Solist: Gerhard Oppitz . KLAVIER

19:30 Uhr Sonntag, 14. November 2010 Theodor-Heuss-Saal

Konzert- und Kongresszentrum Harmonie . Heilbronn

Dirigent: Peter Braschkat

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PROGRAMM 14. November 2010

WELT DES KLAVIERS . OPPITZ-ZYKLUS Ferruccio Busoni (1866 – 1924) Tanzwalzer op. 53 (1920)

Max Reger (1873 – 1916) Klavierkonzert f-Moll op. 114 (1910) I. Allegro moderato II. Largo con gran espressione III. Allegretto con spirito

PAUSE .................................................................

Robert Schumann (1810 – 1856) Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 (1850) „Die Rheinische“ mit instrumentalen Retuschen von Gustav Mahler I. II. III. IV. V.

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Lebhaft Scherzo. Sehr mäßig Nicht schnell Feierlich Lebhaft

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SOLIST

Gerhard Oppitz, Piano Aktuelle Höhepunkte seiner internationalen Karriere waren zuletzt Auftritte in New York, im Wiener Musikvereinssaal, in Tokyo sowie Eröffnungskonzerte bei der Tschechischen Philharmonie in Prag, die Aufführung eines BrahmsZyklus in Seoul/Korea und drei große Tourneen in Japan und Fernost. Das künstlerische Interesse von Gerhard Oppitz gilt insbesondere der Darbietung vollständiger Werkzyklen für Soloklavier. Seine kompletten Einspielungen von Bachs Wohltemperiertem Klavier, aller 32 Beethoven-Sonaten, des schubertschen Klavierwerks und sämtlicher Klavierkompositionen von Brahms gelten als Referenzaufnahmen. Den kompletten Brahms-Zyklus führte er in fast allen wichtigen Musikzentren der Welt auf. Beim Rheingau-Musikfestival spielte er alle Solowerke Schuberts in elf abendfüllenden Programmen. Auch in Heilbronn dürfen wir Oppitz in dem ihm gewidmeten Zyklus „Welt des Klaviers“ jährlich erleben, bei dem der große Pianist sogar selbst die Programmauswahl trifft. Die Heilbronner Musikfreunde danken Gerhard Oppitz für diese Sternstunden pianistischer Meisterschaft, aber auch für die zahlreichen Projekte, die er in seiner „Heimatstadt“ durch seine Kunst großzügig gefördert hat.

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EINFÜHRUNG

Zur raschen Orientierung Ferruccio Busoni (*1866 in Empoli bei Florenz, †1924 in Berlin), italienischer Konzertpianist, Komponist, Dirigent, Essayist und Musikpädagoge. Erregte bereits als Wunderkind Aufsehen; seine Karriere führten ihn bis über die Grenzen Europas hinaus. Sein erstmals 1907 erschienenes Buch „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ enthält Überlegungen zu neuen Tonskalen, Sechsteltonsystemen und erste Ahnungen der Möglichkeiten elektronisch erzeugter Klänge. Die Veröffentlichung löste heftigste Kontroversen aus. In seinem Tanz-Walzer op. 53 (1920; Spieldauer etwa 11 Minuten) zeigte er sich allerdings eher rückwärts gewandt und komponierte in Berlin ein perfektes Portrait des Wiener Walzers schlechthin. Max Reger (*1873 in Brand / Fichtelgebirge, †1916 in Leipzig), Komponist, Pianist, Organist und Dirigent. Reger ist dem großen Publikum vor allem durch seine auf späten Fotos unübersehbare körperliche Präsenz und seinen derben Humor bekannt geworden. Der Workaholic, der sich selbst gerne mehrdeutig als „Akkordarbeiter“ bezeichnete, hetzte jahrelang von Konzert zu Konzert, um für seine eigenen Werke eine Aufführungstradition zu schaffen. Die mit den langen, oft nächtlichen Zugreisen verbundenen Strapazen beschleunigten sein frühes Ende. In seinem Klavierkonzert op. 114 (1910; Spieldauer 45 Minuten) wird auch der Solist zum Akkordarbeiter; das riesenhafte Stück hatte zunächst keinen Erfolg bei Kritik und Publikum und erscheint auch heute noch kaum in Konzertprogrammen – zu gewaltig und undankbar erscheinen die Aufgaben, die hier dem Pianist (und dem Orchester) gestellt werden. Gerhard Oppitz stellt sich zum 100. Geburtstag des Werkes dieser Herausforderung.

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Robert Schumann (*1810 in Zwickau, †1856 in Endenich bei Bonn), Komponist, Pianist und Musikwissenschaftler. Schumann gehört ohne Zweifel zu den wichtigsten Komponisten der Romantik. Er hat nicht nur eine Fülle bedeutender Klavierwerke und Lieder hinterlassen, sondern stieß mit seinen immer noch unter vielen Vorurteilen leidenden späten Chor- und Orchesterkompositionen auch vielfach in musikalisches Neuland vor. Von seinen vier Sinfonien ist die Sinfonie Nr. 3 („Die Rheinische“) (1850; Spieldauer 32 Minuten) eigentlich die letzte. Auffallend ist ihre Fünfsätzigkeit, die sie dem eingeschobenen 4. Satz („Feierlich“) verdankt, der wohl durch eine Zeremonie im Kölner Dom inspiriert wurde. Schumanns Orchestrierung wurde häufig getadelt und veranlasste u.a. Gustav Mahler dazu, seine Sinfonien behutsam neu zu orchestrieren (Mahler nannte es „retuschieren“), und so erleben wir die Sinfonie des einen Jubilars (200. Geburtstag) heute Abend in der Fassung des anderen Jubilars (150. Geburtstag). Wer Genaueres über die von Mahler angebrachten Veränderungen wissen will, wird weiter hinten im Programmheft fündig.

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Max Reger

Robert Schumann

Gustav Mahler 7

EINFÜHRUNG

Liebe Konzertbesucher, Beim Eröffnungskonzert der Spielzeit 2010/2011, das Sie vor drei Wochen hier in der Heilbronner Harmonie hören konnten, waren 17 kürzere Stücke von insgesamt acht Komponisten zu hören – ein musikalischer Blumenstrauß, wie er dem Anlass, einem Festival junger Stimmen mit Höhepunkten aus Oper und Operette, geschuldet war. Heute Abend begegnet uns das Heilbronner Sinfonie Orchester dagegen scheinbar ganz konventionell: Ein kurzes Orchesterwerk als Ouvertüre, ein Solokonzert und – nach der Pause – die obligatorische „große“ Sinfonie aus dem klassisch-romantischen Repertoire. Schaut man aber etwas genauer hin, so erkennt man rasch, dass der heutige Abend gar nicht so konventionell ablaufen wird: Den Komponisten unseres einleitenden „Tanzwalzers“, Ferruccio Busoni, kennen die meisten von Ihnen womöglich nur dem Namen nach, Max Regers Klavierkonzert hören heute Abend auch eingefleischte Klaviermusikexperten oder Reger-Freunde wahrscheinlich zum ersten Mal live, und auch das mit Abstand bekannteste Stück des Abends, Robert Schumanns „Rheinische“ Sinfonie, erscheint in höchst reizvollem und seltenem Gewande, nämlich in der sogenannten „instrumental retuschierten“ Fassung von Gustav Mahler.

Drei komponierende Pianisten Den drei Komponisten des Abends gemeinsam ist, dass sie zu Lebzeiten insbesondere als Pianisten Berühmtheit erlangt hatten. So entfaltete auch Ferruccio Busoni, 1866 bei Florenz als Sohn eines italienischen Klarinettenvirtuosen und einer deutschstämmigen Pianistin geboren, schon früh seine hohe musikalische Begabung. Mit acht Jahren gab er in Triest sein erstes Konzert, dem bis 1879 etwa fünfzig weitere als „Wunderkind“ folgten. Der Durchbruch zu internationalem Ruhm gelang ihm in den 1890er Jahren in den USA, als er „mit energischem Entschlusse das Studium des Klaviers von vorne und auf ganz neuer Grundlage begann“. Nach der Rückkehr und der Wahl Berlins zum ständigen Wohnsitz begeisterte Busonis Klavierspiel ganz Europa.

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In Berlin komponiert: Der Wiener Walzer schlechthin Als Komponist war Busoni allerdings einer jener Außenseiter, die um die Wende des 19. zum 20. Jahrhundert in stilistischer Abkehr zur Spätromantik neue Wege des Klangs suchten, aber nur begrenzte Wirkung entfalten konnten. Abgesehen von seiner Oper „Doktor Faust“ haben nur einige wenige Klavierwerke Eingang ins Konzertrepertoire gefunden. Ein äußerst fortschrittliches Verhältnis zur Tonalität und theoretisch entwickelten, aber praktisch nicht konsequent umgesetzten Ideen wie Dritteltonmusik und elektronische Klangerzeugung brachten Busoni zeitlebens viele Gegnerschaften ein. Dabei wurzelte seine Ästhetik eindeutig in der Vergangenheit: Seine wesentlichsten Inspirationen verdankte er Johann Sebastian Bach, immer wieder finden sich auch Mendelssohn-Assoziationen und Beethoven-Anleihen in seinen Werken. Beim TanzWalzer op. 53 nennt Busoni rückblickend und zusammenfassend die mittlerweile versunkene Form und Lebensart des Wiener Walzers beim Namen und zitiert ihn idealtypisch noch einmal herbei. Damit wurde dieser Konzertwalzer so etwas wie der freundliche Bruder von Maurice Ravels gleichzeitig entstandener tiefschwarzer und morbider „La Valse“-Studie. Busoni schreibt nicht etwa einen Walzer in der klassischen Abfolge „Introduktion – Walzer I – Walzer II – Walzer III – Walzer IV – Coda“, sondern er zieht, auch in der Beibehaltung der überlieferten Form, sozusagen die Erfahrungsbilanz mit einem Genre und mit dessen stilistischen Eigentümlichkeiten, wie sie sich unter den Händen von Strauß und Lanner ausgebildet haben. Auf diese Weise entsteht, vereinfacht gesagt, anstelle eines Walzers das nachgezeichnete, erinnerte Bild von „dem“ Walzer schlechthin. Alles vollzieht sich modelltypisch: das allmähliche Hineintasten in der Introduktion, wo sich die später beschwingte Bewegung Zug um Zug belebt; Walzertyp Nr. 1 mit anmutigem, Nr. 2 mit rauschhaftem Gestus; Nr. 3 neigt abgedunkelt zur Schwermut, trotz seiner funkelnden Klanggirlanden-Verzierungen – in seiner zweiten Hälfte setzen sich dann jene typisierten Überschlagsfiguren durch, die bei 10

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Johann Strauß zur klassischen Redewendung entwickelt und bei Richard Strauss im „Rosenkavalier“ erlesen-parfümiert verfeinert wurden; Walzer Nr. 4 ist der zierlichste von allen und trägt duftiges Streicherdekor. In der Coda schließlich werden die verschiedenen Walzerthemen noch einmal herbeigerufen und in einen schwungvollen Schlusstaumel hineingestürzt. Die Virtuosität, mit der Busoni die überlieferte Gebärden- und Ausdruckssprache des Walzers nachzeichnet und das Wienerische hier vollkommener gestaltet als der Wiener Walzer selbst, wirft ganz nebenbei auch Licht auf die eine, die helle Seite des Busoni-Psychogramms: auf die Eleganz des heiteren, souveränen und gewandten Weltbürgers Busoni, der fünf Sprachen fließend spricht und ein Europäer ist durch und durch – hier spricht er noch eine sechste Sprache akzentfrei: die des Wiener Walzers. Parfümerie Im Käthchenhof Marktplatz 2 · 74072 Heilbronn Fon 0 71 31 / 62 73 07 · Fax 0 71 31/ 62 98 87

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Regers „Fiasko“ in f-Moll: Eine lohnende und seltene Begegnung Auch Max Reger entwickelte neben seinen Tätigkeiten als Komponist und Dirigent eine unglaubliche Aktivität als Pianist. Sein gewaltiges Klavierkonzert f-Moll, komponiert in nur sechs Sommerwochen des Jahres 1910, schrieb er aber nicht für den Eigengebrauch, sondern widmete das Werk der Freundin und berufenen RegerInterpretin Frieda Kwast-Hodapp, welche ihrerseits nach sechs Wochen das hochkomplizierte Stück schon auswendig konnte und es am 15. Dezember desselben Jahres mit Artur Nikisch und dem Gewandhausorchester aufführte. Reger schwante bereits im Vorfeld nichts Gutes: „Das Werk ist sehr schwer ... Es ist sozusagen eine Art Brahms Dmoll Concert ins Moderne übertragen“, schrieb er sechs Wochen vor der Uraufführung in einem Brief, und tatsächlich kam es außer dem Ort der Uraufführung, dem Leipziger Gewandhaus, noch zu einer weiteren, unwillkommenen Gemeinsamkeit zwischen den beiden Konzerten: Auch Regers Werk erlebte (wie Brahms’) ein Fiasko bei Kritik und Publikum. In den „Leipziger Neuesten Nachrichten“ wurde das Konzert abgewatscht als „eine neue Fehlgeburt der in Inzucht verkommenen Reger-Muse, nur

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im ersten Satz halbwegs erfunden, im übrigen schematisch er-Regert“ – außerdem wurde der Klavierpart unverständlicherweise als „den Pianisten vor keine sonderlichen Schwierigkeiten stellend“ bezeichnet, ein Fehlurteil, wie es krasser nicht denkbar wäre. Für den Komponisten war diese Rezension eine herbe Enttäuschung: „Mein Klavierconcert wird für etliche Jahre noch unverstanden bleiben, die Tonsprache ist zu herb und ernst, zu wenig virtuosenmäßig, da muss sich das Publikum erst daran gewöhnen...“ Leider hat sich das Publikum bis heute nicht daran gewöhnt, vielleicht aber auch, weil es ihm so gut wie nie angeboten wird: Pianisten machen einen weiten Bogen um das als „Schinken“ verrufene Konzert, das technisch schwierig und dann noch undankbar ist. Diese Werk-Malaise musste einen Ausnahmepianisten wie Gerhard Oppitz herausfordern; er hatte 1993 eine regelrechte Reger-Tournee durch Bayern unternommen, innerhalb derer er das Konzert in elf Tagen acht Mal aufführte, damals begleitet von den Bamberger Symphonikern unter Horst Stein (und auf CD verewigt). Heute, genau 100 Jahre nach der Komposition, stellt sich Oppitz also nun in Heilbronn den speziellen Aufgaben, die es zu lösen gilt. Dabei spielt die immense technische Schwierigkeit des Soloparts eigentlich heutzutage nur noch eine untergeordnete Rolle. Rachmaninows ein Jahr früher entstandenes drittes Konzert wie mittlerweile auch Prokofieffs zweites von 1912, die als die schwierigsten ihrer Gattung gelten, werden inzwischen von den meisten Pianisten völlig selbstverständlich im Repertoire geführt. Entscheidender für die Zurückhaltung vieler Pianisten, sich dieser Herausforderung zu stellen, dürfte die Tatsache sein, dass der völlig in den sinfonischen Verlauf integrierte Klaviersatz selbst bei völliger Bewältigung nicht „dankbar“ ist, da die recht offen liegenden Sprünge und Akkordgebirge andererseits kaum eine grifftechnische Schwäche folgenlos verzeihen – die Balance zwischen Erfolgsaussicht und Risiko ist hier, im Gegensatz zu den erwähnten Virtuosenvehikeln, keine günstige.

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Die Ausdruckswelt des Klavierparts stellt ebenfalls Ansprüche an den Solisten, die außerhalb der gewohnten Kategorien liegen. Sind beispielsweise die Konzerte von Brahms einerseits und Chopin andererseits jeweils klar auf einen bestimmten Interpretentypus zugeschnitten und fordern die Konzerte von Beethoven klar andere interpretatorische Charakteristika als die von Ravel, so verlangt Reger nach einem ganzen Arsenal zum Teil völlig gegensätzlicher Qualitäten, die in einem einzigen Pianisten zu finden recht unwahrscheinlich sein dürfte. Allein die dynamische Bandbreite des Soloparts, die vom vierfachen Pianissimo bis zum vierfachen Fortissimo reicht, geht an die Grenzen und darüber hinaus; dass auf engstem Raum gewaltige Ausbrüche unvermittelt neben intimsten lyrischen Träumereien stehen, hat zur Folge, dass weder der „poetische“ noch der „virtuose“ Typus des Pianisten sich wirklich wohlfühlen wird. Ein die Qualität einer Aufführung noch stärker beeinflussender Faktor ist die Frage des Zusammenspiels, sowohl zwischen Solist und Orchester, als auch innerhalb der Orchestergruppen. Allein die über 100 genau bezeichneten Tempoänderungen des ersten Satzes stellen das Ensemble vor beträchtliche Probleme: Reger hält das Tempo durch Accelerandi und Ritardandi fast ständig im Fluss, verlangt aber mit genauen Metronomangaben für die Stellen, an denen die Bewegung einige Takte lang stabil bleiben soll, bestimmte Zieltempi, die ein strukturbildendes Element sind und deshalb exakt getroffen werden müssen. Insbesondere die Ritardandi werden dadurch erschwert, dass sie oftmals keinen Ziel- oder Haltepunkt haben, sondern unmerklich in ein neues Zeitmaß überleiten. Dabei haben die Schwierigkeiten in Regers Konzert offensichtlich im Verlauf der Komposition eine Eigendynamik entwickelt. Hatte Reger in einem Brief an seinen Verlag während der Planungsphase noch geschrieben: „Die >Technik< meines Klavierconcerts benützt vor allem die Errungenschaften Liszts; wie gesagt, die Solostimme ist nicht schwer – leichter als bei Brahms B-dur Klavierconcert, klingt aber >vollerKA BPBIIP@E>CQCvO FOQP@E>CQPCpOABORKDJ?

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Eine sehr kurze Pianistenkarriere: Robert Schumann Nun also zum dritten der heute Abend versammelten „komponierenden Pianisten“, Robert Schumann. Dessen Pianistenkarriere endete allerdings schon 1832, als der 22jährige durch übertriebene Fingerübungen seinen Mittelfinger ruinierte – dieser erlahmte und versteifte, so dass Schumann nun seine Komponistentätigkeit ins Zentrum stellen musste. Anfang September 1850 übersiedelte Schumann mit seiner Familie von Dresden ins Rheinland, nach Düsseldorf, wo er die Nachfolge Ferdinand Hillers im Amt des städtischen Musikdirektors antrat. Die ersten Wochen waren durchaus nicht glücklich; Schumann war sich seiner Unzulänglichkeit als Orchesterdirigent schmerzlich bewusst und versuchte daher besonders genau seine Pflichten zu erfüllen, weshalb es ihm mit seiner morbid-empfindlichen Natur unmöglich war zu arbeiten. Ende September unternahm er aber mit seiner Frau Clara eine angenehme Reise nach Köln, wo der große Dom einen tiefen Eindruck auf beide machte. Dies wirkte positiv auf ihn und seine schöpferische Tätigkeit. Im Oktober begann er in rasendem Tempo, wie so häufig, wenn er inspiriert war, zu komponieren. Er skizzierte innerhalb von sechs Tagen sein Cellokonzert und vollendete die Orchestrierung in weiteren acht. Dann fing er Anfang November mit seiner Es-Dur-Symphonie an, die er in etwas mehr als einem Monat vervollständigte. Sie wurde unter seiner eigenen Leitung am 6. Februar 1851 uraufgeführt.

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Rheinische Eindrücke: Schumanns Es-Dur-Sinfonie Die Symphonie ist von Schumanns Eindrücken im Rheinland inspiriert. Der Komponist selbst hat den einzelnen Sätzen keine programmatischen Titel gegeben, obwohl er ursprünglich den vierten Satz, der vom Kölner Dom inspiriert scheint, folgendermaßen überschrieb: „Im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie“. Ob der Satz allerdings zurückzuführen ist auf die Feierlichkeiten anlässlich der Kardinalserhebung des Erzbischofs Johannes von Geissel am 12.11.1850, also vor ziemlich genau 160 Jahren, bleibt Spekulation. Aber vieles in der Symphonie kann als Reaktion auf den Fluss selbst gesehen werden: Der erste Satz könnte mit seiner weitschweifenden Eröffnung die Größe des Rheins widerspiegeln, während der zweite Satz mit dem breiten Anschwellen des Hauptthemas und der dritte Satz mit seinen plätschernden Achtelnoten andere Gesichtspunkte des Stromes darstellen könnte. Solche allgemeinen Assoziationen wären durchaus mit Schumanns Einstellung zum Komponieren im Einklang, obwohl er, wie auch sein Freund Mendelssohn, nur sehr ungern den Hörern den genauen Ursprung seiner Inspirationen gab. Während das zeitgenössische Publikum die volkstümliche Aura und leichte Zugänglichkeit der anderen vier Sätze mit positiver Resonanz bedachte, bereitete der ReligiosoCharakter des 4. Satzes bereits durch seine pure Existenz von Anfang an Verständnisschwierigkeiten. Auch Clara Schumanns Tagebuch berichtet von dieser Problematik: „Welcher der 5 Sätze mir der liebste, kann ich nicht sagen ... Der vierte jedoch ist derjenige, welcher mir noch am wenigsten klar ist; er ist äußerst kunstvoll, das höre ich, doch kann ich nicht so recht folgen, während mir an den anderen Sätzen wohl kaum ein Takt unklar blieb, überhaupt auch für den Laien ist die Symphonie, vorzüglich der zweite und dritte Satz sehr leicht zugänglich.“

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Schumanns Orchesterwerke: Schlecht instrumentiert oder doch nicht?

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Ein Aspekt, der immer zur Sprache kommt, wenn es um Schumanns Orchesterwerke geht, ist seine angeblich oder tatsächlich mangelhafte Orchesterbehandlung. Kritiker bemängeln die fehlende Durchhörbarkeit mancher Melodien, die von dick instrumentierten Begleitstimmen übertont zu werden drohen; glühende Verteidiger loben das klangliche Resultat als persönliche und unverwechselbare Sprache und führen Balanceprobleme bisweilen auf die Verwendung des modernen Instrumentariums zurück, das sich von den Instrumenten der Schumann-Zeit deutlich unterscheidet. Häufig hört man den Vorwurf, Schumann orchestriere vom Klavier her und verstehe nicht viel vom Orchester – eine Behauptung, die so ganz sicher nicht zutrifft, dazu klingen seine Sinfonien viel zu gut. Problematisch ist in jedem Fall die Schumannsche Bevorzugung von orgelregisterartigen Verdopplungen der Instrumente, die das polyphone Geflecht bisweilen gefährden, den führenden Stimmen manchmal wenig Raum lassen und die instrumententypischen Farben einebnen. In der Aufführungspraxis dieser Sinfonien hat es daher immer wieder Versuche gegeben, den Schumannschen Orchestersatz aufzuhellen und durchhörbarer zu machen; der bekannteste Bearbeiter in diesem Zusammenhang ist Gustav Mahler, um 1900 der größte Sinfoniker und als weltbekannter Stardirigent über jeden Zweifel erhaben. Er hat unter anderem Beethovens Neunte und alle vier Schumann-Sinfonien „instrumental retuschiert“, wie er es nannte, und in diesen Fassungen häufig aufgeführt. Gustav Mahler ging behutsam vor. Schließlich wollte er niemanden korrigieren oder gar kompromittieren, sondern schlicht eine großartige Musik in ihrer Ausdruckspalette optimieren. Als er 1898 zum Leiter der Philharmonischen Konzerte der Wiener Philharmoniker ernannt wurde, machte er sich daher zunächst an die Bearbeitung von Robert Schumanns erster Sinfonie, die er zusammen mit einem redigierten Beethoven-Streichquartett und der „1812Ouvertüre“ von Tschaikowsky im Januar 1899 aufführte. Um die übrigen sinfonischen Werke kümmerte er sich rund ein Jahrzehnt später, als er schließlich in New York angekommen war. Wichtig war ihm, dem Original soweit als möglich zu folgen, es allerdings in Fragen der Dynamikgliederung, des Tempos und der Klangtransparenz zu verbessern.

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Mahler machte sich mit Akribie an die Arbeit: Im Falle von Schumanns 3. Sinfonie nahm er immerhin 465 Revisionen vor, in der „Frühlingssinfonie“ sogar 830. Man könnte nun vermuten, dass Mahler den Schumannschen Orchestersatz auf das von ihm geschätzte Riesenorchester übertrug, aber das Gegenteil ist der Fall: Alle Retuschen sind daran orientiert, einzelne Sachverhalte klarer hervor zu heben, und das erreicht Mahler durch Weglassungen von Instrumenten und Ausdünnungen des orchestralen Satzes, manchmal auch durch Farbänderungen, indem er etwa die Streicher eine Passage pizzicato anstatt arco anstimmen lässt. Seine Neuinstrumentierungen verwenden nur jene Instrumente, die auch von Schumann vorgesehen waren, ändern also die Gesamtbesetzung nicht.

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Gab es jedoch in den 50 Jahren zwischen 1850 und 1900 technische Verbesserungen dieser Instrumente, so machte Mahler von ihnen Gebrauch: So mussten etwa die Pauken zu Schumanns Zeiten ihre Stimmung während eines ganzen Satzes beibehalten, weil man sie nicht umstimmen konnte, was zu unnötigen Dissonanzen oder Weglassungen führte. Durch die Erfindung der Pedalpauke und das damit ermöglichte rasche Umstimmen während eines Satzes konnte Mahler nun diese ungewollten Dissonanzen vermeiden und die Paukenstimme organischer gestalten. Doch die Hauptaufgabe Mahlers bestand die Balance zwischen Melodiestimme und Begleitung zu verbessern. Schumann hatte nur ganz unbestimmte dynamische Angaben gemacht und selten berücksichtigt, dass ein Forte der Holzbläser nicht dem Forte des Blechs entspricht. Viele dieser allgemeinen Angaben wurden von Mahler Instrument für Instrument korrigiert. Die häufigen Verdopplungen in den meisten Holzbläserstimmen wurden stark reduziert, vor allem durch das Weglassen von Oboen oder Klarinetten. Die Streicherstimmen hat Mahler im allgemeinen nicht geändert, aber auch hier gibt es Ausnahmen, etwa im Scherzo der „Rheinischen“, wo Mahler an einer Stelle die Hälfte der Bratschen den Celli helfen lässt, das Fortissimo der Holzbläser zu erreichen. Eine ganz besonders markante Änderung betrifft den Horneinsatz kurz vor der Reprise des ersten Satzes: Mahler lässt ihn gestopft spielen, was der Stelle etwas Unwirkliches, Gespenstisches gibt – eine aufregende Idee, wenn auch vielleicht nicht ganz im Sinne Schumanns. 27

EINFÜHRUNG

Für ganz besonders Interessierte: Ein Partiturenvergleich

In Mahlers Retusche sehen diese Takte so aus:

Nun sind wir bereits ziemlich ins Detail gegangen, was Mahlers Eingriffe in die Schumannsche Partitur angeht. Aber vielleicht sind Sie auch erst recht neugierig geworden, und wenn Sie keine Angst vor Noten haben, möchten wir Sie einladen, noch ein wenig genauer hinzusehen und die ersten sechs Takte der Sinfonie in den beiden Fassungen zu vergleichen. Hier sehen Sie die Schumannsche Originalpartitur dieser Takte:

Die eigentliche Melodie befindet sich hier in der 1. Geige („Violino I“), und besonders in Takt 4 (die Töne c-b-a) hat sie es reichlich schwer, gegen die Nebenstimme g-f, die in den Holzbläsern und fast allen Blechbläsern erklingt, anzukommen, und nur die 1. Flöte ist konsequent mit der 1. Violine gekoppelt. Als Lautstärke schreibt Schumann einfach f („Forte“, also „stark“) vor. 28

Die Melodiestimme wurde hier bedingungslos herausgemeißelt und wird nun von allen Holzbläsern gespielt, von den Flöten sogar eine Oktave höher als im Original; das c’’’’ , das der Flötist in Takt 3 spielen muss, wurde zu Schumanns Zeiten von der Flöte noch nicht verlangt, hier handelt es sich also um einen stilistisch unzulässigen Eingriff in das Original. Füll- und Nebenstimmen sind zurückgedrängt: Die Trompeten und Pauken werden dynamisch durch ein Fortepiano bzw. Decrescendo sofort heruntergeregelt und müssen ab dem 2. Takt pausieren. Noch in weiteren winzigen Details zeigt sich der Praktiker Mahler: Der zweite Ton des hemiolischen Themas wird in den beteiligten Instrumenten durch das Betonungszeichen „sf“ („Sforzato“) hervorgehoben und die übergebundene Viertelnote (Takt 2) auch in den Kontrabässen zu einer Achtelnote mit Achtelpause verkürzt. Dadurch gewinnt das Thema an rhythmischer Prägnanz. Aber ganz gleich, ob Sie nun Schumanns wunderbare Sinfonie „nur so“ genießen wollen oder mit gespitzten Ohren Gustav Mahlers Retuschen nachzulauschen gedenken – wir hoffen, Sie haben viel Freude mit dem heutigen Konzertabend! 29

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EINFÜHRUNGSVORTRÄGE Am Konzerttag, 45 Minuten vor Konzertbeginn 18:45 Uhr - 19:15 Uhr im Theodor-Heuss-Saal der Harmonie Andreas Benz wird Sie sachverständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das Programm einführen.

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MUSIKALISCHE GRÜSSE VON DER BLUMENINSEL MAINAU

Höhepunkte aus Opern und Operetten von Rossini, Mozart, Weber, Gounod, Puccini, Verdi, Johann Strauß, Lehár

Die Preisträger des Anneliese RothenbergerGesangswettbewerbs präsentieren einen Strauß schönster Melodien Agnieszka Adamczak . SOPRAN Marysol Schalit . SOPRAN Thorsten Büttner . TENOR Kap Sung Ahn . BARITON

Ferruccio Busoni Robert Schumann Max Reger

Tanzwalzer op. 53 Sinfonie Nr. 3 Es-Dur „Die Rheinische“ Klavierkonzert op. 114 Gerhard Oppitz . KLAVIER

WEIHNACHTSKONZERT

Johannes Brahms Tomaso Albinoni Leopold Mozart Wolfgang Amadeus Mozart Gioacchino Rossini Engelbert Humperdinck Pietro Baldassare Peter Tschaikowsky Franz von Suppé Hans Christian Lumbye

Haydn-Variationen Trompeten-Concerto d-Moll op. 9/2 Eine musikalische Schlittenfahrt Hornkonzert Nr. 4 in Es-Dur Ouvertüre „Die diebische Elster“ Traumpantomime aus „Hänsel und Gretel“ Trompeten-Sonata Nr. 1 Blumenwalzer aus dem „Nussknacker“ Ouvertüre „Boccaccio“ Champagner-Galopp Laura Vukobratovic . TROMPETE Felix Baur . HORN

SPANISCHE NACHT „GITARREN-FESTIVAL“

Manuel de Falla Joaquin Rodrigo Joaquin Rodrigo Manuel de Falla Joaquin Rodrigo Emmanuel Chabrier

Feuertanz aus „Amor brujo“ Concierto Madrigal Concierto de Aranjuez 2 Tänze aus dem „Dreispitz“ Concierto Andaluz España Amadeus Gitarren-Ensemble Dale Kavanagh Thomas Kirchhoff

Aaron Copland John Thrower Antonín Dvořák

Appalachian Spring Rhythms of Life Sinfonie Nr. 9 e-Moll „Aus der Neuen Welt“ Bogdan Bacanu . MARIMBAPHON

Carl Maria von Weber Paul Juon Alexander Glasunow

Jubelouvertüre Tripelkonzert Sinfonie Nr. 5 B-Dur op. 55 Boulanger Trio Birgit Erz . VIOLINE Ilona Kindt . VIOLONCELLO Karla Haltenwanger . KLAVIER

24. Oktober 2010 WELT DES KLAVIERS OPPITZ-ZYKLUS

14. November 2010

12. Dezember 2010

13. Februar 2011

NEUE WELT

20. März 2011 HOMMAGE À ALEXANDER GLASUNOW

08. Mai 2011

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