podemos considerar el período de los positivos directos de cámara - daguerrotipos, los ambrotipos y los ferrotipos entre 1839 y 1855- ; la etapa de los negativos de colodión húmedo sobre vidrio y las copias a la albúmina, de 1855 a 1880; el período de negativos en gelatina sobre vidrio y de copias por ennegrecimiento directo en papel de fabricación industrial entre 1880 y 1910; el de los negativos en nitrocelulosa y otras variantes de plástico y de las copias de revelado químico en papeles a la gelatina, entre 1910 y 1970. Y finalmente, por ahora, la fotografía en color cromógeno desde 1970 hasta hoy, así como la fotografía digital que desde 1981 avanza rabiosamente desplazando a la fotografía químico-analógica. Los positivos directos de cámara Los positivos directos de cámara representan la infancia de la fotografía. El gran logro que supuso poder “retener” la imagen en una placa de cobre, vidrio ó latón llevaba aparejada una limitación importante: la imagen obtenida no se podía reproducir. Este hecho, junto con la complejidad técnica propia de los daguerrotipos, ambrotipos y ferrotipos encarecía tanto el producto fotográfico que prácticamente lo reducía al consumo de los ámbitos aristocráticos de las sociedades. La aristocracia insular, bien relacionada comercialmente con las principales plazas europeas, fue principalmente quien se retrató al Daguerrotipo en Gran Canaria. Bien en sus viajes por el continente europeo, bien aprovechando la estancia en la Isla de fotógrafos que decían recalar de camino hacia América.
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Es el caso del factor comercial John Wood que, avecindado en Las Palmas de Gran Canaria, no dejó de aprovechar su viaje de 1847 por el continente europeo para hacerse retratar por Vaillat. Estos fotógrafos itinerantes que obtuvieron positivos directos de cámara en la Isla frecuentemente no alcanzaban en sus producciones la calidad que podemos observar en el retrato de John Word.
Es el caso de esta pareja grancanaria que hacia 1860 decidió retratarse al daguerrotipo para inmortalizar el día de su boda.
La evolución técnica de la fotografía en su primera etapa buscó reducir los costes de producción y mejorar la relación calidad/precio. Los ambrotipos, y sobre todo los ferrotipos, en la medida que abarataron el retrato fotográfico al incoporar materiales menos costosos contribuyeron a extender el fenómeno fotográfico en Canarias más allá de los reducidos círculos en que se desenvolvió en los años iniciales de la fotografía. Así podemos encontrar fotógrafos que trabajaron el ferrotipo desde 1860, caso de Ángel Vidal Bonilla que proveniente de Lanzarote instaló su estudio en Gran Canaria donde trabajó hasta 1876 la técnica en formato carta de visita.
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Las limitaciones técnicas de los positivos directos de cámara, la carestía del producto, así como su rápido desplazamiento desde la década de 1860 por los primeros procedimientos de copia a la albúmina hicieron que, con carácter general, la fotografía en Gran Canaria en su etapa inicial constituyese un fenómeno reducido a los círculos sociales de la aristocracia insular. Canarias a la albúmina Los primeros sistemas de copia fotográfica supusieron una nueva revolución técnica que permitió, además de abaratar los costes del proceso, obtener cuantas copias se necesitasen. En Canarias el proceso del papel a la albúmina representó un boom de la fotografía. La eclosión de la albúmina en Canarias viene a coincidir con un período de desarrollo del capitalismo de la mano de la inversión británica, la exportación frutera, el crecimiento urbano de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, el auge de su negocio portuario, la construcción de diversos hoteles… Por una parte los establecimientos fotográficos se consolidan con esta técnica en diversas islas del Archipiélago: La Palma, Tenerife y Gran Canaria; en esta última isla hay que destacar a Luis Gonzaga del Mármol, sólo, y también en compañía de Santos María Pego, Alberto Boissier y Romero ó Luis Ojeda Pérez.
Boissier y Romero. Vegas de Triana. 1864 López Masieu, h. 1860
G. del Mármol. Luisa
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A la vez que se produce esta consolidación de estudios isleños, el desarrollo económico de la Isla atrae la mirada de distintos fotógrafos europeos hacia finales del siglo XIX, siendo de destacar Carl Norman, Chas Nanson, Ensell, Charles Medrington, Joao Da Luz Perestrello,… Los fotógrafos comienzan a salir de los estudios tomando imágenes paisajísticas de distintos rincones de la Isla, sobre todo de su capital y de los alrededores que llamaban la atención del ojo foráneo por su “exotismo”, que luego era utilizado como reclamo publicitario en distintas guías para atraer a los primeros turistas europeos. Los progresos en la urbanización de la Isla y la construcción de su puerto, los acontecimientos políticos y sociales más destacados,… nutren también la imagen que presentaba Gran Canaria a la albúmina. Aunque inicialmente el retrato, principalmente el formato de carta de visita, continúa estando restringido a los sectores más acomodados de la sociedad grancanaria; hacia los años 90 del s. XIX ya se percibe que el fenómeno del retrato comienza a extenderse más allá de los limitados círculos sociales de la burguesía grancanaria.
Entre este retrato en formato carta de visita del Conde de la Vega Grande, firmado por Mayer and Pierson en la década de los 60 del s. XIX, y el retrato de esta familia galdense, obtenido por Carl Norman en 1893 en las afueras de Gáldar, han pasado unos 30 años. La técnica de la albúmina sigue siendo la misma pero ya todo ha cambiado en el panorama de la fotografía en Canarias. Este proceso de socialización de la fotografía, iniciado en la Isla con esta técnica de copia sobre papel en dos capas, progresará extraordinariamente con el desarrollo de las copias a la gelatina.
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Consolidación de estudios fotográficos, llegada de fotógrafos europeos al calor de las inversiones de capital extranjero en Canarias, tímida socialización del retrato, desarrollo de la fotografía paisajística y de reportaje político-social,... son algunas de las características generales del período de la albúmina en Gran Canaria. Con este conjunto de circunstancia la fotografía se extendió geográficamente más allá de la ciudad de las Palmas de Gran Canaria. Primero a zonas cercanas, como Santa Brígida, donde residían sectores acomodados de la sociedad y era centro de residencia vacacional para los primeros turistas que nos visitaban; así es como La Atalaya capturó la mirada foránea que buscaba en Canarias lo “exótico” que no encontraba en Europa. Luego aquellas zonas de la Isla donde la agricultura de exportación platanera empujaba el desarrollo del capitalismo y atraía la atención del objetivo fotográfico; las vegas de Telde, Gáldar y Arucas se convirtieron entonces en iconos fotográficos. Entre finales del s. XIX e inicios del XX Abelardo Auyanet abre su estudio fotográfico en Arucas. La proliferación de retratos, paisajes, monumentos, reportajes sociales,... realizados a la albúmina supone cerca del 8% del patrimonio fotográfico histórico en esta Isla. Sin embargo más allá de los porcentajes de artefactos fotográficos desarrollados con esta técnica es necesario remarcar que es en este período cuando se empieza a acuñar la imagen de la Canarias típica. La calidad de las fotografías de este período hizo que muchas de sus tomas fuesen reproducidas fotomecánicamente engrosando el naciente negocio de la Tarjeta Postal que, junto con las copias a la gelatina abren un nuevo período en la historia de la fotografía en Gran Canaria. La albúmina nos legó la imagen de la Canarias decimonónica, de sus personajes aristocráticos, de sus políticos, militares, intelectuales, y también de los rostros de jornaleros y trabajadores que estaban sustentando el acelerado cambio social que experimentó Canarias en las décadas del cambio de siglo. Paisajes naturales, rurales, los progresos de la urbanización, las obras de sus puertos, de sus Iglesias y Catedrales, de sus fiestas y sus carreteras,.... Desde el punto de vista patrimonial salta a la vista la importancia que las copias a la albúmina, tanto por su calidad técnica como por el valor documental que poseen pues, en realidad, debemos a esta técnica las primeras grandes series de imágenes fotográficas de Gran Canaria.
La gelatina o la socialización de la fotografía Las mejoras técnicas que implicaba la técnica de las copias a la gelatina, el abaratamiento de los costes de producción, la industrialización definitiva de la producción de material fotográfico,... contribuyeron decisivamente a la socialización del fenómeno fotográfico. Todos los sectores sociales van a participar a partir de ahora del mundo de la fotografía. La proliferación de fotógrafos que abren estudios en la Isla, y de fotógrafos aficionados, la llegada de nuevos fotógrafos extranjeros a la Isla. La extensión del retrato fotográfico en formato Tarjeta Postal, el auge de los procedimientos fotomecánicos, del reportaje fotográfico,.... contribuyeron a universalizar el fenómeno fotográfico. Ya en la primera década del s. XX no quedan términos municipales en la Isla que no dispongan de fotografías que tratan de reflejar sus progresos y los avatares vitales de su paisanaje; ni el último pastor cumbrero escapó a este proceso. Enrique Ponce, Julián Hernández Gil, Ascanio, Eleuterio López,... son sólo algunos de los profesionales que regentaron establecimientos fotográficos de esta nueva generación que sustituyó a la generación de fotógrafos a la albúmina.
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Fotógrafos de origen centroeuropeo –Teodoro Maisch, Kurk Herrmann- desplazaron la anterior primacía de la influencia anglosajona en la fotografía extranjera en Canarias y en English Bazar hubo de hacer sitio al Bazar Alemán en una imagen perifrástica de la competencia interimperialista que se libraba por establecer áreas de influencia económica y social en este Archipiélago. Esta socialización de la fotografía enriqueció notablemente el patrimonio fotográfico documental de la Isla legándonos imágenes de prácticamente cualquier aspecto de la vida social del pasado grancanario.
NOTAS SOBRE LA SITUACIÓN DE NUESTRO PATRIMONIO En los últimos 10 años la situación de nuestro patrimonio fotográfico-histórico ha experimentado un cambio positivo. Hace dos décadas las fotografías antiguas eran cosas de los archiveros, los museos, coleccionistas y poco más. La preservación y acceso a ese patrimonio dejaba mucho que desear. Afortunadamente las cosas han cambiado y en la sociedad grancanaria ha despertado el interés por preservar y poner en valor su patrimonio fotográfico. Hay diversas iniciativas que apuntan en esta dirección. De la mejora de la preservación específica de este tipo de material en los Museos de Gran Canaria –Museo Canario, Museos Insulares, Museo Néstor,...-, así como en el Archivo Histórico Provincial de Las Palmas, en la Biblioteca de la ULPGC,... pueden dar cuenta sus técnicos. El desinterés, cuando no la falta de conocimiento, de las Administraciones Insulares y Locales de la Isla está dando paso a diversos proyectos de rescate y difusión de sus patrimonios. En el caso del Cabildo de Gran Canaria la muestra es la organización de estas I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias a través del Archivo de Fotografía Histórica de Canarias que gestiona la FEDAC. En el ámbito municipal ya son varios los Ayuntamientos que han expresado su interés y han puesto en marcha diversas acciones para rescatar su patrimonio. Cabe destacar el Ayuntamiento de Santa Lucía de Tirajana que ha emprendido la creación, en colaboración con la FEDAC, del Archivo de Fotografía Histórica de Santa Lucía. El Ayuntamiento de Teror ha adquirido recientemente el fondo fotográfico de Teófilo Falcón estando en las fases iniciales el proceso de digitalización y documentación. En San Mateo, a través de la Asociación Cultural Rafia, han organizado campañas de recuperación, digitalización y documentación del patrimonio gráfico y documental del municipio. Ingenio ultima también la adquisición de fondos fotográficos de interés histórico-documental. Agüimes, San Bartolomé de Tirajana, Valsequillo, Arucas, Gáldar, Guía,... igualmente muestran interés por rescatar su patrimonio. La autoridad portuaria de Las Palmas ha emprendido asimismo acciones para preservar el patrimonio fotográfico que atesora la historia del Puerto de La Luz y de Las Palmas. Las iniciativas sociales protagonizadas por diversas Asociaciones Culturales son especialmente destacables; en cierta medida están supliendo con su entusiasmo la, hasta no hace mucho, falta de atención de las administraciones públicas hacia este patrimonio. Tyldet, Rafia, Asociaciones Vecinales,... representan sólo algunas de estas iniciativas. La sociedad grancanaria muestra su interés por conservar su patrimonio fotográfico y las Instituciones de la Isla comienzan a hacerse eco de ese interés. Es un
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paso importante, necesario pero no suficiente para garantizar la preservación y difusión de la imagen que ha ofrecido Gran Canaria en los últimos 150 años.
ALGUNAS PROPUESTAS PARA AVANZAR Hay que aprovechar el interés social hacia la fotografía antigua en Gran Canaria para impulsar nuevos pasos en el camino de salvaguardar y difundir su patrimonio fotográfico histórico. Es necesario desarrollar medidas que contribuyan a: INVENTARIAR el patrimonio fotográfico, histórico y documental. Es necesario disponer de un primer inventario de los Archivos que contengan fotografía histórica en las Islas. Obtener el compromiso de las Administraciones públicas al respecto. Cabildos y Ayuntamientos. Archivos Históricos Provinciales. Autoridad Portuaria. Museos Insulares. Cronistas Oficiales. Cultivando también la colaboración de Fundaciones, Asociaciones culturales y de los archivos familiares. PRESERVAR el material fotográfico antiguo , mejorando las condiciones de su almacenamiento en la medida de las posibilidades de cada cual. DIGITALIZAR las colecciones de fotografía antigua para garantizar que la rica información que contienen no se pierda irremediablemente. Transformar esas colecciones de artefactos fotográficos en serie de imágenes digitales que faciliten el uso y disfrute de la sociedad de un patrimonio que a la sociedad pertenece. DOCUMENTAR el material digitalizado aprovechando los medios informáticos disponibles. Poner a trabajar a la inteligencia y el conocimiento colectivo para enriquecer documentalmente las serie de imágenes digitales que van engrosando el patrimonio fotográfico de Gran Canaria. No se trata de agregar colecciones e inventarios sino de comunicar y enriquecer. Inteligencia colectiva, no colecciones inteligentes. No crear nuevas islas de datos sino compartir la documentación de un patrimonio que es de todos. DIFUNDIR el patrimonio fotográfico histórico aprovechando las oportunidades que nos ofrecen las tecnologías de la información y tomando con decisión el portal web como instrumento principal de difusión del patrimonio fotográfico de Gran Canaria. Nuestra filosofía es compartir, no acaparar. COLABORAR con aquellas iniciativas que tengan como objetivo la recuperación y difusión de nuestro patrimonio fotográfico. Aprovechar los nuevos recursos de la web para crear y establecer redes sociales como lugares de encuentro, reflexión y formación. Abandonar las suspicacias institucionales y respetando la personalidad de cada cual.
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COMUNICACIONES Imágenes de un Tiempo Pasado: Un proyecto de recuperación de la memoria colectiva a través de la fotografía José Francisco Pérez Rodríguez Juan Miguel Vega Peña Centro de Documentación de Patrimonio Intangible de Telde Asociación Cultural Tyldet
La fotografía de Semana Santa de Las Palmas de Gran Canaria. Un caso paradigmático de la imagen como documento histórico Juan José Laforet Hernández Cronista Oficial de Las Palmas de Gran Canaria
La colección fotográfica de Benito Pérez Galdós. Archivo de la Casa Museo Pérez Galdós Miguel Ángel Vega Martín Coordinador de la Casa-Museo Pérez Galdós
Notas para la Historia de la Fotografía en Telde Antonio María González Padrón Director Casa-Museo de Fernando León y Castillo Cronista Oficial de Telde
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Imágenes de un Tiempo Pasado: Un proyecto de recuperación de la memoria colectiva a través de la fotografía José Francisco Pérez Rodríguez Juan Miguel Vega Peña Centro de Documentación de Patrimonio Intangible de Telde Asociación Cultural Tyldet
Resumen Imágenes de un Tiempo Pasado es un proyecto de recuperación de la memoria colectiva, que tiene como hilo conductor las fotografías que la mayoría de las personas guardan como un preciado tesoro, pues en ellas se refleja parte de su historia personal y la de sus antepasados; en términos científicos: la denominada Historia del Tiempo Presente. Las fotografías dan soporte a la permanencia en el futuro de aquéllos que fueron nuestros abuelos, nuestros padres y nosotros mismos, razón por la que tienen gran valor sentimental para sus propietarios. Para este proyecto, además, tienen importancia como elementos del patrimonio inmaterial de esta tierra, que nos permiten rescatar del olvido, hechos, acontecimientos y personas que por ser propias del pueblo llano y anónimo no han sido consideradas para aparecer en los libros.
Palabras clave Fotografía, etnografía, memoria oral
Introducción Inmersos en plena Sociedad de la Información y la Globalización, las manifestaciones culturales propias de cada pueblo son minusvaloradas y, hasta despreciadas. Esto lo comprobamos día a día a nuestro alrededor al ver cómo se está destruyendo de forma vertiginosa nuestro patrimonio cultural, arqueológico, histórico y natural, que lleva parejo un claro y premeditado proceso de asfixia de nuestra identidad. Los mayores actuales conforman una «Generación Frontera»: los últimos que han conocido una forma de vida ligada al ciclo natural. Son poseedores de un riquísimo legado cultural, desapareciendo con ellos los usos y costumbres acumulados durante muchas generaciones, que si no recuperamos, se perderán. Desde la asociación cultural «Tyldet» preocupados por estos acontecimientos se emprende durante el año 2000 un proyecto de recuperación, que se denominó «Imágenes de un Tiempo Pasado». Se decide utilizar como principal soporte de trabajo las fotografías y cualquier documento gráfico como postales, estampas, escrituras notariales, etc., que las familias atesoran en sus domicilios como recuerdo de sus antepasados, amigos, momentos y situaciones especiales de sus vidas.
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Muchas veces una foto suscita una conversación. Salen entonces a la luz toda clase de anécdotas que estaban guardadas en los recuerdos y que repentinamente afloran a la memoria. De esta forma se recuperan hechos, y personas que dan forma a una historia tal vez poco estudiada: la del pueblo. Donde único se conservan es en la memoria de nuestros mayores y tras ellos están condenados a desaparecer sin dejar huella. Hasta ahora sólo tenían un valor estrictamente privado para los que aparecían en ellas y sus descendientes. Con el transcurrir del tiempo se han ido deteriorando y, además, con la muerte de los viejos, terminan perdiéndose o dispersándose, quedando en el olvido el nombre de las personas o de los acontecimientos que en ellas se reflejan.
Objetivos • Recuperar la memoria colectiva. • Sacar del olvido la historia silenciosa del pueblo llano y anónimo. • Dinamizar el tiempo de ocio de los mayores. • Poner en valor sus vivencias y recuerdos. • Crear un archivo de fotografía histórica documentada por sus protagonistas y/o por sus descendientes. • Crear un archivo de memoria oral. • Divulgar los materiales recogidos.
Metodología 1º. Se visita en sus domicilios a los propietarios de las fotografías y/o documentos e informantes para la selección y recogida de los materiales. 2º. En dicho momento se registran las informaciones aportadas por los mismos. En determinados casos se procede a la grabación de información oral en formato minidisc o vídeo. 3º. En nuestras instalaciones de trabajo se lleva a cabo la digitalización a alta resolución (el lado de menor tamaño por encima de 3000 pixels) y la documentación técnica: toma de medidas, fotógrafo, anotaciones, transcripción de documentos, etc. 4º. Se clasifican y almacenan los materiales digitalizados. 5º. Se devuelven los originales a sus propietarios.
Material de trabajo Dos ordenadores de sobremesa, dos escáner DIN A4 (Epson Expresion 1680 Pro y Epson Perfection V750 Pro) y uno DIN A3 (Epson GT-15000), una impresora, dos grabadoras de minidisc, una cámara de vídeo, bobinas de CD-ROM, DVD y minidisc y sus correspondientes cajas de almacenamiento, archivadores, etc. Resultados
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El trabajo desarrollado en este tiempo se ha traducido en la digitalización y documentación de más de 10000 elementos, más de 100 entrevistas realizadas, seis exposiciones de fotografía histórica expuestas en diferentes lugares, la edición de trípticos, marca libros, postales, un álbum de fotografías, etc. Y algo muy importante para el desarrollo de este proyecto: la apertura durante el mes de mayo pasado del Centro de Documentación de Patrimonio Intangible de Telde (CDOPIT); que ha supuesto la localización física del proyecto, el lugar de trabajo, el depósito de los materiales obtenidos, un lugar de exposición permanente, de reuniones, de investigación y estudio. Además hay que destacar que el CDOPIT fue inaugurado con la donación de una vecina del municipio de Telde de un fondo de más de 3000 cromos reunidos durante los años 20 a 50. El futuro del proyecto pasa por el volcado en la red Internet de todo el material recogido (fotografías, postales, estampas religiosas, cromos, documentos de todo tipo, saberes populares, anécdotas, romances, coplas, canciones e historias personales) que conforman un compendio que puede ayudar al mejor conocimiento de nuestra historia reciente y del patrimonio etnográfico.
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La fotografía de Semana Santa de Las Palmas de Gran Canaria. Un caso paradigmático de la imagen como documento histórico. Juan José Laforet Hernández. Dr. en Ciencias de la Información - Historia del Periodismo. Cronista Oficial de Las Palmas de Gran Canaria.
Como ha señalado el profesor de la universidad hispalense Dr. José Manuel Gómez y Méndez “ninguna sociedad puede existir sin la comunicación basada en un proceso de su propia estructura social”. Se trata de una reflexión que viene enormemente ajustada para el trabajo que muchos realizamos ya, en el que aún de forma más amplia se debe insistir, con el que intentamos llegar a un conocimiento mucho mas ajustado y exacto de la realidad social que se vivió en Gran Canaria en diversas épocas de nuestro pasado, a través de la imagen del acontecer cotidiano de esa misma sociedad, de sus gentes, que encontramos en las fotografías de muy distintas épocas que existen en los archivos, pero también muy especialmente en las que van apareciendo, y en las que aún están por aparecer, que se conservan en archivos particulares ó, sencillamente, esas pocas fotografías que muchas familias conservan y que, con el paso del tiempo, cobran un valor histórico mucho mas amplio del que se esperaba cuando fueron tomadas como mero acto de afecto y recuerdo personal.
Y es que si, como ya resaltó el antropólogo francés Marcel Maus, “en toda sociedad sólo hay dos cosas que la forman, las personas que la integran y los movimientos de estas personas”, estos movimientos son, sin duda alguna, mensajes, una
información
riquísima
que
debemos
lograr
decodificar
y
comprender
perfectamente; y estos movimientos, plasmados en formas de comportamientos, en actitudes, en usos, modas y costumbres, los encontramos en la fotografía histórica tanto en la oficial e institucional, que nos describe los grandes eventos de una sociedad, como en las fotografías particulares que, de una manera más espontánea, viva, directa, nos narran la forma de ser y de sentir de una sociedad en su vida cotidiana.
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Cuando nos dispusimos a trabajar en el libro sobre la Semana Santa de Las Palmas de Gran Canaria, editado este mismo año por el Ayuntamiento de la ciudad, con prólogo de su Alcalde, D. Jerónimo Saavedra (que por cierto, nos aportó una curiosísima foto, desconocida por nosotros, que muestra una procesión de Viernes Santo entrando a Triana desde el Puente de Palo, en la que es posible contemplar el ambiente general que la rodeaba), el obre fotográfico nos sirvió de impulso y de base para acercarnos a una perspectiva diferente de una de las celebraciones mas tradicionales de Las Palmas de Gran Canaria y en especial de sus barrios históricos, Vegueta y Triana.
Si bien se habían difundido mucho imágenes de primeros planos de las principales imágenes que procesionan esos días, muy en especial las de Luján Pérez, tanto en trabajos sobre estas celebraciones, en periódicos y revistas, como en libros de arte, sin embargo no habían circulado con igual profusión estampas fotográficas que ofrecieran el ambiente que las rodeaba, ese ambiente que autores clásicos como Domingo J. Navarro, Josefina de la Torre, Domingo Doreste Fray Lesco, Eduardo Benítez Inglott, Alonso Quesada, Jordé, Ignacio Quintana en el Primer Pregón de la Semana Santa de Las Palmas de Gran Canaria, ó él propio José Miguel Alzola, en su ya clásica obra “La Semana Santa de Las Palmas”, entre muchos otros, nos narran y describen con enorme sentimiento, con nostalgia de un acontecer que se vivía intima e intensamente en el seno de las familias, en el ámbito de las cuatro parroquias de estos dos barrios, San Bernardo, San Francisco, San Agustín y Santo Domingo, además de ermitas como la del Espíritu Santo y la propia Catedral de Canarias.
Fue ese entorno social, del ser y estar de los vecinos ó visitantes de la ciudad que se acercaban a estas manifestaciones de religiosidad popular, el que queríamos constatar a través de un estudio y análisis detenido de las fotografías que iban llegando a nuestras manos. Y la realidad que nos encontramos fue tan hermosa, tan importante, que preferimos, en una primera instancia, limitarnos a dar la oportunidad a los autores de las fotografías y de los textos múltiples, distintos, de muy diversas épocas, de que aunaran sus expresiones plásticas y verbales para que en ellos cada lector escudriñara y encontrara ese ambiente que siempre señaló esta tan tradicional celebración.
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Sin embargo, aún está pendiente de hacerse ese trabajo de estudio, análisis y reflexión sobre el conjunto de fotografías históricas, de muy diversas épocas que poco a poco van reapareciendo y llegando a nosotros por muy diversos cauces. Imágenes en las que es posible observar las formas de comportamientos de unos y otros en esos actos y días, los vestidos y complementos, de muy distinta calidad (pese a que siempre se resaltara que eran días de estreno), los lugares que ocupaban en las procesiones, en las aceras, en ventanas y balcones.
Para ello debemos seguir buscando fotografías que nos den imágenes de ambiente, de entorno; y si bien en el Museo Canario, en el Archivo Histórico Provincial, en la misma FEDAC, existen fotografías de Semana Santa, la mayoría de ellas responden a las fotos oficiales o periodísticas que centraban el objetivo en las tallas de Cristos, Vírgenes o Santos, en el trono o en el entorno del mismo, cuanto mas imágenes de una parte de la procesión en su conjunto, como hemos encontrado también en una revista que, en materia fotográfica, es un verdadero archivo para Gran Canaria, y en buena medida también para algunas de las otras islas. Me refiero a la revista oficial de Centro de Iniciativas y Turismo de Gran Canaria, denominada “Isla” y luego “Isla Azul”, que salió a la calle en diferentes etapas desde la década de los años cuarenta del siglo XX (estudiada con detalle en su historia y contenidos en un libro de Michel Jorge Millares, y de la que tuve la oportunidad de ser director en la que, por ahora, ha sido su última etapa), con también lo es, y no podemos olvidarla, la primera revista turística de la historia de Canarias, la publicación grancanaria “Canarias Turista”, promovida a partir de 1911 por quién luego fundara el periódico La Provincia”, Gustavo Navarro Nieto, que hizo de ella una de las primeras y mejores publicaciones ilustradas del Archipiélago. Por esto nuestro interés ahora reside en acercarnos a los archivos particulares, familiares, pues en ellos estamos seguros se encuentran esas fotografías tomadas por fotógrafos profesionales o por aficionados que se dirigían a captar imágenes de personas o de grupos en el ámbito de esas celebraciones; fotografías en las que podremos encontrar una mejor definición de ese ambiente que vivían los grancanarios de otras épocas, sus formas de comportamiento, sus vestimentas, su forma de relacionarse en público, así como de fondo la vista de edificios particulares ó de monumentos, los que ya no existen o el estado en el que se encontraban los que aún hoy se mantienen.
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Estamos seguros de que aún no se han abierto la inmensa mayoría de las arcas donde reposan silenciosas miles de estas imágenes, valiosísimas para conocer nuestro pasado y nuestras costumbres desde una perspectiva de enorme realismo; es hora de que, con la colaboración de todos, descubramos de nuevo estas fotos y las hagamos hablar para todos, siendo conscientes de que, con el paso de los años, unas fotos que pudieron tener sólo un valor familiar, afectivo, sentimental, ahora tienen un enorme valor para la historia social y común de todos los grancanarios.
Por la antigüedad y profusión de imágenes que existen, y sobre todo que estamos segurísimos que pueden existir en archivos familiares y privados (algunos con pocas fotos; pero si se juntan los de muchas familias tendremos un lote muy amplio), relativas a personas, grupos de personas, detalles inesperados que llamaron la atención de muchos fotógrafos anónimos, tomamos en consideración la fotografía histórica de la Semana Santa en Las Palmas de Gran Canaria como un caso paradigmático para el estudio, a través de imágenes, de la realidad sociológica, cultural, arquitectónica, urbana, etc… de la ciudad en muy distintas épocas, pero junto a este caso también pueden darse trabajos similares a través de fotos de otras celebraciones como el Carnaval, las romerías a Teror o las venidas a Las Palmas de la Virgen del Pino, la visita de Alfonso XIII en 1906 (considerada como uno de los cuatro grandes actos de masas del siglo XX en Gran Canaria), la construcción del Puerto de La Luz (en archivos británicos se deben conservar las fotos tomadas por personal de las compañías inglesas que afrontaron su obra), los belenes y la Cabalgata de Reyes ó los festejos de San Pedro Mártir.
Son eventos de los que estamos seguros que no sólo podremos contar con las fotos oficiales o más o menos institucionales, muchas de las cuales son sobradamente conocidas (sin que por ello pierdan el valor que también tienen), sino con un conjunto mucho mas amplio de visiones diferentes, en diversos lugares y momentos, tomadas por distintos fotógrafos, cada uno de ellos con un motivo u objetivo diferente. La suma de todas estas visiones será la que nos permita tener una información más enriquecedora y una visión mucho más ajustada del ambiente y la realidad que vivieron las generaciones pretéritas.
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Gran Canaria contó, casi desde los primeros tiempos de la fotografía, con un conjunto de fotógrafos importantes, algunos de ellos con estudio abierto en la ciudad, como pudieron ser Ojeda Pérez, Eleuterio López ó Enrique Ponce, entre otros, ó se benefició del paso de algunos importantes fotógrafos españoles, o de diversos países europeos, también debemos pensar ahora, por la enorme importancia que pueden tener para nosotros, en las fotos que hicieron cientos de turistas, especialmente ingleses, que a finales del siglo XIX y comienzos del XX recalaban por la isla, muchos de ellos ya buenos aficionados a la fotografía, y de los que ahora comienzan a aparecer muchas colecciones conservadas por sus descendientes. Estamos seguros que en colecciones británicas se encuentran muchas fotos de la Semana Santa, vista desde perspectivas singulares, novedosas y muy enriquecedoras para nosotros, que debemos proponernos rescatar ya; sobre todo cuando ahora es fácil solicitar una simple copia digital de las mismas, como también las habrá del carnaval, o de otros festejos y acontecimientos populares, que completen y enriquezcan las series de las que ya existen en la isla.
Si junto a esos fotógrafos profesionales y técnicamente bien formados poco a poco también se dieron otros aficionados, que ocupaban sus cámaras y su tiempo en esas fotos de carácter más familiar y particular que ahora nos interesan tanto, es el momento de recordar a un gran artista que si hizo de la fotografía una profesión, también fue para él una ocupación de carácter particular y familiar, lo que enriquece enormemente el contenido de las miles de fotos que dejó. Me refiero al pinto y fotógrafo Tomás Gómez Bosch de quién el responsable del importantísimo archivo fotográfico de la FEDAC, Gabriel Betancor Quintana, señala, en el catálogo de la exposición antológica que este mismo año la Casa de Colón ofreció en recuerdo de Gómez Bosch, que se trata de un artista que “fija su mirada fotográfica además de en innumerables retratos de estudio, de familiares y amigos, en los más diversos ámbitos de la vida social”. Sin duda, en su amplísima colección, como ya se vio en la muestra seleccionada para la exposición de la Casa de Colón, se encuentran verdaderos documentos para una historia social y antropológica de Gran Canaria en las primeras décadas del siglo XX.
Es también el momento de recordar y agradecer el interés, convertido en verdadera pasión, que tuvieron por la fotografía como documento histórico del que
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podía devenir una información enorme para las futuras generaciones, los cronistas Luis García de Vegueta y
Francisco Pérez García, más conocido como “Martín
Moreno”, que a lo largo de su vida no sólo practicaron la fotografía como afición, y en casos como profesión, recogiendo imágenes de eventos, lugares, personajes que hoy son de un alto valor, sino atesorando fotografías realizadas por otras personas o incluso viejas tarjetas postales. Ambos dejaron colecciones de fotos que hoy deben ser conservadas, clasificadas y estudiadas. Como importante es también la colección que, a lo largo de muchos años, ha logrado formar en Barcelona a base de tarjetas postales antiguas de Canarias el economista, abogado y Socio de Número del Museo Canario, Dr. Josep Llort i Brull.
Además aprovecharé para resaltar como, en la
búsqueda de imágenes antiguas de la Semana Santa de Las Palmas de Gran Canaria, encontré un fondo fotográfico de tema canario muy interesante en las colecciones fotográficas de la fototeca de la Universidad de Sevilla.
Quiero terminar resaltando como, en este trabajo que afrontamos aunando historia y fotografía, es importante conocer bien ambas vertientes. Es necesario conocer el mundo de la fotografía, su historia, el desarrollo de su técnica, el grado de su implantación social progresiva, tanto de los ciudadanos como usuarios y como consumidores del producto fotográfico, a la vez que tener un conocimiento alto del momento histórico que nos planteamos analizar a través de las fotografías que nos han quedado del mismo. Así nos encontraremos con que si el fotógrafo, o mejor, los distintos fotógrafos que nos dejaron imágenes de un tema determinado, como en nuestro caso el de la Semana santa de Las Palmas de Gran Canaria, no eran en realidad especialistas en el mismo (como se procura y se exige hoy, en especial en grandes medios informativos), nosotros si que deberemos trabajar por ser verdaderos especialistas en el asunto que nos propongamos, formados, en gran medida, en las propias series de imágenes de diferentes autores que deberemos lograr formar, clasificar y estudiar, para alcanzar conclusiones novedosas y verdaderamente alumbradoras.
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La Colección fotográfica de Pérez Galdós Miguel Ángel Vega Martín Coordinador de la Casa-Museo Pérez Galdós
La Casa-Museo Pérez Galdós es una entidad dependiente del Cabildo de Gran Canaria. Fue abierta al público en mayo de 1964 en la casa natal del novelista. Su fondo museístico está integrado por muebles, obras de arte, objetos decorativos, instrumentos musicales, etc. que pertenecieron a Pérez Galdós y se exponen mediante una reconstrucción documentada de los espacios domésticos donde transcurrió la vida del escritor en Las Palmas de Gran Canaria, primero, de joven, y después en Madrid y Santander. El fondo bibliográfico y documental está compuesto por su biblioteca personal y su archivo que comprende 3.696 libros, 32 manuscritos, 53 galeradas con correcciones autógrafas y 9772 documentos de los que 7904 constituyen el Epistolario. Con la presente comunicación pretendemos dar a conocer un aspecto poco conocido de su fondo documental, un conjunto fotográfico de 2.627 unidades que conforman lo que denominamos Colección fotográfica de Pérez Galdós.
Está constituida por material de época realizado mediante procesos fotomecánicos y procedimientos fotográficos de copia, de mediados del siglo XIX y principios del XX, que fue agrupado por Benito Pérez Galdós durante su vida. A su muerte pasa a ser propiedad de su hija María Pérez-Galdós Cobián junto a la totalidad de sus bienes y objetos personales. En 1959 el Cabildo de Gran Canaria la adquiere, junto al resto de pertenencias del escritor para constituir la Casa-Museo Pérez Galdós, aunque quedarán en manos de la familia numerosas imágenes familiares y retratos del novelista.
Sergio Santana Rodríguez, quien ha investigado esta colección y, entre los años 2002 al 2005 de forma intermitente, realizó su catalogación, establece cuatro subconjuntos documentales: 3 álbumes que reúnen un total de 443 cartes de visite; 38 fotos estereoscópicas; 411 tarjetas postales; y 643 fotografías sueltas.
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Álbumes: Los álbumes de 30x33 cm. constituyen, posiblemente, el material más antiguo de la colección. Fueron diseñados y manufacturados expresamente para coleccionar fotografías realizadas a la albúmina en el formato “Carta de visita”, ideado por A. Disdéri en 1854 que permitió popularizar el retrato fotográfico.
Están encuadernados en piel marrón y tapas gruesas adornadas con diseños geométricos.
Stephen Miller los denomina: 1. Álbum artístico, se compone de reproducciones de cuadros, esculturas, monumentos, decoraciones y obras de arte. Parece obedecer al interés de Galdós por las artes plásticas en general, y, tratándose de las personas, forma un inventario de caras y cuerpos del cual el novelista saca inspiración para caracterizar sus propias creaciones. En cuanto a la temática, hay más de treinta fotos de tema bíblico, más de treinta reproducciones de cuadros y esculturas, personajes históricos y escritores. Contiene 121 fotografías.
2. Álbum de familia, y de otras personas no históricamente conocidas. Destaca especialmente una serie de temática etnográfica compuesta por treinta y ocho fotos de tipos populares, escenas y oficios mexicanos. Contiene 158 fotografías.
3. Álbum de personajes históricos y culturales. Este es el único álbum que no posee el exlibris de Pérez Galdós, por lo que se plantean dudas sobre si fue él o alguien de su entorno el coleccionista. La mayor parte de las fotografías proceden de estudios franceses. Contiene 164 fotografías.
En los tres álbumes están representados estudios profesionales de Francia, Cuba y diversas ciudades peninsulares y canarias. Hay que destacar que, a pesar de su antigüedad, el estado de conservación de las fotografías es excelente, si bien las tapas y páginas de los álbumes presentan diversos tipos de deterioro.
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Vistas estereoscópicas:
La Colección posee un pequeño grupo de 38 fotografías estereoscópicas cuya temática se vincula, en mayor medida, a viajes, arquitectura y obras de arte. Albúminas, en su totalidad, algunas presentan la singularidad de estar coloreadas a mano o perforadas, características éstas que potencian su efecto ilusorio en el momento de ser observadas a través del estereoscopio. Se conserva uno de estos aparatos binoculares que perteneció a Pérez Galdós, un modelo de la firma inglesa “Smith, Beck & Beck” realizado con anterioridad al año 1865.
Tarjetas postales: Constituye un conjunto de 411 unidades, formado por la fluida correspondencia entre el escritor y sus familiares, amigos y admiradores. En su mayoría están fechadas en los primeros años del siglo XX. Hoy tienen un interés documental doble: posee una información textual que nos ofrece testimonios sobre su vida privada; y una información gráfica. Desde el punto de vista técnico comprende diferentes procesos fotomecánicos abundando la fototipia y el medio tono.
Fotos sueltas: El conjunto fotográfico más numeroso está constituido por 643 fotografías sueltas, que en cuestiones como cronología, temática, autoría y técnica atienden a naturalezas desiguales. Desde el punto de vista temático, junto a retratos del propio Galdós, se agrupan también los de familiares y amigos del escritor, donde encontramos actores, políticos, historiadores, escritores y admiradores. Dentro de la fotografía de paisajes tenemos, por un lado, las vistas rurales y las escenas urbanas que, en mayor medida, atienden a pueblos y ciudades del territorio nacional; y, por otro, la fotografía de viajes, fundamentalmente adquisiciones que realiza en sus visitas a Inglaterra, Italia, Alemania, Portugal, Marruecos, etc. Por otro lado, además de la fotografía de tradición y tipos populares, circunscrito a ámbito peninsular, otro apartado que habría que considerar es el de las imágenes de arte y arquitectura, vinculadas a variados e interesantes ejemplos localizados tanto en España como en otros países.
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En cuanto a los autores encontramos ejemplos de destacados profesionales de la categoría de Jean Laurent, Fernando y Edgardo Debas, Calvet, Napoleón, Christian Franzen, Julián Arrillaga, Pau Audouard, Compaña, Alviach, Alfonso…
Catalogación
Para llevar a cabo la catalogación de la Colección fotográfica de Pérez Galdós se consultaron las Reglas de Catalogación para la descripción de materiales gráficos y el tratamiento del material fotográfico en diversos archivos y bibliotecas como la Biblioteca Nacional, el Archivo virtual “La Edad de Plata”, la British Library, el Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares, la FEDAC, o el Centro de Investigación y Difusión de la Imagen de Girona (CRDI). Finalmente optamos por crear una base de datos en ACCESS y tomamos como referencia el Manual para la Gestión de fondos y Colecciones Fotográficas, de LluísEsteve Casellas, María Àngels Suquet y Joan Boadas, responsable este último del citado CRDI de Gerona. Diseñamos para nuestro trabajo un modelo de ficha dividida en cuatro áreas principales: Identificación, Contenido, Descripción Física y Currículum, cada una con sus correspondientes campos.
Al mismo tiempo, se llevó a cabo una monitorización de este material fotográfico realizándose el reconocimiento técnico de los artefactos y el calibrado de los deterioros, y se procedió a la renovación del sistema de almacenamiento sustituyendo las viejas carpetas, inadecuadas para la conservación, por contenedores estables.
En la actualidad, finalizada la catalogación queda pendiente: La digitalización de los documentos visuales se hace imprescindible no sólo para preservar los contenidos icónicos de las imágenes sino para facilitar la difusión y el conocimiento del fondo fotográfico por parte de los investigadores y del público en general. Además nos planteamos la necesidad de transferir los datos del catálogo de la Colección de Pérez Galdós a la base de datos ABSYS, que se utiliza para la catalogación del Epistolario y el resto del fondo documental y bibliográfico, puesto que se pretende facilitar al usuario la recuperación documental sobre una única base de datos.
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Bibliografía:
MILLER, Stephen: Galdós Gráfico (1861-1907). Orígenes, técnicas y límites del sociomimetismo. Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2001 SANTANA RODRÍGUEZ, Sergio: Galdós y la fotografía, primera revisión de su colección fotográfica. Memoria de la Beca de Investigación “Pérez Galdós” 2001. Casa-Museo Pérez Galdós.
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Notas para la Historia de la Fotografía en Telde Antonio María González Padrón Director Casa-Museo de Fernando León y Castillo Cronista Oficial de Telde
Según los entendidos en la materia, la fotografía, en todas sus variantes técnicas, supuso una verdadera revolución en el mundo de la imagen. Hemos comprobado como, efectivamente, existe un antes y un después en las artes plásticas, ya que la captación de la imagen en milésimas de segundo permitirían a los artistas, pintores y escultores, conservar “imágenes frescas” de momentos únicos, y por lo tanto, irrepetibles.
En la nómina de creadores de las bellas artes, cada día, se confirma más la inicial sospecha de haber empleado la fotografía como base de futuras realizaciones plásticas. El objetivo de la cámara, a veces, actúa como notario de la realidad o realidades y, otras veces, juega a engañar distorsionando todo lo que captó con anterioridad. De todos los movimientos artísticos, sin duda alguna, es el impresionismo el mayor deudor de la fotografía. Así, en lienzos de notable importancia se pueden apreciar encuadres propios de esa técnica reciente.
En la Casa-Museo León y Castillo, se conserva un gran óleo sobre lienzo que representa Una vista del Puerto de la Luz y la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, realizado en 1900, por el catalán Eliseo Maifrén. Pues bien, nosotros hemos encontrado en los fondos fotográficos del archivo documental de esta institución, una instantánea en blanco y negro, fechada en torno a 1889-90, que posee exactamente el mismo encuadre, pues sin duda alguna, sirvió como base compositiva al pintor impresionista.
En la sala 204 del mismo museo se pueden ver dos máquinas fotográficas, una del último tercio del siglo XIX y otra coetánea a la I Guerra Mundial. Así mismo la firma comercial Suárez Robaina, dirigida actualmente por Miguel Ángel Suárez, posee una
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colección de artilugios fotográficos de diferentes épocas, que, por si solas, representan la evolución de estas máquinas en los últimos ochenta años.
Monet, Manet, Toulusse Lautrec, fueron otros de los que, hay conocimiento, echaron mano de la cámara fotográfica para retener imágenes que después pasarían a sus listas de obras maestras.
No todos los países y sus diferentes clases sociales se subieron al tren de la fotografía en la misma estación, ni tampoco contaron todos con la misma tecnología, ni saludaron las innovaciones posteriores con la misma prontitud. Los Estados Unidos de Norteamérica, Francia, Alemania y Austria, tomaron la delantera, y, sus nuevas sociedades capitalistas-industriales y burguesas, fueron acérrimas defensoras de la nueva forma de conservar la imagen. El abaratamiento del retrato, la facilidad de su traslado y conservación, además de
la casi nula dificultad técnica hicieron de la
fotografía la manera rápida y cómoda de dejar constancia de acontecimientos sociales, culturales, económicos, tanto colectivos como individuales.
Desde el último cuarto del siglo XIX, tenemos constancia de las visitas domingueras que diferentes fotógrafos de la capital realizaban, al por entonces, popular mercado de Los Llanos. En las inmediaciones de la plaza de San Gregorio se instalaban los más variopintos puestos comerciales y, en medio de ellos, algún que otro oficial de la “caja de retratar”. Entre todos ellos quien adquirió mayor fama y fortuna fue el altamente recomendado Ojeda, quien disfrutaba del pomposo título de Fotógrafo de la Reina Regente. Primero al aire libre, ante arquitectura y paisajes simulados por telones sobrepintados, y, más tarde, en el interior de algún zaguán alquilado al efecto, mantuvo su improvisado estudio por espacio de varios lustros.
Entre los muchos fotógrafos amateurs que se dieron cita en la ciudad en los primeros años del siglo XX, destaca por sus aportaciones a la historiografía local don Patricio Pérez Estupiñán, quien se esmeró en dejar constancia de cuantos actos públicos se celebraban, ya fueran religiosos, políticos o militares. Sus descendientes conservan, aún hoy, un número sin determinar de placas de cristal y fotografías en cartón y papel de diferentes gruesos.
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El llamado Circo Alemán y otros similares trajeron consigo fotógrafos ambulantes que hacían las delicias de las clases sociales más pudientes. Éstas veían en el arte de retratar una solución económica y rápida para dejar constancia de su paso por este mundo. En estos años las bodas, los grupos tertulianos, primeras comuniones o clanes familiares eran el motivo principal de las instantáneas, aunque, muy pronto, el interés por lo social se fue imponiendo de tal manera que las procesiones, los entierros, las manifestaciones políticas, etc., fueron ocupando el tiempo de los profesionales de la fotografía.
Llegados los primeros años del siglo XX, se establece en Los Llanos de Telde el industrial don Francisco Izquierdo Pozuelo, nacido en la Puebla de Don Rodrigo en 1886, hijo de don Tomás Izquierdo Ortiz, conocido por el “Médico Brujo”. A él se le debe la instalación de la primera imprenta-librería de la comarca y el primer estudio fotográfico permanente. Unos treinta y cinco años duró la actividad de los Izquierdos (don Francisco tuvo trabajando, entre otros a sus hijos: Francisco, Sedulio y Tomás) en esta localidad y a ellos se deben instantáneas de aires renovadores y progresistas, que captaron para la historia los inicios de la aviación en Gando, los bañistas de los frívolos años veinte en las playas de nuestro litoral y no pocos grupos familiares que conforman un preciadísimo archivo visual.
Un poco antes de la partida definitiva de los Izquierdos hacia su nuevo local de la calle Triana de Las Palmas de Gran Canaria, dos jóvenes teldenses aprendieron el arte de la fotografía a través de las enseñanzas de don Francisco, nos referimos a don Juan y don Miguel Suárez Robaina, conocidos fotógrafos teldenses, oriundos del Valle de Los Nueve. La camaradería de estos dos hermanos se puso de manifiesto a lo largo de sus vidas y trabajo en común. Al poseer fisonomías tan parecidas, muchos paisanos jamás llegaron a diferenciar quien era Miguel, aunque, el carácter introvertido de uno y extrovertido del otro podía individualizar lo que la naturaleza había unificado.
Los Suárez Robaina mantuvieron, en un principio, un estudio en la cercana localidad del Carrizal de El Ingenio, que algo más tarde regentará otro hermano. Aunque fue en de la calle Ruiz de Los Llanos, donde encontraron, a partir del año cuarenta, el lugar de trabajo que les permitió hacerse con la mayor clientela que jamás haya tenido en esta ciudad fotógrafo alguno. Como consecuencia lógica de este
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continuo laborar, fueron confeccionando el más interesante archivo fotográfico de todo el este de Gran Canaria. Decir Suárez Robaina es sinónimo de profesionalidad, máxima ésta que aún sigue presente en el trabajo del heredero comercial don Miguel Ángel Suárez.
Por los años cincuenta trabajó, de forma esporádica en Telde, el dueño de la reconocida firma Hernández Gil, don Fernando Hernández, que poseía estudio de fotografía en la calle León y Castillo de Las Palmas de Gran Canaria. Este profesional cubrió con éxito la corresponsalía fotográfica del rotativo La Provincia y también la del Diario de Las Palmas, y, a él se le debe, entre otras, las célebres instantáneas del Cigarrón Berberisco, de 1954, cuyos originales guardamos celosamente en nuestro archivo de Cronista Oficial.
Premios insulares, regionales y nacionales fueron obtenidos por don Manuel Gómez Díaz de Obregón con fotografías realizadas a los paisajes urbanos, rurales y litorales teldenses. A este fotógrafo se le debe una de las más afamadas imágenes del Santo Cristo del altar mayor, actualmente en el convento del Espíritu Santo y San José, que poseen las Carmelitas Descalzas en las Medianías de Telde.
Procedentes de Las Palmas de Gran Canaria llegaron hasta esta ciudad, los hermanos Pedro y Juan Rodríguez Valido, el primero de ellos montó estudios a finales de los años cincuenta en la calle León y Castillo, en un lugar conocido por Las Cuatro Esquinas, su marca comercial fue Perova. Durante un breve periodo de cinco años aproximadamente, le arrendó el negocio don Pedro Viera Déniz. Don Juan Rodríguez siguió ejerciendo como fotógrafo ambulante a lo largo y ancho del municipio teldense por espacio de varios lustros.
Entre los años 1965-67 se instala en el barrio de El Caracol don José Hernández Torres, quién poseía, un servicio a domicilio de esmerada calidad. Este profesional ha sido hacedor de unas notas sobre la historia de la fotografía en Telde que nos ha servido de base para nosotros redactar estas líneas. Importantísima fue la labor profesional de don Amado Álvarez Castro en su estudio Fotos Canaima, de la actual Avenida de la Constitución.
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I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias. Lugar: Casa de Colón. 29 a 31 de octubre de 2008 Las Palmas de Gran Canaria Archivo de Fotografía Histórica de Canarias. FEDAC/CABILDO DE GRAN CANARIA
A principios de los años setenta, en el por entonces parque León y Joven, hoy de Franchy Roca abrió negocio fotográfico don Rafael González del Rosario, Fotos Rafa y no muy lejos de allí, en la calle Juan Diego de la Fuente, existía otro estudio bajo el epígrafe de Fotos Torres.
Otros nombres forman la nómina de fotógrafos teldenses, aunque algunos de ellos no lo fueran de nacimiento, nos referimos a don Manuel Aparicio de las Eras (Foto Estudio -I-), don Antonio López Carrilo (Fotos Paris), don Juan Rodríguez Valido (Reportajes Valido), don Eugenio Artiles Moreno (Corte Gráfico), don Manuel Montero Fraga (Estudio Montero), don Elias González García (Flasicolor), don Leonardo Soriano Molina y ya en los últimos años, Fotos Sergio, don Evaristo Rodríguez Pérez, doña Encarna Ramos García, don Francisco Sánchez Cruz y don Orlando Pérez López.
La relación de fotógrafos profesionales y amateur de esta ciudad y su municipio se sigue aumentando día a día. El vídeo y otras tecnologías encaminadas a conservar y proyectar la imagen se van imponiendo en ese amplio panorama artístico, que, por otra parte, mueve una suma muy notable de euros.
La socialización progresiva de esta manifestación artística, ha hecho posible completar los archivos documentales de manera que el investigador no sólo posee el documento escrito y el sonoro, sino que puede completar su juicio viendo instantáneas que adquieren valor de acta notarial. Es manifiesto el interés de las nuevas generaciones por la imagen, así, rotativos de toda clase y condición han coincidido a la hora de fomentar su adquisición y posible lectura ofreciendo como gancho publicitario coleccionables de fotografías de épocas pretéritas, más o menos distantes en el tiempo.
La fotografía también es recurso para decoradores y realizadores escénicos, abaratando los costosos decorados de trazas y facturas tradicionales. La propia ley de Patrimonio Histórico, tanto a nivel del estado como de la comunidad autónoma, dedican algunos párrafos a la protección de las colecciones y archivos fotográficos, pues se está convencido del alto valor testimonial de dichos documentos visuales. En el futurible y siempre anhelado Museo de Historia de la ciudad de Telde, debe estar
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I Jornadas de Fotografía Histórica de Canarias. Lugar: Casa de Colón. 29 a 31 de octubre de 2008 Las Palmas de Gran Canaria Archivo de Fotografía Histórica de Canarias. FEDAC/CABILDO DE GRAN CANARIA
presente la fotografía para así refrescar la memoria de forma continuada; mientras tanto, conformémonos visitando el didáctico Museo de Historia de la Villa y Señorío de Agüimes, en donde ya se exponen de manera permanente varias instantáneas de origen teldense.
Colecciones como la de los hermanos Suárez Robaina e Izquierdo Pozuelo, entre otras, son dignas de estudio, catalogación y exposición permanente, aunque, en el mejor de los casos, debieran ser adquiridas por entidades públicas o fundaciones que las preserven de futuros peligros.
*En Programa de fiestas en Honor a San Gregorio Taumaturgo de Telde, 1999, pp. 2934
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