Tesis sobre el cuento

Este espacio de Misceláneas fue creado para enriquecernos con los textos que describen el concepto de escritura y lectura e ir armando nuestros propio...
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Este espacio de Misceláneas fue creado para enriquecernos con los textos que describen el concepto de escritura y lectura e ir armando nuestros propios conceptos.

Tesis sobre el cuento Los dos hilos: Análisis de las dos historias Ricardo Piglia I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. II El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento. V El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento. VI La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. VII "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece

la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. VIII Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador. IX Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino. X La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar. XI El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,

bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Sobre la escritura, fragmento de Maria Cristina Ramos "Un camino de hormigas, el papel plateado, una caja de botones, la infancia.Entre una y otra tormenta de verano visitábamos a los tíos que vivían en el campo. Ella hacía galletas de miel, él criaba las abejas. Se metía en un traje de astronauta y exploraba las colmenas. A veces, sin traje, abría una y extraía un puñado de abejitas rubias que recorrían sus dedos amorosamente, mientras nosotros, desde lejos, temblábamos de espanto. Teníamos vecinos misteriosos y otros, alegres y diáfanos. Tras la medianera vivía el médico del pueblo. Una vez por mes, el fantasma de una prima venía a visitarlo; se sentaba a los pies de su cama y le contaba de la otra vida. Nos dábamos cuenta porque ese día los pacientes esperaban en vano, y veíamos por las ventanas el resplandor de las velas, encendidas en los rincones. Otro vendía canarios. Tenía el pelo vaporoso y rojizo como el plumaje de los canarios de raza. Los criaba en un jaulón tan grande como una ciudad de pájaros, con fuentes y parques, plazas y escondites. Y los alimentaba con extrañas sustancias, granos de color intenso y polvos secretos para afirmar la ilusión. Ni muy cerca ni muy lejos, había una isla. Ni tan cerca ni tan lejos, el río, que ya no está, se abría en canales de riego. El agua devenía en árboles, los árboles en zorzales y jilgueros. Los tíos más lejanos llegaban en tren. La estación era larga como una galería y la campana brillaba como bañada en azúcar cristal. El aire de la espera movía mi pelo y el banco de madera crujía, mientras mi hermano y yo columpiábamos los pies. Mi madre, mientras tanto, leía en la pequeña pizarra cuántos minutos habría de retraso, cuánto faltaba para que el tren resoplara por última vez y comenzaran a bajar los pasajeros. Nosotros nos empinábamos para divisar el sombrero del tío y el pañuelo de seda que mi tía usaba para saludar. Tal vez escribir sea repetir ese gesto, empinarse para ver también donde ven los otros, más allá de la medianera, por lo menos hasta los ojos de la gente, hasta la altura del ala del sombrero, en el límite del sol y la sombra; ese espacio donde la vida sucede a media voz. "

María Cristina Ramos "Cuando era pequeño, quería crecer y ser libro. No escritor, sino libro: a las personas se las puede matar como hormigas. Tampoco es difícil matar a los escritores. Pero un libro, aunque se lo elimine sistemáticamente, tiene la posibilidad de que un ejemplar se salve y siga viviendo eterna y silenciosamente en una estantería olvidada de cualquier biblioteca perdida de Reykjavík, Valladolid o Vancouver. Si alguna vez , como ocurrió en dos o tres

ocasiones, no había suficiente dinero para comprar lo necesario para el Shabbath, mi madre miraba a mi padre, y mi padre comprendía que había llegado el momento de elegir la víctima sacrificial y se acercaba a la vitrina: era una persona de principios y sabía que el pan era más importante que los libros, y que el bienestar del niño estaba por encima de todo. Recuerdo su espalda curvada al dirigirse hacia la puerta con tres o cuatro libros queridos bajo el brazo, con el corazón dolorido iba a la tienda del señor Meyer a vender algunos volúmenes tan preciados como un pedazo de su propia carne. Sin duda el mismo aspecto debía tener Abraham cuando salió por la mañana con Isaac a la espalda hacia el monte Moriá. Podía adivinar su dolor: mi padre tenía una relación sensual con los libros. Le gustaba tocarlos, escudriñarlos, acariciarlos, olerlos. Le excitaban los libros, no podía contenerse, enseguida les metía mano, incluso a los libros de personas desconocidas..." Breve selección de Una historia de amor y oscuridad (pag. 33); de Amos Oz. Siruela.

"¿Cómo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiñadas de ojo al lector? Tal vez renunciando al supuesto de que una narración es una obra de arte. Sentirla como sentiríamos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el rostro debería ser el nuestro." Julio Cortázar

"Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, ¿qué?" Coleridge

“Todos somos lectores. Y qué es un lector, qué es la vida de un lector. Porque leer no es solamente poner los ojos sobre un libro. Con la lectura a uno le pasan muchas cosas, y le pueden pasar grandes cosas en el encuentro con ciertos libros y ciertos autores; uno puede llegar a tener dentro de su autobiografía o sus memorias, además de una vida conyugal o laboral, una vida de lector. Leer no es una operación inocente ni culpable, es una experiencia de vida... Hay encuentros que marcan una vida y hay autores que marcan una vida”. Thomas Abraham Es cuestión de hacerse lector como quien se hace a la mar. Abrir un libro y soltar el ancla. Animándose, corriendo riesgos, disfrutando y sufriendo, dejándose llevar, eligiendo rutas, buscando la isla desconocida, la corriente necesaria, el estrecho donde se estrellan las aguas gigantes de dos océanos, llegar a alguna tierra del fuego, donde sea posible dialogar con los propios fantasmas o escucharlos discutir con la contundencia imprecisa de su propia ingravidez. Habrá que hacerse lector, digo, pero alguien con más horas de navegación tendrá que

acompañarte desde la orilla. Alguien tendrá que acercar el libro, en lo posible con las mismas manos de la caricia. Alguien que sepa señalar un rumbo sin atarte a él, mostrarte un horizonte para que busques otros. Alguien tiene que decir que había una vez, en un lugar muy lejano, un castillo con una torre donde vivía un prisionero que no hacía otra cosa que soñar su libertad. Alguien tiene que ayudarte a salir de la prisión, para poder probar la libertad de leer. Entrar a la palabra escrita y transitar los infinitos senderos que se bifurcan infinitamente, hasta tocar el cielo de los patios, la isla desconocida, las claves del tesoro, el oro de los tigres, la sirena peinándose en los anillos de agua de la cordillera. Leer para entramarse en lo social. Leer para recluirse de vez en cuando de lo social, leer para ser uno, leer para librarse de parte de uno, leer y poder labrar el capullo cuando sea necesario no estar donde no hay que estar. Leer para encontrar en el calidoscopio de las voces humanas aquella voz necesaria, la que refleja la luz exacta para arrojar una gota de certeza en el camino. La que refleja la mullida sombra del sauce indispensable para nuestro cansancio de caminantes. La que titubea y salta de matiz en palabra, de palabra en silencio y nos arropa fraternalmente en la duda, en la duda que tanto humano habitó desde antes de la palabra. Alguien tiene que decir que había una vez, en un lugar muy lejano, un castillo con una torre donde vivía un prisionero. A algunos lectores nos gustaría tener oponentes a quienes convencer. Nos gustaría saber que la mayoría de los no lectores lo son por elección. Pero las más de las veces no es así. Las más de las veces se trata de otros que no leen porque tampoco eligen, porque tampoco pueden trabajar, porque apenas sobreviven. En todos los casos, pero en éstos primordialmente, la escuela sigue siendo una alternativa indispensable y el maestro, el maestro. El maestro pensado como el que lee lo suficiente para saber qué posibles títulos acercar o sugerir a sus alumnos después de un libro compartido. O qué estrategia librar para proponer nuevas obras que desafíen el pensamiento o alimenten la sed de la imaginación. El maestro como aquel que acompaña desde el apasionamiento, desde la impenitente curiosidad, desde la absoluta convicción que ubica a la lectura en un punto inaccesible de comunión con el lector. Un punto al cual por suerte, no puede acceder ningún ojo avizor, ninguna práctica pseudoevaluativa. El punto luminoso donde la buena lectura se teje con el mundo interior del que lee, con las orillas de los conceptos ya existentes, con el magma de los sentimientos aún no nombrados, con el claroscuro de los callados temores, con la efervescencia de las propias preguntas. La lectura entrando descalza al patio interior mientras los otros duermen, domesticando las sombras que amenazan, instalando un castillo con un puente hacia alguna certeza, corriendo el foso circundante y estableciendo un nuevo territorio de dudas; la lectura sumando escaleras para la nueva búsqueda. Porque el que lee está maravillosamente unido a cientos de presencias que sostienen la cultura, y absolutamente solo, acompañado por una voz que desde el libro lo ronda con otra soledad. En antiguas culturas, el legado de la sabiduría se consumaba en el centro del bosque, a salvo de miradas extrañas, y en el lugar donde el verde traza una línea que une el cielo con lo hondo de la tierra. Allí los más viejos ponían en manos de los jóvenes el tesoro de lo

cultural. Era el modo de preservar los valores que los mantenían unidos y el imaginario que los cohesionaba como pueblo. La Literatura puede ser uno de los sitios desde donde sigamos cumpliendo con esta ceremonia, no por preservar el rito sino por seguir apostando al ser humano como actor de su propio crecimiento en el pensar, de su propia convalidación en el hacer. Un ser humano que pueda encontrar en su memoria la imagen del otro como otra cara de sí mismo. Que se disponga otra vez a sentarse en ronda para celebrar la vida, generando lo necesario para defender del olvido lo que debe ser defendido. Las razones para leer Literatura siguen siendo muchas y personales. En el abanico de posibilidades, leer por placer, leer por evasión, leer porque sí, sigue estando la posibilidad de la lectura como disposición, como actitud de búsqueda, como territorio de reservado equilibrio. Como espacio de construcción y reconstrucción. Como ámbito donde seguir encontrando los fragmentos luminosos que nos ayudan a pensarnos como ese ser humano necesario y que nos complace ser. Los textos fueron extraídos del libro Paloma de arena, del Taller de juego con la palabra, coordinado por Griselda Martínez en la Fundación del Banco Provincia de Neuquén (Argentina)

Daniel Pennac. Como una novela. Norma, Bogotá, 1996 ¿Dónde encontrar el tiempo para leer? Problema serio. Que no es uno. Porque si se plantea el problema del tiempo para leer es que no existe el deseo. Pues si se mira de cerca, nadie tiene nunca tiempo para leer. Ni los niños, ni los adolescentes, ni los mayores. La vida es un estorbo perpetuo para la lectura. —¿Leer? Me gustaría mucho, pero el trabajo, los hijos, la casa, ya no tengo tiempo... —¡Cómo envidio que usted tenga tiempo para leer! ¿Y por qué esta mujer, que trabaja, hace compras, cría a sus hijos, conduce su auto, ama a tres hombres, va al dentista, se muda la semana próxima, encuentra tiempo para leer, y este casto rentista soltero no? El tiempo para leer es siempre tiempo robado. (De la misma manera que lo es el tiempo de escribir o e tiempo de amar). ¿Robado a qué? Digamos que al deber de vivir. El tiempo de leer, como el tiempo de amar, expanden el tiempo de vivir. Si tuviésemos que enfrentar el amor desde el punto de vista de nuestra agenda, ¿quién se arriesgaría a ello? ¿Quién tiene tiempo para estar enamorado? Y sin embargo, ¿alguien ha visto alguna vez a un enamorado que no se tome el tiempo de amar? Yo nunca he tenido tiempo para leer, pero nada, jamás, ha podido impedirme terminar

una novela que amara. La lectura no tiene que ver con la organización social del tiempo; es una manera de ser, como el amor. El derecho a no leer Como cualquier enumeración de derechos que se respete, la de los derechos a la lectura debería empezar por el derecho a no hacer uso de ellos —y en este caso con el derecho a no leer—, sin lo cual no se trataría de una lista de derechos sino de una trampa viciosa. Para comenzar, la mayoría de los lectores se conceden a diario el derecho a no leer. Mal que le pese a nuestra reputación, entre un buen libro y una mala película de televisión, la segunda sale ganando con más frecuencia de lo que nos gustaría confesar. Y además nosotros no leemos de continuo. Nuestros períodos de lectura alternan a menudo con largas dietas durante las cuales basta la visión de un libro para despertar las miasmas de la indigestión. Pero lo más importante está en otra parte. Estamos rodeados de cantidad de personas del todo respetables, a veces graduadas en la universidad, incluso “eminentes” —de las cuales algunas hasta poseen excelentes bibliotecas—, pero que no leen, o leen tan poco que nunca se nos ocurriría la idea de ofrecerles un libro. No leen. Sea porque no sienten la necesidad, sea porque tienen muchas otras cosas que hacer (pero viene a ser lo mismo; es que esas otras cosas los colman o los obnubilan), sea porque alimentan otro amor y lo viven con una exclusividad absoluta. En resumen, a esas personas no les gusta leer. Y no por eso dejan de ser muy frecuentables, incluso deliciosas de frecuentar. (Al menos no nos piden de continuo nuestra opinión sobre el último libro que leímos, nos ahorran sus reservas irónicas sobre nuestro novelista preferido y no nos consideran retardados por no habernos precipitado sobre la última de Fulano, que acaba de salir, editada por Mengano, y de la cual el crítico Zutano ha dicho lo mejor.) Son tan “humanos” como nosotros, sensibles también a las desdichas del mundo, preocupados por los “derechos humanos” y comprometidos a respetarlos dentro de su esfera de influencia personal, lo que ya es mucho —pero ahí está, no leen. Allá ellos. La idea de que la lectura “humaniza al hombre” es justa en su conjunto, a pesar de que existen algunas excepciones deprimentes. Se es sin duda un poco más “humano”, si entendemos por eso un poco más solidario con la especie (un poco menos “fiera”), después de haber leído a Chejov que antes. Pero cuidémonos de flanquear este teorema corolario según el cual todo individuo que no lee debería ser considerado a priori como un bruto potencial o un cretino rehibitorio (sic). Si lo hacemos convertiremos la lectura en una obligación moral, y éste es el comienzo de una escalada que nos llevará rápidamente a juzgar, por ejemplo la “moralidad” de los libros mismos, en función de criterios que no tendrán ningún respeto por esa otra libertad inalienable: la libertad de crear. A partir de ese momento la bestia seremos nosotros, por más lectores que seamos. Y Dios sabe que bestias de esta especie no faltan en el mundo. En otras palabras, la libertad de escribir no podría acomodarse a la obligación de leer.

El deber de educar, por su parte, consiste en el fondo en enseñar a leer a los niños, en iniciarlos en la literatura, en darles los medios para juzgar si sienten o no la “necesidad de los libros”. Puesto que si bien se puede admitir sin problema que un particular rechace la lectura, es intolerable que sea —o que se crea— rechazado por ella.

El derecho a saltarse las páginas Leí La guerra y la paz por primera vez a los doce o trece años (más bien a los trece, estaba en quinto y bastante adelante). Desde el comienzo de las vacaciones, las largas, veía a mi hermano (el mismo de Vinieron las lluvias) internarse en esta novela enorme, y su mirada se volvía tan lejana como la del explorador que desde hace siglos ha perdido la preocupación por su tierra natal. —¿Es tan estupenda? — ¡Formidable! —¿Qué es lo que cuenta? —Es la historia de una chica que ama a un tipo y se casa con un tercero. Mi hermano siempre ha tenido el don de resumir. Si los editores lo contrataran para redactar sus textos de contraportada (esas patéticas exhortaciones a leer que se pegan al dorso de los libros), nos ahorrarían bastante palabrería inútil. —¿Me la prestas? —Te la doy. Yo estaba interno, ése era un regalo inestimable. Dos gruesos volúmenes que me mantendrían entusiasmado durante todo el trimestre. Cinco años mayor que yo, mi hermano no era del todo idiota (y por lo demás tampoco se ha vuelto) y sabía a ciencia cierta que La guerra y la paz no podía reducirse a una historia de amor, por bien elaborada que fuera. Sólo que conocía mi gusto por los incendios del sentimiento y sabía despertar mi curiosidad mediante la formulación enigmática de sus resúmenes. (Un “pedagogo, en mi opinión.) Estoy convencido que fue el misterio aritmético de su frase el que me hizo cambiar temporalmente mis Bibliotheque verte, rouge et or y demás Signes de piste para meterme en esta novela. “Una chica que ama a un tipo y se casa con un tercero”... no veo quién se hubiera podido resistir. De hecho no quedé decepcionado aunque se equivocó en sus cuentas. En realidad éramos cuatro los que amábamos a Natacha: el príncipe Andrés, ese granuja de Anatol (pero ¿se puede llamar a eso amor?), Pedro Bezujov y yo. Como yo no tenía la menor posibilidad, me resultó forzoso identificarme con los otros. (Pero no con Anatol, ¡un verdadero cabrón el tipo ése!) Lectura tanto más deliciosa en la medida en que se efectuaba durante la noche, a la luz de una linterna de bolsillo y bajo la colcha colocada como una tienda de campaña en medio de un dormitorio de cincuenta soñadores, roncadores y otros pataleadores. La habitación del vigilante en la que crepitaba la lamparilla estaba al lado, pero qué, en el amor siempre es el todo por el todo. Todavía hoy siento el volumen y el peso de aquellos libros en mis manos. Era la versión de bolsillo, con esa linda cara de Audrey Hepburn a la que miraba embelesado un Mel Ferrer principesco con pesados párpados de muchacho enamorado. Me salté las tres cuartas partes del libro por no interesarme más que el corazón de

Natacha. Compadecí a Anatol, incluso, cuando le amputaron la pierna, maldije a ese bestia del príncipe Andrés por haberse quedado parado frente a ese cañón, en la batalla de Borodino... (“Pero tírate al suelo, por Dios, que va a explotar, no puedes hacerle eso, ¡ella te ama!”) Me interesé en el amor y en las batallas y me salté los asuntos políticos y las estrategias... Seguí muy de cerca los sinsabores conyugales de Pedro Bezujov y de su esposa Helena (nada simpática, Helena, de verdad no la encontré simpática...) y dejé a Tolstoi disertando solo sobre los problemas agrarios de la Rusia eterna... Me salté muchas páginas, de veras. Y todos los muchachos deberían hacer otro tanto. De esta manera podrían ofrecerse muy temprano casi todas las maravillas que se consideran inaccesibles para su edad. Si tienen ganas de leer Moby Dick, pero se desaniman ante los desarrollos de Melville sobre el material y las técnicas de la pesca de ballenas, no es menester que renuncien a su lectura sino que salten, salten sobre esas páginas y, sin preocuparse del resto, persigan a Ahab como él persigue su blanca razón para vivir o para morir. Si quieren conocer a Iván, Dimitri y Aliocha Karamazov y a su increíble padre, que abran y lean Los hermanos Karamazov, es para ellos, incluso si tienen que saltarse el testamento del starets Zósimo o la leyenda del Gran Inquisidor. Un gran peligro les acecha si no deciden por ellos mismos lo que está a su alcance y se saltan las páginas que ellos escojan: otros lo harán en su lugar. Se armarán con las grandes tijeras de la imbecilidad y recortarán todo lo que consideren demasiado “difícil”. Eso produce resultados espantosos. Moby Dick o Los miserables reducidos a resúmenes de 150 páginas, mutilados, chapuceados, encogidos, momificados, reescritos en un lenguaje famélico que se supone que sea el suyo. Un poco como si yo me pusiese a redibujar Guernica con el pretexto de que Picasso habría metido allí demasiados trazos para un ojo de doce o trece años. Y además incluso cuando hemos crecido, y hasta si nos repugna confesarlo, nos ocurre todavía que nos “saltemos páginas”, por razones que no nos conciernen más que a nosotros y al libro que leemos. Es posible también que nos lo prohibamos del todo, que leamos hasta la última palabra, juzgando que aquí el autor da largas, que aquí toca un aire de flauta medio gratuito, que en tal lugar cae en la repetición y en tal otro en la tontería. Digámonos lo que nos digamos, este disgusto testarudo que entonces nos imponemos no pertenece al orden del deber, es una categoría de nuestro placer de lector.

El derecho a terminar un libro Hay treinta y seis mil razones para abandonar una novela antes del final: la sensación de que ya le hemos leído, una historia que no nos agarra, nuestra desaprobación total de la tesis del autor, un estilo que nos eriza el cabello, o por el contrario una ausencia de escritura a la que ninguna otra razón compensa para que justifique ir más lejos... Inútil enumerar las otras 35995, entre las cuales sin embargo hay que colocar una caries dental, las persecuciones de nuestro jefe de departamento o un cataclismo del corazón que petrifica nuestra cabeza.

¿El libro se nos cae de las manos? Que se caiga. Después de todo, no cualquiera es Montesquieu para poder ofrecerse por encargo el consuelo de una hora de lectura. Sin embargo, entre nuestras razones para abandonar una lectura, hay una que merece que nos detengamos un poco: el vago sentimiento de una derrota. Abrí, leí, y muy rápido me sentí hundido por algo más fuerte que yo. Reúno mis neuronas, me peleo con el texto, pero nada que hacer, por más que tenga el sentimiento de lo que está escrito allí merece ser leído, no pesco nada —o casi nada—, siento una “extrañeza” que no me ofrece asidero. Lo dejo. O más bien lo pongo a un lado. Lo coloco en mi biblioteca con el proyecto vago de volverlo a tomar algún día. Petersburgo de Andrei Bielyi, Joyce y su Ulises, Bajo el volcán de Malcolm Lowry me esperaron varios años. Hay otros que todavía me esperan y es probable que a algunos de ellos no los vuelva a tomar nunca. Eso no es un drama, así es. La noción de “madurez” es un asunto curioso en materia de lectura. Hasta cierta edad no tenemos la edad para ciertas lecturas, está bien. Pero, al contrario de las nuevas botellas, los buenos libros no envejecen. Nos esperan en las estanterías y somos nosotros quienes envejecemos. Cuando nos creemos con suficiente “madurez” para leerlos, empezamos de nuevo. Y entonces de dos cosas una: o el encuentro ocurre o es un nuevo fiasco. Quizás lo intentemos de nuevo, quizás no. Pero claro que no es culpa de Thomas Mann el que hasta ahora yo no haya podido alcanzar la cima de su Montaña mágica. La gran novela que se nos resiste no es necesariamente más difícil que la otra... hay allí, entre ella —por grande que sea— y nosotros —por aptos para “comprenderla” que nos consideremos— una reacción química que no funciona. Un buen día simpatizamos con la obra de Borges que hasta entonces nos tenía a distancia, pero seguiremos toda la vida ajenos a la de Musil... Aquí la elección está en nuestras manos: o pensamos que es culpa nuestra, que nos falta una casilla, que abrigamos una parte de tontería irreductible, o nos ponemos del lado de la noción muy controvertida del gusto y buscamos dibujar el mapa de los nuestros. Es prudente recomendar a nuestros muchachos esta segunda solución. Tanto más cuanto ella puede ofrecerles ese escaso placer de leer comprendiendo por fin por qué no nos gusta. Y este otro escaso placer: escuchar sin emoción al pedante en turno chillarnos en el oído: —¿Pero cómo es posible que no le guste Stendhaaaaal? Es posible.

El derecho a releer Releer lo que había rechazado antes, releer sin saltarse una línea, releer desde otro ángulo, releer para verificar, sí... nos concedemos todos estos derechos. Pero releemos sobre todo gratuitamente, por el placer de la repetición, la alegría de los

reencuentros, la puesta a prueba de la intimidad. “Otra vez, otra vez” decía el niño que fuimos... Nuestras relecturas de adultos tienen que ver con ese deseo: encantarnos con la permanencia y descubrirla todas las veces rica en nuevas maravillas.

El derecho a leer cualquier cosa A propósito del “gusto”, ciertos de mis alumnos sufren mucho cuando se encuentran frente a la archiclásica disertación ¿Se puede hablar de novelas buenas y malas? Como detrás de su “yo no hago concesiones” son más bien gentiles, en lugar de abordar el aspecto literario del problema, lo miran desde un punto de vista ético y no tratan el problema sino desde el ángulo de las libertades. De golpe el conjunto de sus tareas podría resumirse en esta fórmula: “Claro que no, de ninguna manera, tenemos el derecho de escribir lo que queramos y todos los gustos de los lectores están en la naturaleza, ¿en serio!” Sí... sí, sí... postura del todo honorable... Lo que no impide que haya buenas y malas novelas. Se puede citar nombres, se pueden dar pruebas. Para ser breve, cortemos por lo sano: digamos que existe lo que yo llamaría una “literatura industrial” que se contenta con reproducir hasta el infinito los mismos tipos de relatos, despacha estereotipos en serie, comercia con los buenos sentimientos y las sensaciones fuertes, salta sobre todos los pretextos ofrecidos por la actualidad para producir una ficción de circunstancias, se entrega a “estudios de mercado” para liquidar, según la “coyuntura”, del tipo de “producto” que se supone inflamará a tal categoría de lectores. Éstas serán, con seguridad, malas novelas. ¿Por qué? Porque no tienen nada que ver con la creación sino con la reproducción de “formas” preestablecidas, porque son un intento de simplificación (es decir de mentiras), cuando la novela es arte de verdad (es decir de complejidad), porque al halagar nuestros automatismos, adormecen nuestra curiosidad, en fin, y sobre todo, porque el autor no está allí, como tampoco está la realidad que pretende describirnos. En resumen, es una literatura en serie, “lista para disfrutarse”, hecha en molde y al que le gustaría apresarnos en el molde. No hay que creer que estas idioteces son un fenómeno reciente, ligado a la industrialización del libro. En absoluto. La explotación de lo sensacional, de la obrita ingeniosa, del estremecimiento fácil en una frase sin autor, no viene de ayer. Para no citar más que dos ejemplos, la novela de caballería se enterró allí, y el romanticismo mucho tiempo después. Pero como no hay mal que por bien no venga, la reacción a esta literatura descarriada nos ha dado dos de las más bellas novelas que hay en el mundo: Don Quijote y Madame Bovary. Hay, pues, “buenas” y “malas” novelas. A menudo son las segundas las que primero encontramos en nuestro camino. Y a fe mía, tenga el recuerdo de haberlas encontrado divertidísimas cuando pasé por ellas. Tuve mucha suerte: nadie se burló de mí, nadie levantó los ojos al cielo, nadie me trató de

cretino. Apenas dejaron a mi paso algunas “buenas” novelas cuidándose de no prohibirme en absoluto las otras. Eso era prudencia. Buenas y malas, durante un tiempo leímos todo junto. Igual que no renunciamos de un día para otro a nuestras lecturas de infancia. Todo se mezcla. Se sale de La guerra y la paz para volver a lanzarse a los libros de aventuras de la Bibliotheque verte. Se pasa de la colección Harlequin (historias de bellos galenos y de enfermeras meritorias) a Boris Pasternak y a su Doctor Zhivago —también él un médico guapo, y Lara una enfermera, ¡y bien meritoria! Y después, un día, el que gana es Pasternak. Poco a poco nuestros deseos nos llevan a frecuentar a los “buenos”. Buscamos escritores, buscamos escrituras; superados los que son sólo camaradas de juegos, reclamamos compañeros de ser. La anécdota sola ya no nos basta. Ha llegado el momento en que pedimos a la novela algo más que la satisfacción inmediata y exclusiva de nuestras sensaciones. Una de las grandes alegrías del ”pedagogo” es —cuando está autorizada cualquier lectura— ver a un alumno cerrar solo la puerta de la fábrica best-seller para subir a respirar donde el amigo Balzac.

El derecho al bovarismo (enfermedad textualmente transmisible) A grandes rasgos, el bovarismo es esa satisfacción inmediata y exclusiva de nuestras sensaciones: la imaginación se inflama, los nervios vibran, el corazón se acelera, la adrenalina salta, la identificación opera en todas direcciones, y el cerebro confunde (por un momento) el gato de lo cotidiano con la libre de lo novelesco... Para todos es nuestro primer estado de lectura. Delicioso. Pero más o menos aterrador para el observador adulto que, casi siempre, se apresura a blandir un “buen título” bajo las narices del joven bovariano, exclamando: —De todas maneras Maupassant es “mejor”, ¿no? Calma... No ceder uno mismo al bovarismo; decirse que Ema, después de todo, no era más que un personaje de novela, es decir, el producto de un determinismo en el que las causas sembradas por Gustave no engendraban sino los efectos —por verdaderos que fuesen— deseados por Flaubert. En otras palabras, el hecho de que esta muchacha coleccione novelas románticas no significa que terminará tragando arsénico a cucharadas. Forzarla en esta etapa de sus lecturas es alejarnos de ella, renegando de nuestra propia adolescencia. Y es privarla del placer incomparable de prescindir mañana y por sí misma de los estereotipos que, hoy, parecen fascinarla. Es prudente reconciliarnos con nuestra propia adolescencia; odiar, despreciar, negar o simplemente olvidar al adolescente que fuimos es en sí misma una actitud adolescente, una concepción de la adolescencia como una enfermedad mortal. De allí la necesidad de que recordemos nuestras primeras emociones como lectores y de

que le levantemos un pequeño altar a nuestras viejas lecturas, incluyendo las más “tontas”. Desempeñan ellas un papel inestimable: emocionarnos por lo que fuimos al tiempo que nos hacen reír de lo que nos emocionaba. Los jóvenes que comparten nuestra vida sin duda alguna ganarán con ello en respeto y en ternura. Vilipendiamos la estupidez de las lecturas adolescentes, pero no es raro que nos rindamos al éxito de un escritor telegénico, del que nos burlaremos cuando haya pasado de moda. Las preferencias literarias se explican muy bien por esta alternancia de nuestros caprichos ilustrados y de nuestras negaciones perspicaces. Nunca engañados, siempre lúcidos, pasamos el tiempo sucediéndonos a nosotros mismos, convencidos para siempre de que madame Bovary es la otra. Ema debía compartir esta convicción.

El derecho a leer en cualquier parte Chalons-sur-Marne, 1971, invierno. Cuartel de la escuela de prácticas de artillería. Durante la distribución matutina de las faenas, el soldado de segunda clase Fulano (matrícula 14672/1, bien conocido de nuestros servicios) se ofrece día a día como voluntario para la tarea menos popular, la más ingrata, la que es asignada frecuentemente como castigo y que atenta contra los honores mejor templados: la legendaria, la infamante, la innombrable faena de letrinas. Todas las mañanas. Con la misma sonrisa (interior). —¿Faena de letrinas? Da un paso al frente: —¡Fulano! Con la gravedad última que precede al asalto, toma la escoba de la que cuelga la bayeta como si se tratase del estandarte de la compañía y desaparece, para gran alivio de la tropa. Es un valiente: nadie lo sigue. El ejército entero se queda a cubierto en la trinchera de las faenas honorables. Pasan las horas. Se le cree desaparecido. Casi se le ha olvidado. Se le olvida. Sin embargo reaparece al terminar la mañana, golpeando los talones para el informe al cabo de compañía: “¡Letrinas impecables, mi cabo!” El cabo recupera bayeta y escoba con una mirada en la que se dibuja una profunda interrogación que no formula jamás (respeto humano obliga). El soldado saluda, da media vuelta, se retira, llevando consigo su secreto. El secreto pesa bastante en el bolsillo derecho de su traje de fatiga: 1900 páginas que la Pleiade consagró a las obras completas de Nicolás Gogol. Un cuarto de hora de bayeta contra una mañana de Gogol... Cada mañana, desde hacía dos meses de invierno, confortablemente sentado en la sala de los tronos, encerrado con doble llave, el soldado Fulano vuela muy por encima de las contingencias militares. ¡Todo Gogol! Desde las nostálgicas Veladas de Ucrania hasta los hilarantes Cuentos peterburgueses, pasando por el terrible Taras Bulba, y el humor negro de Las almas muertas, sin olvidar el teatro y la correspondencia de Gogol, ese Tartufo increíble.

Porque Gogol es el Tartufo que habría inventado Moliere —lo que el soldado Fulano no habría comprendido nunca si hubiera cedido esta tarea a los demás. Al ejército le gusta celebrar los hechos de armas. De éste apenas quedan dos alejandrinos, grabados muy arriba, en el metal de un tanque de agua, y que se cuentan entre los más suntuosos de la poesía universal: Si, yo puedo sin mentir, y esto es doctrina decir que leí entero a Gogol en la letrina. (Por su parte Clemenceau, “el tigre”, también él un famoso soldado, daba gracias a una constipación crónica, sin la cual afirmaba, no hubiera tenido la dicha de leer las Memorias de Saint-Simon.)

El derecho a picotear Yo picoteo, tú picoteas, dejémoslos picotear. Es la autorización que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en él por un momento, porque sólo disponemos de ese momento. Ciertos libros se prestan al picoteo mejor que otros porque están compuestos de textos cortos y separados: las obras completas de Alfonso Allais o de Woody Allen, las novelas cortas de Kafka o de Saki, Los Papiers collés de George Perros, el buen viejo La Rochefoucauld, y la mayor parte de los poetas... Dicho esto, se puede abrir a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de Raymond Chandler por cualquier parte y picotear aquí y allá, sin correr el menor riesgo de resultar decepcionados. Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para tomarse una semana en Venecia, ¿por qué rehusarse el derecho de pasar allí cinco minutos? El derecho a leer en voz alta Le pregunto: —¿Te leían cuentos en voz alta cuando eras pequeña? Ella me contesta: —Nunca. Mi padre estaba a menudo de viaje y mi madre demasiado ocupada. Le pregunto: —¿Entonces de dónde te viene ese gusto por la lectura en voz alta? Me contesta: —De la escuela. Feliz de oír que por fin alguien le reconoce algún mérito a la escuela, exclamó alegre: —¡Ah, lo ves! Ella me dice: —En absoluto. La escuela nos prohibía la lectura en voz alta: La lectura silenciosa era ya el credo en mi época. Directo del ojo al cerebro. Transcripción instantánea. Rapidez, eficacia. Con una prueba de comprensión cada diez líneas. La religión del análisis y el comentario desde el principio. La mayoría de los muchachos reventaban de miedo, y ése no era sino el

comienzo. Todas mis respuestas eran correctas, si quieres saberlo, pero apenas volvía a casa releía todo en voz alta. —¿Por qué? —Para maravillarme. Las palabras pronunciadas se lanzaban a existir fuera de mí, vivían de verdad. Y además porque me parecía que esto era un acto de amor. Que era el amor mismo. Siempre he tenido la impresión de que el amor al libro pasa por el amor a secas. Acostaba a mis muñecas en la cama, en mi lugar, y les leía. A veces me dormía a sus pies, sobre la alfombra. La escucho... la escucho, y me parece oír a Dylan Thomas, borracho como la desesperación, leyendo sus poemas con voz de catedral... La escucho y me parece ver a Dickens el viejo, Dickens huesudo y pálido, ya a punto de morirse, subir a escena... su gran público de iletrados de repente petrificado, silencioso hasta el punto de que se oía abrir el libro... Oliver Twist... la muerte de Nancy ¿es la muerte de Nancy lo que va a leernos! La escucho y oigo a Kafka reírse hasta las lágrimas leyéndole La metamorfosis a Max Brod, quien no está seguro de entenderla... Y veo a la pequeña Mary Shelley ofrecerle largos trozos de su Frankenstein a Percy y a sus entusiasmados camaradas... La escucho y aparece Martin du Gard leyéndole a Gide sus Thibault... pero Gide no parece oírlo... están sentados a la orilla de un río... Martin du Gard lee, pero la mirada de Gide está en otra parte... los ojos de Gide se han ido allá abajo, donde dos adolescentes se zambullen... una perfección que el agua viste de luz... Martin du Gard está furioso... pero no, él leyó bien... y Gide oyó todo... y Gide le comenta todo lo bien que piensa de estas páginas... pero de todas maneras habría tal vez que modificar esto y aquello, por aquí y por allá... Y Dostoievski, que no se contentaba con leer en voz alta, sino que escribía en voz alta... Dostoievski, sin aliento, después de haberle vociferado su requisitoria contra Raskolnikov (o contra Dimitri Karamazov, ya no lo sé)... Dostoievski preguntándoles a Anna Grigorievna, la esposa estenógrafa: “¿Entonces, en tu opinión, cuál es el veredicto? ¿Ah?” Anna: ¡Condenado! Y el mismo Dostoievski, después de haberle dictado el alegato de la defensa: “¿Entonces? ¿Entonces?” Anna: ¡Absuelto! Sí... Extraña desaparición, la de la lectura en voz alta. ¿Qué hubiera pensado Dostoievski? ¿Y Flaubert? ¿No más al derecho de ponerse las palabras en la boca antes de metérselas en la cabeza? ¿No más oído? ¿No más música? ¿No más saliva? ¿No más gusto, las palabras? ¡Y entonces qué! ¿O es que Flaubert no gritaba su Bovary hasta reventarse los tímpanos? ¿O es que él no está definitivamente mejor ubicado que nadie para saber que el entendimiento del texto pasa por el sonido de las palabras, de dónde brota todo su sentido? ¿Es que él, que se ha peleado tanto contra la música intempestiva de las sílabas, la tiranía de las cadencias, no sabe mejor que nadie que el sentido se pronuncia? ¿Qué? ¿Textos mudos para espíritus puros? ¡A mí Rabelais! ¿A mí Flaubert! ¡Dosto! ¡Kafka! ¡Dickens, a mí! ¡Gigantescos gritadores de sentidos, aquí de inmediato! ¡Vengan a insuflar

nuestros libros! ¡Nuestras palabras necesitan cuerpos! ¡Nuestros libros necesitan vida! Es verdad que es confortable, el silencio del texto... no se arriesga allí la muerte de Dickens, a quien sus médicos le pedían callar por fin sus novelas... el texto y él mismo... todas esas palabras amordazadas en la cocina acolchada de nuestra inteligencia... cómo se siente uno que es alguien en ese silencioso tejerse de nuestros comentarios... y además, al juzgar el libro a solas no se corre el riesgo de ser juzgado por él pues cuando se mezcla la voz, el libro dice mucho sobre su lector... el libro lo dice todo. El hombre que lee de viva voz se expone de manera absoluta. Si no sabe lo que lee, es ignorante en sus palabras, es una miseria, y eso se escucha. Si rehúsa habitar su lectura, las palabras permanecen como letras muertas, y eso se siente. Si colma el texto de su presencia, el autor se retracta, es un número de circo, y eso se ve. El hombre que lee de viva voz se expone de manera absoluta a los ojos que lo escuchan. Si lee de verdad, si pone en ello su saber y domina su placer, si su lectura es un acto de simpatía con el auditorio tanto como con el texto y su autor, si logra que se oiga la necesidad de escribir y despierta nuestra oscura necesidad de comprender, entonces los libros se abren de par en par, y la muchedumbre de aquellos que se creían excluidos de la lectura se precipitan tras él. El derecho a callarnos El hombre construye casas porque está vivo, pero escribe libros porque se sabe mortal. Vive en grupos porque es gregario, pero lee porque se sabe solo. La lectura es una compañía que no ocupa el lugar de ninguna otra y a la que ninguna compañía distinta podría reemplazar. No le ofrece ninguna explicación definitiva sobre su destino, pero teje una retícula apretada entre de complicidades entre la vida y él. Ínfimas y secretas complicidades que hablan de la necesidad paradójica de vivir, al tiempo que iluminan el absurdo trágico de la vida... De modo que nuestras razones para leer son tan extrañas como nuestras razones para vivir. Y a nadie se le ha otorgado poder para pedirnos cuentas sobre esta intimidad. Los pocos adultos que me dieron a leer se borraron siempre frente al libro y se abstuvieron de preguntarme lo que yo había entendido. A ellos, claro, yo les hablaba de mis lecturas. Vivos o muertos, les regalo estas páginas.

El desafío de la creación: Juan Rulfo Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí. Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación. Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje. A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura. Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto

se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor. El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las

palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones. La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado. Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

EL PERSEGUIDOR - Julio Cortázar

La velocidad de lo narrado, extraído de textos de Julio Cortázar La velocidad, el ritmo, los crea el autor de diferentes formas. La asíndeton y la polisíndeton, como figuras retóricas dan esa cadencia, esa marcha triste, ese andar pausado o ese correteo que el escritor utiliza para llevarnos de la mano a través de la lectura. La asíndeton es un procedimiento literario mediante el cual el escritor suprime los nexos entre las palabras o las frases del texto. Con ello, crea una sensación de rapidez al estilo y a la lectura, aporta angustia, desesperación, pasión. Julio Cortázar utiliza este recurso en el final de uno de sus cuentos para imprimir velocidad a los movimientos de uno de sus personajes e imprimir un sprint final hasta un sorprendente desenlace. (...) oyó un grito incomprensible y salió al salón con Carlitos en brazos, la escalera iluminada por la luz de arriba, llegó al pie de la escalera y los vio en la puerta, tambaleándose, los cuerpos desnudos vueltos una sola masa que se desplomaba lentamente en el rellano, que resbalaba por los peldaños, que sin desprenderse rodaba escalera abajo en una maraña confusa hasta detenerse inmóvil en la alfombra del salón, el cuchillo en el pecho de Simón boca arriba y Matilde... Tango de vuelta, en Queremos tanto a Glenda. Pero los textos literarios a veces necesitan del reposo, de la lentitud, de una cadencia pausada en el ritmo de lo narrado. Aparece entonces la polisíndeton, como una figura retórica en la que se repiten nexos coordinantes, que unen tanto palabras como sintagmas o proposiciones, en contra de la forma habitual en de coordinación. Esta figura -opuesta a la asíndeton- da a la narración una leve sensación de lentitud, solemnidad e intensidad expresiva. Ambos recursos aportan el ritmo, la velocidad y el estilo adecuado que el escritor pretende dar a su creación literaria.

El cuento, una cosquilla al comienzo, una esfera al final Cada escritor da su propia visión del cuento como género literario. Nadie lo ha definido de manera satisfactoria. Sin embargo, para Julio Cortázar el cuento debía tener "una cierta tensión", una cierta capacidad de atrapar al lector para llevarlo de la mano hacia "una desembocadura, hacia un final". El autor argentino utiliza una analogía para describir este género. "Es como andar en bicicleta" —afirmaba el creador de Casa Tomada—. "Mientras se mantiene la velocidad, el equilibrio está asegurado, pero si se empieza a perder velocidad te caes. Un cuento cuyo final pierde velocidad es un golpe para el autor y para el lector", aseguraba Cortázar. El creador de Continuidad en los Parques consideraba que para escribir un buen relato lo básico es conocer de antemano la estructura, la noción general del cuento, el tema. Así, cuando Cortázar se ponía delante de la máquina de escribir ya tenía esa idea general. Pero, además, una obsesión que lo poseía, eso que denominó la "cosquilla" en Diario de un Cuento de su libro Deshoras. "Ese algo que obliga a escribirlo y que sin ninguna explicación racional determinaba en qué persona gramatical iba a ser narrado el texto". Todo cuento cortazariano tiene un final sorpresivo, un final circular. "La idea que me hago del cuento es siempre un orden muy cerrado, que evoca la idea de la esfera, esa forma geométrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total", explicaba siempre el cuentista argentino. "De la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. Un cuento lo concibo con límites muy exigentes, implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que el cuento se viniera abajo. Por ello, esta forma esférica en lo narrado debe obviar lo explícito". Cortázar consideraba que muchos cuentos se vienen abajo "cuando el escritor intenta explicar un misterio en el último párrafo, sin darse cuenta de que el misterio era más que suficiente a lo largo de la historia". "Cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Entonces, con la explicación final, la esfera se rompe, deja de aportar ese orden cerrado", apostilla.

El lector de Cortázar, cómplice de la experiencia literaria Julio Cortázar apuesta por una literatura de lo inesperado, en que el lector forma parte de ella, tiene un rol especial en ella misma, participa de un juego entablado por el narrador. "Todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propia experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romántico quiere ser comprendido por sí mismo a través de sus héroes; el novelista clásico quiere enseñar, dejar una huella en el camino de la historia", argumentaba el creador de Rayuela. Precisamente en esta novela, en Rayuela, definida como "muchos libros, pero sobre todo, dos libros", Cortázar ofrece dos caminos de lectura. El lector puede optar por leer de forma lineal y pasiva el libro, o bien seguir las instrucciones de un Tablero de Direcciones, convertirse en cómplice, saltar a la pata coja de un capítulo a otro, rechazar el orden cerrado de la novela tradicional y disfrutar del juego. Esta contra-novela, como así fue etiquetada por él mismo, "tenía como objetivo destruir la noción de relato hipnótico",

según explicaba el autor argentino. "Yo quería que el lector estuviera libre, lo más libre posible, el lector tiene que ser un cómplice y no un lector pasivo. La idea era hacer avanzar la acción y detenerla justamente en el momento en que el lector queda prisionero, y sacarlo de una patada fuera para que vuelva objetivamente a mirar el libro desde fuera y tomarlo desde otra dimensión. Ése era el plan". En el prólogo de la recopilación de sus Cuentos Completos editada por Alfaguara, su coetáneo, Mario Varas Llosa, describe la importancia de la lectura activa en la obra cortazariana. "En los libros de Cortázar juega el autor, juega el narrador, juegan los personajes y juega el lector, obligado a ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta de página", afirma Llosa. Julio Cortázar justificaba su forma de narrar y definía al lector como parte implícita del binomio literario. Por ello, rechazaba la idea de tomar los libros "como quien admira o huele una flor sin preocuparse demasiado de la planta de la cual ha sido cortada".

La aliteración, un plato de sopa en un lugar llamado Kindberg Cuando leemos un relato, no sólo nos gusta ver al personaje, sino además oír esa silla agrietada sobre la que se sienta, escuchar su voz ronca por la resaca y el chirrido de una puerta por donde, párrafo a párrafo, se marcha sin decirnos adiós. La aliteración, como figura retórica, reitera uno o varios sonidos similares entre sí y los expresa dentro de una o varias frases. El uso de este recurso literario provoca sensaciones acústicas que enriquecen el significado del texto. Lugar Llamado Kindberg —traducido ingenuamente por montaña de los niños, como nos narra en su primer párrafo su autor, Julio Cortázar— es un cuento lleno de aliteraciones que dotan al texto de una sonoridad necesaria para el relato. Con palabras, Cortázar invita al lector a un plato de sopa caliente lleno de fideos y humeantes aliteraciones para que así oigamos, sorbo a sorbo, la historia de Lina y Marcelo. Marcelo es un maduro viajante de comercio que recoge en la carretera a una autoestopista, Lina. Hace frío, pero Cortázar no lo narra sino que escuchamos con imágenes sonoras cómo la lluvia golpea el parabrisas, cómo la chimenea chisporrotea y cómo ambos sorben una cucharada de sopa caliente en un hotel de Kindberg. En un lugar del cuento, el escritor argentino describe una escena donde ambos personajes dialogan frente a frente, en torno a un plato de sopa. Cortázar nos lleva la cucharada de sopa a la boca, pero por los oídos; endulza los párrafos de eses para que el lector pueda escuchar cómo Lina sacia un hambre de cunetas y autopistas: ".. a saber por qué pero tan bonito ver que el flequillo de Lina se alza un poco y tiembla como el soplido devuelto por la mano y por el pan fuera a levantar el telón de un diminuto teatro, casi como desde ese momento Marcelo pudiera ver salir a escena los pensamientos de Lina, las imágenes y los recuerdos de Lina que sorbe su sopa sabrosa soplando siempre sonriendo". El uso de la aliteración da al texto literario de Cortázar otra dimensión sensorial. Si la visibilidad enseña a ver línea a línea a los personajes y su entorno, la aliteración le añade a las palabras un segundo sentido: el oído. Julio Cortázar, en Lugar Llamado Kindberg, incluye la aliteración dentro de una escena con el fin de enfatizar el hambre de Lina y, sobre todo, para que el lector perciba cómo saborea la sopa. Las aliteraciones en este cuento son sorbos para sibarita.

Julio escribía improvisando, como un músico de Jazz El periodista trabaja con la verdad y la dificultad de su profesión radica en encontrar el rastro, la huella, la fuente de donde emana la información, ese alguien que hable para para entrecomillar lo que se sabe, pero no se puede publicar. En cambio, el escritor tiene como materia prima la mentira, la imaginación y esa realidad distorsionada llamada ficción. El grado de dificultad entonces se convierte en un imposible, porque, si para el periodista la verdad se esconde, para el escritor, la inspiración a veces desaparece. Todo aquel que desplaza su vida hacia el quehacer literario se esconde en excusas para plasmar en un papelito en blanco todo aquello que quiere contar. Julio Cortázar odiaba y temía todo profesionalismo, incluso aseguraba que se seguía sintiendo "como un aficionado", como alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. Algunos escritores se toman su oficio como una actividad higiénica que deben cumplir día a día. Cuentan algunos que despiertan a las seis de la mañana y amanecen trabajando durante reglamentarias ocho horas en una actividad de rigor casi militar Cortázar huía de estas disciplinas y de ahí "sus defectos posibles" —afirmaba el escritor argentino—: falta de planes, de esquemas, pero siempre prefería "esos defectos al aburrimiento del método". Admirador fervoroso del jazz, como así lo atestiguan obras como El Perseguidor, argumentaba que para escribir seguía la filosofía de este tipo de música: "lo improvisado es lo que queda, aunque nadie llega así nomás a la improvisación. Y la noción misma de la escritura: rechazo de la 'originalidad para lograr la naturalidad, que en ultima instancia es lo que abre paso a lo original". "Mientras escribo leo mas que nunca, no tengo ningún miedo a las influencias; en cambio me niego a hablar de lo que estoy haciendo y solo muestro lo terminado y corregido, creo que por superstición mas que por principio. No soy como esa gente que te cuenta su novela antes de haberla empezado", apostillaba el creador de Rayuela.

Lo fantástico, una rendija abierta entrela realidad y la literatura de Julio Cortázar El cuento es la casa donde habita lo fantástico. La literatura fantástica contemporánea se soporta en este género literario, según afirmaba Julio Cortázar. Aunque nunca quiso aportar una definición académica, Cortázar consideraba que lo fantástico no era sino un sentimiento que lo acompañó a lo largo de sus vida, incluso antes de que comenzara a escribir. El creador de El Libro de Manuel se negaba a aceptar la realidad tal como pretendían imponérsela. Siempre sentía que entre dos cosas perfectamente delimitadas y separadas, había un hueco por el cual se colaba un elemento que no podía explicarse con las leyes de la lógica. Ese sentimiento lo calificaba de "extrañamiento", un hecho que en cualquier momento cotidiano (bajo la ducha, hablando, caminando, ...) da paso a pequeños paréntesis en esa realidad que luego dan lugar a una experiencia diferente, en definitiva, fantástica. Según Cortázar, ese extrañamiento consistía en que la lógica, la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta como inamovible se ve bruscamente sacudido por algo que lo desplaza y lo cambia. La literatura

cortazariana, y sobre todo sus cuentos, tiene muestras que así atestiguan este concepto casi metafísico que, posteriormente, en el mundillo editorial se etiquetó como realismo fantástico o literatura fantástica. Como botón de muestra, el relato La noche boca arriba. Un cuento que refleja esa excepción, esa inversión de valores, que desplaza lo real hacia lo fantástico. La noche boca arriba describe como un hombre sale de su casa en París y va a su trabajo conduciendo su moto y mientras conduce observa edificios, casas, ... De repente, se equivoca en una luz de semáforo, tiene un accidente y se destroza un brazo; pierde el sentido y al salir del desmayo, se encuentra ingresado en un hospital. Lo han vendado y está en una cama. Ese hombre tiene fiebre, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos; entonces, se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano de la época azteca, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los motecas, en plena guerra florida, que consistía en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses. Siente la pesadilla, siente que los enemigos se acercan en la noche y angustiado se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, comprende que ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme, la pesadilla continúa, aunque él huye y lucha al final es capturado por la tribu, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de la cual arden hogueras de sacrificio. El sacerdote de la tribu lo espera con el puñal de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve otra vez a su cama de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios, de luces, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle. Es el minuto final de la revelación. Eso no era un sueño, era real. El verdadero sueño era el otro. Lo fantástico, esa rendija abierta entre la literatura y la realidad, que tanto intenta explicar Julio Cortázar y que de forma tan certera muestra su cuento.

Para leer a Julio Cortázar

Arte Poética - Vicente Huidobro

Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando; Cuanto miren los ojos creado sea, Y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; El adjetivo, cuando no da vida, mata. Estamos en el ciclo de los nervios. El músculo cuelga, Como recuerdo, en los museos; Mas no por eso tenemos menos fuerza: El vigor verdadero Reside en la cabeza. Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Hacedla florecer en el poema ; Sólo para nosotros Viven todas las cosas bajo el Sol. El Poeta es un pequeño Dios. De El espejo de Agua, 1916