FEST/SPIEL/HAUS/ ST/POELTEN/ LISZT/RACHMANINOW/ STRAUSS 28 NOV 2016

Tonkünstler-Orchester © Nancy Horowitz

Programm / Festspielhaus St. Pölten

Tonkünstler-Orchester Niederösterreich Liszt/Rachmaninow/Strauss

Montag, 28. November 2016, 19.30 Uhr Festspielhaus St. Pölten, Großer Saal Gesamtdauer: ca. 1 Std. 45 Min. (inkl. Pause)

Einführung mit Haide Tenner Kleiner Saal, 18.30 Uhr

Künstlerische Leiterin Festspielhaus St. Pölten: Brigitte Fürle

FEST/SPIEL/HAUS/ ST/POELTEN/ DRESDNER PHILHARMONIE/ JULIA FISCHER 02 DEZ 2016

© Felix Broede

© Bernd Uhlig

www.festspielhaus.at

PROGRAMM Klavier MAKOTO OZONE

Dirigent JUN MÄRKL

FRANZ LISZT (1811 – 1886)

«Les Préludes» Symphonische Dichtung (1848-54) 15’

SERGEJ RACHMANINOW (1873 – 1943)

Rhapsodie über ein Thema von Niccolò Paganini für Klavier und Orchester op. 43 (1934) Introduction. Allegro vivace Variationen 1-24 22’

PA U S E RICHARD STRAUSS (1864 – 1949)

«Don Juan» Tondichtung op. 20 (1888) 17’

«Tod und Verklärung» Tondichtung op. 24 (1888-90) 24’

Bitte beachten Sie, dass die tatsächliche Spieldauer von diesen Angaben geringfügig abweichen kann.

FRANZ LISZT «Les Préludes» Symphonische Dichtung So hell Franz Liszt als pianistischer Fixstern am musikalischen Firmament strahlt, so mäßig beleuchtet bleibt sein orchestrales Œuvre, das doch in Vielfalt und Größe einen der wertvollsten Schätze der Romantik birgt. Die Nachwirkungen panegyrischer Lebensbeschreibungen, Legenden über exzentrische Kapriolen und Liebesabenteuer sind noch heute für ein unangenehm flimmerndes Zerrbild verantwortlich, dessen Demontage überfällig wäre. Institutionen wie das Liszt Festival Raiding, das sich unter der Intendanz von Eduard und Johannes Kutrowatz dem Künstler und seinem Gesamtwerk an dessen Geburtsort widmet, tragen erfolgreich zu einer wahrheitsgetreuen Pflege bei. Unter dem Stichwort der Aufarbeitung bietet sich auch ein Zugang zur symphonischen Dichtung «Les Préludes», deren schmetterndes Fanfarenmotiv im Dritten Reich als «RusslandFanfare» usurpiert wurde. Nachdem Pulverdampf und brauner Mief endlich verweht waren, konnte «Les Préludes» bald wieder in den allgemeinen Kulturschatz zurückkehren – und eine Aufführung wie im Konzert des Tonkünstler-Orchesters soll ein willkommener Impuls zu einer intensiveren und vor allem breiter angelegten Auseinandersetzung mit Liszts Musik sein. Missbrauch als propagandistisches Musiklogo In der Tat hatte der Komponist ein «Vorspiel» zu vier Werken für Männerchor («Les quatre éléments») im Sinn, die jedoch nie realisiert wurden. Und so empfing das Orchesterstück von Liszt den Ritterschlag und galt fürderhin als symphonische Dichtung unter dem wahrheitsgetreuen Titel «Les Préludes». Nun war Liszt der Auffassung, dass «die Musik in ihren Meisterwerken mehr und mehr die Meisterwerke der Literatur in sich aufnimmt».

« MUSIK IST FREI! SIE DARF WEDER ALS ‹ENTARTET› DEKLARIERT NOCH AUSGEGRENZT WERDEN – SELBST DANN NICHT, WENN SIE IDEOLOGISCH MISSBRAUCHT WURDE. DESWEGEN FREUE ICH MICH BESONDERS AUF DIE AUFFÜHRUNG VON LISZTS ‹LES PRÉLUDES›. » Michel Gasciarino, Hornist, im Tonkünstler-Orchester seit 1988

Mithilfe der Literatur, der poetischen Grundidee, sollte sich die instrumentale Musik zu einer über alles erhabenen Kunstform emanzipieren. Für «Les Préludes» musste also paradoxerweise erst im Nachhinein ein Programm her. Liszt fand es in den poetischen Meditationen von Alphonse de Lamartine: «Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?» Die folgenden Zeilen handeln von Liebessehnen, ländlicher Idylle, zerstörten Träumen und schließlich von der Mannwerdung durch den offenen Kampf, angekündigt durch der «Drommete Sturmsignal». Tatsächlich braucht es die nachgereichte Vorlage gar nicht, um die einzelnen Episoden – Erwecken, Konflikt, Idyll, Liebesglück, Kampf und Sieg – bestens aus dem imposanten Orchesterwerk heraushören zu können. Liszt ist Klangmaler und Poet zugleich, lässt die Musik sprechen und die Verse singen. In «Les Préludes», wie übrigens in allen seiner symphonischen Dichtungen, entlockt er dem Orchester alles: Vom zarten Liebesflüstern über Landschaftsbeschreibungen bis hin zum martialischen Knattern reicht die Palette. Es war wohl auch das verfehlte Verständnis dieser pathetischen Anmutung, die rund 100 Jahre später zum Missbrauch als propagandistisches Musiklogo führte. Ein Grund mehr, diese Musik zu spielen und lieben zu lernen – denn alte Beschriftungen wegzuwischen und den eigentlichen Kern des Kunstwerks zu erfassen, wäre sicherlich in Franz Liszts Sinn. Alexander Moore Der Autor studierte an der Musikuniversität Wien und am Institut für Kulturkonzepte. Nach Stationen als Radioredakteur, Pressesprecher der Oper Graz, Produktionsleiter am Brucknerhaus Linz, Dramaturg des Tonkünstler-Orchesters und des Grafenegg Festivals wurde er 2014 zum Generalsekretär der Jeunesse bestellt. ENTSTEHUNG

1848-54 — U R A U F F Ü H R U N G am 23. Februar 1854 in Weimar im August 2003 in Brünn, Dirigent: Ola Rudner

VOM TONKÜNSTLER-ORCHESTER ZULETZT AUFGEFÜHRT

SERGEJ RACHMANINOW

Rhapsodie über ein Thema von Niccolò Paganini für Klavier und Orchester op. 43 Introduction. Allegro vivace Variationen 1-24 Das musikalische Leben Sergej Rachmaninows verlief in dreifacher Bahn: Er war Komponist, Dirigent und Pianist. Heute steht naturgemäß sein kompositorisches Schaffen im Mittelpunkt des Interesses, und noch vor seinen Symphonien, liturgischen Werken, Opern, Kammermusikwerken und Liedern sind es die Klavierkonzerte, die das Bild vom Komponisten Rachmaninow bestimmen. Bekannt und beliebt auf Grund ihrer reichen Melodik, ihrer üppigen Klangfülle und hinreißenden Virtuosität, haben diese Konzerte Rachmaninow weltweit populär gemacht – und dem Klischee von seiner Rolle als «letztem Romantiker» viel Überzeugungskraft verliehen. Bestbezahlter Klaviervirtuose seiner Zeit So beschrieben ihn schon seinerzeit manche Kritiker, die sich mit Persönlichkeit und Werk ihres berühmten Zeitgenossen auseinandersetzten. Die für wesentliche Züge seines Schaffens durchaus zutreffende Klassifizierung birgt indes auch den Vorwurf, er habe sich gegenüber neuen Wegen des musikalischen Denkens und Schaffens verschlossen. In der Tat bleiben seine Werke – insbesondere in ihrem Festhalten an etablierten Tonsystemen – weitestgehend einer traditionellen Musikauffassung verbunden, während die Einstellung zu Tonalität und Atonalität, die als zentrales Element des musikästhetischen Diskurses längst die grundlegende Neuorientierung der Zweiten Wiener Schule bestimmt hatte, seit 1910 auch die russische Musikszene spaltete. Verfechter atonalen Komponierens übten oft vernichtend Kritik an Rachmaninows Werken. Außerdem zog der Geschmähte auch die Missbilligung jener auf sich, die an seiner

Popularität Anstoß nahmen. Der Komponist und Pianist Nikolai Medtner brachte seine Ansicht zu diesem Thema ungeschminkt zum Ausdruck: «Er [Rachmaninow] hat sich für den Dollar prostituiert.» Sein Angriff zielte freilich nicht allein auf Rachmaninows Kompositionen ab, sondern auf seine spektakulären Erfolge als Pianist. Denn seit ihn 1917 die politische Situation in Russland zum Verlassen seiner Heimat genötigt hatte, war Rachmaninow in der Lage, einen aufwendigen Lebensstil ausschließlich mit seiner Konzerttätigkeit zu bestreiten. Unter den zahlreichen russischen Emigranten jener Zeit war er der einzige, dem das gelungen war. In Amerika wurde er mit einem Repertoire, das sich im Wesentlichen aus Werken von Beethoven, Chopin, Liszt, Grieg, Brahms und eigenen Kompositionen rekrutierte, zum populärsten, bestbezahlten Klaviervirtuosen seiner Zeit und eroberte auch die Schallplattenstudios. Dort sollte ihm erst um 1930 durch einen anderen Großen seiner Zunft Konkurrenz entstehen: Wladimir Horowitz. Rachmaninows kompositorische Arbeit jedoch war in Amerika völlig zum Erliegen gekommen. In zahlreichen Briefen kommt der Schmerz darüber zum Ausdruck: Als er sein Land verließ, habe er sich selbst verloren, der Wunsch, sich selbst auszudrücken, zu komponieren, sei ihm abhanden gekommen. Erst in der Schweiz, wo er 1930 einen Wohnsitz erwarb, entstanden wieder neue Werke, unter ihnen die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester op. 43. In einem Schwung niedergeschrieben Über Thema, Form und Umfang des Werkes muss er sich wohl schon länger im Klaren gewesen sein. Denn während er sich nach eigenem Bekunden einer neuen Kompositionsidee gewöhnlich nur zögernd näherte, vollendete er die Rhapsodie op. 43 im Frühsommer 1934 innerhalb weniger Wochen. Sie ist das letzte Werk, in dem er das Klavier solistisch einsetzt, und er

stattet sein Instrument mit verschwenderischem Glanz, mit überbordender Virtuosität und üppigem Farbenreichtum aus. Grundlage der Variationen ist ein Thema von Niccolò Paganini, das dieser in der 24. Caprice aus seinen «24 Capricci» op. 1 als Ausgangspunkt für elf Variationen verwendet hat. Unendlich wandelbar, da es auf einer der einfachsten musikalischen Ideen, der Kadenz, beruht, und einprägsam durch die markante rhythmische Gestalt, hat Paganinis berühmtes Thema auch Johannes Brahms und Franz Liszt zu großartigen Kompositionen inspiriert. Nach Rachmaninow haben sich neben anderen auch Witold Lutoslawski und Andrew Lloyd-Webber des einprägsamen Themas bedient. Momente von intensiver Emotionalität Rachmaninows 24 Variationen, in Besetzung, Stil und spezifischem Klang ganz anders als ihre Vorgänger, sind auch in ihrem Aufbau höchst originell. Sie beginnen mit einer OrchesterEinleitung von neun Takten, in die das Klavier wenige Akkorde einwirft, um die erste Variation des Themas ganz dem Orchester zu überlassen. Erst danach tritt das Thema in seiner ursprünglichen Form auf. Die folgenden Variationen umkreisen es im Wechselspiel zwischen Klavier und Orchester, differenziert in Tempo, Bewegung sowie Ausdruckscharakter und in ihrer zwischen Nähe und nur loser Verbindung changierenden Beziehung zum Ausgangsmaterial. In Variation 7 führt Rachmaninow die «Dies Irae»-Sequenz ein, ein altes, für ihn bedeutsames Motiv, das er in vielen seiner Werke wie ein Motto verwendet hat, und in der Rhapsodie mehrfach mit dem Paganini-Thema verflicht. In der 18. Variation schwingt sich der Satz zu einer schwärmerischen Kantilene auf, einem jener Momente intensiver Emotionalität, die für Rachmaninows Musik so charakteristisch sind. Variation 19 greift auf die ursprüngliche Themenform zurück,

und die folgenden Variationen steuern in einer groß angelegten Steigerung auf einen fulminanten Schluss zu. Kurz bevor dieser erreicht ist, tritt nochmals die «Dies Irae»-Sequenz auf, verkörpert in markanten Akkorden des Klaviers, welches das Thema schließlich in Figurenwerk auflöst und pianissimo beendet. Anlässlich der Uraufführung der Rhapsodie 1934 in Baltimore erfuhr Rachmaninow erstmals nach vielen Jahren wieder die begeisterte Zustimmung von Publikum und Kritik. Ein Jahr später wandte er sich mit der Frage nach einem Ballettlibretto an den Choreografen Michail Fokin. Daraus entwickelte sich die Idee für ein Paganini-Ballett zur Partitur der Rhapsodie; doch das ist eine andere Geschichte. Andrea Wolter Die Autorin studierte Musikwissenschaft in Berlin und arbeitet als Musikwissenschaftlerin, Dramaturgin, Autorin und Übersetzerin. Andrea Wolter ist für verschiedene Konzert- und Opernhäuser sowie Musikfestivals tätig, zudem verfasst sie Libretti und Liedtexte und wirkt als Lehrbeauftragte und Fachreferentin. 1934 — U R A U F F Ü H R U N G am 7. November 1934 in Baltimore mit dem Philadelphia Orchestra und dem Komponisten am Klavier, Leitung: Leopold Stokowski — V O M T O N K Ü N S T L E R - O R C H E S T E R Z U L E T Z T A U F G E F Ü H R T im September/Oktober 2013 in Wien und St. Pölten, Solist: Rudolf Buchbinder, Dirigent: Andrés Orozco-Estrada ENTSTEHUNG

P SSSSSSSS T ! Unsere Musik hören Sie auf allen Plätzen gleich gut – auch Husten, Niesen, Plaudern, Zuckerlpapier-Rascheln und natürlich Handyläuten. Ebenfalls aus Rücksicht auf die Aufführenden und Ihre Mithörerinnen und Mithörer sowie aus rechtlichen Gründen bitten wir Sie zu beachten, dass Bild- und Tonaufnahmen nicht gestattet sind. Vielen Dank für Ihr Verständnis.

RICHARD STRAUSS «Don Juan» Tondichtung op. 20 Im Frühjahr 1888 begann Strauss mit der Komposition seiner dritten Tondichtung für großes Orchester, «Don Juan». Der Partitur stehen zwar Zitate aus der unvollendeten Dichtung Nikolaus Lenaus voran, doch scheint die programmatische Verbindung viel loser zu sein, als man lange dachte. Im Juni 1885 hatte er gemeinsam mit Hans von Bülow eine Aufführung von Paul Heyses Drama «Don Juans Ende» besucht – eine weitere Inspirationsquelle? Mozarts «Don Giovanni» dirigierte Strauss zwar erst 1890 zum ersten Mal, doch gekannt hat er die Oper zweifellos. Die Figur des Don Juan, des Frauenhelden, der zwar keiner Versuchung widerstehen kann, doch gleichzeitig seines Lebens überdrüssig ist und in letzter Konsequenz den Tod findet, hat den knapp 24-Jährigen an sich fasziniert. Sein «Don Juan» bildet ein eigenes Drama in den glühenden Farben des großen Symphonieorchesters eindrucksvoll ab, das der Hochbegabte mit der ihm eigenen sicheren Hand einzusetzen wusste. Im Herbst schon war das Stück fertig, und obwohl es bis zur Uraufführung am 11. November 1889 in Weimar noch über ein Jahr dauerte, änderte Strauss (angeblich) nichts mehr an seiner Partitur. Heute glaubt man zu wissen, dass Strauss bei «Don Juan» keinem fixen, vorgegebenen Programm gefolgt ist, sondern im Laufe der Komposition seine programmatische Richtung aufgrund der vorgegebenen Titelfigur selbst erst entwickelt hat. Einer Handlung ist hier insofern zu folgen, als sich das Werben, der Erfolg und Misserfolg der amourösen Abenteuer in der Musik gut erkennen lassen. Der umwerfend stürmische Beginn markiert zweifellos den Helden der Geschichte. Wild auffahrend, ein Draufgänger, wie auch jeder Dirigent gleich zu Beginn zu spüren bekommt: Sie sind gewiss nicht leicht zu bändigen,

die ersten Takte des «Don Juan», der in so rasendem Tempo anhebt, als würde er mit einem Streich die komplette Damenwelt in wohlig-prickelnde Ohnmachten stürzen wollen. Das feurige Thema verbreitert sich, gewinnt an Kraft, wird ungeduldig – als es plötzlich sich träumerisch verliert und eine Solo-Violine über allem schwebt: die erste Angebetete betritt die Szene. Das Liebeswerben nimmt seinen Lauf, findet das erstrebte Ziel, und zurück bleibt Ermattung, bevor das nächste Abenteuer losgeht. Diesmal ertönt das Lied des erotischen Opfers in der Oboe. Diese Affäre beginnt ruhiger, doch bald stellt sich auch hier mit mächtigen Hornklängen ein enormes Drängen ein: Der Blechglanz verströmt die unwiderstehliche Kraft des Helden. Rasches Verdämmern nach dem tödlichen Degenstoß Die Ermattung folgt auch diesmal, nur stärker. Ein weiteres Mal schwingt er sich auf, doch das Begehren wird wilder, ziellos. Erneut ergießt sich die unbändige, fast verzweifelt mobilisierte Kraft in vollmundig-üppigem Orchesterglanz, es folgt ein weiterer Aufschwung mit dem Anfangsthema – doch es führt nirgendwo mehr hin: Diese Erlahmung ist die letzte. Der einzelne Ton der Solo-Trompete wird gern als tödlicher Degenstoß interpretiert, denn jetzt verdämmert alles rasch. «Don Juan» ist in jeglicher Hinsicht am Ende. Der leise, wie absterbende Schluss vermittelt sowohl den Tod als auch die mit der Masse an Liebesabenteuern, dem ständigen Suchen, Finden, der Erschöpfung und der Wiederholung dieses Musters einhergehende Auszehrung, den Verfall des Helden. C D - T IP P Freilich ist diese inhaltliche DarstelRichard Strauss: lung nur eine Möglichkeit, denn so Heldenleben und Rosenkavalier-Suite sehr Strauss anderswo klare RichtTonkünstler-Orchester, schnüre hinterlassen hat, etwa im Yutaka Sado; TON1001, «Heldenleben» oder der «Alpensinerschienen im März 2016 fonie», fußen die Denkansätze bei im Tonkünstler-Eigenlabel. «Don Juan» letztlich alle auf drei

Textzitaten aus Lenaus «Don Juan», und diese sollten nur den Gehalt der Tondichtung erläutern, nicht aber deren detaillierten Ablauf. Und so wird, je nach Fantasie, sich jeder seine mehr oder weniger eindeutigen Gedanken machen zu diesem Glanzstück der Orchestergeschichte. Strauss’ Instrumentierungskunst machte selbst scharfe konservative Kritiker staunen, die sonst kein gutes Haar an seiner Musik ließen. Mit «Don Juan» hat er eine Tür in seine Zukunft der Orchesterbehandlung aufgestoßen, ohne die alles weitere, von «Rosenkavalier» bis «Capriccio», nicht denkbar gewesen wäre. Der Erfolg des «Don Juan» war derart, dass er in den ersten drei Jahren schon 26 Mal in Städten von Wien bis Paris, New York oder Boston aufgeführt wurde und Strauss’ internationalen Ruf über Nacht festigte. Markus Hennerfeind Der Autor studierte Musikwissenschaft an der Universität Wien. Er verfasst Einführungsbeiträge für verschiedene Veranstalter, arbeitet als Grafiker für den Musikverlag Doblinger in Wien und betreute als Redakteur die Programmhefte des Grafenegg Festivals und der Salzburger Festspiele. 1888 — U R A U F F Ü H R U N G am 11. November 1889 in Weimar mit der Hofkapelle Weimar unter der Leitung des Komponisten T O N K Ü N S T L E R - O R C H E S T E R Z U L E T Z T A U F G E F Ü H R T im Juli 2015 in Grafenegg, Dirigent: Giancarlo Guerrero

ENTSTEHUNG VOM

RICHARD STRAUSS «Tod und Verklärung» Tondichtung op. 24 Richard Strauss war noch keine 25, als er sich musikalisch mit dem Sterben auseinandersetzte. Doch «Tod und Verklärung» entstand nicht, wie oft vermutet, als quasi autobiografischer Erlebnisbericht nach schwerer Krankheit, sondern als bildhafter Versuch, die letzten Momente im Dasein eines Menschen in Töne zu kleiden. Gewiss, um einen gewöhnlichen Menschen ging es Strauss dabei nicht: Es sollte schon das Schicksal eines Künstlers sein, den er in dieser knapp nach «Don Juan» komponierten symphonischen Dichtung in den Mittelpunkt stellte. Strauss selbst erkrankte etwa eineinhalb Jahre nach der Uraufführung von «Tod und Verklärung» schwer; der dramatischeren Geschichte wegen lässt sich der bewusste Irrtum mit den Daten also leicht erklären. Andererseits aber wird in Kommentaren auch gern darauf verwiesen, dass «Tod und Verklärung» eine völlig nüchterne, kühl abbildende Schilderung sei und darüber hinaus keinerlei philosophischen Hintergrund besitze. Programmatisches Gedicht in der Partitur der Erstausgabe Nun, das scheint, nicht zuletzt in Anbetracht der künstlerischen Überhöhung durch die Musik, ebenso zu kurz gegriffen. Dergleichen mag sich freilich aufgrund Strauss’ eigenen Umgangs mit seiner Musik in manchen Hirnen festgesetzt haben – war er doch als Komponist und Interpret seiner Musik zeitlebens auf ein klares, nüchternes Verhältnis zum eigenen Œuvre bedacht. Welcher Komponist sonst hat schon regelmäßig täglich acht Stunden am Schreibtisch verbracht, Inspiration hin, Musenkuss her, und dort akribisch an seinem Lebenswerk gebastelt? Ein markantes Motiv aus «Tod und Verklärung» taucht etwa in den

späten «Vier letzten Liedern» wieder auf, freilich maskiert und deutlich wehmütig. Zwischen diesem allerletzten, elegischabgeklärten Liederzyklus und den Jugendjahren zwischen Meiningen, München, Bayreuth und Berlin liegen knapp sechs Jahrzehnte, in denen Strauss den Weg vom Kammermusiker über den Symphoniker und unangefochtenen Meister der Instrumentierungskunst zum bedeutendsten Musikdramatiker des 20. Jahrhunderts zurückgelegt hat. Zwei Weltkriege und zuletzt die Zerstörung all der Kulturstätten, die so eng mit seinem Lebenswerk verbunden waren, hinterließen tiefgreifende Wunden in der Seele des nunmehr alten Mannes. Doch bleiben wir beim jungen Strauss, der sich 1894 an die Entstehung von «Tod und Verklärung» wie folgt erinnerte: «Es war vor sechs Jahren, als mir der Gedanke auftauchte, die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten Zielen gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen. […] Die Todesstunde naht, die Seele verläßt den Körper, um im ewigen Weltraume das vollendet in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.» Nun, es bedarf keiner allzu ausufernden Fantasie des Hörers, die beschriebene Szenerie nachzuvollziehen. Strauss’ Mentor und väterlicher Freund Alexander Ritter, Geiger, Komponist und Dirigent, schrieb im Eindruck von «Tod und Verklärung» ein programmatisches Gedicht nieder, das in der Partitur der Erstausgabe abgedruckt wurde. Der Beginn dieses Poems lautet folgendermaßen: In der ärmlich kleinen Kammer, matt vom Lichtstumpf nur erhellt, liegt der Kranke auf dem Lager. – Eben hat er mit dem Tod wild verzweifelnd noch gerungen. Nun sank er erschöpft in Schlaf,

und der Wanduhr leises Ticken nur vernimmst Du im Gemach, dessen grauenvolle Stille Todesnähe ahnen läßt. Bereits den Zeitgenossen von Strauss erschien diese Dichtung wenig wertvoll, dennoch führte Ritter das in der Erstfassung knappe Gedicht später noch größer aus; in dieser zweiten Version ziert es bis heute Partiturdrucke. Am 21. Juni 1890 dirigierte Strauss selbst die Uraufführung von «Tod und Verklärung» in Eisenach. Lange Zeit zählte die Tondichtung zu seinen beliebtesten Werken, heute teilt sie sich diesen Rang mit «Don Juan», «Ein Heldenleben», «Till Eulenspiegels lustige Streiche» oder «Also sprach Zarathustra», um nur einige zu nennen. Anlässlich der Wiener Erstaufführung im Jahr 1893 bewies der gefürchtete konservative Musikkritiker Eduard Hanslick in einem großen Verriss allerdings auch einen gewissen Weitblick in Strauss’ Karriere: «Es fehlt dieser realistischen Anschaulichkeit … nur der letzte entscheidende Schritt: die matt erleuchtete Krankenstube mit dem Verscheidenden auf wirklicher Bühne; sein Todeskampf, seine Visionen, sein Sterben.» Hanslick, der zeitlebens gegen die sogenannten «Neudeutschen» wetterte, verwechselte das, zugegeben, erstaunlich akribisch ausgeführte Programm der symphonischen Dichtung mit eine Oper ohne Worte. Üppiges Klanggewand für die Beschreibung des Sterbens Die motivische Entwicklung, der anfangs schwach pulsierende Rhythmus, vielleicht sogar der immer wieder stockende Herzschlag des Moribunden, die auskomponierten Seufzer, die wechselnden Klangfarben, wenn Flöte und Oboe neue Themen vorstellen, oder die wild auffahrenden Schmerzensschreie, die gleichzeitig das Ende dieser langsamen, verdämmernden

Einleitung verkünden – all das ist formal in eine Art Sonatenhauptsatz gegliedert. Doch inhaltlich ist es das «Ideal», das als über zwei Oktaven ausgebreitetes Motiv nicht nur den musikalisch-thematischen Höhepunkt der Tondichtung darstellt, sondern zuletzt auch die Apotheose, die «Verklärung» bestimmt. Wie hat es Strauss in seiner knappen Erläuterung formuliert? Als das Ideal, «das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war.» Strauss hat – trotz seiner unrühmlichen Karriere als Präsident der Reichsmusikkammer während des «Dritten Reichs» – in der Musik gewiss die höchsten Ziele erreicht, die ein Mensch mit langem, erfülltem Leben erreichen kann. Den Tod zu zähmen oder gar beschönigt darzustellen, kam ihm schon als junger Mann nicht in den Sinn. Das Sterben selbst aber wurde gewiss weder vorher noch danach in ein üppigeres, reicheres Klanggewand gehüllt: Bei Strauss führt der Weg vom letzten Krankenlager direkt in das (Musik-)Paradies. Markus Hennerfeind 1888-90 — U R A U F F Ü H R U N G am 21. Juni 1890 in Eisenach mit der Hofkapelle Weimar unter der Leitung des Komponisten T O N K Ü N S T L E R - O R C H E S T E R Z U L E T Z T A U F G E F Ü H R T im Februar 2013 in Wien und St. Pölten, Dirigent: Andrés Orozco-Estrada

ENTSTEHUNG VOM

© Shumpei Ohsugi

Makoto Ozone Klavier

Makoto Ozone wuchs in einem musikalischen Umfeld auf und brachte sich selbst das Orgelspielen bei. Angeregt durch ein Konzert des Jazzpianisten Oscar Petersen, studierte er unter anderem Jazzkomposition in Boston. Er gab Rezitals in der Carnegie Hall und bekam als erster japanischer Musiker einen exklusiven Vertrag mit Columbia Records. Ozone arbeitete mit Jazzgrößen wie Gary Burton, Chick Corea, Branford Marsalis und Ellis Marsalis. 2004 gründete er in Japan die Big Band «No Name Horses», mit der er auch in Frankreich, Österreich, den USA, Großbritannien und Singapur auftrat. In den vergangenen Jahren führte Ozone Werke von Charles Dutoit, Thomas Zehetmair, Alexandre Rabinovitch und FrançoisXavier Roth auf. Gershwin, Bernstein, Mozart, Beethoven sowie Rachmaninow und Schostakowitsch stehen ebenfalls auf seiner Repertoireliste. Makoto Ozone konzertiert weltweit, so auch in Wien, New York und Sao Paolo. 2014 schrieb er ein Jazz-Arrangement von Mozarts «Jeunehomme»-Klavierkonzert zur Aufführung mit dem Scottish National Jazz Orchestra. Mit Chick Corea gab er 2016 elf Konzerte in Japan, darunter zwei Aufführungen von Mozarts Doppelkonzert Es-Dur mit dem NHK Symphony Orchestra. Ozone hat mehrere Alben veröffentlicht, darunter die Grammy-nominierte Einspielung «Virtuosi». Neben seiner Künstlerkarriere moderiert er eine beliebte JazzmusikRadioshow und schreibt Musik für Theater und Fernsehen.

© Christiane Höhne

Jun Märkl Dirigent

Jun Märkl wurde als Sohn eines deutschen Konzertmeisters und einer japanischen Pianistin in München geboren. In Hannover studierte er Violine, Klavier und Dirigieren und setzte seine Ausbildung unter anderem bei Sergiu Celibidache fort. Er gewann den Dirigentenwettbewerb des Deutschen Musikrats und ein Stipendium des Boston Symphony Orchestra und wurde von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa nach Tanglewood eingeladen. Bis 1994 war er als GMD am Staatstheater Saarbrücken engagiert, danach am Nationaltheater Mannheim und als Chefdirigent in Lyon sowie beim MDR in Leipzig. Seit 2014 ist Märkl Chefdirigent des Baskischen Nationalorchesters. Märkl wird als Kenner des symphonischen Kernrepertoires, vorrangig der französischen Impressionisten, und als Operndirigent geschätzt. Er dirigiert an den Staatsopern in Wien, Berlin und München und an der Semperoper in Dresden. 2016 leitete er «Die Liebe der Danae» von Richard Strauss in Tokio und Beethovens «Fidelio» in Cincinnati. Weiters arbeitete er mit dem Cleveland, dem Philadelphia und dem NHK Orchestra, mit der Tschechischen Philharmonie, den Münchener Philharmonikern und dem Tonhalle Orchester Zürich. Märkls Diskografie umfasst Werke von Dvorˇák, Mendelssohn, d´Albert, Ravel, Messiaen und Debussy. 2014 erschienen bei Naxos zwei CDs mit Kompositionen von Toshio Hosokawa, aufgenommen unter seiner Leitung mit dem Scottish National Orchestra.

© Johannes Brunnbauer

© Johannes Brunnbauer

To n k ü n s t l e r - O r c h e s t e r N i e d e r ö s t e r r e i c h Chefdirigent Yutaka Sado

Das Tonkünstler-Orchester ist mit seinen Residenzen im Musikverein Wien, im Festspielhaus St. Pölten und in Grafenegg einer der größten und wichtigsten musikalischen Botschafter Österreichs. Den Kernbereich der künstlerischen Arbeit bildet das traditionelle Orchesterrepertoire von der Klassik über die Romantik bis zur Musik des 20. Jahrhunderts. Chefdirigent ist seit der Saison 15-16 Yutaka Sado, einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Alternative Programmwege der Tonkünstler werden von Musikern und Publikum gleichermaßen geschätzt. Die Einbeziehung von Genres wie Jazz und Weltmusik im Rahmen der «PluggedIn»-Reihe sichert dem Orchester seit zehn Jahren einen fixen Platz am Puls der Zeit. Mit Aufführungen zeitgenössischer Kompositionen stellen sich die Tonkünstler dem aktuellen Musikgeschehen. Ein Composer in Residence, unter ihnen Brett Dean, Krzysztof Penderecki, Jörg Widmann, Matthias Pintscher, HK Gruber und Christian Jost, arbeitet mit den Tonkünstlern jährlich beim Rahmen Grafenegg Festivals. Komponisten wie Arvo Pärt, Kurt Schwertsik, Friedrich Cerha und Bernd Richard Deutsch schrieben Auftragswerke für das Orchester. Die Tonkünstler sind das einzige Symphonieorchester Österreichs, das über drei Residenzen verfügt. Mit den Sonntagnachmittags-Konzerten im Wiener Musikverein verbindet sie eine

To n k ü n s t l e r - O r c h e s t e r N i e d e r ö s t e r r e i c h KONZERTMEISTER Lieke te Winkel, Alexander Gheorghiu, Vahid KhademMissagh 1. VIOLINE Gyula Szép, Alois Wilflinger, Susanne Masetti, Sawa Popoff, Martha Wagner, Gerhard Fechner, Ines Miklin, Teodora Sorokow, Xuan Ni, Maria Fomina, Sophie Kolarz-Lakenbacher, Sophie Gansch, Yaromyr Babskyy, Maria Stieger, Aleksandra Bucholc 2. VIOLINE Julia Mann, Marie Suchy, Peter Erhart, Kora Lemberg, Evelina Ivanova-Peham, Gerald Hinterndorfer, Dora Huber, Liselotte Murawatz, Judith Steiner, Isabelle Reinisch, Yuka Bartosch-Murakami, Noriko Takenaka, Stephanie Grandpierre, Veronika Wincor, Angelika Wimmer, Indre˙ Dromantaite˙ VIOLA Gertrude Rossbacher*, Herbert Suchy, Martin Fuchs, Christian Knava, Leopold Schmetterer, Robert Stiegler, Peter Ritter, Susanne Stockhammer, Stefan Sinko, Andreas Winkler, Victoria Fónyad-Joó, Mary Motschman VIOLONCELLO Georgy Goryunov*, Jan Ryska, Martin Först, Ursula Erhart-Schwertmann, Cecilia Sipos, Martin Dimov, Thomas Grandpierre, Sebastian Dozler, Iris-Meongwon Cho KONTRABASS Michael Seifried, Ernö Rácz, Bernhard Binder, Mathias Kawka-Rona, Johannes Knauer, Simon Pennetzdorfer, Lukas Ströcker FLÖTE Walter Schober, Heidrun Lanzendörfer, Friederike Herfurth-Bäz, Birgit Fluch OBOE Barbara Ritter, Andreas Gschmeidler, Johannes Strassl, Theresia Melichar KLARINETTE Helmut Wiener, Christoph Moser, Kurt Franz Schmid, Stefan Vohla FAGOTT Gottfried Pokorny, Andor Csonka, Christian Karácsonyi, Barbara Loewe HORN Jonas Rudner, Christoph Peham, Sebastian Löschberger, Michel Gasciarino, Markus Hartner, Franz Pickl TROMPETE Thomas Lachtner, Thomas Bachmair, Helmut Demmer, Josef Bammer POSAUNE Andreas Eitzinger, Gabriel Antão, Erik Hainzl, Wolfgang Gastager TUBA Michael Pircher HARFE Silvia Radobersky PAUKE Gunter Benedikt, Margit Schoberleitner SCHLAGWERK Bence Kulcsár, Joachim Murnig

Frank Druschel, Johannes Sterkl, Barbara Sorgner (Assistenz) ORCHESTER- UND BETRIEBSBÜRO Suzanne Blaha-Zagler, Julia Eder, Roswitha Wallisch-Gepart, Irmtraud Madl (Orchesterinspektion) DRAMATURGIE UND PRESSE Ute van der Sanden MARKETING Edith Schweitzer, Viktoria Bauer MUSIKVERMITTLUNG Esther Planton, Bettina Kattinger NOTENBIBLIOTHEK Heidi Abel, Nikolaus Blach, Wilfried Edlinger ORCHESTERLOGISTIK Emil Zitarevic, Nenad Djordjevic, Christian Pehatschek VERKAUF UND SERVICE Pia Aigner, Nina Stainer, Julia Nendzig, Sandra Kritzinger, Karin Lissinna, Orsolya Molnár, Doris Moutesidis, Jessica Pirkl, Sebastian Schmid, Maria Stefan, Helene Steiner, Anita Überacker, Julia Wagentristl GESCHÄFTSFÜHRUNG

*Instrumente zur Verfügung gestellt von der Dkfm. Angelika Prokopp Privatstiftung

beinahe 70-jährige Tradition. Im St. Pöltener Festspielhaus gestalten sie als Residenzorchester mit Opern-, Tanz- und Vermittlungsprojekten sowie umfangreichen Konzertangeboten einen entscheidenden Anteil des künstlerischen Gesamtrepertoires in der Landeshauptstadt. In Grafenegg, wo mit dem Wolkenturm und dem Auditorium herausragende Spielstätten zur Verfügung stehen, konzertieren sie als Festival-Orchester. Umfangreiche Tourneetätigkeit mit Yutaka Sado Chefdirigenten der Tonkünstler waren Musikerpersönlichkeiten wie Walter Weller, Heinz Wallberg, Miltiades Caridis, Kristjan Järvi, Fabio Luisi, und Andrés Orozco-Estrada. Mit Dirigenten wie Michael Schønwandt, Jun Märkl, Hugh Wolff, Krzysztof Urbanski, John Storgårds und Dmitrij Kitajenko verbindet sie eine teils langjährige freundschaftliche Zusammenarbeit. Zu den solistischen Partnerinnen und Partnern des Orchesters zählen Renée Fleming, Joyce DiDonato, Michael Schade, Sol Gabetta sowie die Pianisten Rudolf Buchbinder, Fazil Say, Kit Armstrong und Lang Lang. Auch die Violinvirtuosen Julia Fischer, Christian Tetzlaff, Lisa Batiashvili, Augustin Hadelich und Arabella Steinbacher sowie der Oboist Albrecht Mayer und der Harfenist Xavier de Maistre traten mit den Tonkünstlern auf. Tourneen führten die Tonkünstler nach Deutschland, Großbritannien, Spanien, Tschechien, Slowenien, in das Baltikum und wiederholt nach Japan. Im Mai 2016 absolvierten sie eine dreiwöchige Japan-Tournee unter der Leitung von Chefdirigent Yutaka Sado. Ebenfalls unter der Leitung von Yutaka Sado geben die Tonkünstler vom 24. Februar bis 5. März 2017 acht Konzerte in sechs Städten Großbritanniens, darunter in London, Manchester, Nottingham und Edinburgh. Bereits in Planung ist die nächste Japan-Tournee der Tonkünstler im Mai 2018. Ausführliche Orchesterbiografie: tonkuenstler.at

Tipp / Festspielhaus St. Pölten

Musikalischer Advent im Festspielhaus

NEW YORK VOICES: LET IT SNOW

AUSSEER ADVENT

Musik/Vokal „Eine der besten Weihnachts-CDs mit Jazz-Bezug seit vielen Jahren“, befand die Jazz Time über das Weihnachtsprogramm der New York Voices! Akribisch, brillant und kompromisslos in ihrem Streben nach Qualität, erweisen sich die vier StimmvirtuosInnen als würdige Erben berühmter Vokalformationen wie The Manhattan Transfer. Vorhang auf für die Grammy-Gewinner und Meister der Close Harmony, die mit beliebten Melodien und minutiösen JazzArrangements das Publikum in Feierlaune versetzen!

Musik/Volksmusik Unverfälschte Volksmusik aus dem Ausseerland, winterliche und weihnachtliche Texte sowie beeindruckende Landschaftsaufnahmen aus der Region im steirischen Salzkammergut – der Ausseer Advent ist eine wunderbar festliche Art, sich auf Weihnachten einzustimmen! Freuen Sie sich darauf, wenn Michael Birkmeyer und Konstanze Breitebner Texte von Schriftstellern aus dem Ausseer Land rezitieren und drei Musikgruppen aus dem „geheimen Herzen Österreichs“ besinnliche Lieder und Weisen zum Besten geben.

Freitag 16. Dezember 2016, 19.30 Uhr, Großer Saal Karten EUR 42, 38, 33, 26, 12

Samstag 17. Dezember 2016, 14.00 und 18.00 Uhr, Großer Saal Karten EUR 39, 35, 30, 24, 12

Festspielhaus St. Pölten / Kalendarium

Vorschau: Dezember 2016/Jänner 2017 Dezember 2016 fr

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19.30 Uhr Großer Saal

Dresdner Philharmonie . Julia Fischer Beethoven/Wagner/Khatchaturian Musik/Klassik

18.00 Uhr Großer Saal

A cappella in die Winterzeit Musik/Vokal

19.30 Uhr 16.00 Uhr Großer Saal

Chinesisches Nationalballett Der Nussknacker Tanz/Ballett

18.30 Uhr Großer Saal

GASTVERANSTALTUNG Scrooge – Eine Weihnachtsgeschichte Musical

19.30 Uhr Großer Saal

New York Voices Let it Snow Musik/Vokal

14.00 Uhr 18.00 Uhr Großer Saal

Ausseer Advent Musik/Volksmusik

19.30 Uhr Großer Saal

Tonkünstler-Orchester Aus der Neuen Welt Musik/Klassik

Jänner 2017 so

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18.00 Uhr Großer Saal

Tonkünstler-Orchester Neujahrskonzert Musik/Klassik

11.00 Uhr 16.00 Uhr Großer Saal

Tonkünstler-Orchester Neujahrskonzert Musik/Klassik

19.30 Uhr Großer Saal

Attwenger Musik/Volksmusik/Punk

19.30 Uhr Großer Saal

Tonkünstler-Orchester Beethoven/Mahler Musik/Klassik

19.30 Uhr Großer Saal

Sidi Larbi Cherkaoui Fractus V Tanz/Live-Musik

IMPRESSUM Herausgeber Niederösterreichische Kulturszene Betriebs GmbH, Kulturbezirk 2, 3100 St. Pölten, T: +43(0)2742/90 80 80, F: +43(0)2742/90 80 81, www.festspielhaus.at. Für den Inhalt verantwortlich Thomas Gludovatz, Johannes Sterkl. Künstlerische Leiterin Brigitte Fürle. Redaktion Kern Ute van der Sanden. Gestaltung parole, München (Kern), Julia Dorninger (Umschlag). Produktion Walla Druck Wien. Termin-, Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. Fotografieren, Ton- und Videoaufzeichnungen nicht gestattet. Preis des Programmheftes: Euro 2,70

© Hertha Hurnaus

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Karten & Information +43 (0) 2742/90 80 80 600 [email protected] www.festspielhaus.at