DOS COMEDIAS DEL CIRCO LÚDICO EN PUERTO RICO Wilma Feliciano, Ph.D. STATE UNIVERSITY OF NEW YORK. COLLEGE AT NEW PALTZ

La meta del arte dramático es enseñar deleitando -reflejar las virtudes y los vicios de la sociedad de modo apacible. Un recurso clave para lograr esa meta es la imagen del theatrum mundi, el simbolismo del teatro como espejo de la sociedad. Dos dramaturgas puertorriqueñas, Myrna Casas y Teresa Marichal, convierten el espacio escénico en circo lúdico para hacer al pueblo confrontar la emancipación psíquica de su ambigüedad política. Sus obras reflejan una sociedad malsana, aun loca, que se ha dejado engañar con el mito que Puerto Rico puede ser un estado libre y asociado de los Estados Unidos sin perjudicar la esencia de su hispanidad. Las dos obras procuran polemizar los cien años de transculturación a partir de la guerra hispanoamericana. Plantean el espejo circense ante el público para burlarse del conformismo que caracteriza el diario vivir en la llamada «Isla del encanto». Puerto Rico pasó de colonia española a colonia estadounidense en 1898, hecho acutalmente encubierto con la ficción del Estado Libre Asociado, ficción porque Puerto Rico no es ni estado ni libre. Antes seguro de su identidad hispana, el pueblo poco a poco se ha sumergido en un dualismo cultural y político denominado «la problemática puertorriqueña». El reto perenne ante el boricua es cómo manejar la relación desigual con el «coloso del norte» y a la vez preservar la identidad autóctona ante el impulso económico-cultural yanqui. A medida que los avances de la comunicación masiva y la tecnología moderna acortan las distancias, y a medida que Puerto Rico depende más económicamente de los Estados Unidos, la hispanidad puertorriqueña se encuentra más agredida. En 1998 esta problemática ha de agudizarse aún más a causa del plebiscito que se efectuará para definir el estatus político.1 Entre las tres opciones, la independencia es el resultado preferido por los que añoran la soberanía político-cultural; no ha de triunfar por la amenaza 1

El proceso para definir el estatus político de la isla ha de ser largo y conflictivo. Primero, las dos cámaras del Congreso de Estados Unidos tienen que aprobar el plebiscito. En mayo de 1998 la Cámara de Representantes lo aprobó por un voto (205-204). El Senado, sin embargo, ha demostrado poco empeño en debatir la legislación. Su recelo deriva del hecho que se anticipa que el estado de Puerto Rico tendría seis representantes y dos senadores, probablemente del partido Democrático. Actualmente los Republicanos dominan el poder legislativo; los legisladores puertorriqueños retornarían el poder a los Demócratas. Aparte del balance legislativo, hay personas en toda la nación que se oponen a asimilar un pueblo lingüística, cultural y racialmente diferente a la base europea estadounidense.

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que conlleva al sistema económico y la ciudadanía estadounidense. El Estado Libre Asociado, el estatus actual, se muestra gastado y desprestigiado tras 46 años de poderío. La estadidad, anhelo de las clases media, profesional y comercial, aumenta en partidarios cada día por las ventajas económicas que promete. Alarmados por el afán anexionista, los artistas, los intelectuales y los nacionalistas -seres rebeldes por naturaleza- han emprendido la lucha de denunciar las llagas culturales y morales que infectan a la sociedad boricua con el fin de retarla a sanarse. Aparte de su crítica sociopolítica, El gran circo eukraniano de Myrna Casas y Vlad de Teresa Manchal, las dos obras que se examinarán en este estudio, comparten la semejanza de estar situadas en un circo y de representar a personajes de identidad inestable. Además, ambas comedias se valen de un juego lúdico antiilusionista. Es decir que al insistir en el carácter inventivo del arte, ambas obligan al público a trasladar el engaño/desengaño del teatro a la falsedad de la vida en la Isla del encanto. En Drama, Metadrama and Perception, el crítico Richard Hornby elabora las técnicas metateatrales; de éstas sobresalen tres: el drama dentro del drama, personajes que cambian de identidad ante el público y auto-referencia al drama en escena.2 El teatro ilusionista pretende rendir una imagen fotográfica de la realidad social irguiendo la llamada «cuarta pared» que permite espiar a los personajes en acción sin ellos darse cuenta de la presencia del público. En cambio, el metadrama resalta los recursos teatrales para destacar la ficción escénica y cortar el hilo argumental. Es decir, el metadrama derrumba la cuarta pared entre foro y auditorio. Las escenas intercaladas y referencias autoreflexivas, junto con las identidades cambiantes sirven para hacer hincapié sobre los recursos teatrales. Estas técnicas insisten en la artificialidad del arte y provocan la sensación de «ver doble». Ese «ver doble» -percibir al actor entrar y salir de carácter y de la anécdota en escena, hablarle directamente al público e involucarlo en la acción- le causa desasosiego al espectador: The metadramatic experience for the audience is one of unease, a dislocation of perception. [...] At times, metadrama can yield the most exquisite of aesthetic insights, which theorists have spoken of as «estrangement» or «alienation.» This «seeing double» is the true source of the significance of metadrama, and is the true subject of thisbook.3 Como las figuras torcidas en la casa de espejos, esa oscilación entre teatro y realidad resulta en imágenes autoreflexivas que rebasan la acción escénica y chocan, 2

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Richard Hornby, Drama, Metadrama and Perception, Lewisburg: PA: Bucknell University Press, 1986, pág. 32. La experiencia metadramática para el público es una de deasosiego, de desplazamiento de percepción. [...] A veces, el metadrama puede resultar en las clarividencias estéticas más exquisitas, las cuales los teóricos han denominado «enajenación» o «alienación». Este «ver doble» es la fuente verdadera del significado del metadrama, y es el asunto verdadero de este libro (ibid.; traducción mía).

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según Hornby, contra el complejo cultural afuera del teatro. La meta de tal enajenación -recurso perfeccionado por Bertold Brecht- es plantear las fisuras inadvertidas entre los valores culturales y la vida cotidiana. En Circus and Culture, el teorista literario Paul Bouissac señala que el circo es un espejo transgresivo que atrae y repele a la vez.5 Menospreciado como diversión inculta ligada a las clases populares y los espacios marginados, el circo libera a los comediantes de las reglas sociales de gravedad moral. Al cuestionar los mitos y los valores más sagrados de la sociedad, el circo suscita la reacción contraria de fascinar y atemorizar. Fascina porque transgrede las normas sociales; asusta por temor a que esa subversión se generalice por la sociedad: Circus tradition [...] (has) a set of rules for cultural transformations, displayed in a ritualistic manner that tempers this transgressive aspect. The liberty taken with myths, in the ethnological sense of the word, accounts for the ambivalent response to the circus, namely repression and fascination -enthusiasm produced by contact with freedom from culture, accompanied by the fear that this potential subversión may be generalized.6

Fascinar y subvertir es precisamente lo que procuran hacer Myrna Casas con El gran circo eukraniano1 y Teresa Marichal con Vlad8 (ambas de 1985), dos comedias del circo lúdico en Puerto Rico. Este trabajo se propone analizar la estructura metadramática en torno al tema de la hispanidad. Valiéndose de técnicas chocantes que desbaratan la ficción escénica, las autoras denuncian la identidad autóctona fragmentada. La confusión de personajes con personalidad cambiante revela la confusión anímica del puertorriqueño. Ambas comedias juegan con ficción y realidad, engaño y autenticidad para sacudir la pasividad y el letargo mental del boricua en dejarse seducir por valores ajenos. Casas nos presenta un «Kalideoscopio Pueblerino o Prisma Ambarino de tropical miopía».9 La crítica en Vlad es aún más mordaz. Marichal alega que «(v)ivimos en un engaño total».10 Invita al público a «reflexionar sobre nuestra propia destrucción [...] en esta islita del encanto (donde) la gente está cada día más 4

Op.cit., pág. 17. Paul Boussaic, Circus and Culture: A Semiotic Approach, Latham, MD.: UP of America, 1985, págs. 3-12. La tradición circense [...] (tiene) un conjunto de reglas para las transformaciones culturales, expuesto de un modo ritualizado que merma este aspecto transgresivo. La libertad que se toma con los mitos, en el sentido etnológico de la palabra, explica la respuesta ambivalente al circo, es decir, la represión y la fascinación -el entusiasmo producido a causa de liberarse de la cultura, acompañado por el temor que esa subversión potencial pueda generzalizarse (op. cit. pág. 8; traducción mía). Myrna Casas, El gran circo eukraniano, ms. inédito, 1985. Traducción al inglés en Salas y Vargas (eds.), Women Writing Women: An Anthology of Spanish-American Theater ofthe 1980's, Albany, N.Y.: SUNY Press, 1997. 8 Teresa Manchal., Vlad, En Dramaturgos latinoamericanas contemporáneas, Madrid: Verbum, 1991. 9 Op. cit. pág. 13. 10 Op. cit. pág. 270.

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loca; (donde) él que no está loco no sobrevive»." Miopía y locura definen la vida en el circo lúdico que es el Puerto Rico de hoy. El gran circo eukraniano combina cabalmente el tema de la fragmentación psíquica boricua con la forma recursiva del juego metadramático. La acción circense tropieza continuamente contra viñetas intercaladas que interrumpen el hilo narrativo. Los personajes se desdoblan en papeles múltiples hasta tal punto que el espectador pierde noción de si habla el personaje o el actor. Repetidas referencias al proceso creativo y al circo como acto histriónico rompen la expectativa de ver una comedia convencional. Casas extiende la identidad borrosa entre actorpersonaje a la relación entre actor-espectador. A veces los actores entran y salen del auditorio como si fueran espectadores. Los personajes los incorporan a la acción escénica para luego correrlos por no desempeñar bien su papel. Detrás de la dificultad de desenredar la doble estructura de circo-comedia y de actor-personaje, yace la confusión política y anímica del puertorriqueño actual. El circo, alusión a la isla de Borinquén, alberga a personas fracasadas, vagabundos perdidos y desamparados sin más familia que la circense. Vagan de pueblo en pueblo averiguando los asuntos locales para improvisar escenas, sus «números». Con las piruetas propias de payasos, los personajes llaman al espectador a verse en el circo: «Mire, mírese aquí y luego allí. Verá su retrato. Reconózcase, mírese bien, vea en el fondo del ojo el fondo de su alma y después quizás podrá verse en mí allí, en el escenario».12 Los actores comentan que hay «un sin fin de universidades» pero sólo Dios sabe lo que hacen con tanto título porque «mucha gente vive de los cupones»; descubren que «los crímenes, la droga y la política los tiene enloquecidos». 13 No sorprende, de ende, la afirmación de Gabriela José, la protagonista: «Este país está lleno de dudas»;14 inclusive los actores. Al desempeñar su viñeta -siempre en forma de escena intercalada, de teatro dentro del teatro- cada actor proyecta su propia inquietud al personaje que encarna. Tras tantos años de representar, los actores ya no pueden desemascararse; ni siquiera se atreven a enfrentarse a la verdad de su desamparo y enajenación. Lamentablemente, su falta de familia no sólo describe su aislamiento; alude sutilmente a la doble marginación isleña. Los norteamericanos rechazan al puertorriqueño por conservar su lengua y cultura hispana. Los latinoamericanos lo consideran gringo por su ciudadanía norteamericana. Las viñetas espontáneas manifiestan las penas de los actores como personas; otras estampas exponen males más esparcidos. La mini-comedia intercalada denominada «Auto de la Providencia», representa tres ejemplos de matrimonios enajenados. La alusión al auto sacramental religioso-teatral se pervierte con la implicación que el automóvil -en efecto el dinero- es el nuevo numen puertorriqueño. 11

Op. Op. 13 Op. 14 Op. 12

cit., cit., cit., cit.,

pág. pág. pág. pág.

266. 14. 10. 14.

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Análogo al vacío matrimonial y espiritual dramatizado en el «Auto,» las estampas de TRES -otro mini-drama intercalado- ridiculizan al gobierno con áspera jocosidad. Los funcionarios enloquecen al ciudadano y dejan morir al enfermo por no llenar bien las planillas de la burocracia. A pesar de la risa que suscitan, estos números simulan los espejos en la casa de locos; proyectan figuras grotescas autoreflexivas a la gente y la Isla. La estructura contrapuntal de acción y viñetas desata un mareo de imágenes torcidas que pese a su exageración paródica revelan una aguda desolación personal e inconformidad sociopolítica. El hilo que entreteje los disparates de la acción y las pretensiones de los personajes es la nostalgia por algo perdido: una persona, un lugar, un recuerdo bonito. La identidad y procedencia de todos siempre está en duda. Parecen nómadas, personas sin raíces y sin hogar cuyo único albergo es la carpa. Por extensión la carpa circense encubre el engaño del Estado Libre Asociado, invención política para ocultar el coloniaje moderno. A primera vista el título, El gran circo eukraniano, alude a Ucrania, hasta recientemente país dominado por la hegemonía soviética; por analogía sugiere la hegemonía estadounidense en Puerto Rico. Al insistir Gabriela José en pronunciar la primera sílaba «EU-KRANIANO», en vez de ucraniano, agudiza la crítica de EU, Estados Unidos. Paralelamente, su pronunciación deconstruye la palabra para resaltar la idea de cráneo-cerebro con el fin de provocar juicio y protesta. El título resume la crítica y a la misma vez procura estimular la reflexión sobre la actualidad boricua. En Vlad, monólogo en un acto de Teresa Marichal, el circo representa el lugar donde «todo se transforma [...] nada es real (y) todo es magia, sueño, engaño». 15 La autora lanza su inconformidad ante la realidad ilusoria en lo que despectivamente llama «el país de la arena movediza» con furor e imaginativa teatralidad.16 En esta reencarnación, Vlad, el sanguinario, parece un hombre endemoniado, empeñado en embrujar y burlarse del público cómplice de su propia degradación. Mientras sus manos desempeñan los gestos del mago con su varita, sus pañuelos, pajaritos y otras utilidades de la magia, su constante algarabía distrae al espectador del hecho que son gestos inútiles; alusión a la pasión puertorriqueña por discutir los problemas sin hacer nada para resolverlo. «Siempre estamos diciendo; pocas veces haciendo», lamenta Vlad.17 Este hombre, cuya vida en muerte sugiere la muerte espiritual del boricua, habla de caminar por calles repletas de «historias inventadas» en busca de «una persona dispuesta a enfrentarse a sí misma y ser libre [...] (en) esta loca realidad [...] (donde) la cobardía es la norma, donde los rebeldes son enclaustrados, excluidos o asesinados».18 Mediante un truco con agua que se

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Op. cit., pág. 267. Op. cit., pág. 272. Op. cit., pág. 267. Estas palabras aluden al incident conocido como «El Cerro Maravilla». El 25 de julio de 1978, la policía mató a dos jóvenes independentistas en forma de ejecución y luego trató de encubrir el cri-

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derrama, Vlad anticipa el destino fatal de Puerto Rico e invita al público a «reflexionar sobre nuestra propia destrucción».19 Como ya sabemos, un cambio de vestuario en medio de escena resultará en un cambio de personalidad; es recurso común del teatro. Vlad, imagen del espíritu voluble del boricua, sufre tres transformaciones de vestuario y conducta. Empieza como Vlad; se convierte en Lucrecia Luna, su esposa «angelical y diabólica», y termina en ícaro, trapecista homosexual. Al igual que el protagonista, estas otras dos reencarnaciones de Vlad están muertas, y por implicación el público que lo observa. La introducción a la antología de Andrade y Cramsie señala que Vlad estriba en el horizonte histórico-político para sacudir la consciencia del boricua y denunciar «el estado actual de la identidad cultural autóctona que corre el riesgo de transformarse en un alter del ego colonial».20 Esta premisa queda confirmada al final cuando fcaro confiesa que no entiende el ritual circense, pero le vale para resucitar a Vlad y tratar de agitar al público pasivo a tomar conciencia de la paulatina erosión de su identidad: Este ritual. Éste será mi destino, volver a traer a la vida cada noche, en cada representación al GRAN VLAD:... alucinado infernal de toda esta locura, este absurdo de ser lo que no somos, de no saber lo que seremos jamás, confundiéndonos los unos con los otros, representando día a día una falsa realidad en la que somos espectadores pasivos.21 El espectador, quien ya debe sentir el encono de su identidad agredida, anticipa que ícaro volverá a transformarse en Vlad. Sin embargo, de pronto surge una nueva personalidad: Clocló, el payaso anarquista. Este vuelco sorprendente implica que de todas las caras del puertorriqueño, la más duradera es la del payaso de circo que divierte a los turistas con sus disparates; esos turistas de camisa hawaiana, gafas y cámara que están pendientes «a que algún portorro (puertorriqueño) cometa una locura o una torpeza para poder retratarlo y poder decir: 'miren que extraños son los caribeños'». 22 Precisar la esencia de la puertorriqueñidad, forma la médula de la literatura isleña. Rene Marqués, tal vez el más conocido de los dramaturgos boricuas, ubicó esa esencia en la tierra y los antiguos valores patriarcales. Actualmente, según el crítico Roberto Ramos-Perea, los nuevos dramaturgos rechazan las fórmulas fáciles a problemas complejos para retar el devenir histórico de Puerto Rico. Arguye por men. El escándalo resuena aún en los debates políticos. Ver el reporte de Francisco Aponte Pérez, Las víctimas del Cerro Maravilla, San Juan: Ramallo Bros. Printing, 1995. El 25 de julio es fecha importante en Puerto Rico: en 1898 ocurrió la invasión norteamericana y en 1952 se firmó el tratado del Estado Libre Asociado. 19 Ibid. 20 Op. cit., pág. 61; énfasis suyo. 21 Op. cit., pág. 273. 22 Op. cit., pág. 272.

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«la necesidad del nuevo dramaturgo de convertirse en fiscal y cuestionador de los procesos sociopolíticos»: [...] ¿por qué el fanatismo? ¿por qué la división? ¿por qué ese olvido del ser que fuimos? ¿por qué la transculturación? ¿por qué el salvaje y brutal imperialismo yanqui? ¿por qué el hueco e inhumano dogmatismo de izquierda? ¿por qué todavía, después de 88 años de dominación estadounidense, por qué no somos libres? 23

Los nuevos dramaturgos, manifiesta el crítico puertorriqueño, no buscan definirse, sino afirmar «al ser que somos ahora mismo, con defectos, virtudes, con fuertes influencias de variadas raíces que ya son parte de nuestra conducta».24 Concluye declarando que: Ya no buscamos la identidad; estuvo con nosotros siempre. Ya sabemos lo que somos. Nuestra afirmación de identidad está precisamente en la confrontación del puertorriqueño ante los males sociales que lo amenazan y por consiguiente, en la defensa de los valores que sobreviven.25 Dado el feroz sentimiento de Ramos-Perea contra «el salvaje y brutal imperialismo yanqui», su llamada a defender «los valores que sobreviven» y su apelación a «los hermanos países latinoamericanos»26 sugieren que la nueva dramaturgia conlleva una apasionada defensa de la identidad hispana, «el ser que fuimos». De igual modo, la crítica en Vlad, tanto como en El gran circo eukraniano, va dirigida a denunciar la hispanidad agredida del boricua y a estremecer su pacifismo espiritual fomentado por la dependencia económica para con los Estados Unidos. En suma, al ubicar sus comedias en un circo y presentar a caricaturas del pueblo, Casas y Manchal resaltan la realidad bufonesca de la vida nacional. El circo, carpa de personas deformadas que hacen sus payasadas en espacios marginados, tiende a identificarse con las clases bajas por su falta de elegancia. Irónicamente, mientras Puerto Rico es el país más rico de Latinoamérica en términos económicos, es el más marginado a nivel sociopolítico. Las autoras hacen hincapié sobre ese aislamiento con la analogía isla-circo. El hecho de estar fuera del centro, le permite al circo jugar con los valores de los pudientes; en Puerto Rico los pudientes tienden a ser anexionistas por sus ambiciones político-económicas. Los recursos claves del circo son la risa y la sorpresa; por lo tanto se vale de inversiones abruptas y distorsiones grotescas para transgredir los códigos sociales de modo apacible. Similarmente, Casas y Manchal se valen de la risa para satirizar la paulatina americanización del público con el fin de hacerlo pensar y convencerlo a conservar su fuero interior. A nivel más profundo, el desdoblamiento psíquico de los personajes circenses "" Roberto Ramos-Perea, «Nueva dramaturgia puertorriqueña», Latín American Theatre Review, 20/1 (Otoño 1986), págs. 64, 65. 24 Op. cit., pág. 66. 25 Ibid. 26 Op. cit., pág. 70.

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en ambas comedias implica la duplicidad del carácter nacional. Al encauzar la problemática puertorriqueña en el intersticio entre teatro y realidad, Casas y Marichal lanzan un doble reto al espectador. Le obligan a desenredar la estructura juguetona y recursiva que convierte el teatro en tema de sí misma; en el proceso de desentrañar el engaño escénico, el público empieza a cuestionar la falsedad de su realidad sociopolítica. El juego lúdico entre ficción y realidad, las personalidades cambiantes, las autoreferencias teatrales y la apelación directa al espectador cómplice son técnicas metadramáticas para derrumbar la cuarta pared que divide al auditorio del foro. Al establecer una comunicación directa entre actor y espectador, las autoras rechazan la imagen ilusionista del espectador como «voyeur» hurtando miradas esquivas para espiar las vidas privadas de personajes que fingen ignoran al público. En vez de la catarsis aristotélica que obliga al público a experimentar el duelo o regocijo de grandes héroes, el metadrama lo compromete a tomar una posición crítica que abarca a toda la sociedad, no a sus componentes individuales. Más que individuos de carne y hueso, los de estos dos dramas representan tipos despersonalizados por su ambigüedad anímica. Al final nada se resuelve. A consecuencia del desenlace abierto, el espectador debe concluir las obras mentalmente. El fin inconcluso y la visión escéptica de cada pieza procuran incitar al público hacia la introspección personal y el análisis de cómo la ambigüedad política agrede la identidad autóctona. Es deber del teatro plantear el caso; es deber del público resolverlo.