LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA – 1º BACHILLERATO LITERATURA: TEMA 19

TEMA 19: LA LITERATURA DEL SIGLO XVII. EL TEATRO 1. TEATRO Y SOCIEDAD EN EL BARROCO. 1.1.Los corrales de comedias 1.2.Agrupaciones teatrales 1.3.El teatro cortesano 1.4.Los autos sacramentales 1.5.Difusión del teatro

2. CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA NUEVA 2.1.Mezcla de lo trágico y lo cómico 2.2.Ruptura de la regla de las tres unidades 2.3.Personajes de la comedia nueva 2.4.El gracioso o figura del donaire 2.5.Reducción a tres actos o jornadas 2.6.El lenguaje de las comedias 2.7.Decoro poético o expresivo 2.8.Polimetría y variedad de estrofas 2.9.Elementos escénicos y visuales de las comedias 2.10. Los actores 2.11. Temas 2.12. Visión del mundo de las comedias barrocas

3. ETAPAS Y AUTORES 4. LOPE DE VEGA, DRAMATURGO 4.1. VIDA Y PERSONALIDAD 4.2. SU OBRA 4.2.1. Obra en prosa 4.2.2. Obra teatral 4.2.2.1. Comedias de enredo y costumbres 4.2.2.2. Dramas de honor campesino 4.2.2.3. Dramas trágicos

4.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA 5. CALDERÓN DE LA BARCA 5.1. VIDA Y PERSONALIDAD 5.2. SU OBRA 5.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE CALDERÓN 5.4. LA VIDA ES SUEÑO (páginas 557-61) 5.4.1. 5.4.2. 5.4.3. 5.4.4. 5.4.5. 5.4.6.

Ediciones. Fecha de composición Estructura. Acción. Tiempo y lugar teatrales Fuentes Temas Personajes La puesta en escena. Otros recursos dramáticos. Lenguaje y estilo.

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1. TEATRO Y SOCIEDAD EN EL BARROCO El teatro del siglo XVII no es sólo un fenómeno de carácter literario, sino un espectáculo muy relevante en la sociedad de la época, sobre todo en las grandes ciudades. El teatro fue prohibido en algunos países europeos, sólo en España y en Inglaterra pervive y se desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más variada, que paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere entonces las características de un negocio, vinculado con mucha frecuencia a instituciones de beneficencia, las cofradías, que sufragan con los ingresos del teatro los gastos de sus obras de caridad. Lógicamente, muchas personas tenían también el teatro como medio de vida: empresarios, actores, escritores, etcétera.

1.1. Los corrales de comedias El crecimiento de las ciudades en las últimas décadas del siglo XVI propició la aparición de lugares de representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados al efecto. Los corrales de comedias son muy variados y en ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre público y actores. Los corrales de comedias más elaborados tienen la siguiente estructura: a) Tablado: frente a la puerta de entrada estaba el tablado que servía de escenario; tras él se encontraban los vestuarios y los corredores que se utilizaban para las tramoyas1 y otros efectos escénicos. En el tablado mismo, existían unos orificios, los escotillones, por los que subían y bajaban los actores. b) Patio: en el patio se situaban bancos de maderas y, a veces, gradas laterales que ocupaban los hombres. En la parte de atrás del patio no había bancos y los hombres estaban de pie. c) Pisos: en los pisos superiores, encima de la puerta de entrada, estaba la cazuela, lugar donde se ubicaban las mujeres sentadas en gradas. En el piso principal, había aposentos para las autoridades municipales. En las fachadas laterales se encontraban los aposentos, alquilados por los nobles y las familias ricas. Aquí estaban juntos hombres y mujeres. Para entrar había que pagar obligatoriamente dos veces: la primera entrada era para las compañías, la segunda para las cofradías. La temporada teatral se desarrollaba desde Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las representaciones tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y prácticamente sin interrupción, pues en los intermedios se ofrecían entremeses y bailes con el objeto de entretener a los espectadores y mantener viva su atención. El público era ruidoso y molesto.

1.2. Agrupaciones teatrales Las más importantes eran las compañías, que podían tener hasta veinte componentes. Las compañías eran de dos tipos: a) Compañías de título o compañías reales, que actuaban en las grandes ciudades y tenían el privilegio de representar ante el rey. b) Cómicos de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización para representar a más de una legua de las grandes ciudades, que eran los dominios de las compañías reales.

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tramoya: máquina o conjunto de máquinas para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos

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Tenían una organización muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada laboral, ensayos, repertorio, etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los actores, cuya vida no era demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías.

1.3. El teatro cortesano Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia del teatro cortesano, que se representaban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es más complicado escenográfica y formalmente que el de los corrales. A veces el texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del puro espectáculo, en el que era ingrediente fundamental la música. Las representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en ocasiones, intervenían los nobles e incluso el propio monarca.

1.4. El auto sacramental El auto sacramental es una obra en un acto, con personajes alegóricos2, que desarrolla un tema religioso con intención didáctica y que concluye con la exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen en el teatro religioso medieval y su precedente inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas del siglo XVI. Se representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la asistencia era libre y el montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia masiva de público. El escenario estaba constituido por carros, inicialmente muy sencillos, pero luego muy sofisticados, con utilización de maquinaria para mover la muy rica escenografía. Los autos sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización teatral de la época, porque proporcionaban un gran prestigio a las compañías elegidas cada año para su representación.

1.5. Difusión del teatro La difusión de los textos teatrales se realizaba oralmente, a través de las representaciones, y por escrito, a través de la imprenta. Ambas debían ser sometidas a censura, distinta para imprimir o representar. En todo caso, la transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han perdido, ya que los ingresos del escritor procedían básicamente de la venta de las comedias a las compañías y no de la impresión. Procedimientos de difusión escrita eran: a) Copias manuscritas b) Sueltas o impresión de comedias solas. c) Partes de comedias, colecciones de doce comedias de un autor o varios, recogidas en un solo tomo. Los textos no siempre eran fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones piratas no supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por los memorillas, individuos que se dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y recitársela luego al librero que la iba a imprimir.

2. CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA NUEVA Se denomina comedia nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de Vega, inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a los moldes

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alegórico: representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos.

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preestablecidos. Con ello se pretende satisfacer la incesante demanda del público de la época, voraz consumidor de obras teatrales.

2.1. Mezcla de lo trágico con lo cómico Frente a la idea clásica de separar tragedia y comedia, las obras pueden mezclar elementos cómicos y trágicos para mayor satisfacción del auditorio.

2.2. Ruptura de la regla clásica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) Proporciona mayor variedad y espectacularidad el incumplimiento de las tres unidades dramáticas exigidas por las retóricas clasicistas: - La unidad de lugar exigía que la obra se desarrollara en un mismo lugar o lugares próximos, pero en las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en sitios diversos. - La unidad de tiempo prescribía que el argumento dramático transcurriera como máximo durante un día, prescripción que no cumplen las comedias barrocas. - La unidad de acción establecía que los sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un caso central y único, lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y una secundaria, protagonizada por los criados, aunque el carácter de esta segunda acción depende muchas veces del tema de la comedia.

2.3. Personajes de la comedia nueva Los personajes que aparecen en las obras se repiten constantemente de modo que los espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con facilidad. Son personajes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como meros personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles. Desempeñan funciones fijas y se caracterizan por rasgos permanentes (idealización de galán y dama, lealtad en los criados, respeto y honor en padre, justicia en el monarca):  Galán: guapo y valiente.  Dama: hermosa y enamoradiza.  Barba: puede ser un viejo o el mismo rey, hace la función del poderoso que soluciona fácilmente el conflicto.  Antagonista, que se opone al galán.  Criada, acompañante y confidente de la dama  Criado, también confidente del galán y que suele desempeñar la función de gracioso. Los personajes de una comedia son a veces muy numerosos en las comedias de Lope y, sobre todo, en las de sus seguidores, aunque tengan mínimas funciones. La intención es producir sensación de espectacularidad. Esta proliferación de personajes será corregida por Calderón y sus seguidores, quienes configurarán a los personajes de forma polifuncional.

2.4. El gracioso o figura del donaire Además de ser un personaje que permite dialogar al protagonista y expresar sus inquietudes, tiene otras diversas funciones: o sirve para crear momentos cómicos que rebajen la tensión dramática acumulada en la obra. o es un contrapunto cómico o irónico a su señor al que, a veces, parodia. o desempeña el papel de narrador de sucesos no escenificados en las tablas.

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o tiene, a veces una función distanciadora muy moderna, al advertir al público con su actuación de que lo que allí se ve no es realidad, sino literatura. Este personaje es una genuina creación de Lope de Vega, pero hunde sus raíces en un personaje característico del teatro español anterior: el pastor simple de las obras religiosas medievales; el pastor rústico y chistoso del teatro de fines del XV y principios del XVI; el bobo de Lope de Rueda. Este personaje ha evolucionado: ahora es un personaje en muchas ocasiones inteligente e ingenioso y, frente a sus precedentes, es un individuo urbano. Por otra parte, la figura del gracioso tiene especial fortuna en una época en la que abundaban los criados y donde eran celebradas las bromas y críticas del gracioso con respecto a su amo. No obstante, finalmente predomina en el gracioso su vertiente placentera y simpática, con lo que sus actitudes y comentarios satíricos quedan integrados a la perfección en el sistema de valores del Barroco.

2.5. Reducción a tres actos o jornadas La necesidad de mantener la atención del público puede explicar también la división en tres actos o jornadas de las comedias españolas, frente a los cinco actos del teatro clasicista. Así, de forma directa, el escritor puede exponer el asunto en la primera jornada, desarrollarlo en la segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y desenlace.

2.6. El lenguaje de las comedias Viene explicado por el carácter popular del auditorio, por lo que se rehúye la expresión culterana y no se abusa de alusiones bíblicas, mitológicas o literarias. La renovación de la comedia con Calderón tenderá a un lenguaje más complejo.

2.7. Decoro expresivo o poético Se pretende que la lengua se ajuste a la situación y a la condición de los personajes, de modo que estos hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al rey del gracioso. Esta adecuación de la lengua al personaje se denomina decoro poético y es la única regla que Lope respeta.

2.8. Polimetría y variedad de estrofas Todas las comedias son en verso, como corresponde a la transmisión oral porque facilita su memorización. Se propone que la métrica se adecue a las situaciones y los asuntos variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Para asuntos de mayor trascendencia: endecasílabos y heptasílabos; para temas ligeros, versos castellanos de arte menor). Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero sí la variedad de estrofas, que rompe la monotonía expresiva según el desarrollo de la acción. El romance para una historia o narración; el soneto para el que espera; la redondilla y la quintilla son frecuentes en los diálogos; las estrofas de versos de arte mayor para asuntos serios. Se intercalaban además letrillas cantadas y bailes que interrumpen el curso de la acción, elementos líricos extraídos del acervo popular, bien conocido por el espectador.

2.9. Elementos escénicos y visuales de las comedias  El vestuario tenía que ser adecuado a las características de los personajes.  Las escenas podían ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres…) o interiores, y el decorado, más o menos minucioso, había de dar cuenta de ello.

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 Los accesorios escénicos podían ser a veces complejos. No era insólito que aparecieran animales en escena.  La música también era utilizada, y con ellas, canciones populares o tradicionales o imitaciones de éstas. Todo ello indica que los textos literarios eran sólo una parte de un espectáculo más amplio, aunque la palabra poética servía para suscitar el interés de la gente. De ahí la importancia de los diálogos, pero también de las llamadas al silencio en prólogos y loas3 para despertar la curiosidad del oyente, fin al que van encaminados igualmente recursos sonoros como ruidos, llamadas de atención, etcétera.

2.10. Los actores Su papel es, evidentemente, fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les ofrecen tres tipos de indicaciones: - Acotaciones gestuales, que tienen como objeto que el actor dé con su cuerpo expresión externa de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos o pasiones). - Acotaciones que indican el movimiento o posición del actor sobre el tablado. - Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonación, timbre, fuerza y elevación de la enunciación dramática.

2.11. Temas Los temas de las comedias barrocas son variadísimos: a) Temas religiosos: asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas… b) Temas históricos y legendarios: de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales, asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales, del Romancero… c) Temas pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados, mitológicos, filosóficos… d) Tema amoroso: son las más frecuentes. Se desarrollan en un ambiente desasosegado, propicio para el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias el final feliz es lo normal, aunque existen excepciones. Es muy importante también la presencia del tema del honor, concebido como una fuerza superior que se superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada un asunto muy grave y debía ser reparada. El tema interesaba al público y el uso del código del honor en las comedias facilitaba la inclusión de episodios dramáticos. 2.12. Visión del mundo de las comedias barrocas Pese a la variedad argumental y temática, existe en las comedias españolas del siglo XVII una visión del mundo esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad jerarquizada, en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En la cúspide de la pirámide social se halla el rey, encarnación de la monarquía, concebida como institución teocrática cuya fuente de poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben disensiones ni herejías. Se defiende asimismo la necesidad de un orden que, de ser alterado, ha de ser restaurado, lo que explica que las jerarquías resulten imprescindibles. El teatro barroco 3

loa: prólogo, introito, discurso o diálogo con que solía darse principio a la función, para dirigir alabanzas a la persona ilustre a quien estaba dedicada, para encarecer el mérito de los farsantes, para captarse la benevolencia del público o para otros fines análogos.

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defiende, por tanto, el sistema social del momento y sirvió como eficaz medio de propaganda de las ideas que sustentaban este sistema social, sin olvidar que el elemento cómico resultaba también un medio de evasión de la realidad. El teatro barroco contó con la oposición de moralistas diversos que pretendieron su prohibición porque decían que era una fuente de malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación moral. Por breve tiempo, lograron la prohibición del teatro (en 1588 y en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno y la propia estructura de las compañías sirvieron de freno a la prohibición porque tanto los municipios, como corona y la Iglesia se servían de él para sus fines económicos, propagandísticos o ideológicos.

3. ETAPAS Y AUTORES Indudablemente, la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad del siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez: a) Una primera parte, que ocuparía las tres primeras décadas del siglo, donde Lope de Vega y sus continuadores serían los principales representantes. De entre ellos, cabe destacar: Guillén de Castro (Las mocedades del Cid), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa), Luis Vélez de Guevara (El diablo cojuelo, Reinar después de morir), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), etc. b) Una segunda parte, que ocuparía las dos siguientes décadas, representadas por Lope de Vega y sus continuadores. De entre ellos, destacan: Francisco de Rojas Zorrilla (Del Rey abajo ninguno, Entre bobos anda el juego), Agustín Moreto (El desdén con el desdén, El lindo don Diego).

4. LOPE DE VEGA, DRAMATURGO 4.1. VIDA Y PERSONALIDAD Nació en Madrid en 1562 dentro de una familia modesta, realizó diversos estudios y pronto se dedicó a la literatura, que le proporcionó apreciables rendimientos económicos. Sirvió también a varios nobles (duque de Alba, duque de Sessa), a los que no dudó en adular.4 En 1588 es condenado al destierro por ciertos versos difamatorios5 que publicó; parte de los ocho años que duró dicho destierro los pasó en Valencia, ciudad por entonces de intensa vida teatral: la influencia de los importantes autores valencianos en su obra posterior será considerable. Se casó dos veces, enviudó otras tantas y vivió, además, con otras mujeres, que aparecieron en sus poemas con nombres ficticios (Zaida, Filis, Belisa, Camila Lucinda, Amarilis, Marcia Leonarda, Dorotea…). La muerte de uno de sus hijos, Carlos Félix, le llevó a ordenarse sacerdote en 1614. No obstante, en 1616 se enamora de Marta de Nevares, joven ya casada, y, sin miedo al escándalo, vive con ella. Pero Marta enfermó (ciega y loca) y los últimos años de la vida de Lope fueron penosos. Cuida a Marta, pero pasa por dificultades económicas, sus obras tienen ya menos éxitos y sufre graves desengaños con alguno de sus hijos. Sigue escribiendo y en sus textos se aprecian ya las preocupaciones por las que pasa en este tramo final de su vida. Marta muere en 1632 y Lope tres años después. La personalidad de Lope es compleja: gallardo6, pasional, atrevido, voluble7, inconstante, cínico8, venal9, halagador cortesano, vanidoso, vitalista… Su lugar prominente en la sociedad madrileña de su 4

adular: hacer o decir con intención, a veces inmoderadamente, lo que se cree que puede agradar a otro. Es sinónimo de halagar, lisonjear, deleitar. 5 difamatorio: que desacreditar a alguien, de palabra o por escrito, publicando algo contra su buena opinión y fama. 6 gallardo: desembarazado, airoso, galán, bizarro, valiente. 7 voluble: de carácter inconstante. 8 cínico: que muestra desvergüenza en el mentir o en la defensa y práctica de acciones o doctrinas vituperables.

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tiempo, especialmente en la literaria, lo sitúa también en el ambiente de amistades, rencillas y rencores de los escritores de la época. Contó con numerosos seguidores y admiradores, pero también con muchos enemigos. Aunque admiraba a Góngora, lo criticó e instigó las pullas de sus discípulos contra el poeta cordobés, quien, a su vez, zahirió10 también a Lope. Tampoco fueron buenas sus relaciones con Cervantes y, posiblemente, fue el promotor del apócrifo Quijote de Avellaneda.

4.2. SU OBRA Lope de Vega cultivó la mayor parte de los géneros literarios de su tiempo. Fue excelente poeta lírico y épico.

4.2.1. Obra en prosa Escribió también diversas obras en prosa siguiendo variados modelos narrativos: un libro pastoril próximo aún al idealismo renacentista, La Arcadia (1598); otra narración pastoril de carácter religioso y que apunta cierta visión pesimista del mundo, Los pastores de Belén (1612); una novela bizantina de complicadas aventuras, pero cuyos sucesos transcurren sin salir de tierras españolas, El peregrino en su patria (1604); cuatro novelas cortas al estilo italiano, Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624), dedicadas a su último amor, Marta de Nevares (Marcia Leonarda), cuya presencia es constante en los relatos, como si fuera ella su única destinataria. Con todo, su obra en prosa más notable es La Dorotea (1632). Relacionada con La Celestina, es también una extensa obra dialogada, escrita para ser leída. Para muchos es la obra maestra de su autor, más allá de sus coyunturales éxitos teatrales, de los que a veces renegaba Lope, quien se consideraba un escritor dotado para más altos vuelos. En La Dorotea, Lope rememora episodios de su biografía, fundiendo el presente con el pasado y la vida con la literatura.

4.2.2. Obra teatral Con todo, Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su presencia central en la creación del modelo teatral de la comedia nueva. Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Se trata de un discurso académico escrito en endecasílabos sueltos, que se vio convertido en un polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces equívoca y no exenta de ironía, se indican las características que deben reunir las obras teatrales de la época. Es, desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo teatral. Fue un escritor fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas comedias, de las que hoy se conservan cerca de cuatrocientas. Precisamente, el enorme número de obras es lo que hace que su producción sea irregular. 4.2.2.1.

Comedias de enredo y costumbres

Son notables sus comedias de enredo y costumbres como La dama boba, El perro del hortelano, Servir a señor discreto, La moza del cántaro, La villana de Getafe, Las bizarrías de Belisa… En ellas, la intriga es fundamental y el ambiente contemporáneo, urbano (comedias de capa y espada) o rural. 4.2.2.2.

Dramas de honor campesino

Un grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo del villano libre y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta, en ocasiones, a un noble, un comendador, que le ha deshonrado: Fuente Ovejuna; Peribáñez y el comendador de Ocaña; El mejor alcalde, el Rey; El villano en su rincón, etc. 9

venal: vendible, que se deja sobornar. zaherir: decir o hacer algo a alguien con lo que se sienta humillado o mortificado.

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Estas comedias de ambiente rústico escenifican la ruptura de la armonía rural, pero, una vez restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monárquica y señorial, en la que el rey, siempre respetado por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso de poder del noble y repone la honra del campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la propiedad de la tierra como el orden vigente. 4.2.2.3.

Dramas trágicos

Si en las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos están muy acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El caballero de Olmedo o El castigo sin venganza, obra esta última escrita en los postreros años de la vida de Lope, representativa de su desengaño final y en la que compite en profundidad con Calderón, pero fiel a su estilo.

4.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA Los rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya explicados en la comedia nueva: mezcla de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las tres unidades, personajes tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a tres actos o jornadas, lenguaje natural, decoro poético, polimetría y variedad de estrofas… Destaca especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter lírico (canciones, villancicos, romances…) procedentes de la poesía tradicional. Los elementos de tipo tradicional o popular se encuentran mezclados con otros creados por el propio Lope, por lo que a veces es difícil determinar qué pertenece a la tradición y qué es original del autor. Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista dramático-argumental como desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base estructural y argumental en que la obra está apoyada. Así pueden servir para crear un clímax cómico, como la canción que se repite en Las paces de los reyes y judía de Toledo, o un clímax trágico, como ocurre con la canción que anuncia el destino del protagonista en El caballero de Olmedo. Esta importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que revaloriza lo popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un mundo feliz anterior a las perturbaciones y porque defiende el campo y la tierra como lugar incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad nobiliaria, basada en la propiedad rural, en la que cada uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo. En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del público de los corrales, pero cumple con el precepto que postula el propio Lope para la comedia nueva de adecuarse a las situaciones y personales. Pese a que polemizó con Góngora en defensa de una lengua natural, clara y sencilla, no deja de haber en sus obras cierta complejidad lingüística.

5. CALDERÓN DE LA BARCA 5.1. VIDA Y PERSONALIDAD Nació Pedro Calderón de la Barca en Madrid en el año 1600 dentro de una familia hidalga. Su padre era escribano de la Hacienda real y Pedro fue el segundo de tres hermanos varones. Estudió con los jesuitas y luego en las universidades de Alcalá y Salamanca. Pero en 1620 abandonó los estudios, quizá a causa de algunas deudas, y regresó a Madrid. Comienza muy pronto a escribir obras teatrales y estrena la primera en 1623. Por entonces, su vida pasa por diversos lances dramáticos. En 1621, junto a sus dos hermanos, se vio envuelto en un episodio en el que murió un hombre, y la familia de Calderón tuvo que indemnizar a los padres del muerto. En 1629, un hermano del escritor fue herido y éste entró armado en un convento de monjas en busca de su ofensor, violando con ello el recinto eclesiástico. Entre tanto, es ya un conocido autor teatral.

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A partir de los treinta años modera su atrevido comportamiento, lo que también se refleja en sus obras, en las que es patente ya la preocupación moral. Su importancia literaria se agranda y es el dramaturgo más estimado en la Corte. Es un tiempo de intensa actividad dramática, durante el que escribe sus mejores obras. En 1637, Felipe IV le concede el hábito de caballero de Santiago. En consonancia con la protección que le asiste, Calderón defenderá siempre en sus obras la monarquía. Participó como militar en diversas campañas, y así, en 1640, tomó parte en la guerra de Cataluña. La situación del país y diversas circunstancias familiares debieron de influir en su ánimo y propiciar un sesgo pesimista y desengañado a su carácter. En 1651 se ordenó sacerdote. En 1663 fue nombrado capellán de honor del rey. En el tramo final de su vida no abandonó sus actividades literarias, pero fue menos prolífico y escribió, sobre todo, autos sacramentales. Falleció en Madrid en 1681. Salvo en su azarosa juventud, a lo largo de su vida, destacan en Calderón su capacidad reflexiva, su serenidad e incluso su propensión al retiro y la soledad, y ello aun a pesar de su condición de escritor palaciego. Intelectualmente, fue un hombre de notables conocimientos, influido siempre por el sistema de pensamiento aprendido con los jesuitas, muy dado a la casuística parte de la teología moral que trata de los casos de conciencia y a la especulación lógica.

5.2. SU OBRA Calderón fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque muchas menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales y más de veinte piezas cortas (entremeses, jácaras 11y mojigangas12). 5.2.1.

Etapas del teatro de Calderón:

En la producción calderoniana suelen distinguirse dos etapas: a) Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope. b) A partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un drama de tipo filosófico, de construcción más elaborada, en el que son característicos los elementos simbólicos y alegóricos. 5.2.2.

Temas del teatro de Calderón:

La variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación por temas. No obstante, puede proponerse una división entre comedias, tragedias o dramas trágicos y autos sacramentales: a) Comedias: Dentro de las comedias hay que distinguir:  Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de comedias, entre las que destacan La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.  Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro del Buen Retiro. Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto mitológico, como es el caso de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La fiera, el rayo y la piedra.

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Jácara: obrilla satírica muy breve, protagonizada por pícaros o delincuentes, cuyo agudo humor y dominio del lenguaje de los bajos fondos, provocaba la hilaridad y la crítica social. 12 Mojiganga: obrilla dramática muy breve, para hacer reír, en que se introducen figuras ridículas y extravagantes

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b) Tragedias o dramas trágicos: Dentro de las tragedias o dramas trágicos, según el tema, pueden distinguirse:  Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino: El mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón y La cisma de Inglaterra.  Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famosísima El alcalde de Zalamea y también A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, dramas trágicos que se centran en el problema de los celos.  Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La vida es sueño y La hija del aire c) Autos sacramentales: Entre los autos sacramentales de Calderón cabe destacar El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.

5.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE CALDERÓN Calderón parte de la fórmula dramática de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente introduce en ella una serie de cambios que implican la renovación del género de la comedia nueva. Tiende a respetar la unidad de acción: respetando el trazado de los argumentos y evitando la acumulación de accidentes y de intrigas secundarias. Limita el número de personajes y prefiere destacar uno sobre todos los demás para convertirlo en el eje sobre el que gira la acción de las obras y en torno al que se organizan los demás personajes. Los protagonistas suelen tener un carácter intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a través de largos parlamentos, cuyo uso es una de las características del teatro de Calderón, aunque siempre trata de equilibrar en sus obras los monólogos y los diálogos. Son personajes que se ven a veces sometidos a una norma moral que los obliga a comportarse de una forma determinada. No obstante, pueden utilizar su libertad y no respetar esa libertad moral. En esos casos funciona en los textos calderonianos una justicia poética que da a cada personaje su merecido. El lenguaje de Calderón es mucho más artificioso que el de Lope y se advierte el uso tanto de recursos conceptistas como culteranos, aunque con cierta preferencia por la lengua gongorina. Esto tiene que ver, claro está, con el tipo de público (cortesano y culto) al que va dirigido su teatro. El carácter cortesano de las obras de Calderón explica la riqueza decorativa, la aparatosa escenografía, la música, la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor elaboración estilística, etc. Calderón incluye, como Lope, fragmentos líricos, pero estas canciones surgen de la acción y las acciones y no se pueden extraer del contexto como con Lope. Destaca especialmente en Calderón el uso del símbolo y la alegoría como medios para transmitir determinados contenidos y para plantear problemas universales de la existencia humana. Los temas de las comedias de Calderón son los mismos de toda la comedia barroca: la historia y las leyendas nacionales y extranjeras; los motivos religiosos; la mitología; los conflictos de honra, amor y celos, etc. Destaca en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que somete toda una serie de temas y motivos que en su momento se habían convertido en tópicos. A través de esos argumentos convencionales, es capaz de plantear problemas que atañen a la existencia humana. Su enorme bagaje cultural y su

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habilidad en el planteamiento dialéctico de los conflictos, disecciona en su obra con suma agudeza los entresijos de la conciencia humana. El teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el enfrentamiento que se producirá en el siglo XVIII entre razón y fe. En numerosos personajes calderonianos coexisten la fe y el espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, y es que es característico del teatro de Calderón el enfrentamiento entre contrarios: el determinismo y el libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del mundo y la providencia divina, la vida concebida como esperanza y la existencia representada como castigo. Muchos personajes calderonianos son individuos arrojados a un mundo inexplicable, ansiosos de interpretarlo por medios racionales y sometidos a un destino ante el que, impotentes, intentan rebelarse. Calderón niega la posibilidad de explicar el mundo por la razón y considera que sólo puede justificarse acudiendo a un ser superior, Dios, que así lo ha dispuesto todo. La explicación religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino trágico, consecuencia entre el enfrentamiento entre su libertad y su destino. Calderón logra dar calidad humana a estos seres sometidos a conflictos abstractos y metafísicos. En los textos de Calderón convive la tragedia clásica griega con la doctrina católica de la libertad, dando lugar a un característico drama trágico católico. De ahí que el vehículo idóneo de la expresión de estos temas sea el auto sacramental, donde Calderón puede plasmar sus preocupaciones y cualidades. En esa fusión de liturgia y fiesta que son los autos, es patente la maestría de Calderón para comunicar las enseñanzas religiosas que habitualmente suelen transmitir esas formas teatrales. Sin embargo, no puede ignorarse que en las obras de Calderón se entrecruzan y complementan el sentido trágico y la comicidad irónica. Los elementos cómicos no sólo aparecen en los entremeses, las comedias y las obras menores, incluso en las tragedias pueden encontrarse momentos y situaciones que sirven de contrapunto a los temas serios que se exponen. Tiene especial importancia en este sentido la figura del gracioso que va a aligerar el efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos trascendentes. No obstante, los rasgos ideológicos de Calderón pueden detectarse indistintamente a lo largo de toda su obra.

5.4. LA VIDA ES SUEÑO13 (páginas 13

Sobre Segismundo, príncipe de Polonia, pesan una serie de pronósticos que auguran que serán un hombre atrevido, un príncipe cruel y un monarca impío. Su padre, Basilio, decidió encarcelarlo desde niño en una fortaleza escondida entre montes fragosos, con la única compañía de su ayo Clotaldo. Acompañada del gracioso Clarín, llega allí Rosaura, una dama vestida de varón que persigue a Astolfo que la había deshonrado. Escucha los lamentos del infeliz protagonista que se encuentra preso sin causa ni motivo aparente. El rey, arrepentido de su proceder, decide probar al príncipe. Para ello lo traslada a la corte suministrándole un narcótico. Quiere hacer con él un ensayo antes de dar el paso definitivo de nombrarlo su heredero. En palacio, Segismundo, tras la sorpresa inicial, arroja toda la bilis que ha ido acumulando en su largo encierro y da rienda suelta a sus pasiones e instintos. Intenta matar a su ayo Clotaldo, se muestra grosero con su prima Estrella, se enfrente con Astolfo, arroja por el balcón a un cortesano, intenta violar a Rosaura y amenaza al propio rey. Sólo el lisonjero Clarín consigue su favor y simpatía. Una nueva dosis de narcótico sirve para devolverlo a la torre. Al despertar, Clotaldo le sugiere que todo ha sido un sueño. En medio de una dolorosa perplejidad, el protagonista, que recuerda intensamente su amor a Rosaura, llega a la conclusión contraria: toda la vida es un sueño pasajero. El ayo le ofrece una norma de comportamiento moral en este mundo irreal: aun en sueños nada se pierde en obrar bien. Enterado el pueblo de que el heredero de la corona vive y está presa surge un movimiento revolucionario que libera a Segismundo y lo impulsa a la guerra contra su padre. El príncipe cree que se trata de un nuevo sueño y decide actuar con la conciencia de que esa nueva libertad puede desvanecerse en el momento menos pensado. La lección de desengaño le ha servido para comprender que lo único que persiste es “obrar bien”. Los impulsos del protagonista (soberbia y lujuria) van siendo domados. Cuando obtiene la victoria sobre su padre: perdona a su padre, a su rival Astolfo, a Clotaldo, vence su pasión hacia Rosaura y se casa con Estrella, pues

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5.4.1. Ediciones. Fecha de composición Se conocen en la actualidad doce ediciones de La vida es sueño publicadas durante el siglo XVII. El estudio comparativo de los textos ha permitido comprobar que existieron dos versiones distintas de la obra. Al parecer, la primera versión debió de estar terminada a finales de los años veinte. La segunda versión vio la luz por primera vez en Madrid en 1636 dentro de la Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca. Esta segunda versión contiene cambios notables con respecto a la primera. Es más literaria y ortodoxa que la primera.

5.4.2. Estructura. Acción. Tiempo y lugar teatrales La obra, en su edición definitiva, consta de 3319 versos distribuidos en tres jornadas, que corresponden a la división clásica de planteamiento, nudo y desenlace. En la primera jornada, aparecen todos los personajes principales del drama y quedan expuestos los dos hilos argumentales que habrán de desarrollarse luego, al tiempo que utilizan dos lugares escénicos en los que transcurrirá toda la representación (la torre y el palacio). La segunda jornada sucede al día siguiente y en ella avanza tanto la acción principal, con el fallido experimento de Segismundo en palacio, tras haber sido drogado, como la intriga secundaria, con la escena del retrato entre Astolfo, Estrella y Rosaura. La tercera jornada, en un momento indeterminado, lleva a término ambas acciones, que quedan unidas en el final de la obra, cuando ésta alcanza todo su sentido didáctico. Como puede verse, la obra no sigue las unidades clásicas de acción, lugar y tiempo: dos acciones desarrolladas durante varios días en dos espacios escénicos distintos que se alternan frecuentemente. Los hechos están ambientados en Polonia en un tiempo anterior no precisado, con lo que quedan lo suficientemente alejados del momento vital de los espectadores como para que estos extraigan las lecciones teóricas pertinentes, pero sin asociar los pleitos monárquicos de los personajes con la monarquía de su tiempo.

5.4.3. Fuentes Los motivos centrales de La vida es sueño tienen una tradición previa antiquísima:  El asunto de la existencia de un horóscopo negativo que lleva al encierro del príncipe para evitar su destino se remonta a las leyendas hindúes de Buda, que se cristianizó en la historia de Barlaam y Josafat.  El motivo del individuo narcotizado que, temporalmente, ejerce de rey procede del cuento oriental del durmiente despierto o el sueño del campesino que se difundió en Europa a través de Las mil y una noche y, más tarde, en don Juan Manuel.  La idea genérica de la vida como sueño es habitual en la época barroca. Calderón aprovecha el último verso de un antigua copla popular “que los sueños, sueños son” en su famoso verso de la segunda jornada “y los sueños, sueños son”.  La torre en lo profundo de una montaña desde donde Segismundo percibe las sombras del mundo está relacionada con el mito de la caverna de Platón. Calderón construye con esta rica tradición literaria e intelectual una obra dramática que sirve para exponer toda una doctrina sobre cómo es el hombre y cómo es el mundo.

su primer amor ha de casarse con Astolfo, el amante fugitivo. Sólo manda encarcelar al soldado que había promovido el levantamiento popular. Segismundo explica su conducta diciendo que no sabe si todavía está soñando, pero, por si acaso, obra bien. Sobre este precario equilibrio basado en el miedo y la renuncia a las reivindicaciones del protagonista cae el telón.

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5.4.4. Temas  La vida como sueño: El título de la comedia sugiere, dentro de una estricta concepción cristiana del mundo, que la vida es un mero sueño, un simple tránsito, y la muerte como el verdadero despertar a una vida auténtica: la vida eterna. De este modo, las circunstancias de la vida pierden valor ya que sólo sirven para adquirir la vida eterna.  El libre albedrío: Frente a los protestantes que creían en la predestinación (el hombre está salvado o condenado desde su nacimiento), los católicos defienden el libre albedrío, es decir, la responsabilidad que cada hombre tiene de sus actos. En La vida es sueño es evidente la defensa de la postura católica, ya que Segismundo no está determinado por su destino, al que, obrando bien, logra vencer.  El tema de los astros: Muchos filósofos y teólogos creían que, si la creación era obra divina, existiría una correspondencia entre lo que podía verse en el cielo y el destino individual de los seres humanos, de modo que aquel que supiera leer los designios que contenían los astros podrían prever el futuro. Ello implica la importancia de los horóscopos y los pronósticos. Sin embargo, predecir de antemano el futuro supone negar el libre albedrío. En La vida es sueño se conjuga astrología y libertad individual porque se cumple el horóscopo, pero finalmente el individuo decide su destino.  El tema de la ciencia: La ciencia, encarnada en el rey Basilio y su ansia de saber, fracasa porque no se ajusta a las normas morales cristianas y porque usa su sabiduría en contra de los principios de sucesión de la monarquía. Para Calderón no es mala la ciencia, sino su mal uso.  El origen del poder y el modo de ejercerlo: Calderón tiene una concepción teocrática de la monarquía, a la que considera de origen divino. El rey Basilio utiliza mal su poder y se convierte en un tirano por lo que la rebelión contra él es legítima. Calderón no se olvida de subrayar que sólo en un caso así es admisible la rebelión contra un rey y que la fidelidad es el primer deber de un súbdito. Por ello, perdona a Clotaldo (fiel al rey) y castiga al soldado (traidor al rey).  Concepciones de la política enfrentadas: maquiavélica y prudencialista: Se oponen en la obra dos concepciones del ejercicio de la política que aparecían enfrentadas en los tratados teóricos del XVII: la maquiavélica, representada por Astolfo y Segismundo durante el experimento en palacio, según la cual el poderoso puede valerse de su astucia o de su fuerza para alcanzar o conservar el poder; y la prudencialista, que obligan al príncipe cristiano a comportarse de forma prudente, justa, discreta y comedida. Evidentemente, Calderón defiende esta segunda actitud.  Otros temas: Temas típicamente barrocos aparecen en la obra: el honor, el amor, el desengaño, el mundo como teatro, la fugacidad de la vida, el egoísmo, la ambición, etc.

5.4.5. Personajes 5.4.5.1. Segismundo Puede ser considerado el protagonista de la obra. Encarna en su persona la lección moral: obrar bien y triunfar en consecuencia. Pero antes ha debido pasar por un proceso de aprendizaje que lo ha hecho

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evolucionar: de la barbare a la civilización y también desde el paganismo naturalista hacia la fe cristiana. Para ello debe enfrentarse a su padre, liderar la revolución y conseguir autodominarse. 5.4.5.2. El rey Basilio Por su orgullo intelectual se equivoca y desencadena los conflictos del drama. Evoluciona desde el individuo distante y calculador del principio de la obra al hombre desconcertado ante la magnitud de su error. Pero eso lo dota de humanidad que lo lleva a observar a su hijo con cierta ternura y a arrostrar con valentía las consecuencias de sus actos. 5.4.5.3. Clotaldo Es el personaje que sirve de gozne entre las dos acciones de la comedia: encargado por Basilio de la custodia de Segismundo, es al mismo tiempo el padre desconocido que Rosaura busca. Su paralelismo con el rey es evidente. Ambos se comportan de una forma injusta con sus hijos. Este personaje dramatiza el conflicto entre la lealtad estricta y la moral católica. Su fiel obediencia al rey le lleva a descuidar sus deberes de padre, con lo que expone gravemente el honor de su hija. Su lealtad al rey le garantizará el reconocimiento. 5.4.5.4. Rosaura Es la protagonista de la segunda acción. Su papel desborda con mucho el de la dama de las comedias de enredo. Fogosa y decidida, es quien, vestida de hombre, abre la representación de forma abrupta tras haber caído de un caballo, símbolo de las pasiones que no ha sabido dominar. Como Segismundo, debe luchar para recuperar su identidad y ambos quedan unidos irremediablemente por sus destinos. De hecho, solucionará su problema sólo si Segismundo resuelve el suyo. Rosaura es, además, clave en la comprensión del mundo por parte de Segismundo: despierta en él el instinto sexual y el amor y contribuye a hacerle coherentes los secretos de su existencia. Como Segismundo, Rosaura triunfa finalmente: recupera su honor mancillado y se integra en el orden social restaurado. Pero Segismundo ha de renunciar a ella, dándose primacía al der sobre el amor, lo que produce una cierta sensación de melancolía y soledad. 5.4.5.5. Clarín Es un gracioso atípico. Apenas tiene rasgos cómicos, aunque sí tiene en ocasiones su misma función distanciadora. Es cínico, egoísta y cobarde, cambia de amo según sus intereses. De ahí que sea castigado y su muerte sirva para mostrar que no se puede burlar a la providencia. 5.4.5.6. Astolfo Es más que el simple galán de la acción secundaria. Su ambición política y su falta de escrúpulos ejemplifica el maquiavelismo como forma de actuación política. Por eso, al final no alcanza el poder que desea y debe reparar el honor de Rosaura casándose con ella. 5.4.5.7. Estrella Es el ejemplo contrario a Astolfo, pues su comportamiento político está guiado por la discreción y la prudencia. Al terminar la obra, su actitud se ve recompensada con su matrimonio por Segismundo.

5.4.6. Lenguaje y estilo. Uno de los rasgos característicos de La vida es sueño es el empleo de numerosos y, a menudo, largos monólogos que sirven para expresar los pensamientos, dudas, sentimientos y conflictos amorosos de los personajes, además de valer para la narración de hechos sucedidos fuera de la escena. Como en el resto del teatro barroco, escrito en verso, se emplea en La vida es sueño la polimetría, aunque reducida solamente a seis estrofas, con predominio absoluto del romance, seguido de las redondillas, las décimas y las silvas, algunas quintillas y unas pocas octavas reales.

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El verso calderoniano es de gran sonoridad y a ello ayuda la sabia utilización de recursos retóricos: anáforas, epanadiplosis, quiasmos, paronomasias, interrogaciones retóricas, etc. De gran efecto escénico son los numerosos paralelismos, las diseminaciones y las correlaciones. El estilo de Calderón es netamente barroco, con influencias conceptistas y culteranas, y de ahí la frecuente presencia en sus versos de alusiones mitológicas, antítesis, paradojas, perífrasis, retruécanos, recursos todos que contribuyen a la creación de una lengua poética que, de modo genuinamente teatral, sirve para admirar al auditorio y situarlo en condiciones de recibir las lección moral que la obra contiene. Con todo, es la metáfora el rasgo más distintivo del estilo calderoniano y lo es desde el mismo título: La vida es sueño. Las metáforas son muy abundantes y, además de imágenes más o menos tópicas, es característica la metáfora, basada en el trueque de atributos, de forma que, por ejemplo, los pájaros son “clarines de pluma” y los clarines, “pájaro de metal”. Con estas imágenes se produce una estilización de la realidad, una abstracción de lo real, una completa desrealización que se aviene bien con los conceptos ideológicos manejados en la obra: la vida como simple sueño, el desengaño, la renuncia y la inutilidad de lo vital y lo humano.

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