SILVANA LOUZADA DA SILVA

Universidade Federal Fluminense Centro de Estudos Gerais Doutorado em Comunicação SILVANA LOUZADA DA SILVA PRATA DA CASA: Fotógrafos e Fotografia no...
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Universidade Federal Fluminense Centro de Estudos Gerais Doutorado em Comunicação

SILVANA LOUZADA DA SILVA

PRATA DA CASA: Fotógrafos e Fotografia no Rio de Janeiro (1950 – 1960)

NITERÓI 2009

SILVANA LOUZADA

PRATA DA CASA: Fotógrafos e Fotografia no Rio de Janeiro (1950 – 1960)

Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Doutor. Área de Concentração: Análise da Imagem e do Som.

Orientador: Profª Drª Marialva Barbosa

NITERÓI 2009

L894

Louzada, Silvana. PRATA DA CASA: fotógrafos e fotografia no Rio de Janeiro (1950-1960) / Silvana Louzada. – 2009. 338 f. Orientador: Marialva Barbosa. Tese (Doutorado) – Universidade Federal Fluminense, Instituto de Artes e Comunicação Social, Departamento de Comunicação, 2009. Bibliografia: f. 276-302. 1. Fotografia. 2. Fotojornalismo – Rio de Janeiro (RJ). 3. Última Hora (jornal). 4. Jornal do Brasil. I. Barbosa, Marialva. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Artes e Comunicação Social. III. Título.

CDD 779

Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá

SILVANA LOUZADA

PRATA DA CASA: Fotógrafos e Fotografia no Rio de Janeiro (1950 – 1960)

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Doutor. Área de Concentração: Análise da Imagem e do Som. Aprovada em março de 2009.

BANCA EXAMINADORA _____________________________________________________________________ Profª Drª Marialva Barbosa – Orientadora UFF ______________________________________________________________________ Profª Drª Ana Paula Goulart Ribeiro UFRJ ______________________________________________________________________ Prof. Dr. Milton Guran UFPR ______________________________________________________________________ Profª Drª Ana Maria Mauad UFF ______________________________________________________________________ Prof. Dr. Dênis de Moraes UFF

NITERÓI 2009

Dedico esta tese aos fotógrafos de imprensa do Brasil, que com suas fotografias e histórias de vida colaboraram e colaboram para a construção de um mundo melhor e mais bonito.

AGRADECIMENTOS:

Agradeço a todos que, mesmo sem saber, colaboraram com a realização desta tese. Ao governo brasileiro que, por intermédio da CAPES, financiou essa pesquisa. Aos amigos pelo carinho, pela paciência e por não desistirem de mim, mesmo depois de tantos “não posso”. Aos que me ajudaram, e ajudam, a manter corpo, mente e alma funcionando. Aos meus colegas de doutorado por todas as trocas em conversas e discussões e pelo companheirismo. Aos professores pelas lições teóricas e de vida e pela generosidade de que só os verdadeiros mestres são capazes. Aos fotógrafos que comigo partilharam suas memórias e suas vidas, pela confiança e amizade. Agradeço sobretudo à minha orientadora que, mais que mestra e amiga, é parceira nesta aventura. Sem ela este trabalho não teria sido possível. Por fim, agradeço à minha família por tudo, especialmente ao meu filho Theo, que teve uma mãe submersa em livros, criando raízes em frente ao computador e estressada durante a metade de seus treze anos de vida. Agradeço pela paciência, companheirismo e carinho e prometo que acabou (por enquanto).

Rio de Janeiro, carnaval de 2009.

RESUMO

Esta tese trata da fotografia de imprensa publicada nos jornais diários cariocas Ultima Hora e Jornal do Brasil que, nas décadas de 1950 e 1960, experimentaram diversas inovações no texto, na diagramação, nas estratégias empresariais e no uso da imagem, em especial da fotografia. Para dimensionar a importância dessas transformações, examina o fazer fotográfico anterior a esse período, em jornais e revistas brasileiros, e procura traçar paralelos com a produção internacional. Sustenta que a valorização do uso da fotografia nesse período respondeu a demandas dos periódicos e do público. Além disso, procura mostrar como foi criada uma linguagem específica que serviu aos interesses editoriais dos jornais, que buscavam habituar os leitores à leitura da imagem ao mesmo tempo em que a utilizavam para se diferenciar dos demais periódicos. A tese recompõe ainda a trajetória dos profissionais encarregados dessa produção imagética e percebe que os fotógrafos dessa imprensa, que vinham em geral de situações de classe desfavoráveis, ao mesmo tempo em que constroem uma nova linguagem imagética, edificam para si um lugar de distinção na imprensa e na sociedade. Percebe, portanto, as décadas de 1950 e 1960 como um momento singular na modernização dos jornais diários, sendo a fotografia e os fotógrafos dela encarregados, centrais para essa transformação.

PALAVRAS-CHAVE: Fotografia. Fotojornalismo. Fotojornalistas. Ultima Hora. Jornal do Brasil.

ABSTRACT

The current thesis addresses press photography published in Rio de Janeiro's daily newspapers Ultima Hora and Jornal do Brasil that, during the decades of the 1950's and 1960's, have experimented with several innovations in text, layout, business strategies, and image use, especially in photography. In order to stress these transformations relevance, it exams the photographic practice prior to this period among Brazilian newspapers and magazines, as well as comparing it with the image production from abroad. It also argues that the valorization of photography use in this period met both the periodicals and the public's demands, and it attempts to show how a specific language was created in order to attend the newspapers editorial interests, trying to conform the readers to image reading, whilst employing it to differentiate itself from the other newspapers. The thesis also retraces the trajectory of these professionals in charge of the imagetic production, acknowledging that these press photographers, who generally came from adverse social class conditions, meanwhile building a new imagetic language, have edified their own place of distinction within the press and society. Therefore, it understands the decades of the 1950's and the 1960's as a singular moment in the modernization of daily newspapers, being photography and photographers the ones in charge of it, and central to this transformation. .

Key-words: Photography. Photojournalism. Photojournalists. Ultima Hora. Jornal do Brasil.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .........................................................................................................................1 Parte I – TRAJETÓRIAS DO FOTOJORNALISMO............................................................. 13 Capítulo I: FOTOGRAFIA E IMPRENSA: PRIMEIRAS REVELAÇÕES............................................... 16 1.1 Fotografia e Modernização da Imprensa............................................................................ 25 1.2. O Cruzeiro: o fotojornalismo se revela............................................................................. 37 1.3. Fotografia Diária: os jornais............................................................................................. 43 1.4. A Fixação da Reportagem Fotográfica............................................................................. 50 1.5. Fotojornalismo: a imagem da notícia nos jornais diários................................................. 53 Parte II – GERAÇÃO DE OURO – PRATA E PANOS DE CHÃO...................................... 56 Capítulo II: OS PERSONAGENS E SEU MUNDO........................................................................... 58 2.1. O Mundo em Imagens: a fotografia quando os fotógrafos vêm à luz............................... 58 2.2. O Habitus e o Campo........................................................................................................ 62 2.2.1 – Brasil e Mundo: letras e imagem ................................................................................ 64 2.2.2 – Na Universidade da Vida ............................................................................................ 69 2.2.2.1 – A Imagem na Letra da Lei ....................................................................................... 72 2.2.2.2 – A Escola ................................................................................................................... 77 2.2.2.3 – As Redações ............................................................................................................. 79 2.2.3 – O Fotojornalista no Espelho ........................................................................................ 82 2.2.3.1 – Ingressando na Profissão .......................................................................................... 84 2.2.3 – O Campo de Batalha ................................................................................................... 97 2.2.4 – Distinções e Consagrações ........................................................................................ 104 2.2.5 – A Bola Mestra ........................................................................................................... 108 2.3. Um Lugar ao Sol ............................................................................................................ 109 Parte III - LUZ E PRATA, TINTA E PAPEL – A IMPRESSÃO DA VIDA ...................... 112 Capítulo III: ULTIMA HORA: EM CENA A MODERNIDADE FOTOGRÁFICA ................................. 119 31. A Face da Notícia ............................................................................................................ 121 3.2. Lições de Leitura: texto e imagem ................................................................................. 125 3.3. Um Vespertino que Faz Sucesso nas Manhãs de Segunda-Feira ................................... 131 3.4. Tecnologia e Inovação ................................................................................................... 137 Capítulo IV: TECENDO OS GRÃOS DA INTRIGA .......................................................................140 4.1. Corpos em Movimento ................................................................................................... 141 4.2. O Tempo Congelado ...................................................................................................... 153 4.3. Se Espremer Sai Sangue ................................................................................................ 157 4.4.. Impressões e Sensações Nossas de Cada Dia ............................................................... 170 4.4.1. O Imaterial .................................................................................................................. 186 4.5. Política ........................................................................................................................... 192 4.5.1. O Popular .................................................................................................................... 193 4.5.2. Em Defesa do Dono .................................................................................................... 195 4.5.3.. Agosto Mês do Desgosto ........................................................................................... 199 Capítulo V: MODERNIDADE EM DOSE DUPLA: JORNAL DO BRASIL E ULTIMA HORA ................. 218 5.1. O Jornal do Brasil .......................................................................................................... 219 5.2. Temáticas que se Repetem e se Distinguem .................................................................. 223 5.2.1. Morte: presença sugerida ............................................................................................ 224

5.2.2 Cotidiano ...................................................................................................................... 230 5.2.2.1. Máculas do Brasil ..................................................................................................... 230 5.2.2.2. Folguedos e Folclore ................................................................................................ 232 5.2.2.3. Celebrações Urbanas ................................................................................................ 234 5.2.2.4. Os Políticos e o Pau-de-Arara .................................................................................. 235 5.2.2.5. Formas Modernas ..................................................................................................... 237 5.2.2.6. À Flor da Pele .......................................................................................................... 239 5.2.2.7. O Fogo ..................................................................................................................... 242 5.2.2.8. A Água ..................................................................................................................... 243 5.2.2.9. Metamorfose de uma Cidade ................................................................................... 246 5.2.2.10. Beleza Está nos Olhos de Quem Vê ...................................................................... 250 5.2.2.11. Onde o Rio é Mais Carioca .................................................................................... 253 5.2.3. Exposição de Fotojornalismo ...................................................................................... 257 6. CONCLUSÃO ....................................................................................................................... 271 7. BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 276 8. ANEXOS .............................................................................................................................. 303 8.1. Legislação ....................................................................................................................... 303 8.2. Grades Curriculares ........................................................................................................ 313 9. QUADROS ........................................................................................................................... 317 9.1. Fotógrafos Selecionados ................................................................................................ 317 9.2. Mapeamento Geral dos Fotógrafos ................................................................................ 332

LISTA DE ILUSTRAÇÕES: Fig. 1 – Revista da Semana, 20 de maio de 1900 Fig. 2 – Revista da Semana, 10 de junho de 1900 Fig. 3 – Revista da Semana, 24 de julho de 1900 Fig. 4 – Careta, 6 de junho de 1908 Fig. 5 – Fon-Fon!, 10 de janeiro de 1914 Fig. 6 – Fon-Fon!, 10 de janeiro de 1914 Fig. 7 – Careta, 4 de fevereiro de 1922 Fig. 8 – O Cruzeiro, 13 de setembro de 1930 Fig. 9 – O Cruzeiro 21 de maio de 1938 Fig. 10 – Jornal do Brasil 15 de novembro de 1905 Fig. 11 – Gazeta de Notícias 11 de agosto de 1907 Fig. 12 – O Imparcial 13 de dezembro de 1912 Fig. 14 – O Cruzeiro, 27 de novembro de 1943 Fig. 15 – O Cruzeiro, 27 de novembro de 1943 Fig. 16 – O Cruzeiro, 15 de setembro de 1951 Fig. 17 – O Cruzeiro, 15 de setembro de 1951 Fig. 18 –Dorothea Lange fig. 19 – Joe Rosenthal Fig. 20 – Robert Capa Fig. 21 – Henri Cartier-Bresson Fig. 22 – José Medeiros Fig. 23 – Ultima Hora, 12 de junho de 1951 Fig. 24 – Ultima Hora, 12 de junho de 1951 Fig. 25 – O Jornal, 3 de março de 1949 Fig. 26 – O Globo, 17 de julho de 1950 Fig. 27 – Ultima Hora, 18 de junho de 1951 Fig. 28 – Ultima Hora, 12 de junho de 1951 Fig. 29 – Ultima Hora, 28 de julho de 1953 Fig. 30 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 Fig. 31 – Ultima Hora, 28 de novembro de 1955 Fig. 32 – Ultima Hora, 25 de junho de 1951 – edição matutina Esportivo-Policial Fig. 33 – Ultima Hora, 2 de julho de 1951– Suplemento Esportivo Fig. 34 – Ultima Hora, 23/7/1951 – edição matutina Fig. 35 – Ultima Hora, 23/7/1951 – edição matutina Fig. 36 – Câmera Foton Fig. 37 – Câmera Foton Fig. 38 – Ultima Hora, 31 de outubro de 1955 Fig. 39 – Ultima Hora, 17 de outubro de 1955 Fig. 40 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 Fig. 41 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 Fig. 42 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 Fig. 43 – Ultima Hora, 10 de outubro de 1955 Fig. 44 – Ultima Hora, 3 de outubro de 1955 Fig. 45 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 Fig. 46 – Ultima Hora, 4 de março de 1952 Fig. 47 – Ultima Hora, 3 de setembro de 1951 Fig. 48 – Ultima Hora, 8 de abril de 1954

Fig. 49 – Ultima Hora, 3 de março de 1956 Fig. 51 – Ultima Hora, 28 de julho de 1953 Fig. 52 – Ultima Hora em Tablóide, 2 de outubro de 1957 Fig. 53 – Ultima Hora, 3 de setembro de 1953 Fig. 54 – Ultima Hora, 24 de junho de 1956 Fig. 55 – Ultima Hora, 10 de janeiro de 1953 Fig. 56 – Ultima Hora, 28 de setembro de 1953 Fig. 57 – Ultima Hora, 4 de janeiro de 1954 Fig. 58 – Ultima Hora, 3 de novembro de 1955 Fig. 59 – Ultima Hora, 4 de novembro de 1955 Fig. 60 – Ultima Hora, 9 de novembro de 1955 Fig. 61 – Ultima Hora, 28 de setembro de 1953 Fig. 62 – Ultima Hora, 24 de abril de 1952 Fig. 63 – Jean Manzon Fig. 64 – Ultima Hora, 16 de junho de 1953 Fig. 65 – Ultima Hora, 21 de janeiro de 1956 Fig. 67 – Ultima Hora, 9 de dezembro de 1954 Fig. 68 – Ultima Hora, 17 de dezembro de 1955 Fig. 69 – Ultima Hora, 27 de outubro de 1955 Fig. 70 – Ultima Hora, 20 de outubro de 1955 Fig. 71 – Ultima Hora, 22 de outubro de 1955 Fig. 72 – Ultima Hora, 11 de outubro de 1955 Fig. 73 – Ultima Hora, 2 de abril de 1953 Fig. 74 – Ultima Hora, 2 de abril de 1953 Figura 75 – Ultima Hora, 29 de maio de 1953 Fig. 76 – Ultima Hora, 22 de julho de 1953 Fig. 77 – Ultima Hora, 22 de julho de 1953 Fig. 78 – Ultima Hora, 22 de julho de 1953 Fig. 79 – Ultima Hora, 7 de agosto de 1954 Fig. 80 – Ultima Hora, 10 de agosto de 1954 Fig. 81 – Ultima Hora, 11 de agosto de 1954 Fig. 82 – Ultima Hora, 12 de agosto de 1954 Fig. 83 – Ultima Hora, 14 de agosto de 1954 Fig. 84 – Ultima Hora, 23 de agosto de 1954 Fig. 85 – Renato Pinheiro Fig. 86 – Ultima Hora, 24 de agosto de 1954 Fig. 87 – Ultima Hora, 27 de agosto de 1954 Fig. 88 – Ultima Hora, 1 de outubro de 1955 Fig. 89 – Ultima Hora, 18 de novembro de 1955 Fig. 90 – Ultima Hora, 11 de novembro de 1955 Fig. 91 – Jornal do Brasil, 6 de abril de 1957 Fig. 92 – Jornal do Brasil, 25 de agosto de 1954 Fig. 93 – Jornal do Brasil, 10 de março de 1957 Fig. 94 – Jornal do Brasil, 22 de agosto de 1961 Fig. 95 – Jornal do Brasil, 6 de outubro de 1961 Fig. 96 – Ultima Hora, 6 de março de 1957 Fig. 97 – Ultima Hora em Tablóide, 11 de março de 1957, Fig. 98 – Jornal do Brasil, 23 de março de 1957 Fig. 99 – Jornal do Brasil, 10 de maio de 1957 Fig. 100 – Ultima Hora Tablóide, 1 de outubro de 1957,

Fig. 101 – Jornal do Brasil, 3 de setembro de 1957 Fig. 102 – Jornal do Brasil, domingo, 26 de maio de 1957 Fig. 103 – Jornal do Brasil, 1 de setembro de 1957 Fig. 104 – Jornal do Brasil, 28 de maio de 1957 Fig. 105 – Jornal do Brasil, 5 de maio de 1959 Fig. 106 - Ultima Hora 5 de maio de 1959 Fig. 107 – Jornal do Brasil, 3 de outubro de 1958 Fig. 108 – Ultima Hora, 3 de outubro de 1958 Fig. 109 – Ultima Hora, 20 de maio de 1959 Fig. 110 – Ultima Hora, 21 de maio de 1959 Fig. 111 – Jornal do Brasil, 22 de maio de 1959 Fig. 112 – Jornal do Brasil, 23 de maio de 1959 Fig. 113 – Ultima Hora, 23 de maio de 1959 Fig. 114 – Ultima Hora, 23 de maio de 1959 Fig. 115 – Jornal do Brasil, 21 de abril de 1960 Fig. 116 – Jornal do Brasil, 21 de abril de 1960 – Suplemento Brasília-Rio Fig. 117 – Ultima Hora, 21 de abril de 1960 Fig. 118 – Ultima Hora, 21 de abril de 1960 Fig. 119 – Jornal do Brasil, 4 de junho de 1960 Fig. 120 – Jornal do Brasil, 7 de abril de 1960 Fig. 121 – Jornal do Brasil, 7 de abril de 1960 Fig. 123 – Jornal do Brasil, 11 de agosto de 1961 Fig. 124 - Jornal do Brasil, 9 de agosto de 1961 Fig. 125 – Jornal do Brasil, 16 de agosto de 1961 Fig. 126 – Jornal do Brasil, 17 de agosto de 1961 Fig. 127 – Jornal do Brasil, 17 de agosto de 1961 Fig. 128 – Jornal do Brasil, 18 de agosto de 1961 Fig. 129 – Jornal do Brasil, 22 de agosto de 1961 Fig. 130 – Jornal do Brasil, 23 de agosto de 1961 Fig. 131 – Caderno B do Jornal do Brasil, 23 de agosto de 1961, Fig. 132 – Acervo Erno Schneider Fig. 133 – Acervo Erno Schneider Fig. 134 – Silvana Louzada Fig. 135 – Jornal do Brasil, 6 de agosto de 1958

INTRODUÇÃO:

Esta tese trata da fotografia publicada nos jornais diários Ultima Hora e Jornal do Brasil entre os anos 1951 e 1961. Os caminhos que me levaram a este objeto são pessoais, como acredito que sejam para todos os pesquisadores, especialmente para os que se voltam para um determinado período histórico. São também motivados por uma curiosidade que vai ocupando nossas escolhas literárias, estéticas, objetivas mesmo, e irrompe numa determinada relação com esse momento. Alguns colecionam objetos, discos ou livros. Conviver com os souvenires do passado é uma forma de para lá ser transportado. Outros resolvem “estudá-lo”: é a pesquisa histórica, a busca dos vestígios de um passado definitivamente perdido, que o observador re-configura no seu presente e procura resguardá-lo para o futuro. Quaisquer que sejam, nossas escolhas são sempre o resultado do que somos, dos nossos afetos e pertencimentos. Nascida no Rio de Janeiro, morei em Brasília e, mesmo antes de me formar em arquitetura, já tinha registro de repórter-fotográfica, o que me fazia jornalista de carteirinha. Assim, de todas as perguntas que esta tese engendra, uma é fácil de responder: por que fotógrafos e fotografia de imprensa? Sou fotógrafa e minha atuação preferencial sempre foi a imprensa; é natural, portanto, procurar conhecer a história da minha profissão. Já a segunda questão, ou seja, por que os jornais diários nos anos 1950 e 1960, não há uma resposta assim tão simples.

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O período de 25 anos compreendido entre 1943 e 1968 pode ser considerado como particular para a fotografia de imprensa no Brasil. No início da década de 1940, a revista O Cruzeiro iniciou um processo de modernização cujo carro-chefe era a fotografia, que ocupava por vezes páginas inteiras e abordava os mais variados temas. Uma revista voltada para a família, contemplava temas de interesse da nascente classe média brasileira sem deixar, entretanto, de acompanhar, muitas vezes de forma bastante envolvida, os grandes acontecimentos que mobilizavam a sociedade, como os crimes de repercussão. Um dos marcos iniciais desse processo foi a chegada à revista, em 1943, do fotógrafo francês Jean Manzon, que já trabalhara em diversas revistas ilustradas francesas e inaugurou a linhagem dos míticos fotógrafos de O Cruzeiro. Já o ano de 1968 marca o fim de diversas experiências progressistas nos mais variados campos da sociedade brasileira. Assim como o país, a imprensa mergulha nas trevas da Ditadura Militar com a publicação, na sexta-feira, 13 de dezembro, do Ato Institucional número 5 (AI5). É emblemática a derrocada do importante jornal Correio da Manhã, que experimentava então uma inovadora forma de produzir e publicar fotografias, estampando amplas documentações fotográficas das manifestações populares contra a ditadura e da violência perpetrada pelos militares. Com o AI5 estão definitivamente encerrados os anos de ouro e têm início os anos de chumbo, não apenas para a fotografia de imprensa como para toda a sociedade brasileira. Essas duas experiências fotográficas, talvez por sua associação a marcos inaugurais e terminais dessa época peculiar, têm sido contempladas com livros, relatos e trabalhos acadêmicos. A revista O Cruzeiro ocupou diversos autores, seja em trabalhos de caráter memorialístico, como de Antonio Accioly Neto, seja voltado para um de seus personagens marcantes, como Luis Maklouf Carvalho sobre o jornalista David Nasser. São também várias as dissertações e teses sobre o assunto, algumas transformadas em livro, como a dissertação pioneira de Nadja Peregrino, que trata especificamente do fotojornalismo na revista. De caráter bibliográfico, o livro Chatô, sobre o fundador de O Cruzeiro, Assis Chateaubriand, de Fernando Moraes, contempla boa parte da história da revista1. Já o fotojornalismo no Correio 1

Entre teses e dissertações podem ser citadas: GAVA, Jose Estevam. O momento Bossa Nova: arte, cultura e representação sob olhares da revista O Cruzeiro; SILVA, Adriana Hassin. A Modernidade em Alvorada: Brasília e a imagem do Brasil moderno no fotojornalismo d'O Cruzeiro e da Manchete (1956-1960). LOUZADA, Silvana. Fotojornalismo em Revista: O Cruzeiro e Manchete nos governos Juscelino Kubitschek e João Goulart; GODOY, Alexandre Painelli. Imagens Veladas: A Sociedade Carioca Entre o Texto e o Visor – 1952-1957. COSTA, Helouise Lima. Um olho que pensa: estética moderna e fotojornalismo e Aprenda a ver as coisas: fotojornalismo e modernidade da revista o Cruzeiro; PEREIRA, Simone Ferreira Rodrigues. Os anos dourados da fotografia

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da Manhã foi objeto de poucos estudos acadêmicos e raras publicações2, o que não é de forma alguma indicativo de um lugar menos importante para o processo de amadurecimento da linguagem naquele jornal. É preciso levar em conta que a pesquisa em jornal agrega algumas dificuldades inexistentes, ou talvez menos incisivas, nos trabalhos com revistas. Em primeiro lugar temos a periodicidade. Se por um lado é possível determinar um recorte para qualquer pesquisa, por outro é inegável que a quantidade de material empírico de um jornal é, geralmente, muitíssimo superior ao de uma revista. Depois, há que se levar em consideração a própria materialidade dos periódicos. O jornal, ao contrário da revista, é por definição descartável, o que torna seu arquivamento complicado e a consulta direta praticamente impossível após poucos anos. Dessa forma, é preciso considerar que a principal forma de consultar a imagem de jornais no Brasil3 ainda é em preto e branco e em traço, ou seja, através de microfilmes, o que oculta diversos pormenores muito importantes para a pesquisa em fotografia, como a cor, a textura e mesmo a proporção. Além disso, a qualidade dos microfilmes disponíveis na Biblioteca Nacional, onde todos os periódicos podem ser encontrados, muitas vezes prejudica a pesquisa. Essa pode ser uma das razões da exiguidade de trabalhos relacionados à fotografia no jornalismo diário e ajudaria a explicar a ausência total de pesquisas sobre as duas mais importantes experiências de uso da fotografia no jornalismo no decorrer desse período. A primeira delas, cronologicamente, é o vespertino Ultima Hora. Lançado em 12 de junho de 1961, UH foi fruto do interesse do presidente Getúlio Vargas em ter um veículo que rompesse o isolamento que a imprensa tentava lhe impor ao não publicar notícias a seu respeito. O responsável pela criação do jornal foi Samuel Wainer e suas memórias póstumas, gravadas em 53 fitas cassete que resultaram em 1300 páginas datilografadas, foram brasileira: Arte e documento entre tradições e sínteses culturais. SERPA, Leoni Teresinha. A máscara da modernidade: a mulher na Revista O Cruzeiro; TAVARES, Elaine Jussara Tomazzoni. Os Caminhos da Reportagem no Brasil: dos anos 50 aos anos 90 - em busca da utopia; NARS, Edson Luiz. Um olhar sobre o Brasil pelas lentes de Jean Manzon: de JK a Costa e Silva. Artigos publicados: BARBOSA, Marialva. O Cruzeiro: uma revista síntese de uma época da história da imprensa brasileira; TACCA. Fernando de. O Cruzeiro versus Paris Match e Life Magazine: um jogo especular; ANDRADE. Luís Edgar de. O Cruzeiro, Retrato do repórter quando foca. Prefeitura do Rio, Cadernos da Comunicação 3 – Série Memória. O Cruzeiro, a maior e melhor revista da América Latina 2 OLIVEIRA, Gil Vicente Vaz. Imagens Subversivas: Regime Militar e o Fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-69). 01/08/1996; Mauro Henrique de Barros Amoroso. Nunca é tarde para ser feliz? A imagem da favela pelas lentes do Correio da Manhã. Ainda sobre o Correio, mas não dedicados à fotografia citamos: Cadernos da Comunicação da Prefeitura do Rio – Série Memória. Correio da Manhã, compromisso com a verdade. Calandra: COTTA, Pery. O sufoco da imprensa nos anos de chumbo e ANDRADE, Jéferson. Um jornal assassinado: a última batalha do Correio da Manhã. Para referências completas cf bibliografia. 3 É importante ressaltar a iniciativa do Arquivo Público do Estado de São Paulo, que vem disponibilizando, na internet, edições completas de Ultima Hora.

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parcialmente editadas e transformadas numa das principais fontes de pesquisa sobre o jornal, o livro Minha Razão de Viver, organizado por Augusto Nunes. As fitas são também fonte primária do trabalho de Joëlle Rouchou, centrado na figura de Wainer. Há ainda trabalhos de caráter memorável4, entre os quais se destaca a coletânea publicada pela Associação Brasileira de Imprensa (ABI), reunindo dez textos de jornalistas que frequentaram a redação de UH e dos quais ressalto o de Teodoro de Barros, que propõe uma análise mais abrangente do jornal. A esses trabalhos se somam as 48 teses e dissertações defendidas sobre Ultima Hora nos últimos anos. Dessas, apenas uma se refere à fotografia em seu resumo5, já que o objeto da pesquisa é o nascimento da cultura visual na sociedade carioca entre 1952-1957 e a fotografia em UH é uma das fontes primárias. É uma constatação surpreendente e curiosa, uma vez que praticamente todas as referências ao jornal têm como argumento, para destacar a sua importância na modernização da imprensa, a utilização “revolucionária” da fotografia. Por outro lado, as chamadas reformas do Jornal do Brasil, período em que a fotografia ganha importância no periódico, é objeto de um número significativo de trabalhos no campo da comunicação, onde em geral é estudado como um dos principais espaços de transformação na imprensa, junto com outros jornais. Destaco o trabalho de Ana Paula Goulart Ribeiro6 e o dos pesquisadores da Fundação Getúlio Vargas7. O trabalho de Ribeiro, além de analisar as concepções gráficas de Ultima Hora e do Jornal do Brasil, na parte dedicada ao “enunciar jornalístico e a sua formalização” dedica um capítulo para “o desenvolvimento do fotojornalismo”, onde realiza a análise específica das fotografias publicadas em quatro jornais8 e sua relação com a legenda e a diagramação. Entretanto, apesar da acuidade da análise do material fotográfico, o trabalho de Ribeiro não tem como objeto a fotografia e é voltado para as transformações do jornalismo no bojo das quais a fotografia de imprensa emerge. Grande parte dos trabalhos acadêmicos relativos às transformações do JB se concentra na área de design, especialmente nas reformas de Amílcar de Castro. Das 155 teses e dissertações disponíveis no portal da Capes9 que de alguma forma tratam do Jornal do Brasil, apenas três são dedicadas à fotografia. Dessas, uma aborda um período posterior às 4

Citamos ainda PIRES, Renato. Ultima Hora, Faculdade de Jornalismo. cf bibliografia. GODOY. Alexandre Pianelli. Imagens Veladas: A Sociedade Carioca Entre o Texto e o Visor - 1952-1957, cf bibliografia. 6 RIBEIRO, Ana Paula Goulart. Imprensa e História no Rio de Janeiro dos anos 50. cf bibliografia. 7 ABREU, Alzira Alves de [et al.]. cf. bibliografia 8 Diário Carioca, Jornal do Brasil, Ultima Hora e Tribuna da Imprensa. 9 O levantamento completo das teses e dissertações que tratam da fotografia, feito para esta tese, está disponível em http://www.uff.br/lami/index.htm

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reformas10, outra, no âmbito da história, discute a fotografia como instrumento de pesquisa11 e apenas a tese de Soraya Venegas Ferreira12 dialoga com o fotojornalismo dos anos 1950, ao traçar o percurso evolutivo da linguagem a partir desse período e comparar com a atual produção. Dentre todos, o trabalho de Ferreira é o único no qual a fotografia é o objeto. Existem ainda trabalhos centrados na discursividade da linguagem fotográfica, dos quais destaco o de Ana Maria Mauad que, no espaço onde a história tangencia o jornalismo, percebe a fotografia como um vestígio de um discurso produzido por sujeitos, a partir de um investimento de memória que objetiva entender o passado e os usos que dele faz o presente. Apesar de central para a autora, o fotojornalismo é uma entre as variadas possibilidades da linguagem fotográfica. Não existem, campo da comunicação e em nenhum outro, trabalhos dedicados exclusivamente à fotografia nos principais jornais que a utilizaram como recurso modernizador, ou seja, em Ultima Hora e no Jornal do Brasil, e essa evidência me surpreendeu no decorrer deste trabalho, uma vez que, ao iniciá-lo, tinha como “dado” a importância do fotojornalismo nesses periódicos. À surpresa se somou uma certa inquietação: teriam realmente esses jornais praticado um fotojornalismo modificador, moderno e diferenciado? Se verdadeiro, por que ninguém se dedicou ao assunto? Para responder parte desse questionamento, o acaso colaborou. Em busca de um texto perdido nos meus guardados, encontrei anotações de um encontro que tive com Milton Guran para definir o objeto do meu projeto de mestrado. Nele, Guran listava os jornais que eu pretendia trabalhar e dimensionava o tamanho do objeto empírico que eu desejava estudar, o que parecia muito grande para os dois curtos anos de mestrado. Assim, rumei para as revistas ilustradas e só recentemente me dei conta que, afinal, chegara ao meu objeto preferencial. E, concluída a tese, devo admitir que Guran estava certo. O material é muito rico e muito grande e não há recorte que detenha a curiosidade do pesquisador. Assim, como poderá ser visto, o trajeto pelas páginas dos jornais contempla o recorte, mas muitas vezes foge dele. Contudo, isso apenas responde em parte a questão. Resta a mais significativa: o período é, de fato, renovador na fotografia de imprensa? Para responder a essa pergunta foi preciso voltar no tempo. Foi preciso recuar e entender as formas e os meios do desabrochar de 10

GUEDES, Luciana Caravelas Cesar. A imagem do Nordeste no jornalismo brasileiro no contexto dos anos 70 e 80 nas fotografias e nos textos do Jornal do Brasil. 11 MÜLLER, Tania Mara Pedroso. A fotografia como instrumento e objeto de pesquisa: imagens da imprensa e do estado do cotidiano de crianças e adolescentes do Serviço de Assistência ao Menor (1959/1961). 12 FERREIRA, Soraya Venegas. Do testemunhal ao virtual: 40 anos de fotojornalismo carioca. cf bibliografia.

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uma linguagem fotográfica inédita na imprensa naqueles anos, e assim nasceu a Parte I desta tese, que não busca apenas rupturas, antes procura as continuidades que possibilitaram as transformações significativas que a fotografia experimentou nas décadas de 1950 e 1960. Essa abordagem colaborou para entender as transformações ocorridas nesse período como o coroamento de um processo de modernização da linguagem que remonta ao início do século. A história da imprensa, que eventualmente elege marcos expressivos, deve também ser compreendida como processo que envolve múltiplos agentes e é palco de variadas disputas, das quais apenas as vitoriosas passam à posteridade. As forças que se tornam hegemônicas são sempre muito eficazes na propagação de sua versão da história, e cabe ao pesquisador a sensibilidade para buscar enxergar toda a gama de significações embutidas, sejam as que se tornaram hegemônicas como também as que, dentro da dinâmica de constituição dos campos13, deveriam ser relegadas ao esquecimento. Dentro desta perspectiva, a Parte I, traz à tona do grande mar das memórias, momentos que poderiam passar ao esquecimento na construção do período ímpar da fotografia de imprensa que foram os anos 1950 e 1960, mas que se revelam como constitutivos de uma linguagem que assoma naquela ocasião. Longe de apontar “a” gênese da modernidade da linguagem fotojornalística, o que se buscou, não no material empírico bruto, mas em coletâneas e trabalhos já publicados, foram marcos da evolução da linguagem fotográfica dentro da imprensa. Assim, filtrada por um universo de escolhas alheias, elegi uma dentre as diversas possíveis gêneses da linguagem fotojornalística, aquela que me pareceu encontrar um sentido dentro das minhas próprias escolhas. A partir desse material foi possível perceber que a linguagem que eclodiu nas décadas centrais do século XX há muito vinha sendo maturada, como pretendo demonstrar na Parte I. A propósito, esta divisão em partes foi resultado da dinâmica da pesquisa e busca facilitar a leitura da tese. A primeira parte, detalhada acima, é composta de um capítulo e a segunda parte, composta também de um capítulo, analisa a formação dos fotógrafos de imprensa e sua inserção no meio jornalístico. Mas, antes de me deter na explicação da metodologia usada gostaria de explicitar o caminho que me levou até aqui. Afinal, como bem enfatiza Agnes Heller (2004), circunstância e homem (no caso, mulher), não se separam.

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O conceito de campo de Pierre Bourdieu é central para esta tese e, juntamente com os demais conceitos do autor, serão aprofundados posteriormente.

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Participei de um momento singular do fotojornalismo brasileiro, a formação de uma das primeiras agências de fotógrafos cooperativados do Brasil: a Ágil Fotojornalismo. Inspirada nas lendárias experiências da Magnum e de suas contemporâneas, Sygma e Gaumont, Ágil não era adjetivo, mas sigla de Agência Imprensa Livre, um pseudônimo útil naquele final de ditadura. Fotógrafos de sólida formação intelectual, vindos de universidades e com ideias de vanguarda, especialmente em relação ao respeito profissional, lutavam especificamente pela criação de uma tabela de preços mínimos para as saídas e por implementar a lei de obrigatoriedade do crédito do fotógrafo, além da liberdade de fotografar o que bem entendessem. O que se buscava, de forma militante, era remuneração digna, o reconhecimento do fotógrafo como autor e a possibilidade de realizar seus próprios projetos. Sem patrões. A agência distribuía os trabalhos não apenas para os cooperativados, mas para um núcleo que gravitava em torno dessas ideias, do qual eu fazia parte. Foi essa a minha iniciação no fotojornalismo. Em outro momento, já no Rio de Janeiro, trabalhei no house-organ da Vale do Rio Doce, o Jornal da Vale, onde conheci boa parte dos fotógrafos que são agora meu objeto. Era um jornal rico, onde circulava grande parte do elenco das transformações dos jornais da década de 1950 e 1960. E eu não tinha a menor idéia do que isso significava. Foi ali que travei contato com uma época do jornalismo que seus atores relatavam como áurea. De fato, as histórias eram fascinantes e as reatualizações memoráveis remetiam a um período em que o jornalismo espelhava transformações que toda a sociedade experimentava e o fotojornalismo figurava como protagonista dessas mudanças. Naquela redação ímpar, grandes fotógrafos, repórteres, cronistas, diagramadores, ilustradores e gráficos circulavam com igual desenvoltura, num movimento que em nada se parecia com a estruturação hierárquica das redações que eu havia conhecido e das que viria a frequentar. Também não havia semelhança com a experiência inovadora da Ágil, cujo cerne era a fotografia e o fotógrafo, numa perspectiva atuante e politizada sem paralelo com a postura não comprometida com a política partidária e mesmo um tanto cética do Jornal da Vale que, abrigando profissionais de todos os matizes políticos, era também o jornal de uma empresa ligada ao governo14.

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Embora tenha se propagado a crença que a Vale do Rio Doce era uma estatal, tratava-se de uma empresa de economia mista, inclusive com capital estrangeiro, da qual o governo brasileiro detinha 51% das ações. Sua

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Assim, tive contato com dois importantes momentos da estruturação do fotojornalismo como profissão e como linguagem que, apesar de guardarem diferenças profundas, eram partes constitutivas de um mesmo processo de autonomização e de valorização profissional. Desses dois pertencimentos brotaram as duas questões que esta tese procura dar conta. A primeira delas, que é analisada na Parte II, também composta de um capítulo, se propõe a entender o fotógrafo e o fazer fotográfico. Com a formação em um momento posterior da história do fotojornalismo, onde o respeito profissional era o carro-chefe para um determinado grupo de fotógrafos, procurei entender quem era o fotógrafo protagonista do legendário período da metade do século XX. Afinal, aqueles fotógrafos que conheci, que relatavam vinte, trinta anos de histórias gloriosas para alimentar minhas fantasias, não saíram do nada, não haviam brotado espontaneamente no hierarquizado mundo jornalístico da metade do século passado. Para responder essas perguntas me vali da história oral e tem sido muito proveitosa a associação com o Laboratório de História Oral e Imagem da UFF (LABHOI) e com sua diretora, Ana Maria Mauad, com quem pude realizar algumas entrevistas com os fotógrafos. A metodologia da História Oral foi fundamental para manter o foco e a disciplina nas entrevistas, que muitas vezes envolviam pessoas e assuntos que me são muito caros. Além de realizar pessoalmente entrevistas, utilizei outras publicadas em diversos locais, e, através delas foi possível arrolar 110 fotógrafos que atuaram na imprensa carioca na década de 1950 e 1960. De alguns só restou o nome, citado por colegas ou junto a uma fotografia, mas assim mesmo estão listados nos quadros, à espera, quem sabe, de outros olhares sobre suas vidas que complementem as informações aqui obtidas. De outros, 25 ao todo, foi possível reconstruir boa parte da trajetória e os dados, também obtidos através de relatos e entrevistas, organizados em quadros e analisados com o auxílio da teoria de Pierre Bourdieu e seus conceitos de campo e habitus, incluindo os decorrentes e que conformam o conceito de habitus: condição e posição de classe, distinção e trajetória. Para Bourdieu, o indivíduo se insere e se relaciona com múltiplos campos e é neles que os agentes sociais se comunicam e as posições sociais se estruturam. Os embates que têm lugar no mundo social são o resultado da busca do sujeito por conquistar posições nos campos. A partir desses enfrentamentos, dá-se a relação entre o sujeito e a sociedade.

“privatização”, na verdade, foi uma simples operação de mercado, que consistiu na venda das ações pertencentes ao governo.

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E não apenas o sujeito, mas também os grupos se enfrentam constantemente no embate pela hegemonia (no sentido gramsciano do termo). O grupo dominante busca construir uma hierarquia que lhe seja favorável no mundo social e, para isso, vai se valer do capital econômico, cultural ou simbólico que acumula para impor sua dominação. Já o conceito habitus tem a ver com a formação do indivíduo, seu aprendizado e demais pertencimentos, como a família. Embora o conhecimento adquirido na primeira infância seja fundamental, o habitus é re-atualizado ao longo da existência do sujeito, na sua trajetória social, orientando seu estar no mundo, a relação de sua ação com o mundo objetivo. Para Bourdieu é importante perceber o habitus através de instituições de socialização, dentre elas a de ensino, que colaboram para a formação de um entre os vários habitus do sujeito. Como um haver adquirido e permanentemente atualizado, habitus é uma forma de estar no mundo e ver o mundo, não se confundindo com trajetória, com posição ou condição de classe, ainda que a condição e a posição de classe sejam fundamentais para a sua definição. O quadro que detalha a trajetória de 25 fotógrafos procura mostrar sua origem, instrução formal, o ingresso na profissão e as distinções obtidas, buscando portanto entender o habitus do fotógrafo de imprensa. Assim, foi possível chegar a alguns denominadores comuns que apontam para pertencimentos que permitiram conhecer mais profundamente o personagem. Era também preciso entender a posição do fotógrafo nos campos mais amplos da sociedade e do jornalismo e, para isso, foram analisadas as leis que regulamentam a atividade de jornalista e como o fotógrafo de imprensa nelas figura. Como decorrência do processo de regulamentação da profissão surgiram as escolas e faculdades de jornalismo e, assim, a necessidade de entender a posição do fotógrafo e da fotografia na elaboração de seus currículos. Por fim, mas não menos importante, a visão que os personagens têm de si mesmos a partir de suas lembranças, como veem sua inserção no campo, as instâncias de distinção, o seu pertencimento maior na sociedade. Ainda através dos relatos memoráveis obtidos ou consultados, foi possível dar voz aos fotógrafos, partilhar suas conquistas, escutar suas queixas, percorrer os caminhos que fizeram desses fotógrafos, na memória do grupo espraiada para além deles mesmos, a “geração de ouro”. Finalmente a Parte III, dividida em três capítulos, discute a fotografia, produto de todo esse processo, estampada nas páginas dos dois jornais que mais refletiram essas transformações, tanto no seu aproveitamento como na valorização profissional, inclusive salarial, do fotógrafo. As fotografias publicadas pelos jornais são aqui analisadas à luz do

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pensamento de Paul Ricoeur, que tem na tríplice narrativa o instrumento para a compreensão do discurso emitido. Para o autor, os textos, no caso a fotografia, engendram uma narrativa que deve ser factível, deve gozar de verossimilhança. Assim, é preciso construir narrativa visando sua compreensão pelo leitor. Na fotografia não é diferente, pelo contrário, diversos códigos são construídos para dar verossimilhança à mensagem fotográfica. Para Ricoeur o texto ultrapassa a si próprio, simulando a experiência da vida e, no ato de leitura, texto e vida se cruzam dentro da narrativa. Os dois jornais de que esta tese trata criam narrativas para um leitor específico, dentro de um determinado meio social e cultural, em um período em que os jornais diários não exploravam toda a capacidade narrativa que a fotografia oferece, e tiveram que, dentro de suas características, criar uma nova linguagem fotojornalística. Fundada em 12 de junho de 1951, Ultima Hora foi o primeiro jornal diário brasileiro a explorar plenamente a linguagem fotográfica e a entender a publicação de fotografias como jornalismo. O jornal popularizou as sequências fotográficas, especialmente nos esportes, explorou fotografias sensacionais e políticas e valorizou o fotógrafo como nenhum jornal até então. Foi pioneira na publicação do crédito e da fotografia colorida. Nos dez anos que esta análise cobre, Ultima Hora aprimorou a linguagem fotográfica e contribuiu de forma decisiva para o amadurecimento da capacidade do público ler imagens. Os capítulos III e IV da Parte III acompanham a evolução do uso da fotografia em Ultima Hora de sua fundação até 1957, quando o Jornal do Brasil volta a publicar fotografias na primeira página. Fundado em 1891, na metade da década de 1950 o Jornal do Brasil já havia experimentado diversas fases editoriais e empresariais. Em 1951, quando Ultima Hora foi lançada, o JB era um popular balcão de anúncios classificados de emprego que publicava também, na sua primeira página, notícias internacionais e nenhuma fotografia. A partir da metade da década esse perfil começa a mudar e, em março de 1957, o jornal passa a publicar fotos na primeira página. Em pouco tempo a fotografia assume um papel preponderante na modernização do JB. Nele se desenvolverá uma linguagem fotográfica diferenciada da que vinha sendo praticada em Ultima Hora. O Capítulo V cobre, portanto, o período de março de 1957 a 1961, marco final desta tese. O objetivo é perceber as especificidades da fotografia no Jornal do Brasil e comparar a abordagem de algumas das temáticas com a de Ultima Hora.

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O capítulo visa também entender como jornais voltados para públicos diferentes materializam seus discursos por meio da fotografia e tiram proveito dessa linguagem para construir seu lugar de distinção. A hipótese que esta tese defende é que Ultima Hora e o Jornal do Brasil, em momentos diferenciados e com perfis editoriais completamente distintos, utilizaram todo o potencial narrativo da fotografia na imprensa e tiraram partido da linguagem fotojornalística para se consolidarem junto a seus públicos e encontrar um lugar de distinção em relação aos demais diários. A experiência de UH, de jornalismo popular que valorizou a fotografia como nenhum outro diário até então, abre caminho para o sofisticado tratamento imagético que terá lugar no Jornal do Brasil. Dentro de lógicas editoriais distintas, os dois jornais construíram o lugar do fotojornalismo diário no país e, como consequência, pavimentaram um local de distinção para o fotógrafo, até então inexistente. Por outro lado é possível perceber que o personagem fotógrafo, protagonista da modernização da fotografia nos jornais diários do país, é muitas vezes originário de uma situação de classe desfavorável mas, fazendo uso de uma sabedoria própria, rompe com todos os determinismos e constrói seu lugar de distinção no jornalismo e no campo maior da sociedade. É possível afirmar que como linguagem imagética da imprensa, a fotografia é tão pouco contemplada por estudos específicos pela sua própria característica de imagem técnica. Em um meio que se convencionou textual, embora não o seja exclusivamente, é mais fácil apropriar-se das ferramentas de análise de texto para perceber as inovações na diagramação e na ilustração. Embora a diagramação tenha sido um dos carros-chefes da modernização da imprensa na metade do século passado, ela é, via de regra, o estabelecimento de padrões gráficos, que tanto podem servir à indústria fonográfica, por exemplo, quanto à imprensa. As dimensões discursivas do tratamento do texto na redação, como manchetes e legendas, podem também obedecer a códigos manipuláveis por diversos profissionais, sendo passíveis de correções caso não se adequem à linha do jornal ou a mudanças ocasionais. Mas, no espaço da notícia factual, da cobertura das ruas, existe apenas a reportagem. Em texto ela é preciosa mas tem sobre a fotografia a vantagem de poder, eventualmente, ser re-apurada. A fotografia não conta com essa regalia. É no átimo de segundo que ela se constrói e é justamente por isso que se torna a linguagem mais importante numa sociedade que experimenta a aceleração temporal da modernidade.

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Os fotógrafos que construíram essa linguagem não foram para isso preparados, mas cumpriram essa tarefa com louvor, como pretendo demonstrar nas páginas que seguem. E é a eles que dedico esta tese.

PARTE I – TRAJETÓRIAS DO FOTOJORNALISMO

Esta parte, composta de um capítulo, visa entender que processos históricos levaram à culminância, nos anos 1950, da imagem associada à notícia nas páginas dos jornais e revistas cariocas. Partimos, portanto, da compreensão de que os “anos dourados” do fotojornalismo não foram gerados espontaneamente, mas são resultado de um longo percurso até florescer nas páginas dos periódicos. A modernidade da linguagem não nasceu da inspiração de um grupo privilegiado de fotógrafos, repórteres e editores, antes foi uma construção que envolveu, também e principalmente, um leitor que se habituava à leitura de textos e imagens jornalísticas. Esse processo histórico tem nas décadas centrais do século passado o seu momento catártico15. Para Paul Ricoeur (2001) a história só nos atinge através das modificações que impõe à memória, já que é primeiramente através dela que nos relacionamos com o passado. Não são poucos os registros da memória sobre esse período de nossa história recente, sejam ficcionais, no cinema, na TV, na literatura e na música, sejam em depoimentos, autobiografias e nos mais diversos textos. Ainda para Ricoeur, “é preciso então refazer o trajeto da memória rumo à história” (2001, p. 374-375), como é também preciso buscar perceber os processos sociais e tecnológicos que possibilitaram que determinado período tenha passado de forma relevante para a memória e, consequentemente, para a história.

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Trabalhamos com o conceito de catarse desenvolvido por Paul Ricoeur (1994, 1995 e 1996) que será aprofundado na parte III.

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Esta parte tem por objetivo remontar a historicidade do fotojornalismo a partir da construção do lugar simbólico que a fotografia passa a ocupar na imprensa. Por se tratar de uma imagem técnica, o desenvolvimento da fotografia na imprensa é fruto também de determinantes tecnológicos que podem criar a falsa sensação de uma historicidade de sucessões. Mais uma vez é preciso reafirmar que a história do fotojornalismo, assim como seu desenvolvimento tecnológico, é resultado de um extenso e multifacetado processo histórico. Ricoeur (1994) afirma que a história reconfigura o tempo e se insere na ação e na vida, o que inapelavelmente coloca em questão a “verdade da história.” O instante fugaz, objeto último da história e deus absoluto do fotojornalismo, percorre também o processo tecnológico, já que o desenvolvimento das técnicas fotográficas teve e tem como objetivo final a busca do aprisionamento temporal. A operação de olhar o passado do fotojornalismo não busca a gênese da linguagem. Menos ainda procura um momento fundador. Visa abrir janelas que permitam, através dos restos de um passado que ficaram no presente, uma dentre as muitas compreensões possíveis deste momento memorável. Ao remontar uma leitura do nascimento da fotografia de imprensa nos séculos XIX e XX, procura compreender por que as décadas de 1950 e 1960 foram emblemáticas para uma nova percepção imagética da narração que a imprensa faria do mundo. Ao historicizar16 o processo que leva a fotografia a se transformar em linguagem privilegiada na imprensa, não se pretende aqui alinhar fatos fundadores, assim como também não se buscam rupturas emblemáticas que expliquem momentos singulares. É a partir do presente e através dos restos, das sobras que chegam até nós, que podemos abrir janelas que nos permitem olhar o passado irremediavelmente perdido. Esta mirada será sempre pessoal, na eleição dos restos a serem examinados. A reconfiguração que o pesquisador faz do passado é também uma operação memorável pessoal, uma vez que, como ressalta Agnes Heller (2004), “circunstância” e “homem” não são entidades separadas, pelo contrário, as circunstâncias são “as próprias relações e situações humanas mediatizadas pelas coisas”. Esta parte procura, pois, estabelecer conexões pertinentes para analisar a fotografia na imprensa como restos de um passado que ficou no presente17. Objetiva, ao historicizar o processo, mostrar que as rupturas apontadas na significação simbólica da fotografia de 16

Sobre a questão da historicidade cf. HELLER (1998) e RICOEUR (1994, 1995 e 1996). Até mesmo a escolha das imagens que serão analisadas e/ou informadas ao longo deste capítulo obedeceu a este critério. São as fotos já recolhidas em álbuns, livros, enciclopédias, teses etc. que serão re-fixadas neste capítulo. 17

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imprensa nos anos 1950 foram o resultado de um amplo processo que desembocou nesse momento singular. Assim, antes de mergulharmos no movimentado mundo do fotojornalismo dos anos 1950, lançamos um olhar para seu passado, com o intuito de melhor compreendê-lo.

CAPÍTULO I: FOTOGRAFIA E IMPRENSA – PRIMEIRAS REVELAÇÕES

Desde o início do século XX os meios de comunicação se tornam os principais responsáveis pela difusão dos novos conceitos, comportamentos e padrões de consumo no Brasil. O processo que cria as condições para o desenvolvimento de uma imprensa de massa no país se consolida ao longo da primeira metade do século com a formação dos jornais empresas e a modernização do estilo no texto e na paginação dos veículos, entre diversas outras alterações. Entretanto, não é apenas um texto mais ágil e uma disposição mais harmônica das notícias e ilustrações nas páginas que garantem a inclusão de um periódico no rol da modernidade18. O mundo se transformava, novos e fantásticos inventos surgiam a cada dia e um deles, especialmente, já nasceu irremediavelmente ligado à imprensa: a fotografia. Flora Sussekind (2006, p. 89) afirma que as imagens técnicas – fotografia e cinematógrafo – procuram figurar, através da “fiel reprodução da vida”, a aceleração da passagem do tempo que se acentua a partir da década de 1890. A “tentativa de constituição de um horizonte técnico moderno no país” tem na imprensa local privilegiado e esta fará, como veremos, o melhor uso possível da fotografia para adquirir o estatuto da modernidade. O novo olhar que se constrói no início do século XX é também um olhar tecnológico, mediado pelo aparelho fotográfico, e é difundido nas páginas dos jornais e revistas ilustradas.

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Sobre o processo de modernização da imprensa que se inicia no final do século XIX conferir Marialva Barbosa (1996). O trabalho de Ana Paula Goulart (2000) analisa as rupturas e continuidades no processo de transformações da imprensa na metade do século XX. Sobre fotografia e fotojornalismo neste mesmo período cf. Ana Maria Mauad (1990) e sobre o papel da fotografia de imprensa dos anos centrais do século XX, da mesma autora, “O Olho da História: fotojornalismo, cultura e memória nacional no Brasil contemporâneo (1945-1964)”.

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Gisèle Freund (1995, p. 20) atribui ao surgimento da fotografia de imprensa uma profunda mudança na subjetividade humana, na sua forma de se relacionar com o mundo assim como com o universo mais amplo que cerca o homem:

A introdução da fotografia na imprensa [...] muda a visão das massas. Até então o homem vulgar apenas podia visualizar fenômenos que se passavam perto dele, na rua, na sua aldeia. Com a fotografia abre-se uma nova janela para o mundo. Os rostos das personagens políticas, os acontecimentos que têm lugar no próprio país ou fora de fronteiras tornam-se familiares. Com o alargamento do olhar o mundo encolhe-se. A palavra escrita é abstrata, mas a imagem é o reflexo concreto do mundo no qual cada um vive.

Mas essas transformações não são imediatas. Pelo contrário, fatores tecnológicos e econômicos retardam a introdução da fotografia na imprensa. Paradoxalmente, o anúncio da invenção da fotografia, no final da década de 1830, trouxe consigo um dos principais problemas dos homens de imprensa de então, ou seja, sua publicação em livros e periódicos. Walter Benjamin (1996, p. 166) ressalta que “em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível” já que era possível imitar uma imagem, prática comum de discípulos que buscavam dominar o estilo de seus mestres. Ao reproduzir a imagem por meios mecânicos, que produzem e colocam em circulação múltiplas cópias de uma obra, transformam a atitude do público frente à arte e os objetos únicos perdem sua singularidade, tornando-se acessíveis a um maior número de pessoas em locais variados. A obra de arte perde sua “aura” e está a partir daí aberta a múltiplas interpretações. A Louis Daguerre19, um dos inventores da fotografia, é atribuída a afirmação de que “a fotografia nos dá todas as garantias desejáveis de exatitude” (Apud Baudelaire, 1859). A fotografia seria capaz de reproduzir a obra de arte, como também a natureza, como queria Charles Baudelaire (op. cit.) ao recomendar que a fotografia se limitasse a ser a “secretária e guardiã da memória de quem precisa, por razões profissionais, de absoluta acuidade material”20. O poeta acredita que a fotografia pode contaminar o “já raro gênio artístico 19

Daguerre é apontado como um dos pais da fotografia e 1839 é considerado o ano de sua invenção, mas as imagens por processos fotográficos são bem anteriores, com experiências em vários países, como no Brasil por Hercule Florence (1832/33) e na própria França, onde em 1822 Joseph Nicéphore Niépce produziu a primeira imagem permanente que se conhece.Cf. Boris Kassoy, (falta o ano) . 20 Tradução livre de parte do texto de apresentação do Salon de 1859: “Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome ; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui

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francês” corrompendo a arte “graças à aliança natural que encontrará na imbecilidade da multidão”. Baudelaire representa uma corrente de pensadores do século XIX que percebe nesta suposta habilidade de produzir imagens acuradas do mundo a objetividade da reprodução, descontaminada do olhar e das mãos humanas que a produziram. Phillippe Dubois (1999) acredita que o que está em questão neste embate fotografia versus arte é a dissolução do sujeito “na e pela representação maquinista” ligada nessa passagem de século à emergência histórica do conceito de modernidade. Contra ele se levanta Baudelaire, na defesa da arte e da poesia. A mudança de século pouco afeta a concepção popular da fotografia como analogon do real, graças à proximidade da imagem com seu referente. André Bazin (1991) aponta que “pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representação nada se interpõe, a não ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo”. Essa visão determinista será crescentemente questionada no decorrer do século XX. Roland Barthes (1984) chama atenção para a diferença do referente da fotografia para o dos outros sistemas de representação, já que o “referente fotográfico” não é a “coisa facultativamente real” mas a “coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria fotografia” (grifo do autor). O autor assinala que esta condição, a que chama de “coerção”, só existe para a fotografia, e dessa forma deve ser entendida como sua própria essência, ou seja o “noema da fotografia [...], a ordem fundadora da fotografia”, que Barthes celebrizou como o “isto foi” inerente à linguagem fotográfica. A semiologia e a semiótica vão se ocupar especialmente dessa qualidade da imagem fotográfica21, que deixa de ser vista como ícone quando se insere a noção de índice, que vem a ser uma nova visão da fotografia e do ato fotográfico. Essas questões fazem parte também da agenda da filosofia, numa tradição que vai de Walter Benjamin a Vilém Flusser e é especialmente atual nesse momento em que as novas tecnologias popularizam as facilidades de alteração da imagem. E, embora a visão da fotografia como “espelho do real” tenha sido proeminente desde seu início, os questionamentos desta capacidade – a verdade fotográfica – também acompanharam a técnica desde sua invenção. Essa controvérsia não se deu apenas no campo das idéias, mas estava clara também nos diversos métodos de se produzir fotografias. demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous!” 21 Para um panorama aprofundado da evolução desta discussão na semiótica cf. Santaella e Nöth, 2001.

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Em 1839, Louis Daguerre obtém oficialmente uma imagem fotográfica estável, numa chapa de prata. Para enxergar a imagem no daguerreótipo é preciso tomá-lo nas mãos, mover em vários sentidos até encontrar o ângulo que permita a visão. A reprodução direta para o papel dessas imagens é impossível e a imagem captada por esse processo tem que ser transposta para uma superfície em relevo, uma matriz em gravura. O artista gravador copia a imagem para pedra (litografia) ou madeira (xilografia) criando uma matriz para a impressão e assim ela pode ser impressa, isoladamente ou junto com o texto, o que também possibilita a intervenção do gravador sobre o original fotográfico. Apenas com a invenção do processo negativo-positivo por William Fox Talbot, patenteado em 184122, é possível a reprodução direta das fotografias. A partir de 1844 Talbot começa a publicar The Pencil of Nature, o primeiro livro ilustrado com fotografias, editado em seis grandes volumes, com um total de 24 talbotipos originais, onde o autor explica detalhadamente seus trabalhos, buscando estabelecer padrões de qualidade para a imagem. Nas explicações o autor reforça a vantagem de seu processo em relação ao de Daguerre, ou seja, a possibilidade de reprodução: “São as próprias pinturas do Sol e não, como alguns imaginaram, gravuras de imitação” (grifo nosso). Talbot inicia aí a discussão que se arrasta pelos séculos, que tinha então e tem ainda o questionamento da possibilidade da fotografia ser o analogon do real. Seu processo fotográfico, assim como o de Daguerre, consegue “registrar a realidade” numa superfície fotossensível. Entretanto, só o processo de Talbot gera um original em negativo que, assim como os modernos filmes fotográficos, permite a reprodução de infinitas cópias idênticas, o que é impossível a partir de um daguerreótipo A publicação do livro de Talbot é um dos principais marcos da história da fotografia, a ponto de o historiador Beaumont Newhall (1964) comparar sua importância para a fotografia à da Bíblia de Gutenberg para a imprensa. Mas a técnica, mesmo que possibilite a reprodução de cópias em série, não resolve o problema da publicação de fotos na imprensa. Afinal, ainda que sejam copiadas de um mesmo negativo, são cópias únicas, coladas às páginas. Não é possível sua publicação em jornais e revistas juntamente com o texto e em grande escala. Apesar de a “câmera e a imprensa impressa estarem ligadas desde o nascimento da fotografia” 22

Em 1835, Talbot, com uma pequena câmera de madeira de 6,30 cm2, consegue impressionar com luz papéis emulsionados com cloreto de prata. Estes papéis, fixados com sal de cozinha, funcionavam como negativos (matriz) para obtenção de imagem positiva por contato com outro papel fotossensível. O processo de Talbot era lento e as imagens não registravam detalhes. Durante os primeiros quinze anos desde o anúncio da invenção da fotografia, o público irá preferir o processo de Daguerre (daguerreótipo), onde uma placa de cobre, recoberta por uma camada de prata polida, reproduz uma imagem muito mais nítida que o talbotipo, sem, no entanto, se prestar à reprodução direta.

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(NEWHALL. op. cit.), as dificuldades para sua impressão permanecem e os editores têm ainda que se valer, para a publicação em maior escala, das mesmas técnicas de xilografia e litografia usadas para a reprodução do daguerreótipo. Aqui voltamos à controvérsia da “verdade fotográfica”, já que por mais talentoso que seja o artista e por mais realista que seu trabalho procure ser, este é ainda uma “gravura de imitação”, para usar a expressão empregada por Talbot. Entretanto, como ressalta Benjamin (1996), com a litografia as artes gráficas alcançaram o mesmo nível da imprensa e adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana. A litografia permite o surgimento da imprensa ilustrada, que logo ganharia impulso excepcional graças à fotografia. A imprensa européia elege, a partir da década de 1840, a xilogravura como técnica preferida para a publicação de fotografias junto ao texto. Já no Brasil, especialmente pela carência de mão de obra especializada, alguns editores optam por publicar as imagens impressas separadamente, por litografia ou talho doce, encartadas junto ao texto do periódico (FERREIRA, 2004, passim). A falta de mão de obra especializada não compromete apenas a publicação da fotografia junto com o texto, mas é também um grave problema para o desenvolvimento da imprensa no Brasil. Durante todo o período colonial, a Coroa Portuguesa proíbe qualquer impressão em solo brasileiro e não são raros os casos de impressores clandestinos presos ou sujeitos a outras punições. Apenas em 1808, com a chegada da Família Real Portuguesa, a Imprensa Régia se instala no Rio de Janeiro e surgem tipografias em diversos estados, voltadas para publicações, sobretudo, de cunho político, embora ainda sujeitas à censura imperial. Outros países americanos também enfrentaram restrições à imprensa, impostas pelos colonizadores, mas em alguns países da América Espanhola o desenvolvimento foi muito mais precoce. Desde 1536 o México tem uma tipografia funcionando e, a partir de 1722, quase nove décadas antes da chegada da Imprensa Régia ao Brasil, circula periodicamente a Gaceta de México y Noticias de Nueva España, primeiro periódico das colônias espanholas. Na mesma época surgem em outros países publicações com periodicidade regular, como a Gaceta de Guatemala de 1729, no Peru, a Gaceta de Lima, de 1743, e em 1764 a Gaceta de La Habana, em Cuba23. Como ressaltam Morel e Barros (2003), a imprensa e a constituição da nação brasileira são praticamente simultâneas e da mesma forma mostram suas oscilações, como o episódio do Governo Provisório republicano em Pernambuco que, em 1817, teve acesso a máquinas 23

http://www.ciberamerica.org/Ciberamerica/Castellano/Areas/sociedad/comunicacion/prensa/inicio.htm. Sobre as razões da implantação tardia da imprensa em solo brasileiro cf. Melo (1972).

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tipográficas recém adquiridas pelo governo anterior. Mesmo com a censura à imprensa temporariamente abolida, o equipamento não foi utilizado para publicação de periódicos, apenas para decretos e propaganda. Os autores acrescentam que, desde 1778, diversas publicações circulam na América portuguesa, todas impressas na Europa. A Gazeta do Rio de Janeiro, jornal oficial da Coroa Portuguesa, fundada em 10 de setembro de 1808, é impressa aqui, no prelo da Impressão Régia, que também imprime O Patriota, jornal “Literário, Político e Mercantil” que circula regularmente no Rio entre 1813 e dezembro de 1814. O Correio Brasiliense é editado em Londres e os demais jornais que aqui chegam também são impressos na Europa. Em 1821, o príncipe regente D. Pedro abole a censura prévia e dois anos depois é promulgada a primeira Lei Brasileira de Imprensa. Nesse momento as antigas formas de comunicação, como gazetas, pregões, bandos, exibição de cartazes impressos ou manuscritos, além de proclamações em voz alta, dão lugar à imprensa. Assim, de pelo menos duas publicações periódicas até 1820 passa-se para onze em 1821. De 1820 a 1822 surge no Rio de Janeiro a imprensa periódica regular e proliferam outros tipos de impressos, não-periódicos, como brochuras, manifestos, proclamações e denúncias. O crescimento no número de jornais e revistas vendidos até a proclamação da República é constante, pulando de 5 mil em 1840 para 20 mil em 1860 e atingindo 30 mil exemplares em 1870. Apesar de um retardo inicial em relação à América Hispânica a imprensa no Brasil se populariza, tendo inclusive chegado a um marco importante quando a Revista Ilustrada, fundada em 1876 por Ângelo Agostini, atinge a tiragem de 4 mil exemplares, a maior alcançada até então por um periódico sul americano (MOREL e BARROS, op. cit.). Nas duas últimas décadas do século XIX ocorrem importantes transformações na imprensa nacional graças em boa parte aos novos processos de impressão fotomecânicos. Juarez Bahia (1990) aponta especificamente a década de 1880 como o marco da segunda fase da imprensa no Brasil. Para Marialva Barbosa (1996) as inovações técnicas e editoriais ocorridas no período caracterizam o surgimento de um novo jornalismo, centrado numa pretensa neutralidade de informação, relegando a segundo plano o aspecto opinativo que domina a imprensa brasileira até então. Essas mudanças ocorreram no bojo de um amplo processo de modernização da sociedade no qual esses periódicos procuram se inserir. Os jornais se transformavam aos poucos em “indústrias de informação”, com a divisão do trabalho nas oficinas e a aquisição de impressoras movidas a vapor com capacidade de até 10 mil exemplares/hora.

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Na fotografia os avanços também foram notáveis. Os principais foram o filme em rolo24, que substituiu a placa seca25, e as lentes anastigmáticas26. Se com a placa seca o fotógrafo tem que parar a cada foto realizada para trocar a chapa, com o filme de rolo é possível fazer várias fotos, inclusive em sequência. Além de maior liberdade no trabalho do fotógrafo é possível uma mudança na linguagem, aproximando a fotografia da imagem em movimento. As lentes mais claras e sem distorções, por outro lado, possibilitavam fotografar situações antes impensáveis. Se a placa seca já permitira a fixação do movimento, com os novos filmes em rolos e objetivas mais eficientes, é possível captar o instantâneo, atributo imperativo para o desenvolvimento do fotojornalismo. A combinação dessas duas novas tecnologias permite a captação de imagens inéditas e a impressão da fotografia, mesmo que ainda através de gravuras, impulsionam o desenvolvimento da imprensa ilustrada. Os periódicos que inicialmente circulam no país têm pouquíssimas ilustrações e só a partir da segunda metade do século XIX alguns começam a se distinguir na utilização da imagem para ilustrar a notícia. Em 1860 é fundada pelo caricaturista e aquarelista alemão Henrique Fleiuss a revista Semana Ilustrada, já incorporando às suas páginas a imagem baseada na fotografia. Fleiuss é também o autor do primeiro cartaz produzido no Brasil (anunciando a revista) e criador, em 1863, sob o patrocínio de D. Pedro II, do Instituto Artístico Imperial, primeira oficina de ensino de xilogravura no país para formar mão-de-obra especializada. Embora a publicação de uma fotografia na revista não seja por si só passaporte para que esta seja considerada fotojornalismo, a Semana Ilustrada foi, sem dúvida, um marco na fotografia de imprensa no Brasil, sendo inclusive, como ressalta Ferreira (op. cit.), responsável pela “primeira experiência, na imprensa carioca, de realização de uma cobertura jornalística com editoriais e notícias ilustradas que eram publicadas sistematicamente”, a Guerra do Paraguai (1864 – 1870). Segundo o livro A Revista no Brasil (2000), essa guerra foi “o primeiro desafio jornalístico das revistas brasileiras”, que passam a fazer mais do que transcrever informações oficiais ou publicar cartas enviadas do campo de batalha. A visita à redação da Semana Ilustrada de um grupo de oficiais de partida para o front teria sido a 24

Em 1884 o americano George Eastman fabricou o primeiro filme em carretel de 24 poses. Até então eram chapas únicas que deviam ser trocadas a cada foto tirada. 25 Em 1871 o médico inglês Richard Leach Maddox fixa o brometo de prata em uma suspensão gelatinosa, criando assim o processo de chapas secas, que substitui o colódio úmido. O método é aperfeiçoado e é criada a placa seca de gelatina com produção industrial. O tempo de exposição da fotografia diminui para ½ segundo, sendo então possível fotografar o movimento, além de possibilitar câmeras mais leves e menores. 26 Objetivas com vários tipos de vidro ótico nos quais a distorção devido à incidência oblíqua dos raios de luz e à curvatura do campo de imagem é eliminada, corrigindo assim o astigmatismo. A imagem capturada é muito mais nítida.

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ocasião para Fleuiss encomendar relatos inéditos dos militares e ensinar-lhes os rudimentos da fotografia. O livro não esclarece se as fotos foram realmente executadas e enviadas, ou mesmo se o editor alemão forneceu o equipamento fotográfico, que neste caso incluiria, além da câmera, o laboratório fotográfico para revelação das chapas, que certamente não podiam ser transportadas sensibilizadas27 por uma distância tão grande. Vale ressaltar que o livro A Revista no Brasil não é um trabalho acadêmico, o que em parte explica essa lacuna. Ainda segundo o livro, José Maria Paranhos da Silva Júnior, o futuro Barão de Rio Branco, teria fotografado em 1865 a partida das tropas brasileiras para a Guerra do Paraguai e publicado posteriormente na Semana Ilustrada. Outras publicações, como a Ilustração do Brazil e o jornal O Besouro, também procuram explorar a linguagem fotográfica. O Besouro publicou em 1878 uma matéria sobre a seca no Ceará, redigida por José do Patrocínio e ilustrada por litografias baseadas em fotografias no formato de carte-de-visite28 enviadas pelo repórter. O caricaturista português Rafael Bordallo Pinheiro, editor do jornal, não esclarece, no momento da publicação, quem é o autor da fotografia. Em sua pesquisa sobre a fotografia de imprensa no século XIX, Ferreira aponta um provável autor: J. A. Corrêa, que tanto pode ser Joaquim Antonio Correa ou José A. Correia, ou mesmo obra da dupla de fotógrafos que são parentes e associados. Bordallo, que eventualmente publica o nome do autor da fotografia original que ele reproduz por gravura, negligencia o fotógrafo provinciano dando a entender que o trabalho fora executado pelo jovem Patrocínio, enviado especialmente para o Ceará para registrar a grande tragédia que se abate sobre o Nordeste brasileiro. É improvável que Patrocínio tenha sido autor dessas imagens, uma vez que não há registro de prática da fotografia pelo abolicionista. Importante, como ressalta o autor, é observar essa primitiva combinação do trabalho textual do repórter com produção de uma imagem original que traz informações que o texto não dava conta, nesse caso a indescritível miséria do Nordeste do país. A autoria da imagem 27

Neste período ainda são utilizadas as chapas secas. A chapa recebe uma emulsão, combinação de gelatina com sais de prata. Neste estágio não existe imagem e se a chapa for levada a banhos de revelação e fixação ficará quase transparente, sem nada registrado. Somente após ser exposta à luz (depois de feita a foto) a chapa é sensibilizada mas, se pudéssemos vê-la sem expô-la à luz ela teria a mesma aparência da não sensibilizada. Ao ser revelada, os locais onde houve incidência de luz ficarão escuros, formando a imagem em negativo. Durante a Guerra do Paraguai já se usavam placas secas que, como visto, permitem a revelação algum tempo depois de operadas. Entretanto as condições físicas de armazenamento e as dificuldades de transporte sugerem a impossibilidade de transportar este material do Paraguai para o Rio de Janeiro sem revelação. 28 Patenteado na França por André Disdéri em 1854, o processo consiste na divisão de uma chapa fotográfica em oito fotos, barateando a fotografia e a tornando acessível para as pessoas com menos recursos. Seu tamanho é proporcional ao de um cartão de visita e se tornou muito popular. Era geralmente presenteado como lembrança para parentes e amigos. Sua utilização na reportagem de Patrocínio provavelmente se deve a carência de recursos locais para documentar a tragédia da seca. Assim, ao que tudo indica, o fotógrafo tinha estúdio montado ou circulava pela região fazendo este tipo de retratos.

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tanto pode ser do fotógrafo cearense quanto do jovem repórter, mas é no conjunto textoimagem que está a singularidade dessa cobertura, talvez a primeira a incorporar os dois elementos de forma complementar e harmoniosa. A fotografia supre a crescente demanda de imagens associadas à notícia. Como consequência involuntária do crescimento da publicação de fotografias via gravura na imprensa, muitos dos maiores gravadores são também os editores ou donos das revistas. Assim, até a década de 1890, fosse como fosse que a fotografia tenha sido obtida, ela era transformada numa gravura, técnica que reina absoluta na reprodução de imagens. Mas na década de 1880 ocorreram na Europa importantes inovações tecnológicas que modificam esse panorama. Em 1882 Georg Meisenbach patenteia a autotipia, processo em que a figura é reproduzida através de uma retícula ou malha de vidro, fragmentada em pontos de vários tamanhos, de acordo com as diversas tonalidades da imagem. Grava-se então o clichê, composto de pontos em alto relevo, correspondentes às áreas escuras da imagem. A técnica permite a publicação na mesma página de texto e fotografia, ou seja, a montagem dos clichês juntamente com os blocos de texto, provocando uma verdadeira revolução na imprensa. O processo e seus aprimoramentos receberão nomes diversos: na França, similigravura (similigravure), na Inglaterra e Estados Unidos, meio-tom (halftone) e na Itália, meia-tinta (mezzatinta) (Ferreira, op. cit). Atualmente no Brasil a técnica é conhecida como retícula de meio-tom. Para este trabalho adotaremos duas das denominações da nova tecnologia: autotipia, por ser o termo empregado no período, e meio-tom (halftone), como usado atualmente. Como na fotografia, diversos são os prováveis inventores do processo. Segundo Jorge Pedro Sousa (2000), a técnica foi inventada por Carl Carleman. O invento é atribuído por outros autores a Frederic Eugene Ives e teria ocorrido em 1878, sendo aperfeiçoado em 1886. Mais importante do que saber quem de fato inventou a técnica é perceber a década de 1880 como momento singular de esforços no sentido de transpor a fotografia para a página impressa juntamente com o texto. Quatro décadas depois do anúncio da invenção da fotografia é finalmente possível reproduzi-la de forma direta na imprensa. Para parte dos historiadores da fotografia a primeira foto publicada por autotipia que se tem notícia é “Shantytown, o bairro de lata29”, em 4 de março de 1880 no Daily Graphic de Nova Iorque (FREUND, op. cit.). Sousa (op. cit.) situa a publicação inaugural nove anos antes, em junho de 1871, no jornal sueco Nordisk Boktryckeri-Tidning.

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Bairro de Lata é a denominação que se dá à favela em Portugal.

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O marco inaugural da publicação da fotografia de maneira direta no Brasil também é impreciso. A já citada A Revista no Brasil assegura que a primeira vez foi em 1884, no talvez único número da Galeria Contemporânea do Brasil, editada no Rio de Janeiro pelo impressor belga Henrique Lombaerts. Seria um retrato de Machado de Assis feito pelo conceituado fotógrafo Insley Pacheco e impresso por fototipia30. O livro, entretanto, não indica onde o original pode ser consultado e, na pesquisa de Ferreira, não foi encontrado nenhum exemplar na Biblioteca Nacional. Assim, seja pela dificuldade de confirmação, seja pelo fato de, segundo os autores, talvez apenas o número inaugural ter sido publicado, o que o descaracterizaria como periódico, desconsideramos essa possível publicação como marco inaugural. Além disso, a fototipia, devido às suas limitações, não foi em momento algum tecnicamente relevante na imprensa carioca, especialmente por não permitir a impressão conjunta foto-texto. Ainda segundo Ferreira (op. cit.), o periódico A Semana (1885), editado por Valentim Magalhães, publica em 2 de setembro de 1893 a primeira fotografia em autotipia: um retrato do maestro Marino Mancinelli, no centro de uma página rodeada pelo texto. Assim, com um considerável atraso de mais de uma década, o meio-tom chega à imprensa no Brasil. Este possível marco inaugural não torna a prática corriqueira e alguns periódicos surgidos na década de 1890 ainda investem na gravura para a reprodução de fotografias. Entre eles se destaca Dom Quixote (1895 – 1903), de Angelo Agostini, que publica retratos litografados de personalidades e imagens de crimes, provavelmente baseadas em fotografias judiciárias, mesclando páginas com fotografias litografadas com outras com o texto em tipografia. Também em 1895 surge A Cigarra, de Manoel Ribeiro Júnior, que já é lançada reivindicando o status de jornal ilustrado. 1.1 A FOTOGRAFIA E A MODERNIZAÇÃO DA IMPRENSA Na passagem do século, diversos jornais e revistas do Rio de Janeiro buscam na publicação da fotografia o aval para adentrar a modernidade. Além disso, fazem uso de práticas diversas para angariar o maior número de leitores, como promoções, ampliação das coberturas policiais e a difusão do folhetim. Ao mesmo tempo investem em técnicas de redação e apuração das notícias que deveriam garantir uma suposta imparcialidade, separando o noticiário informativo das colunas de opinião (BARBOSA, 1996). 30

Forma de impressão baseada na transposição de um negativo fotográfico para uma placa de cristal recoberta por uma emulsão sensível à luz, inventado por Alphonse-Louis Poitevin, em 1855.

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Os periódicos mais importantes da cidade implantam uma série de artefatos tecnológicos que mudam suas maneiras de produção, como linotipos que substituem o trabalho de até 12 das antigas composições manuais, impressoras que rodam entre 10 a 20 mil exemplares por hora, câmeras fotográficas cada vez mais rápidas e métodos fotoquímicos que permitem a publicação de clichês em cores. A autora completa: “os periódicos transformam gradativamente seus modos de produção e o discurso com que se auto-referenciam. Passam a ser cada vez mais ícones da modernidade, numa cidade que quer ser símbolo de um novo tempo” (BARBOSA, 2007a). A cidade se moderniza, as reformas do início do século XX procuram organizar e modernizar o caos urbano, introduzindo a iluminação elétrica nas ruas da cidade, adotando a tração elétrica nos bondes que, juntamente com os primeiros automóveis, transformam a percepção de si e do outro, e se simbolizam a modernização do novo século que nasce. O despontar do século é o desabrochar da modernidade no país. O presidente Rodrigues Alves patrocina o saneamento e a modernização da capital. O prefeito Pereira Passos promove extensa reforma urbana, onde modernos bulevares, ao estilo parisiense, rasgam a cidade colonial. As pragas epidêmicas, como a febre amarela, varíola e peste bubônica, são eliminadas pelo sanitarista Oswaldo Cruz, Diretor Geral da Saúde Pública. O Porto do Rio, o mais importante do país e o terceiro maior em volume de comércio na América, é reformado para se adequar à nova economia que se abria para o exterior, tarefa que cabe ao engenheiro Lauro Müller. Saúde, economia e urbanismo, os três pilares em que se apoiava o país para sacudir o ranço colonial e mergulhar na modernidade, firmam-se na capital, colocando os antigos alicerces de pernas para o ar ou, para usar a expressão da época, os botavam abaixo. A cidade é rasgada ao meio por um imenso corredor, do Porto à Glória, cortiços são derrubados e seus moradores expulsos para subúrbios distantes ou sobem aos morros para manterem-se perto do trabalho. O Rio de Janeiro no início do século XX, assim como toda a sociedade brasileira, se defronta com novos valores. O Distrito Federal é um pólo irradiador de cultura, ditando moda para toda a nação. O Rio é a síntese do Brasil, não apenas para o “estrangeiro”, mas para o próprio país. A cidade quer ser moderna e as revistas e jornais que queiram acompanhar precisam incorporar a fotografia às suas páginas, técnica que sintetiza a rapidez e a efemeridade do moderno. No limiar do século, em maio de 1900, surge a Revista da Semana, periódico que consolida a publicação da fotografia na imprensa. Fundada por Álvaro de Tefé, nasce no olho desse incrível furacão que varre o Rio de Janeiro e o Brasil, com a mudança dos padrões de

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consumo, surgimento de novas tecnologias e a polarização do velho e do novo nos diversos setores da sociedade. Entre as suas contemporâneas é a revista que melhor explora a linguagem fotográfica. No seu primeiro número, de 20 de maio, uma frase acima do logotipo apresenta o novo periódico: “Photographias, vistas instantâneas, desenhos e caricaturas”. Quase toda a capa é ocupada por uma enorme fotografia da estátua de Pedro Álvares Cabral numa praça repleta de populares com a legenda: “O monumento commemorativo do descobrimento do Brasil, trabalho do esculptor Rodolpho Bernardelli. Vista da Praça da Glória no dia 3 de maio” e abaixo, entre parênteses, lia-se: “Photographia offerecida pelos Srs. Bastos & Dias”.

Fig. 1 – Revista da Semana, 20 de maio de 1900

Além da palavra fotografia aparecer duas vezes na primeira página e da enorme foto em autotipia, é também importante o fato de a autoria da foto ser mencionada, mesmo que seja dada ao estúdio e não ao fotógrafo. O crédito de autoria individual, como feito atualmente, está mais de acordo com câmeras portáteis que ainda não existiam naquele momento. No início do século XX, as câmeras eram grandes e operadas sobre tripés, de modo

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que a realização de uma fotografia em um evento como esse provavelmente envolveu não apenas o trabalho dos proprietários do estúdio, mas também de um ou mais ajudantes. A publicação da fotografia numa revista de ampla circulação é uma boa divulgação para o estúdio que pode cedê-la gratuitamente. Os números dois e três também trazem fotografias na primeira página, mas o número quatro surpreende pelo arrojo do tema e pela exploração sensacionalista das fotografias. São cinco fotos ocupando a maior parte da página encabeçada pela manchete: “A Autópsia de Maria”. As fotos mostram detalhes do procedimento, além do caixão fechado com a legenda “fotos do corpo no caixão (Phot. tirada a 2 ms de distancia)”. As legendas aguçam o espírito mórbido do leitor: a fotografia foi tirada a apenas alguns passos do caixão e dentro dele está um cadáver que não se vê, mas cuja autópsia foi quase que “presenciada” pelo leitor. O texto reforça a experiência tétrica e sela a aproximação com o procedimento macabro. Paul Ricoeur (1996) chama atenção para a importância da operação de preparação da intriga e do episódio, que chama de peripécia. É a peripécia que faz a história avançar, que provoca os desvios que a levam para este ou aquele sentido31. Os editores dessa capa da Revista da Semana parecem ter consciência desse processo narrativo e preparam a intriga, que é a dissecação do corpo da menina, fazendo com que esta culmine com a sensação de proximidade física do leitor com o episódio na sua forma mais acabada, ou seja, um corpo que já foi intensamente exibido e agora está oculto, dentro de um caixão que, como todos os cadáveres, irá para debaixo da terra. O sentido para onde essa peripécia pretende levar não avança na história imageticamente narrada, mas na construção simbólica do leitor que, mesmo nunca tendo acompanhado uma autópsia, ao vivo ou por fotografias, sabe perfeitamente o fim que tem um corpo num caixão. O fascínio pela morte e suas representações não é uma característica moderna. Bakhtin (1993, passim) associa o carnaval medieval, que tem suas origens na antiguidade clássica, com a celebração da vida onde o riso é ambivalente e “amortalha e ressuscita simultaneamente”. Nessa celebração máxima da vida, a morte é a referência constante já que só é possível celebrar a vida a partir da consciência de que não é possível evitar a morte. O próprio sentido da degradação é de comunhão: com a vida, com as partes baixas do corpo, com a morte. Na Idade Média “a degradação cava o túmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento (grifo do autor)”. A morte está, portanto, ligada ao renascimento e a possibilidade de renascer conduz à eternidade, à imortalidade.

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Os conceitos de Paul Ricoeur serão examinados na parte III.

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Essa percepção do ciclo vital adentra o Renascimento, não mais como uma justaposição temporal, mas “com um poderoso sentimento de história e da alternância histórica”. Bakhtin lembra as figuras em terracota de velhas grávidas de Kertch, onde a morte é prenhe e também dá à luz, mostrando a vida em toda sua ambivalência. A possibilidade de “vivenciar” a morte pela imprensa e através da fotografia une a visão medieval e renascentista do corpo, dos excrementos e das partes baixas que Bakhtin evidencia com o prazer arquetípico, agora distanciado dos sentidos primitivos do olfato, gosto e visão, encapsulados na moderna e asséptica narrativa da fotografia. Mas sem perder o fascínio; o deslumbramento agora é reforçado pelo sentimento de vivenciamento, de proximidade que a legenda reforça32. Autópsia, de origem grega, não seria a palavra mais adequada para o procedimento, já que a junção dos termos auto (em si próprio) e psia (exame), sugere um exame em si ou por si mesmo. Para o exame de um cadáver por peritos o termo necrópsia seria mais adequado. Segundo Steadman33 a melhor tradução para Autopsia é “observar com os próprios olhos” e é exatamente isso que a revista propõe, olhar o frágil cadáver sendo aberto, sob os olhares de vários doutores e também sob o olhar do leitor. A revista também procura mostrar crimes, atentados e não hesita em carregar nas tintas para aumentar o impacto das imagens. O número seis, de 24 de julho de 1900, reproduz na capa um crime de repercussão. A imagem ocupa toda a página e tem a impactante manchete: “Tentativa de assassinato”. O pequeno texto da legenda informa: “O coronel Horacio de Lemos atacado em pleno dia na Rua dos Ourives. Photographia instantanea apanhada casualmente por um dos nossos photographos”. A encenação é evidente, mas a imagem ganha o apoio da legenda para se afirmar como instantâneo. A intenção de captar o instante fugaz ou apresentar a imagem como tal vai se tornando uma prática cada vez mais usual, facilitada pelos avanços tecnológicos e que, certamente, tem como maior incentivo a curiosidade do público.

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Essas observações genéricas e superficiais sobre a densa questão da morte funcionam neste trabalho muito mais como um adendo do que como uma reflexão mais aprofundada, até porque se o fizesse estariam fugindo do tema. É preciso que se leia estas observações como um hiato do texto, não como um processo metonímico. Assim, a preocupação não é de complexificar esta questão, mas apenas ilustrá-la. 33

Stedman's Medical Dictionaries. Disponível em http://www.emedicine.com/asp/dictionary.asp . Consultado em 24/5/2007

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Fig. 2 e 3 – Revista da Semana, 10 de junho de 1900 e 24 de julho de 1900

Publicar fotografias de crimes de repercussão é uma prática comum, mas que pode eventualmente vir acompanhada de justificativas, como na Fon-Fon! de fevereiro de 1914, que na reportagem “Um Drama Sensacional” no único texto da matéria, fora as legendas, explica:

Fon-Fon! não tem por hábito occupar-se de factos sanguinarios ou criminosos que se dão diariamente no Rio, fazendo-o somente quando se trata de algum acontecimento que empolga a opinião publica. Ha dias no populoso bairro de S. Christovão ás tantas da noite um tiro de rewolver prostrou a jovem esposa de um 2º tenente do nosso exercito (Fon-Fon, 7 de fev. 1914, grifo nosso).

A morte que o marido declarara ser suicídio e é investigada pela polícia como assassinato, o suposto envolvimento amoroso do tenente com a cunhada, um filho desaparecido fruto dessa traição “foi num crescendo de interesse para a curiosidade publica” e levam Fon-Fon! a dedicar 4 páginas que “numa completa reportagem photographica resume hoje em suas paginas, os mais interessantes aspectos do drama”. Curiosidade pública que é correspondida por uma já antiga tradição de fotografar tragédias, desastres, naturais ou não, e desgraças de toda ordem. Roger Fenton fotografou a

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Guerra da Criméia (1853-1856)34, Felice Beato documentou a Segunda Guerra do Ópio (1856-1860)35 e a Rebelião Indiana de 1857 e Mathew Brady a Guerra Civil Norte Americana (1861-1865) 36, levando com ele mais vinte fotógrafos. Cada uma dessas “coberturas” teve a marca da tecnologia disponível. Em uma das fotos de Beato, no Japão, o executor samurai e o condenado posam para a foto, um de joelhos, o outro com a espada no ar, já que é ainda impossível fotografar cenas de movimento. Beato também fotografa o chão do campo de batalha repleto de cadáveres, enquanto Fenton, além do determinante tecnológico, tem a expressa proibição da rainha Vitória de fotografar cenas sangrentas e seu trabalho traz oficiais e soldados limpos e felizes. Já Brady adentra os campos de batalha como um abutre: não dispondo ainda de tecnologia para fotografar as batalhas, registra cadáveres em profusão. A Revista da Semana, no atentado ao Coronel Horácio, também ainda não conta com equipamento e suportes fotográficos que possam registrar uma ação tão rápida. É também evidente que não havia fotógrafo algum no momento do ataque, pois mesmo a câmera não sendo capaz de registrar movimentos rápidos, teria sido possível fotografar a vítima logo após o incidente. Mas o que interessa é o instantâneo e, se não é possível captá-lo, a revista o fabrica. São tragédias que apaixonam a cidade. O grotesco e o macabro que são expostos em fotografias grandes e nítidas, o mais próximo possível do “real”. O jornalismo sensacionalista é o “tipo de notícia que apela às sensações, que provoca emoção, que indica uma relação de proximidade com o fato reconstruído exatamente a partir de uma memória dessas sensações” (BARBOSA e ENNE, 2006). Na “Autópsia de Maria” ou na “Tentativa de Assassinato” é preciso aproximar, passar para o leitor as sensações flagradas ou construídas, tanto faz, contanto que sejam apresentada de forma crível. São tragédias que descrevem conteúdos imemoriais, repetindo mitos e representações de crimes, mortes violentas, desastres, assim como milagres e outros fatos que fogem à normalidade, o que instaura um modelo de anormalidade. A anormalidade deve, entretanto, ser típica, ou seja, deve estar na própria “disposição dos fatos, visto que este encadeamento deve ser necessário e verossímil”, terá que ter

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http://www.adrianaferreira.fot.br/fotografos/ftg/roger_fenton.htm http://www.geh.org/taschen/htmlsrc3/m197500340004_ful.html#topofimage www.loc.gov/preserv/bachbase/images/81.1.jpg

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credibilidade, ou seja, gozar de verossimilhança37 (Ricoeur, 1995). A generalidade humana e a cotidianidade estão também no sensacional, no mórbido, nas tragédias imemoriais. E a Revista da Semana segue publicando grandes fotografias em quase todas as suas primeiras páginas, num arranjo em que o volume de informação contida no texto, geralmente manchete e legenda apenas, é muito menor do que a informação da foto, que ocupa praticamente toda a capa da revista. Quando, no número 15, a revista se torna edição semanal ilustrada do Jornal do Brasil, esse perfil muda e as fotografias dão novamente lugar a ilustrações, encerrando assim a primeira experiência contínua de publicação de fotografias num periódico no Brasil. A difusão da imagem numa escala massiva e a vulgarização da fotografia como elemento noticioso é o fenômeno mais importante criado pelos periódicos que, desde o final do século XIX, apostam na imagem como diferencial no florescente mercado editorial carioca. No alvorecer do século XX a Revista da Semana abre caminho para a utilização continuada da fotografia. Outras revistas recheiam suas páginas e procuram relatar um fato usando quase que exclusivamente a fotografia. A revista Careta publica em 1908, ano de sua fundação, uma reportagem fotográfica documentando o acidente com um balão militar. O peso da informação visual é claramente superior ao texto. As legendas complementam a informação das imagens e o pequeno texto reforça a importância da fotografia para a revista, seus concorrentes e seus leitores: Publicamos algumas photographias inéditas sobre a mallograda experiência do balão militar. Estas photographias foram tiradas pelo photographo da revista Kósmos e do extincto Diario, o unico que assistiu áquella catastrophe. Convem recordar que as photographias estampadas noutras revistas foram reproduzidas do alludido Diario. As que damos hoje, e somos os unicos a possuir, são a reproducção da primeira parte da infeliz experiencia.

O ineditismo, a autoria e a originalidade do trabalho do fotógrafo são tão importantes para os editores de Careta quanto a propriedade da fotografia. Assim, mesmo que as fotografias sejam de autoria de um fotógrafo de outro veículo, é importante destacar que as fotografias publicadas pela concorrência foram adquiridas de um jornal diário, mas as de Careta são únicas, portanto material visual com informação original.

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A questão da verossimilhança será enfocada na parte III.

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A matéria é quase totalmente imagética. O texto, além de situar brevemente o leitor no acontecimento, apenas atesta que a imagem ali publicada é mais autêntica que as publicadas nos outros veículos.

Fig. 4 – Careta, 6 de junho de 1908

O ineditismo é um diferencial que a revista ressalta para se distinguir da concorrência, mas o valor simbólico de passar para o público a sensação de ser ele também testemunha ocular parece ser ainda maior. Na verdade, o ineditismo reforça este simbolismo, da mesma forma que relata eventos que presenciamos. Há sempre uma sensação eufórica: ver algo inusitado a caminho do trabalho fará do fato assunto durante todo o dia, nas conversas com os colegas, com as pessoas na rua, com o garçom do restaurante. Na manhã seguinte compra-se jornais onde as fotos atestam que aquela desgraça realmente aconteceu, tendo-se a sensação de presenciar a cena, ainda que muito depois do ocorrido. Mas mesmo nada vendo é possível construir a memória do acontecido. O público se vale das informações que tanto os relatos orais quanto o texto dos jornais oferecem e, principalmente, da imagem que os meios divulgam para construir a “sua” imagem do fato. Imagens mentais e imagens fotográficas se combinam para dar uma sensação de presença, de vivência. Assim, as revistas e jornais

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seguem investindo na fotografia como instrumento que proporciona ao leitor esta sensação presencial. Para isso contribui enormemente a organização das imagens e a sua disposição numa progressão temporal, como na reportagem descrita a seguir. Em 10 de janeiro de 1914, a revista Fon-Fon! noticia a chegada de Santos Dumont ao Brasil. A reportagem procura cobrir, em duas páginas, todos os aspectos do acontecimento, com uma foto do navio que traz o famoso aviador antes de atracar, outra dele no convés, além de fotos das autoridades e do povo que o recepciona. Mais uma vez a imagem tinha total primazia sobre o texto, que podia até não trazer informação alguma, como na legenda da página à esquerda: “Aspectos tomados por occasião da chegado do glorioso aeronauta”. Na outra página, alguma informação, apesar da redação telegráfica: “o Blünche. – Santos Dumont a bordo. – Commissão de recepção. – Aspecto do Caes Lauro Muller, por occasião do desembarque”.

Fig. 5 e 6 – Fon-Fon!, 10 de janeiro de 1914

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Nestas, como em outras matérias, as revistas investem na informação visual e as páginas são arranjadas quase que em ordem cronológica. A leitura da imagem fixa, numa sequência que induz à reconstituição do movimento, vai se tornando mais comum. Como ressalta Flora Sussekind (2006, p. 34), a percepção das pessoas passa por inevitáveis alterações, graças à difusão de técnicas como a fotografia estereoscópica38, de álbuns, cartões postais e kinetoscópios39 e à popularização do cinematógrafo, apresentado ao público por Auguste e Louis Lumière em 1895. No início do século, a imagem em movimento é bastante popular e a modificação da percepção da movimentação do próprio corpo, possível também graças a outros artefatos, como o automóvel, tende a se refletir na representação imagética dos acontecimentos retratados na imprensa. Na década seguinte, acentua-se o investimento na publicação de fotografias nas páginas das revistas ilustradas que, em alguns casos, podem até prescindir do texto, como na reportagem de Careta de 4 de fevereiro de 1922. A primeira imagem é, provavelmente, uma montagem de três fotos que, embora posadas, no seu conjunto carregam a espontaneidade reforçada pelo sorriso das crianças e a postura relaxada das pessoas. As duas últimas fotos também são posadas e ressaltam as diferentes vestimentas das frequentadoras da praia, umas com roupa e touca de banho, outras completamente vestidas, de chapéu e sombrinha. A foto central, uma tomada geral, mostra num instantâneo o cotidiano das areias de Copacabana. Não são apenas as imagens de políticos e artistas, de grandes acontecimentos, mas também o próprio dia a dia do leitor, o seu cotidiano, que passa a merecer registro nas páginas das revistas e dos jornais. Fatos e lugares relacionados com sua vida, a praia que frequenta, ou da qual se imagina frequentador. O cotidiano com todo seu dinamismo e com suas contradições que tanto pode ser o vivido como o imaginado, o inventado. Imaginado ou “inventado”, como sugere Certeau (1994), é o cotidiano das pessoas comuns que é mostrado, estruturado em reportagens quase que totalmente imagéticas. E mesmo os grandes acontecimentos e as personalidades têm, como assinala Agnes Heller (2004), a sua vida cotidiana em destaque. Para Heller a vida cotidiana é a vida de todo homem, sendo-nos impossível, por mais famosos ou desgraçados que sejamos, desligar-nos da cotidianidade. Na vida cotidiana está também toda nossa individualidade, os sentidos, capacidades intelectuais, sentimentos, 38

A fotografia estereoscópica consiste numa tomada dupla de cada foto, captada com câmeras com objetivas levemente convergentes, separadas 9 cm. e situadas lado a lado. As imagens positivas são vistas através de um aparelho que dá a sensação de tridimensionalidade. 39 Aparelho inventado por Thomas Edison precursor do cinematógrafo. Do grego kineto = movimento, scopos = ver.

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paixões, ideologias. O cotidiano é, portanto, particular e universal. Amadurecer é dominar as regras da cotidianidade do grupo em que nascemos e somos treinados para isso pelo próprio grupo.

Fig. 7 – Careta, 4 de fevereiro de 1922

A particularidade, portanto, contém o todo e retratar este cotidiano é mostrar um pouco de cada um. O “genérico” da praia está contido em todo o público (categoria que está sendo construída na sua generalidade), mas faz parte também da individualidade, por mais distante que se esteja do mar de Copacabana.

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A exploração da universalidade do particular, como linguagem e temática, será intensivamente utilizada por Lucien Vogel na emblemática revista Vu e terá seu exemplo mais acabado na Life Magazine e no Brasil na revista O Cruzeiro. Das revistas para as páginas dos jornais, guardadas suas especificidades, os retratos do cotidiano serão também marcas de Última Hora e do Jornal do Brasil, como veremos na parte III. Está justamente na percepção de que “enquanto indivíduo [...] o homem é um ser genérico” (HELLER, op. cit) que a linguagem fotojornalística irá se conformar e consolidar. Mas o momento da sua configuração oferece pistas preciosas para entender a constituição do fotojornalismo como linguagem algumas décadas depois. Não são apenas heróis e personagens pueris que são retratados pela fotografia de imprensa do Rio de Janeiro nas duas primeiras décadas do século XX. Um jornalismo voltado para o sensacional continua frequente em vários periódicos e a fotografia continua a atender a curiosidade mórbida do leitor, ilustrando reportagens sobre dramas, tragédias e crimes de repercussão com imagens que encenam o episódio sangrento, complementadas por fotos do álbum de família e do local da tragédia. E, de preferência, exibindo os cadáveres ensanguentados. Acidentes de aviões, trens ou navios e desastres naturais também são destaque, fartamente fotografados. A combinação da utilização constante de fotografias, a tentativa de se aproximar mais e mais da realidade, buscando recursos como a cor para dar mais verossimilhança às páginas, o ineditismo e a instantaneidade estão presentes nas revistas das primeiras duas décadas do século e são responsáveis por criar as condições para o surgimento da reportagem fotográfica mais bem acabada, que reuniria todos esses elementos.

1.2. O CRUZEIRO: O FOTOJORNALISMO SE REVELA Na década de 1920 começam a surgir os primeiros conglomerados de imprensa, capitaneados por empresários que foram aos poucos amealhando mais e mais jornais e revistas. Em 1924, Assis Chateaubriand adquire o matutino O Jornal, primeiro de um império que chegaria a contar com 40 jornais e revistas, 36 estações de rádio, 16 emissoras de TV, uma agência de notícias e uma empresa de propaganda, formando o grande grupo jornalístico que ficaria conhecido como os Diários Associados. Uma das principais jóias dessa coroa é a revista que seria o berço no Brasil do fotojornalismo moderno, sintetizando todas as

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experiências anteriores e avançando para a consolidação da utilização da linguagem fotográfica na imprensa brasileira. Em novembro de 1928, Chateaubriand adquire o título da revista Cruzeiro (o O só é acrescentado na edição 31, de 8 de junho de 1929) num acerto com o então ministro da fazenda, Getúlio Vargas, que necessita de um periódico de qualidade para ajudar a pavimentar seu caminho rumo ao Palácio do Catete. A revista, lançada em 10 de dezembro com um mega-esquema de divulgação, é rodada a quatro cores em rotogravura40 e distribuída ao mesmo tempo em todas as capitais e grandes cidades do país, além de Buenos Aires e Montevidéu. Inicialmente são rodados 50 mil exemplares semanais – quase o dobro dos habituais 27 mil das revistas ilustradas da década de 1920 (MAUAD, 1999). No ano seguinte O Cruzeiro chegaria a uma tiragem de quase 80 mil exemplares. Desde seus primeiros números a revista aposta na fotografia e investe na modernização gráfica. Publicar uma única fotografia ocupando duas páginas não é uma prática comum, em parte devido à qualidade das imagens, que nem sempre resistem a uma grande ampliação, mas principalmente pela cultura editorial da época, que associa o número de fotos publicadas ao vigor e saúde financeira da empresa jornalística. Isso faz da página dupla com a fotografia aérea, de 1930, um exemplo interessante de como a revista ousa, ainda nos seus primeiros anos. A legenda informa se tratar da Parada Militar de 7 de Setembro e que a foto foi feita especialmente para O Cruzeiro por um aviador. A menção da autoria e a sugestão de ineditismo e exclusividade valorizam ainda mais a fotografia e consequentemente a revista. Outro exemplo do investimento que fez a revista na linguagem fotográfica na sua primeira década está na edição de 21 de maio de 1938. Novamente uma página dupla, desta vez ocupada por oito fotografias de Kikoler retratando o lado humano de uma favela. “A paisagem humana no morro” traz vistas gerais, fotos das moradias e retrata costumes inusitados como o hábito de cozinhar ao ar livre, detalhes de utensílios e muitas crianças brincando, chorando ou simplesmente posando. O texto da reportagem de José Conde era muito curto e a força da informação estava nas imagens, um ensaio fotográfico completo, cobrindo os vários aspectos do assunto.

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O princípio da rotogravura é o oposto da tipografia. Esta última usa tipos variados com caracteres e símbolos em alto relevo enquanto na rotogravura são usadas superfícies em baixo relevo para imprimir imagens, que podem ser coloridas ou não. A matriz recebe a tinta e o excesso é retirado, ficando entintados apenas os lugares onde há o baixo relevo. Era a tecnologia mais avançada para impressão de imagens naquele momento.

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Fig. 8 – O Cruzeiro, 13 de setembro de 1930, páginas 28 e 29

Fig. 9 – O Cruzeiro de 21 de maio de 1938 páginas 18 e 19

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São exemplos representativos de um período em que a revista busca o melhor aproveitamento da fotografia, ainda sem um padrão gráfico definido. O resultado é variado e, como nas reportagens citadas, pode tanto ir de uma fotografia imensa cobrindo duas páginas até várias fotos para uma única reportagem, buscando a exaustiva documentação imagética da notícia, fatores que, combinados, serão a marca das grandes reportagens que consolidarão o gênero na revista. Existe uma espécie de consenso de que a fotografia só teria ganhado importância em O Cruzeiro com a chegada do fotógrafo francês Jean Manzon à revista, que será comentada a seguir. Mas um simples olhar na coleção da publicação revela não apenas a inclusão de inúmeras fotos, mas também a utilização de uma série de recursos gráficos inovadores muito antes da entrada do fotógrafo francês. Os componentes fundamentais para o futuro sucesso de O Cruzeiro, ou seja, a valorização da fotografia como linguagem principal e o reconhecimento da autoria, também já estão presentes nessas reportagens. O fotógrafo vai se tornando um personagem, seja como o aviador que intrepidamente fotografa festejos em praça pública, seja presente na legenda das fotos da favela: “‘Menino não chora! Tirar retrato não dóe’, diz a mãe. Mas o garoto não gostou do photographo”. A mensagem que a matéria deseja divulgar não é apenas uma imagem de criança chorando nos joelhos da mãe. Alguém fez aquela imagem e este personagem não é ocultado, ao contrário, se faz presente, motivando o choro da criança. A novidade tecnológica salta na fala da mãe que ensina ao filho que ser fotografado não dói, mostrando também que o estranho aparelho manejado pelo fotógrafo está se incorporando ao cotidiano do público. À mãe, na sua função de educadora, cabe mostrar isto ao filho. A sua sabedoria representa a incorporação da nova tecnologia ao cotidiano e o choro da criança embute o estranhamento que a máquina ainda provoca. Sabedoria e ignorância, modernidade e arcaísmo convivendo lado a lado, manifestando-se na presença da câmera fotográfica. São também indícios claros de que já está sendo construída uma profissão mítica onde o próprio autor é também personagem, ator nesta nova arena imagética que é, ao mesmo tempo, notícia e visualidade. O profissional convive com o amador, mas vai se diferenciando pelo domínio crescente da tecnologia. Na concepção de Gramsci (2004), intelectual é o agente que faz a ligação entre a superestrutura e a infra-estrutura, ocupando “lugar” de destaque nas relações materiais e sociais. Para ele, todos os homens são intelectuais e o que separa o intelectual do não intelectual é a possibilidade que o primeiro tem de usar sua história e a história do pensamento para explicar o mundo. Assim, nem todos os homens têm a função social de

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intelectual, como nem todos que “fritam dois ovos” são cozinheiros e nem todas as pessoas que fazem fotografias e as têm publicadas nos jornais e revistas são fotógrafos. O que se vê nesse momento é a formação de uma categoria especializada para o exercício da função, nesse caso a função intelectual de retratar com a fotografia a notícia que os meios desejam divulgar. Essa categoria em formação estabelece, ainda dentro da explicação gramsciana, conexões com grupos sociais hegemonicamente mais fortes, sejam jornalistas de texto, sejam os intelectuais tradicionais. Dessa forma, ao mesmo tempo em que se constrói a linguagem fotojornalística, formase também o profissional fotojornalista. Esse processo será examinado detalhadamente no capítulo II, mas cabe agora situar dentro do processo de criação do fotojornalismo o surgimento do profissional específico. O profissional encarregado de obter uma “chapa” para ilustrar a notícia vai se transformando em narrador visual da história. A tecnologia que a câmera encerra é o que assusta a criança e é também o trunfo do fotógrafo, seu diferencial em relação ao resto do mundo. O poder de apreender através do aparelho parte do tempo/espaço coloca esse homem numa posição mítica em que se somam o domínio do instrumento e o papel de mediador entre o “real” e sua representação, entre a “sociedade civil e a sociedade política, entre consenso e a força” (Gramsci, 2004, p. 265). O público brasileiro, como vimos, vem se acostumando à fotografia na imprensa desde 1860, com a experiência de Fleiuss na Semana Ilustrada. As diversas tentativas de obter a imagem da notícia, seja re-encenando o episódio, seja procurando retratar o instantâneo, têm na Revista da Semana seu exemplo mais acabado. O Cruzeiro representa um novo patamar, onde se aliam as fotografias em grande formato, reportagens em que se procura fotografar exaustivamente todos os aspectos da notícia e a publicação da autoria da fotografia. Entretanto, nas suas duas primeiras décadas, O Cruzeiro não explora ainda todo o potencial da fotografia como notícia. Pelo menos não tanto quanto já vinha sendo feito por revistas ilustradas na Europa, especialmente na Alemanha e na França. O fotojornalismo moderno já experimentara um enorme sucesso na Alemanha nas décadas de 1920 e 1930, na República de Weimar. Um dos primeiros repórteres fotográficos, Erich Salomon, tem uma trajetória emblemática e em tudo difere dos antigos profissionais que produziam fotografias para a imprensa. De família de banqueiros falidos, Salomon estudou zoologia, engenharia e direito, mas por falta de opção foi trabalhar para uma editora, onde

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entrou em contato com a fotografia e adquiriu uma câmera Ermanox41. Em 1928, publica no Berliner Illustrierte uma série de fotografias de um julgamento, realizadas com uma câmera oculta, já que era proibido fotografar em tribunais. Essas fotografias, consideradas o marco inaugural da candid photography42, fazem um imenso sucesso e levam Salomon a abandonar a editora e se tornar fotógrafo autônomo. Será um profissional respeitado e requisitado até ser assassinado em Auschwitz em 1944. Posteriormente foi considerado o pai do fotojornalismo moderno. Outros profissionais de imprensa têm mais sorte e conseguem fugir do Nazismo, inicialmente para a França, onde se dá uma importante experiência para o fotojornalismo: a revista Vu, fundada em 1928 por Lucien Vogel. Vu é repleta de fotografias, 60 já no primeiro número e 3324 no primeiro ano, com grandes reportagens fotográficas e fotografias em página dupla. A revista agrega um excelente time de fotógrafos, editores e repórteres e no primeiro número se apresenta ao leitor:

Concebido num espírito novo e realizado por meios novos, Vu vem trazer à França uma nova fórmula: a reportagem ilustrada de informações mundiais. [...] De todos os pontos em que um acontecimento marcante se produza, fotografias, telegramas e artigos chegarão a Vu que assim ligará o público ao mundo inteiro (Apud Freund, op. cit. ).

As experiências européias logo iriam ecoar por aqui. Mas ainda não era o momento e o grande sucesso inicial de O Cruzeiro desvaneceu depois de uns poucos anos. Em 1931, a tiragem cai para dez mil exemplares e a vendagem é ainda menor (ACCIOLY NETTO, 1998). A revista passa então por uma reformulação, assumindo perfil mais jornalístico, com o aproveitamento de material gráfico, fotografias e colaboradores de O Jornal (também de propriedade de Chateaubriand), o que resulta na valorização da reportagem. Essas mudanças se refletem na tiragem e no perfil editorial da revista, e irão influenciar a formatação da reportagem fotográfica, como veremos ainda neste capítulo. Mas em geral as revistas ilustradas se dedicam a reportagens sobre costumes, excentricidades e curiosidades. Os temas da atualidade são predominantes nos jornais diários que não podem descuidar do noticiário cotidiano nem prescindir da agilidade da notícia, num mundo onde apenas jornais e o rádio têm esta prerrogativa. 41

A câmera Ermanox utilizava placas secas de vidro, rápidas e pancromáticas e objetivas Ernostar f : 1.8, as mais luminosas da época. 42 Linguagem fotográfica que valoriza fotografas(????) sem ser notado, normalmente com câmeras pequenas, silenciosas e claras que dispensam o uso do flash em situações de pouca luz.

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1.3. A FOTOGRAFIA DIÁRIA: OS JORNAIS O processo de feitura de jornais e revistas, desde o momento da apuração, preparação da matéria, impressão, até da distribuição obedece a lógicas jornalísticas, editoriais e gráficas diferentes, como também é distinta a temporalidade que envolve o conjunto desses processos nos dois meios. Seu desenvolvimento histórico, embora não tão distanciado um do outro, também obedece a características diferentes. Em 1902 o Correio da Manhã, fundado no ano anterior, começa a publicar fotografias na primeira página e no interior. A partir de 1905 o jornal reforça o noticiário policial e com ele a exploração da imagem associada à notícia. As fotografias procuram reproduzir o momento da tragédia, publicando sempre o retrato dos envolvidos e da cena do crime. Também as notícias sobre celebridades e grandes acontecimentos políticos e avanços tecnológicos trazem fotografias que devem reforçar a veracidade do fato (BARBOSA, 1996). Edgar Morin (1997, passim) afirma que o surgimento da indústria cultural só é possível graças às invenções técnicas, citando especificamente o cinematógrafo e o telégrafo. A fotografia, pioneira de toda a linhagem de imagens técnicas, onde se inclui o cinema, dá ao texto publicado um inédito atestado de veracidade. Ainda segundo Morin, a procura de um público variado faz com que se busque variedade também na informação e no imaginário, levando jornais e revistas a se dirigirem “a todos e a ninguém”. O ecletismo é a marca da imprensa, assim como da indústria cinematográfica. A homogeneização dos conteúdos os torna assimiláveis, sincréticos e, se registrados na imagem fotográfica, dá fisionomia ao que a notícia provoca no imaginário do leitor, estabelecendo a identificação com o fato num equilíbrio de realismo e idealização. O noticiário esportivo no Correio da Manhã traz fotos dos times de futebol, já que tecnicamente é muito difícil fotografar lances das partidas43, e, mesmo as notícias principais, geralmente as mais atuais, vêm acompanhadas de mais de uma fotografia. Para destacar a sua publicação o jornal se vale também de recursos gráficos como o recorte e a superposição. Com apenas um ano de lançado o Correio da Manhã faz importante investimento na fotografia e assume posição pioneira no mercado. Seu principal concorrente, o Jornal do Brasil, mesmo publicando duas edições ilustradas semanais, traz desenhos a bico de pena, que tanto podem ser de moda, o retrospecto da semana ou mesmo “o croqui a partir de ‘uma

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As explicações técnicas para a dificuldade de realizar fotografias de movimento está na parte III.

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fotografia tirada no local da tragédia’ ou da visão que [o ilustrador] pessoalmente presenciara” (BARBOSA, 1996). Apenas,após 1905 a fotografia passa a ocupar com mais regularidade espaços no jornal, sobretudo em sua primeira página. Em 1907 A Gazeta importou uma impressora capaz de rodar até cinco cores, assim apresentada ao leitor:

Fosses de galas, ou fosse de dor a cena, era sempre o negro que vestia homens e coisas, enquanto lá fora as artes gráficas chegavam a perfeição de estampá-las com cores legítimas. Tivemos pena dos bonecos e – para frente! – mandamos vir a máquina que este número inaugura. Ela nos permitirá colorir de rubro as cenas sangrentas, dar suaves tonalidades ao azul e da cor de rosa aos cenários alegres, reproduzir um trecho da nossa natureza impressionante. 44

A Gazeta, que investe no perfil jovem e moderno, aposta na cor como diferencial e é o primeiro jornal carioca a imprimir imagens coloridas. Nesse mesmo ano, os franceses Auguste e Louis Lumière anunciam a invenção do autochrome, primeiro processo fotográfico colorido, ainda em placa de vidro. O jornal provavelmente não se utiliza dessa invenção, uma vez que novos processos demandam tempo para serem absorvidos, como a aquisição de maquinário e treinamento de fotógrafos e gráficos. O primeiro filme colorido apropriado para a reprodução, adotado rotineiramente pela imprensa, foi o Kodachrome45, filme de transparência positivo, de excelente qualidade e riqueza de detalhes, cores e tons, que chegou ao mercado em 1935. Em 1946, a Kodak comercializa o Ektachrome, filme a cores que, ao contrário do Kodachrome, que só era revelado em alguns países (no caso do Brasil era preciso enviá-lo para o Panamá), o novo filme podia ser revelado por qualquer pessoa em câmara escura. Outros filmes não tão bons quanto o Kodachrome, mas muito mais práticos, foram surgindo e sendo usados no dia a dia 44

A Gazeta é moça ou velha? In: Gazeta de Notícias, 4 jul. 1907, p.2. Apud Barbosa, 1996, p. 183. Kodachrome é uma marca de filme diapositivo (slide) vendido pela Kodak inventado por Leopold Godowsky, Jr. e Leopold Mannes. Foi lançado em 16 mm em 1935 e em 8 mm e filme fotográfico 135 mm em 1936. Usa o método subtrativo e é considerado, ainda hoje, um dos melhores filmes profissionais no mercado pela precisão das cores e excelente estabilidade a longo prazo.Em 1973, o astro pop Paul Simon lançou o álbum "There Goes Rhymin' Simon", que vendeu um milhão de cópias, com o hit Kodachrome: […]Kodachrome, They give us those nice bright colors, / They give us the greens of summers, / Makes you think all the world's a sunny day. Oh yeah, / I got a Nikon camera, I love to take a photograph, / So momma, don't take my Kodachrome away If you took all the girls I knew when I was single / And brought them all together for one night, / I know they'd never match my sweet imagination, / And ev'rything looks worse in black and white (grifo nosso). A música é uma confirmação do ícone pop em que se transformou o filme que possibilitava que o mundo não fosse mais em branco e preto, portanto melhor. O nome dos inventores inspirou o chiste: “Kodachrome foi feito por deus (Godowsky) e pelo homem (Mannes)”.

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das revistas. No jornalismo diário brasileiro, a fotografia a cores só foi plenamente incorporada a partir da década 1990, com os novos filmes negativos coloridos com maior acuidade de cor, que podem ser revertidos para preto e branco nas páginas internas. As fotos de A Gazeta, como sugere o texto acima, deveriam ser feitas em preto e branco e colorizadas, ou seja, a cópia fotográfica recebe cores antes de ser impressa num processo gráfico baseado no tricromo, antigo método de impressão de gravuras em cores patenteado pelo físico francês Louis Ducos du Hauron em 1868, já utilizado desde 1891. As “cores legítimas” da Gazeta eram provavelmente escolhidas na redação ou na oficina e, mesmo que o fotógrafo se preocupasse em anotar que tal dama estava vestida de vermelho, jamais poderia reproduzir o matiz certo, dentre os milhares de cada cor. Para as fotos de agências, enviadas dos Estados Unidos e da Europa, em preto e branco, valiam-se do mesmo processo e, nesses casos, a criatividade dos coloristas poderia correr ainda mais solta. A Gazeta é precursora da cor na fotografia na imprensa diária brasileira, mas dentro de uma lógica específica, onde o colorido não poderia, para os padrões atuais, ser considerado factual. Para um grupo expressivo de profissionais a fotografia colorida não teria, ainda hoje, a capacidade de reproduzir todas as gamas das cores da natureza, o que leva alguns fotógrafos documentais a trabalhar apenas em preto e branco. Essa não é uma questão central para este trabalho e apenas reforça a constatação de que a cor é importante elemento para a informação que a imagem transmite, uma vez que essa discussão é atual ainda hoje, mesmo com a tecnologia digital. Entretanto essa observação não faria sentido naquele momento. Assim, como na década anterior, quando jornais e revistas publicam gravuras e sua legitimidade como retrato da realidade não era questionada, também a foto colorizada posteriormente, ao bel prazer da redação do jornal, pode ser legitimamente apresentada com a prerrogativa de “reproduzir um trecho da nossa natureza impressionante”. Mais uma vez o questionamento da autenticidade da fotografia e da legitimidade de técnicas e processos adotados para sua veiculação está atrelado à evolução tecnológica. Não há porque questionar se uma fotografia foi colorizada ou não, uma vez que a foto colorida ainda não existe de fato, assim como não cabe duvidar da veracidade da gravura baseada em fotografias se esta é, até então, a única maneira de publicação em grande escala.

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No Jornal do Brasil de 15/11/1905 (fig. 10) as duas fotos da Avenida Central convivem na mesma página com uma ilustração em bico-de-pena. Já na Gazeta de Notícias de 11/08/1907 (fig. 11) a reportagem fotográfica intitulada “Alta da Miséria” aparece centralizada, isolada do texto. A paginação e o recorte das fotografias são inspirados na linguagem da ilustração, que também compõe o fundo das imagens. Cinco anos depois, em 13/12/1912, O Imparcial, (fig. 12) auto-intitulado “Diário Illustrado do Rio de Janeiro”, estampa uma montagem fotográfica ocupando toda a capa. É interessante notar a semelhança da temática com a Careta de 1922 mostrada anteriormente. A fotografia do Imparcial é tecnicamente mais avançada que a da revista, registrando o exato momento do mergulho do banhista, o “instantâneo” tão perseguido pelos fotógrafos. O jornal era também mais ousado esteticamente, publicando uma foto com vários planos e informação diferenciada em cada um deles. A temática também é comum na documentação fotográfica de A Gazeta sobre a miséria e a de O Cruzeiro de 1938, mas com enfoques diferentes.

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Essas ressalvas buscam reforçar a observação de que na primeira década do século XX a fotografia já se constitui numa realidade na imprensa brasileira, não apenas como ilustração, mas também como detentora de informação visual noticiosa, necessária à modernização que jornais e revistas se propõem. O uso da cor ressalta o desejo de modernização que, nos países centrais, leva a investimentos em tecnologia e nos processos de impressão e, aqui, à aquisição de maquinário capaz de dar às páginas dos periódicos uma nova feição, mais leve, dinâmica e com outras fontes de informação além do puramente textual. Se a fotografia publicada nos periódicos no início do século XX não é ainda o moderno fotojornalismo como entendido a partir das décadas seguintes, também não deixa de agregar informação à notícia. A fotografia insere dados que o texto não tem como transmitir, o que confere uma nova dimensão à notícia. A informação imagética polissêmica por natureza, já que é interpretada de forma diferente por cada leitor, é também unívoca, uma vez que é a mesma imagem que todos vão ver, primeiramente no local, e depois, com o surgimento das agências e da transmissão telegráfica, as imagens jornalísticas mais importantes se tornarão universais. Assim, seja a cores ou em preto e branco, os jornais diários publicam mais e mais fotografias, tornando-se, junto com as revistas ilustradas, os principais meios de propagação da imagem fotográfica. Na primeira década do século diversos jornais cariocas já estampam fotografias na primeira página, muitas vezes convivendo com ilustrações a bico de pena, como nos exemplos acima. Por vezes as páginas são ilustradas apenas por fotografias, mas nem sempre as informações que trazem travam diálogo com o texto que ilustram. Em alguns casos a informação das fotografias pode não ter relação alguma com o texto que as cerca. Na década seguinte, as capas ocupadas inteiramente com fotografias já são comuns e, nos anos 1920, a fotografia já está plenamente incorporada às páginas de diversos jornais diários, tomando por vezes toda a primeira página com reportagens de temáticas as mais variadas. Jornais e revistas ilustradas, obedecendo às suas próprias lógicas editorias, buscam o aproveitamento máximo da fotografia, seja publicando várias fotografias agrupadas em pequenos clichês, seja abrindo a foto em página inteira. Mesmo com cultura gráfica diversa, nas décadas de 1920 e 1930 muitos periódicos do Rio de Janeiro investem na modernização dos seus parques gráficos e da linguagem de suas páginas, e para isso a fotografia é fundamental.

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Não são apenas gráficas ou fotográficas as inovações que transformavam a imprensa naquele início de século. O noticiário se amplia e graças ao telégrafo notícias internacionais chegam aqui quase que imediatamente, podendo ser publicadas no mesmo dia em que aconteceram46. Grande parte da imprensa assina os serviços de agências internacionais, mas o telégrafo só transmite as notícias, não fotografias. Estas eram geralmente enviadas por avião, o que não é problemático para uma revista com fechamento semanal, que pode até se dar ao luxo de chegar às bancas com algumas horas de atraso. Da mesma forma, o fotógrafo da revista semanal tem a possibilidade de enviar os negativos de uma reportagem feita numa cidade distante por via aérea, muitas vezes contando com a boa vontade de passageiros prestativos. Os jornais diários, entretanto, não podem esperar um ou dois dias por uma fotografia e essa urgência em publicar a foto imediatamente força o investimento na tecnologia de transmissão da imagem. Em 1936 O Globo publica pela primeira vez no Brasil uma radiofoto47: a imagem enviada via rádio da nadadora Piedade Coutinho que acabara de se classificar para a final dos 400 metros livres na Olimpíada de Berlim. O jornal valoriza a novidade e abre a manchete: “‘O Globo’ inaugura a telephotographia no Brasil – um instantaneo sensacional de Piedade Coutinho no final dos 400 metros livres”. Abaixo da legenda o jornal explica:

Quando Piedade Coutinho se classificou para as finaes dos 400 metros livres O GLOBO resolveu realizar um grande esforço de reportagem para publicar, immediatamente, uma telephotographia que fixasse a façanha extraordinaria da nadadora brasileira. [...] Até agora a imprensa brasileira não se utilizára da televisão (grifo nosso). Por isso mesmo o Rio carece de uma organização que directamente recebesse photographias irradiadas de Berlin [...] (O Globo Primeiras Páginas, p. 31).

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O cabo submarino que possibilitou a implantação do telégrafo no Rio de Janeiro foi inaugurado em 1874. No mesmo ano chegava na cidade a primeira Agência Internacional de Notícias, a Havas. O Jornal do Commércio foi o primeiro periódico da cidade a contratar os serviços da agência, ampliando o seu noticiário internacional. Posteriormente, a Gazeta de Notícias incorporou a novidade e no final do século XIX todos os mais importantes jornais da cidade já possuíam em suas redações o serviço telegráfico (cf. Barbosa, 1996). 47 Fotografia transmitida através de ondas de rádio, posteriormente substituído pela telefoto, que utilizava telefone. O sistema (wirephoto em inglês) possibilita a transmissão de imagens ou fotos à distância utilizando um aparelho equipado com um pincel luminoso que varre a imagem e de uma célula fotoelétrica que traduz os estímulos em correntes que são transmitidas para um aparelho semelhante instalado no local de recepção, onde o original é reconstituído.

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Ao lado da telefoto da nadadora, outras duas de um bombardeio em Málaga trazem o esclarecimento entre parêntesis: “(Photographia recebida por via aerea)”. Na mesma página, portanto, convivem duas formas de a fotografia “viajar” para lugares distantes, por via aérea ou pelo moderníssimo sistema de telefoto, cujo produto o jornal batiza com o sugestivo nome de “televisão”.

Fig. 13 – O Globo, 17 de agosto de 1936. A radiofoto, à esquerda acima na página, tem uma definição muito pior que as fotos do bombardeio. Este é outro motivo para o sistema de transmissão não ser adotado imediatamente pelas revistas.

O esforço de reportagem é realmente grande já que há menos de seis meses, em janeiro de 1935, a Associated Press inaugurara a rede de telefoto simultânea via telefone para 24 assinantes, com a transmissão da foto de um acidente de aviação ocorrido em Adirondack Mountains, no estado norte-americano de Nova Iorque. O desastre ocorreu em 31 de dezembro de 1934 e o filme foi levado para o jornal da cidade mais próxima, equipado com

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laboratório fotográfico, de onde uma equipe de transmissão cuidou para que o serviço fosse inaugurado. O esforço de O Globo acompanha os vultosos investimentos em tecnologia e linguagem que vinham sendo feitos na imprensa carioca. As inovações do mercado editorial colocavam os veículos numa gangorra que os faziam amargar baixas tiragens caso não investissem em renovação, como havia sido o caso de O Cruzeiro. Para superar esse revés era necessário promover amplas mudanças que começam já no final da década de 1930. Nos anos seguintes, a revista alcança sucesso de público e, para isso, como veremos no item seguinte, foi fundamental a fixação nas suas página da reportagem fotográfica. 1.4. A FIXAÇÃO DA REPORTAGEM FOTOGRÁFICA O Cruzeiro promoveu uma ampla mudança editorial na década de 1930 e o resultado não tardou a aparecer. Em 1942 a tiragem já alcançava 58 mil exemplares, superior à concorrente Revista da Semana e com bom faturamento com publicidade (CARVALHO, 2001). Nesse período Freddy, sobrinho de Chateaubriand, assume informalmente a direção da revista e O Cruzeiro passa a incorporar o padrão de qualidade das publicações internacionais como a Life, a Look e a Paris Match. É dele também a iniciativa de contratar o experiente fotógrafo francês que fugira da guerra e trabalhava para o DIP48, Jean Manzon. A princípio sozinho e logo depois com David Nasser, formando a mítica dupla que duraria de 1943 a 1951, Manzon inaugura a era das grandes reportagens que fazem escola, abordando temas que atingem em cheio o gosto do leitor, apostam no exótico e na aventura para cativar o público. São matérias sobre asilos de loucos, índios bravios, misses, religiões exóticas e misteriosas, personagens extravagantes ou banalmente comuns, nas mais variadas situações. Em 1946, Manzon leva para O Cruzeiro o fotógrafo José Medeiros, que é um dos responsáveis por trazer para a revista uma nova forma de praticar a fotorreportagem, valorizando a espontaneidade, a luz natural e uma temática mais voltada para os problemas sociais e culturais do país. Fotógrafos como Luciano Carneiro, Eugênio Silva, Henri Ballot e Luis Carlos Barreto, entre outros, são influenciados pelo estilo de Medeiros.

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O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) era o órgão do governo Getúlio Vargas responsável pela produção de todo material institucional de propaganda, como filmes e fotografias, além de exercer a função de censor.

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O fotojornalismo em O Cruzeiro atinge então a maturidade. Das grandes fotos em página dupla e da página dupla repleta de fotos da década de 1930 para as grandes reportagens nas décadas seguintes. Fossem elas cuidadosamente organizadas e iluminadas ao estilo de Manzon, fosse o espontâneo, o urgente, o átimo inadiável da escola de Medeiros, a linguagem era agora completa, pronta para, juntamente com textos mais curtos, dar conta da informação. Reportagens que ocupam seis ou mais páginas abrem com uma impactante foto de página inteira e seguem com várias outras menores, quase nunca pequenas, espalhadas pelas páginas. A fotografia conta a notícia e o texto complementa as informações que faltam. O Cruzeiro se torna exemplo paradigmático para a imprensa brasileira. O ideal de reportagem consubstanciado nas páginas da revista semanal. Além disso, o fluxo crescente de imagens da II Guerra Mundial, onde despontam ícones da fotografia que iriam pontificar o panteão dos melhores fotógrafos do mundo, como André Kertész, Robert Capa e Henri Cartier-Bresson, para citar apenas três, experiências editorias de sucesso como as revistas Life, Look e Vu somam-se ao desenvolvimento interno, tanto em termos fotográficos como também editorial e empresarial. O país também se transforma. É um período de crescente industrialização e intensa urbanização, caracterizado pelo aumento da influência norte-americana, especialmente a partir de 1942, quando o presidente Getúlio Vargas rompe relações diplomáticas e declara guerra aos países do Eixo, aproximando-se mais Estados Unidos. A partir de 1951, no segundo governo Vargas, os Estados Unidos são o país mais influente no Brasil. O modelo econômico definido então, mais complexo e ambicioso que o do seu governo anterior, representa o primeiro projeto global, abrangente e incisivo de desenvolvimento do capitalismo no Brasil. A volta de Getúlio é também a retomada da “aspiração à industrialização acelerada como condição para o progresso social e a autonomia nacional” (DRAIBE, 2004). O governo JK, que o sucede, personifica a modernidade: a indústria diversifica a produção e a população, finalmente, pode consumir os bens que jornais e revistas anunciam. De geladeiras a automóveis, de enceradeiras a artigos de toucador, os produtos vêm envolvidos pelo verniz da modernidade que também embrulha os principais projetos do governo: as metas de desenvolvimento econômico e a moderna capital.

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Duas fotorreportagens antológicas de O Cruzeiro. Acima Jean Manzon e David Nasser mergulham no cotidiano de um hospício e a seguir José Medeiros invade o ritual secreto do Candomblé (figs. 14 a 17).

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O anseio maior é combinar o moderno com o nacional. E embora Nestor Garcia Canclini não exagere ao afirmar que a América Latina em geral, e o Brasil em particular, experimentaram um modernismo exuberante com modernização deficiente, restrita a uma parcela mínima da população que realmente vivenciou a modernidade (CANCLINI, 1997), a aspiração pelo moderno se transforma numa obsessão nacional. Mais uma vez a imprensa não pode ficar fora desse movimento e se empenha em ser vitrine e porta-voz da tão almejada modernidade. Na década de 1950 o público, que vinha sendo construído desde o final do século anterior, já está perfeitamente amadurecido na leitura e consumo de imagens, ao mesmo tempo em que as condições para o desenvolvimento de uma imprensa de massa se consolidam. Estão dadas as condições para uma nova etapa no desenvolvimento da imprensa brasileira, que busca novos modelos para se espelhar mas já está irremediavelmente calcada na visualidade. Estão abertas as portas para a entrada em cena dos dois periódicos que sintetizam as mudanças nos jornais brasileiros nas décadas de 1950 e 1960: Ultima Hora e Jornal do Brasil.

1.5. FOTOJORNALISMO: A IMAGEM DA NOTÍCIA NOS JORNAIS DIÁRIOS A modernização dos jornais brasileiros é um processo que remonta ao final do século XIX e toma impulso com a acentuada urbanização da década de 1930. Nos anos 1950 o forte investimento na mudança do perfil gráfico, editorial, linguístico e empresarial permite, como mostra Ribeiro (2000, p. 9), a construção de um lugar institucional que garante à imprensa o lugar de fala de onde poderá “enunciar ‘oficialmente’ as verdades dos acontecimentos e se constituir como o registro factual por excelência”. Edgar Morin (op. cit. p. 15) identifica nos anos 1950 a constituição de um prodigioso sistema nervoso no grande corpo planetário onde As palavras e imagens saíam aos borbotões dos teletipos, das rotativas, das películas das fitas magnéticas, das antenas de rádio e de televisão; tudo que roda, navega, voa, transporta jornais e revistas; não há uma molécula de ar que não vibre com as mensagens que um aparelho ou um gesto tornam logo audíveis e visíveis.

O mundo do pós-guerra é um mundo em mutação, o Brasil do pós-guerra também. O velho governante volta transformado e disposto a transformar o país e, ciente do sistema

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nervoso midiático mundial, investe num jornal que lhe assegure visibilidade e que tenha na sua estrutura sua nova marca, a união do moderno e do popular. Em 12 de junho de 1951 o primeiro número de Última Hora chega às bancas. Samuel Wainer (1987, passim), fundador do jornal, aponta o aproveitamento máximo da fotografia como uma das bases do sucesso do periódico. Entre os pontos altos o jornalista destaca a “grande foto da primeira página, que se tornaria uma das marcas registradas da Última Hora” e a publicação “pela primeira vez na imprensa brasileira da foto colorida de um time de futebol na primeira página de um jornal”. É quando Wainer “descobre” a cor, o que reputa como “um dos ingredientes mais picantes da receita de sucesso de Última Hora”. Futebol a cores e quase que ao vivo, graças às famosas sequências fotográficas, são marcantes para o sucesso do jornal. Wainer se atribui também o pioneirismo na valorização do fotógrafo e na utilização do crédito no jornalismo diário no Brasil. O jornal que se quer moderno deve refletir a nova face do capitalismo brasileiro e se vale da linguagem fotojornalística como um dos pilares do seu projeto e, como veremos na parte III, terá sucesso. Na esteira da modernização dos jornais brasileiros o marco mais importante depois de Ultima Hora é o processo que ficou conhecido com as “reformas” do Jornal do Brasil, a partir de 1956, e se consistiu na reestruturação do parque gráfico, reorganização administrativa e implementação de mudanças nas práticas de redação e apuração, além de inovações no marketing (BAHIA, 1990). Um dos marcos iniciais das reformas do JB é o surgimento, em 1956, do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB), criado por Reinaldo Jardim e ligado ao movimento neoconcreto49. Mas o SDJB em nada interfere na linguagem fotojornalística, já que inicialmente tem um aproveitamento tímido da fotografia até excluí-la por completo de suas páginas, ao se consolidar como um caderno literário. Também é apontado como marco na modernização do Jornal do Brasil a página de esportes editada por Carlos Lemos e Jânio de Freitas, porém, no âmbito desta pesquisa, ela não se mostrou relevante para a modernização da linguagem fotojornalística, especialmente se comparada com as transformações na cobertura fotográfica de esportes de Ultima Hora.

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A 1ª Exposição de Arte Neoconcreta aconteceu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 23 de março de 1959. Participavam Ferreira Gullar, Reinaldo Jardim, Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Sergio Camargo, Lígia Clark e Lígia Pape. No dia da abertura da mostra o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil publicou o Manifesto Neoconcreto, assinado pelos sete expositores. O movimento era uma reação de artistas cariocas ao concretismo paulista e propunha a revisão crítica do movimento que julgavam dogmático, padronizado e com potencial crítico e artístico nulo.

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Mas a fotografia é elemento chave na estrutura do novo JB e, de acordo com o padrão vanguardista que o jornal assume e por caminhos diversos dos que percorre o texto, se modernizará e ajudará a fazer moderno o velho Jornal do Brasil. É desses dois jornais que trataremos na parte III, privilegiando na análise as transformações que produziram e que se materializam nos discursos de época no âmbito do fotojornalismo. Mas, antes de nos debruçarmos sobre as páginas dos jornais, é preciso conhecer o personagem que produz suas fotografias. O repórter fotográfico, responsável primeiro pela modernização da fotografia nos jornais diários brasileiros, é o assunto do próximo capítulo. Qual sua trajetória de vida, qual era sua “condição de classe” e “posição de classe”, apropriando-nos aqui dos conceitos de Pierre Bourdieu? Como ingressou na profissão e que construções míticas pretendia ao realizar a sua escrita com a luz?

PARTE II – GERAÇÃO DE OURO: PRATA E PANOS DE CHÃO

Quem são os fotógrafos da geração que a memória nacional e o meio jornalístico associam a um momento especial, uma espécie de período dourado da imprensa brasileira? De onde vêm e qual é a sua trajetória até a câmera fotográfica e a redação de um jornal ou revista? Para traçar o perfil do fotógrafo da “época áurea” do fotojornalismo, fizemos um levantamento dos profissionais mais atuantes na imprensa do Rio de Janeiro ou a ela relacionados. O resultado foi uma lista de 110 nomes que de alguma forma aparecem nos relatos da época (quadro 2). Para esse levantamento foram utilizadas fontes variadas. Entrevistas realizadas em conjunto com o Laboratório de História Oral e Imagem da Universidade Federal Fluminense (LABHOI), entrevistas publicadas em periódicos como no jornal Paparazzi, da Associação dos Repórteres Fotográficos e Cinematográficos (ARFOC/Rio), no Jornal da Associação Brasileira de Imprensa (Jornal da ABI), no informativo Espaço Photo da Associação Brasileira de Arte Fotográfica (ABAF). Foram consultadas também entrevistas com fotógrafos publicadas nos sites do Sindicato dos Jornalistas Profissionais do Município do Rio, no do Governo do Estado do Rio de Janeiro, Globo.com e Observatório da Imprensa, entre outras, conforme está relacionado na bibliografia. Apenas entrevistas com os próprios fotógrafos foram utilizadas, ou seja, relatos na primeira pessoa de suas experiências profissionais e pessoais. Examinamos também a lista das comissões julgadoras e de

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agraciados com o Prêmio Esso de Fotografia. Como complemento, outros profissionais e parentes dos fotógrafos foram consultados para validar e ampliar algumas informações50. Através do cruzamento das referências das diversas fontes foi possível mapear os fotógrafos atuantes entre 1951 e 1966 e identificar pelo menos um de seus vínculos profissionais, já que era comum trabalhar em mais de um jornal ou revista. O período de 1961 a 1966 não é contemplado pela pesquisa empírica, mas mantivemos os fotógrafos cuja atuação foi detectada nesses anos, uma vez que um profissional não chega à elite do fotojornalismo antes de pelo menos cinco anos de prática, o que indica que fotógrafos em posição destacada em 1966, por exemplo, deveriam ser atuantes na imprensa no período desta pesquisa, entre 1951 e 1961. Além disso, pela própria característica da categoria que, como veremos, realiza o processo de aprendizado na prática, mesmo que executando tarefas auxiliares como contínuo e laboratorista, é provável que um fotógrafo que tenha uma foto de destaque numa data posterior ao nosso levantamento empírico já gravitasse nos jornais anteriormente. Desse universo foram selecionados 25 nomes representativos do meio fotográfico (quadro 1), seja por sua ascendência sobre a profissão, premiações e mesmo pela quantidade de informação disponível, o que também denota uma maior distinção na categoria, uma vez que entrevistas e homenagens póstumas são normalmente reservadas a profissionais com alguma projeção. Apesar desta tese trabalhar com os jornais Ultima Hora e Jornal do Brasil este não foi um critério de seleção, já que há grande rotatividade na profissão. Essas informações, organizadas em forma de quadros, são examinadas à luz do pensamento de Pierre Bourdieu (2003, passim) que tem nos conceitos de habitus e campo o instrumento para apreender o mundo social em que esses profissionais se inserem e a organização interna de seu campo simbólico. Para esse autor, o campo simbólico é ordenado pelos diversos discursos praticados, pela formação do sujeito (habitus) e pelo espaço que o grupo ocupa na sociedade, ou seja, a relação de força que estabelece com os demais grupos (campo). Por meio desse instrumental teórico é possível estabelecer quem é esse fotógrafo, as disputas e embates que se dão no interior de seu campo profissional e sua posição no mundo.

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Contamos com as inestimáveis colaborações de Erno Schneider, confirmando um a um o quadro de fotógrafos, além dos filhos de Alaor Barreto e de Milton Guran.

CAPÍTULO II – OS PERSONAGENS E O SEU MUNDO

A partir da organização dos quadros e da aplicação da metodologia surgem dois denominadores comuns: gênero e geração. Entre os fotógrafos atuantes na imprensa carioca nas décadas de 1950 e 1960 não há mulheres e quase todos são nascidos nos anos 1920 e 1930. No levantamento com 25 fotógrafos atuantes em jornais e revistas do período, apenas Ari Gomes é mais jovem (nasceu em 1945), mas ingressou na profissão muito cedo e publicou sua primeira foto no Jornal dos Sports com apenas 12 anos. Além disso, a maior parte (72%) tem origem familiar modesta, o que os deixaria sem capital simbólico para conseguir uma profissão com distinção tradicional. Não tendo capital familiar que os possibilite ascender profissionalmente, veem na fotografia uma alternativa para mudar a sua posição de classe, uma vez que essa profissão é uma opção para entrar na redação de um jornal e ampliar seu campo de atuação simbólica. 2.1. O MUNDO EM IMAGENS – A FOTOGRAFIA QUANDO OS FOTÓGRAFOS VÊM À LUZ A expressão “dar à luz” e sua derivação “vir à luz” têm um significado muito especial quando quem à luz foi dado é um fotógrafo. Do betume da judéia 51 aos sais de prata52 e mesmo na modalidade digital, a luz é a matéria prima indispensável da fotografia. 51

A primeira imagem fotográfica permanente (que não desapareceu com o tempo) conhecida foi executada por Joseph Nicéphore Nièpce por volta de 1826. O suporte utilizado foi o betume da judéia, espécie de verniz utilizado na técnica de água forte, que seca rapidamente quando exposto à luz.

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Essa geração vem à luz no período entre guerras, num momento de acontecimentos significativos no panorama mundial, como a Grande Depressão nos EUA, a Guerra Civil Espanhola e a ascensão do nazismo na Alemanha, todos fartamente documentados pelas lentes de alguns dos fotógrafos mais importantes da história. Os efeitos da recessão nos EUA foram documentados pelo projeto governamental Farm Security Administration (FSA), criado em 1935 (inicialmente conhecido como Resettlement Administration – RA) como parte do New Deal, conjunto de medidas idealizadas pelo presidente Franklin Roosevelt para reconstruir o país. A idéia era promover uma completa mudança na estrutura agrária, subsidiando empréstimos para os pequenos proprietários, quase totalmente falidos, e organizar aldeias rurais para fixar a leva de migrantes internos que vagava miserável, muitas vezes trabalhando o dia inteiro em troca de um prato de comida. O FSA realizou uma ampla documentação fotográfica das áreas rurais e pequenas cidades e as fotos eram distribuídas na imprensa e utilizadas como propaganda governamental. O resultado é o mais completo projeto de documentação fotográfica social já realizado que, durante seus oito anos de existência, gerou aproximadamente 250 mil fotografias53. Destas sobrevivem 164 mil fotogramas em preto e branco e 1600 fotos coloridas 54 . Os fotógrafos envolvidos no projeto são reconhecidos como alguns dos melhores profissionais em atividade naquele momento, como Artur Rothstein, Carl Mydans, Walker Evans, Ben Shahn e Dorothea Lange, autora da foto que viria a se tornar o símbolo do projeto: a Mãe Migrante, possivelmente a fotografia mais publicada da história, aproximadamente 10 mil vezes. A seguir integram a equipe Gordon Parks, John Vachon e Jack Delano55. A Guerra Civil Espanhola é outro marco da documentação fotográfica. Além de ter sido o início do grave conflito ideológico que arrasaria militarmente a Europa nos anos seguintes, essa guerra foi também campo de teste de novas tecnologias bélicas e fotográficas. No conflito surgiram armamentos mais rápidos e eficazes e, principalmente, a possibilidade de bombardeio aéreo, imortalizado por Pablo Picasso no quadro Guernica. Na fotografia, câmeras mais leves e filmes mais rápidos permitiam a prática do fotojornalismo no campo de

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A prata é um material de grande fotossensibilidade, ou seja, escurece quando exposta à luz. Desde os primórdios da fotografia os pesquisadores procuraram usar superfícies cobertas de sais de prata para registrar imagens e mantê-las estáveis. Os processos fotográficos contemporâneos não digitais utilizam a prata como suporte. 53 Sobre o FSA cf. FREUND, 1995 e SOUSA, 2000. 54 A Biblioteca do Senado dos EUA disponibiliza para consulta digital 160 mil imagens preto e branco e 1600 coloridas: http://memory.loc.gov/ammem/fsahtml/fahome.html . 55 Participaram também Charlotte Brooks, Esther Bubley, Marjory Collins, Harold Corsini, Sheldon Dick, Arnold Eagle, Theodor Jung, Sol Libsohn, Martha McMillan Roberts, Edwin Rosskam, Louise Rosskam, Richard Saunders, Todd Webb e Marion Post Wilcott.

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batalha. Susan Sontag (2003) afirma que:

A Guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi a primeira guerra testemunhada (“coberta”) no sentido moderno: por um corpo de fotógrafos profissionais nas linhas de frente e nas cidades sob bombardeio, cujo trabalho era imediatamente visto nos jornais e nas revistas da Espanha e do exterior.

Fotógrafos como Gerda Taro e David Seymour (Chim) se destacaram na documentação do conflito, que consagrou o mito do fotógrafo de guerra, consubstanciado na figura de Robert Capa56, autor da famosa foto “A Morte de um Miliciano”, realizada em Cerro Muriano em 5 de Setembro de 1936, repetidamente apontada como uma das mais importantes fotografias de guerra já realizadas. A eclosão da II Guerra Mundial se dá num momento em que as condições tecnológicas e a linguagem fotográfica são favoráveis a coberturas mais dinâmicas que podem prescindir da iluminação artificial e captar a rapidez do movimento. Fotógrafos vindos de toda parte, capacete na cabeça e câmera na mão, invadem os campos de batalha arriscando a vida e contribuindo para criar a mítica figura do intrépido fotógrafo de guerra. A extensa lista tem como destaque Henri Cartier-Bresson (1908-2004) que, capturado pelos nazistas em 1940, escapa do campo de concentração em 1943, após diversas tentativas frustradas. Dado como morto tem, inclusive, uma grande exposição póstuma preparada em Nova Iorque, prestes a ser inaugurada, quando circula a notícia que o homenageado está vivo. Em liberdade participa ativamente da Resistência Francesa e, assim como a maior parte dos fotógrafos do período, registra em imagens tudo o que é possível daquele momento extraordinário.

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Inicialmente o pseudônimo Robert Capa abrigava o húngaro André Friedmann e sua companheira e também fotógrafa, a alemã Gerda Taro. Gerda morreu na Guerra Civil Espanhola esmagada por um blindado republicano em que subira para fotografar. A partir de sua morte, André adota definitivamente o pseudônimo.

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Fig. 18 – Mãe Migrante – Dorothea Lange; Fig. 19 – Batalha de Iwo Jima – Joe Rosenthal

Fig. 20 – A Morte de um Miliciano – Robert Capa; Fig. 21 – Tribunal na rua no pós-guerra – Henri Cartier-Bresson

É possível então realizar o que Mathew Brady, como foi visto no primeiro capítulo, tentara na Guerra Civil nos Estados Unidos: levar as imagens da barbaridade da guerra para dentro dos lares dos mais pacatos cidadãos. Imagens circulam por toda parte, configurando uma memória visual que é compartilhada pelo mundo ocidental. Esse mundo inclui, mesmo com um atraso de semanas, o Brasil, de Manaus a Porto Alegre. O consumo de imagens se populariza e, de formas variadas, molda a geração que se forma. A revista O Cruzeiro, assim como as demais revistas ilustradas, leva para a casa do brasileiro as mesmas imagens publicadas pelos grandes magazines estrangeiros e as famílias mais abastadas assinam alguma revista estrangeira. Na imprensa local a guerra também é assunto palpitante e demanda informação visual,

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muito embora nossos correspondentes no front sejam basicamente de texto. Os jornais e as revistas utilizam fotografias distribuídas por agências internacionais, as mesmas que circulam por todo o mundo. É nesse novo contexto, repleto de informação visual inovadora, que crescem nossos personagens. Mas de onde são? Como são suas famílias? O que os faz optar pela fotografia?

2.2 – O HABITUS E O CAMPO O quadro de fotógrafos analisado expõe variações pronunciadas: de alguns poucos de famílias de boa condição financeira e boa educação formal, que preterem o texto escrito e aderem à fotografia, a um grande número de profissionais com pouca instrução escolar que encontram na fotografia uma forma de expressão, uma linguagem imagética na qual são formados, geralmente, por bons mestres ou no âmbito familiar, maestria a que não tiveram acesso na linguagem escrita e na educação formal em geral. Para entender esses movimentos díspares, esta análise se vale dos conceitos de Pierre Bourdieu (2003, 2004, 2005, passim) para a criação e transformação dos sistemas de produção simbólicos, em que os bens que esses sistemas simbolizam não são apenas instrumentos de comunicação e conhecimento. Os conceitos de campo e de habitus e suas derivações teóricas relativas à classe – distinção, condição e posição – são os instrumentos teóricos utilizados para buscar compreender o movimento que leva essa geração de fotógrafos brasileiros, forjados no apogeu da disseminação da linguagem fotográfica a nível mundial, a eleger essa profissão. O mundo, nas diversas instâncias que se ampliam à medida que o agente vai aumentando suas relações sociais, é o que o autor define como habitus. Os pais, a família e o grupo em que se situa são os guias de uma futura inserção no campo social. É o habitus que vai direcionar a ação do indivíduo na vida, fruto da relação que ele tem com o mundo à sua volta, a família, a escola, o bairro em que vive, as normas sociais que o seu grupo adota. É o habitus que possibilita a ele se inserir em um determinado grupo e que lhe possibilita uma determinada penetração no grupo. Assim como é possível a um sujeito sobrepor camadas de habitus à medida que cresce e amplia sua participação no mundo, esse mundo também se amplia para ele. Entra aí a noção de “campo”, local não necessariamente físico onde as pessoas se comunicam e onde se

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desenrolam as disputas do mundo social. E a vida, para cada um de nós, nada mais é do que a busca constante de uma melhor situação nesse mundo, ou seja, a luta para conseguir ocupar uma melhor posição no campo. Estas conquistas se dão sempre por meio de disputas. É no campo, portanto, que se desenrolam as relações de poder e é dentro de um determinado campo que essas relações e as hegemonias e desigualdades que o conformam devem ser estudadas, levando em conta a forçosa polarização entre dominados e dominantes. Entretanto o campo não é uma demarcação estática, já que é permeado por outros campos com os quais também enfrenta embates e disputas. E, da mesma forma que uma mesma pessoa pode ter diversos habitus, pode também pertencer a diversos campos, ocupando posições diferenciadas em cada um deles. Além disso, os diversos campos são interdependentes e, assim como não há um sujeito só no mundo, não há campo isolado. Bourdieu se interessa em compreender a organização do campo simbólico que é feita pelos discursos, mensagens e representações das relações sociais que, em última instância, simulam o “real”. As práticas e representações que têm a capacidade de serem apreendidas objetivamente, como a fotografia de imprensa, fazem parte de um sistema de disposições duráveis, estruturas estruturadas que podem funcionar como estruturas estruturantes, gerando práticas e representações que podem ser percebidas de forma objetiva sem a necessidade de regras. Essa possibilidade de “desregramento” sem, contudo, impossibilitar a apreensão objetiva da informação marca a visão que se tem da linguagem fotográfica em diversos campos, e é importante para o entendimento da formação do fotógrafo de jornal, seu habitus e sua inserção no campo. Para o grupo repórter fotográfico, seja qual for seu grau de escolaridade, é valorizado, como veremos nos depoimentos, o que Bourdieu qualifica como a “teoria da prática”, ou seja, o antigo habitus, a valorização do aprendizado prático baseado em ensinamentos passados por profissionais mais antigos. A idéia do mestre iniciador está presente mesmo nos fotógrafos com maior grau de escolaridade. Por que então optar pela câmera fotográfica? Qual é a posição do fotógrafo no campo da imprensa? Que disputas por hegemonia se dão no interior do campo fotográfico e na sua interseção com outros campos com que se relaciona?

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2.2.1 – BRASIL E MUNDO: IMAGEM E BELETRISMO A imprensa carioca, a partir da virada do século XIX para o XX, passa a ocupar lugar de destaque no jogo de poder que lhe proporciona não apenas angariar novos leitores como também uma explícita participação política. Para Marialva Barbosa, nesse momento, Os jornalistas faziam parte grupo de executores que constituíram um mercado lingüístico unificado e dominado pela língua oficial, capitaneados quer pelo título escolar, quer pela performance lingüística como sujeito falante, de tal forma que através de instituições, onde o jornal se insere, houvesse a imposição do reconhecimento da língua dominante (Grifo nosso) (1996, p. 7).

A autora ressalta a vinculação de um mercado linguístico a uma língua dominante, a culta, cujo domínio faculta a esses jornalistas a prerrogativa do exercício da profissão e incrementa seu desempenho político. Fala-se aqui de um tipo específico de linguagem, a linguagem oral oficial, que nos jornais e revistas é reproduzida na forma escrita. É a partir do manejo da palavra escrita que os jornais se afirmam como instrumentos de propagação da norma culta e os jornalistas se distinguem dos demais cidadãos fazendo uso do poder de nomeação, da imposição de sua visão de mundo, ou seja, como detentores de um poder diferenciado. Ao se conformarem como “grupo social originário de uma função essencial no mundo da produção econômica” (GRAMSCI, 2004, p. 15), os jornalistas de texto constroem seu espaço como “intelectuais” no sentido gramsciano e também, em alguns casos, no sentido que o senso comum atribui à palavra. Marialva Barbosa (op. cit.) identifica a Faculdade de Direito como a principal instância de produção ideológica na velha República. Sua função hegemônica a torna responsável também pela formação dos jornalistas. É a Faculdade de Direito que vai fornecer os elementos de distinção, credenciando o aluno a se tornar, na imprensa, em cargos burocráticos ou até mesmo no exercício da advocacia, porta-voz e parte atuante das elites. E a principal ferramenta fornecida por essas faculdades é o manejo da palavra escrita e a firmeza do pensamento, que são vistos pela sociedade como a verdadeira essência da sabedoria. Os cursos de Direito dão ao futuro jornalista o treinamento necessário para verbalizar os sentimentos através das páginas dos jornais e revistas, transformando seu poder simbólico em poder de fato.

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O que a autora demonstra é que a palavra escrita, numa sociedade em que apenas vinte por cento da população está apta a decifrá-la, dá aos seus melhores esgrimistas lugar de distinção e poder de nomeação. Bourdieu (2005, p.116) considera um “ato de magia social” fazer com que a coisa nomeada passe a existir, e quem consegue fazer com que sua palavra seja reconhecida adquire o poder de impor “uma nova visão a uma nova divisão do mundo social”. Nos embates pelo poder que se desenrolam na sociedade brasileira na primeira metade do século XX, a palavra escrita é fundamental para este poder de nomeação, uma vez que ela não apenas expressa conceitos e opiniões, mas também enquadra o pensamento. Já a imagem pertence, nas palavras do poeta Manoel de Barros (2000), ao “reino da despalavra” o que não lhe destitui de poder simbólico, do poder de enquadramento do pensamento. Entretanto, a elite brasileira tem ainda a organização de seu pensamento fortemente vinculada à palavra falada e à palavra culta escrita, associando a imagem ao mundo dos iletrados, dos incapazes de manejar o instrumento de poder que é a palavra escrita. Durante a primeira metade do século XX, os quadros mais instruídos na imprensa brasileira exercem atividades ligadas ao texto e a maior parte dos fotógrafos são recrutados em estratos mais baixos da sociedade. Nos quadros analisados, 20% dos fotógrafos têm formação superior, um índice alto uma vez que estamos tratando da elite da fotografia. Por outro lado, quase 80% têm origem familiar muito modesta, os demais, com exceção de dois profissionais, se enquadram nos extratos médios da sociedade. A maior parte vem do interior, do meio rural. Dos fotógrafos arrolados no quadro 1, atuantes na imprensa carioca, apenas 32% nasceram no Rio de Janeiro. Igual percentual vem do Nordeste, seguido de 18% de mineiros e 9% de gaúchos. Apenas um vem do Norte e outro é estrangeiro. A maioria absoluta é de outros estados e o Rio de Janeiro é a porta para tentar a sorte, ou seja, procurar mudar e melhorar de vida. No que diz respeito à escolaridade, temos aqui características bem diferentes dos EUA e Europa: os mais destacados fotógrafos destes centros têm, geralmente, um ou mais títulos universitários. A tendência de valorizar a palavra escrita em detrimento da imagem e a consequente preferência dos que são bem instruídos e dos ofícios ligados à escrita, como o Direito e a literatura e, na imprensa, ao jornalismo de texto, portanto, não é um movimento universal. O fotógrafo que inaugura a documentação fotográfica social, Lewis Hine (1874 1940), é um sociólogo que utiliza a fotografia para denunciar injustiças sociais. Mas Hine, apesar de ser um dos mestres da fotografia é, sobretudo, um sociólogo engajado que percebe

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na fotografia um instrumento de transformação da realidade. Outros fotógrafos que lhe sucedem fazem da fotografia a sua linguagem “pura”, mesmo tendo sido formados em academias diversas. Do núcleo inicial da FSA apenas Gordon Parks (1912 – 2006) não tem curso superior. O único negro do grupo deixa os estudos no secundário, quando a morte da mãe o empurra para o campo de trabalho. Walker Evans (1907 – 1975) estuda literatura no Williams College em Massachusetts, e só não conclui o curso porque vai para Paris frequentar aulas de literatura na Sorbonne, onde convive com a nata dos escritores do momento. O lituano Ben Shahn (1898 – 1969) emigra para os EUA e estuda na Universidade de Nova York e na National Academy of Design. Dorothea Lange (1895 – 1965) estuda fotografia na Universidade de Colúmbia. Já Jack Delano (1914 – 1997), de origem russa, emigra para os EUA em 1923, onde estuda música na Settlement Music School, na Filadélfia. O panorama além-mar não é muito diferente. Dos fotógrafos que fundam a legendária agência Magnum 57 todos frequentam a universidade. Henri Cartier-Bresson (1908 - 2004) estuda pintura e filosofia. O húngaro Robert Capa (1913 – 1954) cursa a Faculdade de Ciências Políticas na Universidade de Berlim. O britânico George Rodger (1908 - 1995) se forma no Saint Bees College e o polonês David Seymour (1911 – 1956) estuda arte e fotografia na Academia de Leipzig. Curiosamente não são muitos os repórteres de texto e redatores norte-americanos da primeira metade do século XX que têm seu trabalho inscrito nas páginas da história, sendo os exemplos mais notáveis Truman Capote e Ernest Hemingway, ambos imortalizados pelo produto de sua literatura, mesmo que inspirada no seu trabalho jornalístico58. Por outro lado, a galeria de fotojornalistas que passa para a história por seu trabalho documental é incomparavelmente mais extensa. Já no Brasil, a quase totalidade dos escritores de renome passou por alguma redação59.

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Fundada como cooperativa pelos fotógrafos citados em 1947, a Agência Magnum Photos é a principal referência de fotojornalismo independente. Além de patrocinar e distribuir o material de seus associados, controla o crédito e a forma como a foto é publicada, para evitar que lhe seja dado, através da legenda ou corte, sentido diferente do que o fotógrafo quer. 58 O livro de Ernest Hemingway, For Whom the Bell Tolls (Por Quem os Sinos Dobram), de 1940, é inspirado na Guerra Civil Espanhola, que o autor cobriu como correspondente. Truman Capote garante seu sucesso como escritor com o livro A Sangue Frio, resultado da cobertura de um crime de grande repercussão transformado em literatura, do gênero que o autor denomina de non-fiction novel. 59 A lista é fartamente conhecida e pode ser encabeçada por Machado de Assis e traz ainda nomes da importância de Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Nelson Rodrigues, Antônio Callado, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Carlos Heitor Cony, Clarice Lispector e Rachel Silveira de Queiroz, numa citação parcial e

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É neste espaço que vão conviver com um corpo de fotógrafos cujo nível escolar é em geral precário e não valorizado. Ao contrário, nos relatos memoráveis desses fotógrafos, expressões do tipo “universidade da vida” e “aprender na marra” são comuns. Assim, na convivência com esses escritores se dará uma das interseções dos campos que confere aos fotógrafos um novo manejo do capital simbólico. É preciso ressaltar que o capital escolar desses fotógrafos é semelhante ao da maioria dos repórteres de texto, muitos semi-alfabetizados, cuja função era sair às ruas para obter a informação e, ao voltar para o jornal, “reportar” o que vira para os redatores, estes sim com manejo da palavra escrita. Não há pois, diferença significativa de escolaridade entre os repórteres do início dos anos 1950, sejam eles de texto, seja de fotografia. Além disso, é preciso observar que a formação superior universitária não era tão comum como atualmente, não sendo sequer requisito para o ingresso na profissão, e que muitos dos intelectuais que atuavam nos jornais não tinham curso superior. Assim, é preciso ver a análise da escolaridade dos fotógrafos brasileiros dentro de um contexto mais amplo de formação de um campo que se transforma, buscando a profissionalização e criando suas instâncias de distinção. No quadro de fotógrafos aqui analisados só cinco têm formação superior e, destes, somente Evandro Teixeira, que declara ter cursado Belas Artes, se dedica à fotografia desde o começo da carreira jornalística. Os outros quatro migraram do texto para a fotografia: Alaor Barreto era militante comunista e coordenou o jornal Novos Rumos da Juventude do PCB quando se interessou pela fotografia. Alaor era Técnico em Contabilidade e foi professor de fotografia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) durante oito anos. Clóvis Scarpino formou-se em economia e trabalhou durante dez anos como repórter de texto, quando decidiu se tornar fotógrafo. Mário de Moraes nasceu em berço intelectual, filho do famoso criminalista Evaristo de Moraes e irmão do também criminalista Evaristo de Moraes Filho, imortal da Associação Brasileira de Letras (ABL). Mário começou a fotografar para fazer coberturas internacionais, já que a direção de O Cruzeiro, onde trabalhava como repórter, só permitiria que fosse às eliminatórias da Copa do Mundo de Futebol, em Santiago do Chile em 1954, se, além de escrever, fizesse as fotos. Depois de atuar como fotógrafo assume os cargos de chefe de reportagem e diretor de redação da revista. Por fim, Luciano Carneiro não conclui o curso de Direito em Fortaleza (foi até o quarto ano) e ingressou em O Cruzeiro como repórter de texto, só depois se dedicando à aleatória. Para uma abordagem mais completa do assunto cf. Costa, Cristiane. Pena de Aluguel — Escritores Jornalistas no Brasil 1904-2004. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

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fotografia. Outro que fez o caminho do texto para a foto foi Jader Neves, que foi redator de esportes do Jornal da Manhã. Esse trabalho considera o nível de formação superior para profissionais com cursos completos ou não. Afinal, ser professor universitário durante muitos anos, frequentar por quatro anos a Faculdade de Direito e mesmo nascer numa família altamente intelectualizada confere a esses homens uma condição de classe superior, mesmo que porventura não tenham obtido o diploma. Esse grupo, diplomados e não, representa 20% do Quadro I. É importante lembrar que este quadro representa a elite do fotojornalismo brasileiro, ou seja, profissionais que tiveram seu nome inscrito na história do jornalismo e na memória dos seus pares. Isso faz com que o número pareça alto, mas não é representativo do conjunto da categoria, como fica claro nos depoimentos. Ainda de acordo com o Quadro I, 8% completaram o antigo ginásio e 16% (quatro fotógrafos), o ensino médio ou antigo colegial. Um dele é Armando Rosário, que só chegou ao Brasil aos 23 anos, nascido e criado em Hong-Kong, onde concluiu o Colégio Jesuíta, cujas aulas eram ministradas em inglês. A formação de Rosário, portanto, não é representativa dos fotógrafos brasileiros. Mais próximo da realidade do país estão o piauiense José Medeiros, que prestou vestibular para Arquitetura no Rio de Janeiro aos 18 anos e foi reprovado, Lívio Campos, que cursou a Escola de Fuzileiros Navais, e Walter Firmo, que declarou ter feito jornalismo.60 Mais da metade da elite do fotojornalismo (56%) tem nível mínimo de formação escolar. Em geral, nas entrevistas e matérias, a formação escolar não é sequer mencionada. Mesmo em algumas entrevistas do Labhoi, como as de Luiz Pinto e Erno Schneider, que procuram traçar um amplo perfil do fotógrafo e têm no questionário estas indagações, os fotógrafos não deixam claro onde e até que ano estudaram. Essa omissão em vários textos consultados trouxe como indicativo importante que os fotógrafos que mencionam sua formação escolar normalmente chegaram pelo menos a uma formação média, que vamos considerar como os antigos ginásio e científico. Os que não tocam no assunto são justamente os que não têm capital escolar, valorizando, portanto, um outro tipo de ensinamento, não formal e de natureza prática. Já os que ressaltam sua formação escolar devem ter seu discurso analisado a partir de um processo de reatualização da memória no momento em que concederam as entrevistas, em que a 60

Firmo não revela, na sua página na web, que universidade cursou. É possível que feito um dos vários cursos de formação de jornalistas ministrados por sindicatos e associações nos anos 1950 e 1960, época em que inicia a carreira, e que, para esta análise, o colocaria como nível médio.

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escolaridade é valorizada, e que não representa a realidade do campo no passado. Retomando Bourdieu (2005, p. 61) habitus não é apenas um conhecimento adquirido, mas também um haver, um capital que vai determinar a posição do sujeito no campo de lutas simbólico. O fotógrafo tem variados habitus nos diversos campos que atua. Em determinados momentos ter estudo, ser formado por alguma universidade é importante. Em outros é o saber prático, aprendido no dia-a-dia das redações o que lhe fornece a distinção, no meio fotográfico e fora dele. Mas qual a real importância da formação acadêmica no campo jornalístico? Como, num campo mais amplo que o espaço das redações, o fotógrafo se situa? Como o campo profissional se estrutura no campo maior da sociedade?

2.2.2 – NA UNIVERSIDADE DA VIDA A necessidade de aperfeiçoamento é resultado do processo de mudanças que desde o início do século atinge a imprensa brasileira e que toma impulso com a acentuada urbanização da década de 1930. Nos anos 1950, há um forte investimento na mudança de perfil dos periódicos. A modernização gráfica, editorial, linguística e empresarial vai permitir, como mostra Ana Paula Goulart Ribeiro (2000, p. 9), a construção de um espaço institucional que garanta à imprensa o lugar de fala de onde poderá “enunciar ‘oficialmente’ as verdades dos acontecimentos e se constituir como o registro factual por excelência”. A variada composição das redações impele parte dos jornalistas e donos de jornal a investir na autonomização da profissão, objetivando a consolidação de um lugar de fala autorizada, legitimando e distinguindo um “novo” jornalista. O processo de autonomização, recontado por agentes que reivindicam o protagonismo do processo, dá ideia dos embates que se desenrolam nas redações. É o que se observa neste texto recente em que Nilson Lage defende a manutenção da obrigatoriedade do diploma de jornalista e traça um panorama da formação do campo jornalístico na metade do século XX:

Do ponto de vista formal, havia uma multidão de jornalistas, com carteiras funcionais de sindicatos (o verdadeiro e os fantasmas), de associações existentes e inexistentes, de veículos reais ou fictícios, de “cursos de jornalismo” que se limitavam a breves ciclos de palestras de políticos e figurões. Ser ou ter sido jornalista significava, para empresários, acadêmicos e

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profissionais liberais, um título acrescentado a seus currículos; para estelionatários, bicheiros, proxenetas e marginais de todo tipo, o direito, principalmente, à prisão especial (quem já viu um xadrez de delegacia brasileira sabe o quanto isso é importante); para pequenos vigaristas e espertalhões, o poder de dar carteiradas em boates, bares, nos casos de intervenção eventual do policiamento ostensivo etc. [...] A profissão tinha, assim, dois níveis: a dos jornalistas de verdade e a dos falsos jornalistas 61 (LAGE, 2006) (grifo nosso).

A identidade é construída a partir de uma determinava versão do passado, referência partilhada pelo grupo que torna coerente seus quadros de representação simbólica (POLLAK, 1989). Lage, evidentemente, se auto-enquadra na categoria “jornalistas de verdade” em oposição aos falsos profissionais, que deveriam ser afastados das redações. É fundamental, nesse momento, estruturar o espaço social da profissão, ou seja, as redações dos jornais, num sistema organizado simbolicamente a partir da “lógica da diferença, do desvio diferencial, constituindo assim distinção significante” (BOURDIEU, 1989, p. 144). A busca desta distinção significante que está presente no texto de Lage é exatamente a mesma do I Congresso Brasileiro de Jornalistas, que acontece em 1918 na ABI62. Uma das resoluções do Congresso da ABI é lutar pela qualificação do jornalista em nível superior. Mas, nem o discurso memorável que constrói o mito fundador do “novo jornalismo” nas transformações dos anos 1950 nem o marco inicial da profissionalização no Congresso da ABI apontam para a solução do problema: o simples afastamento dos profissionais menos qualificados não dá conta da constituição da distinção significante. No jornalismo daquele período, como ressalta Marco Roxo (2007), existe uma “elite profissional” que detém ampla cultura geral mesmo sem ter, necessariamente, curso superior, assim como “empresários, acadêmicos e profissionais liberais” que, além da formação intelectual de qualidade têm, em grande parte, nível escolar superior. Entre 1880 e 1920, de acordo com levantamento de Barbosa (1996, p. 104), dos 58 jornalistas sem cargo de direção cuja trajetória pôde ser reconstruída, apenas 8,5 % não têm curso superior. É certo que os “estelionatários, bicheiros, proxenetas e marginais de todo tipo” não integraram o grupo que se tornou hegemônico no jornalismo e não estão no levantamento da autora, o que não quer dizer que não tenham existido. A elite reformadora dos anos 1950 encontra, portanto, redações compostas de profissionais com formação intelectual de qualidade convivendo com um grande número de 61

Lage, Nilson. À Frente, o passado. Acesso em 2/8/2006. Disponível em http://www.fenaj.org.br/diploma/lage.htm 62 Sobre o Congresso da ABI, cf. Vitor de Sá. Um repórter na ABI. Rio de Janeiro: Editora A Noite, 1955.

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outros atores que gravitam em torno das redações e veem o jornalismo não como uma profissão, mas como uma forma de obter vantagens imediatas. O discurso de Lage reproduz com exatidão a fala dos envolvidos com as mudanças naquele momento, como por exemplo a de Carlos Lacerda em Missão da Imprensa (1990) e de instituições de classe como a ABI (SÁ, 1955) e o Sindicato dos Jornalistas. A configuração do campo jornalístico na primeira metade do século XX mostra três níveis profissionais. No topo está a elite de dirigentes, editorialistas, cronistas e autores com poder de auto-nomeação (os que assinam o texto) e, na base, os jornalistas semi-alfabetizados encarregados de apurar, ou seja, os repórteres de rua. Para intermediar essa relação existem profissionais detentores de ampla cultura geral, mas que manejam também saberes mais técnicos, como os secretários de redação. Há, ainda, um grupo que não lida diretamente com a palavra escrita: os ilustradores, diagramadores e fotógrafos. São o que a Federação Nacional dos Jornalistas (FENAJ) atualmente classifica como “profissionais da imagem”. A inclusão dos diagramadores nesse rol “imagético” é também fruto da cultura do campo no período. Ao diagramador cabia situar as massas de texto ou de imagens, geralmente representadas por retângulos com diagonais no interior. É o “espelho” do jornal e não tem nenhuma relação com o conceito contemporâneo de design. Para Paul Ricoeur (1990, p. 18–19), a palavra utilizada por um agente é “veiculada por um locutor preciso e um ouvinte que se encontra numa situação particular”, na qual entra em jogo “uma atividade de discernimento que se exerce numa permuta concreta de mensagens entre os interlocutores”. Transpondo para o jornalismo, pode-se afirmar que a precisão do locutor é dada pela constituição de regras que permitem aos jornalistas, mesmo que detentores de uma “cultura geral” básica, ou mínima, a possibilidade de escrever e ser interpretado pelo leitor. Em outras palavras: as técnicas de redação tão valorizadas pelos protagonistas das “reformas” dos anos 1950 e 1960 devem ser avaliadas pelo o título que levam, “manuais de redação”, ou seja, guias para quem não domina com destreza o manejo da palavra escrita. Não pretendemos com essas observações entrar no debate em torno da modernização do texto jornalístico na metade do século passado. Entretanto, para a conformação do campo e para situar o repórter-fotográfico nesse universo, não é possível descartar a disputa que se dá internamente entre os jornalistas do texto e seu reflexo no objeto desta tese: os fotógrafos de imprensa.

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Apesar de não ser central, essa disputa é importante e permeia a inserção do fotógrafo nesse campo e pode ser avaliada a partir da superestrutura do campo jornalístico. Para esta análise são avaliadas duas instâncias superestruturais: lei e ensino 63.

2.2.2.1 – A IMAGEM NA LETRA DA LEI A primeira regulamentação da profissão de jornalista é de novembro de 1938. O decreto-lei 910 (Anexo I), assinado pelo presidente Getúlio Vargas, atendia a uma antiga reivindicação dos profissionais que, no I Congresso Brasileiro de Jornalistas, decidiram pela necessidade de qualificação da categoria em nível superior. O Congresso da ABI cria seis comissões para estabelecer parâmetros para a atividade de jornalista. Uma delas se ocupa “Da profissão de Jornalista” e estabelece como principal questão a criação de uma Escola de Jornalismo. O documento final expressa que a “decadência moral e mental” da profissão no Brasil tem como uma das causas: “A invasão da imprensa, pelos que falidos em outras profissões e egressos das demais atividades sociais, sem cultura, sem tirocínio, sem amor à profissão, sem afinidades com ela, assaltam os jornais, impondo-se pelo seu incondicionalismo e pela súbita submissão”. (SÁ, op. cit. p. 37) O decreto-lei 910 propõe a delimitação do campo jornalístico, ou seja, o fim da “invasão” que o Congresso da ABI anuncia. Vargas argumenta que a maioria dos trabalhadores já tem leis que protegem o exercício de seu trabalho, mas “esse regime de proteção ainda não se estende de um modo geral aos que dedicam suas atividades às empresas jornalísticas”64. Considera ainda que “esses trabalhadores intelectuais são merecedores do amparo do Estado, tanto mais quando este deve à Imprensa valiosa colaboração na obra de progresso nacional e no engrandecimento do Brasil” (grifo nosso). O decreto estabelece que os dispositivos “se aplicam aos que, nas empresas jornalísticas, prestem serviços como jornalistas, revisores, fotógrafos, ou na ilustração...” delimitando claramente a separação entre o jornalista e o fotógrafo. Este último, juntamente com revisores e ilustradores, são amparados pela mesma legislação, já que prestam serviços para empresas jornalísticas mas não são jornalistas. Jornalista é “o trabalhador intelectual cuja função se estende desde a busca de informações até à redação de notícias e artigos e à 63

Esta escolha é tributária do pensamento de Pierre Bourdieu e, na metodologia aplicada, tem como modelo os já citados trabalhos de Marialva Barbosa e Ana Paula Goulart Ribeiro. 64 Para Hélio Damante (1976, apud Roxo, 2007), o presidente visava, com o decreto, atingir economicamente as empresas jornalísticas que lhe faziam oposição.

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organização, orientação e direção desse trabalho” (grifo nosso), de acordo com o parágrafo primeiro da lei. Por exclusão, pode-se considerar que os outros profissionais citados não apenas não são jornalistas como também não executam um trabalho intelectual. Apenas os apuradores, redatores, secretários e chefes de redação, ou seja, as profissões ligadas ao texto, são os “verdadeiros jornalistas”, segundo o legislador. Os revisores, apesar de também trabalharem com texto, não têm função “intelectual”, funcionando como uma espécie faxineiros de textos alheios. Contudo, para serem contratados pelas empresas, jornalistas, locutores, revisores e fotógrafos devem apresentar a inscrição no Registro da Profissão Jornalística no Ministério do Trabalho. O governo quer, portanto, mais do que “amparar” esses “trabalhadores intelectuais”, ele quer controlar quem e como as empresas jornalísticas contratam e, para isso, exige que todos sejam registrados. A redação da lei reflete de forma clara a ambiguidade que perpassa a profissão de fotógrafo de imprensa. A compreensão que a lei tem da profissão é o reflexo de como o meio jornalístico vê esse fotógrafo naquele momento e traduz uma crença que a informação é transmitida pela palavra escrita, não havendo qualquer menção à informação visual. Mas, se por um lado a legislação expressa relações de força na redação, por outro existem outras tensões nesse mesmo espaço que a legislação não espelha, já que, por princípio, a lei reflete um determinado lugar hegemônico, mas não dá conta de toda dinâmica das lutas que também têm grande capital para determinados grupos. Como foi visto no primeiro capítulo, a informação imagética já está perfeitamente disseminada e fartamente consumida nos periódicos no final da década de 1930. Mais que isso, em outro espaço jornalístico, na revista ilustrada O Cruzeiro, já havia sido construída a mítica figura do fotógrafo de imprensa, em geral muito mais popular que a dos jornalistas de texto, com exceção talvez exclusiva de David Nasser, jornalista de texto que fazia dupla nessa revista ilustrada com o respeitado fotógrafo francês Jean Manzon 65 . Nasser e Manzon normalmente atuavam juntos, o que confere ao repórter uma situação diferenciada, ao associar-se ao já famoso fotógrafo. Mas outros fotógrafos, que não tinham dupla fixa, eram bastante populares e respeitados no meio jornalístico e mesmo conhecidos do público. A legislação, portanto, ao informar um lugar menor para o fotógrafo, materializa uma diferença de posição no campo que reflete os embates travados no interior da redação, onde o manejo da pena parece conferir uma posição de classe superior para o jornalista de texto em

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Sobre o fotojornalismo em O Cruzeiro cf. Louzada, 2005.

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relação ao profissional que domina “apenas” a técnica (ou arte) fotográfica. Entretanto não dá conta de toda a gama de representações e tensões travadas nesse contexto. A lei estabelece ainda que “o Governo Federal, de acordo com os Governos Estaduais, promoverá a criação de escolas de preparação ao jornalismo, destinadas à formação dos profissionais da imprensa” e é, mais uma vez, ambígua. Se jornalista é apenas o que apura, escreve ou chefia, o que significa preparar ao jornalismo os profissionais de imprensa? Na prática, significa também envolver em uma malha de controle esses trabalhadores vistos pela lei como periféricos, voltando sua atenção aos intelectuais diretamente relacionados à palavra escrita, dando a este profissional um estatuto diferenciado, maior do que os outros profissionais da imprensa. Uma vez criadas as escolas, os novos profissionais só poderão se inscrever no “Registo da Profissão Jornalística” mediante apresentação de diploma, colocando a sua exigência legal antes mesmo da criação de cursos que possam fornecê-los. A lei, que exige a inscrição de jornalistas, locutores, revisores e fotógrafos no Registo da Profissão Jornalística, diz ainda que “criadas as escolas, de que trata este artigo, a inscrição no Registo da Profissão Jornalística só se fará, para os novos profissionais, em face dos diplomas do curso feito ou exames prestados em tais escolas”. O decreto-lei instaura uma situação confusa, já que não explicita se todos os profissionais citados devem também fazer o curso. Em outubro de 1944, é publicado o Decreto 7.037 (anexo II), estabelecendo a remuneração mínima e dividindo as diversas funções jornalísticas em três níveis: função em comissão, para os cargos de direção e chefia; funções permanentes para as diversas atividades de texto e, por último, as “funções de auxiliares da redação” que incluíam revisor, ilustrador ou desenhista, fotógrafo e arquivista. A pirâmide hierárquica está conformada na letra da lei, o fotógrafo está na base, e sua função é auxiliar da redação, ou seja, sua função é complementar ao texto, não é entendida aqui como detentora de uma sintaxe própria capaz de transmitir informação jornalística relevante. Em agosto de 1961, uma nova regulamentação, o Decreto 51.281 (anexo III), retoma a obrigatoriedade do diploma para o exercício das diversas funções jornalísticas justificando que “a falta de devida regulamentação da Lei (do decreto de 1938) vem prejudicando sensivelmente o funcionamento das Escolas de Jornalismo já existentes.”66 O Decreto resolve, em parte, a situação criada pelo decreto-lei 910, dispensando de diploma ou certificado as atividades que classifica como “de natureza puramente técnico-

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No final dos anos 1950 e início dos anos 1960, já funcionavam no Brasil cerca de dez cursos de jornalismo.

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materiais”, ou seja “revisor, fotógrafo, arquivista e outras”, mas mantendo a exigência do registro no Ministério do Trabalho. E, no parágrafo 6º, o decreto de 1961 deixa clara a posição que estes profissionais devem ocupar: Aos profissionais das categorias mencionadas no parágrafo 4º [revisor, fotógrafo, arquivista e outras] serem eventualmente promovidos pelas emprêsas a cargos de exercício específico de jornalista, de redação, para os quais são exigidas condições especiais, não é dispensada a exigência do diploma ou certificado mencionados no artigo 1º dêste Decreto. (Grifos nossos)

É o fim da ambiguidade. Os cargos de jornalistas são os cargos de redação e são superiores aos demais, de forma que chegar até eles significa uma promoção na carreira. Para chegar ao topo, ou seja, ao texto, são exigidas agora “condições especiais”, na prática um diploma obtido em um curso de jornalismo. E como jornalismo é considerado apenas texto, as disciplinas básicas exigidas pela lei para o curso são Português, Inglês, Taquigrafia e Datilografia (MENDEZ, 2006), ou seja, matérias estritamente ligadas ao manejo da palavra escrita e suas técnicas de registro. Fica claro que é preciso instrumentalizar os jornalistas com cursos que aprimorem o seu desempenho no manejo da palavra escrita para consolidar o caráter distintivo do profissional. Por outro lado, os profissionais com funções ligadas à imagem são agora explicitamente considerados não-jornalistas e colocados num patamar inferior. Não é para eles que a lei se dirige, uma vez que não são atores, mas auxiliares “de natureza puramente técnico-materiais” no processo de produção da notícia. Apenas em outubro de 1969, fora, portanto, do período desta tese, o Decreto-lei 972 (Anexo IV), assinado pela Junta Militar, cria a função de Repórter-Fotográfico. A imprecisão em relação à função é clara. O artigo 2° decreta que “a profissão de jornalista compreende, privativamente, o exercício habitual e remunerado” de onze funções e nenhuma delas é a execução de fotografias. A alínea “j” do artigo inclui a atividade de “execução da distribuição gráfica de texto, fotografia ou ilustração de caráter jornalístico, para fins de divulgação”, o que não é de forma alguma a atividade de um repórter-fotográfico. Mas, ao “classificar” as funções desempenhadas pelos “jornalistas profissionais”, finalmente o repórter-fotográfico aparece. A lista das funções é, como a lei sugere, uma classificação em ordem de importância das diversas funções. São elas: Redator, Noticiarista,

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Repórter, Repórter de Setor, Rádio-Repórter, Arquivista-Pesquisador, Revisor, Ilustrador, Repórter-Fotográfico, Repórter-Cinematográfico e Diagramador. Essa classificação hierárquica não é uma imposição do legislador, antes expressa as disputas no interior do campo jornalístico, onde a elite reformadora responsável pelas mudanças das décadas de 1950 e 1960, associada às instituições de classe, procura banir da profissão os iletrados, “os aproveitadores”, colocando o texto no topo das funções e, em consequência, as funções de arquivista e ilustrador como mais “jornalísticas” que a fotografia. A lei também contempla a exigência de diploma para obtenção do registro profissional para “as funções relacionadas de ‘a’ a ‘g’”, ou seja, de Redator a Revisor. Ilustradores, repórteres-fotográficos, repórteres-cinematográficos e diagramadores não necessitam, portanto, de curso superior. Na prática isso significa que os cargos que não lidam diretamente com a palavra escrita não precisam da formação de jornalista, ou qualquer outra superior, para o exercício da função. A legislação procura colocar o fotógrafo numa posição menor, “técnico-material”, seja lá o que isso queira dizer, situando-o assim à margem da profissão. No entanto, esse arranjo hierárquico não representa a verdadeira relação de forças dentro dos jornais, onde jamais um arquivista teria status superior ao fotógrafo. É importante ressaltar que, como veremos, já na primeira metade da década de 1950, começa a desenhar-se uma construção mítica para o fotógrafo de jornal, especialmente nas páginas de Ultima Hora, que era alimentada pela atuação dos fotógrafos da revista O Cruzeiro desde a década anterior. São fotógrafos-personagens que povoam os relatos memorialísticos do período, as matérias publicadas e o próprio imaginário popular. Assim, se por um lado a legislação expressa relações de força, por outro também existem embates e coações na redação que a legislação não espelha, uma vez que ela reflete o hegemônico, não dando conta de toda a dinâmica de lutas que também tem grande capital simbólico e material. Mas mesmo não assumindo, perante as instituições superestruturais, o protagonismo de um novo jornalismo que procura reforçar seu discurso naquele momento, a profissão está cada vez mais valorizada e cercada de glamour, e os fotógrafos continuam a surgir nas redações. Quais serão os caminhos que os levam até lá? Como aprenderam a técnica fotográfica? O que o educador, encarregado de elaborar os cursos que as leis demandam, reserva no ensino de jornalismo para a reportagem fotográfica?

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Fig. 22 – Esta fotografia do tradicional baile de carnaval do Hotel Glória, de 1958, retrata a popularidade que gozava o fotógrafo. O folião, fantasiado de Jean Manzon, famoso fotógrafo de O Cruzeiro, é retratado por José Medeiros, outro expoente da revista.

2.2.2.2 – A ESCOLA Examinaremos agora a estruturação da educação específica dos jornalistas em busca de pistas de como o manejo da linguagem imagética é percebida pelas forças hegemônicas, no caso os legisladores, educadores e também pelo campo jornalístico mais amplo. A primeira instância de ensino de jornalismo no Brasil foi a disciplina de Ética Jornalística na Escola de Direito da Universidade do Rio de Janeiro (BARBOSA, op. cit.). Surge, portanto, no olimpo da cultura letrada no país. Os cursos de jornalismo previstos pela legislação começam a surgir na década de 1940 (Ribeiro, op.cit. passim). Antes disso, em 1935, Anísio Teixeira cria a Universidade do Distrito Federal que tem entre seus cursos o de “jornalismo e publicidade”, experiência que dura pouco: em 1939 a UDF é desativada pelo governo. Em 1943 Getúlio Vargas cria o curso de Jornalismo da Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil, mas a instalação efetiva só se dá em 1948. Nesse meio tempo é criado, em São Paulo, em 1947, o primeiro curso regular de jornalismo na Fundação Cásper Líbero. Além dos pioneiros cursos universitários, a partir da década de 1950 os próprios jornais investem no aprimoramento dos jornalistas, seja através de manuais, como o do Diário Carioca, atribuído a Pompeu de Sousa (1950), ou mesmo criando cursos na própria redação, como “A Escolinha do Lacerda” na Tribuna da Imprensa. Entidades de classe, como o

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Sindicato dos Jornalistas Profissionais do Rio de Janeiro e a ABI também instituem cursos de capacitação para antigos e novos profissionais. O curso idealizado por Cásper Líbero, de inspiração europeia, consistia na graduação em nível superior num curso com duração de três anos, cujas disciplinas do primeiro ano eram: Português e Literatura; Francês ou Inglês; Geografia Humana; História da Civilização; Ética; História e Legislação de Imprensa e Técnica de Jornalismo, que incluía o estágio obrigatório. No segundo ano as matérias eram Português e Literatura, Sociologia, Política, História do Brasil, História da Imprensa e Técnica de Jornalismo. No terceiro, Português e Literatura, Psicologia Social, Economia Política, Noções de Direito, Organização e Administração de Jornal e Técnica de Jornalismo, também com estágio obrigatório. O curso de Jornalismo da Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil passa a funcionar de forma autônoma em 1948. Em 1950, o decreto n° 28.923 promove mudanças na sua estrutura: o primeiro e o segundo ano são comuns a todos os alunos e, no terceiro, o aluno tem três opções (JOBIM, 2003). A primeira com uma grade com as disciplinas de Rádio Jornalismo ou Técnica de Periódico; Sociologia; Economia; Política e Administração Pública; e Técnica de Jornal. Outra com Rádio Jornalismo ou Técnica de Periódico; História das Artes; Literatura da Língua Portuguesa; e Técnica de Jornal. E uma última: Rádio Jornalismo; Introdução à Editoração; Psicologia Social; Criminologia; e Técnica de Jornal (anexo V). É um currículo que equilibra uma formação humanística com um perfil mais técnico e, assim como as leis que criaram esses cursos, não faz menção à fotografia. Em 1961, João Goulart assina a Lei n° 3.998 que cria a Universidade de Brasília, inspirada no modelo proposto por Darcy Ribeiro em que os diversos cursos universitários seriam integrados. Em fevereiro de 1964 é criada a Faculdade de Comunicação de Massa, idealizada por Pompeu de Sousa e baseada no modelo da Universidade de Stanford, que formaria o aluno em uma das várias habilitações: Jornalismo, Publicidade e Propaganda e TV, Rádio e Cinema (MELO, 2003). No primeiro semestre eram oferecidas como disciplina optativa Fotografia Jornalística ou Desenho Jornalístico e o aluno deveria “escolher uma ou outra matéria artística, conforme aptidões individuais (grifo nosso)”. Assim, a fotografia surge na academia como uma opção artística para o futuro repórter. É interessante ressaltar que o currículo da UnB (anexo VI) é elaborado por Pompeu de Sousa, um dos protagonistas da operação de constituição do jornalismo como campo e do

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mito fundador da modernização da imprensa nos anos 1950. Na concepção deste “pai do jornalismo moderno” a fotografia de imprensa é arte, enquanto a lei a vê como uma função puramente “técnico-material”. Embora não esteja claro o que o legislador qualifica como técnico-material, certamente é algo que se opõe a uma função artística. Em 1962, a escola de jornalismo da Fundação Cásper Líbero introduz a matéria Fotografia no currículo, que é ministrada fora do ambiente universitário. Certamente, por falta dos equipamentos necessários, especialmente o laboratório de revelação, a matéria é dada na sede de um fotoclube local (COSTA e RODRIGUES, 1995). Os fotoclubes são entidades que congregam amadores e buscam dar à fotografia o estatuto de arte, afastando-se, portanto, do fotógrafo de imprensa profissional, buscando inclusive a diferenciação na linguagem. No estatuto da Associação Brasileira de Fotografia, fundada no Rio de Janeiro em 1951 e declarada de Utilidade Pública no ano seguinte, consta como objetivo “divulgar e promover a arte fotográfica”67. Associações, como a Sociedade Fluminense de Fotografia, abrigavam artistas em seus quadros, o que é de certa forma contrastante com o ethos do fotógrafo de jornal. Assim, ao mesmo tempo em que os órgãos reguladores, superestruturais, não chegam a um acordo sobre o que é a fotografia de imprensa – arte ou técnica –, o fotógrafo de imprensa gravita entre esses dois mundos, e poderá, em determinados momentos, tirar partido dessa posição híbrida em que foi colocado. O certo é que dentro do ensino de jornalismo, o lugar da fotografia é menos importante, e seu surgimento nos cursos não tem intenção de formar repórteres-fotográficos, mas de equipar os repórteres de texto com o entendimento de mais esta “função auxiliar”. Assim, os estudantes são momentaneamente retirados do espaço jornalístico e lançados num ambiente “artístico” que não dá conta da dinâmica da fotografia de imprensa. 2.2.2.3 – AS REDAÇÕES Os cursos de jornalismo não são, até a década de 1960, uma realidade na formação dos profissionais e, portanto, não é a formação acadêmica que confere aos jornalistas o elemento de distinção. A distinção, segundo Bourdieu, é dada pelo capital cultural, um código internalizado, distribuído de forma não uniforme e entendido de forma diferenciada em cada um dos grupos.

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http://www.abaf.art.br/

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Marco Roxo (op. cit. p. 74) chama atenção para a existência de uma espécie de divisão social entre os jornalistas de texto. A maioria desses profissionais, cuja função é apurar e investigar, tem baixa escolaridade e não domina o texto escrito. Por outro lado, há uma “elite profissional” formada pelos dirigentes sindicais, redatores, editorialistas, cronistas e membros da alta hierarquia das redações ou, nas palavras do autor, “profissionais que exerciam as atividades textuais do jornalismo” (grifo nosso). O trabalho de Roxo se desenrola no âmbito dos profissionais do texto e é dentro desse campo que busca compreender os embates e enfrentamentos. Mas é interessante observar a visão do “textual” que marca essas observações. O autor, absorvendo os conceitos do período, percebe que sequer a apuração e investigação podem ser consideradas “textuais”. E de fato, por melhores que sejam como apuradores, em geral retornam às redações com seu relato que vai se transformar em texto pelas mãos do redator, a quem ditam o resultado de seu trabalho que só então se transforma em “texto”, a partir da intervenção letrada do jornalista. É importante observar nesse momento, como pontuação entre as duas categorias e sua inserção na profissão, que o trabalho do fotógrafo não conta com instâncias de preparação prévia, que no texto é feita na apuração e posteriormente no refinamento do material obtido, tarefa do revisor. O fornecimento de uma pesquisa prévia do que vai ser fotografado foi um dos principais alicerces do sucesso da FSA e da revista Life. Já o tratamento posterior da imagem, sua edição dentro de um código visual próprio, tem como marco o trabalho de Stefan Lorant na revista francesa Vu que, apesar de não ser fotógrafo, pode ser apontado como o primeiro editor de fotografia. No Brasil, coube a Erno Schneider inaugurar esse conceito, mas isso só vai acontecer em 1964 no Correio da Manhã 68. O mais comum na época é o fotógrafo receber como pauta o assunto, horário e local. Como a prática é fotografar todo tipo de assunto, muitas vezes ele chega ao local sem saber do que se trata e sem subsídios para trabalhar a imagem de acordo com o assunto. Assim, da parte do jornal, nada é feito para ampliar a “cultura” e o “tirocínio” de seus fotógrafos, o que se transforma, no relato memorável de alguns, em queixa de uma intenção deliberada de que os fotógrafos não galguem degraus no privilegiado mundo culto, como se pode perceber em vários depoimentos.

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Para dimensionar o departamento de pesquisa que supriu todo o processo de documentação da FSA e a estruturação do setor de pesquisa da Life, assim como para a importância de Lorant e da revista Vu cf. Freund (op. cit.).

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Afinal, a elite do jornalismo tem como elemento de distinção a sua cultura geral, mais valorizada que a formação acadêmica, muitas vezes incompleta, como é o caso de alguns profissionais autodidatas destacados no campo na década de 1950 como Cláudio Abramo (jornal Estado de São Paulo – ESP), Carlos Lacerda (Tribuna da Imprensa – TI) e Samuel Wainer (UH). (Roxo, op. cit.) Marialva Barbosa (2007 b, p. 33), ao se debruçar sobre o trabalho de Bourdieu, afirma: O sistema escolar tem, pois, função determinante no processo de elaboração, legitimação, imposição de uma língua oficial. Mas ainda existe diferenciação entre aqueles a quem se permite apenas reproduzir oralmente a língua oficial e aqueles a quem se delega a possibilidade de publicar, oficializar o discurso escrito. O fato de produzi-lo confere a quem o exerce poder não apenas sobre a língua, mas sobre os que a utilizam, sobre o seu capital, ao mesmo tempo em que possibilita distinção.

A partir desse ponto de vista é possível compreender os embates que Roxo ressalta entre o repórter de rua e os jornalistas de elite. No confronto entre esses dois campos surge a necessidade de munir a profissão do instrumental necessário para o manejo da língua oficial, ou seja, os cursos de jornalismo. Mas, e os fotógrafos, que não apenas não reproduzem a língua oficial, mas lidam com uma linguagem completamente diversa, a visual? Como Bourdieu (1989, p. 14-15) chama atenção, o poder simbólico é um poder invisível que só pode ser exercido com a cumplicidade dos que o ignoram. É, portanto, um poder que não reside nos sistemas simbólicos, mas desponta na relação entre os que o exercem e os que se sujeitam a ele, ou seja, em sua própria estrutura é produzida a crença na sua legitimidade. A conferência de um lugar menor para o fotógrafo é resultado dessa relação. No momento em que os jornalistas procuram legitimar sua posição no campo maior da sociedade, elegem como principal elemento de distinção a palavra escrita. Não que o sistema simbólico textual carregue intrinsecamente uma capacidade maior de transmitir a notícia do que a fotografia. Isso já estava claro desde o começo do século, quando revistas ilustradas recheavam suas páginas de informação jornalística imagética. Também não vai espelhar a realidade do fotógrafo nos dois jornais que mais valorizam a fotografia no período, Ultima Hora e Jornal do Brasil, como veremos na parte III. Entretanto, nesse momento de constituição de um determinado campo jornalístico, é preciso fazer uma eleição deliberada. O manejo da pena, regulamentado pela lei e futuramente

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avalizado pela academia, confere ao jornalista de texto uma situação singular na sociedade. E “abarcar os profissionais da imagem” nesse processo de legitimação, além de não ser vantajoso, é fator enfraquecedor nesse processo69. Porém, a despeito da legislação e do ensino, a fotografia, em primeiro lugar, e o fotógrafo como consequência, conquistam um lugar de destaque num determinado nicho da imprensa carioca, justamente nos jornais que se empenham na modernização gráfica, empresarial e jornalística. Lei e escola refletem as disputas no campo e o repórter-fotográfico hibridiza em si as contradições decorrentes dessa situação sem que essa relação de forças impeça a construção de um campo próprio e a conquista de um lugar destacado no jornalismo que se moderniza.

2.2.3 – O FOTOJORNALISTA NO ESPELHO Mas como o fotógrafo considera a sua inserção no campo? Em que lugar se coloca: é um técnico ou um artista? Para Joel Candau (1998), a identidade de um grupo é uma construção social que inaugura uma relação dialógica com o outro. O autor francês afirma que memória e identidade são indissociáveis, sendo que a memória conforma a identidade tanto em termos individuais como coletivos. Ao elaborar o conceito de memória coletiva, Maurice Halbwachs (1990) também enxerga a memória como fenômeno social. Para Halbwachs, a percepção que temos do mundo não se apoia exclusivamente na nossa lembrança, mas também na dos outros. A confiança que temos na memória é reforçada se experimentada e lembrada por outras pessoas. O autor esclarece que a memória é sempre coletiva, mesmo quando nos recordamos de fatos vivenciados sem a presença de outra pessoa, uma vez que nunca estamos sós, por carregarmos o outro em nós, possibilitando o surgimento de uma memória afetiva, base do que chama de “comunidade afetiva”. Assim, a identidade de um grupo está na forma como esta memória é elaborada, porque além de construção social, a memória de determinado grupo se relaciona também com 69

Há que se considerar também no Brasil a valorização do bacharelismo ilustrado, que confere aos que possuem a distinção do diploma superior e, sobretudo, o manejo da língua um lugar superior na sociedade. Sobre o tema cf. HOLLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. São Paulo. Companhia das Letras, 1995.

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a memória que outros grupos constroem para si num terreno onde se travam disputas e embates. Esse conflito se dá, também, no interior do grupo, onde os diversos agentes procuram afirmar sua hegemonia na construção dessa identidade e da memória. A memória do grupo é unificada através da linguagem. Assim como há uma linguagem específica do jornalista, que é assimilada pelo fotógrafo, existe também a linguagem fotojornalística, que não é a mesma do fotógrafo amador e também se diferencia do fotoclubismo. Uma discussão mais aprofundada das diferenças que permeiam as diversas práticas fotográficas será feita no capítulo específico de análise das fotografias. O que se pretende aqui é assinalar que existe uma linguagem da fotografia de imprensa, que unifica a memória do grupo. Michael Pollak (1989) enxerga a memória como uma “operação coletiva dos acontecimentos e das interpretações do passado que se quer salvaguardar”, que procura reforçar os sentimentos de pertencimentos, as fronteiras sociais entre coletividades de diferentes tamanhos. Ser fotógrafo de um determinado jornal ou revista, ser repórter ou editorialista, ou mesmo ser leitor assíduo de um veículo específico contribuem para reforçar o sentimento de pertencimento de que fala o autor. E esses pertencimentos também são múltiplos. Nesse momento, para perceber a imagem que o fotógrafo tem de si e o lugar que o grupo maior de jornalistas e também a sociedade lhe reservam, há que se valer dos instrumentos que os estudos sobre memória oferecem. Ainda segundo Pollak (op. cit), “a referência ao passado serve para manter a coesão dos grupos e das instituições que compõem uma sociedade, para definir seu lugar respectivo, sua complementaridade, mas também as oposições irredutíveis”. Pollak recorre ao termo “memória enquadrada”, de Henry Rousso, para discutir o trabalho de enquadramento da memória. Para ele, os grupos organizados veiculam uma imagem que formam de si mesmos e um passado idealizado que é construído a partir do seu ponto de vista, que pode não ser o mesmo de outros grupos naquele momento. Para isso, o grupo que se projeta hegemônico no futuro exerce um controle ou “enquadramento” da memória, elegendo as “testemunhas autorizadas” para depor sobre o período e, algumas vezes, recorrendo aos “historiadores da casa”. Assim, muitas vezes reagindo de forma virulenta a quaisquer outras interpretações do “seu” passado70. 70

Um exemplo recente, ligado ao trabalho em questão, foi o programa sobre a revista O Cruzeiro exibido no dia 2 de maio de 2000 pelo Observatório da Imprensa na TV, que suscitou diversas manifestações iradas de pessoas que tiveram ligação com a publicação: http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/obstv/obstv20052000.htm

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Isso se dá também porque a memória é compartilhada coletivamente, uma espécie de imaginário social elaborado pelos sujeitos históricos detentores de experiências que, evocadas, evidenciam essas memórias comuns. Os restos do passado são resquícios de experiências que ganham sentido pelo trabalho de rememoração histórico. Certamente os atores que têm a palavra neste trabalho, de alguma forma, fizeram parte de grupos hegemônicos naquele momento da história. E, como nenhum deles fala no momento mesmo dos acontecimentos, mas num futuro onde o que viveu já se torna memorável, podem promover o enquadramento de suas memórias, contaminados pelo presente de seus depoimentos. Assim como a memória dos atores, o próprio corpus de entrevistas e depoimentos carrega uma grande carga de esquecimento. Ao levantar o nome dos fotógrafos fica claro que de alguns deles resta apenas um apelido, uma referência volátil. Isso sem contar com um semnúmero de fotógrafos que sequer fizeram parte dessa memória, construída como qualquer outra, de enquadramentos e silêncios. 2.2.3.1. – INGRESSANDO NA PROFISSÃO “Antes havia uma hierarquia, o repórter dizia: ‘esse aqui é o meu fotógrafo’ ou ‘bate uma chapa aqui’ Naquele tempo tinha essa mania, o fotógrafo tinha que fazer o que o repórter mandava fazer. Antigamente o repórter era o dono do fotógrafo (SCHNEIDER, 2003. passim).” O autor dessa fala é um dos principais protagonistas das transformações da linguagem fotográfica e da posição do fotógrafo na metade do século passado. Erno Schneider nasceu numa família pobre e numerosa de imigrantes alemães, em 1935, no município de Feliz, no Rio Grande do Sul. Perdeu o pai com um ano e todos os seus oito irmãos morreram cedo, fazendo com que seja, nas suas próprias palavras, “o último dos moicanos”. Tal como o índio do romance de James Fenimore Cooper71, também a saga de Erno Schneider tem toques épicos e românticos, e diversos atores creditam a ele contribuições fundamentais à constituição do fotojornalismo como campo. Sua trajetória é comum a outros fotógrafos do período. Cedo comprou uma câmera 71

O romance O último dos moicanos se passa na Guerra dos Sete Anos (1756 e 1763) entre França e Inglaterra e foi um dos principais marcos do processo de independência dos EUA. Os índios são usados por ambos os lados do conflito contribuindo para o desaparecimento de várias tribos. Hawkeye é branco, filho adotivo do moicano Chingachgook e, após salvar as duas filhas de um oficial britânico do ataque dos índios Huronos, as acompanha por grande parte do futuro território norte-americano.

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simples, American Box e, amadoramente, fazia fotos da família. Já morando em uma cidade maior, Caxias do Sul, foi trabalhar como auxiliar de um estúdio fotográfico, onde apurou a técnica e aprendeu a revelar no laboratório. Paralelamente começa a fazer algumas fotos que oferece para o jornal Pioneiro e, assim como muitos outros, começa a se interessar pela fotografia de imprensa fazendo fotos de esporte. Em 1952 vai para Porto Alegre trabalhar no estúdio de Von Conradus Wolf, mas já sonha em trabalhar em jornal: Meu sonho era trabalhar em jornal. Todo dia eu pegava aqueles jornais de Porto Alegre, olhava aquelas fotos e dizia: vou trabalhar no jornal! Um dia fui no Correio do Povo (e disseram): “não precisamos (de fotógrafo) não”... Fui no Diário de Notícias: “que fotógrafo! Você não sabe trabalhar em fotografia”. Aí eu: “Tô querendo aprender”. Aí ele: “Ah, vai no Clarim, um jornalzinho novo que tá saindo aí”. O Clarim era o jornal do Brizola. Fui no Clarim e não tinha fotógrafo. O (Carlos) Contursi era fotógrafo, mas era também o chefe. Aí ele falou: “pega uma máquina aí e vamos fazer uns trabalhos” (SCHNEIDER, 2003).

Do aprendizado da técnica fotográfica, obtido com os mestres nos estúdios, passa agora a um novo estágio, a prática jornalística: Aí, eu saí do estúdio e fui trabalhar no Clarim. Aprendi muito com o Contursi. Aprendi mais com o chefe de redação, o Amilton Chaves. O Amilton sempre me dava força. [Dizia] não faz assim, faz assim. Primeiro você faz a foto e depois pergunta se pode fazer. O Conturci era o chefe de fotografia, era só ele e eu. Então eu fazia (fotografava) tudo. Era um jornal político, mas cobria tudo. Aí, comecei a fazer esporte...

Erno lembra com precisão de todos os mestres e como eles participaram da sua formação. Entretanto, em momento algum das três horas de entrevista sua formação convencional, seja na escola, seja em cursos de fotografia, é mencionada. O fotógrafo vai ascendendo na posição: Ultima Hora do Rio Grande do Sul, sucursal da Manchete Esportiva, fotógrafo de Leonel Brizola na campanha para a prefeitura de Porto Alegre, fotógrafo do Palácio durante o mandato de Brizola e, finalmente, o Rio de Janeiro. A transferência de Erno para a capital se dá através das relações de amizade, passando ao largo dos vínculos institucionais:

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O (Alberto) Dines vivia muito lá no Sul, de vez em quando a gente se encontrava lá, batia um papo. O Dines era da Manchete, aqui no Rio e eu fazia trabalhos pra Manchete. E quando eu saí da Ultima Hora lá (em Porto Alegre), eu disse: “Eu vou dar um pulo no Rio”. O Dines era diretor do Diário da Noite. Aí eu passei no Diário da Noite. O (José) Silveira estava trabalhando lá e eu pensei: “Vou visitar o Silveira”. (SCHNEIDER, op. cit.)

Nessa visita, Erno encontra também o diretor Alberto Dines:

Ele (Dines) falou: - Rapaz, o que você está fazendo aqui? Eu disse: - Estou dando uma volta, vendo se eu arrumo emprego. - Então pode ficar aqui. A partir de quando você quer vir trabalhar? - Agora não, eu tenho que voltar pro Sul, ainda, e... - Não, não! Você está empregado! Se você quiser. Aí fui pro Sul, fiz minha bagagem e vim pro Diário da Noite.

Já Luis Pinto, vindo de Belém do Pará, não tem contatos tão poderosos, mas é absorvido na imprensa carioca da mesma forma: Estava com 21 anos (quando resolvi vir para o Rio). E eu cheguei num sábado no Rio em 1955. Domingo fui ao Maracanã, pela primeira vez na minha vida vi uma partida de futebol. Era um Fla-Flu. Na segunda-feira fui na Manchete pedir emprego e consegui. Logo de cara! Eu cheguei de manhã e de tarde eu já estava contratado72 (PINTO, 2000).

As instituições oficiais, como a escola regular, não têm papel preponderante na formação do fotógrafo. Por outro lado, as relações com as empresas jornalísticas e a própria inserção no mercado de trabalho se dão de forma fluida. Não há nenhuma exigência de formação ou mesmo teste prévio, mas é através das redes de conhecimento que os quadros ingressam nas empresas jornalísticas. Todavia, é importante ressaltar que a improvisação e o não profissionalismo ao recrutar os quadros são semelhantes para os jornalistas de texto, como mostra o depoimento do jornalista José Roberto Guzzo sobre seu ingresso na UH paulista:

Aí me deu um estalo. Quase sem pensar, resolvi descer a escada e ir lá na redação do Ultima Hora. [...] Fui em frente e fui muito bem recebido pelo Alderaban Cavalcanti [...] Ele perguntou o que eu queria e informou que o 72

Entrevista concedida a Mauro Amoroso em 13 de agosto de 2005. Labhoi/Uff.

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assunto era com o Remo Pangela. [...] Me apresentou e eu senti que estava no dia certo. Contei pro Remo a minha intenção de ser jornalista [...] Ele me fez mais algumas perguntas e me mandou voltar no dia seguinte para trabalhar, dizendo então que me explicaria tudo (grifo nosso) (PIRES, 2004).

Da mesma forma que o fotógrafo, o jornalista de texto aprende no próprio exercício da profissão. Afinal, não existem escolas, a regulamentação é um processo para o qual as empresas não parecem dar muita atenção. Para Guzzo, assim como para tantos outros jovens que têm a “intenção de ser jornalista”, o caminho é um só: bater na porta da redação. Foi o que fez Erno em Porto Alegre até ser contratado pelo Clarim. Na sua vinda para o Rio de Janeiro já traz na bagagem conhecimento técnico e relacionamentos que vão facilitar sua inserção no mercado carioca. No outro extremo do país, Pinto tem uma iniciação na fotografia também informal, mas por um outro caminho, o familiar. Luis Pinto nasceu em 1933 em Belém do Pará num meio fotográfico: Eu nasci numa casa de fotografia. Meu pai era dono de uma fotografia73, eu nasci de parteira, dentro de uma casa de fotografia, quer dizer, está no sangue. Sou eu e mais oito irmãos, somos nove. Todos os nove irmãos fotógrafos! Eram cinco [homens], sendo que as meninas, que eram quatro. Todos aprendemos a fotografia em casa. Elas todas faziam três por quatro, aquelas, chapas de vidro (PINTO, op. cit.).

Todos os filhos e filhas se envolviam no negócio da família, a Foto Nazaré. E a inserção no mercado jornalístico era também, para os meninos, pela via familiar:

Na medida que a gente ia crescendo, nós íamos sendo encaminhados ao jornal. Porque o papai era chefe do departamento fotográfico da Província do Pará, que era dos Diários Associados. E como Papai era chefe do departamento fotográfico e os filhos gostavam de fotografia – o “Velho” era fotógrafo de imprensa também – os filhos se encaminharam pro jornal (PINTO, op. cit.).

O lado masculino da família era iniciado, pelo pai, no jornalismo, enquanto as meninas continuavam tocando a Foto Nazaré. Assim como na Capital, também em Belém do Pará, os jornais eram um ambiente exclusivamente masculino. Era uma iniciação precoce. Pinto começa a trabalhar em jornal por volta dos quinze anos. Aos poucos, todos os rapazes passam 73

Uma “fotografia” é uma casa fotográfica, mistura de estúdio que faz retratos para álbuns, fotografias para documentos, revela e copia fotos e vende equipamentos fotográficos.

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a ocupar postos de fotógrafos na imprensa paraense, munidos de uma forte formação fotográfica que recebem desde a infância e agora conduzidos, também pelo pai, na fotografia de imprensa. Todos estabelecem carreiras sólidas, seja no Pará, Rio de Janeiro ou São Paulo:

Brito Pinto, que é o “Velho” (pai). Pedro Pinto, já falecido, é o fundador do Jornal Liberal do Belém do Pará, trabalhou setenta anos em jornal. José Pinto, que começou na Província do Pará e depois veio a ser fotógrafo do Cruzeiro [...]. E eu. E é interessante esse negócio de chefia: depois o Pedro Pinto, meu irmão mais velho, veio a ser meu chefe. E eu vim ser chefe do meu filho, Guilherme Pinto, aqui no Globo. Você vê, é de sangue. (PINTO, op. cit.).

E, voltando mais uma vez à formação profissional no seio da família, Luis Pinto elabora a polaridade entre família e profissão que norteia sua trajetória:

Eu acompanhava meus irmãos, Pedro Pinto, José Pinto, Carlos Pinto, (esqueci do Carlos Pinto). Era Pedro Pinto, Carlos Pinto, José Pinto e Luis Pinto. Os quatro irmãos de jornal. Todos quatro fotógrafos de jornal. Pedro já faleceu, papai faleceu, Carlito morreu num acidente trabalhando, o Zé Pinto está vivo, aposentado. Depois, (José Pinto) veio pro Cruzeiro de São Paulo, e eu que estou pendurando a chuteira agora, depois de cinqüenta e dois anos. (PINTO, op. cit.).

O componente genético ou “DNA da fotografia” é mencionado por vários fotógrafos que tiveram formação fotográfica familiar e está muito mais ligado ao habitus e, consequentemente, à posição de classe que essa profissão confere não apenas ao fotógrafo mas, especialmente nesse caso, à sua família. É o próprio Pinto que dá a pista quando comenta a mestria do pai: “Ele era fantástico. O velho era muito brigão e a gente aprendia na marra”. Percebe-se aqui que, além de uma possível propensão para atividade fotográfica, um projeto familiar de transmissão de um ofício, de forma prática e “na marra”, sem muita margem de escolha para o filho. Apesar de se realizar no seio da família, a transmissão do conhecimento não difere muito da trajetória de aprendizado de Erno: estúdio para adquirir a técnica fotográfica e jornal para o desenvolvimento da linguagem fotojornalística. No Rio de Janeiro, o carioca Rodolpho Machado, que trabalhou nos Diários Associados, no Diário da Noite e em O Cruzeiro, não queria que o filho, também Rodolpho, seguisse a profissão. Graças à oposição ativa do pai, que telefonava para as redações pedindo para não o contratarem, o filho Rodolpho começa tarde em jornal, aos 26 anos. Antes passa

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pelo fotoclubismo, mas, segundo ele, fotografava desde pequeno: “brincava com a máquina vazia”. Mesmo contra a vontade do pai, Rodolpho começa a trabalhar na Ultima Hora em 1959. A admissão também é um processo informal, como conta:

E aí em 1959 eu comecei a trabalhar na Ultima Hora, o chefe era o Estrela. Eu cheguei pra ele e disse: “Olha, eu vim aqui porque quero fazer um mês de experiência. Eu não estou pedindo emprego não, se você achar que eu dou certo pra isso aí eu continuo. [...] Eu sei que dias depois eu já estava admitido (Machado, 2003, passim).

O pai de opositor se transforma num passaporte para o sucesso e o parentesco se mostra um grande facilitador:

Como meu pai era do meio, eu fiquei muito protegido. Os caras da velha guarda me davam os grandes ícones para fotografar. Eu me lembro do falecido Joaquim da Cruz Ribeiro no Grande Prêmio Brasil do Jockey Clube, que na década de 60 era coisa mais espetacular. As mulheres iam super grã-finas. Ele me deu uma dica: "Quando (o cavalo) vai aqui, você fica naquela curva tal, mais perto aqui do centro, que quando os cavalos pintarem naquela curva, você aperta o dedo... E vai ficar um material bonito". Aí não tinha o que errar. O material ficou bonito. Aí o editor do Jockey que era o Nilton Nascimento ficou enchendo a minha bola. "As fotos do nosso Rodolphinho". E eu me achava o maior fotografo do mundo!... (Machado, op. cit.).

Nesse caso, o fato de o pai se opor apenas atrasou o início da carreira. Logo se estabelece uma rede de proteção em torno de “Rodolphinho”, numa solidariedade que é dirigida ao pai, mas cujos efeitos se materializam na carreira do filho. Ensinar o melhor ângulo, reservar as melhores coberturas, apontar e mesmo acobertar os erros é também uma forma de mestria, sendo que, nesse caso, são vários mestres. Mas a formação não está completa. Protegido por velhos fotógrafos, num momento em que a transformação da linguagem se acelera, Rodolpho vai ter seu ciclo de aprendizado concluído num ambiente inteiramente novo, onde os velhos fotógrafos perdem a importância e a linguagem fotográfica passa por um momento de grande valorização. “Quando eu fui para o Correio da Manhã (1969) eu vi que não sabia fazer nada. Aí fui aprender muito com o Erno Schneider, com aquela equipe do Erno”. O fotógrafo agora está maduro para o mercado.

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A mesma informalidade marca o ingresso de outro fotógrafo carioca na profissão. Alberto Jacob nasceu em 1933, filho de um mascate sírio e de uma dona de casa fluminense. A família é uma das primeiras a ocupar um loteamento legal no Morro da Catacumba, de frente para a Lagoa Rodrigo de Freitas, que depois se transformaria na Favela da Catacumba, removida em 1970. Com o crescimento da favela, a família se insere naquela comunidade: “A minha infância e mocidade foi com os favelados, então eu era favelado também” (JACOB, 2003, passim). Mas o habitus do filho de mascate o diferencia dos migrantes maranhenses miseráveis que chegam em levas à favela. Ter nascido na capital, numa família bem estruturada, lhe confere uma condição de classe que certamente vai influenciar suas futuras escolhas. Sua escolaridade também é mais elevada: conclui o primário e para quando se preparava para o exame do “Artigo 91” que conferia o diploma do ginásio. Começa a trabalhar como contínuo. O contato com a cidade vibrante, circulando pelas ruas do centro, também abre caminhos, no caso dele, caminho para livrarias, onde toma contato com livros de fotografia e decide aprender o ofício. O pai o ajuda e compra uma “máquina de jardim”74. Ele monta um laboratório em casa e começa a trabalhar oferecendo retratos de porta em porta. Depois compra uma Rolleicord75 e, em seguida, uma câmera 35 mm, e se sustenta fazendo retratos no seu meio social, ou seja, entre os favelados. Uma cliente o convida para fotografá-la entregando uma faixa para a cantora Emilinha Borba num programa na Rádio Mayrink Veiga e este é seu acesso para a Rádio Nacional. Mais uma vez as relações informais são o passaporte de entrada para o meio jornalístico. Um repórter da Revista do Rádio vê as fotos e sugere que Jacob leve algumas para a redação. As fotos são aceitas e o fotógrafo passa a frequentar a Rádio Nacional e a oferecer as fotos e o texto para a Revista da Semana, que até monta um laboratório para ele. Mais uma vez o acaso colabora. A Rádio Nacional funcionava no mesmo prédio do jornal A Noite. Em 1957, a epidemia de “gripe asiática” desfalca o jornal de vários fotógrafos e Jacob, que trabalhava no andar de cima, é chamado para “ajudar”, o que sela seu ingresso definitivo na profissão. 74

A máquina de jardim, também conhecida como lambe-lambe, é uma grande câmera, geralmente de madeira, com uma lente simples e fole, que eram muito comuns nas praças, daí o nome “de jardim”. Eram procuradas para fazer fotos para documentos, mas também outros tipos de retratos. Com o surgimento dos minilabs (laboratórios automáticos de fotografias coloridas), os fotógrafos de jardim foram rareando, restando muito poucos atualmente. 75 A Rolleicord era uma câmera popular de médio formato e de objetivas gêmeas (TLR), fabricada entre 1934 e 1976 pela Rollei. Era uma câmera de manejo mais simples e mais barata que a topo-de-linha do fabricante, a Rolleiflex, que era destinada a iniciantes e amadores mais sofisticados.

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Em todos os casos examinados, o acesso definitivo à profissão é relatado como resultado de uma investida pessoal bem afortunada do fotógrafo e, também neste caso, a sorte colabora. Essa “sorte” de entrar na profissão meio como obra do acaso tem relação direta com a informalidade que rege o meio. Ao contrário de profissões que já adquiriram distinção, como Direito e Medicina, para ser jornalista não é necessária, embora facilite, uma condição de classe melhor (origem familiar ou relações de amizade). Em outras palavras, as indicações para o início na profissão podem facilitar, e muito, a entrada na profissão, mas existem muitas outras vias de acesso abertas. A iniciação na profissão de fotógrafo de imprensa se dá, quase sempre, pela inserção no mercado. Pelo Quadro I podemos perceber que 84% dos fotógrafos têm seu aprendizado em fotografia de imprensa no próprio exercício da função. Mesmo dentre esses, os 5 fotógrafos que fizeram cursos técnicos ou tiveram aulas particulares admitem que fotografia de imprensa se aprende na prática. Dos restantes, 16% têm fotógrafos na família. Mas, se a família não é sempre fator preponderante para a iniciação na imprensa, em muitos casos é através dela que se dá o primeiro contato com a fotografia. Dos 25 fotógrafos mapeados no Quadro I, oito tiveram alguma influência familiar. José Medeiros, Luiz Pinto, Ari Gomes, Fernando Bueno e Rodolpho Machado são filhos de fotógrafos. Alberto Jacob herdou a primeira câmera de um tio e o pai lhe comprou um equipamento lambe-lambe. Gervásio Batista foi encaminhado pelo pai para trabalhar na loja de fotografia de um amigo com apenas nove anos. Já Campanella Neto tem um curso particular custeado pelo pai aos quatorze anos. Esse apoio familiar é importante porque a fotografia não é um fazer qualquer. Requer equipamento específico e caro e seu manejo tem que ser ensinado por alguém que já domine a técnica. Por isso a tradição da fotografia na família facilita o manejo do equipamento, mas nem sempre o acesso à imprensa, que se dará pela busca individual de um emprego que poderia ser qualquer outro no mesmo nível de distinção, contínuo ou laboratorista, ou mesmo repórter. E, uma vez dentro do jornal, o fotógrafo procura os meios de aprender o ofício, se não por mestres, por conta própria, como declara Alberto Jacob:

Eu sou um profissional que nunca ninguém me ensinou. Por isso é que eu digo, quando a pessoa quer alguma coisa vai e procura o caminho. É a melhor escola. Eu lia livros sobre fotografia, manual de fotografia.

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Escrevia também. Nunca ninguém me ensinou a escrever. No início eu não tinha máquina de escrever, depois eu comprei uma. Fazia o texto às vezes em casa. Meus filhos às vezes queriam conversar comigo e a mãe não deixava. Bom, aí fui crescendo profissionalmente, aparecendo pra mostrar o meu trabalho. (JACOB, op. cit.).

A ausência de mestres é compensada, no caso de Jacob, pela ajuda material do pai que, mesmo não tendo situação financeira excepcional, procura dar ao filho os instrumentos que lhe possibilitem alcançar uma condição de classe superior. Além disso, morando na capital e trabalhando no centro da cidade, Jacob tem acesso aos bens culturais disponíveis nas livrarias que pode frequentar e consultar, mesmo sem poder comprar os livros. Esta é também uma forma de aprendizado. Sem mestres, como ele ressalta, mas através de livros técnicos. Assim como os outros fotógrafos, o aprendizado de Jacob não obedece às normas da cultura letrada. Entretanto, mesmo os profissionais iniciados por outros mais antigos, quando se referem ao fotojornalismo, são unânimes em valorizar o aprendizado prático, como enfatiza Erno Scneider:

[Existe] escola de fotografia, é claro. [Lá] você aprende técnica e tal, mas fotografia de jornal mesmo você tem que ir lá no jornal, trabalhando, se não, você não aprende nunca. Em escola você não aprende. Fotografia tem que ser na rua. Sentir. Sentir as coisas, sentir a vida. Olhar, principalmente olhar. Você tem que observar muito bem. Tem que ser o grande observador. Observar e pim [clicar] (SCHNEIDER, op. cit.).

Rodolpho Machado também ressalta a importância da subjetividade do fotógrafo em detrimento da técnica fotográfica mais apurada: “Eu acho fotografia uma coisa muito simples. Você tem que aprender o básico da técnica e o resto tem muito de você. É o momento. Não adianta fazer assim: ‘eu vi dá uma foto legal e vou voltar lá pra fazer’. Já foi!” Luis Pinto, apesar da formação técnica rigorosa que teve em casa, concorda que é na prática que se aprende e acrescenta que determinadas editorias são bem mais instrutivas que outras: “Na Ultima Hora foi muito bom o aprendizado de polícia, muito bom. O fotógrafo, o jornalista, pra ser bom tinha que passar por polícia. [...] Se você quer aprender precisa fazer polícia. E esporte. Aí é que você aprende”.

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Observando o Quadro I, apenas dois fotógrafos têm mestres que não são nem familiares nem empregadores: Campanella Neto contrata um fotógrafo de casamento para lhe ministrar aulas particulares e Evandro Teixeira, quando morava no interior, ia a uma cidade próxima para pedir ensinamentos a um fotógrafo local chamado Walter Lessa76 e também tem uma relação de aprendizado com Nestor Rocha, tio do cineasta Glauber Rocha77. Outros dois fazem cursos de fotografia: Walter Firmo, na ABAF, e Armando Rosário em um fotoclube em Hong-Kong. Mas a trajetória de Rosário78 é totalmente atípica. Seu interesse por fotografia começa em Hong Kong, onde nasceu. Como escoteiro, tem como tarefa ganhar medalhas na área de fotografia, acaba se envolvendo e ingressa na “Royal Photographic Society of Hong Kong”, uma associação nos moldes dos fotoclubes brasileiros. Esse fotoclube, como os demais mundo afora, promove concursos e exposições. É um espaço para discussão da fotografia clássica em termos técnicos e artísticos. Já integrando a Associação e participando de concursos e exposições em todo o mundo, Rosário conclui o colégio e faz um curso técnico de fotografia, antes de começar a trabalhar profissionalmente. Mas a formação no fotojornalismo é também prática, inicialmente como correspondente de uma agência norte-americana. A contratação de um fotógrafo natural e radicado na Ásia, em 1948, era bastante interessante para a agência, como podemos ver no relato de Rosário de suas primeiras matérias:

[...] Fiz a cobertura do deslocamento das tropas da Europa e dos EUA para a Coréia nos anos 50, era a Guerra da Coréia. Cobri também a chegada dos comunistas na fronteira com Hong Kong, em 1949, ano que eles expulsaram o Chiang Kai Shek. Documentei tudo isso, todo o envolvimento político da região em 1948 a 1954, quando decidi vir para o Brasil. (ROSÁRIO, 2003).

É no campo de batalha, literalmente, que se dá a formação fotojornalística de Rosário, num momento em que o fluxo de imagens da Ásia para o restante do mundo era muito intenso. A associação da fotografia com a guerra e o perigo está na gênese da fotografia de imprensa. Susan Sontag (op. cit. p. 24) considera que desde o seu nascimento a fotografia flerta com a morte, mas apenas quando se torna portátil adquire um imediatismo e autoridade 76

http://www.canalimaginario.com.br/index.php?module=pagemaster&PAGE_user_op=view_page&PAGE_id= 11 77 http://www.abi.org.br/paginaindividual.asp?id=615 78 Entrevista publicada no jornal Photo Espaço n° 15.

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“maiores do que qualquer relato verbal para transmitir os horrores da produção da morte em massa”. É a mítica do fotógrafo de guerra, como já foi visto. Mas, mesmo sem haver batalha, a audácia e o destemor são valorizados. Luis Pinto (op. cit.) lembra do caráter “brigão” do pai na sua relação com a formação dos filhos, e ressalta a mesma qualidade em si próprio. Essa qualidade “brigona” pode certamente ser atribuída ao percurso fotográfico de Pinto, mas funciona também como seu elo específico com o mestre na estrutura familiar. Outros teriam características também relevantes, que Pinto orgulhosamente ressalta, mas a sua posição na família de repórteres fotográficos é a do brigão, a do repórter aguerrido e destemido. Erno Schneider também sublinha no seu depoimento alguns dos momentos mais marcantes do início de sua trajetória na fotografia, situações onde foi preciso arriscar a vida para conseguir a foto. A mítica do fotógrafo destemido parece ser introjetada e passa a funcionar como uma capa protetora que não permite que nada de mal lhe aconteça quando está fotografando, como numa matéria em que um paiol explode em Porto Alegre. Erno entra no paiol e é advertido pelo repórter: “Ô, Alemão, sai daí! Tu é maluco, isso aí vai explodir. Os bombeiros todos já saíram!” ao que Erno responde: “Você acha que isso vai explodir logo comigo aqui dentro. Não pode!” (SCHNEIDER, op. cit.). São lembranças que remetem à visão fabulosa da profissão que não se desfazem, antes ganham mais destaque à medida que o tempo passa, mas perdem o foco no exercício do seu cotidiano mais burocrático, como nas funções de chefia. É, sem dúvida, o “caldo cultural” que predomina no campo nesse momento. São fotógrafos forjados nas imagens e procedimentos engendrados pela fotografia veiculada pelos meios na primeira década do século XX, misturando denúncia social, atualidade dos fatos e coragem de arriscar a própria vida para conseguir registrar a vida e o mundo, para o leitor planeta afora, em um “instantâneo”. Aprender na marra, desdenhar ensinamentos teóricos e arriscar-se para obter a melhor foto é a leitura de muitos desses fotógrafos do mito profissional que perpassa as imagens que chegam da guerra, do outro lado do mundo. Do trabalho de mestres reconhecidos, como Henri Cartier-Bresson e Eugene Smith79 (1918-1978), o que os atinge são as fotos publicadas em revistas como a Life e não a trajetória que os levou ao palco privilegiado do fotojornalismo nem como adquiriram a excelência no manejo da linguagem fotojornalística. E, como a 79

Eugene Smith (1918-1978) cobriu a II Guerra Mundial para a Ziff-Davis Publishing. Registrou a ofensiva norte-americana contra o Japão, fotografando no front,junto com os marines as batalhas de Saipan, Guam, Iwo Jima, e Okinawa. Nesta última foi ferido gravemente, levando um ano para se recuperar.

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formação escolar por aqui é em geral deficiente, cria-se um código deontológico que atribui ao ensino tradicional um lugar menor, senão prejudicial, na formação do fotógrafo de imprensa. Mesmo fotógrafos com maior formação escolar, como Clóvis Scarpino que inicia a carreira como repórter de texto e é formado em Economia, valorizam as lições dos “mais antigos”:

E aí eu conversava muito com Fernando Abrunhosa, irmão do Orlandinho Abrunhosa, que também era outro cara bamba no negócio. Depois eu vim conhecer os Francesqui, os dois irmãos gêmeos, também maravilhosos. O Francisco Alaor Barreto, meu professor da História do Exército da Borracha, dos seringueiros da Amazônia. O Alaor Barreto, pai do Alaorzinho, que foi editor de fotografia do Jornal do Brasil, me contou tudo sobre isso [...]. (Eu conversava) com os mestres, com o Nicolau Drei, eu conversei com essa turma, que tinha 30, 40 anos de fotografia. Tinham fotografado na Europa toda, estavam no Brasil, uns caras maravilhosos. Então batia esse papo, a gente aprendia. Só discussão de fotografia. Ficávamos 10 horas por dia discutindo fotografia. Jantava e almoçava com fotografia. (Grifo nosso.) (SCARPINO, 2001)80.

Na metade do século XX existem vários cursos de fotografia no país, geralmente ministrados nos fotoclubes 81 . O Foto Club Brasileiro, fundado em 1926, a Sociedade Fluminense de Fotografia, de 1944, e a ABAF, fundada em 1951, anteriormente citados, são fotoclubes dedicados a promover cursos, concursos e exposições no Brasil e no exterior. Seus membros são, em geral, profissionais que tiram seu sustento de outras áreas, como por exemplo José Oiticica Filho, que era entomólogo do Museu Nacional e membro do Foto Clube Brasileiro e da ABAF no Rio de Janeiro, e do Foto Cine Clube Bandeirante, em São Paulo. A orientação estética que prevaleceu durante muitos anos nessas associações foi o fotopictorialismo acadêmico, mas na metade do século XX os fotoclubes também experimentavam tensões com a adesão de importantes membros à fotografia moderna, como Oiticica, e se transformaram em um pólo de discussão da fotografia.82 Mas os cursos técnicos ficam então circunscritos à esfera dos fotoclubes, associados a procedimentos fotográficos artísticos e que reivindicam o estatuto do amadorismo. Como vimos, apenas Walter Firmo e Armando Rosário declararam ter feito cursos de fotografia em 80

Everaldo Lima d’Alverga Entrevista – Clóvis Scarpino – Julho de 2001 http://www.evirt.com.br/entrevista/scarpino.htm 81 cf. José Oiticica Filho, a ruptura da fotografia nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 82 Sobre a tensão do fotopictorialismo e a fotografia moderna no interior do Foto Club Brasileiro cf MELLO, 1998.

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fotoclubes, o que não é de causar espanto, uma vez que a origem familiar humilde impede a maior parte dessas pessoas a pagar para aprender. Ao contrário dos fotoclubistas que têm meios de praticar a fotografia sem precisar – nem desejar – serem remunerados por isso, os aspirantes a repórteres-fotográficos, em geral, se lhes fosse dada a opção, prefeririam ser pagos para aprender. E é justamente isso que vão buscar nas redações dos jornais. A via de aprendizado dos repórteres fotográficos do período, portanto, não costumava ser nos cursos dos fotoclubes mas pela agregação a um estúdio fotográfico ou mesmo a um jornal onde muitos iniciavam suas carreiras como faxineiros, assistentes e laboratoristas. Alguns anos mais tarde a escola de Artes Visuais do Parque Lage, a Escola Superior de Desenho Industrial, com os professores Humberto Francheschi e Roberto Maia, e o Museu de Arte Moderna (MAM), com Afonso Beato e Georges Racz, formariam diversos fotógrafos (BORGES, 2003). Mas o ambiente dos museus e escolas de arte também não é favorável à formação dos nossos profissionais. Os fotógrafos que frequentaram esses cursos fazem parte de uma geração posterior, com outro ethos, outra formação. A geração de que tratamos trilhou, portanto, outros caminhos e busca a distinção de outras maneiras. Uma importante forma de distinção, nesse caso, é a exposição ao perigo, o destemor e a valorização máxima da obtenção da melhor fotografia, num átimo de segundo, custe o que custar. E a aposta nesse custo é alta, muitas vezes a sua própria segurança. O fotógrafo de guerra tem sua figura mítica forjada juntamente com a construção de uma narrativa imagética inédita, proporcionada pelo dinamismo que ele ganha em campo a partir da modernização dos equipamentos. A fotografia de imprensa se moderniza técnica e discursivamente, ajustando-se assim a uma nova dinâmica temporal, num “tempo em que a cultura se internacionalizava e a História acelerava seu ritmo no descompasso das guerras e dos conflitos sociais” (MAUAD, 2006). Em artigo sobre o livro Diante da dor dos outros, de Susan Sontag, Beatriz Sarlo faz uma observação sobre a autora que também se aplica ao grupo de fotógrafos que aqui examinamos:

Sua geração, a de quem nasceu por volta de 1930, foi a primeira para quem a fotografia foi o primeiro modo de conhecimento de um fato público universal e atroz. Naturalmente, fotografias de violência demoníaca e de guerra houve cinqüenta anos antes, mas as dos campos de concentração foram as primeiras que recorreram o mundo como um testemunho acusador e, pouco depois, converteram-se em ícones da violência, estabelecendo o

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marco a partir do qual até hoje se classificam as fotografias de massacre.

(SARLO, 2003) Essa geração, além de forjada num momento em que a fotografia consegue finalmente entrar no mesmo compasso do tempo que retrata, cresce vendo um determinado tipo de imagem inédita, a fotografia dos campos de batalha. E, de certa forma, os profissionais que analisamos se veem como seus mitos. Os nomes por eles mais citados são, no campo internacional, Henri Cartier-Bresson e Eugene Smith, ambos fotógrafos que se notabilizaram na cobertura da II Guerra Mundial. Luciano Carneiro, também citado várias vezes, é sempre lembrado por ter saltado de paraquedas na Guerra da Coréia, em 1951. Alguns fotógrafos se referem ao Vietnã (19591975), mas Luciano morreu em 1959 num acidente de avião quando retornava de uma reportagem em Brasília. Já José Medeiros é apontado como o expoente da fotografia natural, sem flash e sem interferências. Este é o capital a ser valorizado: a intrepidez e a qualidade fotográfica. Também é valorizada a aceitação do fotógrafo em estratos mais altos da sociedade. Neste momento é importante demarcar o campo. Na verdade, diversos campos estão sendo demarcados, mas o que procuramos dar conta neste momento é o campo onde se dá a construção de um determinado ethos, o fotógrafo no espelho. 2.2.3 – O CAMPO DE BATALHA O glamour associado aos grandes fotógrafos internacionais tem uma versão local, uma elite da fotografia que viaja o Brasil e o mundo atrás da notícia, atrás da boa foto. Mas o dia-a-dia da profissão não é assim tão glamouroso. Dentro da redação a realidade é bem dura. Mesmo que até a implantação de cursos e modernização das redações e do aprimoramento dos repórteres considerável parte dos jornalistas são tão pouco instruídos quanto os fotógrafos, no interior das redações o lugar de distinção para estes não é automaticamente construído. Pelo contrário, é um processo longo e que tem como palco privilegiado os dois jornais que esta tese trata, enquanto na maioria dos outros, o lugar do fotógrafo permanece menor. Scarpino, que foi repórter de esportes durante dez anos, decidiu migrar para a fotografia. Dominando bem os dois lados da moeda, dispara:

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Quando eu era repórter – eu fiquei dez anos repórter – a turma (jornalistas de texto) falava assim pra mim: “Ah! Vai sozinho, depois o fotógrafo chega lá. Deixa o fotógrafo chegar (depois)”. Eu queria sair com o fotógrafo, os caras falavam “não”. Mas eu, teimoso, saía. Aí eu saía com os caras. Era tudo igual, a mesma coisa (grifo nosso) (SCARPINO,op. cit.).

Certamente a “mudança de lado” se deveu a essa percepção, especial e rara no meio, do trabalho do fotógrafo. Sair em dupla, em igual posição dentro do processo de produção da notícia era, até o surgimento de Ultima Hora, uma prática das revistas ilustradas, mais precisamente da revista O Cruzeiro. Scarpino fala a partir de seu presente de ex-fotógrafo de imprensa que é também pesquisador de música popular e cineasta bem sucedido. A sua fala reflete a visão que ele tem, décadas depois, do momento em que fez a opção pela linguagem visual, abandonando o jornalismo escrito. Essa opção irá se desdobrar e conduzi-lo, como a alguns outros fotógrafos, ao cinema. Essa migração, dentro do campo da imagem, coloca o profissional numa posição de classe superior até aos míticos fotógrafos de O Cruzeiro. Como Scarpino, fizeram essa trajetória José Medeiros e Luiz Carlos Barreto, que se transferem da nata do fotojornalismo para o cinema. Medeiros se tornaria um incensado fotógrafo do Cinema Novo, responsável pela descoberta da “luz brasileira” e Barreto troca as lentes pelos roteiros e a produção, só se dedicando à direção de fotografia um pouco mais tarde83. Outro que opta pelo cinema é Jean Manzon que, a partir de 1952, produziu mais de 900 documentários. O fotógrafo de cinema tem um status similar ao diretor, como explicita Sylvio Back num texto sobre Medeiros: “A excelência de um filme depende da relação afetiva entre fotógrafo e diretor”84. Mais do que um técnico importante, o fotógrafo de cinema é visto como parceiro do diretor, numa posição de distinção que só teria paralelo na imprensa em alguns dos mais importantes veículos na utilização da fotografia, bem diferente dos jornais onde a imagem é tratada de uma forma tradicional. Scarpino explicita sua filiação emocional quando diz que ficou dez anos como repórter de texto. Ele não foi repórter de texto, mesmo tendo exercido a atividade por uma década. O fotógrafo enquadra suas memórias como antes da fotografia e depois da fotografia. Contudo, ele tem esses dois (ou três) pertencimentos, e é a partir dessa posição que vê o passado:

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Medeiros trabalhou com Glauber Rocha em Terra em Transe. Foi diretor de fotografia de filmes de Rogério Sganzerla, Antonio Carlos da Fontoura e Leon Hirszman, entre outros. Barreto se inicia no cinema em 1961, como co-autor do roteiro e co-produtor do filme O Assalto ao Trem Pagador, dirigido por Roberto Farias. Em 1963 estréia como diretor de fotografia de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. 84 Jornal de Fotografia, n° 5, dezembro-janeiro de 1991.

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[...] O próprio fotógrafo era discriminado na redação. [...] O Luiz Bueno foi o primeiro fotógrafo a ser contratado no Correio da Manhã. Ele era amigo do Carlos Lacerda. O pai dele tinha sido fotógrafo da família do Lacerda e aí o Lacerda pediu pra ele ser contratado. Lacerda mandou legalizar o Luiz Bueno. O diretor administrativo não quis. O Bueno foi lá e (reclamou): “Pô, Lacerda o cara não quer me legalizar”. O Lacerda foi lá, deu uma bronca, o cara legalizou e estava aí o primeiro fotógrafo legalizado (da Tribuna da Imprensa). Com Carteira Profissional. (SCARPINO, op. cit.).

Luiz Bueno era um fotógrafo “antigo”, na fronteira entre Rolleiflexes e Leicas85 e as pesadas câmeras de grande formato. Entre a fotografia meramente ilustrativa e a modernização da linguagem fotojornalística. Aceitar esse profissional como um de seus pares parecia muito difícil para os jornalistas de texto naquele período. Aceitar o “seu” Bueno como um igual interferia de forma negativa na construção do campo do jornalista. A modernização que se buscava prescindia de senhores fotógrafos. Já no meio fotográfico “seu” Bueno, apesar de representar um fazer profissional cujas práticas deveriam ser superadas, era tratado com respeito, como um representante dos velhos mestres que iniciaram tantos fotógrafos. É o que se percebe no depoimento de Erno Schneider quando relata sua transferência para o Correio da Manhã. A convite da própria dona do jornal, Niomar Moniz Sodré Bittencourt, já como um fotógrafo de primeira linha, inclusive ganhador do Prêmio Esso, assume como Editor de Fotografia do jornal em 1964 e se depara com um departamento fotográfico arcaico e profissionais antigos, inclusive na chefia:

Seu Bueno que era o chefe, na época. Cheguei lá todo sem jeito, mas ele continuou trabalhando. Fazia os trabalhos dele. Fazia o Jerico: buraco da rua. O Correio tinha uma coluna, Jerico sobre os problemas da cidade. O apelido era Jerico. Então ele fotografava buraco, problema não sei aonde, lá estava o Bueno. Era um senhor muito bacana, uma pessoa sensacional. O que eu ia fazer? Ele continuou igual, ganhando a mesma coisa. (SCHNEIDER, op. cit.)

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A Rolleiflex é uma câmera de objetivas gêmeas ou Twin Lens Reflex (TLR). A câmera é equipada por duas lentes, uma mostra a imagem ao fotógrafo e a outra efetivamente fotografa. Esta foi uma solução tecnológica encontrada naquele momento para resolver um problema ótico das câmeras fotográficas que fazia com que a imagem fosse vista de cabeça para baixo. Usam negativo médio normalmente 6x6. As câmeras que trabalham com o negativo de cinema, o 35 mm, inicialmente a Leica e depois as câmeras reflex de uma objetiva, SLR são menores, admitem a troca de lentes e são muito mais práticas do que as Rolleiflex. As câmeras que antecederam essas transformações tecnológicas eram grandes caixotes, pesados e com tecnologia bastante limitada.

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Scarpino (op. cit) tem a mesma avaliação do velho fotógrafo quando se revolta com o tratamento que a Tribuna da Imprensa lhe dá: “O Luiz Bueno, aquela figura maravilhosa!” Erno, entretanto, tem que estabelecer com Bueno uma outra relação. Sua missão era modernizar a fotografia no Correio da Manhã e encontra o departamento fotográfico antiquado, equipamento ultrapassado e práticas profissionais que muitas vezes podiam ser pouco éticas. A solução foi trazer a sua própria equipe, já que “o pessoal lá era muito bitolado” (SCHINEIDER, op. cit.). Mais que bitolados, a geração representada por Bueno e os fotógrafos que chefiava tinha práticas que inviabilizavam o trabalho em equipe. O fotógrafo Juvenal Pereira, de uma geração imediatamente posterior a esta e comprometido com uma outra transformação no campo que se dará nos anos 1980 explicita alguns comportamentos que esses atores omitem. Segundo Juvenal (2007), era comum os fotógrafos sabotarem o equipamento do colega. Na transição tecnológica do flash de magnésio para o de lâmpada, a câmera tinha comandos específicos para cada um deles, já que a captura da imagem só era possível com a sincronização adequada da luz artificial com a abertura do obturador. Alguns fotógrafos mudavam esse sincronismo sem que o colega visse e assim inutilizavam o trabalho. Outra forma de liquidar o trabalho do companheiro, visto como concorrente, era sujar uma das lentes da Rolleiflex. Isto fazia com que o fotógrafo continuasse a fotografar olhando pela lente de visualização, sem saber que todas as suas imagens, captadas pela lente que fotografa, estavam borradas. Os novos fotógrafos também são quase sempre recebidos com desconfiança e vistos como uma ameaça, especialmente se chegam ao jornal indicados por alguém de fora do grupo hegemônico no departamento fotográfico. Campanella Neto foi para A Noite recomendado pela direção do jornal e ganhou imediatamente a antipatia do chefe da fotografia, que deixou o jovem fotógrafo na geladeira, ou seja, não lhe dava pautas. Na primeira saída, recebeu um filme velado e perdeu todo o material (Paparazzi n° 82). Esta foi apenas umas das sabotagens e o fotógrafo acabou transferido pelo diretor do jornal para a revista Noite Ilustrada. Jacob também sente uma barreira quando vai do JB para O Globo, convidado pela direção do jornal sem o aval da chefia da fotografia:

Eu entrei com um salário e fiquei treze anos sem promoção. Sem uma promoção. [...] Aí entra um pouco de amizade, da família e eu nunca fui de panela. Existe o ciúme. Entre um namorado, uma namorada eu acho isso válido. Mas no trabalho, de você ser um profissional correto, eu não (aceito).

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Se a relação entre os fotógrafos era muitas vezes de concorrência ao invés de coleguismo, sua posição no interior da redação não era das melhores, como relata Scarpino: “O fotógrafo era pra buscar (coisas). ‘Vai lá limpar esse cinzeiro aqui.’, ‘Vai lá jogar esse cafezinho lá fora.’, ‘Vai lá fazer isso.’ Fotógrafo era tratado assim...” (SCARPINO, op. cit.). Luiz Pinto concorda e acrescenta:

O fotógrafo sempre foi considerado, ainda é, na verdade, como um analfabeto, um semi-analfabeto. Se bem que hoje você tem advogado, você tem dentista, você tem engenheiro fotógrafos. Você tem uma casta boa de fotógrafos. Os laboratórios (fotográficos) sempre foram botados por baixo de escada, no fundo de jornal, sempre foi assim. Nunca teve ar refrigerado... (PINTO, op. cit.)

Luiz Pinto percebe uma mudança no quadro atual, mas reforça que a posição dos fotógrafos de jornal nada tem da aura mítica que cerca os profissionais das revistas ilustradas:

Fora O Cruzeiro e a Manchete, que o gabarito era outro, os jornais sempre tiveram esse preconceito com o fotógrafo. Que naquela época (hoje não, que é mais respeitado), mas naquela época, quando ia se apresentar, o repórter dizia assim, “aqui é o meu fotógrafo”. Sempre foi assim. Sempre!

Erno, que tem uma função importante na valorização da categoria, acrescenta:

“Meu fotógrafo?!” Teu fotógrafo uma ova! Tinha um chefe de reportagem lá no Globo, não me lembro o nome dele, [...] que disse “Erno, tu está usando meus fotógrafos...” e eu rebati: “Como é que é? Teus fotógrafos!? Você já tem fotógrafo? Eu não sabia. Fotógrafo quem tem é o Roberto Marinho. Agora, quem, por enquanto, está mandando neles lá (na fotografia), sou eu”. Aí, ele foi reclamar pro Rogério (Marinho) e o Rogério deu um esporro. Foi demitido. Pela primeira vez eu senti culpa depois. Ele foi demitido por minha causa (SCHNEIDER, op. cit.).

Assim, um determinado grupo começa, por motivos que ainda examinaremos, a conquistar uma posição diferenciada no campo. Apesar dessas melhoras, o grupo como um todo ainda é estigmatizado. Luiz Pinto enfatiza que é uma prática enraizada e explica porque:

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Os fotógrafos sempre foram mal vistos. Porque normalmente, essa é que é a verdade, a maioria dos fotógrafos tem Q.I. baixo. Q.I. baixo que eu digo é não ter estudo. Não fala outros idiomas, não tem estudo, e o que safa é a comunicação, é o dia-a-dia, você vai aprendendo (PINTO, op. cit.).

Mas Scarpino rebate que o nível não é assim tão baixo, arrola um outro grupo de fotógrafos e desloca o problema para os jornalistas de texto.

Na nossa faixa tem repórter fotográfico (instruído), por exemplo: eu sou economista. Tem o Chico Nélson. O Chico Nélson é um fotógrafo... Chico Nélson é um cientista político... Tem fotógrafo arquiteto, tem fotógrafo engenheiro. O Alcyr Cavalcante, presidente da ARFOC, por exemplo, é um cara formado em Filosofia, está fazendo Antropologia. Quer dizer, a cultura do fotógrafo é ampla. Você está entendendo? E o jornalista de texto nunca sacou isso. O jornalista de texto sempre achou que o texto que era bom (SCARPINO, op. cit.).

Na verdade Scarpino está promovendo um enquadramento memorável que abarca categorias e gerações diferentes. Chico Nelson pode fotografar, mas é sobretudo um repórter de texto e Alcyr Cavalcanti é mais jovem e fez mestrado em antropologia já no início do século XXI. Repórter de texto fotografar e fotógrafo escrever eram situações eventuais, que a legislação de 1969 vai se encarregar de proibir, e quando mencionadas pelos atores são reatualizadas de acordo com o objetivo do narrador. Alberto Dines também vê a si e a outros jornalistas de texto como fotógrafos em determinado momento de seu percurso profissional:

Fiquei ao todo cinco anos na Visão. Realmente, aprendi muito. Fiz capa, fotografava, porque a minha experiência de cinema tinha me permitido pegar um bom traquejo de fotografia. Então eu fotografava também e isso é importante porque há uma geração de jornalistas, que hoje já está nos seus 60 e poucos ou 70 anos, e todos eles são fotógrafos, aprenderam a escrever e a fotografar. Não sei se eles praticam ainda, mas o Jânio de Freitas era também fotógrafo, o Luiz Carlos Barreto era fotógrafo e escrevia, hoje é produtor de cinema, o Araújo Neto que vive em Roma há 40 anos. (DINES, 2002)

É verdade que nessa geração vários profissionais exerciam as duas atividades, e não se pode desprezar uma experiência de cinco anos fotografando e escrevendo numa revista importante. Mas Dines, com toda essa experiência é, sobretudo, um homem de texto. E,

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colaborando para que essa experiência fosse ímpar, uma crescente setorização progressiva da imprensa faz com que a sobreposição de funções fosse desaparecendo. Mas havia sim, fotógrafos que não só fotografavam mas escreviam e repórteres que, além de redigir o texto, fotografavam. Jacob, fotógrafo que também escrevia, abandona definitivamente “as pretinhas” quando, depois de experimentar as transformações no JB, vai trabalhar em O Globo. Querendo manter a prática do antigo emprego onde escrevia sobre o que fotografava, foi interpelado na redação por colegas que o acusavam de estar tirando o lugar de outro profissional. Os novos códigos dentológicos que surgem na profissão empurram esse fotógrafo que também sabe escrever para debaixo da escada, para o cantinho remoto onde, segundo Luis Pinto, os departamentos fotográficos se localizavam. Em outras palavras, a redação não suporta essa posição ambígua: ou o sujeito escreve ou fotografa. É evidente que existe uma preocupação em delimitar o campo de cada um, e lugar de fotógrafo não é, evidentemente, em frente à máquina de escrever. Dessa forma, embora apenas quatro fotógrafos (16%) do quadro analisado tenham migrado do texto para a fotografia, sendo que um deles era redator, o caminho inverso praticamente não existe. De todos os fotógrafos detalhados no quadro I, apenas Mário de Moraes retorna ao texto, tendo sido chefe de reportagem e diretor de redação de O Cruzeiro. Como ele vem de uma família de distinção intelectual, transitar nos dois mundos não é problema, ainda mais tendo sido fotógrafo da revista que valoriza como nenhuma outra o fotógrafo e a fotografia. Mário é ainda autor de sete livros e recebeu dois prêmios em concursos literários, o que certamente o diferencia do fotógrafo típico de jornal que temos analisado. Além de Mário também exerce função de direção o fotógrafo Jorge Audi (quadro II), cunhado de David Nasser, que foi o último diretor de redação de O Cruzeiro na década de 1970. A grande maioria dos fotógrafos permanece como tal até o final de sua vida profissional. Mesmo que galguem situações mais favoráveis na carreira como uma eventual chefia, uma promoção dentro do quadro de fotógrafos ou se transfira para um veículo que remunere melhor, não há mudanças substanciais de lugar. Ou seja, ser fotógrafo não é um ponto na trajetória jornalística, mas, em geral, o ponto final. A distinção que o capital simbólico confere aos fotógrafos não os encaminha a cargos de direção no jornal ou à política ou a cargos executivos, como ocorre com os jornalistas de

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texto. A ascensão em direção a um melhor posicionamento social se dá em outras modalidades fotográficas, como a publicidade ou o cinema. Scarpino, Medeiros e Barreto foram para o cinema, para onde também retornou Jean Manzon. Barreto se torna um poderoso produtor e Manzon retoma a trajetória que sempre juntou fotojornalismo e cinema, tornando-se também dono de uma produtora. Já Salomão Scliar (quadro II) tem uma trajetória oposta86, trabalhou como repórter no Jornal Diretrizes e foi fotógrafo da Revista Rio. Os fotogramas de um documentário que dirigiu foram publicados em O Cruzeiro, o que o levou a colaborar com a revista, e depois com Manchete, Senhor e Realidade. Outros fotógrafos, como Wilson Martins, Dilson Martins, Gilson Campos, José Antônio Moraes, Klaus Meyer e Sebastião Barbosa, partem para a publicidade, que tradicionalmente remunera bem e Geraldo Viola se torna fotógrafo da poderosa FIESP. Há ainda o exemplo de Antonio Andrade que ganha, por indicação de Carlos Lacerda, um cartório em Itibiara, interior da Bahia, distante de Salvador um dia de jipe. Como a movimentação do cartório é praticamente nula, Andrade abandona o “presente” e vai para Itajuíbe, também na Bahia, onde chega a ser secretário de fazenda da cidade, mas volta ao Rio para trabalhar na Manchete.87 Dessa forma, a não ser no caso de Mário de Moraes que, como já foi comentado, vem de uma família com capital intelectual elevado, e de Jorge Audi, que tem a seu favor o parentesco com David Nasser, a ascensão social se dá, geralmente, fora do ambiente do jornal. Um exemplo diverso é Erno Schneider que chega a editor de fotografia no Correio da Manhã, cargo criado especialmente para o fotógrafo e que lhe conferia grande poder, já que, em vez do tradicional chefe da fotografia, que normalmente não interferia na edição, o papel de Erno era tão preponderante quanto o dos principais editores 88 . Ocupando o mesmo cargo em seguida no Jornal O Globo, a autonomia de Schneider já não era tanta. 2.2.4. DISTINÇÕES E CONSAGRAÇÕES Já as instâncias de consagração da categoria mostram um interessante movimento na distinção da fotografia: o primeiro Prêmio Esso de Jornalismo foi concedido em 1956 a Mario de Moraes e Ubiratan Lemos, por uma reportagem em que acompanharam incógnitos um 86

http://www.fotoplus.com/fpb/fpb027/b027c.htm Jornal O Paparazzi nº 71. Ano V – Outubro/Novembro de 1998. 88 Sobre a editoria de fotografia no Correio da Manhã cf. Gil Vicente Vaz. Imagens subversivas: regime militar e o fotojornalismo do Correio da Manhã (1964-1969). Niterói: 1996. 87

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grupo de retirantes que vinha do Nordeste para o Rio de Janeiro. É uma típica reportagem de dupla, prática consagrada em O Cruzeiro, e certamente não seria premiada se não fosse a interação entre Ubiratan e o fotógrafo Mário, ou seja, o primeiro Prêmio Esso de Jornalismo consagra as duas modalidades de reportagem, melhor dizendo, uma reportagem que harmoniza as duas formas narrativas. Em 1960 foi preciso improvisar um “Voto de Louvor” para a rocambolesca reportagem fotográfica de Campanella Neto sobre uma rebelião em Aragarças, publicada na revista Mundo Ilustrado. Além de ganhar o prêmio, Campanella passou para a história da categoria como “o pai do Prêmio Esso de Fotojornalismo”, já que no ano seguinte foi instituída a premiação exclusiva para a fotografia dada a Sérgio Jorge, fotógrafo de Manchete. Se todos os prêmios relativos à fotografia até então foram para fotógrafos de revista, 1962 representa um marco, com a premiação de Erno Schneider com a fotografia de Jânio Quadros intitulada “Qual o Rumo?”. No mesmo ano são concedidos ainda quatro Votos de Louvor para a fotografia, o que faz com que, dos 23 prêmios, mais de 20% tenham sido exclusivamente para a fotografia. No ano seguinte, além do prêmio principal para a fotografia, são instituídos mais dois votos de louvor. Em 1964, o agraciado com o Prêmio Principal é o fotógrafo Walter Firmo, que publicara no Jornal do Brasil uma série de reportagens sobre a Amazônia em que assinava as fotos e o texto. Além dele, são premiados Efraim Frajmund, com o Esso de Fotografia, e Wilson Duarte, com a Menção Honrosa de Fotografia. Em 1965 o Esso de Fotografia vai para Kaoru Higuchi, além de menções para Reginaldo Manente, Domício Pinheiro, Pietro Fontapiê, Joaquim Pinto Ribeiro e Luiz Pinto, além da Menção Honrosa Especial de fotografia para Joveraldo Lemos de Souza, da Tribuna da Imprensa, morto em serviço. Nesse ano, portanto, mais de 30% das premiações do prestigioso Esso são para a fotografia. O Prêmio Esso se mostra um respeitável lugar de consagração que contempla a fotografia e lhe atesta um lugar de relevância no jornalismo. Se no início não havia lugar para a fotografia que não estivesse embutida na reportagem, com a consolidação do Prêmio ela vai cada vez mais ocupando um lugar principal, tendo mais destaque e ampliando a gama de distinção, das valorizadas revistas ilustradas para os jornais, especialmente para o Jornal do Brasil. Mas, mesmo com essa evidente distinção, nem todos os fotógrafos reconhecem um equilíbrio no tratamento entre fotógrafos e repórteres de texto. O premiado Luiz Pinto reclama que, inclusive nessas instâncias laudatórias que conferem a distinção dentro do grupo, os

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fotógrafos têm um tratamento inferior aos demais jornalistas: “Você vê pelos prêmios, agora que está melhorando. Mas você vê a injustiça que a Esso faz no prêmio. Há anos quem vai pros Estados Unidos é o repórter. Fotógrafo não vai nem pra Nova Iguaçu!” (PINTO, op. cit). Na verdade, quem vai para Nova Iorque é o ganhador do prêmio principal, que apenas em 1964 foi para a reportagem completa de um fotógrafo, como vimos. Além disso, o Prêmio Esso, em mais de 50 anos de existência, abriu o leque de premiações incluindo diversas outras categorias inexistentes nos anos 1950 e 1960. Por outro lado, não são todos os fotógrafos que incorporam esse discurso, como por exemplo o consagrado Evandro Teixeira, que nunca recebeu a premiação. Na contramão do discurso da desvalorização do fotógrafo, Evandro evoca sua experiência no Jornal do Brasil: “A fotografia do JB era um caso à parte. Era a elite do fotojornalismo brasileiro, e criou uma marca, era muito valorizada. Para você ter uma idéia, quando eu entrei no jornal o salário do fotógrafo iniciante era maior do que o dos repórteres.”89 De fato, como veremos na parte III, mesmo sem conferir a folha de pagamento do jornal, a partir do final dos anos 1950 a valorização da fotografia em relação ao texto no JB é indiscutível, assim como fora anos antes em Ultima Hora. E, se o produto do trabalho do fotógrafo é incensado, é certo que os salários correspondem a essa posição, como asseguram diversos fotógrafos que por lá passaram. Pinto e Teixeira falam de diferentes lugares. O primeiro, apesar de premiado, já em fase de aposentadoria e o segundo, ainda ativo, com projeção internacional, desenvolvendo vários projetos, ele mesmo uma celebridade tendo, inclusive, um documentário sobre sua trajetória. Um pouco depois desse depoimento, Evandro foi homenageado na instância maior da cultura carioca, o desfile das Escolas de Samba90. A verdade é que existem diferentes níveis de distinção dentro da categoria. Nos anos 1940 e 1950 as revistas ilustradas eram o ponto de chegada de qualquer trajetória no meio da fotografia de imprensa e, dentre elas o éden era O Cruzeiro e o maior ícone, sem dúvida, José Medeiros. Citado em quase todos os depoimentos, Medeiros, filho de fotógrafo amador, chega a prestar vestibular para arquitetura e é reprovado. Embarca assim na aventura fotográfica e se torna um símbolo para todos os fotógrafos independentemente de seu grau instrução. Scarpino, representando os poucos com curso superior, avalia: 89

Evandro Teixeira: "Meu negócio é fotojornalismo" Publicado em 7/10/2005 em Photos – O Portal da Fotografia. http://photos.uol.com.br/materia.asp?id_materia=3416 90 A Escola de Samba Unidos da Tijuca no desfile de 2007, "De Lambida em Lambida e Tijuca dá um "Click" na Avenida, sobre a fotografia, homenageou Evandro, que saiu como destaque no último carro alegórico representando ele mesmo, fotografando e distribuindo as fotos para o público.

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O Zé tinha uma cultura... A cultura do fotógrafo também influi. A cultura do Zé Medeiros é muito mais alta que a do Sebastião91. O Zé Medeiros tem um livro: O Poeta da Luz. Ele tem umas fotos deitando pra santo lá, o pessoal deitando pra santo lá que é maravilhoso. Estupidamente maravilhoso! O livro está aí, o Poeta da Luz, na FUNARTE. Depois ele foi ser diretor de fotografia do cinema brasileiro e conseguiu ser diretor de cinema também (grifo nosso) (SCARPINO, op. cit.).

Fica claro, aqui também, a diferenciação entre a fotografia estática e a de cinema. Scarpino também migrou para o cinema e valoriza especialmente esta modalidade. Mas, embora a maior parte dos fotógrafos de imprensa não tenha o cinema como horizonte idílico, este é certamente um lugar de distinção para o fotógrafo. Mas Medeiros é referência também para os fotógrafos que Pinto classifica, e se inclui, “com pouco Q.I.”, como comenta: “José Medeiros, por exemplo, era um gênio da fotografia. Para mim, Jean Manzon joga no infanto-juvenil do José Medeiros. Nunca vi o Zé Medeiros usar um flash! Nunca! O cara tinha um senso de luz, tinha uma sensibilidade fantástica” (PINTO, op. cit). É interessante notar os dois pontos de vista sobre um dos mitos da fotografia no Brasil. Pinto usa seu repertório fotográfico para avalizar Medeiros. É a luz natural, a dispensa do flash, o senso de luz. A linguagem utilizada pelo fotógrafo é puramente fotográfica e dá conta de códigos e valores imagéticos. Já Scarpino, sem esquecer o domínio estético, ressalta a cultura geral de Medeiros. São duas demarcações do campo diferentes, que se apoiam no mito Medeiros, mas também apontam por onde a distinção se dá no amplo universo da fotografia de imprensa. Scarpino destaca a cultura, sempre contrapondo aos demais jornalistas que escrevem, Pinto a estética e o domínio da linguagem comparando, inclusive, com outro mito da fotografia de imprensa, Jean Manzon. Nesse sentido, a figura de Medeiros se transforma mais do que num mito, num “lugar de memória”, no sentido que lhe atribui Pierre Nora (1984) em que os demais profissionais se ancoram e projetam a imagem da profissão que construíram para si e para o público em geral. São vários os Medeiros e o personagem é recontado por vários fotógrafos, inclusive reatualizado e comparado ao grande nome do momento, Sebastião Salgado.

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Apesar de não estar explicitado no texto, o fotógrafo deve estar se referindo a Sebastião Salgado.

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Mas, deixando um pouco de lado os nomes consagrados, é preciso ressaltar que no momento em que O Cruzeiro projeta o mito Medeiros, o fotógrafo de jornal era extremamente desvalorizado, panorama que começa a mudar com a criação de Ultima Hora e atinge o ápice com as transformações no Jornal do Brasil. Essas conquistas, no entanto, não são automaticamente transferidas para os demais jornais diários e a posição de seus fotógrafos permanece relativamente inferior aos das revistas e jornais reformadores da imagem, assim como aos jornalistas de texto. 2.2.5 A BOLA MESTRA Existe ainda uma outra instância hierárquica que se configura nas pautas e editorias. Na fotografia, a editoria mais importante é a de esportes, como resume Eurico Dantas:

E se o fotógrafo almeja viajar, o caminho está na editoria de Esportes. Aprendi que é preciso saber fotografar desde o buraco da rua até o Presidente da República, sempre procurando o melhor clique. Mas se o cara não fizer esportes, não sai daqui. A bola é o mestre do fotógrafo, que o leva a conhecer o mundo. (DANTAS, 2006)92

Além das viagens, apontadas por todos os fotógrafos como um dos grandes atrativos de fotografar esportes, há um status maior para o profissional que faz uma boa foto do assunto. No caso desses fotógrafos, anteriores à tecnologia digital em que se pode visualizar o trabalho imediatamente, o grande medo era não levar a foto que se pensou ter feito, já que só se podia confirmar depois de revelado o filme, como explica Luiz Pinto:

Fotografia só depois de revelado (o filme). Você acha (que ficou) maravilhoso, mas quando você vai ver... Principalmente esporte. Quando você vai ver, não tem nada daquilo. O esporte, por exemplo, futebol, você tem que raciocinar. Corrida, voleibol, basquete, você tem que raciocinar primeiro que o atleta, pra você poder fazer um bom trabalho. Eu sei quando o cara vai dar bicicleta, quando o cara vai fazer falta, quando o cara vai fazer gol, eu sei antes dele. Você tem que raciocinar antes. Fotografia, você tem que ter o raciocínio antes. Sempre antes. (Já) numa entrevista, você raciocina primeiro. (PINTO, op. cit.).

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Entrevista a Rodrigo Caixeta publicada em 05/05/2006 no Jornal da ABI: http://www.abi.org.br/paginaindividual.asp?id=1151

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Ai está então a inteligência do fotógrafo, sua alfabetização, universidade e pósgraduação. O raciocínio rápido, antever o momento preciso e capturar do visível uma fatia que se transformará em informação visual jornalística. As dificuldades que o esporte acrescenta à fotografia, especialmente naquele período de poucas possibilidades tecnológicas para captar movimentos muito rápidos, dão ao fotógrafo de jornal que consegue a boa foto, um status diferenciado dentro da categoria. Outro lugar valorizado é a editoria de polícia, mas mais como escola, como aprendizado. Nela, o fotógrafo também tem que ter rapidez de pensamento, além de ser muitas vezes um risco de vida, mesmo naqueles idos de 1950. Por outro lado, esporte e polícia são temáticas ligadas ao gosto popular, que confere ao fotógrafo maior divulgação do seu trabalho. É a fotografia de esportes ou de um crime sensacional que vai ser comentada pela cidade quando sai publicada na primeira página no dia seguinte, o que raramente acontecia com outras editorias, como a de política. Em relação à política este perfil muda um pouco, sobretudo no Correio da Manhã93, a partir da Ditadura Militar, mas no geral a foto interessante normalmente é de esporte ou polícia.

2.3. UM LUGAR AO SOL As frações das classes sociais, segundo Bourdieu (2005, p. 11), travam uma constante luta simbólica para impor a definição do mundo social que sirva aos seus interesses. A noção de campo representa o espaço social de dominação e de conflitos, sendo que cada campo goza de relativa autonomia e é regido por regras próprias de organização e de hierarquia social. O campo abrange as posições objetivas ocupadas pelos agentes, o espaço das lutas convencionais entre os atores, e é onde se avaliam as relações de forças e se desenrolam as estratégias de obtenção de poder. O campo da produção simbólica é um microcosmo da luta simbólica entre as classes, onde se trava uma luta pela “hierarquia dos princípios de hierarquização” no qual as frações dominantes buscam impor a legitimidade de sua dominação e a fração dominada busca valorizar o capital específico a que ela deve a sua posição. Ancorado no discurso memorável de alguns dos seus membros mais destacados, o capítulo procurou um olhar de dentro para fora da “fração fotógrafos” da categoria jornalística. 93

Sobre a fotografia no Correio da Manhã durante a Ditadura Militar cf. OLIVEIRA, op. cit.

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Situados historicamente na base da pirâmide hierárquica das redações, o fotógrafo de jornal procura construir para ele um lugar semelhante ao que confere ao fotógrafo das revistas ilustradas uma imagem positiva no seu campo e no imaginário popular, destacando-se da rotina de desvalorização da maior parte do grupo quando as transformações dos anos 1950 se iniciam. Ainda segundo Bourdieu (1995, p. 81), a razão e a razão de ser de uma instituição não estão na vontade individual, nem mesmo na do grupo, mas no campo de forças antagonistas ou complementares que os interesses e o habitus de seus membros geram. É nesse campo, através da luta, que se define a realidade das instituições e seus efeitos sociais. O complexo campo onde se travam as lutas do fotógrafo envolve o público, que constrói sua própria imagem desse profissional, as chefias e os jornalistas que “dividem” a matéria com o fotógrafo. O estatuto da fotografia e do fotógrafo vivem então um momento de mudanças que se inserem nas transformações de outras dimensões visuais discursivas, não apenas na imprensa mas na sociedade como um todo. Dentro dos jornais, as inovações gráficas de Ultima Hora, implementadas pela equipe de Andrés Guevara, e a grande transformação que o projeto concretista de Amílcar de Castro operou no JB dialogavam com outras formas de valorização da linguagem visual, inclusive da caricatura (RIBEIRO, op. cit. passim). Novos dispositivos tecnológicos e visuais engendram novas linguagens. Surge o Cinema Novo, o Movimento Neoconcreto, a arquitetura moderna, além de importantes transformações no teatro. Na fotografia, os rompimentos entre os fotoclubistas colocavam em foco divergências estéticas profundas. O cenário musical é revigorado com a Bossa Nova e a Jovem Guarda, que ajudam a propagar uma nova imagem do país, mais moderno, mais dinâmico, mais feliz. Toda essa renovação visual, que parte de diversos campos, forma um ambiente propício à transformação do estatuto do profissional de imprensa. A nova visualidade que a sociedade desfruta em vários setores também é espelhada nas páginas dos jornais diários e, de uma massa de anônimos, surgem nomes que despontam tirando proveito justamente da ambiguidade entre arte-técnica que é atribuída à profissão, e que se refletia nas leis e no ensino de jornalismo. Assim, mesmo submetidos a coerções múltiplas decorrentes do processo de configuração de um campo maior, o jornalístico, os fotógrafos conseguem, através de seu trabalho, construir um lugar de distinção no campo.

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No entanto, é preciso reconhecer que o mérito não é exclusivo desses profissionais. Foi antes uma demanda por uma visualidade moderna que levou os jornais reformuladores do estatuto da imagem nos periódicos a investir nessa aventura visual. E vai ser através desses fotógrafos, forjados no campo de disputa por distinção, que a grande transformação visual dos jornais vai se dar, como veremos a seguir.

Parte III – LUZ E PRATA, TINTA E PAPEL: A IMPRESSÃO DA VIDA

Nesta parte, dividida em três capítulos, examinaremos a fotografia publicada nos jornais Ultima Hora e Jornal do Brasil, entre 1951 e 1961, e sustentaremos que os dois jornais, dentro de temporalidades, lógicas e linguagens fotojornalísticas próprias, criaram parâmetros de ruptura com o fotojornalismo dos períodos anteriores. A partir da criação de Ultima Hora, em 1951, até a instauração das chamadas “reformas do JB”, a configuração da utilização da fotografia na imprensa passa por significativas modificações na prática e na estética do fotojornalismo, o que se reflete na forma como o público olha essas narrativas. As transformações no jornalismo na década de 195094 incluem, com destaque, um novo lugar para o fotojornalismo, criando padrões de ruptura com os períodos anteriores, não apenas em relação ao fotojornalismo dos jornais diários, mas também ao praticado pelas revistas ilustradas, inclusive O Cruzeiro, até então símbolo da modernidade na fotografia de imprensa brasileira. Por outro lado há, nesses projetos editoriais, algumas instâncias de continuidade com o jornalismo anterior que se manifestam paralelamente às transformações. As mudanças profundas na imprensa brasileira estão associadas a uma proposta de modernização. Esses diários vão buscar a objetivação do jornalismo também pela fotografia, ao mesmo tempo em que a utilizarão como um poderoso agente de subjetivação do mundo,

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Sobre as transformações na imprensa brasileira na década de 1950 cf. Ribeiro, Ana Paula Goulart, op. cit.

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através da criação de padrões específicos de imagem, incorporando e personificando uma dada modernidade na imprensa brasileira. A partir de uma lógica interpretativa que atribui à fotografia a prerrogativa de espelhar a realidade, os jornais se apropriam da linguagem fotográfica desenvolvendo estratégias narrativas em que a apresentam como fiadora das notícias que desejam propagar. Mas não é só isso, como veremos ao longo desta parte. Há ainda um projeto de definir o que seria a nova imagem da imprensa, profundamente atrelada às expectativas do público, o que faz com que o fotojornalismo praticado em Ultima Hora seja profundamente diverso do que figurava nas páginas do Jornal do Brasil. Entretanto, o lugar privilegiado que o fotojornalismo ocupa nesse processo não está livre de contradições: se por um lado, a fotografia corporifica mais do que qualquer outro aspecto – por ser mais visível – a materialidade dessas mudanças, o fotógrafo tem um ganho relativo na sua posição dentro da engrenagem. O lugar de destaque que a fotografia ganha não agrega automaticamente capital simbólico ao fotógrafo e a construção mítica da figura do repórter fotográfico, assim como de uma época de ouro do fotojornalismo, obedece a temporalidades particulares, embora nunca dissociadas. O período que esta análise abrange vai da fundação da Ultima Hora, em 1951, até 1961, perfazendo, portanto, uma década. O Jornal do Brasil, que em 1951 tinha a sua primeira página ainda ocupada por anúncios, só começa a publicar fotografias na primeira página, nesse período, a partir de 1957. Assim, subdividiremos esta parte em três capítulos: III, IV e V. Os capítulos III e IV, antecedidos de uma discussão sobre o que estamos considerando teoricamente como modernidade, foca especificamente as mudanças no fotojornalismo operadas pelo jornal Ultima Hora até 1956. O capítulo V prioriza a análise das mesmas transformações no Jornal do Brasil e o compara com Ultima Hora, no período de 1957 a 1961. Ultima Hora, como veremos, inovou na forma de apresentar a fotografia, no tratamento das imagens fotográficas, nas temáticas abordadas e no uso da fotografia como ferramenta de mobilização popular e de instrumento de barganha no cenário político. Esse jornal sedimentou novos parâmetros para o fotojornalismo diário na utilização da fotografia em movimento nas suas famosas sequências, na publicação regular da cor, na profusão de produção e publicação de fotografias e, especialmente, na exploração exaustiva do poder noticioso da fotografia e na sua capacidade de mobilização e transformação no jornalismo. No capítulo dedicado ao Jornal do Brasil, após uma breve análise da utilização da fotografia por aquele diário, concentrada nas décadas de 1950/1960, faremos uma abordagem

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comparativa entre a utilização da linguagem fotográfica por esses dois periódicos, no período, no que diz respeito às temáticas mais significativas do ponto de vista da utilização da imagem. Como metodologia para a análise dessas transformações, escolhemos prioritariamente as primeiras páginas, centrando a análise nas edições de segunda-feira de Ultima Hora que, a partir do seu número 12, de 25 de junho, passa a ter uma edição matutina dedicada à cobertura de esportes e polícia além da edição vespertina normal, que traz também uma cobertura ampliada de esportes. Por não circular aos domingos, essa edição vespertina é relativa a domingo e segunda-feira. Em 1951, ano de lançamento de Ultima Hora, foram examinados todos os exemplares. A partir do ano seguinte, foram analisadas a primeira segunda-feira de janeiro, a segunda de fevereiro, a terceira de março, alternando assim por todo o ano, nos dez primeiros anos de existência do jornal. Já o Jornal do Brasil editava uma única edição aos domingos, não circulando na segunda-feira. São essas edições que compõem a série analisada, enfatizando o período de 1957 (quando o jornal volta a publicar fotografias em sua primeira página) até 1961. Para fins metodológicos, concentramos muitas vezes nossa análise nessas edições, ainda que em muitos momentos tenhamos extrapolado esse limite temporal. Nos episódios críticos, como por exemplo, o suicídio de Getúlio Vargas, em agosto de 1954, todas as edições foram mapeadas. Além disso, nos momentos marcantes para uma história futura do fotojornalismo, como a publicação de séries de reportagens no Segundo Caderno e no Caderno B do Jornal do Brasil ou o Suplemento Penúltima Hora, também examinamos todos os exemplares. Antes de começarmos a analisar a luz e prata, tinta e papel que emanam desses periódicos, convém explicar o que estamos enfatizando como modernização implementada pela fotografia nesse universo de transformação do jornalismo dos anos 1950. A transição da Idade Média para a era moderna tem como importantes marcos inaugurais a tomada de Constantinopla pelos turcos otomanos em 1453 e o final da Revolução Francesa. Também são aceitas como demarcadoras de sua gênese as Viagens do Descobrimento, principalmente a chegada de Colombo à América em 1492, e a viagem de Vasco da Gama à Índia, em 1497. Como desfecho, ainda temos as revoluções Inglesa (16421660), Gloriosa na Inglaterra (1688-1689) e Americana (1776-1783). Qualquer que seja o marco histórico escolhido é certo que se trata de um período caracterizado por transformações, sobretudo pelo encontro com o “outro”, seja nas viagens do descobrimento, seja nas revoluções que inserem novos personagens na balança política e econômica, além de um acelerado progresso tecnológico.

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Jacques Le Goff (1995, passim) informa que a palavra moderno surgiu na queda do Império Romano no século V e estava vinculada à oposição antigo-moderno. Já durante a Idade Média a palavra tem, em linhas gerais, o sentido de recente e atual, ocultando, especialmente no terreno intelectual, uma noção de valor. Já o termo modernidade é lançado por Charles Baudelaire no artigo “O pintor e a vida moderna”, escrito em 1860 e publicado em 1863, e é, para o poeta, essencialmente estética, um gozo estético do presente. Le Goff acredita que o lento processo da modernidade européia se firma a partir dos séculos XII-XIII, mas só adquire todo seu sentido no século XIX, quando surge o Romantismo e tem início a Revolução Industrial, um novo signo de modernidade onde grupos, partidos e revoltas buscam maior justiça social enquanto também explode o nacionalismo. Eric Hobsbawn (2007, p. 239), por sua vez, afirma que “a partir do final do século XV, a história do mundo tornou-se, indiscutivelmente eurocêntrica, e assim permaneceu até o século XX”. Para ele até mesmo o conceito do mundo como sistema de comunicações humanas não poderia existir antes da conquista européia do hemisfério ocidental e do surgimento de uma economia capitalista mundial, principalmente a partir da difusão, que começou no século XIX, de seu modelo urbano de educação, cultura e ideologia, exportável para “comunidades ultramarinas de colonos europeus”. Balizando essa discussão está o eurocentrismo e conceitos como etnocentrismo, cientificismo, relativismo, raça e racialismo que, para Tzvetan Todorov (1993, p. 22), escondem uma vontade ideológica. Todos esses conceitos procuram justificar uma posição superior do europeu em relação ao “outro”. O eurocentrismo é o principal conceito apontado por um grupo de pensadores latinoamericanos95 como instrumento de poder e dominação. Entre eles está Edgardo Lander (2005) que atribui à conquista ibérica da América a inauguração dos dois processos que conformam a história posterior: a modernidade e a organização colonial do mundo, que se desdobra na constituição colonial dos saberes, das linguagens, da memória e do imaginário. Pela primeira vez a totalidade do espaço e do tempo passa a ser organizada numa grande narrativa universal em que a Europa é, ao mesmo tempo, o centro geográfico e a culminação do movimento temporal.

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Para um panorama dessa discussão cf. Lander, Edgardo (Org.) Autores: Francisco Lopez Segrera; Santiago Castro-Gomez; Fernando Coronil; Arturo Escobar; Walter D. Mignolo; Anibal Quijano; Edgardo Lander; Alejandro Moreno; Enrique Dussel. A Colonialidade do Saber: eurocentrismo e ciências sociais – perspectivas latino-americanas. Argentina, Buenos Aires: Clacso, 2005.

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Por outro lado, como afirma Aníbal Quijano (2005), não se pode falar, na América, de uma revolução democrático-burguesa em que a burguesia organiza a classe operária, os camponeses e outros grupos dominados para derrubar os senhores feudais. Aqui o capital apenas articula formas de controle e exploração do trabalho sem nenhuma sequência evolucionista entre os modos de produção, nenhum feudalismo anterior, nenhum senhorio feudal no controle do Estado que uma burguesia tivesse que desalojar por meios revolucionários. Sem revolução burguesa, sequer uma Idade Média, fica claro que a modernidade entre nós guarda outro significado e obedece a uma temporalidade diferente. Para Renato Ortiz (2001, p. 208) o moderno enquanto modernidade é a negação do passado e a afirmação de algo substancialmente diferente. No Brasil essa característica de ruptura não se colocou da mesma forma que nos países europeus porque “a idéia que dominou nossa imaginação sempre se associou à necessidade concreta de se construir uma moderna sociedade brasileira”. Nesse sentido, no Brasil modernismo, modernidade e modernização seriam termos intercambiáveis, que dizem respeito a uma situação que ainda não teria se realizado de fato. Simon Schwartzman (1997) explica que o conceito de “modernização” surge no período do pós-guerra para caracterizar os processos de transição que os países e nações “atrasados” ou “subdesenvolvidos” deveriam passar para alcançar os níveis de renda, educação e produtividade tecnológica característicos dos países industrializados. A modernização dos países industrializados era resultado de fatores como produção industrial, substituição do conhecimento tradicional pela ciência e pela tecnologia experimental, organização de um estado burocrático e a introdução de novas formas de relacionamento social baseadas no contrato e na reciprocidade de interesses – a “racionalização” de Max Weber. Autores conservadores acreditavam na modernização como caminho harmônico de superação progressiva de etapas e outros, mais radicais, preferiam o evolucionismo histórico conflitivo e dialético do marxismo, mas ambos acreditavam em um modelo a ser seguido, com patamares a serem alcançados. Quando fica claro que nem todos os países e sociedades seguem os mesmos passos através da história, as esperanças de um progresso contínuo dos países periféricos ao nível dos países mais ricos se desfazem e o termo modernização é substituído por outro mais amplo, “modernidade”. A modernidade brasileira tem seu início na passagem do século XIX para o XX, ganhando fôlego no decorrer da primeira metade do século XX. Entre os anos 1940 e 1960, o

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país firma a sua própria modernidade, embalado pela industrialização, urbanização e conformação de sua indústria cultural. Beatriz Resende (1993) assinala que o Rio de Janeiro estabelece uma relação peculiar com a modernidade de forma global e com o modernismo – ou com os modernismos – graças à posição de cenário do poder e centro de decisões políticas, além da ambição cosmopolita reforçada por sua qualidade de cidade-porto, especialmente nos primeiros anos da República. Como consequência, reina a convicção de que o discurso que a cidade emite é um discurso metonímico de todo o país, não apenas na fala oficial, mas também no que diz respeito à imprensa. Grandes transformações urbanas a partir do início do século redesenham o Rio de Janeiro e reformar o Rio significa reformar o país, falar o Rio é falar a nação. Para Renato Ortiz (2001, passim) apenas a partir da década de 1940 pode-se falar em uma sociedade de massas no Brasil, pois é quando se consolida a sociedade urbano-industrial. É um momento de redefinição dos meios (imprensa, rádio e cinema) e direcionamento a técnicas como a televisão e o marketing. O rádio se expande e o número de emissoras passa de 106 em 1944 para 300 em 1950, aumenta o número de publicações assim como as tiragens dos periódicos e o cinema se torna de fato um bem de consumo. A televisão surge e se expande e o número de aparelhos de TV em uso, que era de 3500 em 1951, chega a 434 mil em 1959. É uma segunda fase da modernidade brasileira, com a formação da sociedade de massas e os consequentes reflexos na imprensa, e é onde nossa análise vai se desenrolar. As referências a uma modernidade brasileira, para efeito deste trabalho, abrangem especialmente o processo que se agudiza a partir de 1940. Algumas idéias desenvolvidas para a análise da modernidade no final do século XIX na Europa e Estados Unidos serão devidamente adaptadas ao nosso processo histórico. Desse modo, este trabalho parte do princípio de que há equivalência em alguns desses processos, mas leva sempre em conta as diferenças e particularidades históricas do espaço social que estamos considerando. De acordo com Max Weber, a cultura moderna é responsável pelo “desencantamento do mundo” em que o pensamento mágico dá lugar ao pensamento racional. A fotografia figura esse mundo, transformando o invisível em visível. Um importante marco da associação da fotografia com o projeto moderno foi a publicação, em 1955, do famoso texto de Henri Cartier-Bresson, “O momento decisivo”. Nele o fotógrafo afirma:

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Na fotografia existe um novo tipo de plasticidade, produto das linhas que instantaneamente, vão sendo traçadas pelos movimentos do sujeito. Trabalhamos em unicidade com o movimento como algo premonitório de como a vida se desenvolve e se move. Mas, dentro do movimento há um momento em que os elementos que se movem ficam em equilíbrio. A fotografia deve capturar este momento e conservar estático seu equilíbrio (CARTIER-BRESSON, op. cit.).

Comentando a relação entre o texto de Cartier-Bresson e o projeto moderno, André Rouillé (1998, p. 303) observa que os valores imagéticos do século XIX – instantaneidade, objetividade e racionalidade – continuavam, dez anos após o fim da Segunda Guerra Mundial, norteando a fotografia, ainda dominada pela documentação, reportagem e ilustração. O autor observa que a fotografia é uma imagem iminentemente moderna e que na década de 1950 prevalecia sua percepção como instrumento de dominação, por aliar a facilidade e rapidez de produção à suposta condição de reproduzir a realidade. É ainda adequada à lógica industrial por ser reproduzível e, de acordo com as leis do mercado, tem custo relativamente baixo. Para ele, “existe um mundo infinito, é certo, mas muito real, acessível, conhecível e dominável pelos meios modernos, entre os quais, em primeiro lugar, pela fotografia”. No plano internacional, o fotojornalismo conquistou o reconhecimento na década de 1940 graças à cobertura da II Guerra Mundial. Para Susan Sontag (2003, p. 32) a ratificação do mal nazista no final da guerra conferiu aos fotojornalistas uma nova legitimidade. É no período do pós-guerra que o fotojornalismo se consolida como linguagem, os fotojornalistas se organizam para estabelecer códigos deontológicos e sua organização profissional, sendo a criação da Agência Magnum, em 1947, paradigmática desse processo. No Brasil, a revista O Cruzeiro representa o ponto inflexivo da trajetória profissional do fotógrafo de imprensa, o apogeu de uma carreira, pela valorização que confere ao fotógrafo e à fotografia. O fotojornalismo diário é incipiente e, apesar de eventuais arroubos na publicação de fotos, os jornais as utilizam apenas a título de ilustração. Mas essa história já fez parte do primeiro capítulo. Convém agora mapear que modernização foi essa construída como grãos de intriga por Ultima Hora, num primeiro momento, e pelo Jornal do Brasil, num segundo instante. É importante também, do nosso ponto de vista, estabelecer as semelhanças e diferenças entre esses dois periódicos do ponto de vista do uso do fotojornalismo nas décadas de 1950 e 1960.

CAPÍTULO III – ULTIMA HORA: EM CENA A MODERNIDADE FOTOGRÁFICA

O primeiro número de Ultima Hora, que chega às bancas na terça-feira 12 de junho de 1951, já diz, gráfica e fotograficamente, a que veio. Em oito colunas e letras garrafais, anuncia uma “Nova Tragédia” e completa em tipos sucessivamente menores “a qualquer momento – desmorona a Central”. Uma fotografia representando a Estrada de Ferro Central do Brasil mostra uma locomotiva que se funde a um trem apinhado de passageiros dependurados do lado de fora, uns sobre os outros, tentando se agarrar ao vagão, e é ainda mais eloquente que a manchete. Fotografia e manchete têm igual peso na página e o texto vai diminuindo até penetrar na imagem. “Desmorona a Central” é editado sobre o espaço da fotografia. No alto da página o texto grita, mas conduz, passo a passo, o olhar para a informação mais importante da página: a informação visual, a fotografia. Como uma colméia repleta de abelhas desorganizadas, desesperadas, as pessoas lutam por um lugar no transporte público. Já estão presentes três das características mais marcantes de UH: o apelo visual, a exploração do sensacional e a inclusão das temáticas cotidianas e populares. Uma quarta característica igualmente importante e estreitamente vinculada a essas não tardaria a surgir: a exploração da fotografia para mostrar em detalhes o esporte, especialmente o futebol.

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Fig. 23 – Ultima Hora, 12 de junho de 1951, primeira página

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Fig. 24 – Ultima Hora, 12 de junho de 1951, primeira página – detalhe

3.1. A FACE DA NOTÍCIA Além dessa foto, existem, ainda nessa primeira página, mais quatro retratos ou, no jargão jornalístico, “bonecos”96. Na metade do século XX a maior parte das fotografias publicadas nos jornais brasileiros era desse tipo. Walter Benjamin afirma que se pode reconstruir a história da arte a partir de dois pólos: o culto da obra e seu valor de exposição. O valor do culto é preponderante no início, quando a imagem estava a serviço da magia, seja no Paleolítico, seja nas igrejas ou nos palácios, e perde terreno para o valor de exposição na medida em que avançam as técnicas de reprodutibilidade, especialmente com a popularização da fotografia: Com a fotografia o valor do culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposição. Mas o valor de culto não se entrega sem oferecer resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias (BENJAMIN, 1996 p. 174).

Nos periódicos não é diferente. Nos jornais, os personagens personificam as notícias e são cultuados pelo público. Deuses e demônios têm suas faces reveladas para o culto sob a forma de imagens geralmente menos expressivas que o alce do período Paleolítico na parede 96

O termo boneco é usado para retratos que mostram o rosto, às vezes também a parte superior do corpo. Em geral esses retratos são inexpressivos. Neste trabalho utilizamos o termo da forma que é empregado na imprensa.

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da caverna ou a figura crivada de São Sebastião. São retratos tradicionais, como os usados em documentos, acrescentando pouca ou nenhuma informação além da fisionomia do sujeito. Bem diferente da que é apontada como a primeira entrevista ilustrada por fotografias de seu personagem. Em 1886, Félix Nadar97 entrevistou o famoso físico Eugène Chevreul enquanto seu filho Paul fotografava a conversa. As fotos foram publicadas com legendas que correspondiam ao que era falado naquele momento. Através desse artifício, Nadar transportava o leitor ao momento da entrevista, inserindo-o na sua intimidade. Os retratos que a imprensa publica na metade do século passado, entretanto, não têm a vitalidade dos de Nadar, são antes faces amorfas, ilustrativas, figurando com sua inexpressividade os sujeitos da matéria. Em UH não é diferente, pelo menos nos primeiros meses de 1951. Dois exemplos aleatórios, de dois importantes jornais cariocas em coberturas jornalísticas de momentos expressivos, sintetizam o padrão de publicação de fotografias na metade do século XX no Brasil. Em 3 de março de 1949, Samuel Wainer, a serviço de O Jornal, de Assis Chateaubriand, entrevista pela primeira vez o ex-presidente Getúlio Vargas, deposto em 1945. A matéria é, como se diz no jargão jornalístico, um “furo” de reportagem, mas é publicada com apenas uma foto, do entrevistado e do entrevistador, na primeira página. É uma imagem meramente ilustrativa que poderia ter sido feita em qualquer data e lugar, não tendo, portanto, nenhum caráter informativo adicional. Já O Globo, em 17 de julho de 1950, num momento de grande comoção nacional popular, após a histórica derrota do Brasil em pleno Maracanã para a seleção uruguaia na Copa do Mundo de Futebol de 1950, prefere publicar bonecos do time vencedor. Nenhuma foto do jogo, da torcida ou dos torcedores comovidos pelas ruas da cidade. Nenhuma informação extra na fotografia. Entretanto, não são simples bonecos, são imagens recortadas, formando uma moldura que envolve a notícia. Aqui já se pode observar uma predisposição para o uso da imagem que, embora não seja inovadora, ensaia um novo atributo do olhar. Mas em termos de cobertura fotojornalística, o jornal não apresenta nenhuma novidade.

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Nadar realizou as primeiras fotografias aéreas de Paris, tiradas de um balão, e também fotografou pela primeira vez subterrâneos da cidade.

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Fig. 25 – O Jornal, 3 de março de 1949

Fig. 26 – O Globo, 17 de julho de 1950

Peter Burke (2005, p. 30) afirma que o retrato é um gênero pictórico que é composto de acordo com um sistema de convenções que mudam muito lentamente. As poses e gestos dos modelos e os acessórios ou objetos representados junto a eles seguem um esquema e geralmente estão carregados de significado simbólico. Entretanto, os retratos publicados nos jornais no limiar da década de 1950 parecem despidos de qualquer simbolismo, uma vez que não agregam informação nova. Muitas vezes sequer se vê a roupa do retratado, bastando o rosto recortado, como no exemplo de O Globo. Mas indícios de mudanças surgem já no número seis de Ultima Hora. Nesse número, um retratinho da primeira comunhão de uma menina morta divide espaço com o general Charles de Gaulle discursando de maneira inflamada, ao lado de outro candidato às eleições francesas. Há ainda o detalhe do “far-west de Copacabana” onde um homem detido pela polícia, depois de atirar a esmo na praia e tentar assassinar o policial, é fotografado segurando a arma enquanto uma mão sem rosto aponta uma faca. Uma pose inusitada para ilustrar a matéria.

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Fig. 27 – Ultima Hora, 18 de junho de 1951 – Primeira Página

De Gaulle, retratado na França por fotógrafos estrangeiros, aparece pleno de energia e movimento. A tomada de baixo para cima agiganta o político, a boca aberta em pleno discurso e o braço levantado não deixam dúvida de que o homem profere palavras públicas. Culto e exposição estão em disputa na imagem do General. Recursos estéticos como o enquadramento em contraplano e técnicos de congelar o movimento, este último resultado direto do avanço tecnológico, são formas dinâmicas de fotografia, ainda pouco comuns. Publicadas nos jornais brasileiros, certamente ampliam o vocabulário visual de editores e fotógrafos que vão se abrindo à nova linguagem, possibilitando a transformação gradual desse tipo de imagem. Inicialmente os chamados bonecos são publicados nas diversas editorias de UH, indistintamente, mas com o passar do tempo vão se concentrar na Editoria de Política, como veremos mais adiante.

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3.2. LIÇÕES DE LEITURA: TEXTO E IMAGEM Segundo o Censo de 195098, nesse ano mais da metade da população brasileira com mais de 15 anos era analfabeta. Isso não significa que essa parcela população fosse incapaz de decifrar os textos dos jornais. Como assinala Roger Chartier (2001, p. 79), a existência de leitores não habilitados na escrita é relatada desde a Inglaterra do século XVII assim como na França do século XIX, quando a educação feminina incluía a leitura mas evitava a escrita, “instrumento de perigosa independência, meio da correspondência amorosa”. É possível supor que no Brasil dos anos 1950, uma parcela da população considerada analfabeta, grande parte no meio rural ou recém-urbanizada, pudesse decifrar alguma coisa escrita. Além disso, é preciso considerar, ao se falar de público, as práticas de leitura que inserem as informações no cotidiano dos leitores por múltiplas formas. Há leituras em voz alta, há leituras de segunda e de terceira natureza. A leitura se multiplica, também, pela força do comentário. Eric Havelock (1996, p.49) considera “arrogância cultural” pretender identificar a inteligência humana com o domínio da escrita, uma vez que uma cultura pode fundar-se na comunicação oral. Na década de 1950, menos da metade da população brasileira era considerada alfabetizada, o que não significa que todo o restante não pudesse decifrar ou tomar conhecimento da palavra escrita. Além disso, é um período de grande movimento migratório do campo para a cidade, onde o contato com a palavra escrita é muito maior. O migrante se vê, de uma hora para outra, obrigado a distinguir os itinerários dos bondes, identificar seu número, ler placas informativas ou nomes de ruas e, sem dúvida, passa a ter contato muito mais estreito com a palavra escrita dos periódicos. Ultima Hora investe na fotografia para atrair esse leitor para o jornal. E, se para decifrar a palavra escrita é necessário um aprendizado, para a imagem também não é diferente, já que até aquele momento, a imagem publicada pelos jornais diários é pouco informativa. Assim, Ultima Hora vai aliar o texto ligeiro a imagens com muito poder de informação. A leitura da imagem, ou seja, a internalização do conhecimento das regras e princípios da informação imagética, também requer treino. Isso vai se dar dentro do próprio ato de leitura do jornal que, ao mesmo tempo, também aprende a usá-las.

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http://www.publicacoes.inep.gov.br/arquivos/%7B3D805070-D9D0-42DC-97AC5524E567FC02%7D_MAPA%20DO%20ANALFABETISMO%20NO%20BRASIL.pdf

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Assim, frases curtas e tipos grandes como “nova tragédia” certamente estariam de acordo com a capacidade de leitura de boa parte do público desse jornal que tem na imagem sua porção maior de informação. A edição matutina das segundas-feiras, brindando temáticas do gosto popular, tem ainda o baixo preço como atrativo. Fotografias como a dos “Craques de Viena” posando junto às “sereias de Copacabana”, que é como o jornal se refere a jovens jogadoras de vôlei de praia, são uma boa oportunidade para mostrar as belas pernas torneadas das atletas e alegrar um pouco o retorno ao trabalho nas manhãs de segunda-feira. Ver, em pleno movimento, o goleiro que não agarra o pênalti cobrado pelo Fluminense não agrada a todos mas, certamente, permite uma visão inédita, de um ângulo privilegiado atrás do gol, do tento tricolor. É uma imagem clara, nítida e inquestionável – a bola avança em direção à rede e o goleiro ainda no ar, braços estendidos, não irá jamais alcançá-la. É também uma imagem visualmente sofisticada. A bola e o goleiro ainda estão em pleno movimento, mas são congelados para o desfrute do torcedor que, embora jamais possa ver essa cena dentro do campo, por trás das redes, remonta a visão que tinha da geral ou da arquibancada e pode afirmar: “eu vi esse gol!” Já o leitor que não foi ao Maracanã e construiu mentalmente a imagem do gol, pelas ondas do rádio, pode agora vê-la, plena de movimento. Mas a leitura das fotografias ainda não é perfeitamente dominada pelos leitores de UH, de modo que é necessário seguidamente a legenda para explicitar o sentido da foto. É preciso auxiliar o leitor na decifração da imagem que é disposta de forma abundante, por todas as edições do jornal. Benjamin (op. cit. p. 107) acredita que nem sempre é possível contornar, nas reportagens, as injunções implícitas na autenticidade de uma fotografia. A câmera se torna “cada vez mais apta a fixar imagens efêmeras e secretas cujo efeito de choque paralisa o mecanismo associativo do espectador”. Ou seja, a partir do momento em que é possível captar um instantâneo, o que será detalhadamente discutido ainda neste capítulo, a capacidade visual é ampliada. O que a câmera vê vai além do que o olho humano enxerga e o ponto de vista do fotógrafo muitas vezes é inédito para o leitor, como por exemplo na fotografia feita atrás do gol que comentamos anteriormente. Benjamin sugere que “aqui deve intervir a legenda, introduzida pela fotografia para favorecer a literalização de todas as relações da vida e sem a qual qualquer construção fotográfica corre o risco de permanecer vaga e aproximativa”. Lorenzo Vilches (op. cit. p. 166) afirma que de forma geral a fotografia de imprensa pode ser estudada em relação às funções informativas dos agentes que se inscrevem na

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localização espaço-temporal da imagem informativa. O autor acredita também (op. cit. p. 190) que, sob certas regras de coerência, a imagem tem a estrutura de um texto autônomo e, em geral, pode ser compreendida sem a necessidade de legenda ou outro tipo de texto que a contextualize. Mas a imagem informativa desperta curiosidade e incerteza e, por isso, frequentemente o leitor recorre a um comentário verbal. Para ele: “o leitor percebe [...] mas, além disso, quer saber – e se esse saber não vem satisfeito a nível puramente icônico é necessária uma ‘legenda complementar’”. A legenda surge da necessidade de situar a fotografia no tempo e no espaço, mas passa a influenciar o pensamento, ou seja, impõe uma determinada leitura da imagem. Para Vilches, existe uma hierarquia entre os diversos textos da página de um jornal, como as manchetes principais, fotos, legendas e textos. Apenas o lead e o corpo informativo, segundo ele, têm autonomia significativa. Em Ultima Hora, entretanto, embora essa hierarquia exista, seus elementos textuais ainda não se organizam no modelo do jornalismo dos EUA: não há lead e as legendas muitas vezes se prestam a explicar a fotografia, conduzir o leitor na leitura da imagem. Mais que isso, suas legendas são didáticas, muitas vezes telegráficas, facilitando a leitura. E quando não são suficientes para “literalizar” a vida, usa setas, grafismos sobre a foto e uma série de artifícios que procuram construir o sentido da fotografia. É preciso conduzir o olhar do leitor. Em meio a tantos retratos, é preciso indicar quem é o personagem-título, afinal, o leitor não está ainda familiarizado com o rosto de todos os políticos e artistas. A função das setas é, pois, especificar quem é quem naquele emaranhado de rostos. É também comum a utilização de uma mesma fotografia, um retrato recortado, para ilustrar a fala de políticos. Os clichês com as fotografias de políticos podem ser guardados e repetidos em várias edições, variando o tamanho e mesmo invertendo a foto. Por um lado, o jornal economiza ao repetir os clichês, mas também com a repetição associa a imagem à determinada pessoa, facilitando o reconhecimento do leitor. Há também setas que não têm como função distinguir um assunto do outro, mas enfatizar uma situação. Leões geralmente abrem a boca e urram, mas a legenda afirma que é porque o animal está “mesmo furioso” e culpa a aproximação do fotógrafo por mais essa manifestação de cólera. O texto que acompanha a foto é telegráfico: “Já matou três domadores – Imitou o gesto do policial – Ficará um mês sem trabalhar porque está furioso”. A relação da fotografia com o texto que a acompanha é didática: um animal enjaulado e seu histórico tão minúsculo

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quanto fantástico, num texto entrecortado que sugere uma leitura vacilante, dirigida a um leitor que ainda engatinha tanto na leitura da palavra escrita quanto na da imagem.

Fig. 28 – Ultima Hora, 12 de junho de 1951

Fig. 29 – Ultima Hora, 28 de julho de 1953 – primeira página “O leão está mesmo furioso. Com a aproximação do fotógrafo abriu a boca e urrou”.

A fotografia publicada, isolada do texto, não nos permitiria saber nada da fúria do leão. Seria apenas mais um felino enjaulado. Poderia até ser um animal velho e doente, que jamais tenha ferido ninguém, mas a legenda e o texto induzem o leitor a acreditar no furor do leão, corroborando a opinião de Gisele Freund (op. cit. p. 154): “a objetividade da imagem é apenas uma ilusão, e as legendas que a comentam podem alterar totalmente sua significação”.

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Mas a função da legenda pode ser apenas esclarecer aquilo que o leitor não pode ver. Em um instantâneo de gol, o goleiro se joga e a bola avança em direção à câmera. Não é possível, para o leitor, ter certeza do caminho que a bola tomou, já que o que se vê é um pedaço de trave, um pedaço de rede, o atacante ainda com o pé levantado em posição de chute e o goleiro caído, a bola solta.

Fig. 30 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 – página 12: “a defesa espetacular do arqueiro Garcia”

O instantâneo é perfeito: bola, goleiro e atacante alinhados refazendo a trajetória rumo ao gol. Mas não há bola no fundo da rede e nem goleiro agarrado a ela. É preciso, então, explicitar que a bola não entrou e foi defendida pelo goleiro, já que a fotografia, por si só, não transmite toda a informação que o leitor demanda. A legenda pode funcionar como a marca da oralidade na imagem. Essa marca é mais visível quando descreve uma foto ou uma sequência fotográfica de um lance usando a linguagem mais associada ao futebol: a do rádio. Foi assim na edição de 4 de janeiro de 1952: “Eis, em espetacular sequência de Casal, o primeiro ‘goal’ do fluminense e único da tarde. Orlando recebeu de Carlile [...] Fazendo uma incursão em velocidade e com toda a sua classe.

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Orlando correu. Osvaldo, pressentindo o perigo deixou o arco [...]”. Assim, foto por foto, lance por lance, imagem e texto juntos trabalhando narram o gol. Os recursos gráficos associados a pequenos textos podem também, simplesmente pontuar a imagem, sem nenhuma informação adicional. Afinal “uma imagem da vida” de uma pessoa é apenas isso, não dá conta da biografia do sujeito, sequer de parte dela. Mas é uma bela imagem, um dirigente abraçado por jogadores, e merece ser publicada.

Fig. 31 – Ultima Hora, 28 de novembro de 1955

Não há aqui a intenção de esgotar a função da legenda99 e dos elementos gráficos no jornal, apenas focalizar sua relação pontual com a fotografia e com o leitor de Ultima Hora. O que se percebe no jornal é que a exiguidade do texto e a orientação de leitura pelos elementos gráficos sugerem que o jornal se dirige, também, a um leitor pouco afeito a essa nova visualidade. Dessa forma, a utilização da fotografia está intimamente ligada ao projeto de construção de um público leitor dos grupos populares para, através dele, transformar o jornal num periódico verdadeiramente popular. 99

Sobre a legenda nos periódico cf. VILCHES (1984).

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Outras estratégias de aproximação do público com o jornal por meio da interação da fotografia com o texto também surgem logo de início como o “Concurso boa legenda” que o jornal anuncia em 21 de agosto de 1951 e cujo prêmio alcança Cr$ 200,00 é um bom exemplo. O leitor que não fotografa, ainda, é convidado a dar um sentido à fotografia e a participar de alguma forma da feitura do jornal. Combinando a utilização da fotografia de forma ampla e clara à participação do leitor, ao lado da inclusão de temáticas do agrado desse público, Ultima Hora vai se firmando como “um jornal vibrante, uma arma do povo”, como apregoa o desenho do jornaleiro ao lado do logotipo do jornal. Como comenta Marialva Barbosa sobre o Jornal do Brasil do início do século XX, também Ultima Hora já na metade do século precisa explorar a imagem para se tornar o jornal de maior circulação e tiragem: numa cidade onde boa “parte da população é analfabeta, a textualidade da imprensa se faz pela possibilidade de transmitir a informação através da imagem” (2007a, p. 32).

3.3. UM VESPERTINO QUE FAZ SUCESSO NAS MANHÃS DE SEGUNDA-FEIRA A exemplo de jornais como o Diário da Noite, O Globo, A Noite, A Notícia e Tribuna da Imprensa, Ultima Hora surge como vespertino. Não circulava aos domingos e sua edição de segunda-feira valia também para o dia anterior. E é na edição matutina das segundas-feiras que se inicia o uso radical da fotografia. Na sua segunda segunda-feira nas bancas, 25 de junho de 1951, UH chega com uma novidade: uma edição matutina a ser publicada exclusivamente nas segundas-feiras. Intitulada “esportivo-policial”, é assim apresentada aos leitores:

Eis a Ultima Hora esportiva e policial, edição matinal da segunda-feira com o objetivo de servir ao interesse do público, sem deixar de lhe expor os marcantes acontecimentos ocorridos na cidade nas últimas 24 horas. Apresentando esta edição de completo noticiário esportivo e policial, mas com número de páginas reduzido, vendemo-la a Cr$ 0,50 (cinqüenta centavos), de modo a também corresponder ao apoio de nossos leitores [...] (Ultima Hora, 25 de junho de 1951, primeira página).

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Fig. 32 – Ultima Hora, 25 de junho de 1951 – edição matutina Esportivo-Policial – primeira página

Moças de maiô, corridas de carro, turfe e um legítimo instantâneo: o goleiro suspenso no ar, mãos espalmadas e a bola já dentro do gol. A fração de segundo congelada, eternizada pela fotografia. Uma primeira página repleta de fotos, custando metade do preço normalmente cobrado e contemplando as temáticas de maior apelo popular – esporte e polícia –, tem endereço certo: as camadas populares, semi-alfabetizadas. Os textos são curtos. Pernas femininas, esporte e, sempre que possível, sangue, muito sangue, vão ser as marcas dessa edição matinal. Mais barata e com forte apelo popular, privilegiando as editorias de esportes e polícia, essa edição funcionará como uma espécie de balão de ensaio para a utilização inovadora da fotografia em Ultima Hora

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A edição matutina virá ainda, a partir da semana seguinte, acompanhada de um suplemento esportivo, sem acréscimo de preço. Mais um regalo para conquistar o leitor.

Fig. 33 – Ultima Hora, 2 de julho de 1951– Suplemento Esportivo – primeira página

Em tamanho menor, o suplemento tem apenas duas fotos, uma delas muito semelhante à cobrança de pênalti da edição matutina da semana anterior. No “primeiro goal da Copa Rio” o goleiro cai para o mesmo lado, ainda no ar, na impossibilidade de alcançar a bola que passa por ele em seu caminho inexorável para o fundo da rede. Não é a foto do gol, mas a fração de segundo que o antecede e que, como mostra a foto, não pode mais ser evitado. Na foto seguinte, o goleiro já está caído no gramado, o braço ainda esticado, enquanto os jogadores continuam em movimento. Não é ainda a famosa sequência de UH, mas as fotos são apresentadas em forma sequencial. Desde seus primeiros números, fotografia e esportes estão completamente associados em UH. Das tradicionais fotos posadas dos times, publicadas regularmente aos lances de gol,

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há um grande percurso tecnológico, mas também do uso da linguagem fotográfica que foi seguido pelo jornal. Reconstruindo jogadas, mostrando situações inusitadas e mesmo à guisa de prova a fotografia se torna o elemento fundamental. No número 30, na edição matutina de 16 de julho, uma sequência de oito fotos propõe um tira-teima: “Foi ou não goal?” Cabe ao leitor, a partir das fotografias de Ultima Hora, decidir se o juiz acertou ou errou. A fotografia é a prova, a memória e a emoção reatualizada. Anos mais tarde, esse recurso seria explorado na televisão, primeiro com o videoteipe, depois com cálculos e projeções da imagem, mas ao surgir em UH é uma grande novidade e uma forma de fazer presente a jogada do passado. A edição esportivo-policial é sucesso de público, como indica o próprio jornal, ao ampliar o número de páginas de 8 para 12. Tanto é assim que no número 24, da segunda-feira 9 de julho de 1951, a edição esportivo-policial não vem mais com o suplemento esportivo:

Procurando corresponder à preferência de leitura, manifestada inequivocamente em relação a nossa edição esportivo-policial, cogitamos em ampliá-la cada vez mais. Por esse motivo, resolvemos aumentar-lhe o número de páginas, que era de oito, o que passará a ser de doze, a partir de hoje.

Mas o suplemento não morre, ao contrário, passa a integrar a edição vespertina, demonstrando que o outro tipo de leitor, aquele que decifra os textos mais elaborados que UH publica em suas edições regulares, também está interessado no material esportivo que o jornal produz em profusão:

A edição esportivo-policial era acompanhada de um suplemento especial. De agora em diante, entretanto, atendendo ao aumento de páginas, que permite a inserção de considerável material informativo tanto de esporte como de polícia, além de informações de caráter geral, reservamos o suplemento para ser distribuído com a segunda edição, o qual se destinará a matéria esportiva completamente nova e atualizada [...] (Ultima Hora, 9 de julho de 1951. Edição matutina, primeira página).

Assim, além de uma edição matutina de 12 páginas exclusivamente dedicada aos esportes e matérias policiais, um suplemento esportivo juntamente com a edição vespertina indicam o peso que a cobertura de esportes tem para o jornal.

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E, dentre os esportes, o futebol tem lugar de destaque. Muito do agrado do público popular masculino, o futebol vai se tornando o esporte mais popular do país100. Os principais times de futebol cariocas foram criados no início do século101, mas o apogeu do esporte se daria na metade do século, com a Copa do Mundo, em que o Brasil era franco favorito. Não era uma Copa qualquer: a primeira disputada após o fim da II Guerra e se realizaria no Brasil, que construiu o maior estádio do mundo especialmente para a competição. As Copas de 1942 e 1946 não aconteceram devido à Guerra e a sensação de normalidade restabelecida passava também pela organização da competição, e o Brasil, único candidato, foi escolhido para sede. A seleção correspondia à empolgação popular e goleou o México por 4 a 0 na abertura, ganhou da Suécia por 7 a 1 e da Espanha por 6 a 1. Mas na última partida no Maracanã lotado, jogando pelo empate, o Brasil perdeu por 2 a 1 para o Uruguai. A partida final no Maracanã foi assistida oficialmente por cento e setenta mil pagantes, mas se especula que duzentas mil pessoas tenham visto a equipe capitaneada por Obdúlio Varrella levar a taça. O futebol já era então a grande paixão do país, superando os então apreciados turfe e remo. Surgido quase um ano depois do fatídico 16 de julho de 1951, UH aposta na cobertura de esporte, especialmente no futebol, para conquistar seu público. Além da edição matutina de segunda-feira, do suplemento esportivo da tarde, durante a semana o jornal publica páginas e páginas de futebol. Algumas vezes, na última página do primeiro caderno, ou na primeira do segundo, ou em ambas, há sempre matéria enfocando esportes, especialmente o futebol. Não apenas as partidas, mas a vida dos jogadores, matérias onde se especula se o casamento atrapalha o esporte, perfis dos “cracks” mantêm o interesse do leitor de UH durante a semana. O esporte tem forte apelo visual. Dos vários sentidos estimulados por um jogo ou uma competição, certamente a visão é o mais importante. Entretanto, o torcedor poderia ir pessoalmente ao estádio ou se contentar em ouvir a partida pelo rádio e construir mentalmente

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De acordo com Nicolau Sevcenko (1994) a origem do futebol no Brasil não pode ser atribuída nem à elite nem à população mais pobre, antes seguiu por dois caminhos: “um foi dos trabalhadores das estradas de ferro, que deram origem às várzeas, o outro foi através dos clubes ingleses que introduziram o esporte dentre os grupos de elite”. 101 Fluminense Football Club em 1902, Botafogo Football Club e América em 1904, 1912 o Clube de Regatas do Flamengo e Club de Regatas Vasco da Gama em 1915.

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a imagem do jogo. Mas para visualizar um lance apenas ao vivo no Maracanã ou no dia seguinte, era preciso também recorrer às páginas de Ultima Hora. Jonathan Crary (1990, passim) sustenta que as transformações históricas de nossas idéias sobre a visão não podem desvincular-se de um processo de reconstrução da subjetividade que não esteve associado a experiências óticas, mas a processos de modernização e racionalização. Em outra obra o mesmo autor (2008, passim) defende que na modernidade a visão é apenas uma das capas de um corpo suscetível de ser capturado, modelado ou controlado por uma série de técnicas externas. Mas, ao mesmo tempo, a visão é só uma das partes de um corpo capaz de evadir o isolamento institucional e inventar novas formas, afetos e intensidades. A exploração que UH faz da imagem não é apenas visual, mas também oral. O jornal, que é pendurado nas bancas de jornal onde os leitores se reúnem para ver, mas também para comentar, é tátil, quando passa de mão em mão. É também sonora se associada aos comentários radiofônicos e dos leitores na rua ou no trabalho. O jornal investe na edição matutina. Na de número 36, da segunda-feira 23 de julho de 1951, a primeira página também é totalmente ocupada por fotos. Na véspera, o Palmeiras vencera o Juventus da Itália em pleno Maracanã, local que um ano antes havia sido o palco da histórica derrota da Copa do Mundo para o Uruguai. O torneio era a Taça Rio, promovido pela Confederação Brasileira de Desportos e foi a primeira competição mundial interclubes da história. Participaram oito equipes campeãs de seus países: Áustria Viena (Áustria), Estrela Vermelha (Iugoslávia), Juventus (Itália), Nacional (Uruguai), Olympique Nice (França) e Sporting (Portugal). Já o Brasil, que sediava a competição, participou com o campeão paulista, o Palmeiras, e com o carioca Vasco da Gama. Uma foto do Maracanã lotado ocupa todo o topo da página. A foto, feita com a lente grande angular, mostra a grandiosidade do maior estádio do mundo. Mais que os jogadores, o estádio é personagem, afinal foi ali, há apenas um ano, que o Brasil teve seu sonho de ser campeão destroçado. A Copa Rio não é a Copa do Mundo nem o Palmeiras é a seleção brasileira, mas já é uma compensação e, dessa vez, é o goleiro italiano que se desespera, no mesmo palco onde Barbosa deixou de agarrar os dois gols do Uruguai. Mas a grande inovação que Ultima Hora trouxe para a cobertura fotográfica de esporte estava na página doze com quinze fotos em “Sequencia do ‘goal’ que decidiu a ‘Copa Rio’”.

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Fig. 34 – Ultima Hora, 23/7/1951 – edição matutina primeira página

Fig. 35 – Ultima Hora, 23/7/1951 – edição matutina, página 12

3.4. TECNOLOGIA E INOVAÇÃO Para realizar esse tipo de sequência, que o jornal irá explorar seguidamente, foi preciso importar uma câmera especial. Nas comuns, como a Leica e Rolleiflex usadas na época, era necessário avançar o filme após cada foto tirada. Nesse tipo de câmera, dotada de um mecanismo de avanço rápido de filme, é possível obter fotogramas em sequência com diferença de frações de segundos. A câmera de avanço rápido adotada por Ultima Hora chamava-se Foton102 e começou a ser fabricada em 1948 pela empresa norte-americana Bell & Howell. Segundo a empresa foram investidos mais de um milhão de dólares no desenvolvimento da câmera, ao longo de dez anos103. Tradicional fabricante de câmeras de cinema, a lendária Bell & Howell lançou sua primeira câmera cinematográfica em 1912 e estabeleceu sólida reputação. Esse conhecimento 102

Antonio Nery informou que a câmera utilizada era a Foton, enquanto Adalberto Diniz lembra-se apenas da Robot II. É possível que as duas tenham sido utilizadas por Ultima Hora. 103 http://www.vintagephoto.tv/foton.shtml

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no mercado de câmera de imagem em movimento levou o fabricante a comercializar uma câmera com motor automático de avanço rápido acionado por uma chave semelhante à de dar corda em relógios. A Foton aceitava filmes comuns de 35 mm e 36 poses, podendo ser regulada para sequências de menos exposições. O avanço contínuo do filme era de 4 a 6 quadros por segundo, uma velocidade muito alta para uma câmera 35 mm, inclusive para os parâmetros atuais. Com essa velocidade era possível fazer de 10 a 15 tomadas e, então, ia se tornando mais lenta. Era vendida com lente normal f 2.0, aceitava teleobjetivas e sua lente normal era uma ligeira grande-angular.

Fig. 36 – Camera Foton

Fig. 37 – A chave do motor drive levantada

Havia ainda uma outra câmera, a Robot II, produzida pela fabricante alemã Otto Berning desde 1939 e fabricada até 1951. A vantagem da Foton sobre a Robot II é que esta trabalhava com filmes de 24 mm enquanto a primeira aceitava o filme 35 mm comum, o mesmo utilizado na Leica. Mais avançada tecnologicamente, a Foton destronou a concorrente. Mas a Foton não fez sucesso no mercado, foi fabricada por poucos anos e foram vendidas poucas unidades. Seu preço inicial era bastante elevado: US$ 700 mais US$ 100 de taxas por volta de 1948, caindo em seguida para US$ 500 em função das baixas vendas, enquanto a Robot II com lente Schneider Xenon f 1.9 saía por US$ 207 e a com lente f 2.8 por US$ 155. A Leica, que não tinha mecanismo interno de avanço rápido, podia ser comprada por US$ 385, com lente f 2.0. Essa câmera possuía um acessório chamado Leicavit, que permitia uma sequência de fotos mas, além de muito mais lento que a Foton, tinha de ser adquirido separadamente.

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Contudo, o preço elevado não pode ser apontado como único responsável pelo fracasso de mercado da Foton. Pela sua qualidade e tecnologia de ponta, era de se esperar que a câmera atraísse compradores entre profissionais e amadores avançados, o que restringia o mercado mas permitiria sua sobrevivência. Ao que parece o mercado fotográfico da metade do século XX não estava preparado para uma câmera tão avançada e possivelmente não estivesse interessado em câmeras de avanço rápido, que só se popularizaria na fotografia com o lançamento em 1969 do motor drive acoplável à câmera Nikon F. Após apresentar as principais inovações de Ultima Hora no que diz respeito à introdução do fotojornalismo, é preciso, no nosso entender, destacar como cada uma dessas narrativas são particularizadas. Como “os grãos da intriga” são, enfim, tecidos pela visualidade presente no jornal nos idos de 1950.

CAPÍTULO IV – TECENDO OS GRÃOS DA INTRIGA

Paul Ricoeur (1990), em sua sofisticada reflexão sobre a narrativa, mostra que o presente só existe no ato comunicativo. É a narrativa que faz a mediação entre a experiência e o discurso pelo modo temporal articulando o presente, passado e futuro. Para ele a linguagem não termina na emissão discursiva, uma vez que a narrativa é uma obra de síntese, de ordenação, ou seja, narrar é inventar uma intriga e sintetizá-la dandolhe sentido. Intriga104 é, portanto, a seleção e organização de acontecimentos que permitem que a história tenha uma unidade, com começo, meio e fim. Intriga é algo transcultural que unifica as narrativas, ou seja, ordena incidentes de modo que possam ser compreendidos. Como os incidentes acontecem de maneira aleatória no mundo, é necessário um agente que produza uma narrativa, o que ele denomina de “imaginação produtora”. É isso que fazemos no nosso cotidiano, que sem a imaginação produtora seria uma sucessão de fatos caóticos e sem sentido. Para que haja produção de sentido é preciso recriar o mundo através da narrativa, que nada mais é que uma metáfora viva da ação humana. Narrar é estar no mundo e entendê-lo. Em última instância, narrar é viver e a vida acontece no tempo. Ricoeur dialoga então com a idéia de tempo de Santo Agostinho, que não é histórico, é o tempo da alma, o tempo de Deus. Para Agostinho há apenas um movimento, o movimento da alma, o distentio, uma duração que está para além da intenção humana. Ricoeur contrapõe então o conceito de intentio, um movimento dialético que articula os três presentes agostinianos: o presente das

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Ricoeur trabalha com o conceito aristotélico de muthos. Cf. Ricoeur (1995).

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coisas passadas (a memória), o presente das coisas presentes (visão, atenção) e o presente das coisas futuras (espera), a tríplice mímesis” que se articula justamente na narração. Intentio é, portanto, a tentativa de materialização do distentio, é a ordenação da ação humana em nome do passado e com vistas ao futuro, numa temporalidade que existe apenas no presente. Para o filósofo viver é, portanto, um ato de comunicação que materializa o passado como memória e o futuro como espera. Ricoeur recorre ainda a Agostinho em seu conceito de eternidade, na falha do tríplice presente, num presente sem passado nem futuro, o distentio anime, que é o tempo antes da criação do mundo, circundado pelo nada. A réplica invertida do distentio anime é a “tessitura da intriga”, a imitação criadora da experiência temporal viva. Tecer a intriga é dar sentido ao nada, fazer surgir o inteligível do acidental, o universal do singular, o necessário ou o verossímil do episódico (Ricoeur, op. cit, p. 70). Tecendo a intriga, a fotografia organiza de forma bidimensional elementos dispersos no tempo e no espaço, soltos no universo, ininteligíveis enquanto unidades fragmentadas. É tecendo a intriga que é dado sentido às diversas formas narrativas concebidas pelo jornal para serem recriadas em papel, organizadas numa narrativa que metaforiza a vida e o mundo. Ultima Hora desenvolve estratégias fotográficas narrativas para permanecer no mundo, assim como para ordená-lo e proporcionar ao seu leitor um determinado entendimento da notícia. Com duas estratégias narrativas inovadoras, uma que pretende a extensão do tempo, a sequência de fotos, outra um corte ríspido no fluxo temporal, o instantâneo fotográfico, busca criar sentido na sua narrativa visual do mundo. 4.1. CORPOS EM MOVIMENTO Se o sucesso de Ultima Hora105 se deveu em boa parte às suas famosas sequências fotográficas, por que é o único jornal a fazer uso desse recurso? Certamente não é o preço do equipamento, relativamente barato para qualquer empresa. Deve-se também descartar o preparo técnico do fotógrafo, uma vez que a operação da câmera é relativamente simples para o padrão da época.

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A tiragem de UH pulou de 70 mil exemplares em 1952 para 117 mil em 1960, enquanto a Tribuna da Imprensa caiu de 25 para 18 mil, A Notícia de 130 para 56 mil e o Diário da Noite de 129 para 40 mil. Entre os vespertinos, apenas O Globo também aumentou a tiragem, crescendo de 120 para 218 mil (Fonte: Anuário Brasileiro de Imprensa (1950-57) e Anuário de Imprensa, Rádio e Televisão (1958-60). Apud Ribeiro (2002: 43).

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A década de 1950 é um período de renovação na imprensa brasileira, de investimento na modernização do texto, do perfil tipográfico e de estratégias empresariais (Ribeiro, 2007, passim). Entretanto, nenhum outro jornal se interessa como Ultima Hora por uma renovação visual que contemple a fotografia, muito menos investe em uma reformulação do aproveitamento da imagem em suas páginas. Dentre os jornais que Ribeiro classifica como “inovadores”, apenas UH apela para a fotografia como linguagem usada como estratégia mercadológica para atingir um público popular. No contexto da imprensa diária carioca dos anos 1950, a fotografia está associada a essa estratégia, sendo portanto meio fundamental de transmissão da notícia, e isso demandará novas maneiras de usar a linguagem imagética. Fotografar com uma câmera de avanço rápido ou usando motor drive permite que o fotógrafo não perca a melhor foto, uma vez que a melhor disposição dos objetos na cena corre menos risco de acontecer enquanto o fotógrafo avança o filme na máquina. É particularmente útil em fotografias de esportes e de natureza quando o fotógrafo dispara a câmera e depois escolhe a melhor foto dentre as várias obtidas. É uma garantia para o profissional, que na década de 1950 trabalhava ainda com várias limitações técnicas, como a baixa velocidade do obturador, na maioria das câmeras T 50106. Curiosamente, no futebol Ultima Hora não investe prioritariamente no momento decisivo, no instantâneo do gol, mas numa sequência de fotos quase idênticas, onde o movimento pode ser recriado. Enquanto no cinema a ilusão de movimento é obtida projetando 24 quadros por segundo, UH possibilita que o leitor reconstrua mentalmente o lance do gol em cerca de quatro vezes esse tempo. Um filme sem movimento, impresso em página inteira. A percepção da imagem em movimento não é novidade em 1951. Taumatroscópio, fenaquistoscópio, estroboscópio e zootrópio são aparelhos conhecidos há mais de um século, populares mesmo nas feiras pelo interior do país. De fato, desde as experiências de Eadweard J. Muybridge, em 1872107, a fascinação pelo registro do movimento apenas cresce, até o surgimento do cinema, no final do século XIX.

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A velocidade do obturador, representada por uma escala de números T, mede o tempo que a cortina interna (o obturador), que protege o filme fica aberta permitindo que a luz o atinja: a fotografia é feita neste intervalo. É uma escala de frações onde T50 significa 1/50 segundos. Uma alta velocidade do obturador (T 250 ou mais) permite congelar o movimento, enquanto nas baixas velocidades (menores que T 60) tudo o que estiver se movendo fica com o aspecto borrado. Atualmente a velocidade dos obturadores nas câmeras profissionais pode chegar a T8000, uma fração imperceptível de segundo. Nos anos 1950 as câmeras mais avançadas alcançavam T50, o que tornava as fotos de situações muito movimentadas um desafio para os padrões atuais. 107 Muybridge (1830-1904) já era um fotógrafo renomado quando recebeu uma encomenda do milionário norteamericano Leland Stanford. O fotógrafo deveria ajudá-lo a ganhar uma aposta provando que, ao correr, o cavalo fica em algum momento com as quatro patas fora do chão. A hipótese era sustentada pelo cientista francês Étienne-Jules Marey. Muybridge construiu um sofisticado dispositivo para captar todos os detalhes do movimento do cavalo colocando vinte e quatro câmaras fotográficas ao longo da pista de corrida, operadas por

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No Brasil, o cinema foi generosamente recebido e no Rio de Janeiro brilhavam as chanchadas da Atlântida, além de inúmeros filmes estrangeiros exibidos nas 300 salas que a cidade tem no final da década de 1950. Não apenas a grande oferta de salas e títulos, mas o preço do ingresso, o mais barato da América Latina em 1952, tornava o cinema uma diversão muito popular (FARIA, 1987:21. Apud DIAS, 2008). Karl Marx (Crary, 1990, p. 113) afirma que a grande inovação tecnológica do século XIX foi a forma como o corpo se fez adaptável às principais formas fundamentais de movimento. As novas formas de movimento que se popularizam no Brasil na virada do século não são apenas as visuais, mas também as experimentadas no próprio corpo, transformando a percepção do tempo e do espaço. Novas tecnologias, como automóveis e bondes de tração elétrica, transportam as pessoas em velocidades nunca antes imaginadas, mudando a percepção e estabelecendo uma nova relação do tempo com o próprio corpo. Balões e aeroplanos sobrevoam a cidade e transportam corpos de uns poucos e a mente de muitos por meio de fotografias e do cinema para um ponto de vista inédito. Além disso, a difusão de técnicas como a fotografia na imprensa, a telefonia, o cinematógrafo e o fonógrafo abrem um novo horizonte técnico ao alcance de todos. Cinco décadas depois, o perfil do país mudou, a urbanização se acelerou108 e na cidade, palco da nova modernidade, os corpos viajam ligeiros em Oldsmobiles, Studebakers, Cadillacs e Mercedes capazes de ir de zero a mais de 90 km por hora em poucos segundos e de alcançar mais de 150 km/h, dependendo do modelo. E em breve o fariam nas versões nacionais, com Romi-Isetas, Vemaguetes, Aero-Willis e Fuscas. O que UH oferece aos leitores nas manhãs de segunda-feira é mais do que uma sequência, não é apenas a imagem em movimento, é a própria sensação do movimento do corpo, da apreensão do tempo, a reconstrução mental da jogada da véspera, que pode ser feita a qualquer momento sem depender de aparelho algum, apenas comprando um exemplar do jornal. Num universo que se move cada vez mais rápido, com a apreensão do tempo cada vez mais fracionada, é preciso organizar esse fluxo contínuo numa narrativa inteligível. O fotógrafo deve se posicionar em local apropriado, esperar o início do movimento, dar corda na câmera e disparar, nem antes, nem depois. Para que a intriga exista, para que a sequência vinte e quatro pessoas, sincronizadas por apitos e usando uma emulsão mais rápida que a usual, capaz de captar o movimento. Em 1877, Muybridge conseguiu realizar uma fotografia em que o cavalo tinha as quatro patas no ar. 108 Segundo o IBGE, em 1950, 36% da população vivia nas cidades, número que sobe para 45%, ou 38,5 milhões de pessoas, em 1960 – Fonte: IBGE, Censo Demográfico 1950/2000.

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tenha sucesso, não basta uma fotografia após a outra, há de haver um encadeamento, uma tessitura do tempo inteligível que, se por um lado aparenta um encadeamento temporal lógico e sequencial, por outro esconde uma construção deliberada espaço-temporal. A tecnologia fotográfica possibilita essa nova forma narrativa, uma sequência que não é a imagem em movimento do cinema, mas também não é o momento decisivo, o flagrante instantâneo. É uma forma inovadora de narrar imageticamente o acontecimento, em geral um lance breve, de alguns segundos, que demanda a compreensão do leitor, ou seja, para que esta tessitura não usual seja aceita pelo leitor, deve ser apresentada como possível de existir, instaurando a verossimilhança. Apesar de ser uma narrativa em si mesma, a sequência fotográfica precisará, em determinados momentos, de um complemento paralelo sob forma de texto escrito, como já foi comentado. Mas é um texto rápido, pontual, como se, no encadeamento espaço-temporal que a sequência propõe, não fosse preciso descrever nada, não fosse sequer necessário comentar, bastando olhar. Mais do que uma revolução tecnológica, o que se vê nas páginas esportivas de Ultima Hora é um investimento na linguagem fotográfica, explorando todas as suas possibilidades. A tecnologia é central para que a narrativa se desenrole, porém, está a serviço de uma composição da intriga que é entendida pelo leitor que, ao que indicam os números da tiragem do jornal, aprova a novidade. Mas a intriga não é a ação, é antes a imitação da ação, exigindo a competência preliminar do leitor de identificar a ação em geral por seus traços estruturais, isto é, existe uma estrutura para a ação e para imitá-la, ou seja, para tecer a intriga, há que reconhecer esta estrutura, compreender sua semântica. E como são as sequências fotográficas de UH? São feitas, como vimos, com um equipamento especial, manejado por alguns fotógrafos. A operação da câmera não é muito difícil, embora requeira algum treino. Mas, mais importante é saber escrever com a imagem em sequência. O objeto das sequências é diverso, geralmente o esporte, prioritariamente o futebol, especialmente jogadas, do início do movimento de um atacante até o gol ou a defesa do goleiro. Uma câmera está atrás do gol adversário e registra em 11 fotos todo o lance. Nas cinco primeiras, ainda na grande área, o jogador flamenguista pega a bola e faz o passe para outro atacante, que não consegue concluir. O atacante rubronegro cresce nas fotos em direção ao gol, enquanto o zagueiro adversário se movimenta dentro do arco. Nas duas últimas imagens

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aparece o goleiro já caído, espalmando a bola. Na coluna seguinte, mais seis imagens, ainda encadeadas com aquelas: o atacante tira a bola, dá um giro de 360 e marca o gol. A última foto da sequência é a bola praticamente solitária, voando rumo ao fundo da rede. Quantos segundos terão se passado desde que Paulinho iniciou a jogada? Certamente poucos, muito poucos. Ao tecer com fotografias a intriga da jogada, Ultima Hora decupa o movimento, pára o tempo de instante em instante. O que o torcedor assiste como um fluxo temporal contínuo em que detalhes e mesmo gestos importantes são perdidos, o jornal oferece em fatias, muito próximas umas das outras, possibilitando a reconstrução do movimento sem, contudo, ser a imagem em movimento. Nenhuma das fotos isoladas encerra toda a narratividade que a sequência constrói. Isso não significa, de forma alguma, que os fotógrafos de UH não estivessem habilitados a realizar um autêntico instantâneo fotográfico, como veremos. O que se busca é uma outra linguagem, uma nova narrativa que materializa o distentio, ordena a ação humana que acontece no passado, pois no momento em que dispara o obturador o fotógrafo já deixa o presente com vistas ao leitor do dia seguinte, do futuro. Ao organizar tempo e espaço, o jornal organiza também a forma como a mensagem fotográfica109 chega ao leitor. Para compreender uma narrativa o leitor precisa dominar as regras que governam sua ordem sintagmática, o que pressupõe uma inteligência narrativa, uma familiaridade com as regras de composição. De acordo com Ricoeur, uma ação só pode ser narrada se articulada em signos, o que pressupõe regras ou normas para que seja mediatizada simbolicamente. Nesse sentido, o simbolismo não é um a operação psicológica ou espiritual, mas uma significação incorporada à ação, decifrável na ação por outros atores. É o simbolismo que confere legibilidade à ação. A sequência fotográfica é uma forma de tornar a fotografia de esportes legível. Passo a passo, lance a lance, segundo a segundo o leitor figura o lance passado e o atualiza no seu presente. Um leitor pouco acostumado a decifrar textos certamente é também alguém não habituado a ler imagens fotográficas. A reconstrução temporal através da narrativa fotográfica, juntamente com o texto sincopado, permitem ao leitor realizar a construção do sentido imagético.

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Mensagem fotográfica no sentido que Roland Barthes dá à fotografia de imprensa, constituída pela fonte emissora (os profissionais do jornal), o canal de transmissão (o jornal em si) e o meio receptor (o público que lê o jornal).

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Fig. 38 – Ultima Hora, 31 de outubro de 1955 – sequência de Jader Neves

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Não apenas o futebol, mas detalhes da partida, como o atendimento médico de um atleta contundido e mesmo o “sururu” na arquibancada são registrados sequencialmente por UH.

São reportagens que exaurem todos os aspectos de uma partida, no gramado, na

arquibancada e mesmo de comemorações, tudo é fotografado, tudo é mostrado para que o leitor não perca nada, acompanhe e se emocione com cada uma das sequências.

Fig. 39 – Ultima Hora, 17 de outubro de 1955

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Ribeiro, o fotógrafo, está no gramado do campo do Bonsucesso quando, talvez, ouviu um barulho diferente na arquibancada. Dirigindo para lá seu olhar vê o “sururu em Bonsucesso”: homens que se agridem, outros tentam apartar a briga, torcedores mais acima na arquibancada se aproximando ou simplesmente observando. O homem de roupa clara do lado direito investe contra seus oponentes, mas é empurrado, perde o equilíbrio e cai. Numa sequência de cinco fotografias, Ribeiro narra uma briga que poderia ser resumida em qualquer uma dessas fotos. No entanto não é isso que a sequência propõe. Embora não haja diferença fundamental entre as fotos, seu encadeamento, com sutis mudanças espaciais dos personagens, sugere uma cronologia temporal com clara função didática. São as sequências que preparam o público para a leitura do instantâneo. No caleidoscópio de imagens sequenciais estão as articulações simbólicas dos caracteres temporais que possibilitam que a ação seja narrada e, posteriormente, resumida em uma única imagem, o instantâneo. Mas as sequências não registram apenas lances do jogo e da arquibancada. O tratamento médico de um jogador, sua recuperação, seu cotidiano de treinos também podem ser narrados sob a forma de sequência. E não apenas o futebol. Em apenas uma página a edição do dia 20 de agosto de 1951 apresenta quatro sequências de diferentes esportes: golfe, ginástica, arremesso de peso e, é claro, uma sequência de gol. Nas três sequências que o jornal publica na primeira página o movimento é decupado, dividido em fatias temporais muito próximas. Na sequência do golfe o taco percorre, em cinco fotografias, mais de 270º, ou seja, todo o movimento do atleta é registrado, desde o momento em que levanta o taco, quando atinge a bola e sua continuidade, num gesto ininterrupto, até mesmo depois que a bola já tinha seguido seu caminho.

Fig. 40 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 – primeira página – detalhe

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Já a atleta que arremessa o peso não se desfaz da bola. A sequência do arremesso “precisamente o que lhe deu a vitória final” é interrompida antes de a bola sair de suas mãos. Seu corpo ainda está desequilibrado e o leitor tem que imaginar o movimento que se seguiu.

Fig. 41 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 – primeira página – detalhe

Fig. 42 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951 – primeira página – detalhe

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Movimentos amplos ou contidos, mas sempre sequenciais. Moças fazem uma exibição de ginástica, mas seus corpos pouco mudam de posição. Um sutil mover de braços e cabeças, enquanto as pernas se mantêm praticamente estáticas nas seis fotos. Inicialmente com a cabeça e os corpos inclinados para a direita, as meninas se voltam para a câmera, completando o movimento e mostrando o rosto para o leitor. Não há explosão de bola na rede, giro completo de corpo, nem antecipação do movimento. Movimentos sutis numa sequência harmônica e delicada, numa temporalidade própria do ritmo da ginástica feminina também sequenciada, trazem para o leitor o “ritmo e poesia nos movimentos”. Suavidade no lugar de velocidade, mas ainda assim numa sequência que se desenvolve no espaço, numa temporalidade própria. É a vida em movimento, veloz ou sutil, das quadras e gramados para os olhos do leitor de Ultima Hora. Segundo Jonathan Crary (1990, p. 113), a modernização do observador envolveu a adaptação do olho para formas racionalizadas de movimento e essa mudança coincidiu e só foi possível graças a uma crescente abstração da experiência ótica a partir de um referente estável. Para que a experiência ótica parta do concreto, do mundo visível e palpável, para o abstrato, o mundo re-figurado nas duas dimensões fotográficas, é preciso engendrar o processo que Ricoeur denominou tríplice mimesis. Ricoeur toma de Aristóteles o conceito de Mimesis que é articulado em três estágios, prefiguração, configuração e re-figuração, como explica Marialva Barbosa: A mimesis I designa a pré-compreensão na vida cotidiana, ou seja, a qualidade narrativa intrínseca a própria experiência. A mimesis II é a autoestruturação da narrativa baseada em códigos narrativos internos ao discurso. E finalmente a mimesis III, o equivalente narrativo da re-figuração do real pela metáfora (BARBOSA, 2007 b. p. 19).

Numa matéria sobre luta, é necessário que o observador saiba o que é jiu-jítsu, que consiga diferenciar um ringue de um cercado qualquer e, espera-se, que conheça os Gracie, a família de lutadores. Cumprida essa etapa, ou a mimesis I, começa o papel do jornal. É ele que estrutura a narrativa a partir de duas sequências fotográficas de dois momentos chaves da luta. A narrativa é pontuada por fotos não sequenciadas dos lutadores, do chefe do clã Gracie e dos juízes. A organização da narrativa a partir de parâmetros aceitáveis para o leitor, ou

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como quer Crary, na racionalização do movimento em função da adaptação do olho, é o que Ricoeur classifica de mimesis II. A leitura do jornal, as conclusões a que o observador chega no dia seguinte, a metáfora da luta, que será elaborada a partir das fotografias de UH, são a refiguração da vida, no caso de uma luta que aconteceu no ginásio do Maracanãzinho, ou seja, mimesis III. Para que isso seja possível, a leitura da narrativa que as fotos fazem da “luta que abalou o Rio”, o leitor teve que desenvolver uma compreensão da narrativa. Benjamin (1980, p. 31) denuncia que, na concorrência histórica entre as várias formas de comunicação, a substituição da informação pela sensação se reflete na atrofia da experiência, enquanto todas as formas de comunicação se afastam da narração. As sequências fotográficas de UH, a despeito de seu caráter informativo, não apenas se aproximam como têm um forte conteúdo narrativo. Ainda segundo Benjamin, a narração faz o acontecimento “penetrar na vida do relator, para oferecê-lo aos ouvintes como experiência”. A narração visual das sequências de Ultima Hora são realizadas e publicadas de forma a serem experimentadas pelo leitor e por isso quase prescindem do texto que informa. O ponto de vista é inédito para o leitor e a relação é ora didática na leitura da imagem, ora informativa do texto que a acompanha. Mas não é precipitado afirmar que, na contramão da dicotomia narração-informação benjaminiana, as sequências fotográficas não excluem a informação do âmbito da experiência, antes a apresentam de maneira nova e dinâmica, de uma maneira moderna. Experimenta-se agora uma visualidade nova. As séries de fotografias transportam o leitor para trás do gol, para a grama dos campos ou para o cimento das quadras, criando uma narrativa que avança no tempo e no espaço. Mais que a ilusão de proximidade do público com o acontecimento, a sequência busca recortar da realidade um fluxo temporal determinado, criando um trabalho de memória inédito, a partir de um ponto de vista exclusivo do fotógrafo no momento das fotos, mas também por ver algo (através da máquina fotográfica) que jamais os olhos humanos seriam capazes de captar. O fatiamento temporal das sequências gera uma nova percepção visual, possibilita que o leitor perceba o fracionamento do fluxo do tempo no movimento, mas também o prepara para a leitura do congelamento do tempo na imagem, para o instantâneo.

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Fig. 43 – Ultima Hora, 10 de outubro de 1955 página 12 – fotos de Jader Neves, Jankiel e Milagres

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4.2. O TEMPO CONGELADO De acordo com o comentário de André Rouillé, que incluímos no início deste capítulo, instantaneidade, objetividade e racionalidade são valores modernos que ainda vigoram no pensamento fotográfico na década de 1950 e Ultima Hora, na dianteira da produção fotojornalística diária no país, não poderia deixar de estar envolvida nesse projeto. O instantâneo fotográfico é uma aquisição tecnológica, uma fração de tempo não perceptível para o olhar humano. A visão humana tem uma capacidade relativamente baixa de “separação temporal” já que para a mente é impossível distinguir o encadeamento de imagens que se movem numa velocidade superior a 1/10 segundos (AUMONT, 1993, p.32). Essa velocidade é bem próxima dos 1/16 segundos que nas câmeras fotográficas se convencionou tratar por 1/15 segundos, ou simplesmente T15, e é a mais baixa com a qual o fotógrafo pode operar segurando a câmera em sua mão, ou seja, sem se valer de um apoio, e não tremer a imagem. Isso porque mesmo um sutil movimento do fotógrafo faz com que os pontos de luz que o objeto fotografado reflete mudem de lugar, dando a aparência borrada à foto. Em se tratando de um objeto imóvel, um fotógrafo de mão firme pode operar com essa velocidade sem “borrar”, mas se o objeto é móvel, com certeza a imagem sairá tremida. Assim, para congelar a imagem é preciso aumentar a velocidade do obturador, ou seja, diminuir o tempo que este fica aberto, de uma forma proporcional ao movimento do objeto. Por isso o instantâneo, tal qual é captado pela câmera fotográfica, é imperceptível, ou melhor, é invisível para o olho humano. Ao tornar o invisível visível, a fotografia engendra uma nova visualidade onde não há lugar para a mágica, para o sublime. Assim, partícipe da cultura moderna, responsável, segundo Max Weber, pelo “desencantamento do mundo” onde o pensamento mágico dá lugar ao pensamento racional, a fotografia figura esse mundo. Para Maurício Lissovsky (In: GURAN, 2007, passim), no processo de modernização da cultura e das sociedades a fotografia colaborou para a secularização do invisível, já que não se tratava apenas de um meio de representar o mundo visível, mas de tornar o mundo visível. Segundo ele: A experiência fotográfica nunca esteve apenas associada ao passado, como retenção do fluxo temporal, congelamento do movimento, mas dizia respeito também ao futuro, como expectativa do que a imagem viesse a revelar. Esta característica acentuou-se ao longo do século XX com a naturalização do flagrante e a difusão da cultura do instantâneo fotográfico.

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Para o autor, a fotografia se constitui como a dimensão mágica de um mundo encantado, inventando seu próprio invisível, um novo território plástico que surge apenas com a fotografia, o instantâneo moderno. Lissovsky (2008, p. 40) assinala que somente com a naturalização do instantâneo fotográfico no século XX o ato de fotografar torna-se “a prática de um ausentar-se do tempo, de um refluir do tempo para fora da imagem”. Milton Guran (1999, p. 17) aponta como uma das potencialidades da fotografia a sua capacidade de “destacar um aspecto particular que se encontra diluído em um vasto e sequenciado campo de visão, explicitando, através da seleção do momento e do enquadramento, o significado e a transcendência de uma determinada cena”. Para ele é essa fração mínima do tempo que marca toda a complexidade e singularidade da fotografia. Lissovsky (2008, passim) desenvolve o conceito de “expectação”, que é o resultado do trabalho do fotógrafo de esperar este momento, esta fração de tempo que resulta não apenas em mais um ponto de vista, na captura de uma porção do espaço, mas na dimensão pontual do tempo que é a imagem fotográfica. Para ele a história da origem da fotografia moderna é basicamente a história do esquecimento da duração, já que a tecnologia do instantâneo tornouse tão familiar aos fotógrafos que “registrar o instante” parece fazer parte da própria natureza da imagem e a era em que a exposição fotográfica necessitava da imobilidade foi simplesmente esquecida. O instantâneo fotográfico, esse corte no contínuo fluxo espaço-temporal da vida, é naturalizado como a própria essência da fotografia. Mas o corte não pressupõe a inexistência do tríplice presente. O encurtamento do presente no corte espaço-temporal instantâneo colabora para a extensão dos demais presentes, das coisas passadas e das coisas futuras. Ou, como Ricoeur assinala sobre o avanço da ação, de forma similar quanto mais a narrativa fotográfica se concentra no tempo “mais se abrevia a espera e alonga-se a memória, até que seja inteiramente esgotada a espera, quando a ação inteira acabou e passou para a memória” (op. cit. p. 37). Assim como na vida, na narrativa fotográfica o passado não existe mais depois de capturado e o futuro ainda não é. Existe apenas o tríplice presente, um presente ampliado e dialetizado em memória e espera. Eis porque o instantâneo fotográfico, como uma linguagem acabada, não surge inicialmente em Ultima Hora, e vai demandar uma construção narrativa que passa pela sequência.

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Fig. 44 – Ultima Hora, 3 de outubro de 1955 – fotos de Milagres e Amaro

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Embora vá, aos poucos, introduzindo o instantâneo, este será apresentado ainda numa linguagem semelhante à da sequência. Os quatro lances mais importantes de um jogo são dispostos alinhados como na sequência tradicional. “Mais um”, “o melhor gol” e “o gol de honra” são os títulos das fotos que já procuram dar conta de toda a partida, maiores e com a informação mais concisa. Fora da sequência, um lance do goleiro num balé aéreo segura a bola e leva a melhor enquanto o atacante, vencido, ainda aparece no ar. Três anos de sequências possibilitam que o leitor imagine o passado e configure o futuro na tríplice mimesis da fotografia do ataque defendido.

Fig. 45 – Ultima Hora, 20 de agosto de 1951: “A estréia de Edmar no Vasco”

Lorenzo Vilches (1984, p. 62) afirma que o conceito de leitura tem sua origem na linearidade da linguagem verbal e escrita, no sentido que as diferentes unidades da cadeia falada compõem uma depois da outra. Já a leitura da imagem funciona como uma varredura bidimensional. Mas o autor não concorda que se possa universalizar um percurso de leitura literal da imagem porque essa leitura é descontínua, sujeita a idas e vindas, vacilações que o leitor realiza constantemente sobre a superfície visual.

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Ao usar a linguagem instantânea, não tão didática como as sequências, o jornal terá que se apoiar no texto para explicitar algumas situações. Entra em jogo, nesse momento, uma linguagem textual que existe apenas em função da fotografia: a legenda. É claro que a linguagem do instantâneo, assim como as sequências, não é exclusividade das páginas de esporte. Na evolução da linguagem do jornal, o instantâneo vai ganhando espaço e ocupando todas as editorias, como veremos no decorrer do capítulo. Mas seu berço, como o de toda a linguagem fotojornalística de Ultima Hora, é a editoria de esportes.

4.3. SE ESPREMER SAI SANGUE O que há de tão atraente na dor alheia? Em “Diante da dor dos outros110” (2003) Susan Sontag procura responder essa pergunta, tão atual quanto imemorial. Por que olhar, observar o detalhe do sofrimento alheio atrai? Ultima Hora se tornou rapidamente um sucesso de público111 e na, receita de seu sucesso, um componente fundamental são as fotografias de tragédias locais e nacionais e das guerras internacionais. Segundo Marialva Barbosa (2007a, p. 49), desde os anos 1910 alguns jornais da capital abandonam as longas digressões políticas e passam a editar em profusão ilustrações e fotografias dos horrores cotidianos. A autora explica que as narrativas do horror e da barbaridade apelam a um imaginário que flutua entre sonho e realidade, descrevendo conteúdos imemoriais que surgem periodicamente em forma de notícias, num contínuo fluxo do sensacional que emerge repetidamente se adequando ao seu tempo e lugar. São temáticas como crimes e mortes violentas, milagres, desastres e “tudo o que foge a uma idéia de ordem presumida, instaurando a desordem e um modelo de anormalidade”. Ultima Hora não foi pioneira na exploração sensacional da imagem, já que desde os anos 1920, no Rio de Janeiro, periódicos inteiramente dedicados a tragédias e crimes publicam ilustrações e fotografias. Contudo, a conjunção de fatores como a tecnologia fotográfica favorável e uma determinação de esgotar fotograficamente toda a sorte de

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No original “Regarding the Pain of Others” No segundo ano do jornal, entre maio e julho, a tiragem divulgada oscilava entre 120 e 130 mil exemplares.

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desgraças, cotidianas ou não, faz com que UH seja a precursora do fotojornalismo sensacionalista. Como nos esportes, o jornal também precisa criar protocolos visuais que materializem as tragédias através das fotografias, induzindo uma determinada leitura. Para que a imaginação criadora do leitor percorra, absorva e re-configure cenas de crimes hediondos e tragédias sangrentas, UH exaure imageticamente acidentes de trem, incêndios, explosões. Como nos esportes, o texto entrecortado, com adjetivos fortes, é a moldura para fotografias explícitas de morte, dor, sangue e pavor. A emoção está na crueza das imagens que não escondem, antes desnudam um mundo de tragédia, onde a morte é rápida e inapelável mas é, antes de tudo, onírica. É a morte dos outros, a dor dos outros. Corpos enfileirados ao longo da linha do trem, amontoados com pés pendentes para fora do vagão, ou ainda em seus assentos, mortos que sofreram ou que “nem sentiram a morte”. Nas imagens da multidão que cerca o local, dos populares que auxiliam no resgate, o leitor se identifica, se aproxima do horror sem dele participar, num distanciamento necessário para que o horror seja suportável. As imagens mostram detalhes escabrosos, porém não mostram as “fisionomias (em que) notava-se grande tristeza”. As “milhares de pessoas” que acorrem imediatamente ao local são mostradas como massa, uma multidão sem fisionomia. Para Aristóteles (s.d. p. 33), o prazer de aprender é o prazer de reconhecer e só é possível se for respeitado o necessário e o verossímil. Para obter verossimilhança não basta fotografar a tragédia, é preciso obedecer a protocolos de leitura, que na fotografia podem passar pela organização do espaço, movendo corpos e objetos. Um corpo jaz sobre os destroços e, acima da cabeça, a identificação de um dos trens. A legenda explica: “O vagão do trem mineiro ia para Desengano. O jovem passageiro da segunda classe do elétrico, cujo carro ficou meio engavetado, estava com vida ao ser encontrado. Mas, gravemente ferido, acabou morrendo bem ao lado da tabuleta Desengano”. Toda a cena, rigorosamente organizada, o morto com o peito exposto e com a tabuleta junto à cabeça, os vivos encarando a câmera, sugerem que a fotografia, segundo o jargão jornalístico foi “armada”, seus elementos organizados para dar sentido à cena trágica. Mas o que frequentemente é classificado pelos próprios fotógrafos e por alguns leitores do presente ou do passado como “foto armada”, a rigor, é a arrumação dos elementos da narrativa para torná-la verossímil.

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Fig. 46 – Ultima Hora, 4 de março de 1952 – página 8

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Fotografar a “realidade” não é o bastante, é preciso também uma boa dose de fantasia para que a crueza das cenas seja palatável. Por mais explícitas que sejam as fotografias de UH, é preciso contrapor um quê de poesia, um jovem cuja vida foi ceifada pelo Desengano. Ricoeur afirma que as emoções trágicas brotam no espectador, já que “o prazer próprio da tragédia é o prazer que o terror e a piedade engendram” (op. cit. p. 82). Terror e piedade são inscritos nos fatos pela composição, na medida em que ela passa pelo crivo da atividade representativa. O terror é fotografado de forma explícita, mas acompanhado da piedade e da curiosidade dos populares que se aglomeram para observar os “craneos esmagados e corpos mutilados”, sendo que alguns até “contribuíram destacadamente no auxílio às vítimas”. Na metáfora da vida, tragédias como esse acidente de trem fogem à normalidade, mas num processo que une cognição, imaginação e sentimento provocam no leitor a catharsis, que assume toda a sua envergadura na mimese III, quando é exibida nas páginas do jornal e apropriada pelo leitor. Fora da normalidade também estão cenas de uma necropsia, especialmente se o corpo exposto é de alguém famoso, morto em um caso rumoroso. Em setembro de 1951, o jornal publica dez fotos da necropsia do Senador Epitacinho para esclarecer “as circunstâncias pouco claras em que se deu seu passamento” que intriga seus amigos e a opinião pública, já que não se sabe se foi “morte por doença, diagnóstico errado ou envenenamento acidental”. Para dirimir a dúvida é feita a necropsia e “a reportagem de Ultima Hora, através de documentação fotográfica, reproduz as etapas deste trabalho”. O interesse pela solução do mistério e o destaque dado pelo jornal se justifica, afinal o senador, amigo de Getúlio Vargas, era sobrinho neto do ex-presidente Epitácio Pessoa (19191922) e filho de João Pessoa, presidente da Paraíba assassinado em 1930. Mas não é só isso. A fotografia se transforma em “documento” fotográfico, reproduzindo as etapas uma a uma, as vísceras mais uma vez expostas, desta vez não mais de uma “... pobre mulher [que] teve a cabeça e o tronco esmagados pelo vagão de carga e a barriga fundamente cortada. [E que] Para ser retirada dos escombros teve de ser puxada pelas pernas, enquanto as vísceras saíam pelo ferimento aberto no abdome” (UH, 4/3/1952, primeira página). Agora o procedimento é limpo, científico. Doutores debruçados sobre seus microscópios procuram “desvendar os segredos que se desenrolam na parte mais íntima e delicada do senador”. São duas abordagens distintas, mas as vísceras são igualmente expostas, imagens que provocam o arrepio, as mesmas fotografias “de sensações”. O termo “jornalismo de sensações” é utilizado por Marialva Barbosa (2007b) em oposição ao termo “sensacionalista”,

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que em geral oculta valores preconceituosos, contrapondo uma tipologia de notícias que apela ao extraordinário a outra pautada pela “objetividade” e “seriedade”. Da mesma forma, a expressão “fotojornalismo de sensações” procura neutralizar o “bom gosto” como a tipologia aceitável, em contrapartida ao “mau gosto” que é, em última instância, o que esta linha de raciocínio atribui ao gosto popular. A autora chama atenção para o pertencimento cultural da abordagem jornalística das sensações, muitas vezes interditadas em nossa compreensão desse universo cultural. Ao reproduzir as etapas da necropsia do senador, o jornal procura dar um invólucro “científico” para a exploração das sensações populares. Na balança das sensações, o passageiro de segunda classe do trem de subúrbio pende para o chão sujo misturado a vísceras que saltam do abdômen, enquanto o “saudoso” Senador da República tem direito a uma “documentação fotográfica” asséptica do procedimento levado a cabo pelos doutores do Instituto Médico Legal (IML). Nessa necropsia, ao contrário da “Autópsia de Maria” que a Revista da Semana publicou em 1900, que mostramos no primeiro capítulo, o corpo não aparece. São apenas cientistas e seus microscópios. Mas as dez fotos e o texto apelam para a curiosidade do leitor e buscam fidelizar o público ao publicar o documento da verdade que se esconde nos frios laboratórios, de onde sairá a solução “do apaixonante episódio”. Para isso “a reportagem de Ultima Hora colheu no IML a série de fotografias que aqui aparecem reconstituindo as fases do exaustivo trabalho desenvolvido pelos cientistas do IML” O que se percebe aqui é uma tipologia narrativa diferente da utilizada nos esportes: a exploração do detalhe, de uma proximidade com elementos imagéticos que induzem a uma visão de aspectos particulares. As fotografias são próximas, como se ao se aproximar dos cientistas e de seus microscópios, a fotografia mostrasse também as entranhas do corpo do senador. Estas últimas não aparecem, certamente não dariam boas fotos, separadas que estão do corpo. Induz-se então a uma proximidade aproximando a imagem dos vivos: são rostos, mãos e microscópios. Não é preciso mostrar o laboratório, o corpo dos médicos, apenas as partes deles que estão envolvidas na solução do mistério. Para figurar a “parte mais íntima” do senador é preciso aproximar-se, não de seu cadáver, mas dos procedimentos dos médicos do IML.

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Fig. 47 – Ultima Hora, 3 de setembro de 1951

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Proximidade também é a tônica do assassinato de um banqueiro, mas dessa vez os cadáveres estão expostos. O milionário caído no chão, “na posição em que foi encontrado”, é mostrado como certamente não seria em vida, com o peito nu. Em outra foto está a amante, assassina e suicida, também caída, a cabeça envolta em uma poça de sangue. Nas duas fotos a câmera também se aproxima e mostra apenas a metade superior dos corpos.

Fig. 48 – Ultima Hora, 8 de abril de 1954 – primeira página

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A câmera aproxima o olhar, o leitor observa as feições e as compara com a fotografia do casal, vivo e sorridente que o jornal publica logo abaixo. A paixão que moveu o crime é refigurada nas duas faces dos envolvidos: a felicidade de um casal adúltero se encontra em um passado distante. A traição no seio da família resulta nas fotos da tragédia: corpos caídos, sangue e exposição pública de toda a sua intimidade. Além dos cadáveres caídos no chão, uma outra fotografia completa a trama sensacional: “o pesado revólver” que a assassina usou para matar o banqueiro e se suicidar. O detalhe do revólver é mais um ingrediente para que a narrativa se complete. O adjetivo “pesado” insere mais drama na situação, já que uma frágil mulher teria dificuldades de empunhá-lo. Aída, a assassina, a suicida, a amante, a cunhada, irmã da esposa traída, a destruidora de lares, aparece de um lado sorridente, de outro envolta em sangue, mas a foto do revólver não deixa dúvidas de seu extenso histórico de culpas. A forma de expor os corpos nas fotografias embute também um julgamento moral. O “saudoso senador” não tem seu corpo exposto, suas vísceras são tratadas por cientistas. Já o casal adúltero, embora milionário, tem seu drama desnudado e seus corpos expostos na primeira página do jornal. Um banqueiro morto pela amante, uma assassina suicida. Tiros, formicida, poças de sangue em Copacabana. Milionários também sofrem, não no trem lotado, mas em um palacete de dez milhões de cruzeiros. Sim, os ricos também padecem e morrem de amores. Há ainda a fúria da natureza, implacável ao colher vidas inocentes. Nesta tragédia que abalou a cidade paulista de Santos matando cerca de duzentas pessoas, mais que a destruição de casas, o jornal se esmera em mostrar corpos soterrados e crianças desamparadas, detalhes de uma tragédia que acontece longe, mas desperta a compaixão do leitor, que se compadece e se aproxima das vítimas. É na dualidade do mau contra o bom ou na “pessoa indefesa que diante do inesperado pode perder a vida” (BARBOSA, 2007a, p. 129), na piedade diante da dor alheia a tragédia é elaborada apelando para as sensações da memória social e coletiva. Nas cenas de ruínas e morte que comovem o país a criança desamparada ganha destaque junto a escombros e cadáveres. Uma das “quase duzentas vítimas”, “sem mais um sopro de vida” é retirada dos escombros, outros corpos são carregados enrolados em lençóis. Mais uma vez a morte é explícita, os cadáveres são desenterrados para que o leitor veja e se comova. Contudo, aqui há também vida, sofrida, desesperada, desenganada, mas que ainda assim é a vida de uma criança, que sofre e desperta compaixão. Aqui não há amantes, tramas

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de sexo proibido e traições de alcova, mas uma criança que sintetiza todo o desamparo de uma cidade arrasada pelo tufão, tudo feito em busca da solidariedade do leitor de Ultima Hora.

Fig. 49 – Ultima Hora, 3 de março de 1956 – primeira página

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Para Ricoeur existe uma correlação não acidental entre a atividade de narrar uma história e o caráter temporal da experiência humana. Para ele, o tempo torna-se tempo humano na medida em que é articulado de um modo narrativo e a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condição da existência temporal. Numa tragédia como essa, “sem precedentes no país”, não existe culpa dos implicados, como não há também dúvida das causas. A natureza destruiu e o jornal precisa humanizar, trazer para um plano humano e, com isso, mobilizar seus leitores no exercício da compaixão. Para isso, nada melhor que o sofrimento de uma criança. Chorando, encolhida, numa tomada de cima para baixo que a faz parecer ainda mais vulnerável, essa criança é o símbolo do desamparo e é, ao mesmo tempo, a esperança de futuro que toda criança encarna. Os elementos da narrativa de UH não são acidentais. Há que mostrar as fotografias que provocam o arrepio, que atraem por sua morbidez, mas também há que humanizar a dor do outro, que é a dor de cada um. Afinal, o ciclone segue seu caminho pelo país. Mas, e a dor distante, a violência em outras terras? Como levar até o leitor as misérias de povos distantes, guerras em países cujo nome ele desconhece? Em 26 de outubro de 1955, uma sequência fotográfica, publicada originalmente na revista norte-americana Life, é reproduzida na primeira página do jornal. É a morte (pelas costas) em cinco segundos, um para cada fotografia publicada. Uma execução a sangue frio nas ruas do distante Marrocos é estampada pelo jornal. O morto olha para seu executor, o leitor vê seu rosto que, em segundos, jaz no chão. A imagem seguinte mostra o militar que efetuou os disparos calmamente recarregando a arma. É a banalidade da morte ocorrida do outro lado do mundo na primeira página do jornal. Susan Sontag chama atenção para o caráter moderno de observar através de imagens o sofrimento de povos distantes, prática que está diretamente ligada à proliferação do fotojornalismo: “Ser um espectador de calamidades ocorridas em outro país é uma experiência moderna essencial, a dádiva acumulada durante mais de um século e meio graças a esses turistas profissionais e especializados conhecidos pelo nome de jornalistas” (op. cit. p. 20). A “inaudita violência” no distante Marrocos provoca no leitor a indignação ou a compaixão, sentimentos difusos diante de uma guerra que não se entende, num país que não se sabe bem onde fica. No entanto, a imagem não deixa dúvidas: é a morte, inconfundível, seja qual for seu idioma, seja em qualquer latitude do globo.

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Fig. 50 – Ultima Hora, 26 de outubro de 1955 – primeira página

A consciência do sofrimento alheio, em terras distantes, foi construída desde o século XIX, a partir de fotografias que retratavam todo tipo de conflitos. Roger Fenton, fotografou a guerra da Criméia112 omitindo cenas chocantes, por imposição da rainha Vitória, ao contrário de Felice Beato que, na impossibilidade de fotografar tropas em combate, fotografava o chão coalhado de mortos em 1860113. Mathew Brady114 fotografou o horror da Guerra Civil Norte Americana, levando com ele mais vinte fotógrafos que, assim como Beato, registravam os mortos, já que a tecnologia ainda não permitia fotos dos vivos em combate.

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http://www.adrianaferreira.fot.br/fotografos/ftg/roger_fenton.htm http://www.geh.org/taschen/htmlsrc3/m197500340004_ful.html#topofimage 114 www.loc.gov/preserv/bachbase/images/81.1.jpg 113

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Fotografias produzidas por uma geração de fotógrafos surgida no período entre guerras na Europa, forjada pela massiva utilização da imagem como arma publicitária pelos dois lados envolvidos no conflito bélico e ideológico que antecede a II Guerra Mundial: a Guerra Civil Espanhola115. O engajamento desses fotógrafos nesses conflitos e a crescente ideologização do mundo contribuem para a formação e o repertório dos fotógrafos de todo o mundo, além de influenciar suas práticas narrativas, como ressalta Ana Maria Mauad (2004):

A geração de fotógrafos que se formaram, a partir da década de 1930, atuou num momento no qual a imprensa era o meio por excelência para se ter acesso ao mundo e aos acontecimentos. Essa geração de fotógrafos exerceu uma forte influência na forma como a história passou a ser contada. As concerned photographs, fotografias de forte apelo social, produzidas a partir do estreito contato com a diversidade social, conformaram o gênero também denominado de documentação social. 116

A fotografia é um meio especialmente poderoso na narração desses conflitos, uma vez que mesmo que a complexidade dos conflitos não possa ser compreendida pelo leitor, a crueldade assume aspetos universais. Para Sontag: A consciência do sofrimento que se acumula em um elenco seleto de guerras travadas em terras distantes é algo construído. Sobretudo na forma como as câmeras registram, o sofrimento, é oferecido a um número maior ou menor de leitores –, uma foto só tem uma lingua e se destina potencialmente a todos (2003, p. 21).

O fluxo de fotografias de guerra se adensa a partir dos anos 1940, não apenas pela tecnologia, que favorecia a ação nos campos de batalha, como também pelas circunstâncias históricas. Uma guerra que envolvia as grandes potências mundiais, em curso nos principais países da Europa, seria mais uma das “inúmeras oportunidades oferecidas pela vida moderna de ver – à distância, por meio da fotografia – a dor de outras pessoas.” (SONTAG, 2003. p. 16).

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Inúmeros intelectuais, artistas, jornalistas e fotógrafos participaram ativamente do conflito, especialmente do lado republicano, muitos deles se engajando nos combates. Dos fotógrafos destacam-se Gerda Taro (morta fotografando no campo de batalha), seu companheiro que depois de sua morte assume o codinome adotado pelo casal, Robert Capa, e o futuro sócio deste na agência Magnum, David Seymour (CHIM). 116 http://www.comciencia.br/reportagens/memoria/12.shtml

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Fig. 51 – Ultima Hora, 28 de julho de 1953 – primeira página

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No Brasil do pós-guerra esse fluxo continua e Ultima Hora não deixa de publicar imagens sensacionais como essa execução. Público e fotógrafos têm contato, através das páginas do jornal, com o que se produz no exterior, aumentando o repertório de ambos. Guerras do outro lado do mundo já não são distantes. O armistício assinado em 27 de julho de 1953 entre as duas metades divididas da Coréia é noticiado no dia seguinte com quatro fotos de feridos graves, companheiros armados que se apóiam ou conversam numa pausa durante a luta e também fotos do campo de batalha. Com essas imagens, mais os cinco bonecos dos principais militares e políticos envolvidos, UH procura resumir os três anos de conflito. Não há fotos de mortos. Da batalha, apenas uma de soldados armados em movimento em frente a colunas de fumaça. As demais imagens são do companheirismo no campo de batalha, da solidariedade entre os homens. Os aspectos mais terríveis não são mostrados, afinal, a guerra acabou. Da mesma forma que procura resumir em fotos os três anos do conflito, a análise também é resumida: “O Brasil, um dos grandes prejudicados com o desvio de recursos norteamericanos para a Ásia – 2.500 mortos diariamente – 4.000 pessoas, pelo menos, sacrificadas em cada vinte e quatro horas – dique à expansão do Imperialismo Soviético”. O sofrimento e as tragédias, locais, nacionais ou internacionais despertam sensações no leitor que, ao reconfigurá-las no arrepio tardio, elabora a catharsis.

4.4.. IMPRESSÕES E SENSAÇÕES NOSSAS DE CADA DIA

Mas, não é apenas o excepcional, o que foge a uma ordem presumida de anormalidade, que figura como imagem nas páginas do jornal. O cotidiano em todos os seus matizes também é objeto de UH, as mazelas do povo, sua moradia, o caminho para o trabalho, as paixões e sua espiritualidade. Segundo Agnes Heller (2004, p. 17), a vida cotidiana é a vida de todo homem e não é possível desligar-se da cotidianidade. Todos os sentidos, capacidades intelectuais, habilidades manipulativas, sentimentos, paixões, idéias e ideologias da pessoa funcionam na vida cotidiana. O homem já nasce inserido na cotidianidade e amadurece ao adquirir as habilidades para a vida cotidiana em sociedade. Para ela, “a vida cotidiana é a vida do indivíduo. O

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indivíduo é sempre simultaneamente, ser particular e ser genérico”. Como indivíduo, o homem é um ser genérico, produto e expressão de suas relações sociais, nunca sozinho, sempre em integração. O indivíduo contém a particularidade, mas também o homem-genérico que funciona consciente e inconscientemente no homem. É esse homem genérico que o jornal procura retratar, às vezes particularizando para generalizar. Em 2 de outubro de 1957, o fotógrafo Ribeiro acompanhou o que seria o cotidiano de um desembargador. De acordo com a reportagem, o professor de direito e magistrado enfrentava as mesmas dificuldades de um homem comum. Uma foto do juiz na fila do ônibus e subindo num bonde pretendem comprovar que ele entra na fila e anda de bonde “como qualquer operário”, embora seus companheiros de fila estejam todos vestidos como ele, de terno e gravata, indumentária bastante diferente da de um proletário. O juiz e seus companheiros têm o rosto voltado para a direita, espreitando a chegada de um possível ônibus, enquanto o repórter encara o magistrado. O repórter também aparece na foto do juiz com a família reunida, “no fundo da casa comprada com empréstimo do IPASE e com sacrifício de pertences de valor”. Fotografias de repórteres junto a entrevistados são comuns, talvez para atestar a veracidade da matéria, num jornalismo ainda livre dos rígidos cânones da “objetividade”. Mas, apesar de aparecer nas fotos, o repórter tem pouca participação na matéria, que é basicamente fotográfica. Uma página gráfica que procura mostrar a intimidade de um sujeito poderoso, que ocupa um lugar de distinção na sociedade e, no entanto, usa o transporte coletivo e teve que financiar a compra da casa própria. Não é o dia a dia de uma pessoa comum, mas de alguém que o jornal quer fazer comum. As fotos enfatizam esta propensão ao popular e o juiz não aparece no seu trabalho, seja de magistrado ou de professor. O jornal procura organizar o que seria o cotidiano desse homem, articulando a sua experiência através de sua imaginação produtora de modo que o leitor reconfigure, através das fotografias publicadas, a vida de um personagem de distinção na sociedade. É na imitação criadora, na tessitura da intriga, que o leitor se encontra com o juiz ideal, um homem que paga prestações, anda de transporte coletivo, tem família mas, ainda assim, é um distinto membro da sociedade.

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Fig. 52 – Ultima Hora em Tablóide, 2 de outubro de 1957 –– primeira página – Fotos de Ribeiro

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Sorte diferente tem os passageiros da Central do Brasil que “depois de um exaustivo dia de trabalho” voltam para casa pendurados do lado de fora dos vagões lotados como “simples pingentes”. A fotografia é muito semelhante à publicada no primeiro número de UH: homens se agarram ao trem que aparece apenas parcialmente. São figuras anônimas, bem diferentes do juiz e seus companheiros de fila.

Fig. 53 – Ultima Hora, 3 de setembro de 1953 – primeira página da segunda seção

O transporte, público ou particular, é um dos assuntos mais frequentes, juntamente com a falta de água e de luz, que atormentam o carioca, segundo Ultima Hora. Em 1956, o humorista Leon Eliachar dedica uma página inteira ao assunto. São fotos de todos os transportes usados na cidade, com legendas curtas e irônicas. As fotografias, ao contrário do que costuma acontecer em UH, não têm a autoria identificada. O mais provável é que se trate de fotos de arquivo que o humorista utilizou para satirizar o cotidiano do carioca.

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Fig. 54 – Ultima Hora, 24 de junho de 1956 – “Penúltima Página”

Aqui o humor contribui para que uma narrativa mais abrangente não se transforme em uma sucessão de reclamações tediosas. Apesar de todos os problemas que a cidade enfrenta, o

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bom humor é uma de suas características mais marcantes e o jornal deve estar sintonizado com o espírito de sua cidade. As denúncias que Ultima Hora publica seguidamente muitas vezes partiam dos próprios leitores. Em 1953, o jornal inaugurou um canal para receber as reclamações dos leitores: a Tendinha de Reclamações, que percorria os bairros da cidade “com repórteres e fotógrafos para o registro das queixas e reivindicações populares”. Com a presença de fotógrafos na Tendinha, o jornal garantia sua intenção de realmente apurar as reclamações, agregando credibilidade às denúncias e ao denunciante que é fotografado e sugerindo que as queixas populares serão também fotografadas e publicadas.

Fig. 55 – UH, 10/01/1953 – primeira página

Fig. 56 – UH, 28/9/1953 – primeira página

É improvável que o fotógrafo que estivesse de plantão na Tendinha fosse deslocado imediatamente para registrar uma denúncia. Em geral há uma preparação prévia, escolha dos lugares a serem fotografados. A presença constante de um fotógrafo na Tendinha é mais uma forma de assegurar aos leitores denunciantes que seus pleitos serão investigados com todos os recursos de que o jornal dispõe e um dos principais, no caso de Ultima Hora, é a fotografia. Além disso, os reclamantes muitas vezes têm suas fotos publicadas, o que certamente os envaidece e o jornal, através da fotografia, cria mais um elo com seu leitor.

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Uma das pautas mais constantes é a de denúncias das condições de vida dos moradores das favelas. A década de 1950 foi marcada por um aumento no número de moradores das favelas, que era de 7% da população nessa década, crescendo para 10,2% na década seguinte117. No Censo de 1950, os dados referentes às favelas do Distrito Federal foram analisados separadamente, mas antes mesmo a Prefeitura do Rio de Janeiro adiantou-se ao IBGE e executou o primeiro Censo das Favelas, publicado em 1949. Foram identificados 119 núcleos, com uma população estimada em 280 mil habitantes, estimativa muito inferior à comumente utilizada pela imprensa, que calculava um número entre 400 mil e 600 mil favelados (VALADARES, 2000). As favelas eram notícia constante, seja pelos seguidos incêndios que destruíam centenas de barracos, seja pela atuação das autoridades e da Igreja Católica, especialmente de Dom Hélder Câmara, bispo auxiliar do Rio de Janeiro que, em 1955, criou a Cruzada São Sebastião e desenvolveu outras propostas de urbanização e saneamento, além de estar sempre presente nas inúmeras ocorrências nesses locais. Ultima Hora também se engaja na denúncia das condições precárias em que vive a população favelada e publica diversas reportagens sobre o assunto, todas com farto registro fotográfico. Em 4 de janeiro de 1954, o jornal publica uma fotorreportagem sobre favelas, motivada por uma denúncia feita na Tendinha. A fotorreportagem tem fotos gerais de duas favelas, mas ressalta que todas são iguais, “os problemas são os mesmos. Nada se modifica ali”. Há ainda outras fotos de mulheres buscando água, “problema cruciante de todos os morros – e da cidade também”. Dessa vez não se busca o detalhe, mas o conjunto: as mulheres estão em segundo plano, rodeadas pelos barracos. Já que a falta de água é um problema geral de todos os cariocas, é preciso localizar aquela bica específica. Uma outra fotografia, da praça principal da favela, enquadra moradores pelas costas e várias casas precárias. Mais uma vez se busca uma visão mais ampla, inserindo as pessoas no meio que as cerca que é, afinal, o ingrediente de maior interesse. As exóticas moradias, que transparecem a pobreza daquela comunidade, simbolizam a miséria melhor que a imagem das pessoas.

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http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/noticias/arquivos/relatorio_alemao.pdf

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Fig. 57 – Ultima Hora, 4 de janeiro de 1954 – Texto e fotos de Soares Machado

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Mas, quando necessário, UH também entra em detalhes. Na primeira página da edição de 4 de novembro de 1954, uma reportagem de Edmar Morel denuncia “fatos da maior gravidade à base de um impressionante documentário fotográfico de Waldir Milagres”. Morel é um repórter conceituado e, desde o surgimento de Ultima Hora, assina suas matérias, que geralmente ocupam a página 12, ou seja, a contracapa do jornal. Mesmo com todo o seu prestígio, quando se trata de denunciar uma situação como a vida nas favelas, a “base” das denúncias é a fotografia, não o texto do respeitado jornalista.

Fig. 58 – UH, 3 de novembro de 1955 primeira página

Fig. 59 – UH, 4 de novembro de 1955 primeira página – Fotos de Waldir Milagres

A primeira página tem apenas duas fotos da matéria. Uma é da “habitação de gente” que mais parece “casa de cachorro vira-lata”. O agravante é que a moradia fica “em pleno coração do Leblon”. A precariedade da habitação, que UH classifica como “crime”, é fotografada de perto. O que interessa não são as pessoas, que aparecem cortadas, sem mostrar o rosto. O importante nessa imagem são as tábuas e papelões que estruturam a habitação. O que importa é o detalhe da miséria que faz com que “gente” viva em condições tão insalubres.

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A outra foto é um detalhe ainda mais íntimo: três crianças dormem num catre, o penico e os tamancos de madeira estrategicamente visíveis ao pé da cama. Este é sempre o apelo mais forte, crianças desamparadas – não há imagem mais forte do que a do sofrimento de uma criança.

Fig. 60 – Ultima Hora, 9 de novembro de 1955 – primeira página – Fotos de Waldir Milagres

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Waldir Milagres parece ter sido, naquele momento, o fotógrafo encarregado de documentar as favelas cariocas. É dele a foto que acompanha a matéria da primeira página da edição de 9 de novembro de 1955, que anuncia a remoção de 500 mil favelados. Uma tomada de baixo de um morro mostra a vulnerabilidade das habitações. Mais uma vez a singular arquitetura das favelas é a imagem mais importante numa matéria de denúncia. O morador do morro pode, eventualmente, ser leitor de UH, mas essas matérias não são destinadas a ele, e sim a um público mais amplo que não conhece uma favela e, pela mediação do jornal, se espanta e se compadece da miséria alheia. A intriga, como síntese da heterogeneidade da vida, através de caracteres temporais próprios, extrai a configuração de uma sucessão. O papel do jornal é trazer para seu leitor uma realidade estranha a seu cotidiano, mas que o atinge de diversas maneiras, seja pela sua segurança ameaçada, por sua carência explícita ou pela solidariedade que a miséria alheia desperta. Há ainda o exotismo, a explicitação de diferenças. Peter Burke (op. cit. p. 170) afirma que por vezes, no seio de determinada cultura, se produz um processo de distinção e distanciamento análogo. Os homens se definem a si mesmos em contraposição à imagem que têm das mulheres, os jovens em contraposição à imagem dos velhos, a classe média em contraposição aos trabalhadores. Da mesma forma, a imagem da favela opera uma contraposição da residência do leitor humilde de Ultima Hora com os miseráveis favelados. Mesmo que sua casa não seja um castelo, ainda assim não se compara com um barraco na favela.

Fig. 61 – Ultima Hora, 28 de setembro de 1953

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Mas nem tudo é desgraça no cotidiano do carioca e nos momentos felizes o jornal também está lá Em abril de 1952, o Brasil conquista seu primeiro título fora do país, o Pan-Americano no Chile. Um título muito menos importante que uma Copa do Mundo, é fato, mas uma vitória a ser comemorada. Com a manchete “Delira a Cidade”, Ultima Hora publica nove fotos ocupando toda a primeira página da edição matutina, uma delas da frente do prédio do jornal, cheio de torcedores. E a legenda exalta: “Até o meio fio estava repleto. E o povo ansioso, esperava o fim do jogo que nos devia transformar em campeões Pan-americanos invictos. Foi nosso primeiro título no exterior”.

Fig. 62 – Ultima Hora, 24 de abril de 1952

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Os torcedores acompanharam o jogo na frente do jornal, talvez convocados pelo diário ou mesmo por uma reunião espontânea, já que Ultima Hora fornecia a melhor cobertura de esportes de todos os jornais. Não era o suficiente aguardar a edição do dia seguinte ou mesmo um “Extra”, se o horário permitisse. Era preciso estar próximo de onde a notícia era “irradiada”, chegar junto à fonte, como se assim a informação chegasse primeiro. Se na prática tanto fazia se o torcedor escutasse o jogo em casa, num bar ou em frente a Ultima Hora, já que a transmissão era igualmente captada em toda a cidade, estar perto do local de onde saem as mais vibrantes páginas de esporte, sempre atualizadas com vários “Extras”, simbolicamente transporta o torcedor para mais perto do distante campo chileno. Aqui há também o velho hábito de acompanhar o desenrolar dos acontecimentos junto ao jornal, que remonta ao XIX. Mas há mais: não basta escutar, é preciso ver. Há um alargamento do campo visual do leitor de UH que se apressa em atender aos chamados do jornal. O prédio vai se tornando, portanto, marco institucional do jornalismo na cidade e para lá acorrem os leitores à espera das notícias mais frescas e os jogadores quando chegam triunfais. Já no sábado, 26 de abril de 1952, com a manchete “Ultima Hora saúda os campeões”, mais uma vez o prédio do jornal é o personagem, dessa vez com a visita dos jogadores vencedores. No segundo aniversário do jornal, é publicado um suplemento de oito páginas com a cobertura completa da grande festa com a chamada: “O povo compareceu em massa às festas do “Dia de 72 Horas.’” Quase que somente com fotografias da multidão, privilegiando a participação popular em detrimento de cerimônias com a presença de pessoas famosas e influentes. O jornal esclarece: Um aniversário diferente na história do jornalismo brasileiro – tôda a cidade participou de modos os mais diversos, do entusiasmo com que ULTIMA HORA marcou sua entrada solene no terceiro ano de vitoriosa batalha ao lado das aspirações populares – o “show” da Praça Onze, no dia 12 de junho – grande assistência na exibição do filme de Lima Barreto – enpolgante concurso das bandas militares – a homenagem dos teatros e das “boites”. ULTIMA HORA visitada durante 72 horas pelo povo.

Nesse momento, Ultima Hora utiliza a comemoração como auto-referenciação de sua data singular. Mais do que o texto comemorativo, o que aparecem são as imagens da comemoração. As fotografias trazem, para o gesto memorável que UH engendra, uma prova

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do envolvimento popular com o projeto do jornal, o que, em última instância, significa o sucesso do projeto inicial e sua plena aceitação pelo público alvo. Momentos memoráveis que devem ser “documentados” à exaustão, como provas que são, para as pessoas comprometidas com o jornal, para seu público e para a concorrência. A capa do suplemento é quase que inteiramente coberta por fotografias dos eventos, onde o destaque está na multidão. A “massa” é também destaque nas pequenas legendas que relatam a programação que misturou atrações populares com outras manifestações culturais mais sofisticadas:

Logo após o encerramento da apresentação do “show-variedades” a massa se deslocou para a área fronteira à nossa redação, a fim de assistir ao concerto da Banda Portugal e, logo em seguida ao filme de Lima Barreto, “O Cangaceiro”. E, mais tarde às evoluções da escola de samba “Impérios Serrano”, apresentando o enredo “Ultimo baile da Corte na Ilha Fiscal”.

Uma legenda sob a foto da projeção do filme de Lima Barreto em frente ao jornal dá a medida da importância que o jornal reserva à participação em detrimento das celebridades:

A magistral obra de Lima Barreto [...] teve a sua maior consagração popular [...] quando exibida, defronte do edifício de Ultima Hora. [...] Rodada a película Lima Barreto se dirigiu ao público, anunciando que, dentro de três anos o Brasil terá o maior cinema do mundo.

Os personagens, em sua ordem de importância, são o público, que dá à obra a “consagração popular”, o prédio de Ultima Hora e, por fim o cineasta que ainda se dirige ao público para fazer o anúncio do maior cinema do mundo. Chama a atenção o emprego do termo “massa”, que vai se tornando usual em UH mas que não é comum em outros jornais. Numa clara demonstração de sua relação com seu leitor, que é, ao fim e ao cabo, a relação que o presidente Vargas estabelece com seus eleitores, a referência agora não é ao “público” ou à “multidão”, mas a uma massa popular que, pela própria característica do termo, passa a ter poder na barganha política. A politização dessa parcela da população, sua organização em sindicatos, se completa com o jornal que é a ela dirigido. Um jornal popular de qualidade, “um jornal vibrante, a arma do povo”.

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Fig. 63 – Prédio da UH c. 1951 Foto de Jean Manzon

Fig. 64 – UH, 16 de junho de 1953 – página 12

O casamento do público com o jornal se dá no espaço em frente à sede, prédio projetado por Eduardo Reidy e construído para abrigar o Diário Carioca. O arquiteto, que em 1950 projetou o Conjunto Habitacional Pedregulho em Benfica, considerado um ícone da arquitetura moderna, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Conjunto Habitacional da Gávea (1954), criou para o Diário Carioca um prédio onde modernidade e luxo se destacavam. Em plena Avenida Presidente Vargas, próximo à Praça XI, o prédio destoava do entorno, como relata um de seus frequentadores mais assíduos, o cronista Nelson Rodrigues: No meio de pardieiros espectrais, tendo como fundo uma favela, o edifício de Ultima Hora era um pavão enfático [...] Por fora era um soco visual no transeunte. Quem passava pela Praça Onze, a pé, de ônibus, de lotação ou bonde, tomava um susto. Aquele colosso agredia e humilhava o resto da paisagem (RODRIGUES, 1993 p. 65).

O “pavão enfático” como o genial cronista o definiu, podia agredir e humilhar o entorno, mas não afugentava os leitores que passavam a fazer parte da paisagem em momentos importantes enquanto Ultima Hora permaneceu no local, até 1955. Os grupos

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populares se apropriavam do entorno do luxuoso espaço, da mesma forma que buscavam a informação em um jornal tão moderno quanto sua sede. Finalmente, o cotidiano abriga também momentos tragicômicos, que adquirem um sabor especial quando envolvem pessoas famosas ou a elas relacionadas. Em 21 de janeiro de 1956, Ultima Hora publica na primeira página um “dos maiores ‘furos’ fotográficos dos últimos tempos”. São três fotografias publicadas com destaque, três “sensacionais flagrantes” de uma briga de rua entre o pai do governador de São Paulo, Jânio Quadros, e um jovem marido traído. O jovem marido ataca o pai do governador, um senhor de cabelos brancos.

Fig. 65 – Ultima Hora, 21 de janeiro de 1956 – primeira página – fotos Wilson Guerra

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Não chega a ser um crime passional, já que ferido foi apenas o orgulho do marido traído que é publicamente arranhado: além de perder a mulher ainda levou a pior no embate físico, tudo isso para um homem mais velho. Os flagrantes são de fato sensacionais. Populares assistem à briga, divertidos e assustados. Segundo as legendas, José Guerreiro, o marido, quer apenas que o deputado lhe “devolva as crianças”. O deputado que “acabou desancando” seu agressor, mais jovem que ele retruca: “a mulher é minha”. As poucas palavras dão o sentido das fotografias, identificam o agredido e o agressor, o traído e o traidor e, ao mesmo tempo, exploram o ridículo da situação. Entretanto, a confusão não é a notícia, mas as fotos da briga. Uma briga banal, embora envolvendo um deputado e pai do governador, é ainda uma briga de rua. Mas Wilson Guerra cerca os beligerantes, rodopia a seu redor registrando o ápice de cada ato. O leitor não precisa mais de sequências, os elementos gráficos não são mais imprescindíveis. As fotografias são compreendidas, o leitor amadureceu e o fotógrafo domina a linguagem moderna. 4.4.1. O IMATERIAL: A cidade tem também seu lado espiritual. Enquanto o bispo católico se engaja na defesa da qualidade de vida dos mais pobres, nos terreiros da Baixada Fluminense uma espiritualidade diversa se manifesta e cada vez se torna mais pública, para o assombro das famílias tradicionais, aflição da polícia e deleite da imprensa. Em 9 de fevereiro de 1954, Ultima Hora publica a foto de três iaôs (filhas-de-santo no Candomblé). Um texto irônico narra a prisão das mulheres: A baiana montou uma exótica fábrica de “Aiôs” – “Cada matéria traz uma predestinação quando vem à Terra” – Receita para ficar Babalorixá: Raspar a cabeça até ficar no toucinho, pintar depois de massa branca (fazendo o “paralitimpim”) e passar quinze dias no “come-e-dorme” – uma denúncia de vizinhos levou a Polícia à estranha seita.

As iaôs são fotografadas na delegacia, ainda pintadas de branco com as roupas e paramentos rituais, e, atrás delas, aparece um homem de terno, provavelmente um policial. Além da fotografia há um detalhe do rosto recortado de uma das “alunas da ‘professora’”, acompanhado da explicação do ritual:

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O mais sério, complicado e hermético ritual de “Umbanda”, vulgarmente conhecido nos “carinbas” ou candomblés por “fazer santo” foi sacrilegamente desvendado, ontem em flagrante desrespeito às rígidas leis bantus quando estas três “iaôs” (“filhas de santos”) ficaram expostas, ainda atuadas, na delegacia do 21º Distrito. Segundo os crentes a “babalorixá” sofrerá duro castigo.

Fig. 67 – Ultima Hora, 9 de dezembro de 1954 – primeira página

A fotografia é muito parecida com uma da polêmica fotorreportagem de José Medeiros, publicada na revista O Cruzeiro em 15 de setembro 1951, mostrada no capítulo 1. Intitulada “As noivas dos deuses sanguinários”, a reportagem seria uma resposta a outra publicada pela revista Paris Match, em maio daquele ano, com fotos do famoso cineasta francês Henri George Clouzot, com um texto pejorativo provavelmente escrito por outra pessoa. Roger Bastide, então professor na USP e estudioso do candomblé, se posicionou

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contra ambas as reportagens, classificadas por ele de sensacionalistas118. A repercussão da reportagem foi muito grande e certamente influenciou a publicação posterior da matéria de Ultima Hora. Mas Medeiros fotografou o ritual, dentro do espaço sagrado do terreiro de candomblé baiano. A imagem de UH foi feita na delegacia de polícia da Baixada Fluminense, as mulheres constrangidas, retiradas de seu templo num dos momentos mais sagrados de seu culto. Entretanto, o fotógrafo de Ultima Hora se inspira na famosa imagem de Medeiros e registra a mulher de olhos fechados, cabeça abaixada, semblante que lembra o êxtase da “vestal” de Medeiros. O “duro castigo” a que será submetida a mãe-de-santo, segundo o texto, certamente também é inspirado no fim trágico das mulheres fotografadas por Medeiros: sua iniciação não foi reconhecida e elas foram marginalizadas na religião. Uma se suicidou meses depois; outra foi internada com problemas psiquiátricos e Mãe Riso da Plataforma foi assassinada um ano depois de ter aceitado o dinheiro oferecido por Medeiros para que ela permitisse que ele fotografasse o ritual secreto. As fotorreportagens são publicadas quase diariamente no jornal, que não mantém sempre o tom irônico, pelo contrário, em determinado momento o jornal procura dar um tratamento um pouco mais respeitoso ao tema, sem nunca deixar de tratá-lo como exótico. Peter Burke (op. cit. p. 155) chama atenção para as reações dos grupos que enfrentam outras culturas. Uma delas é negar ou ignorar a distância cultural, assimilar os outros a nós mesmos ou a nossos vizinhos mediante a analogia. Para ele “é a analogia que torna o exótico inteligível, que o domestica”. O outro é visto como o reflexo do eu. A “domesticação” das religiões que são agrupadas pelo jornal sob o nome genérico de espiritismo passa pela vulgarização dos seus rituais. São diversas reportagens mostrando aspectos dos rituais dessas religiões, que não são mais tratadas como “estranhas seitas”. Pelo contrário, UH publica em 1955 uma série de reportagens intituladas “o Espiritismo visto a sério” onde procura dar um tratamento “documental” a essas matérias. Em 17 de dezembro de 1955 UH publica, dentro dessa série, nove fotografias de diversas seitas. O destaque é para uma “bela sacerdotiza” (sic) de uma religião indo-chinesa sentada em seu trono. A mulher posa lânguida, olhando para o alto, transpirando espiritualidade. 118

Sobre as reportagens de O Cruzeiro e Paris Match cf. TACCA. Fernando de. O Cruzeiro versus Paris Match e Life Magazine: um jogo especular. Disponível em: http://www.facasper.com.br/pos/libero/libero15/06_fernando.pdf

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Fig. 68 – Ultima Hora, 17 de dezembro de 1955 – página 12 do primeiro caderno – Fotos de Jankiel

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Há também a foto de uma moça de pele clara com suas guias fumando um charuto ao lado de outra do “preto Bernardino”, que “tem lá seu aspecto de deus africano”. Bernardino é o único negro a aparecer nas nove fotos da reportagem, o que é surpreendente em se tratando de religiões “espíritas”, nas quais tradicionalmente a predominância de seguidores é de descendentes de africanos. O “documentário” procura mostrar uma ampla variedade de rituais exóticos. São fotografias de rituais de umbanda e de pessoas tomando passes junto à de um homem branco, de terno e óculos, o “Presidente da ‘Tenda São Jerônimo’”, Sr. Alvarez Passos. Fotografado junto a uma imagem de um santo católico, ele tem nome e sobrenome e o tratamento de “Senhor”, bem diferente do “prêto Bernardino” que, com um ar pouco à vontade, posa sério em frente a várias imagens de santos. As fotografias de cultos afro-brasileiros, junto a espíritas e orientais dão ao leitor a idéia de que são todas similares, além de, pela ausência de negros nas fotos, branquear essas religiões, tornando-as mais palatáveis, menos assustadoras. A imagem do santo católico, os brancos e as belas sacerdotisas ornam esses rituais de alguma forma análogos aos cultos mais aceitos. Seitas orientais, embora exóticas, são mais palatáveis do que as africanas com seus sacrifícios animais e sua herança, ao menos no Brasil, escrava. No final de 1955, o jornal publica quase diariamente matérias na primeira página sobre o espiritismo. Em geral a série “o espiritismo visto a sério” não tem abordagem totalmente respeitosa. Mas o jornal apresenta a série de Eloy Dutra como “um esforço jornalístico inédito na história de nossa imprensa não só pela sua objetividade, como também por ser esta a primeira vez que tais fatos são revelados documentalmente, através de testemunhos insuspeitos [...]”. Mas UH não pode apenas se auto-atribuir a objetividade e a isenção e se respalda na fotografia: “os fatos e as fotos aqui estão” (Ultima Hora, 22 de outubro de 1955, primeira página). A série procura mostrar a variedade do público que frequenta os centros espíritas, onde há “gente bem”, ex-padres, belas mulheres mas, acima de tudo, o componente exótico naqueles lugares onde “coisas inacreditáveis” acontecem. E é justamente por serem inacreditáveis que são fotografadas. Nenhum milagre é mostrado, apenas pessoas dançando como nos “tempos de ‘Sinhá Moça’”, roupas estranhas e cenas de passes espíritas. Mas o exotismo fotografado e publicado no jornal é mais um componente para manter o leitor de Ultima Hora.

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Fig. 69 – UH, 27/10/1955 – primeira página

Fig. 70 – UH, 20/10/1955 – primeira página

Fig. 71 – Ultima Hora, 22 de outubro de 1955 – primeira página – fotos de Jankiel

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Fig. 72 – Ultima Hora, 11 de outubro de 1955 – primeira página

4.5. POLÍTICA O projeto editorial de Ultima Hora visava a criação de um grande jornal popular de qualidade. Mas esse jornal era também um projeto político. Como enfatiza Ana Paula Goulart Ribeiro (2007, p. 61), as posições políticas de um órgão de imprensa espelham uma multiplicidade de representações que não se reduzem às determinações editoriais das empresas, antes refletem processos ideológicos complexos que transcendem o âmbito político-partidário. A autora reproduz uma tabela publicada no Anuário Brasileiro de Imprensa, em 1954, que lista a posição política dos diversos jornais cariocas, onde Ultima Hora aparece, como era de se esperar, como “a favor do governo”, já que segundo a autora, desde o início Ultima Hora “foi um pólo de irradiação do pensamento

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nacionalista, funcionando como um elo de ligação entre Getúlio e a população” (op. cit. p. 124). Mais do que o engajamento do jornal com o governo Vargas, claro desde o primeiro número, a tabela reflete a naturalidade com que as posições políticas dos periódicos eram explicitadas. O que era natural nos anos 1950 foi se tornando um grave “desvio” à medida que a imprensa assume um discurso em que se auto-atribui qualidades como neutralidade e objetividade. Entretanto, naquele momento, ainda é possível, na avaliação das instituições reguladoras da categoria e no discurso com que o jornal se autorreferencia, um postura pró ou contra o governo, especialmente num ano crítico como 1954. 4.5.1. O POPULAR Antes mesmo das turbulências de 1954, Ultima Hora usa a fotografia para afiançar seu discurso político. Em 1953, conflitos de rua em São Paulo são noticiados com uma grande fotografia de um policial perseguindo um manifestante. A legenda afirma que é “condenável de todos os modos” a ação da polícia no episódio, mas é no “espetacular flagrante” que está toda a força da cena. A fotografia é a prova de que “populares e trabalhadores” foram “brutalmente espancados”. Além disso há uma foto menor do inspetor de polícia “em ação”, um “expressivo flagrante [que] dá uma idéia da ‘eficiência’ dos seus violentos métodos de repressão” (Ultima Hora, 2 de abril de 1953, primeira página). O instantâneo, ao distanciar-se da pose, é usado como prova, como o atestado da veracidade e documento incontestável da violência policial. A descrição da repressão a populares não tem a força de apenas uma dessas imagens, o que leva o jornal a se esmerar para conseguir os flagrantes onde a truculência policial seja irrefutável. Mas nas duas fotografias, apesar de sua instantaneidade, o jornal se vale de um pacto com o leitor. Não há faixas de protesto, nem multidão reunida, apenas um homem que foge de um policial. É preciso fazer com que o leitor o diferencie de um ladrão comum perseguido por um eficiente policial e que leia a imagem como uma brutalidade da polícia contra “populares”, “trabalhadores” ou “transeuntes”, assim mesmo, no plural, enquanto a fotografia é singular, ou seja, há apenas um agressor e um agredido em cada foto. A verossimilhança da informação fotográfica se completa, nesse caso, pela legenda que situa o leitor e comenta o ocorrido, já que a fotografia, nos dois casos, não contempla na sua superfície toda a compreensão da intriga.

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Mas, embora não deem conta de toda a informação noticiosa, as fotografias são uma inovação em relação às imagens políticas tradicionais. Dos bonecos das primeiras edições até esses instantâneos, um longo caminho na utilização e na compreensão da imagem foi percorrido. A linguagem do instantâneo, que iniciou sua presença nas páginas de esportes, vai aos poucos contaminando todo o jornal.

Figs. 73 e 74 – Ultima Hora, 2 de abril de 1953 – primeira página

Mas os tempos são turbulentos e os trabalhadores não apenas apanham da polícia nas páginas de Ultima Hora. Manifestações populares se tornam mais frequentes, inclusive a retratada por UH, contra a mais alta corte trabalhista do país. A fotografia, publicada em maio de 1953, foi feita em outubro do ano anterior, quando os tecelões entraram em greve em protesto contra medidas tomadas pelo TST, que consideravam patronais. A matéria é sobre a aprovação de um projeto de lei favorável aos trabalhadores e a foto, que não está diretamente ligada à notícia, está ali “recordando os lances

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da greve de 25 mil assalariados” (Ultima Hora, 29 de maio de 1953 – primeira página da segunda seção). Ultima Hora publica a foto da manifestação para atestar que o Congresso apenas traduz “as manifestações das classes trabalhadoras” aprovando uma lei que contemplava as reivindicações populares. Não há fotos de políticos nem de magistrados. O protagonista é o povo, a população organizada, a massa que pressiona e que merece ter a fotografia publicada.

Figura 75 – Ultima Hora, 29 de maio de 1953 – primeira página da segunda seção

4.5.2. EM DEFESA DO DONO: Em 20 de julho de 1953, Samuel Wainer é preso no quartel da Rua Evaristo da Veiga acusado de falsidade ideológica. A prisão foi consequência do acirramento do embate entre Wainer e seus inimigos, especialmente Assis Chateaubriand e Carlos Lacerda. Uma virulenta troca de acusações fora feita nos meses anteriores, tendo como pano de fundo uma Comissão Parlamentar de Inquérito que visava apurar as relações comerciais entre Ultima Hora e o

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Banco do Brasil, mas que também investigava se Samuel era brasileiro ou se nascera na Bessarábia, o que supostamente não o credenciaria a ser dono de um jornal. A prisão foi inesperada, mas no dia 22 de julho de 1953 o jornal trata de reagir. Quase todas as páginas da edição estão cobertas de fotos: a primeira tem Wainer com o jornalista que impetrou habeas corpus em seu favor e, acima dela, a do juiz que o concedeu. Ao lado, a foto do dono do jornal chegando para depor no Palácio Tiradentes, onde seria decretada sua prisão e acima dela o presidente da CPI “visivelmente estomagado com a decisão do juiz [...]”.

Fig. 76 – Ultima Hora, 22 de julho de 1953 – primeira página

O presidente da CPI foi fotografado de olhos semicerrados, em frente a diversos microfones. Nada na imagem indica que o homem esteja “estomagado”, mas o fotógrafo

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buscou, das inúmeras imagens possíveis, uma em que ele não estivesse com uma fisionomia usual, uma fração de segundo em que sua fotografia pudesse demonstrar sua contrariedade frente à situação. Wainer tem plena consciência do uso da imagem como trunfo político e os funcionários da casa estão habituados a tirar proveito de momentos como esse, como relata em suas memórias:

Meus fotógrafos frequentemente pilhavam Assis Chateaubriand comendo com modos animalescos, ou flagravam Lacerda em ângulos que acentuavam seus traços de corvo119. Eles tentavam fazer o mesmo comigo, com maior dificuldade: aprendi rapidamente a defender-me dos fotógrafos dos jornais inimigos. Descobri, por exemplo, que ficava muito melhor de perfil. De frente eu tinha uma expressão tristonha, chorona, mas meu perfil era ótimo. Sempre que um fotógrafo me focalizava, eu encontrava um jeito de ficar de lado (WAINER, op.cit. p. 196).

O jornal que se coloca como “a arma do povo” usa a fotografia como arma. Wainer é retratado como vítima, suas fotografias mostram sua altivez. O jornal procura passar a imagem íntegra do jornalista, que não se calará e fará de Ultima Hora uma tribuna na defesa da justiça e dos interesses populares. As 48 horas de Samuel Wainer na prisão são fotografadas momento a momento. Na página 3, Wainer aparece sendo atendido por um médico, concedendo uma entrevista coletiva à imprensa, junto a líderes sindicais e a políticos que o visitam na prisão. Há ainda uma foto do “nosso companheiro do laboratório fotográfico que fez questão de fazer-se acompanhar por seus dois filhinhos” (Ultima Hora, 22 de julho de 1953, página 3). A julgar por essa página, em cujas oito fotos o jornalista aparece sério e circunspeto como demanda a situação, a estadia de Wainer foi um entra e sai de pessoas, representantes de vários setores sociais que apóiam o jornal. Mas o jornal não descuida da editoria de esportes. Na página 10, nenhuma foto de gol, nenhuma sequência, ao invés disso mais visitas. Gilberto Cardoso e Fadel Fadel, presidente e vice do Flamengo, cercam um abatido Samuel, que posa em outra foto junto ao craque rubronegro Zizinho. De um clube menos popular, o dirigente do Fluminense também tem sua foto 119

O apelido de corvo foi dado por Wainer a Lacerda em maio daquele ano, quando o repórter de UH, Nestor Moreira, foi preso e lavado para a 2ª DP de Copacabana, onde foi espancado pelo guarda-civil Paulo Ribeiro Peixoto, o Coice de Mula. Moreira morreu dias depois e Lacerda compareceu ao enterro todo de preto, com feição compungida. Wainer relata em suas memórias que ao ver a cena, voltou para a redação de Ultima Hora e pediu ao caricaturista Lan para desenhar Lacerda como um corvo para acompanhar o editorial intitulado “O Corvo”, onde conta o que viu no velório.

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com o jornalista preso. Apesar de essas pessoas não terem nenhuma relação com o episódio, as fotografias de destacadas figuras do futebol se solidarizando com o dono do jornal são mais um atestado da justeza de suas posições, afinal são “Os ‘cracks’ do povo com Samuel Wainer”. Na verdade, é apenas um craque e três dirigentes, da mesma forma que na página 3, embora o jornal apregoe que “numerosos populares” visitaram Wainer no quartel, o único popular fotografado é um funcionário do jornal, o laboratorista que não tem seu nome citado.

Figs. 77 e 78 – Ultima Hora, 22 de julho de 1953 – páginas 3 e 10

Mas não tem importância alguma, nesse caso, que imagem e texto sejam um pouco díspares. Afinal “a popularidade do Flamengo e de Ultima Hora (é) um fato incontestável” (página 10). Além do mais, o apoio dos setores populares indica que “o homem da rua já viu de que lado está a razão” e que a Tribuna Livre do Povo não será desbaratada (página 3). Na tessitura da intriga da prisão do dono do jornal, a estratégia é tecer, com as fotografias e legendas estratégicas, uma narrativa que favoreça a sua posição. Se as multidões não protestaram na porta do Batalhão de Polícia contra a prisão de Samuel Wainer, o périplo de destacados cidadãos que o visita é tratado como a própria representatividade popular.

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4.5.3.. AGOSTO MÊS DO DESGOSTO Na tradição ocidental, o mês de agosto é associado a tragédias e catástrofes. Um dos episódios mais macabros da história ocorreu na noite de 24 de agosto de 1572, o Massacre da Noite de São Bartolomeu. A rainha de França, Catarina de Médici, católica, ordenou o assassinato de líderes protestantes que tinham ido a Paris para um casamento real que selaria a paz entre huguenotes e católicos. O massacre se estendeu por vários meses e estima-se que entre setenta e cem mil protestantes franceses tenham sido assassinados. O Brasil, exatos 382 anos depois, viveria uma das madrugadas mais dramáticas da sua história. Aqui, como na França do século XVI, a noite decisiva foi antecedida por conspirações e perfídia. Na madrugada de 5 de agosto de 1954, a dois meses das eleições legislativas federais e estaduais, o jornalista Carlos Lacerda sofreu um atentado próximo a sua casa e seu segurança, o major Rubens Vaz, morreu baleado. O Crime da Rua Tonelero, como o episódio ficou conhecido, detonou uma crise sem precedentes na República, cujo palco preferencial eram os jornais. As investigações policiais apontavam para dentro do Palácio do Catete, para pessoas próximas do presidente.

Fig. 79 – Ultima Hora, 7 de agosto de 1954 – primeira página

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Lacerda potencializou o melhor possível o acontecimento e, com exceção da Ultima Hora, foi seguido por toda a imprensa que, juntamente com os militares, apostava na radicalização. Mas UH, que obviamente não entrou no clima de caça às bruxas que se instalou, também não assume uma postura omissa, publicando inclusive, na primeira página, uma fotografia de Lacerda deitado em seu sofá, prestando depoimento à polícia. Em 8 de agosto a polícia chega ao suposto autor dos disparos, Climério de Almeida, agente da guarda pessoal do presidente. Em seguida, um retrato de Climério é liberado para a imprensa que o publica seguidamente, até a sua captura. Ultima Hora não tem outra alternativa a não ser também publicar a foto do “bárbaro matador do Major Vaz (que) tem o rosto cheio de bexigas, marcas de varíola” (UH, 9 de agosto de 1954 – primeira página). Samuel Wainer (op. cit. pág. 200) explica que mesmo tendo plena ciência dos componentes políticos do atentado, procurou dar um enfoque policial à cobertura, o que certamente facilitou a posição do jornal. Assim, no dia seguinte, o jornal destaca uma equipe para o sítio onde Climério teria ficado escondido em Belford Roxo, na Baixada Fluminense.

Fig. 80 – Ultima Hora, 10 de agosto de 1954 – primeira página

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Na primeira página, são publicadas fotos de um sitiante e seus filhos conversando com o repórter e até da cama onde “Climério passou calmamente a noite de sexta-feira para sábado”.

As imagens estão cuidadosamente organizadas, as crianças arrumadas, cabelo

penteado, uma de cada lado da cama. Na entrada do sítio, o homem e os filhos encaram a câmera enquanto o repórter toma notas. Como nas fotografias da editoria de polícia comentadas anteriormente, estas também procuram organizar a notícia para o leitor, nesse caso a falta de notícias, enquanto os suspeitos não são presos. Assim, acompanhando as notícias desse atentado político como se fosse um crime comum, o foco é desviado do Palácio do Catete para a distante Baixada Fluminense. É mais um crime, como tantos que o jornal publica diariamente. Ao lado imagens do sítio está novamente o retrato de Climério, no melhor estilo “procura-se”. A publicação reiterada dessa foto também serve para fixar na mente do leitor uma imagem que se distancia do turbilhão político que a cidade atravessa. Wainer (op. cit. p. 201) relembra que durante todo o tempo procurou eximir o presidente de culpa, sustentando que, “ainda que houvesse gente do Catete envolvida no episódio, Getúlio nada sabia”. Assim, o retrato de Vargas também está na página, destacado da cobertura do crime, anunciando uma série de medidas que o presidente tomara para conter a crise. A edição seguinte noticia a missa de sétimo dia do major, que acontecera pela manhã. A cobertura fotográfica é moderada: são apenas três fotos, de militares, dos parentes e da multidão. Todas as imagens têm o mesmo tamanho, são fotografias quase burocráticas e não há ênfase em nenhuma delas. A fotografia com maior potencial de impacto, da pessoas em torno da Igreja da Candelária, no centro do Rio, mostra uma multidão uniforme, sem nenhum elemento que chame a atenção. E a perseguição folhetinesca ao assassino e seu cúmplice continua com foto da mãe do “perigoso facínora”, além de uma foto de arquivo de seu suposto cúmplice com a família. Os retratos de família, comuns nas fotos de crimes sensacionais desde o início do século, são mais um artifício que UH utiliza para não tratar o crime como político, mostrando ao leitor aspectos que apontam para outro pertencimento do criminoso, que é desviado das intrigas palacianas e conduzido para o seio da família. Porém, a foto de uma reunião que lota o Clube da Aeronáutica lembra que a situação é tensa.

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Fig. 81 – Ultima Hora, 11 de agosto de 1954 – primeira página

Mas essa edição nem de longe retrata o que aconteceu naquela tarde. O vespertino publicou apenas o que chegou à redação antes do fechamento do jornal. Numa cobertura de

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grandes proporções, como essa, os fotógrafos em geral enviavam seus filmes para que fossem revelados, copiados e publicados. A cobertura, portanto, não acaba no fechamento da edição daquela tarde, como veremos. A verdadeira edição que noticia os acontecimentos da missa de sétimo dia do militar sai no dia 12 de agosto e mostra que a tranquilidade da missa na Candelária foi seguida por manifestações pelas ruas do Centro do Rio. Ladeando as cinco fotos que o jornal publica dos tumultos estão cinco retratos de militares, ministros e altas patentes apontados como os “fiadores da ordem e da constituição”, que são quase uma moldura que envolve as fotografias dos distúrbios e anunciam a “Reação contra a ditadura da desordem”. As fotografias mostram manifestantes ateando fogo em plena rua e a polícia contendo populares, e poderiam ser de qualquer manifestação popular, talvez apenas um pouco mais violentas que o normal. Diferentemente de outras manifestações, Ultima Hora não assume a defesa dos populares, pelo contrário, procura identificá-los como um “grupo de agitadores” que causou “estarrecimento” no povo carioca ao provocar “arruaças”. Os manifestantes são tratados como criminosos, as fotos procuram identificar seus rostos enquanto ateiam fogo no meio da rua e mostrá-los como criminosos ao serem contidos pela polícia, que aparece de costas, mãos dadas, isolando os manifestantes. Dessa vez a brutalidade das ruas não vem dos policiais e os manifestantes não são vistos como vítimas, mas como vilões. O jornal numera as “fotos que mostram as agitações em frente ao Teatro Municipal (nºs 1 e 3), elementos da Polícia Militar em ação (nº 2) e, finalmente, o automóvel que levava os provocadores a serviço do M.N.P. (nºs 4 e 5)”. Estas duas últimas ganham status de prova e mostram um táxi com auto-falante, “carregando dísticos de um organismo semi-clandestino”, que haveria incitado a desordem e um panfleto assinado por esta organização, o MNP. Essas fotografias têm claro intuito de identificar os promotores da manifestação, seus rostos expostos nas fotografias e nas insinuações do texto que assegura que “dentro e ao lado do táxi, viam-se algumas conhecidas figuras de agitadores profissionais; além de alguns candidatos a vereadores de partidos e agrupamentos de oposição”. A foto do panfleto colado no carro mostra os mesmos personagens que cercavam o táxi na foto anterior. Seus nomes não são mencionados, mas o leitor de UH possivelmente os identifica. Não há indícios de animosidade contra os fotógrafos do jornal e os “agitadores profissionais” não se importam em serem fotografados, antes posam para as fotos. Talvez não identificassem os fotógrafos de Ultima Hora, certamente não sabiam que edição lhes seria dada.

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Fig. 82 – U ltima Hora, 12 de agosto de 1954 – primeira página

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A fotografia é usada como prova, testemunho e denúncia, e assim será enquanto a crise se agrava. No dia 14, no centro da primeira página, há uma foto de Vargas que, cercado por homens engravatados, assina alguns papéis. A fotografia havia sido publicada pelo Diário Carioca e outros jornais de oposição como prova da relação do presidente com Climério, o homem acusado do assassinato do major, ainda caçado pela polícia. Diz o texto:

Falando em Belo Horizonte, Getúlio Vargas referiu-se em termos enérgicos aos “agentes da mentira”, aos que usam todas as armas da calúnia e da infâmia, aos falseadores da verdade. Eis aqui uma prova de como eles agem. O Diário Carioca e outros jornais mais ligados à campanha que ora se move menos contra a pessoa do chefe da Nação do que contra o próprio país publicaram em sua edição do dia 10 do corrente mês, em grande destaque na primeira página a fotografia que reproduzimos acima na qual aparece o sr. Getúlio Vargas cercado de várias pessoas que lhe pedem autógrafo, entre as quais está, diz o Diário Carioca, a do medalhão, Climério Eurípedes de Almeida. Esta mesma foto, acompanhada pelo mesmo tipo de legenda foi distribuída em todo país pela Agência Meridional dos “Diários Associados”. (grifo nosso).

No centro da fotografia está o homem do “medalhão”, ou seja, marcado por um círculo para se diferenciar dos demais. A foto foi publicada originalmente pela imprensa “inimiga”, ou seja, por toda a imprensa carioca à exceção de UH, como prova material, uma demonstração inequívoca do envolvimento de Climério com o Palácio do Catete. Seria talvez uma prova débil, uma vez que o presidente, como homem público, está em contato com todo o tipo de gente, ainda mais nesse momento em que a segurança das autoridades não era ainda uma obsessão. Por outro lado, com o recrudescimento da crise e a radicalização de parte a parte, qualquer prova, por menos contundente que seja, deve ser aproveitada. Mas Ultima Hora não deixa a situação passar.

De prova contra o presidente, a

imagem, distribuída pela agência de Assis Chateaubriand, passa a testemunhar contra a isenção e probidade dos periódicos que a publicaram. Continua a legenda: Pois bem. A verdade é simplesmente a seguinte: o homem do medalhão não é o policial acusado como um dos responsáveis pelo crime da rua Toneleros, mas o deputado Rodrigo Magalhães dos Santos, do PTB gaúcho, numa das suas visitas há alguns anos (ilegível). O Sr. Rodrigo Magalhães dos Santos, suplente de Deputado Federal, é advogado e figura bastante conhecida no sul. No seu afã de acusar, cegos pelo ódio, os “agentes da mentira” apontaram o Sr. Rodrigo Magalhães dos Santos como sendo o investigador Climério. Aqui está a prova de mais essa leviandade

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criminosa (Ultima Hora, Primeira Página, 14 de agosto de 1954 – grifos nossos).

Fig. 83 – Ultima Hora, 14 de agosto de 1954 – primeira página

A fotografia, que havia sido usada como prova contundente do envolvimento do Presidente da República no episódio, serve agora para desmascarar seus inimigos. Embora os demais jornais não tenham o mesmo domínio na utilização da fotografia que tinha Ultima Hora, nenhuma das partes a utilizava de maneira inocente. Para todos os jornais envolvidos na crise a fotografia, é prova e contraprova. É a testemunha invocada nos litígios, evidencia circunstâncias encobertas, revela o oculto, comprova a verdade. Mas, mesmo que publicasse infinitas imagens, UH não conseguiria fazer face à pressão exercida por toda a imprensa do país. A crise se agrava. Nesse mesmo dia, 14 de agosto de 1954, a Assembléia no Clube Militar exige a renúncia de Getúlio. No dia 17,

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Gregório Fortunato, chefe da Guarda Pessoal do presidente, é acusado de ser o mandante do crime e é levado para a Base Aérea do Galeão. Ultima Hora publica quatro grandes fotos120 e dois bonecos na primeira página com a manchete: “Climério rendeu-se: seria metralhado se resistisse ao cerco”. No mesmo dia, Gustavo Capanema, deputado federal pelo PSD e líder da maioria parlamentar do governo, discursa na Câmara dos Deputados em defesa de Vargas. Mais duas edições extras acompanham o emocionante dia. Dia 19, o Clube da Lanterna, fundado por Carlos Lacerda, pede a renúncia de Vargas. A capa de UH tinha cerca de 80% ocupada por quatro grandes fotos mais a manchete: “Primeiras fotos dos pistoleiros prêsos” e um segundo clichê também com oito fotos. A crise se agrava e a cidade respira conspiração. Na primeira edição da segunda-feira, 23 de agosto, nada de esportes, não há nenhuma sequência do gol, mas uma grande foto de Getúlio e a manchete: “Só morto sairei do Catete!”. É a resposta à proposta de renúncia que foi encaminhada pelo Brigadeiro Eduardo Gomes, cuja foto aparece abaixo da de Getúlio. Em frente, a fotografia do Ministro da Guerra, Zenóbio da Costa que, segundo o jornal, estaria mobilizado na defesa do governo. O general ajeita o quepe, a expressão é preocupada, o momento é grave. Essa edição foi, segundo Wainer, quase uma encomenda de Getúlio. Wainer e Vargas não se encontravam mais, um afastamento estratégico em consequência do cerco que sofria Ultima Hora. Mas o jornal continuava apoiando o presidente, que mais uma vez recorreu a suas páginas no momento da agudização da crise. Wainer relembra:

Na noite de 22 de agosto, recebi em minha casa a visita de Maneco Vargas, com um recado do pai. [...] Getúlio queria saber se eu estava disposto a lançar o jornal à frente de uma contra-ofensiva destinada a conter o golpe em marcha. Disse a Maneco que resolvera ficar com o presidente até o fim, até porque não me restava qualquer outra saída. Maneco então contou-me que naquela manhã, durante uma reunião no ministério, Getúlio fizera uma declaração patética: “Só morto sairei do Catete”. O presidente queria saber se eu topava publicar a frase em manchete na edição do dia 23. Seria a senha para a resistência a ser desencadeada no dia 24. (WAINER, op. cit. p. 202).

Wainer concorda, mas pondera que a frase é muito forte. O filho de Getúlio assegura que o objetivo é justamente forçar o confronto. O jornalista continua a narrar a sequência dos acontecimentos: “Fui para o jornal, mandei buscar no arquivo uma velha foto de Getúlio com 120

A qualidade do microfilme de Biblioteca Nacional não permitiu as reproduções da maior parte das páginas de agosto de 1954.

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as mãos sujas de petróleo – uma foto célebre – e redigi a manchete que explodiria nas bancas no dia seguinte: Getúlio ao povo: só morto sairei do Catete”.

Fig. 84 – Ultima Hora, Edição matutina de 23 de agosto de 1954 – primeira página

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Mais que uma fotografia célebre, é uma imagem memorável. E numa fotografia, como em qualquer ato narrativo, existem várias vozes memoráveis. A que se busca aqui é a das campanhas nacionalistas, da criação da Petrobrás, do homem que defende os interesses do povo e do país acima de qualquer coisa. A frase de efeito, combinada com a foto memorável, gera o caldo que o governo deseja, incita a “massa popular” ao confronto. Wainer se refere a uma foto memorável, mas talvez tenha publicado outra. A fotografia mais célebre de Getúlio com as mãos sujas de petróleo foi feita por Renato Pinheiro, em 1952, na visita presidencial a um poço de petróleo no município de Candeias, na Bahia, e é diferente dessa. Renato era o fotógrafo oficial de Vargas e a fotografia, realizada um ano antes da criação da Petrobrás, foi amplamente utilizada na campanha para criação da companhia de petróleo121. Entretanto, se a foto publicada foi também célebre ou se o jornalista se confundiu, devido ao ritmo frenético dos acontecimentos, não importa, como também não importou naquele momento. Segundo Wainer: “A edição esgotou-se em poucos minutos. Rodamos outra, que também não demorou a esgotar-se, rodamos mais uma, e assim seria ao longo de todo aquele dramático 23 de agosto”.

Fig. 85 – Foto de Renato Pinheiro – Bahia 1952

Embora numa dessas edições a manchete garantisse que “O Brasil escapa da guerra civil”, o vice-presidente Café Filho rompe com Vargas em discurso no Senado e começa a 121

Portal da Cidadania: http://www.radiobras.gov.br/materia_i_2004.php?materia=262778&editoria=&q=1

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circular o Manifesto dos Generais exigindo a renúncia. No final da noite, o Ministro da Guerra aceita a proposta de pedir a renúncia do Presidente. A conhecida cronologia continua acelerada: nos primeiros minutos da madrugada da terça-feira, 24 de agosto, os militares exigem a renúncia de Vargas, que contra-ataca convocando uma reunião do ministério no Palácio do Catete. Faltando quinze minutos para as cinco da manhã, é expedido um comunicado anunciando que o presidente se licenciaria. Nas primeiras horas da manhã, Vargas recebe o ultimato dos militares, com apoio de seu ministro da Guerra, para que renuncie e, às oito e meia da manhã, se suicida com um tiro no coração. Estava morto o pai dos pobres e o idealizador de Ultima Hora. Os acontecimentos seguem um ritmo desvairado, retratados nas nove edições extras que se esgotam imediatamente122. A capa do primeiro Extra repete a do dia anterior, sem as fotografias dos militares. No topo da página o texto lembra: “‘Ultima Hora’ havia adiantado, ontem, o trágico propósito” e em letras grandes “Matou-se Vargas”. A republicação da capa do dia anterior foi intencional, segundo Wainer:

[...] Na oficina, encontrei operários chorando, outros desmaiados. Lembreime, então, de que a página com a manchete publicada na véspera – SÓ MORTO SAIREI DO CATETE – continuava composta em chumbo. Naquela época, tínhamos o hábito de guardar algumas páginas numa estante, para a eventualidade de republicar certos textos, anúncios principalmente. Nos dias seguintes íamos utilizando os tipos de chumbo ali armazenados e a página era desfeita aos poucos. Aquela histórica primeira página, contudo, permanecia intacta, e tive a idéia de republicá-la exatamente como saíra na véspera, mudando apenas alguns detalhes. Numa linha no alto da página, escrevi: “Ele cumpriu a promessa” [...] (op. cit. p. 205).

É possível imaginar que os fotógrafos, laboratoristas e todo o pessoal do jornal não parou um instante sequer naquele dia. A página três dessa primeira edição é toda ocupada por oito fotos, o “documento fotográfico dos acontecimentos desta madrugada”. Uma outra Extra proclama: “Povo chora nas ruas” e, na página 2, traz fotos enviadas das sucursais demonstrando que “de norte a sul o Brasil chora a morte de Vargas”. São oito páginas de fotografias de “Getúlio chefe de família”, “Getúlio amigo do povo” e a última “no limiar da eternidade”.

122

As capas aqui reproduzidas foram obtidas em locais variados, já que os microfilmes da Biblioteca Nacional estão em mal estado. Não foi possível reproduzir todos os Extras nem estabelecer a ordem precisa de publicação.

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Fig. 86 – Ultima Hora, 24 de agosto de 1954 – Edição Extra, primeira página

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As sucessivas edições de UH se esgotam antes mesmo de chegar às bancas, enquanto os outros jornais eram atacados pela turbamulta. A Tribuna da Imprensa, o jornal O Globo e a Rádio Globo foram depredados e dois caminhões de entrega de O Globo foram incendiados, como relembra Wainer: Naquele 24 de agosto, multidões exasperadas atacaram praticamente todos os grandes jornais, bloqueando sua saída às ruas. O único a circular foi Ultima Hora, que vendeu quase 800.000 exemplares. A oficina não parou de trabalhar, foram vinte horas rodando edições sucessivas. O povo nem sequer esperava que os exemplares chegassem às bancas – arrancava-os dos caminhões distribuidores, ávido por notícias sobre a tragédia (op. cit, p. 205).

Ultima Hora não havia apenas sido poupada. Além de vender centenas de milhares de cópias, mais uma vez a sede do jornal é apropriada pela multidão no seu desconsolo, retomando um velho costume de se postar na frente dos jornais em situações importantes. Wainer descreve a ocasião:

Nesse momento, comecei a ouvir um rugido, feito de milhares de vozes, que vinha das bandas da Candelária. Olhei pela janela e vi uma multidão de manifestantes descalços, subnutridos, feios. Gritavam “Getúlio!”, e reconheci o mesmo urro medonho, assustador, com o qual me familiarizara durante a campanha eleitoral de 1950. A massa estacou diante do prédio de Ultima Hora e exigiu que eu falasse [...].

A edição de quarta-feira, 25 de agosto de 1954, é repleta de fotografias, expressando sentimentos que as palavras não dão conta, com mais e maiores imagens, rompendo o padrão de muitas fotos não muito grandes. Em geral é uma, no máximo duas fotos grandes na primeira página, buscando no tamanho das imagens enfatizar os sentimentos. O corpo de Vargas é exposto em caixão aberto no “Último encontro do povo com o grande presidente morto”. O tom de toda a edição é de comoção, todas as páginas com muitas fotografias, uma média de seis por página, e manchetes contundentes. Na página 12, fugindo completamente aos padrões de UH, há uma única fotografia de página inteiro do velório do presidente morto. Nesse mesmo dia, uma nova edição extra traz duas fotos ocupando toda a página mostrando a multidão e o avião que levaria o corpo de Vargas para ser enterrado em São Borja. No dia 26 de agosto, UH publica a foto da máscara mortuária de Getúlio. É a prévia do que viria no dia seguinte: o enterro do Presidente em São Borja, no Rio Grande do Sul. O país inteiro espera o desfecho da crise, aguarda as imagens do epílogo da tragédia.

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Fig. 87 – Ultima Hora, 27 de agosto de 1954 – primeira página

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Mas a primeira página não mostra os distúrbios, sequer a multidão que acompanhou o enterro em São Borja, apenas duas fotografias com o caixão em primeiro plano, pranteado pessoalmente pelas pessoas mais próximas do presidente e, através das fotografias, pelo público que não pôde estar em São Borja. O ponto de vista do fotógrafo, de frente para o caixão, na extremidade oposta à família e às personalidades, coloca o leitor à beira do corpo, próximo, presente. Vargas ainda está lá, seu corpo no caixão fechado continua a ser o centro da notícia. Getúlio ainda não baixou ao chão e o leitor tem as últimas visões de seu ataúde, participa das exéquias, acompanha o percurso do féretro, do Rio de Janeiro a São Borja, pelas páginas de Ultima Hora.

Fig. 88 – Ultima Hora, 1 de outubro de 1955 – primeira página

A fotografia assume um novo perfil na editoria de política de Ultima Hora após o suicídio. A primeira página passa a ter, muitas vezes, poucas fotos maiores no lugar das várias pequenas que eram comuns até então. Essa nova forma de publicação não é padrão e muitas vezes a primeira página volta a parecer com um álbum de retratos, mas trata-se de uma tendência que aos poucos vai tomando o jornal. É possível afirmar que a fotografia em Ultima Hora vai alcançando a maioridade. A campanha para a presidência da República de 1955 foi fortemente marcada pelos trágicos eventos do ano anterior que pautaram as forças políticas no embate eleitoral. O intrincado jogo político, onde a conspiração dava a tônica, foi disputado também nas páginas dos jornais, sendo Ultima Hora um dos atores principais.

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Fig. 89 – Ultima Hora, 18 de novembro de 1955 - primeira página

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A fotografia mantém e solidifica seu papel na editoria de política, e os retratos de candidatos, militares e demais envolvidos no jogo perdem espaço para o novo protagonista das imagens, a “massa humana”. As fotografias de multidões identificadas com os candidatos apoiados por Ultima Hora ganham grandes fotos em até oito colunas. A linguagem documental e o uso da fotografia como prova e instrumento de denúncia são ainda fortes do jornal. Após uma frustrada tentativa de golpe aliado aos militares e à ala mais conservadora da UDN, em que tentava impedir a posse do presidente eleito Juscelino Kubitschek e seu vice João Goulart, Carlos Lacerda se exila em Cuba. É a oportunidade para UH utilizar todos os recursos fotográficos para humilhar o opositor. A partida de Lacerda, tratada como “fuga” pelo jornal, é amplamente documentada. As três fotos do jornalista antes de embarcar são “flagrantes da fuga” e a legenda de uma delas, em que ele aparece junto ao embaixador cubano e cercado pela polícia, é apresentada como se Lacerda estivesse sendo contido para não correr até o avião. Até quando está dentro do avião Lacerda é fotografado, a única pessoa nas três janelas que aparecem, para mostrá-lo “só e acovardado”. As fotografias são grandes, mas há ainda sobreposição e o corte redondo da imagem, tendências que começam a desaparecer. A linguagem começa a mudar com enquadramentos mais elaborados e abordagens mais subjetivas, como na fotografia do Palácio do Catete cercado por tropas do Exército, após a destituição de Carlos Luz da Presidência da República, em 11 de novembro, alguns dias antes. Na fotografia publicada há um soldado em primeiro plano, caminhões do Exército em segundo plano e o Palácio ao fundo, encoberto pelas árvores. O chão molhado dá um brilho especial à fotografia e reflete os elementos da composição. É um enquadramento diferente do tradicional em Ultima Hora, que pouco tempo antes seria frontal, os soldados encarando a câmera, de preferência com as armas à mostra. Mas nesta, ao contrário, há uma sutileza que não seria possível anteriormente. Existe uma preocupação estética que se sobrepõe à didática. Os códigos de entendimento da leitura da imagem mudaram. Amadureceram o leitor, o jornal e o fotógrafo. Foi um longo caminho, das sequências, passando pelo instantâneo, até uma fotografia cuja mensagem pode ser mais subjetiva. Uma fotografia moderna.

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Fig. 90 – Ultima Hora, 11 de novembro de 1955 – primeira página

CAPÍTULO V – MODERNIDADE EM DOSE DUPLA: JORNAL DO BRASIL E ULTIMA HORA

A trajetória do fotojornalismo em Ultima Hora possibilitou uma evolução da linguagem que partiu das didáticas sequências para fotografias elaboradas e com uma abordagem mais subjetiva. A modernização da linguagem se deu, como vimos no capítulo anterior, como resultado do amadurecimento dos produtores da imagem, dos seus consumidores, assim como do veículo. Entretanto, esse processo não ficou restrito ao círculo de produção e consumo do próprio jornal. Pelo contrário, a modernização da linguagem fotojornalística em Ultima Hora transpôs as fronteiras internas influenciando outros veículos e servindo como modelo para os profissionais do mercado. Embora não tenha se estagnado em UH, a linguagem fotojornalística vai alcançar um patamar diferenciado em uma outra empresa jornalística, que vai contribuir para a configuração do campo, a consolidação da modernização da linguagem e para o amadurecimento da valorização profissional do fotógrafo na imprensa e dos códigos deontológicos da categoria.

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5.1. O Jornal do Brasil O Jornal do Brasil foi fundado em 1891 e, durante sua história, passou por diversas fases editoriais e empresariais123. A partir da metade do século XX tem início a etapa que Ribeiro (op. cit. p. 153) classifica como a “fase moderna”. As duas principais feições que o jornal assumira até então, tendo sido em alguns períodos influente nos meios políticos e intelectuais e em outros um jornal com perfil ora popular, ora local e comercial, ajudam a lançar os alicerces para as transformações que o jornal iria sofrer a partir da segunda metade da década de 1950. Em sua fase anterior não havia fotografias na primeira página, que era basicamente composta de anúncios classificados de emprego. As notícias, invariavelmente internacionais, eram publicadas formando um triângulo invertido na parte superior do jornal.

Fig. 91 – JB, 6/4/1957124 – primeira página

Fig. 92 – JB, 25 de agosto de 1954 – página 7

Na edição de 25 de agosto de 1954, o jornal sequer anuncia o suicídio de Vargas na primeira página e a manchete principal é: “Foi declarado ilegal o Partido Comunista dos 123

Conf. Ribeiro, Ana Paula Goulart (2007) e FERREIRA, Marieta de Moraes. A reforma do Jornal do Brasil. In: ABREU. Alzira Alves (org.). A Imprensa em Transição: o jornalismo brasileiro nos anos 50. Rio de Janeiro: FGV, 1996. 124 O exemplo é de uma data posterior à primeira publicação de fotografia na primeira página nessa fase, o que ocorreu ocasionalmente por um período e reproduz exatamente a diagramação anterior.

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Estados Unidos”. A tragédia é noticiada nas páginas 7, com quatro fotografias, na 8 com duas fotos e na página 9, apenas com texto. As fotografias, a maioria “bonecos”, não apresentam nenhuma informação relevante. São estáticas e insípidas, publicadas sem nenhuma preocupação com a valorização de algum aspecto em particular, sem nenhuma hierarquia visual. As páginas que noticiam a tragédia que comoveu o país em nada se diferenciam das usuais. A fotografia não é valorizada no jornal mas, apesar disso, algumas vezes é publicado o crédito do fotógrafo, como na primeira página do segundo caderno da edição de domingo 3 de abril de 1955: uma foto do Arsenal de Marinha tem o crédito “foto de Raul Barreto”. Em 1956, o processo de modernização já havia sido iniciado e um dos seus marcos, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB), criado em 1956, não trouxe qualquer inovação no uso da fotografia. Pelo contrário, o SDJB, que inicialmente publicava umas poucas fotografias, irá abolir completamente o seu uso quando se consolidar como caderno literário. Aos poucos, porém, a fotografia vai ganhando espaço nas páginas internas do JB. No Carnaval de 1957, o jornal publica no segundo caderno os “Ecos do Carnaval” com três páginas com muitas fotografias. Não há nenhuma ousadia estética ou fotojornalística nessa publicação, mas revela uma mudança editorial paulatina na qual a fotografia ganha espaço. Outras mudanças já vinham se desenhando no jornal, que passa a publicar também notícias nacionais, reflexo da introdução da reportagem de rua, até então praticamente inexistente. É provável que, ao substituir matérias apuradas na própria redação por outras realizadas pelos repórteres pelas ruas da cidade, tenha sido gerada uma demanda imediata para o periódico: a fotografia. Mas a primeira foto publicada no JB nessa nova fase não foi fruto de uma reportagem local, provavelmente sequer foi realizada por um fotógrafo do jornal. Na edição de domingo 10, segunda-feira 11 de março de 1957125 o Jornal do Brasil publica, pela primeira vez, uma fotografia na primeira página do primeiro caderno.

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Como já foi comentado, a edição dominical do Jornal do Brasil era válida também para a segunda-feira, e no cabeçalho vinham as duas datas. Por motivos de praticidade adotaremos, a partir de agora, apenas a data do domingo.

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Fig. 93 – Jornal do Brasil, 10 de março de 1957 – primeira página

É a fotografia de um grande navio cercado pelo gelo. Fora a legenda, não há referência à foto na primeira página, nenhuma chamada para matéria interna. Além disso, sua publicação obedece ao padrão da diagramação estabelecido anteriormente com o texto. A escala das

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manchetes, que iam diminuindo de tamanho e de importância, de cima para baixo, agora termina com essa imagem, e, se fizermos uma analogia à hierarquia anteriormente estabelecida entre as matérias, a foto ocupa a parte menos nobre do triângulo noticioso. A escolha dessa imagem para inaugurar a publicação de fotografias na primeira página nessa fase é curiosa, uma vez que a foto, produzida na fria Antártida, é publicada para noticiar a presença do navio no Rio de Janeiro. Diz a legenda: “o ‘Wiandot’, agora atracado no ‘píer’ Mauá, no Antártico, durante uma operação de descarga de cinco mil toneladas de material para a construção da base de ‘Wendel’”. De alguma forma o jornal mantém a tradição de notícias internacionais, já que a fotografia mostra um navio cercado por um oceano congelado, realidade muito diferente do calor carioca de março de 1957. Seria possível para o matutino deslocar seu fotógrafo para o Píer Mauá, há poucas centenas de metros da sede do jornal. Não haveria problema também em revelar e publicar a fotografia no dia seguinte já que, diferentemente de um vespertino, o JB tinha tempo de sobra para esse processo. Mais que isso, a fotografia foi possivelmente tirada por alguém a bordo do Wiandot que também desembarcou na Praça Mauá, foi transportada para a redação do jornal, revelada no departamento fotográfico e copiada. Poderia também ter sido enviada por uma agência de notícias, mas isso é menos provável já que, por obrigação contratual, as fotografias distribuídas pelas agências geralmente são assinadas. Contudo, o importante não é mostrar o navio atracado na Baía de Guanabara, mas longe, num ambiente exótico e inóspito, no meio do gelo. Para Ricoeur (1994, passim) o ato de criação, a configuração, ou seja, o momento da produção da externalização é, em si, uma mediação temporal, entre o antes e o depois. É no presente das coisas presentes, em mimesis II, que se dá o ato configurante, onde o sujeito se posiciona, onde se cria o significado, o que faz deste um lugar da mediação. É o lugar da criação, do “eu sujeito” que faz a mediação entre o mundo e o leitor, e é onde o sentido é dado. E que sentido o jornal busca dar à fotografia de primeira página? Como fazer, no tradicional jornal, a mediação para uma nova etapa, ainda não definida previamente, sem com isso espantar seus fiéis leitores? A solução é publicar uma foto “neutra”, sem rostos e sem ligação direta com a realidade imediata, seja local, seja internacional. É uma imagem quase alegórica, que não está diretamente ligada às manchetes e não deveria causar estranhamento no leitor.

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Ao publicar a fotografia feita em um local tão distante, o jornal também se aproxima das tradicionais manchetes internacionais. E a publica de forma clássica, na triangular diagramação usual, entre manchetes de tipologias diferentes, com a imagem na parte inferior. Os anúncios permanecem, envolvendo o material noticioso e garantindo a fidelidade dos leitores. E não importa se a fotografia está na parte menos nobre do triângulo noticioso. Qualquer que fosse sua posição, lá está ela, na primeira página, ocupando cerca de 20% da capa do jornal. Porém, assim como a forma como é publicada a primeira foto na primeira página nessa fase do jornal, também há cautela com a periodicidade da novidade. Como se o JB estivesse experimentando, sondando a reação do leitor, de forma gradual, dias sim, dias não, a fotografia vai buscando seu lugar. O Jornal do Brasil, embora já houvesse sido um jornal popular, não visava com as reformas conquistar esse público. Pelo contrário, irá se consolidar como o jornal da classe média carioca. As temáticas do gosto popular, como crimes e acidentes violentos, não tinham lugar na pauta do JB. As coberturas de manifestações populares e documentações das condições de vida da população eram comuns. Entretanto, ao contrário de Ultima Hora, o JB não se propunha a ser uma tribuna para a população de baixa renda, sendo dirigido a um público considerado como possuidor de uma cultura mais erudita. Ao cobrir, por exemplo, festas populares na cidade ou no país, não era aos seus frequentadores que o Jornal do Brasil se dirigia, mas ao leitor das classes mais altas da Zona Sul do Rio de Janeiro. E, para atingir esse público, o jornal investe em temáticas do cotidiano da cidade, evitando cenas chocantes, criando um protocolo visual e temático totalmente diferente do de Ultima Hora.

5.2. TEMÁTICAS QUE SE REPETEM E SE DISTINGUEM O Jornal do Brasil retoma a publicação de fotografias na primeira página no bojo de diversas transformações editoriais, gráficas e empresarias. Embora com perfil muito diferente de Ultima Hora, sua linguagem fotojornalística foi influenciada pelas transformações que se desenrolaram neste último jornal.

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Por outro lado, o JB precisa demarcar sua linguagem e diferenciá-la dos demais jornais, uma vez que está em processo de transformação e busca se firmar como um jornal dirigido a um público diverso do de UH. A seguir, buscaremos perceber os pontos de interseção e de afastamento dos dois jornais, privilegiando aqui o Jornal do Brasil, uma vez que Ultima Hora já foi extensamente analisada. 5.2.1. MORTE: PRESENÇA SUGERIDA A primeira grande diferença da fotografia do Jornal do Brasil em relação à Ultima Hora é a cobertura de polícia. A princípio, o jornal simplesmente não contempla essa temática e não existem fotografias de crimes ou tragédias e, quando passa a publicá-las, mesmo que eventualmente, irá apelar para a subjetividade do leitor. Não há cenas de sangue e o horror não aparece, não é sequer sugerido. É antes uma mensagem que convida à reflexão, jamais à ação. O jornal parece supor que essas calamidades não atingem seu público, mas pessoas que circulam pela mesma cidade sem, contudo, compartilhar suas dores com o leitor do JB. O sofrimento é distante, é verdadeiramente a dor do outro, e o mais próximo que chega do leitor do JB é na portaria, na cozinha ou no volante de um táxi. Apenas os subalternos sofrem as dores do cotidiano violento. O próprio jornal se encarrega de elaborar a receita dessa relação. Em 22 de agosto de 1961, o Caderno B do Jornal do Brasil publica uma matéria comentando uma fotografia de Ronaldo Theobald em que enuncia a linha editorial do jornal e o compara com outros jornais mais “sensacionalistas”. Com o título “A morte deve apenas sugerir sua presença”, o jornal explica: “Era apenas um assaltante, morto durante um duelo com o detective (sic) Perpétuo. Fotografar o morto seria coisa corriqueira, desde que não fosse para um jornal em que fotos chocantes não são publicadas, criando um problema para os registros de crime e desastres”. O jornal marca o seu lugar. Não é um jornal qualquer, é um jornal que não abre espaço para “fotos chocantes”, portanto, que não apela às sensações que fogem a uma ordem presumida de anormalidade. É preciso tecer a intriga com os elementos presentes, sem entretanto intervir na cena. Apenas o olhar do fotógrafo e seu domínio da técnica determinam a construção da narrativa: “Os elementos ali estavam. O morro, o barraco assaltado e o morto. Ronald Theobald já eliminando os possíveis ângulos, um a um: alguns porque a presença da morte era por demais chocante, outros porque sua ausência tornava inútil o trabalho de uma foto”.

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A persistência de Theobald é recompensada. Mas ele não realiza, de acordo com o texto, apenas uma fotografia. É a própria presença da morte, é ela que organiza a cena para lhe dar verossimilhança: “De repente, de um ponto mais baixo, Ronaldo descobriu na posição dos pés, unidos, o ângulo ideal para fotografar o cadáver. A morte ai está, nestes pés, em um arranjo que só ela sabe dar às coisas, na segurança de sua presença definitiva [...]” (Jornal do Brasil, Segundo Caderno, p.1).

Fig. 94 – Jornal do Brasil, 22 de agosto de 1961 – Segundo Caderno, primeira página Foto de Ronaldo Theobald

É preciso ressaltar que a fotografia foi publicada no Caderno B, dedicado à cultura, para anunciar a inauguração, naquele dia, da I Exposição de Fotojornalismo do Jornal do Brasil, que será comentada adiante. Sua utilização nesse caso é diferente da que seria dada em páginas de polícia. Entretanto, ao produzir uma reflexão sobre o fazer fotográfico, a imagem e o texto a ela associados são um importante registro de como a fotografia é apropriada pelo jornal, os códigos internos de editoração a que está submetida, além de indicar um pouco da rotina do fotógrafo.

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Uma das raras matérias com fotografias de desastres publicadas na primeira página, de um acidente de avião em 6 de outubro de 1961, comprova a cautela do jornal. Os restos de um avião destroçado e a sugestão de um corpo, que aparece enrolado no paraquedas ilustra o pequeno texto que mais parece motivado pela imagem do que pelo fato em si. O paraquedas, que deveria salvar a vida, serviu de “mortalha” ao piloto que jaz envolto nele.

Fig. 95 – Jornal do Brasil, 6 de outubro de 1961 – primeira página

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Não há vísceras à mostra, o cadáver é apenas uma sugestão. A notícia não é a morte do piloto ou o acidente aéreo, mas a fotografia que reúne elementos plásticos suficientes para figurar na primeira página do Jornal do Brasil. Enquanto isso, Ultima Hora desenvolve estratégias narrativas mais subjetivas. O crime explícito não é abandonado, mas há uma preocupação em fomentar uma reflexão sobre as causas da criminalidade entre a classe média e de “uma juventude dominada pelo desregramento”. Em 6 de março de 1957, cercados de imagens do Carnaval, fotos do repórter Pinheiro Júnior e do fotógrafo Estrêla convidam para uma série de matérias em que mergulham “no mundo sombrio da juventude transviada”. A partir dessa edição, o jornal publica diversas reportagens com “o apêlo patético dos repórteres” que, durante 45 dias, “documentam um dos mais pungentes dramas da Zona Sul do Rio” (Ultima Hora, 6 de março de 1957 – primeira página).

Fig. 96 – Ultima Hora, 6 de março de 1957 – primeira página

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A “Juventude transviada”, denominação dos grupos de jovens que, a bordo de suas lambretas, rompiam com o comportamento padrão dos anos 1950, numa rotina de “desregramento sexual”, drogas e álcool, era o objeto da série de reportagens. O Crime da Sacopã126, ocorrido em 1952, é relembrado, junto a crimes de menor repercussão para mostrar ao leitor o resultado da “ausência de responsabilidade paterna” e evitar que o “terrível fenômeno da delinquência juvenil, que já constitui uma chaga social nos Estados Unidos, contamine também a mocidade brasileira” (ibid). O mergulho dos repórteres nessa espécie de submundo procura ser denso e o jornal chega a publicar “o impressionante documento fotográfico” em que “Pinheiro Júnior fuma maconha” (Ultima Hora, 7 de março de 1957, p.1). O suplemento Ultima Hora em Tablóide, editado diariamente e dedicado a assuntos gerais, torna-se local privilegiado para a publicação dessas matérias, sugerindo um aprofundamento no tema. Em 11 de março de 1957, contrariando seus padrões habituais, UH publica apenas uma foto na capa do Tablóide, de um casal jovem de costas, caminhando abraçado. A imagem não parece ser um instantâneo, mas uma fotografia organizada para ilustrar a matéria. Diz o texto sobre a foto: Blue jeans, blusa listrada, rabinho de cavalo, uma paisagem idílica e, em suma, uma imagem fotográfica que contém toda uma sugestão de ternura e a juventude que passa. Mas cabe então a pergunta – para onde vai o adolescente casal, para onde vai a juventude do Brasil? – (reportagem de Pinheiro Júnior e Estrêla) (grifo nosso).

Todos os elementos descritos no texto, os estereótipos da “juventude transviada”, estão presentes na fotografia, cuja função não é documentar, mas promover a reflexão do leitor. A fotografia “contém” a “sugestão” de ternura, mas na verdade procura inferir a idéia de que aquilo tudo passa, tomando rumos indesejáveis. Da mesma forma que o Jornal do Brasil publica a fotografia da morte no morro como uma realidade que não lhe pertence, Ultima Hora aborda o problema da juventude rebelde da Zona Sul do Rio ressaltando um certo exotismo. É como se os repórteres desses jornais estivessem em um safári no Saara, ou numa expedição de caça às baleias no Ártico, que é o que representa o morro para um e a Zona Sul para o outro. 126

Em 7 de abril de 1952, o corpo do bancário Afrânio Arsênio de Lemos, morto a tiros e coronhadas, é encontrado no Alto da Ladeira Sacopã, próximo à Lagoa Rodrigo de Freitas, Zona Sul do Rio, dentro de um Citroën preto. Um tenente da Aeronáutica, Alberto Jorge Franco Bandeira, supostamente o namorado de uma antiga namorada do falecido, é acusado do assassinado. Tenório Cavalcante, político famoso com reduto eleitoral em Caxias, assegura que Bandeira é inocente e foi acusado para encobrir figuras da alta sociedade.

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Fig. 97 – Ultima Hora em Tablóide, 11 de março de 1957, página 1

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5.2.2 COTIDIANO

5.2.2.1. MÁCULAS DO BRASIL

Após a primeira publicação, em 10 de março, apenas em 23 de março de 1957 a fotografia volta à primeira página do Jornal do Brasil. Não é mais a imagem de um objeto, como o navio, mas de uma criança que ocupa o mesmo lugar, reproduzindo também diagramação semelhante à anterior. O rosto sorridente de Maria Imaculada, filha de lavradores pobres, tem aparência saudável e feliz, contrariando a legenda que apela à compaixão do leitor e recorre a sensações que a fotografia não mostra. Diz o texto:

Maria Imaculada – a mais moça dos 17 filhos de um casal de lavradores pobres. Registramos o seu sorriso de esperança à beira da Estrada Juscelino Kubitschek, onde ela vive, numa casa de taipa, vendo os carros que vêm e vão. A mácula do Brasil é Maria Imaculada – como tantas outras crianças – parece condenada a ser, sempre, marginal (Leia na pág. 9). (Jornal do Brasil,

23 de março de 1957, p. 1).

A fotografia da menina é posada, estática e não traz em si nenhuma informação. Essa criança poderia estar em qualquer lugar, na escola, num caro apartamento de Copacabana ou mesmo num passeio na Floresta da Tijuca. Suas roupas não denotam sua alegada pobreza, seu rosto feliz e seus dentes à mostra, aparentemente perfeitos, não denunciam a miséria que a legenda sugere. Sua casa de taipa e seus numerosos irmãos também não aparecem. A condenação de Imaculada à marginalidade é textual, não imagética. Aqui a fotografia ilustra uma posição que o jornal defende no texto e não acrescenta nenhum dado, é meramente ilustrativa. Não há intenção de provar imageticamente a condição de Imaculada e só sabemos que a menina é pobre porque a legenda nos dá essa informação. Nada na imagem indica que a garota está “condenada a ser, sempre, marginal.” Pelo contrário, é um rosto bonito e sorridente.

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Fig. 98 – JB, 23/3/1957 – primeira página

Fig. 99 – JB, 10/5/de 1957 – primeira página

Situação semelhante ocorre com a capa de 10 de maio de 1957, onde o que restou de um incêndio na favela da Praia do Pinto, na Zona Sul do Rio, é retratado com a imagem de uma criança sentada solitária “sobre as ruínas de seu barraco [...] tranqüila, absolutamente tranqüila”. De fato a criança não parece desesperada, mas isso não significa que esteja tranquila. Poderia ter chorado por toda a noite e estar extenuada. Poderia também estar deprimida. A maior impossibilidade, nesse caso, é que esteja tranquila após perder o pouco que possuía. Mas o jornal prefere que seu público perceba nessa imagem a tranquilidade de uma criança. Imagens de crianças são muito utilizadas pelo JB nas matérias que remetem à pobreza, ao contrário de Ultima Hora, que procurava mostrar o cotidiano dos moradores e suas moradias degradantes. Crianças sorridentes na sua miséria, tranquilas na sua desgraça, transmitindo uma idéia de esperança, mantendo o leitor ciente de que a desventura existe, seja logo ali, próxima, em favelas da Zona Sul do Rio, ou à beira das estradas, mas pertence ao outro.

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5.2.2.2. FOLGUEDOS E FOLCLORE Mas não é apenas o sofrimento alheio que os jornais retratam. As festas e comemorações populares também têm lugar em suas páginas. Ultima Hora publica, em 1 de outubro de 1957, uma matéria sobre o Bumba-meu-Boi do Maranhão, “fixada” por Monteiro de Barros e com texto de Yvonne Jean que “com acuidade e informação folclórica, explica o folguedo”. Apesar de a apresentação ter sido no Rio de Janeiro, é uma manifestação do folclore maranhense, tratada como exótica e bela, e a peça central, o boi de veludo preto e bordado, “é uma verdadeira obra de arte, que merecia ser colocada num lugar de honra do Museu de Folclore... que ainda não temos” (Ultima Hora Tablóide, 1/10/1957, p.1). O jornal mostra variados aspectos da “brincadeira”: o boi, a dança e os instrumentos musicais utilizados. É o folclore do “norte” emocionando a platéia carioca, é o exótico ao alcance do leitor de Ultima Hora. Da mesma forma, o Jornal do Brasil transporta seu leitor para longe, para o exótico e o folclórico. Só que, nesse caso, não é preciso buscar a atração no norte distante. A Festa da Penha, comemorada desde o fim do século XVIII no bairro carioca de mesmo nome, foi criada por um português em agradecimento a Nossa Senhora da Penha mas, com a inauguração do ramal ferroviário da Penha, em 1886, foi, aos poucos, se transformando em ponto de encontro de sambistas que conviviam com as “tias” baianas. A mais famosa foi Tia Ciata, em cuja casa teria nascido o samba. As barracas das baianas, a capoeira e as rodas reuniam os expoentes do samba carioca, como Donga, Pixinguinha, Sinhô, Heitor dos Prazeres e Caninha, por exemplo, que lá podiam mostrar seu trabalho às vésperas do Carnaval, o que, nessa época anterior ao surgimento do rádio, era a melhor forma de divulgação. Nesse momento, muitas vezes as rodas de samba e de capoeira eram reprimidas pela polícia, mas nos anos 1950 isso não mais acontecia, pelo contrário, o ritmo se tornava mais e mais aceito pelas camadas mais altas da sociedade. Mas não é de samba que trata a legenda da bela foto noturna da Igreja da Penha iluminada para a festa: “tango, namoro, casamento e Penha” (grifo nosso) descreve o encontro de um casal na famosa festa suburbana. O samba, nessa matéria feita em um de seus principais berços, dá lugar ao tango, ritmo alienígena que não tem nenhuma associação com os descendentes de escravos africanos que popularizaram a festa católico-pagã.

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Mas, embora essa matéria não trate diretamente das manifestações de cultura popular que gravitam em torno da festa, o Jornal do Brasil em diversas ocasiões já tratara da Festa da Penha, colaborando para a sua divulgação junto aos seus leitores127. Porém, agora os tempos são outros e a Festa da Penha que o JB retrata é apresentada de forma a atingir um público tão distante do samba e de seus símbolos quanto do Bumba-euBoi do Maranhão. É possível ir à Penha, da mesma forma que se pode ir ao Nordeste do país para assistir à típica festa, como um turista na sua própria cidade. O jornal se dirige a um público que não é suburbano, que não cresceu nas rodas de samba da Tia Ciata, mas abre, através de suas páginas, um portal que une os dois mundos, a Zona Sul do Rio e seu subúrbio, mesmo que apenas no papel. O jornal se firma junto a seu público de classe média, intelectuais e artistas, buscando uma linguagem adequada. A cultura popular é cada vez mais apropriada pela classe média e pelos artistas da Zona Sul e está também no teatro, na música e no cinema. No JB as fotos não procuram uma documentação fiel dessas manifestações, mas transitar por elas, colocando-se também como manifestação artística. Assim, a fotografia deve ser, necessariamente, uma bela composição estética.

Fig. 100 – UH Tablóide, 1 de outubro de 1957, primeira página – fotos de Monteiro de Barros 127

Fig. 101 – JB, 3 de setembro de 1957 primeira página

Cf. por exemplo a edição de 21 de outubro de 1912. Há que se destacar que neste momento o jornal vivia a sua fase de “popularíssimo” e tinha entre os seus leitores os grupos populares. Sobre o tema cf. Barbosa (1996).

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5.2.2.3. CELEBRAÇÕES URBANAS Antes um jornal que só publicava notícias internacionais na primeira página, o JB vai se tornando cada vez mais um espaço dedicado à cobertura de assuntos relacionados à cidade. As pautas locais crescem, assim como o tamanho das fotografias. Na edição de 26 de maio de 1957 o jornal publica duas fotos. Uma delas é de um casamento coletivo e a outra de uma estátua de Catulo da Paixão Cearense tirada de baixo para cima, com iluminação lateral. A chamada, comum às duas fotos, anuncia “sábado de casamento e domingo de Catulo”, e a legenda explicita:

Quatrocentos casais uniram-se ontem pelos vínculos conjugais, na esperança de alcançar a felicidade matrimonial por observarem a tradição do casamento no último sábado do mês das flores (pág. 9). Hoje, Catulo da Paixão Cearense será relembrado com saudade: junto ao seu busto no Passeio Público, “Luar do Sertão” será cantado às 21.00 horas (pág. 9).

Ao mesmo tempo em que noticia o casamento que acontecera no sábado, o jornal oferece um serviço ao leitor: o horário de uma serenata no Passeio Público em homenagem ao compositor. Como não há, evidentemente, imagens do evento que ainda não aconteceu, o jornal opta por fotografar o local onde acontecerá a homenagem que é, também, uma imagem tridimensional de Catulo, a sua estátua. Há aqui uma interessante sobreposição de temporalidades ou uma “desconexão dos tempos verbais das categorias do tempo vivenciado” (RICOEUR, 1995, pág. 117). O casamento acontecera na véspera, mas há uma esperança no futuro, na felicidade matrimonial por se unirem no mês de maio. Já a estátua, fotografada no presente e presente no Passeio Público, remete a uma homenagem que acontecerá à noite. Este jogo temporal sofisticado pressupõe um leitor com competência para entendê-lo. Além disso, a legenda não remete diretamente ao assunto, não descreve o casamento, antes comenta a esperança dos casais e a canção que será cantada mais tarde junto à estátua. A fotografia do busto de Catulo representa uma abordagem subjetiva da notícia, não tem estatuto documental, não objetiva provar nada, afinal o evento ainda não aconteceu, tendo, portanto, uma função mais ilustrativa do que informativa, tal qual ocorrera com o retrato sorridente de Maria Imaculada e com as luzes da Penha.

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Fig. 102 – Jornal do Brasil, domingo, 26 de maio de 1957 – primeira página

5.2.2.4. OS POLÍTICOS E O PAU-DE-ARARA Em 1 de setembro de 1957, o JB noticia a reunião de trezentos “homens da indústria, do comércio e da lavoura” com o Presidente da República, no local onde se construía Brasília. Mas o jornal não mostra essas pessoas e, no lugar dos engravatados homens de negócio e políticos, prefere publicar a fotografia, em bom tamanho, de um “pau-de-arara” e sua história, fugido da seca do Ceará à procura de trabalho. Não temos a imagem do Presidente Juscelino

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Kubitschek e dos homens de negócios, como também não sabemos do que tratavam no Planalto Central. Há apenas a imagem de um retirante, de costas, se aproximando da “sede da Novacap, à procura de trabalho” (Jornal do Brasil, 1 de setembro de 1957, p.1).

Fig. 103 – Jornal do Brasil, 1 de setembro de 1957 – primeira página – foto de Adir Vieira

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A composição da foto é simples, com poucos elementos. O migrante aparece em primeiro plano, de costas, com um chapéu na cabeça, carregando uma trouxa. Ao fundo, o prédio da empresa responsável pela construção da nova capital. Aqui, como na fotografia do desastre do trem de Ultima Hora, os elementos gráficos são utilizados pelo fotógrafo para reforçar sua mensagem. Entretanto, neste caso, não existe interferência direta na montagem da cena, apenas a eleição do ângulo propício, mas, assim como na fotografia da tragédia de 1952, o fotógrafo busca tornar a cena verossímil, obedecendo a protocolos de leitura que se sofisticam. A cena limpa, composta pelos elementos estritamente necessários, não apenas aponta para a modernização da linguagem, mas também para o amadurecimento da relação do público com a imagem fotográfica. A instantaneidade da fotografia e o seu estatuto de espelho da realidade são reforçados pela naturalização da composição, embutindo as escolhas do fotógrafo que busca em elementos típicos sintetizar e ordenar o espaço e o tempo para organizar a sua narrativa. 5.2.2.5. FORMAS MODERNAS Ainda em 1957, o Jornal do Brasil noticia a abertura do Salão de Arte Moderna. No lugar das modernas obras de arte, o jornal publica a fotografia de duas freiras vicentinas com seus excêntricos chapéus. As freiras estão de costas para a foto, pois não são elas que importam, assim como não interessam as obras de arte expostas. O jornal tem outro enfoque para dar à foto e à mostra, como se percebe na legenda:

O repórter não quis saber o nome das duas irmãs vicentinas que, no Salão Nacional de Arte Moderna, examinavam com atenção os trabalhos expostos. Para que? Elas, no seu anonimato e no seu silêncio constituíam o mais eloqüente símbolo da serena liberdade de pensamento assegurada pela profunda consciência religiosa. No momento em que o “problema” da arte moderna assume proporções na Rússia e nos demais países degradados pelo oficialismo artístico comunista, as duas religiosas brasileiras provam, com um simples gesto, a tranqüila beleza da vida democrática, no plano da liberdade da criação artística.

É difícil saber qual é a notícia. Não são as freiras, que devem permanecer no anonimato. Tampouco é a mostra de arte, que é apenas nomeada. O problema do oficialismo artístico russo, apesar de degradante, segundo o jornal, também não parece ser um assunto

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palpitante para a primeira página. A notícia é, portanto, a não notícia, é a plasticidade da fotografia que demanda uma legenda para ser apresentada.

Fig. 104 – Jornal do Brasil, 28 de maio de 1957 – primeira página

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Uma exposição de arte moderna não é o local mais provável para se encontrar uma freira, especialmente assim paramentada, e o inusitado da situação chama a atenção. O formato dos chapéus, em contraste com as obras de arte, formam o interessante conjunto. Talvez o fotógrafo não soubesse que naquele momento, a mil quilômetros dali, na nova capital se construía uma igreja, um dos ícones da arquitetura moderna, inspirada nos chapéus das freiras vicentinas. A primeira igreja católica de Brasília, projetada por Oscar Niemeyer, a Igrejinha, seria inaugurada em 13 de maio do ano seguinte. Assim como o arquiteto busca na forma dos chapéus das freiras a modernidade para sua igreja, o fotógrafo enxerga em seu feitio um diálogo com a modernidade das obras expostas.

5.2.2.6. À FLOR DA PELE Mas não só a arte e a beleza são notícias no jornal, que deve acompanhar tudo o que de relevante ocorre na cidade e em seus arredores. Em 5 de maio de 1959, os jornais noticiam a revolta em um leprosário de Niterói. Os doentes ameaçavam marchar de Itaboraí até o Palácio do Catete em protesto contra a demissão do diretor do sanatório. O Jornal do Brasil traz na capa duas fotos. A menor, de Pelé junto a crianças, e a maior dos internos, de costas e mãos levantadas, protestando. Em primeiro plano, também de costas, os guardas da instituição, que também aderiram ao movimento. A discreta “Marcha sentimental rumo ao Catete” do JB dá lugar à “Rebelião de leprosos em Niterói” nas páginas de Ultima Hora e é retratada numa foto onde expressivas faces dos internos aparecem, não mostrando as deformidades que assombram o imaginário humano desde tempos imemoriais, mas como um grupo que se rebela, que protesta, que tem voz. A fotografia não apela para a representação sobre a hanseníase, que é associada no imaginário social à deformidade, à impureza e à mendicância. Para UH, é mais um grupo social que se levanta contra a injustiça, que se organiza e, como tal, tem espaço e rosto em suas páginas. Enquanto um jornal os mostra de costas, ao longe, o outro faz questão de explicitar seus rostos, suas faces, exaltando a sua dignidade.

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Fig. 105 – Jornal do Brasil, 5 de maio de 1959 – primeira página

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Fig. 106 - Ultima Hora 5 de maio de 1959 – primeira página

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5.2.2.7. O FOGO Em outubro de 1958, os paióis do depósito de armamentos do Exército de Deodoro, no subúrbio do Rio, explodiram pela segunda vez em dois meses. Houve lançamento de projéteis, balas de fuzis e granadas para todos os lados, provocando um deslocamento de ar que destruiu edificações em vários bairros do subúrbio, além de ter provocado um forte barulho ouvido até na Zona Sul. A fotografia da grande coluna de fumaça resultante da explosão ocupa a metade da primeira página do Jornal do Brasil, dando a catastrófica dimensão do acidente.

Fig. 107 – JB, 3/10/1958 primeira página

Fig. 108 – UH, 3 de outubro de 1958, página 8

Já Ultima Hora, além de uma fotografia da tragédia, traz, na primeira página, outras fotos relacionadas às eleições estaduais que acontecem naquele dia. A cobertura completa da explosão está na página 8, também com uma foto da coluna de fumaça, populares deitados no chão ou fugindo apavorados, policiais atendendo os feridos, todo o caos registrado pelas lentes de UH. O jornal não busca a beleza estética, mas a emoção, os rostos, o semblante, a fuga da criança, “cenas tocantes, cheias de calor humano” (Ultima Hora, 3 de outubro de 1957, página 8).

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Enquanto o JB opta por uma grande foto de impacto, Ultima Hora apela para a proximidade, afinal seu leitor está nas “zonas mais próximas dos paióis em brasa” (ibid), podendo até ter sido vítima da explosão, enquanto o leitor do Jornal do Brasil está longe, solidário com a tragédia popular mas em segurança, longe das granadas que estouram e dos projéteis lançados a esmo. 5.2.2.8. A ÁGUA Os fotógrafos dos jornais cariocas tiveram muito trabalho nos últimos dias de maio de 1959. A cidade sofreu enchentes e desabamentos em consequência da chuva que provocou “um verdadeiro colapso em suas atividades”. No Leblon, uma pedra rolou em uma favela, esmagando várias pessoas. Na baía de Guanabara, uma lancha se chocou com um rebocador e afundou, “ocasionando a morte de mais de uma dezena de pessoas e inúmeros feridos” resultando numa “madrugada de pavor e morte” (Ultima Hora, 20 de maio de 1959, p.1). Ultima Hora aproveita para atacar o prefeito da cidade, José Joaquim de Sá Freire Alvim, mas concentra sua cobertura nas mazelas que o povo enfrenta. Uma grande fotografia da lancha submersa e outra de lotações, também debaixo d’água diante de um túnel inundado, são as únicas imagens publicadas na primeira página. No dia seguinte, o jornal publica apenas três fotos, também grandes. Numa delas, um grupo de homens carrega uma mulher que dera à luz em seu barraco inundado na favela de Acari, na Zona Norte, e que “graças a Ultima Hora e aos bombeiros” foi retirada com a filha recém-nascida e levada ao hospital (Ultima Hora, 21 de maio de 1959, primeira página). A segunda fotografia mostra a lancha que afundara e a terceira, um barraco esmagado por uma pedra que rolou na Gávea, Zona Sul do Rio. O jornal faz ainda o balanço das ocorrências que somava 28 mortos e 120 chamadas de socorro. Já o Jornal do Brasil publica, em 22 de maio, uma grande foto de uma mulher com uma criança no colo, na contraluz, observando os destroços de um barraco com o título: “depois da tempestade, a prefeitura”.

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Fig. 109 – UH, 20/5/1959 – primeira página

Fig. 110 – UH, 21/5/1959 – primeira página

A prefeitura do Distrito Federal decidiu, depois da tempestade que arrasou a cidade no dia anterior, remover os barracos das favelas “porque desabam” e assim “constituem a maior fonte de problemas nas enchentes periódicas do Rio.” O jornal denuncia a remoção “sem aviso prévio” dos barracos que foram presos por cabos de aço a guinchos que “os fizeram rolar, um a um, morro abaixo.” Ainda segundo a legenda, os moradores foram acordados de madrugada e expulsos de suas casas e “das tábuas se fez uma fogueira” (Jornal do Brasil, 22 de maio de 1959 – primeira página). Apesar de assumir uma postura crítica em relação à remoção, o jornal não mostra a ação da polícia expulsando os moradores, como também não há fotos dos guinchos retirando os barracos. No lugar das imagens do desespero dos moradores, uma mãe e uma criança sem rosto observam o que poderia ter sido o seu barraco. Não há, mais uma vez, a preocupação com o registro factual dos acontecimentos. Apenas uma bela foto, ocupando metade da página do jornal, como se sintetizasse poeticamente o sofrimento dos favelados. E, ao que parece, como um agosto fora de época, tudo acontece nesses dias de maio.

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Fig. 111 – JB, 22 de maio de 1959 – primeira página

Fig. 112 – JB, 23 de maio de 1959 – primeira página – fotos de Odir Amorim

Fig. 113 e 114 – UH, 23/5/1959 – primeira página e página 8 – fotos de Livio Campos128 (att.) 128

O artigo de Zalmir Gonçalves publicado no jornal da Confederação Brasileira de Fotografia descreve Livio trabalhando na cobertura do quebra-quebra, mas não esclarece se era o único fotógrafo de UH presente. Cf http://www.confoto.art.br/artigos11.php

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No dia seguinte, Ultima Hora noticia o quebra-quebra na Estação das Barcas de Niterói ocorrido na véspera, quando milhares de pessoas se revoltaram com o sistema de transportes das barcas, de propriedade do Grupo Carreteiro. O sindicato dos marítimos havia entrado em greve e militares passaram a organizar a saídas das embarcações, submetendo os passageiros a constrangimentos e intimidações. A truculência dos militares aliada à insatisfação popular com o transporte detonam a terrível revolta. Uma foto de policiais entrincheirados apontando suas armas foi, segundo o jornal, tirada segundo antes de “surgir a fuzilaria que precipitou a rebelião popular em Niterói. Uma rajada de metralhadoras levou a massa de passageiros que se comprimiam na estação das barcas a investir contra a tropa da marinha e afinal contra as dependências da Frota” (Ultima Hora, 23 de maio de 1959, primeira página). O palco da revolta não se restringiu à Estação das Barcas. A casa dos Carreteiros, proprietários das barcas e acusados de diversas irregularidades, como pedir subsídios e não aplicar no transporte, foi destruída e saqueada, e a foto do que restou tem o sugestivo título “A Vingança”. E, como uma coisa puxa a outra “o povo se voltou em massa contra um outro tipo de transporte, os lotações lançados como o da foto espetacular, sobre as águas da Guanabara” (grifo nosso) (Ultima Hora, 23 de maio de 1959, página 8). Apesar de “espetacular”, a foto é publicada pequena, proporcionalmente menor que a de um menino, “uma pequena vítima da metralha”, e bem menor do que a dos bombeiros que, ao tentarem apagar o fogo, são apedrejados pelos populares e “obrigados a dirigir suas mangueiras contra a população”. Outra vez o que interessa são as feições, a paixão estampada nas fisionomias. Apesar de o tamanho das fotografias ser bem maior do que era o costume no jornal, a “foto espetacular” do lotação mostra apenas um veículo, não as pessoas. Já a do menino de gravata, que parece chorar segurando o pulso possivelmente machucado é, para Ultima Hora, um retrato mais pungente da rebelião popular. 5.2.2.9. METAMORFOSE DE UMA CIDADE De 1763 a 1960, o Rio de Janeiro foi capital do Brasil. Nesses 198 anos a cidade sempre foi pólo gerador de cultura em torno do qual gravitava todo o resto do país. Com a transferência da capital para o Planalto Central, era preciso construir uma nova identidade carioca.

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Fig. 115 – Jornal do Brasil, 21 de abril de 1960 – página 1

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No dia da inauguração de Brasília, o JB publica, junto às duas fotos da inauguração, uma da festa da criação do Estado da Guanabara. Na primeira página do suplemento BrasíliaRio, uma grande foto aérea da praia. Um texto um tanto abatido a acompanha:

O Rio de Janeiro perde hoje o título de Capital. O Rio das favelas miseráveis empoleiradas nos morros; das favelas de concreto e vidro a subir céu acima; das enchentes e da falta de água; Rio sem escolas, sem transporte, sem assistência sanitária, êste Rio abandonado deixa de ser Capital. Perde o título, mas ninguém lhe tira a legenda de Cidade Maravilhosa, por mais que os homens tivessem feito para isso. E, como Cidade Maravilhosa, fica o Rio a dizer aos que partem: “Vão, que eu aqui serei eu mesmo. E o mar fica comigo.”

Com a foto do mar, inexistente em Brasília, o JB começa a construir uma nova identidade para a cidade. O Rio, que sempre desaguou no mar, agora pode ser ele mesmo. Vão-se os políticos e com eles, quem sabe, os problemas, as favelas, a falta de água e luz. Com a linda foto da praia, o jornal parece querer inaugurar um Estado da Guanabara novo em folha onde o mar, a bossa nova, a arte moderna, o cinema novo ocupam o lugar de direito. Mas é preciso mostrar a inauguração da nova capital. Na primeira página, além da foto da festa da criação do Estado da Guanabara, duas de Brasília, o presidente caminhando por uma passarela no Palácio do Planalto e discursando no parlatório. Ultima Hora também traz a fotografia da festa de criação do Estado da Guanabara e outra do presidente Juscelino Kubitschek no Parlatório do Palácio do Planalto. Mas, na fotografia do JB, apenas o presidente, sozinho, discursa no moderno palanque. Sua figura, embora se torne pequena na grande estrutura, é solitária, enquanto em UH o que vem em primeiro plano é o povo, a “massa popular”. Embora em outra foto do Jornal do Brasil apareçam algumas cabeças da multidão que observa JK se dirigindo ao parlatório, na do discurso ele está só, enquanto Ultima Hora reúne em uma única foto parte da estrutura arquitetônica moderna do palácio, a figura longínqua do Presidente e, com maior destaque, os populares que acorrem aos festejos da inauguração.

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Fig. 116 – Jornal do Brasil, 21 de abril de 1960 – Suplemento Brasília-Rio

Figs. 117 e 118 – Ultima Hora, 21 de abril de 1960 – páginas 1 e 16

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5.2.2.10. BELEZA NOS OLHOS DE QUEM VÊ O Jornal do Brasil já restringira a publicação de classificados na primeira página, que agora formavam um “L”, emoldurando as notícias. Também não havia fios e o branco era um importante elemento na composição no projeto gráfico implantado por Amílcar de Castro. O jornal também restringira a publicação de classificados na primeira página, que agora formavam um “L”, emoldurando as notícias. Também não havia fios e o branco era um importante elemento na composição no projeto gráfico implantado por Amílcar de Castro. A fotografia, já valorizada, passa a assumir um papel preponderante na organização plástica do jornal. A sua forma de publicação é inovadora, promovendo um diálogo com a página como um todo e entre as próprias fotos, como nesta primeira página de 4 de junho de 1960. As misses, em seus maiôs Catalina, representavam o ideal máximo de beleza no país e ocupam enfileiradas o topo da página. Mas um detalhe colhido pelo fotógrafo, das pernas observadas por um deslumbrado espectador, é colocada abaixo da fotografia do conjunto. As belas pernas das jovens deixam os homens atônitos, como mostra o jornal, com muito bom humor, numa composição de fotos ousada e moderna. Abaixo, a “bela esposa de Klaus Eichmann, filho do criminoso de guerra nazista Adolf Eichmann” protege o filho das lentes dos fotógrafos. Adolf estava sendo julgado em Israel após ser sequestrado na Argentina e a notícia factual deveria ser o processo ao qual era submetido. Mas a beleza da nora mobiliza os fotógrafos e ganha a primeira página do jornal. O jornal aposta na composição plástica sofisticada das fotografias. Na primeira página de 7 de abril de 1960 são publicadas duas fotos. A primeira, relativa à aprovação de um projeto que aproveita os excedentes do Instituto de Educação, mostra mãos apoiadas em uma balaustrada. O título da foto diz: “Excedentes de mãos postas” sugerindo que os professores rezam para serem efetivados. Já a outra fotografia “vale por um documento: sentado sôbre o batente da janela de sua casa inundada e destelhada o nordestino põe a mão na cabeça e pensa que o pior ainda pode vir, se as chuvas continuarem”. A bela imagem em contraluz mostra o homem, a janela e a água, dentro e fora da casa, mas não tem a capacidade de revelar seu pensamento, assim como a foto das normalistas não atesta que elas “esperam (com fé) a aprovação do seu projeto.” (Jornal do Brasil, 7 de abril de 1960 – primeira página).

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Fig. 119 – Jornal do Brasil, 4 de junho de 1960 – primeira página

Ricoeur chama atenção para a aparência que confere fecundidade à noção da trama, sua inteligibilidade. Por trama ele entende o conjunto de combinações mediante as quais os

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acontecimentos se transformam em uma história ou – correlativamente – uma história se extrai dos acontecimentos, sendo a mediadora entre o acontecimento e a história. Isso significa que nada é um acontecimento se não contribui para o avanço da história. Do caráter inteligível da trama se deduz que a capacidade para seguir a história constitui uma forma muito elaborada de compreensão (2000, p. 192).

Figs. 120 e 121 – JB, 7 de abril de 1960 – primeira página (detalhes)

Nas fotografias do Jornal do Brasil a elaboração da compreensão se dá através de um texto que agrega informação totalmente subjetiva à foto. De maneira alguma se pode ler na fotografia o que pensa o nordestino ou a fé das professoras na aprovação de um projeto. Entretanto, a tônica das fotografias do jornal é transformar a história em mais do que informação, é agregar sentimento, depurar emoções. A plasticidade das imagens é prioridade, mais do que a informação que ela agrega.

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Para denunciar a precariedade de uma escola, onde os alunos convivem com “enormes ratazanas”, o jornal publica a foto de uma menina sentada, lendo um livro em frente a uma pilha de cadeiras. A bela luz evidencia a desordem do ambiente, mas os ratos que a legenda denuncia não aparecem na foto, assim como os 350 alunos, o prédio semi-destruído ou as aulas nos corredores. Pelo contrário, é a beleza da imagem que pretende cativar o leitor.

Fig. 122 – JB, 9 de junho de 1960 – primeira página

5.2.2.6. ONDE O RIO É MAIS CARIOCA O apuro estético das fotos é combinado com temáticas que fogem às coberturas factuais. Na página 6 do Caderno B, a sessão “Onde o Rio é mais carioca” abordava temas da cidade que se transforma, de uma Guanabara que procura criar sua identidade, já que a anterior, de Capital, se esvaiu.

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Munidos de muita carioquice, os fotógrafos saem às ruas, muitas vezes para cobrir assuntos por eles mesmos sugeridos, com total autonomia para a matéria. Segundo Erno Schneider, o fotógrafo “dava uma idéia, às vezes saía na rua, fazia umas fotos e chegava lá eles (os redatores) faziam o texto” (SCHNEIDER, 2008). Como não havia editor de fotografia, os próprios fotógrafos escolhiam as fotos e as mandavam para a redação, que dificilmente cortava ou interferia de qualquer outra maneira. O objetivo era produzir boas fotos, quanto mais esteticamente apuradas melhor. Em uma matéria sobre a criação de um corpo de polícia infantil, integrado por colegiais de bom comportamento para fiscalizar crianças nas ruas, “a fim de evitar vadiagens e depredações” (Jornal do Brasil, 11 de agosto de 1961, Segundo Caderno, primeira página), o jornal publica uma foto que Erno Schneider havia feito ainda no Diário da Noite, seu emprego anterior. A foto mostra crianças disputando balas distribuídas para comemorar o dia de Cosme e Damião, uma tradição na cidade. Não há ligação alguma entre a distribuição de doces e um corpo policial infantil e a foto é publicada apenas porque é boa. Apesar de, segundo o fotógrafo, não haver o hábito de usar fotos de arquivo, como o fotógrafo tinha consigo uma cópia, a foto passou a ilustrar a matéria. Na mesma página, uma outra foto, assinada por Walter Firmo, também tem crianças, agora brincando na praça acompanhadas de suas babás, e ilustra uma matéria que anuncia a criação de uma Fundação para prestar assistência às domésticas. Nesta seção, todas as fotos eram assinadas, e o jornal, que já dava muito valor à fotografia, logo se transformou em objeto de desejo de todos os fotógrafos do país. Além disso, as condições de trabalho eram elogiadas pelos fotógrafos e a localização privilegiada, em plena Avenida Rio Branco, contribuía para uma maior proximidade dos profissionais com a cidade que retratavam. Na mesma seção, em 9 de agosto de 1961, são publicadas quatro fotos com os respectivos créditos. Duas são de Ronaldo Theobald: a primeira de um antigo contínuo do Itamaraty que será premiado pelo presidente Jânio Quadros e a outra de transeuntes em frente a uma loja na Rua Larga, que deverá ser removida. A foto de Odir Amorim mostra o governador Carlos Lacerda sendo entrevistado por um menino e a de Erno Schneider, uma família de ciganos. Assuntos tão diversos que têm em comum apenas o local onde ocorrem: a cidade do Rio de Janeiro. É nas páginas do JB onde o Rio é mais carioca.

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Fig 123 – Jornal do Brasil, 11 de agosto de 1961, primeira página do Segundo Caderno

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Fig. 124 - Jornal do Brasil, 9 de agosto de 1961

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5.2.3. EXPOSIÇÃO DE FOTOJORNALISMO A fotografia encontrou o seu lugar no Jornal do Brasil. É valorizada, bem aproveitada, tem inclusive autonomia em relação ao texto. Se a foto é boa, é publicada, e o texto é providenciado para acompanhá-la. Em abril de 1961, o jornal anuncia na primeira página do Caderno B que a “União Brasileira de Fotografia e Cinema apoiará o concurso de fotografias do JB”. O jornal esclarece que a entidade não concorda com a distribuição de prêmios em dinheiro, “pois a iniciativa virá prestigiar a arte fotográfica, tão esquecida pelo público e pelas autoridades do País” (Caderno B do JB, 5 de abril de 1961, p.1). O presidente da UBFC, Sr. Ribeiro, pretende enviar um memorial ao Presidente da República solicitando a criação de um Departamento de Arte Fotográfica no recém-fundado Conselho Nacional de Cultura para dar à fotografia um lugar junto às outras artes. A justificativa da UBFC para não conceder prêmios em dinheiro é o “perigo de perder-se a condição nitidamente amadorista da competição” (ibid). Assim o jornal busca o respaldo de uma associação fotoclubista, portanto composta por amadores, para o concurso. Aqui a fotografia é arte, uma arte ainda em busca de reconhecimento do público e das autoridades. Apesar de aceitar trabalhos de profissionais, o objetivo é incentivar os fotógrafos amadores a participar. O jornal demonstra com isso que o prestígio da fotografia ultrapassa o âmbito meramente doméstico, dos profissionais do jornal, e procura expandir-se em direção ao leitor, contribuindo para minimizar a “pouca repercussão dos trabalhos realizados, pela inexistência de noticiários especializados, debates e artigos técnicos através da imprensa, e da incompreensão das autoridades” (ibid). A fotografia, que é vista pelo jornal como uma arte a ser prestigiada, tem nas páginas do JB o lugar ideal para a interação do amadorismo com a fotografia profissional. Tanto é que, ainda em 1961, o jornal realiza a “Exposição Nacional de Fotojornalismo” com os trabalhos de seus repórteres fotográficos. Nas semanas que antecedem a mostra são publicadas várias matérias no Caderno B comentando as fotos da mostra. No dia 16 de agosto, uma foto do músico Louis Armstrong feita por Faria de Azevedo tem a seguinte explicação:

Esta é a foto da capa de um dos LP de Louis Armstrong, tirada por Faria de Azevedo quando da visita do pistonista americano ao Brasil. Foi publicada

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na primeira página do JORNAL DO BRASIL, com grande destaque, e um dia foi parar na Holanda, onde os dirigentes da Philips resolveram aproveita-la sob a promessa de uma carta de agradecimento ao fotógrafo, que nem sequer teve seu nome creditado pela gravadora.

O texto segue explicando como o fotógrafo obteve a imagem e traz ainda um pequeno currículo do autor. No final, anuncia a exposição, que será inaugurada no dia 22 de agosto de 1961 no saguão do Aeroporto Santos Dumont. O jornal explica que “são mais de 80 fotografias, e parte delas você poderá acompanhar, diariamente, na primeira página do caderno B” (Jornal do Brasil, 16 de agosto de 1961, Caderno B, primeira página).

Fig. 125 – Jornal do Brasil, 16 de agosto de 1961 – foto de Faria de Azevedo

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Durante vários dias o jornal publica fotos da exposição com comentários e o minicurrículo do autor. Em 17 de agosto de 1961, o Caderno B publica duas fotos na primeira página com a chamada “Sorte e drama trazem o sucesso a 2 mergulhos” acompanhada do texto: “Dois mergulhos – um esportivo de Alberto Ferreira e outro dramático de Odir Amorim são a amostra de hoje da exposição de fotojornalismo que será realizada pela equipe do Jornal do Brasil” (Caderno B do JB, 17 de agosto de 1961 - primeira página). O primeiro “mergulho” é uma foto de Alberto Ferreira. O jornal explica: “encarregado da cobertura do campeonato de natação, Alberto conta que levou algum tempo escolhendo o ângulo para fazer algo de novo, uma vez que as fotos de natação estavam por demais exploradas” (ibid). A intenção é, pois, fazer a foto diferente. Não interessa o rosto dos nadadores, sequer vem ao caso onde o campeonato estava sendo disputado. O importante é a imagem e Alberto Ferreira, para obter a foto diferente, atrasa o momento do clique e registra uma cena inusitada, onde pouco ou nada se vê dos nadadores, apenas a água jorrando, como pássaros de asas abertas

Fig. 126 – Fotografia de Alberto Ferreira: “O mergulho”

Caderno B do JB, 17 de agosto de 1961 - primeira página

A outra foto é de Odir Amorim e já havia sido publicada na primeira página, no quebra-quebra das Barcas em Niterói. O JB, além de construir uma memória específica para cada uma das imagens escolhidas para divulgar a mostra, cria o personagem fotógrafo. No caso de Odir, o jornal informa: [...] Odir Amorim trabalhava há três anos em jornal e depois de algum sucesso na A Noite, Tribuna da Imprensa e Ultima Hora, – conseguiu trabalhar nos

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dois ao mesmo tempo – foi convocado para o JORNAL DO BRASIL que precisava de um substituto para um fotógrafo que entrava de férias (grifo nosso).

É importante para o jornal que o leitor perceba no fotógrafo um profissional diferenciado que, apesar de já ter trabalhado em diversos outros jornais, aceita prontamente a “convocação” do Jornal do Brasil. O fotógrafo não foi convidado para cobrir as férias de um colega, mas convocado, para o lugar mais desejado do momento. Ao se auto-referenciar como detentor do poder de convocação de profissionais de outros periódicos, o jornal explicita para o leitor a sua importância dentre os demais jornais e dá a entender que apenas os melhores podem almejar trabalhar ali. Assim, é preciso construir a mítica do personagem e, para isso, nada melhor do que mostrá-lo em ação numa conturbada cobertura jornalística. Após apresentar o fotógrafo, o jornal passa a relatar como a fotografia foi obtida: “Nos primeiros dias de trabalho Odir foi destacado para fazer a cobertura da rebelião do povo em Niterói contra a empresa dos Carreteiro e, lá chegando, encontrou campo para um bom material [...]” (ibid). Mesmo sendo estranho que um fotógrafo substituto tenha sido destacado para uma cobertura tão importante, Odir vai para Niterói e, ciente de que o jornal valoriza a fotografia diferente, percebe que, além do farto material para fotografias, tem que mostrar um diferencial, como explica o texto: “Mas Odir não estava sozinho e sabia que aqueles flagrantes seriam repetidos em todos os jornais do dia seguinte, o que o obrigava a levar um material melhor para provar suas qualidades [...]”. O que Odir busca para se afirmar, uma vez que conhece os códigos imagéticos e noticiosos do jornal, é mais que a foto exclusiva. É uma foto original, um “furo” fotográfico que transcende a simples informação visual. Não basta o ineditismo da imagem. Ela também deve ser organizada esteticamente de forma diferente, buscando aliar a informação ao inusitado, levando ao leitor a notícia dentro de um invólucro totalmente novo, apenas possível de ser visto no Jornal do Brasil. Assim o fotógrafo busca, dentro do turbilhão de imagens que a revolta popular oferece, uma diferente, a fotografia única que iria possibilitar que se firmasse no mais cobiçado cargo de fotógrafo de jornal do país. Ao perceber que o povo, quebrando tudo o que via pela frente, partiu na direção de um ônibus que aguardava a hora do embarque na barca de automóveis para atravessar a Baía de Guanabara em direção ao Rio de Janeiro, o fotógrafo

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“somente aguardou para flagrar o exato momento que o veículo foi arremessado para dentro da água” (ibid). .

Fig. 127 – Foto de Odir Amorim: “O Mergulho” Caderno B do JB, 17 de agosto de 1961 - primeira página

Fig. 128 – Dilson Martins: Sammy Davis Jr. – Jornal do Brasil, 18 de agosto de 1961

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Noção de tempo e senso de oportunidade. É o que o bom repórter fotográfico deve possuir pra vencer na profissão e, no Jornal do Brasil, conseguir uma foto diferente dos outros jornais. É na diferença, somada à qualidade plástica da imagem, que o jornal afirma sua nova identidade. No dia 18 de agosto, outra imagem convida para a inauguração da exposição. Como na véspera, o jornal quer informar ao público as particularidades da obtenção da fotografia. A imagem que chega pronta, impressa nas mãos do leitor, é fruto de um elaborado caminho e é preciso deixar isso claro, valorizando o trabalho do fotógrafo. Diz o texto: “[...] Dilson Martins esperou durante mais de uma hora para que se operasse o milagre que transforma Sammy Davis Jr. em um homem alto e simpático [...]”. O cantor, de baixa estatura, se agiganta na foto de Martins, que pacientemente construiu a sua foto diferente, transformando o próprio protagonista da imagem. É preciso explicitar a diferença, valorizar o fotógrafo do jornal. Ao construir um lugar de distinção para seus fotógrafos, o jornal está validando seu próprio discurso jornalístico. Bourdieu (2006, passim) chama atenção para o campo de relações objetivas que distingue a disposição exigida pelo consumo legítimo das diferentes classes. O esteticamente admirável não passa de algo socialmente construído pelos capitais acumulados em que se aprende a reconhecer os signos do admirável. Da mesma forma, o vulgar é também socialmente construído, o que significa que o gosto é produto de um condicionamento de uma classe ou fração de classe, o que a distingue de outros grupos. Para Bourdieu, o gosto é a intolerância às preferências dos outros. O JB, portanto, constrói um espaço que institui as competências necessárias a seus agentes para se apresentarem com detentores de um capital cultural diferenciado e mais elevado que o dos demais periódicos. Mais do que uma questão puramente estética, há aqui a filiação a um determinado habitus que se distingue do tradicional no mercado e procura se fortalecer em uma determinada classe social, mais alta, por meio de uma fotografia que, além de “artística” quer se colocar como mais autêntica e, em termos “culturais”, hierarquicamente superior. Essa postura fica clara na descrição do processo de realização da fotografia do morto comentada anteriormente, publicada na primeira página do Caderno B no dia da exposição. Ao diferenciar-se dos jornais que publicam “cenas chocantes”, o JB se coloca numa posição social superior, ou melhor, se dirige a leitores que estão acima da posição de classe dos outros jornais.

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Ao mesmo tempo, o fotógrafo ganha distinção, detentor que é de um poder específico no campo: a capacidade de organizar a fotografia de forma que a morte seja apenas sugerida. O JB busca, portanto, a distinção, e para isso há que distinguir também os seus fotógrafos.

Fig. 129 – Jornal do Brasil, 22 de agosto de 1961 – Caderno B, primeira página

O habitus é um sistema de classificação que representa o mundo social, influenciando diretamente o gosto. É aí que o jornal intervém nesse momento em que se afirma frente ao público de maior poder aquisitivo, associando a fotografia que publica a um gosto diferenciado, o “bom gosto”.

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Toda a equipe do JB participa da mostra, que contou ainda com trabalhos de Sebastião Pinheiro, Walter Firmo, Hélio Pontes, Fernando Pimentel e Luigi Mamprin e, além do saguão do Aeroporto Santos Dumont, foi exposta em vários aeroportos do Brasil, transportada por aviões da FAB. Além das matérias prévias sobre a mostra, no dia seguinte à abertura da exposição, o jornal publica na primeira página do primeiro caderno uma foto da mostra, onde os visitantes observam uma fotografia de Jânio Quadros com o título “Rumo de Jânio é a atração”. O texto que acompanha a imagem explica: Uma foto intitulada Qual o Rumo? e na qual o Presidente Jânio Quadros foi fixado pela câmera de Erno Schneider com as pernas traçadas, uma para a direita, outra para a esquerda, revelou-se a principal atração da I Exposição Nacional de Fotojornalismo, ontem inaugurada no Aeroporto Santos Dumont, com 78 trabalhos de fotógrafos da equipe do JORNAL DO BRASIL [...] (Jornal do Brasil, 23 de agosto de 1961, primeira página).

A fotografia, na verdade, era inédita e foi realizada por Erno Schneider cerca de dois meses antes, numa viagem que fizera ao Sul acompanhando o presidente Jânio Quadros. Normalmente os fotógrafos do jornal editavam seu próprio material, já que, como vimos, não havia um editor de fotografia. Numa viagem, o fotógrafo geralmente enviava o material por avião, muitas vezes por um passageiro, e o jornal se encarregava de buscar no aeroporto. Nesse caso a escolha da fotografia ficava a cargo de algum colega ou mesmo do laboratorista. A fotografia publicada na ocasião da matéria não foi essa e, ao retornar, Erno lembrou que havia feito uma foto que considerava boa: A foto do Jânio não foi publicada, só foi copiada depois que eu voltei lá da viagem. Depois que eu voltei eu falei, pô mas eu fiz uma foto legal lá, fui no arquivo e procurei. Aí que eu achei a foto do Jânio. Aí fiz uma ampliação e ao mesmo tempo o Jornal do Brasil resolveu fazer uma exposição dos fotógrafos do jornal, uma mostra de fotos em todos os aeroportos do Brasil (SCHNEIDER, 2008).

O sucesso da fotografia é instantâneo, como relatou o jornal no dia seguinte, e assim continuou enquanto durou a exposição, como comenta Erno: “A foto do Jânio toda semana sumia, roubavam, sei lá. Aí a gente copiava de novo. Aí virou notícia. Ela saiu publicada no Caderno B”.

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Fig. 130 – Jornal do Brasil, 23 de agosto de 1961 – primeira página

É uma imagem impressionante. O Presidente da República numa posição tão inusitada foi o que chamou a atenção de Erno no momento em que fez a imagem e que, por algum motivo, não tocou a pessoa que editou seu material.

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Mas o fotógrafo sabia se tratar de uma imagem importante, recupera a foto, copia e a coloca na exposição.

Fig. 131 – Caderno B do Jornal do Brasil, 23 de agosto de 1961, primeira página

Contudo, o sentido da fotografia se transforma com os acontecimentos políticos que se sucedem e que são acompanhados com espanto pela população. O presidente havia proibido o

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uso do biquíni nas transmissões dos concursos de misses pela TV, o lança-perfume, as rinhas de galo e as corridas de cavalos em dias de semana, além de instituir o slack como uniforme para o funcionalismo púbico. Também restabeleceu relações diplomáticas e comerciais com a URSS e a China, condenou a invasão americana à Baía dos Porcos e, no dia 19 de agosto de 1961, condecorou Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro do Sul. Com todo o rebuliço que as polêmicas medidas provocavam, não é de se admirar que uma fotografia do presidente em posição tão incomum chamasse atenção. Ainda mais se levarmos em conta que apenas três dias após a inauguração da exposição, dois portanto da publicação da foto no Jornal do Brasil, em 25 de agosto de 1961, Jânio Quadros renunciou à Presidência da República. O sucesso da foto e sua publicação no jornal foram muito importantes para sua trajetória posterior, como explica Erno: “Aí (depois da publicação no jornal) a foto virou notícia, o jornal publicou, só podia inscrever no Prêmio Esso se o jornal publicasse a foto, aí como o jornal tinha publicado eu peguei a foto e inscrevi ela no Prêmio Esso”. Era a segunda edição do Prêmio Esso com premiação específica para fotografia e o primeiro havia sido dado a Sergio Jorge, fotógrafo da revista Manchete. Para ganhar o Prêmio, Erno contou com a sorte mas, principalmente, com a percepção da expressividade fotográfica de seu próprio trabalho, que poderia jamais ter sido publicado: “Na hora que eu fiz eu já sabia que era uma boa foto, quando eu voltei ampliei logo. Por sinal até o negativo desapareceu. Se eu não tivesse feito uma cópia, se não tivesse havido aquela exposição...” O negativo depois da exposição sumiu, nunca mais foi encontrado. Se a exposição não tivesse acontecido a foto provavelmente não ia nem ser publicada. Mas, numa sucessão de acontecimentos em diversas esferas, a foto foi publicada e o presidente renunciou, mergulhando o país em mais uma crise, e a exposição rodou por todos os principais aeroportos do Brasil. A fotografia de Schneider é a primeira de um jornal diário a receber o principal prêmio da imprensa no país, conferindo ao fotógrafo e ao jornal distinção inegável. A premiação foi devidamente comemorada: “a redação toda parou, muita champanhe”, relembra Erno (ibid). A distinção conferida ao fotógrafo é apropriada por todo o jornal, incluindo os colegas fotógrafos e demais profissionais. A realização da exposição, que era uma forma de o Jornal do Brasil buscar distinção em relação aos outros periódicos diários, com a valorização de seus fotógrafos, acabou certamente sendo muito mais proveitosa que se supunha a princípio.

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Fig. 132 – Erno é carregado pelos colegas na redação do JB ao receber a notícia da premiação Autor desconhecido – Foto do acervo do fotógrafo

Fig. 133 – Erno na entrega do Prêmio Esso com a Condessa Pereira Carneiro, dona do Jornal do Brasil – Autor desconhecido – Foto do acervo do fotógrafo

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Na premiação, a própria Condessa Pereira Carneiro, dona do jornal, compareceu para prestigiar seu fotógrafo. O primeiro Prêmio Esso de Fotografia concedido a um jornal diário atestava para a imprensa como um todo e também para a sociedade a qualidade do fotojornalismo do JB. A distinção confere ao jornal o capital cultural que o coloca num lugar simbólico superior, afirmando a almejada “superioridade cultural” sobre os demais. A fotografia pôde então migrar dos jornais populares para as páginas de um periódico de distinção, ocupando lugar de destaque no sistema de poder e no simbólico, em que o gosto é a base do julgamento social. O capital simbólico adquirido no processo de valorização da fotografia, na didática textual em que explicava seus códigos de utilização e no investimento em uma inédita exposição nacional são coroados com a obtenção do prêmio. Numa perspectiva mais global, a diagramação inovadora e os textos mais soltos e subjetivos contribuíram enormemente para esse processo interno de distinção da fotografia. Entretanto, foram as próprias imagens, cujo objeto muitas vezes apenas resvalava na notícia em questão, que lhe confere o estatuto de “arte”, em contraposição à fotografia factual publicada em Ultima Hora. Enquanto essa última objetiva mostrar, atestar e comprovar a mensagem que o jornal quer passar, no JB ela deve sugerir. Se de um lado estão os “repórteres-fotográficos” de Ultima Hora, o Jornal do Brasil trata de construir um lugar distinto para seus “fotojornalistas”. Esses não têm como função reportar nada, já que nada é literal, portanto não reportável. Devem antes aludir aos fatos, adquirindo um status que transcende o repórter, assim como vai muito além do artista. É um jornalista que, através de imagens, percebe o mundo e o refigura em fotografias para o público, podendo até, como na foto de Erno Schneider, antecipar toda uma crise política.

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Foto 134 - Erno Schneider em sua residência em Copacabana, Rio de Janeiro, com a fotografia de Jânio Quadros – Foto de Silvana Louzada em 13 de dezembro de 2008

CONCLUSÃO

Chegar a esse momento é singular. Ao digitar a palavra “conclusão” revejo minha trajetória e os caminhos que me trouxeram até aqui. A lembrança das muitas vezes que acreditei piamente que jamais chegaria a esse momento foi dando lugar a recordações de toda a trajetória teórica e pessoal que percorri. Refiz ainda, na memória, os caminhos que me levaram ao fotojornalismo, os desafios que enfrentei e as vitórias que conquistei. Mais forte ainda foram as imagens das pessoas com quem cruzei e que de alguma forma estão presentes nesse trabalho. Algumas vêm de muito longe, outras nem tanto, algumas já se foram, mas as vejo todas aqui materializadas. Como uma superfície fotossensível, os pertencimentos, os afetos, os desafetos também, vão marcando nossas vidas, e um belo dia, são reveladas, passando de imagem latente para uma fotografia onde está impresso o que somos. Uma tese de doutorado é um pouco isso, representa produção de conhecimento mas também um posicionamento, uma forma de se estar no mundo e nele atuar. Permite também a reflexão e conclusões que por vezes não são exatamente o que esperávamos no início. De todas as conclusões a que cheguei, talvez a mais importante é que a vida é de fato uma eterna luta pela hegemonia, mas é permeada de afetos. E é justamente no espaço em que a afirmação profissional encontra o outro que as transformações acontecem. Foi assim na construção do campo fotojornalístico em meados do século XX, onde os fotógrafos, advindos de uma situação de classe desfavorável, enfrentaram dificuldades de toda

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ordem apoiando-se na edificação do respeito profissional e da valorização da linguagem para construir um lugar de distinção, não apenas para si, mas para a categoria e para a fotografia. Foi o afeto entre os pares e o amor à profissão que permitiu que essa geração fosse vitoriosa, sob vários aspectos. São os mesmos motivos que permearam a elaboração dessa tese. Chegando ao fim fica claro que não me aproximei do tema pelos jornais. Afinal apesar de ter na memória alguma coisa do fotojornalismo do Jornal do Brasil, minhas lembranças são de uma época posterior. Quanto à Ultima Hora, não acompanhei aquelas páginas cheias de imagens vibrantes. Não foi um jornal importante na minha formação. Baseada em relatos dos fotógrafos e outros jornalistas que conheci, nos textos que li, percebi esse momento como singular na formação do fotojornalismo no Brasil, sem entretanto conhecer meu objeto. E foi principalmente por conviver com fotógrafos protagonistas das transformações da metade do século XX que cheguei até ele. Foi ali que minha curiosidade foi despertada e foi dentro desse espírito que tracei meu percurso. Percebo agora que a minha inserção no campo, dentro de uma perspectiva de valorização profissional, do respeito ao direito autoral, de justa afirmação da igualdade dentro das redações é diretamente tributária da trajetória desses fotógrafos. Os tempos eram outros, outras também as formas de luta mas, apesar de vivermos momentos distintos e de termos chegado à profissão com outra formação, de alguma forma a velha maestria se reproduzia. Também nós, nos anos 1980, mesmo cursando universidades, aprendíamos fotografia na prática e jornalismo nas ruas. Assim como os fotojornalistas dos anos 1950 e 1960, era no trabalho que nos formávamos e dos mestres que aprendíamos. Também nós enfrentamos situações adversas nas redações e mesmo entidades sindicais. De alguma forma o círculo se completava. Os fotógrafos que lutaram pela valorização da profissão “na marra” são sucedidos por outros que buscam outras formas de distinção, além das conferidas pelo próprio meio, em instâncias outras numa sociedade que se transforma. Mas, por mais que traçar a trajetória do fotojornalismo seja importante para o meio fotojornalístico e para o campo da Comunicação, não é apenas disso que trata essa tese. Ao refazer a trajetória de vida dos fotógrafos que atuaram na imprensa na metade do século passado, essa tese recompôs também o caminho de muitos brasileiros que buscavam romper com o determinismo social, num país que se modernizava e que abria inéditas formas de ascensão social, grande parte delas disponíveis na Capital.

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Dentre eles alguns procuram a imprensa que, naquele momento, figurava a modernização que o país buscava. Para alguns a opção foi a fotografia, procurando na linguagem imagética sobressair-se nesse dentro de um meio que também lutava por um local de distinção na sociedade, apostando para isso na modernização do texto e da organização empresarial. E, de forma não explícita, a fotografia ocupa espaços materiais e simbólicos nesse processo. Apesar do tratamento um tanto marginal que lhe conferem as instâncias superestruturais, a fotografia não é apenas coadjuvante, antes assume a vanguarda das transformações por que passa a imprensa diária nesse período. O jornal Ultima Hora protagonizou uma verdadeira mudança na imagem dos diários brasileiros, com o retorno da caricatura, o uso da cor na fotografia na diagramação que procurava ser, a um tempo dinâmica e didática, dirigido que era a um público dos extratos mais baixos da sociedade, muitas vezes com pouca instrução. O Jornal do Brasil ingressou nessa aventura seis anos mais tarde, com o claro objetivo de se diferenciar de Ultima Hora e de tudo o que se fazia então no jornalismo diário. Também não assumiu a linguagem das revistas ilustradas. O JB, ao buscar a diferença, estava na verdade coroando toda a construção da linguagem da fotografia de jornal que vinha sendo praticada desde o início da década de 1950 em Ultima Hora. Se inicialmente em UH a fotografia procurava dar conta de uma semântica didática, acostumando o olhar do público, nesse mesmo jornal no final da década assim como no Jornal do Brasil a linguagem adquire vida própria baseada em códigos que não foram traçados em nenhum manual ou ensinados na escola. Ao contrário, segundo os próprios fotógrafos do JB, o que se pedia era uma foto “diferente”, e quem decidia, construía e realizava essa diferença era o próprio fotógrafo. Cria-se um espaço de produção fotográfica que obedece a lógicas próprias, e que muitas vezes antecede o texto. A fotografia ganha distinção nas diversas instâncias de reconhecimento e o fotógrafo não é mais o um simples “batedor de chapas” à disposição de repórteres e editores. Essa tese acompanhou, portanto, o amadurecimento da linguagem fotojornalística e a formação da categoria de fotojornalista e procurou demonstrar que a demanda por imagens jornalísticas catapultou os antes desvalorizados fotógrafos para a elite do jornalismo. Assim, fotógrafo e fotografia ganham autonomia, amadurecem no meio jornalístico e assumem a vanguarda das transformações que se desenrolavam nos principais jornais diários do Rio de Janeiro.

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Passados cinquenta anos, numa cidade transformada, numa imprensa concentrada e que limitou substancialmente o uso criativo da fotografia e que é confrontada com novas tecnologias para sua obtenção e publicação, me parece importante saber como e pelas mãos de quem tudo isso começou. Não quero aqui me contradizer e negar a história como processo múltiplo e de variados atores. Também não pretendo nessas últimas linhas, eleger um momento fundador e heróis que brotam espontaneamente nas redações. Mas, ainda que entenda todo o movimento processual que levou à culminância da fotografia publicada na imprensa nos anos 1950 e 1960 na Ultima Hora e no Jornal do Brasil, me permito após tantos anos de envolvimento com o tema, destacar o valor e a criatividade desses profissionais. Essa tese é um tributo aos pioneiros do fotojornalismo diário no Brasil, mas é também uma tentativa de, no campo da Comunicação, estabelecer parâmetros de análise histórica e metodológica para a fotografia. * Quando encerrava essa tese, senti uma grande ausência. De uma foto e de um amigo. Uma era contingência da metodologia adotada, a outra, da vida, que um dia cessa muitas vezes sem aviso prévio e, quase sempre, sem que se deseje. Em 6 de agosto de 1958 o Jornal do Brasil publicou na primeira página uma fotografia de Antonio Andrade que mostrava o presidente Juscelino Kubitschek com as mãos espalmadas, de pé em frente a uma mesa cheia de políticos, olhando para o Secretário de Estado norte-americano Foster Dulles, que tinha nas mãos um objeto. A foto, segundo o próprio Andrade, “dá a impressão de que JK estende a mão, suplicante, ao secretário norte-americano, que por sua vez parece que está abrindo uma carteira à cata de dinheiro” (Paparazzi, n. 6). A foto publicada com o título “Tenha paciência, mister...” teve grande repercussão, inclusive internacional, pois a imagem sugeria um presidente suplicante, subserviente aos Estados Unidos e foi logo associada à marchinha de carnaval “Me dá um dinheiro aí”, sucesso naquele ano. Teve também importantes consequências para o Jornal do Brasil, causando a demissão do chefe de redação Odylo Costa Filho e, segundo algumas versões, comprometendo a concessão do canal de televisão que o JB almejava.

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É uma foto importante que, devido à periodicidade adotada nessa tese, ficou fora e disso me dei conta há algum tempo, mas decidi mantê-la fora, não por que fosse causar algum transtorno a sua inclusão no corpo da tese, mas porque seu autor merecia um lugar de destaque. Morto num domingo de Carnaval que, como bom baiano-carioca, adorava, encerro essa tese com uma homenagem a Antonio Andrade, o fotógrafo que contribuiu para despertar em mim a curiosidade sobre a fotografia nos anos 1950, o dançarino, o carnavalesco que, esteja onde estiver, está certamente feliz por essa tese, que também se encerra no Carnaval.

Fig. 135 – Jornal do Brasil, 6 de agosto de 1958 – Foto de Antônio Andrade

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TACCA. Fernando de. O Cruzeiro versus Paris Match e Life Magazine: um jogo especular. Disponível em: http://www.facasper.com.br/pos/libero/libero15/06_fernando.pdf VALLADARES, Licia. A gênese da favela carioca: A produção anterior às ciências sociais. In: Revista Brasileira de Ciências Sociais. São Paulo, v. 15, n. 44, Oct. 2000 . Disponível em: . Acesso em: 16 /01/2009.

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ENTREVISTAS: DAMM, Flávio. Entrevistas concedidas a Ana Maria Mauad e Silvana Louzada em 13/05/2003 e 07/10/2003. Depositadas no Laboratório de História Oral do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense. _____ . Entrevista concedida a Ronaldo Santos e Silvana Louzada em 23/10/2003. DINES, Alberto. Entrevista para Memória da imprensa carioca/UERJ em 21 de agosto de 2002. Disponível em: http://www.tvebrasil.com.br/observatori. Acesso em 26/08/2004. JACOB, Alberto. Entrevistas concedidas a Ana Maria Mauad e Silvana Louzada em 03/07/2003 e 18/06/2003. Depositadas no Laboratório de História Oral do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense. MACHADO, Rodolpho. Entrevista concedida a Ana Maria Mauad e Silvana Louzada em 03/07/2003. Depositada no Laboratório de História Oral do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense. PINTO, Luis. Entrevista concedida a Ana Maria Mauad em 05/10/2002. Depositada no Laboratório de História Oral do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense. SCHNEIDER, Erno. Entrevista concedida a Ana Maria Mauad e Silvana Louzada em 08/05/2003. Depositada no Laboratório de História Oral do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense.

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OUTRAS FONTES: DINES, Alberto. Entrevista com em 21 de agosto de 2002 concedida a Maria Aparecida Costa e Antony Devalle m 21 de agosto de 2002. Disponível em http://www.tvebrasil.com.br/observatorio/sobre_dines/memoria.htm Acesso em 07/ 2007. MORAIS , N’Diaye Christian Escot. Vida, paixão e glória do repórter-fotográfico.In: Revista de Comunicação. Ano 8, nº 30, novembro de 1992. WAINER, Samuel. Depoimento ao repórter Wianey Pinheiro. Folha de São Paulo, 14/1/1979. Disponível em http://almanaque.folha.uol.com.br/memoria_10.htm

CONSULTA ICONOGRÁFICA Associação Brasileira de Imprensa – ABI Arquivo Público do Estado de São Paulo Biblioteca Nacional – Setor de Periódicos Jornal do Brasil – CPDoc

CRÉDITOS: Revisão da tese – Ariane Holzbach – [email protected] Tradução (abstract) – Simone do Vale – si[email protected]

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VIII – ANEXOS 8.1. LEGISLAÇÃO: Anexo I Disponível em http://www.trt02.gov.br/geral/tribunal2/Legis/CLT/Profis_regul/DL910_38.html DECRETO-LEI N. 910 - DE 30 DE NOVEMBRO DE 1938 Publicado no DOU de 31/12/1938 Dispõe sobre a duração e condições do trabalho em empresas jornalísticas O Presidente de República: Considerando que as medidas de proteção ao trabalhador, no que dizem respeito ao horário e às condições de trabalho, já atingiram a maioria dos empregados, por meio de legislação especial; Considerando que, entretanto, esse regime de proteção ainda não se extende de um modo geral aos que dedicam suas atividades às empresas jornalísticas; Considerando que esses trabalhadores intelectuais são merecedores do amparo do Estado, tanto mais quando este deve à Imprensa valiosa colaboração na obra de progresso nacional e no engrandecimento do Brasil; e, finalmente, Usando da faculdade que lhe confere o art. 180 da Constituição, DECRETA: CAPÍTULO I DOS ESTABELECIMENTOS E PESSOAS Art. 1º Os dispositivos do presente decreto-lei se aplicam aos que, nas empresas jornalísticas, prestem serviços como jornalistas, revisores, fotógrafos, ou na ilustração, com as exceções nele previstas. § 1º Entende-se como jornalista o trabalhador intelectual cuja função se entende desde a busca de informações até à redação de notícias e artigos e à organização, orientação e direção desse trabalho. § 2º Consideram-se empresas jornalísticas, para os fins deste decreto-lei, aquelas que têm a seu cargo a edição de jornais, revistas, boletins e periódicos, ou a distribuição de noticiário, e, ainda, as de radiodifusão em suas secções destinadas à transmissão de notícias e comentários. Art. 2º Não se compreendem no regime deste decreto-lei: a) os empregados de escritório e de portaria aos quais se aplica, em matéria de duração do trabalho, o disposto no decreto n. 22.033, de 29 de outubro de 1932; b) os gráficos sujeitos ao regime do decreto n. 21.364, de 4 de maio de 1932; c) os empregados de estabelecimentos de natureza pública ou paraestatal. CAPÍTULO II DA DURAÇÃO DO TRABALHO Art. 3º A duração normal do trabalho dos empregados compreendidos neste decreto-lei não deverá exceder de cinco horas, tanto de dia como à noite. Art. 4º Poderá a duração normal do trabalho ser elevada a sete horas, mediante acordo escrito, em que se estipule aumento de ordenado, correspondente ao excesso do tempo de trabalho, e em que se fixe um intervalo destinado a repouso ou a refeição. Parágrafo único. Para atender a motivos de força maior, poderá o empregado prestar serviços por mais tempo do que aquele permitido, neste decreto-lei. Em tais casos, porem, o excesso deve ser comunicado à Inspetoria do Departamento Nacional do Trabalho, ou às Inspetorias Regionais, do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio, dentro de cinco dias, com a indicação expressa dos seus motivos. Art. 5º As horas de serviço extraordinário, quer as prestadas em virtude de acordo, quer as que derivem das causas previstas no parágrafo único do artigo anterior, não poderão ser remuneradas com quantia inferior à que resultar do quociente da divisão da importância do salário mensal por 150 (cento

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e cincoenta), para os mensalistas, e do salário diário por 5 (cinco), para os diaristas, acrescida de, pelo menos, 25 % (vinte e cinco por cento). Art. 6º Os dispositivos dos arts. 3º, 4º e 5º não se aplicam àqueles que exercem as funções de redatorchefe, secretário, sub-secretário, chefe e sub-chefe de revisão, chefe de oficina de ilustração e chefe de portaria. Parágrafo único. Não se aplicam, do mesmo modo, os artigos 3º, 4º, e 5º aos que se ocuparem unicamente em serviços externos. Art. 7º A cada seis dias de trabalho efetivo corresponderá um dia de descanso obrigatório, que coincidirá com o domingo, salvo acordo escrito em contrário, no qual será expressamente estipulado o dia em que se deve verificar o descanso. Art. 8º Em seguida a cada período diário de trabalho haverá um intervalo mínimo de dez horas, destinado ao repouso. Art. 9º Será computado como de trabalho efetivo o tempo em que o empregado estiver à disposição do empregador. CAPÍTULO III DA FISCALIZAÇÃO Art. 10. Para os efeitos da fiscalização da execução do presente decreto-lei, os empregadores são obrigados ao seguinte: a) manter afixado em lugar visivel de cada secção atingida por este decreto-lei um quadro discriminativo do horário de cada empregado que nela trabalhe, devendo o mesmo conter a indicação, quando tal ocorra, de se tratar de empregado em serviço externo; b) manter um livro, ou relógio, de ponto, em que se consignem as horas de entrada, descanso e saida do pessoal em serviço interno ou a presença do de serviço externo quando a ela obrigado; c) manter um livro de registo em que sejam anotados os dados referentes aos empregados relativamente à sua identidade, registo e carreira profissional, admissão, condições de trabalho, férias e obrigações das leis de acidentes, nacionalização e seguros sociais. Parágrafo único. O Departamento Nacional do Trabalho expedirá os necessários modelos do quadro, livros de ponto e registo de que trata este artigo. Art. 11. A fiscalização dos dispositivos deste decreto-lei compete não só ao Departamento Nacional do Trabalho e Inspetorias Regionais do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio, por seus orgãos competentes, como ainda aos sindicatos profissionais, na forma do decreto n. 22.300, de 4 de janeiro de 1933. CAPÍTULO IV DO EXERCÍCIO DA PROFISSÃO JORNALÍSTICA Art. 12. Somente poderão ser admitidos ao serviço das empresas jornalísticas como jornalistas, locutores, revisores e fotógrafos os que exibirem prova de sua inscrição no Registo da Profissão Jornalística, a cargo do Serviço de Identificação Profissional do Departamento Nacional do Trabalho, no Distrito Federal, e das Inspetorias Regionais do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio, nos Estados e Território do Acre. Art. 13. Para o registo de que trata o artigo anterior, deve o requerente exibir os seguintes documentos: a) prova de nacionalidade brasileira; b) folha corrida; c) prova de que não responde a processo ou não sofreu condenação por crime contra a segurança nacional; d) carteira profissional. § 1º Aos profissionais devidamente registados será feita a necessária declaração na carteira profissional.

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§ 2º Aos novos empregados será, concedido o prazo de 60 dias para a apresentação da carteira profissional, fazendo-se o registo condicionado a essa apresentação e expedindo-se um certificado provisório para aquele período. § 3º Para os empregados das empresas jornalísticas que editem publicações ou mantenham noticiário em língua estrangeira, será dispensavel a prova da alínea a deste artigo, mantidas porém, com relação a essas empresas, as exigências da legislação vigente sobre nacionalização do trabalho e atividade de estrangeiros. § 4º Salvo em se tratando de empregado de empresas a que alude o parágrafo anterior, não se concederá registo àqueles que prestem serviços remunerados a paises estrangeiros ou a empresas constituidas com maioria de capital estrangeiro. CAPÍTULO V DAS PENALIDADES Art. 14. A infração de qualquer dispositivo deste decreto-lei será punida com multa de 100$000 (cem mil réis) a 1:000$000 (um conto de réis), elevada ao dobro em caso de reincidência e aplicada, no Distrito Federal, pelo diretor do Departamento Nacional do Trabalho e, nos Estados e Território do Acre, pelos Inspetores Regionais do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio. Parágrafo único. A penalidade será sempre aplicada no grau máximo: a) si se apurar o emprego de artifício, ou simulação, para fraudar a aplicação deste decreto; b) si for admitido ao serviço jornalista não registado na forma do art. 12. Art. 15. O recurso de decisão que impuser penalidade e a cobrança das multas regulam-se pelo disposto no decreto n. 22.131, de 23 de novembro de 1932, e a lavratura dos autos de infração pelo decreto n. 22.300, de 4 de janeiro de 1933. CAPÍTULO VI DISPOSIÇÕES GERAIS E TRANSITÓRIAS Art. 16. Continuam em vigor, para todos os empregados em empresas jornalísticas, sem embargo da distinção estabelecida no capítulo I deste decreto-lei, os dispositivos referentes a férias, previdência social, acidentes de trabalho e moléstias profissionais, nacionalização, estabilidade e quantos mais, em matéria de proteção assistência ao trabalhador ou de previdência social, a eles se referem de modo especial, ou de modo geral se aplicam ao comércio e à indústria. Art. 17. O Governo Federal, de acordo com os Governos Estaduais, promoverá a criação de escolas de preparação ao jornalismo, destinadas à formação dos profissionais da imprensa. Parágrafo único. Criadas as escolas, de que trata este artigo, a inscrição no Registo da Profissão Jornalística só se fará, para os novos profissionais, em face dos diplomas do curso feito ou exames prestados em tais escolas. Art. 18. Instalado o Registo da Profissão Jornalística, será estabelecido o prazo de 120 dias para a inscrição daqueles que já se encontrem no exercício da profissão. Art. 19. Serão nulos de pleno direito quaisquer acordos destinados a burlar os dispositivos deste decreto-lei, sendo vedado aos empregadores rebaixar salários por motivo de sua vigência. Art. 20. Não haverá incompatibilidade entre o exercício de qualquer função remunerada, ainda que pública, e o de atividade jornalística, sendo permitida a acumulação de proventos de aposentadoria ou pensão decorrentes de contribuição paga para as instituições de previdência social a que estejam sujeitas tais profissões, até ao máximo de 2:000$000, observadas as disposições do decreto-lei n. 819, de 17 de outubro de 1938. Art. 21. A empresa jornalística que deixar de pagar pontualmente, e na forma acordada, os salários devidos a seus empregados terá suspenso o seu funcionamento, até que se efetue o pagamento devido. § 1º Para os efeitos do cumprimento deste artigo, deverão os prejudicados reclamar contra a falta de pagamento perante a autoridade competente, e, proferida a condenação, desde que a empresa não a cumpra, ou em caso de recurso, não deposite o valor da indenização, a autoridade que proferir a condenação oficiará à autoridade judiciária competente para a matrícula.

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§ 2º Em igual pena de suspensão incorrerá a empresa que deixar de recolher as contribuições devidas às instituições de previdência social. § 3º É considerado privilegiado, com precedência sobre os demais, o crédito dos empregados resultante de salários ou férias devidos, bem assim o de instituições de previdência social pelas contribuições que lhes couberem. § 4º Considera-se como justa causa para a retirada do empregado, dando-lhe direito a reclamar as indenizações legais, o atrazo no pagamento de salários devidos. Art. 22. O presente decreto-lei entrará em vigor 60 dias depois de sua publicação, e dentro desse prazo expedirá o Departamento Nacional do Trabalho os modelos de que trata o art. 10, parágrafo único. Art. 23. Revogam-se as disposições em contrário. Rio de Janeiro, 30 de novembro de 1938, 117º da Independência e 50º da República. GETULIO VARGAS. Waldemar Falcão.

Anexo II Disponível em: http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=6878 DECRETO-LEI N. 7.037 - DE 10 DE NOVEMBRO DE 1944 Dispõe sôbre a remuneração mínina dos que trabalham em atividades jonalísticas e dá outras providências O Presidente da República, usando da atribuição que lhe confere o artigo 180 da Constituição, decreta: Art. 1º A remuneração devida àqueles que trabalham em emprêsas jornalísticas, nas atividades classificadas por êste decreto-lei, não será inferior aos níveis mínimos previstos nas tabelas que o acompanham. Art. 2º Consideram-se emprêsas jornalísticas aquelas cujas atividades consistem na edição de jornais, revistas, boletins, periódicos ou na distribuição de noticiário. Parágrafo único. Para os efeitos dêste decreto-lei, equiparam-se às emprêsas jornalísticas seções ou serviços de outras emprêsas nos quais se exerçam as atividades mencionadas neste artigo, bem como as de radiodifusão e as de propaganda comercial, em suas seções destinadas à redação de notícias, comentário ou publicidade. Art. 3º Considera-se jornalista aquêle cuja função compreende a busca ou documentação de informações a redação de matéria a ser publicada, a organização, orientação ou direção dêsses trabalhos. Parágrafo único. Entendem-se como atividades complementares do jornalismo aquelas enumeradas no art. 4º, alínea c dêste decreto-lei. Art. 4º Para os fins dêste decreto-lei, as funções desempenhadas pelos jornalistas serão assim classificadas: a) função em comissão: - diretor, redator-chefe, secretário, subsecretário, chefe de reportagem e chefe de revisão; b) funções permanentes: - redator, redator auxiliar, noticiarista, reporter, reporter de setor e reporter auxiliar; c) funções de auxiliares da redação: - revisor, ilustrador ou desenhista, fotógrafo e arquivista. Art. 5º Além das funções especificadas no artigo anterior e que correspondem à própria denominação, considera-se: a) redator aquêle que, além das das incumbências de redação comum, tem o encargo de redigir matéria de crítica ou orientação através de editoriais ou crônicas;

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b) redator-auxiliar aquêle que tem o encargo de redigir matéria de caráter infomativo que contenha apreciações ou comentários; c) noticiarista aquêle que, coadjuvando nos trabalhos comuns de redacão, tem o encargo de redigir informações, desprovidas de apreciações ou comentários; d) reporter aquêle que tem o encargo de colhêr e transmitir notícias ou informações, sôbre assuntos pré-determinados, preparando-as para publicação; e) reporter de setor aquêle que tem o encargo de colhêr notícias ou informações sôbre assuntos prédeterminados, preparando-as para publicação; f) reporter auxilar aquêle que tem o encargo de colhêr e transmitir notícias ou informações, segundo determinação que receba ou conforme designação o prévia. Art. 6º Não se compreende no regime dêste decreto-lei aquêle que, como colaborador e sem caráter de emprêgo, exerça o jornalismo. Art. 7º Não haverá incompatibilidade entre o exercício da profisão de jornalista e o de qualquer função remunerada, ainda que pública. Art. 8º Quando a prestação de serviços a determinada emprêsa se fizer com reducão da duração normal do trabalho o salário será pago na base da hora normal. Art. 9º Se o trabalho fôr prestado a mais de uma emprêsa jornalística, no mesmo horário, o ajuste do salário será de valor nunca inferior a 50% (cinquenta por cento) do nível mínimo fixado pelo presente decreto-lei, para a correspondente função. Art. 10. O salário do jornalista que trabalhar em revista, boletim ou periódico de circulação semanal, quinzenal ou mensal, desde que o serviço efetivo não exceda a três dias úteis de trabalho, por semana, será pago na base de 50% (cinquenta por cento) do nível mínimo fixado para a respectiva função. Art. 11. O jornalista, designado para servir fora da cidade ou vila em que tenha sede a emprêsa que o emprega, perceberá, respeitado o designativo da função, salário equivalente ao respectivo nível mínimo que vigore na localidade em que passe a trabalhar, proibida a redução do salário no caso de transferência de localidade, realizada nos têrmos da Consolidação das Leis do Trabalho. Art. 12. Para os efeitos do presente decreto-lei, as locaIidades do território nacional são classificadas nas seguintes categorias: 1ª Rio de Janeiro e São Paulo; 2ª Pôrto Alegre, Santos, Belo Horizonte, Salvador, Recife e Belém; 3ª Curitiba, Juiz de Fora, Niterói, Fortaleza e Manáus; 4ª As que contem 50.000 ou mais habitantes; 5ª As que contem menos que 50.000 e mais que 10.000 habitantes; 6ª As que contem menos que 10.000 habitantes. Parágrafo único. O Ministro do Trabalho, Indústria e Comércio, mediante provocação dos sindicatos representativos das categorias interessadas e ouvido o Serviço de Estatística da Previdência e Trabalho, poderá, atendendo aos índices padrão de vida, determinar as alterações que julgar devidas na classificação das localidades, prevista neste artigo. Art. 13. Para velar pela reestruturação dos quadros, de jornalistas, através da revisão dos lançamentos ou declarações que figurem na carteira profissional, ajustando-os ao presente decreto-lei, o Ministro do Trabalho, Indústria e Comércio designará uma comissão especial, de caráter transitório, composta de um representante do Serviço de Estatística da Previdência e Trabalho, de um do Sindicato dos Jornalista Profissionais, do Rio de Janeiro e de um do Sindicato das Empresas Proprietárias de Jornais e Revistas do Rio de Janeiro, sob a presidência do primeiro. Art. 14. A execução e a fiscalização das disposições do presente decreto-lei o valor das multas, sua aplicação, seus recursos e sua cobrança, regulam-se pelo disposto na Consolidação das Leis do Trabalho, em relação e ao salário mínimo, e pelo que estatui o Decreto-lei nº 2.162, de 1º de maio de 1940. Art. 15. A aplicação do presente decreto-lei não poderá ser motivo de redução de salário, nem prejudicará situações de direito adquirido. Art. 16. As tabelas que acompanham o presente decreto-lei vigorarão pelo prazo de três (3) anos, suscetível de prorrogação por igual período. Parágrafo único. A alteração das tabelas atenderá no que couber, ao prescrito pela Consolidação das Leis do trabalho em relação ao salário minimo.

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Art. 17. As dúvidas suscitadas na execução do presente decreto-lei serão resolvidas pelo Ministro do Trabalho, Indústria e Comércio, ouvido o Serviço de Estatística e Previdência do trabalho. Art. 18. O presente decreto-lei entrará em vigor à data de sua publicação no Diário Oficial, exceto quanto ao pagamento de salários, os quais somente vigorarão a partir de 1º de dezembro de 1944, revogadas as disposições em contrário. Rio de Janeiro, 10 de novembro de 1944, 123º da Independência e 56º da República. Getúlio Vargas. Alexandre Marcondes Filho.

Anexo III Disponível em: http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=113476

DECRETO Nº 51.218, DE 22 DE AGÔSTO DE 1961. Regulamenta o Decreto-Lei nº 910, de novembro de 1938, que dispõe sôbre o exercício da Profissão de Jornalista. O PRESIDENTE DA REPÚBLICA, usando das atribuições que lhe confere o artigo 87, nº 1, da Constituição, e CONSIDERANDO a necessidade de cumprir o disposto no Decreto-lei nº 910, de novembro de 1938, que determinou a criação de escolas de preparação ao jornalismo, destinadas à formação dos profissionais da imprensa. CONSIDERANDO que a falta de devida regulamentação da Lei vem prejudicando sensivelmente o funcionamento das Escolas de Jornalismo já existentes, as quais, por não constituírem curso obrigatório para o ingresso na profissão, não despertem o interêsse que seria de desejar, com sérios reflexos sôbre o nível profissional da classe; CONSIDERANDO que a regulamentação da Lei não prejudicará os jornalistas profissionais filiados, nesta data, ao Sindicato dos Jornalistas Profissionais ou à Associação Brasileira de Imprensa ou que, efetivamente, exercem a profissão a mais de dois (2) anos, devidamente registrados nos Ministério do Trabalho e da Previdência Social e nos respectivos Departamentos de Pessoal das emprêsa para as quais trabalhem, decreta: Art. 1º Só poderá exercer, nas emprêsa jornalísticas, de rádio e televisão, a profissão de Jornalista Profissional, quem fôr portador de diploma ou certificado de habilitação expedidos pelas Escolas de Jornalismo, devidamente reconhecidas pelo Govêrno Federal. § 1º O diploma a que faz referência êste artigo dá ao seus portador o direito ao respectivo assentamento em sua carteira profissional, que é indispensável. § 2º O diploma a que faz alusão êste artigo, confere ao seu portador o título de Bacharel em Jornalismo, o qual continua regido pela legislação própria. § 3º O certificado a que faz referência o artigo 1º dêste Decreto não confere ao seus portador o título a que faz alusão o parágrafo anterior. § 4º Não se exigirá o diploma ou certificado para o exercício das atividades de revisor, fotógrafo, arquivista e outras, de natureza puramente técnico-materiais. § 5º Não são dispensadas as exigências legais para o assentamento e o devido registro das categorias mencionadas no parágrafo anterior na Carteira Profissional do Ministério do Trabalho e da Previdência Social. § 6º Aos profissionais das categorias mencionadas no parágrafo 4º ao serem eventualmente promovidos pelas emprêsas a cargos de exercício específico de jornalista, de redação, para os quais são exigidas condições especiais, não é dispensada a exigência do diploma ou certificado mencionados no artigo 1º dêste Decreto. Art. 2º Os sindicatos da categoria profissional a Associação Brasileira de Imprensa e entidades outras que congreguem elementos da classe ficam impedidos de admitir em seus

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quadros aquêles que não possuírem os documentos referidos no artigo anterior, ressalvada a exceção do parágrafo 4º dêste Decreto. Art. 3º A exigência contida no artigo 1º do presente Decreto não será imposto aquêles que, na data da publicação desta Regulamentação, estejam filiados ao Sindicato dos Jornalistas Profissionais, à Associação Brasileira de Imprensa ou entidade congênere nos Estados, devidamente reconhecidas, ou, ainda, os que, embora não pertencentes a qualquer dessas entidades, exerçam a profissão há mais de dois (2) anos, devidamente registrados no Ministério do Trabalho e da Previdência Social e nos respectivos Departamentos de Pessoal das emprêsas para as quais trabalham. Art. 4º Os que aspirarem ao ingresso na profissão de jornalista, nos têrmos do parágrafo único do artigo 17, do Decreto-Lei nº 910, de novembro de 1938, só poderão obter o devido registro no Ministério do Trabalho da Previdência Social mediante a apresentação do certificado a que faz alusão o artigo 1º dêste Decreto, comprobatório de aprovação em exame regular. § 1º O Ministério da Educação e Cultura organizará programa das matérias exigidas para os exames referidos neste artigo, ficando estabelecido que constituirão disciplinas básicas: a) Português; b) Inglês; c) Taquigrafia; d) Datilografia. § 2º Aos que obtiverem o Registro Profissional, no Ministério do Trabalho e da Previdência Social, através do exame previsto no parágrafo único do artigo 17, do Decreto-Lei nº 910, de novembro de 1938, igualmente não será conferido o título a que faz referência o parágrafo 2º do artigo 1º dêste Decreto. Art. 5º As emprêsas jornalísticas, de rádio e televisão, ficam impedidas, sob as sanções legais, de admitir, em seus quadros, profissionais não devidamente habilitados, nos têrmos dêste Regulamento. Art. 6º Êste Decreto entrará em vigor na data de sua publicação, revogadas as disposições em contrário. Brasília, D.F., 22 de agôsto de 1961; 140º da Independência e 73º da República. JÂNIO QUADROS Oscar Pedroso Horta Brígido Tinoco Castro Neves Anexo IV: Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil/Decreto-Lei/Del0972.htm DECRETO-LEI Nº 972, DE 17 DE OUTUBRO DE 1969. Dispõe sôbre o exercício da profissão de jornalista. OS MINISTROS DA MARINHA DE GUERRA, DO EXÉRCITO E DA AERONÁUTICA MILITAR , usando das atribuições que lhes confere o artigo 3º do Ato Institucional nº 16, de 14 de outubro de 1969, combinado com o § 1º do artigo 2º do Ato Institucional nº 5, de 13 de dezembro de 1968, DECRETAM: Art 1º O exercício da profissão de jornalista é livre, em todo o território nacional, aos que satisfizerem as condições estabelecidas neste Decreto-Lei.

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Art 2º A profissão de jornalista compreende, privativamente, o exercício habitual e remunerado de qualquer das seguintes atividades: a) redação, condensação, titulação, interpretação, correção ou coordenação de matéria a ser divulgada, contenha ou não comentário; b) comentário ou crônica, pelo rádio ou pela televisão; c) entrevista, inquérito ou reportagem, escrita ou falada; d) planejamento, organização, direção e eventual execução de serviços técnicos de jornalismo, como os de arquivo, ilustração ou distribuição gráfica de matéria a ser divulgada; e) planejamento, organização e administração técnica dos serviços de que trata a alínea " a "; f) ensino de técnicas de jornalismo; g) coleta de notícias ou informações e seu preparo para divulgação; h) revisão de originais de matéria jornalística, com vistas à correção redacional e a adequação da linguagem; i) organização e conservação de arquivo jornalístico, e pesquisa dos respectivos dados para a elaboração de notícias; j) execução da distribuição gráfica de texto, fotografia ou ilustração de caráter jornalístico, para fins de divulgação; l) execução de desenhos artísticos ou técnicos de caráter jornalístico. Art 3º Considera-se emprêsa jornalística, para os efeitos deste Decreto-Lei, aquela que tenha como atividade a edição de jornal ou revista, ou a distribuição de noticiário, com funcionamento efetivo idoneidade financeira e registro legal. § 1º Equipara-se a emprêsa jornalística a seção ou serviço de emprêsa de radiodifusão, televisão ou divulgação cinematográfica, ou de agência de publicidade, onde sejam exercidas as atividades previstas no artigo 2º. § 2º O órgão da administração pública direta ou autárquica que mantiver jornalista sob vínculo de direito público prestará, para fins de registro, a declaração de exercício profissional ou de cumprimento de estágio. § 3º A emprêsa não-jornalística sob cuja responsabilidade se editar publicação destinada a circulação externa, promoverá o cumprimento desta lei relativamente aos jornalistas que contratar, observado, porém, o que determina o artigo 8º, § 4º. Art 4º O exercício da profissão de jornalista requer prévio registro no órgão regional competente do Ministério do Trabalho e Previdência Social que se fará mediante a apresentação de: I - prova de nacionalidade brasileira; II - fôlha corrida; III - carteira profissional; IV - declaração de cumprimento de estágio em emprêsa jornalística; V - diploma de curso superior de jornalismo, oficial ou reconhecido registrado no Ministério da Educação e Cultura ou em instituição por êste credenciada, para as funções relacionadas de " a " a " g " no artigo 6º. § 1º O estágio de que trata o item IV será disciplinado em regulamento, devendo compreender período de trabalho não inferior a um ano precedido de registro no mesmo órgão a que se refere êste artigo. § 2º O aluno do último ano de curso de jornalismo poderá ser contratado como estagiário, na forma do parágrafo anterior em qualquer das funções enumeradas no artigo 6º. § 3º O regulamento disporá ainda sôbre o registro especial de: a) colaborador, assim entendido aquêle que exerça, habitual e remuneradamente atividade jornalística, sem relação de emprêgo; b) funcionário público titular de cargo cujas atribuições legais coincidam com as do artigo 2º; c) provisionados na forma do artigo 12. § 4º O registro de que tratam as alíneas " a " e " b " do parágrafo anterior não implica o reconhecimento de quaisquer direitos que decorram da condição de empregado, nem, no caso da alínea " b ", os resultantes do exercício privado e autônomo da profissão. Art 5º Haverá, ainda, no mesmo órgão, a que se refere o artigo anterior, o registro dos diretores de emprêsas jornalísticas que, não sendo jornalistas, respondam pelas respectivas publicações. § 1º Para êsse registro, serão exigidos:

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I - prova de nacionalidade brasileira; II - fôlha corrida; III - prova de registro civil ou comercial da emprêsa jornalística, com o inteiro teor do seu ato constitutivo; IV - prova do depósito do título da publicação ou da agência de notícias no órgão competente do Ministério da Indústria e do Comércio; V - para emprêsa já existente na data dêste Decreto-Lei, conforme o caso: a) trinta exemplares do jornal; b) doze exemplares da revista; c) trinta recortes ou cópia de noticiário com datas diferentes e prova de sua divulgação. § 2º Tratando-se de emprêsa nova, o registro será provisório com validade por dois anos, tornando-se definitivo após o cumprimento do disposto no item V. § 3º Não será admitida a renovação de registro provisório nem a prorrogação do prazo de sua validade. § 4º Na hipótese do § 3º do artigo 3º, será obrigatório o registro especial do responsável pela publicação, na forma do presente artigo para efeitos do § 4º do artigo 8º. Art 6º As funções desempenhadas pelos jornalistas profissionais, como empregados, serão assim classificadas: a) Redator: aquêle que além das incumbências de redação comum, tem o encargo de redigir editoriais, crônicas ou comentários; b) Noticiarista: aquêle que tem o encargo de redigir matéria de caráter informativo, desprovida de apreciação ou comentários; c) Repórter: aquêle que cumpre a determinação de colhêr notícias ou informações, preparando-a para divulgação; d) Repórter de Setor: aquêle que tem o encargo de colhêr notícias ou informações sôbre assuntos pré-determinados, preparando-as para divulgação; e) Rádio-Repórter: aquêle a quem cabe a difusão oral de acontecimento ou entrevista pelo rádio ou pela televisão, no instante ou no local em que ocorram, assim como o comentário ou crônica, pelos mesmos veículos; f) Arquivista-Pesquisador: aquêle que tem a incumbência de organizar e conservar cultural e tècnicamente, o arquivo redatorial, procedendo à pesquisa dos respectivos dados para a elaboração de notícias; g) Revisor: aquêle que tem o encargo de rever as provas tipográficas de matéria jornalística; h) Ilustrador: aquêle que tem a seu cargo criar ou executar desenhos artísticos ou técnicos de caráter jornalístico; i) Repórter-Fotográfico: aquêle a quem cabe registrar, fotogràficamente, quaisquer fatos ou assuntos de interêsse jornalístico; j) Repórter-Cinematográfico: aquêle a quem cabe registrar cinematogràficamente, quaisquer fatos ou assuntos de interêsse jornalístico; l) Diagramador: aquêle a quem compete planejar e executar a distribuição gráfica de matérias, fotografias ou ilustrações de caráter jornalístico, para fins de publicação. Parágrafo único: também serão privativas de jornalista profissional as funções de confiança pertinentes às atividades descritas no artigo 2º como editor, secretário, subsecretário, chefe de reportagem e chefe de revisão. Art 7º Não haverá incompatibilidade entre o exercício da profissão de jornalista e o de qualquer outra função remunerada, ainda que pública, respeitada a proibição de acumular cargos e as demais restrições de lei. Art 8º Será passível de trancamento, voluntário ou de ofício, o registro profissional do jornalista que, sem motivo legal deixar de exercer a profissão por mais de dois anos. § 1º Não incide na cominação dêste artigo o afastamento decorrente de: a) suspensão ou interrupção do contrato de trabalho; b) aposentadoria como jornalista; c) viagem ou bôlsa de estudos, para aperfeiçoamento profissional; d) desemprêgo, apurado na forma da Lei nº 4.923, de 23 de dezembro de 1965.

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§ 2º O trancamento de ofício será da iniciativa do órgão referido no artigo 4º ou a requerimento da entidade sindical de jornalistas. § 3º Os órgãos do Ministério do Trabalho e Previdência Social prestarão aos sindicatos de jornalistas as informações que lhes forem solicitadas, especialmente quanto ao registro de admissões e dispensas nas emprêsas jornalísticas, realizando as inspeções que se tornarem necessárias para a verificação do exercício da profissão de jornalista. § 4º O exercício da atividade prevista no artigo 3º, § 3º, não constituirá prova suficiente de permanência na profissão se a publicação e seu responsável não tiverem registro legal. § 5º O registro trancado suspende a titularidade e o exercício das prerrogativas profissionais, mas pode ser revalidado mediante a apresentação dos documentos previstos nos itens Il e III do artigo 4º, sujeitando-se a definitivo cancelamento se, um ano após, não provar o interessado nôvo e efetivo exercício da profissão, perante o órgão que deferir a revalidação. Art 9º O salário de jornalista não poderá ser ajustado nos contratos individuais de trabalho, para a jornada normal de cinco horas, em base inferior à do salário estipulado, para a respectiva função em acôrdo ou convenção coletiva de trabalho, ou sentença normativa da Justiça do Trabalho. Parágrafo único. Em negociação ou dissídio coletivos poderão os sindicatos de jornalistas reclamar o estabelecimento de critérios de remuneração adicional pela divulgação de trabalho produzido por jornalista em mais de um veículo de comunicação coletiva. Art 10. Até noventa dias após a publicação do regulamento deste Decreto-Lei, poderá obter registro de jornalista profissional quem comprovar o exercício atual da profissão, em qualquer das atividades descritas no artigo 2º, desde doze meses consecutivos ou vinte e quatro intercalados, mediante: I - os documentos previstos nos item I, II e III do artigo 4º; II - atestado de emprêsa jornalística, do qual conste a data de admissão, a função exercida e o salário ajustado; Ill - prova de contribuição para o Instituto Nacional de Previdência Social, relativa à relação de emprêgo com a emprêsa jornalística atestante. § 1º Sôbre o pedido, opinará, antes da decisão da autoridade regional competente, o Sindicato de Jornalistas da respectiva base territorial. § 2º Na instrução do processo relativo ao registro de que trata êste artigo a autoridade competente determinará verificação minuciosa dos assentamentos na emprêsa, em especial, as fôlhas de pagamento ao período considerado, registro de empregados, livros contábeis, relações anuais de empregados e comunicações mensais de admissão e dispensa, guias de recolhimento ao INPS e registro de ponto diário. Art 11. Dentro do primeiro ano de vigência deste Decreto-Lei, o Ministério do Trabalho e Previdência Social promoverá a revisão, de registro de jornalistas profissionais cancelando os viciados por irregularidade insanável. § 1º A revisão será disciplinada em regulamento, observadas as seguintes normas: I - A verificação será feita em comissão de três membros, sendo um representante do Ministério, que a presidirá, outro da categoria econômica e outro da categoria profissional, indicados pelos respectivos sindicatos, ou, onde não os houver, pela correspondente federação; II - O interessado será notificado por via postal, contra recibo ou, se ineficaz a notificação postal, por edital publicado três vezes em órgão oficial ou de grande circulação na localidade do registro; III - A notificação ou edital fixará o prazo de quinze dias para regularização das falhas do processo de registro, se fôr o caso, ou para apresentação de defesa; IV - Decorrido o prazo da notificação ou edital, a comissão diligenciará no sentido de instruir o processo e esclarecer as dúvidas existentes, emitindo a seguir seu parecer conclusivo; V - Do despacho caberá recurso, inclusive por parte dos Sindicatos de Jornalistas Profissionais ou de Emprêsas Proprietárias de Jornais e Revistas, para o Ministro do Trabalho e Previdência Social, no prazo de quinze dias, tornando-se definitiva a decisão da autoridade regional após o decurso dêsse prazo sem a interposição de recurso ou se confirmada pelo Ministro. § 2º Decorrido o prazo estabelecido neste artigo, os registros de jornalista profissional e de diretor de emprêsa jornalística serão havidos como legítimos e definitivos, vedada a instauração ou renovação de quaisquer processos de revisão administrativa, salvo o disposto no artigo 8º.

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§ 3º Responderá administrativa e criminalmente a autoridade que indevidamente autorizar o registro de jornalista profissional ou de diretor de emprêsa jornalística, ou que se omitir no processamento da revisão de que trata êste artigo. Art 12. A admissão de jornalistas, nas funções relacionadas de " a " a " g " no artigo 6º, e com dispensa da exigência constante do item V do artigo 4º, será permitida enquanto o Poder Executivo não dispuser em contrário, até o limite de um têrço das novas admissões a partir da vigência dêste Decreto-Lei. Parágrafo único. A fixação, em decreto, de limites diversos do estipulado neste artigo, assim como do prazo da autorização nêle contida, será precedida de amplo estudo de sua viabilidade, a cargo do Departamento Nacional de Mão-de-obra. Art 13. A fiscalização do cumprimento dos preceitos dêste Decreto-Lei se fará na forma do artigo 626 e seguintes da Consolidação das Leis do Trabalho sendo aplicável aos infratores multa, variável de uma a dez vêzes o maior salário-mínimo vigente no País. Parágrafo único. Aos Sindicatos de Jornalistas incumbe representar as autoridades competentes acerca do exercício irregular da profissão. Art 14. O regulamento dêste Decreto-Lei será expedido dentro de sessenta dias de sua publicação. Art 15. Êste Decreto-Lei entrará em vigor na data de sua publicação, ressalvadas as disposições que dependem de regulamentação e revogadas as disposições em contrário, em especial os artigos 310 e 314 da Consolidação das Leis do Trabalho. Brasília, 17 de outubro de 1969; 148º da Independência e 81º da República. AUGUSTO HAMANN RADEMAKER GRÜNEWALD AURÉLIO DE LYRA TAVARES MÁRCIO DE SOUZA E MELLO Jarbas G. Passarinho Este texto não substitui o publicado no D.O.U. de 21.10.1969

8.2. GRADES CURRICULARES: Anexo V Grade de matérias do Curso de Jornalismo da Faculdade Nacional de Filosofia 1ª Série Ética, História e Legislação de Imprensa Administração de Jornal Português e Literatura da Língua Portuguesa Geografia Humana História da Civilização História do Brasil

2ª Série Técnica de Jornal Publicidade Português e Literatura da Língua Portuguesa Geografia do Brasil História Contemporânea Psicologia Social

3ª Série Técnica de Jornal Radiojornalismo Português e Literatura da Língua Portuguesa Sociologia Introdução à Educação Política e Administração Pública

4ª Série Técnica de Jornal Técnica de Periódico Literatura contemporânea História das Artes Economia Criminologia

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Anexo VI Grade do Curso de Comunicação de Massa da Universidade de Brasília: Fonte: Cadernos de Jornalismo. Julho-Agosto de 1965 ano I – nº 2 . Jornal do Brasil

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Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

QUADRO I – FOTÓGRAFOS SELECIONADOS 1 Alaor Barreto + 8/11/2005

Nascimento 27/07/1925 Canindé – CE Mãe; Dona de Casa Pai: Tipógrafo de uma pequena publicação local Soldado da borracha inicialmente no Acre depois no Amazonas Obs: não tinha idade sufuciente, falsificou a certidão de nascimento.

Superior Curso Técnico de Contabilidade

Chegou ao Rio por volta de 1945 - começa a fotografar quando coordenava o Novos Rumos, jornal da Juventude do Partido Comunista Brasileiro (PCB) e atuava no Imprensa Popular, veículo oficial do partido

- membro PCB - Diário Carioca - UH - CM - TI - professor de Fotografia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), por oito anos (convidado por uma amiga – não tinha curso superior)

2 Alberto Ferreira + 11/3/2007

Nascimento 11/3/1932 Campina Grande – PB

Primário

Veio para o Rio - auxiliar de fotografia treinar como na Revista da Semana goleiro do - JB –1958 a 1988 Flamengo, sem sucesso; - auxiliar de fotografia na Revista da Semana - 1958 - ingressa no Jornal do Brasil

Coordenador do Jornal Novos Rumos do PCB

- invasão militar à Faculdade de Medicina na Praia Vermelha - inauguração de Brasília.

1963 a 1988 - Prêmio Esso editor de de Fotografia fotografia JB de 1963 – “O rei se curva ante a dor que todo o Brasil sentiu" – JB - 1959: fotos da reportagem que deu menção honrosa do Prêmio Esso a Ana Arruda pelo JB.

- 1965 - Bicicleta de Pelé no Maracanã - Olimpíadas de Moscou (1980) - único a registrar a queda da ginasta Nadia Comaneci

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Nome

3Alberto Jacob

4 Antônio Andrade + Rio de Janeiro 2000

Origem Familiar Nascimento 2/4/1933, na favela da Catacumba, Zona Sul do Rio de Janeiro Pai – mascate sírio Mãe – do interior do Estado do Rio

Nascimento em 1927 em Castro Alves/BA Vem para o Rio c. 1944)para se alistar

Formação Escolar Médio

Médio

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

Pai lhe compra uma câmera lambe-lambe. Dá plantão na porta do Diário da Noite tentando uma chance. Retratista: clientela nas favelas. Graças a uma cliente faz fotos de evento no Programa de Cid Moreira na Rádio Mayrink Veiga. Passa a fotografar para a Revista do Rádio.

- Lambe-lambe; - Revista do Rádio (Rádio Nacional) – Fotógrafo de artistas free lancer; - A Noite; - Sétimo Céu (fotonovelas) - 1959 – 1964 - Revista Manchete - campanha da reeleição JK - JB - 1964 a 1975 - O Globo - Revista Visão (freelancer) - Prefeitura do Rio - Membro da Comissão de ética do Sindicato dos Jornalistas

Coordenador de fotonovelas na Sétimo Céu

- Condecoração da Marinha no governo João Goulart pela cobertura da Guerra da Lagosta.

- Guerra da Lagosta - Golpe de 1964 dentro do Palácio Guanabara - Manifestações em 1968 - Missa Edson Luis – 1968

Contato publicitário do Imprensa Popular (PCB) - aprende a manusear câmera com o fotógrafo do jornal. Aos 19 anos, na ausência do fotógrafo, cobre violenta desocupação de um terreno

- Imprensa Popular (com codinome) - O Globo - Revista Cinelândia, Querida e outras (freelancer) - TI (1955) - JB - TI (1960) – acumula JB e TI - Correspondente agência cubana Prensa Latina - Tabelião em Itiatiba

Tribuna da Imprensa (1960)

- Prêmio Esso de Fotografia 1971 “O quase Atropelamento” – JB

Jornal da Vale (19841997)

- Prêmio Esso de Fotografia 1967 “As tragédias de janeiro” Fatos&Fotos

- Enchentes no Rio

- Menção Honrrosa World Press Photo (1968)

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Nome

5Antônio Nery

Origem Familiar

Muzambinho / MG

Formação Escolar

primário

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

baldio em Copacabana.

(BA) - Secretário de Fazenda de Itajuíbe (BA) - 1966 - Volta para o Rio - Revista Manchete - Correio da Manhã (CM) – 1967 - JB - 1967 - Revista Veja (fundação) – 11 anos na sucursal do Rio, 4 em Salvador; - O Globo 1980-1986 - Jornal da Vale do Rio Doce (editor) 19841997 - Assessoria de Imprensa CVRD 1997 - Jornal da Vale – 1998

1950 - Rio de Janeiro - Começou a trabalhar como laboratorista de UH em 1957

- UH – 1957 - fotógrafo do Copacabana Palace 1960 – 1962 – - Manchete, Fatos & Fotos e Jóia – 1963 - O Dia e A Notícia 1964/1965 - UH como fotógrafo 1966 - Folha da Tarde e Folha de S. Paulo - 1967 a 1969, - O Globo - 1970 - aposenta-se em 1994

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

- Trabalhos publicados em livros como “Bienal de fotojornalismo de São Paulo”.

1956 - Ultima Hora, estragos causados pelas enchentes de no Rio de Janeiro.

319

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

6 Ari Gomes

Nascimento em 1945 no Rio de Janeiro. Pai, Ângelo; o tio, Sérgio e o irmão, Paulo, também trabalharam no Jornal dos Sports (JS) e em editorias de Esporte de outros jornais.

Primário

- aos 12 anos tem sua primeira foto publicada no JS Campeonato de pesca na Praia do Flamengo,

- Jornal dos Sports - JB durante 25 anos - Placar - Free-lancer - Administra seu banco de imagens

7Armando Rosário

Nascimento em outubro de 1931 em Hong-Kong (passaporte português). Bisavós portugueses, pai português de Macau, Mãe de Macau, avós maternos chinesa, avô francês.

Médio - Só estuda português aos 10 anos (1942) – por um ano - Colégio jesuíta (ensino em inglês) concluído - Curso técnico de fotografia

1946 – 1947 – escoteiro encarregado de obter medalhas na área da fotografia. - Ingressa Royal Photographic Society de Hong Kong – exposições vários países - Profissional – outubro de 1948: correspondente agência fotográfica americana (?) – cobre deslocamento tropas americanas e européias Guerra da Coréia – anos

Correspondente de uma agência americana na Ásia - Fotógrafo na Ásia de 1948 a 1954 - Chega ao Brasil –em novembro de 1954 - Revista Manchete fevereiro 1955 – Cobertura carnaval Rio - O Cruzeiro Internacional e A Cigarra – 1957 - Free-Lancer -1958 - Revista Senhor – 1959 - Free Lancer em Paris e Lisboa – 1960 - 1961 – volta ao Brasil, free lancer da Enciclopédia Britânica e TI - JB – 1963 - Free lancer da Editora Abril (Quatro Rodas e

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque - Cinco Copas do Mundo, - Quatro Olimpíadas - Fórmula 1 e demais esportes.

- Prêmio de fotografia de jornalismo de Escolas de Samba (?) – desfile Escolas Rio Branco - Prêmio do Governo da Guanabara para a melhor cobertura de imprensa do IV Centenário do Rio – Quatro Rodas 1964 - 1973 – Reportagem com 30 fotos sobre o Nordeste com Jorge de Andrade – ganha o Prêmio Sudene

- expulsão de Shiang Kai Shek pelos comunistas 1949 - deslocamento tropas americanas e européias Guerra da Coréia – anos 1950 - Final 1955 – página inteira da Life – foto pres. Café Filho cercado polícia (tentativa de golpe)

320

Nome

8 Campanella Neto, Francisco + 28/2/2006

Origem Familiar

Pouso Alegre, MG 1931 Chega ao Rio de Janeiro com 19 anos

Formação Escolar

primário

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

1950

Claudia) – 1964 - Quatro Rodas S. Paulo 1964 – 1967 - Manchete BH – 1967 - Free lancer –1968 a 1972 - Editora Abril Rio 1972 - Free lancer – 1975 - laboratório Curt São Paulo – 1977 - Free lancer e still de cinema - 1980/81 - Folha Informática/SP de 1983 a 1984 - Yashica do Brasil 1984 - 1991 – volta Rio, free lancer para escolas de inglês e jornais do norte fluminense aulas de inglês em Macaé; 2000 – Caros Amigos e Sites

- Começou a fotografar aos 14 anos em São Paulo - Aulas particulares com fotógrafo de casamento (curso custou 500

A Noite Noite Ilustrada JB - c. 1956 Revista Mundo Ilustrado do Diário de Notícias - 1957 - Passa a ser colaborador - Monta com Indalécio

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

1957 – Editor de Fotografia de O Mundo Ilustrado (aos 26 anos)

1960 - Prêmio Esso - Voto de Louvor - Fotografia – acontecimentos de Aragarças. A partir deste Voto de Louvor a organi-

- Enterro de Getúlio Vargas - 1956 Rebelião em Aragarças - Entrada JK Palácio Catete - parte Oriental de Berlim a partir do lado ocidental - concurso Miss Universo 1957 - 1963 – fuga de refugiados

1967 – 1977 subeditor de fotografia do

321

Nome

9 Clóvis Scarpino + 14/11/2003

Origem Familiar

1930

Formação Escolar

Superior economia

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

réis) - Revelador da Fotóptica – SP - c. 1950 contato Rádio Nacional para trabalhar em A Noite Enviado para cobrir exílio de Adhemar de Baros no Paraguai - revista Noite Ilustrada (agosto 1955) – translado do corpo de Carmem Miranda deslancha carreira

Wanderley, Ubiratan de Lemos e Gervásio Batista a Staff Press – segunda agência de fotografia do Brasil. - Com golpe 1964 perdem a conta do governo - Vendem agência para o JB – “JB Press” - JB – 1967 – 1987 - aposentadoria c. 1987 - Assessor governo Moreira Franco -1987 a 1991 - Centro de Comércio e Café – free lancer 1991

Começa no Jornal Metropolitano, jornal da União Metropolitana do Estudante, encarte dominical do Diário de Notícias

- Trabalha 10 anos como repórter de rua (texto) - Faz foto da Garota de Ipanema e dá capa em Fatos & Fotos - aprende a revelar no Instituto Nacional do Cinema com o Zequinha Mauro, filho do Humberto Mauro

Chefias

JB.

Premiações

zação do Prêmio Esso reconhece a necessidade de criar um prêmio específico para fotografia. Campanella é considerado “o pai” do Prêmio Esso de Fotografia

Reportagens de destaque cubanos para Miami - posse Papa João XXIII

- Cinema e a pesquisa da música popular brasileira, dirigiu diversos documentários sobre MPB.

322

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

10 Evandro Teixeira

1935 Irajuba/BA

Superior Escola de Belas Artes RJ (1958)

- primeiro contato com fotografia nos jornais da escola; - Fez jornal que circulava em Jequié e Ipiaú. - aprende com fotógrafo Nestor Rocha, tio do cineasta Glauber Rocha, e Lessa fotógrafo do interior da Bahia - 1957 – Diário da Noite/Rio – logo demitido por fotografar um casamento interracial

- Diário de Notícias – Salvador - 1958 - Diário da Noite, RJ 1957 - Mundo Ilustrado – 1962 - JB - 1963 (chamado por Erno)

- JB durante 1 ano

- Prêmio Fotótica – motociclista -Bienal de Paris de 1969 - prêmio da Sociedade Interamericana de Imprensa - capa revista americana Oung-Ho (fotojornalistas que se arriscaram no Chile) Vários prêmios posteriores

1962 – Terremoto no Peru - Volta Perón à Argentina - Panameri-canos de São Paulo - 1964 – De Gaulle no Brasil - Chegada de Castelo Branco ao Forte de Copacabana - 1968 – mov. Estudantil - Queda de Salvador Allende - Enterro de Pablo Nerruda

11 Erno Schneider

22/10/1935 Feliz,/RS Família de colonos alemães - Pai lavrador, morre quando ES tem 1 ano. - 8 irmãos – todos morrem cedo. - muda para Caxias do Sul ainda criança;

primário

Compra uma American Box, fotografa os irmãos Trabalha com fotógrafo italiano Jeremias– estúdio e laboratório – 17 anos fotos free lancer para jornal “Pioneiro” de Caxias.

- Auxiliar em estúdio - Jornal Pioneiro, Caxias, RS - 1952 POA – estúdio - 1955 a 1958 - Jornal O Clarim de Leonel Brizola - 1956 - Campanha Brizola prefeito - Fotógrafo oficial Palácio - 1958 - Campanha Brizola governador

- CM 1963 a 1969 - O Globo 1969 a 1996

- Várias Copas e Olimpiadas - Sequestro embaixador brasileiro no Uruguai

- Prêmio ONU – matéria fuga presídio Frei Caneca - Prêmio Esso 1962 “Qual o Rumo?” Foto Jânio Quadros - JB

323

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

- Fotógrafo oficial Palácio - Ultima Hora RS - Correspondente Manchete RS - 1960 – Rio de Janeiro – Diário da Noite e O Jornal – DA (6 meses) - 1960 - JB - 1962 – Editora Abril (dobro salário JB) - Free lancer Associated Press; - 1964 – “O Panfleto” de Brizola - CM - 1963 a 1969 - O Globo - 1969 a 1996 - Free lancer 12 Eugênio Silva + 23/11/2001

Nova Serrana, MG 25/12/1921

primário

Com 10 anos de idade – aprendiz na tipografia do tio em Bom Despacho/MG que imprimia A Voz o Sertão (c. 1933) - Trabalha na Casa da Lente em Belo Horizonte (BH) vendendo equipamento foto-

- Aprendiz de tipógrafo - Vendedor de material fotográfico - Fotógrafo do Estado de Minas

1948 – Chefe de fotografia do Estado de Minas c. 1948 – O Cruzeiro BH (salário 5 vezes maior) Chefe da Sucursal de O Cruzeiro em MG

- Acompanha Guimarães Rosa na viagem que resultou em Grande Sertão Veredas – reportagem publicada em O Cruzeiro de 21/6/ 1952 - Carta menina p/ JK pedindo p/ levar mar p/ MG - Crime dos Irmãos Naves - Eleição João XXIII - Coroação Rainha Elizabeth - Campanha do presidente norte-americano Dwight Eisenhower

324

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

Chefias

- coordenador de Fotografia. de O Dia - coordenador dos fotógrafos do Extra

Premiações

Reportagens de destaque

gráfico - Jornal o Estado de Minas 13Eurico Dantas

14 Fernando Bueno

c. 1931

primário

Aos 15 anos contínuo no jornal O Globo. Se interessa pela fotografia, que funcionava numa sala ao lado do seu setor.

- Contínuo O Globo - Aeronáutica - O Globo - Arquivo. - 1962 - publica 1ª foto em O Globo - permanece no arquivo chamado esporadicamente para fotografar - Contratado como Fotógrafo - 40 anos de O Globo - O Dia - seis anos como fotógrafo e coordenador de Fotografia. Extra - 2000 - equipe de fotógrafos

primário

Avô e pais fotógrafos (fundadores da Associação dos Fotógrafos do RJ)

- 1951 – Folha Carioca - 1953 – TI - 1958 a 1972 – fotógrafo exclusivo de Lacerda. - depois do golpe passa 23 anos no ESP - aposentado Prefeitura do Rio - Trabalhou com administrador Regional de Copa Índio da Costa

Fotos de esporte 2.362 gols fotografados

Fotos políticas Principalmente Carlos Lacerda

325

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

15Gervásio Batista

1931 (c) - Bahia

Primário

Começa a fotografar aos 9 anos na loja de fotografia de um amigo do pai. Aos 11 ajudante de fotografia no Estado da Bahia

- O Cruzeiro – Rio 1953 convidado Chatô - Depois Revista Manchete - 1985-1990 fotógrafo oficial do presidente José Sarney - Radiobrás

16 Indalécio Wanderley

c. 1932

Primário

Chega ao Rio aos 18 anos 1950 Freqüenta praia do pessoal de O Cruzeiro - Faz trabalhos free-lancers e é convidado para um teste oficial – foto diferente no jogo Brasil x Espanha Copa 1950 – faz jogadores tomando banho no vestiário - Salário de US$ 3.500 mais extra para viagens

1950 – 1954 – O Cruzeiro - Fotógrafo oficial concursos de Miss - 1954 a 1976 - Manchete (fotógrafo oficial de Bloch c/ quem sempre tomava café da manhã) -1973 – - fotografia de moda em externas - Roberta Close nua antes e depois da operação - publica em todas as revistas Bloch

17Jader

1920

Primário

- Redator de esportes

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

- Queda de Perón - Guerra do Vietnã - 16 anos fotografando Misses - revoluções na Argentina, no Uruguai, e guerra do Vietnã

1948 – Prêmio no concurso “os melhores Fotógrafos de Fortaleza”

- misses Universo - Velório Vargas - Evita Perón c/ coleção de sapatos - Apolo 11 - Funeral Kennedy (?) - 1º vôo de helicóptero no Rio - 1º verão do biquini - Orson Welles no Ceará - Início da bossa Nova - Luisa Brunet e Xuxa nuas - Marilyn Monroe viva e morta - Bomba de Hiroshima - Queda do Muro de Berlim - 1000 gols Pelé

1954.- Superlotação de

326

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Neves

18 José Medeiros

+ 1974

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

Jornal da Manhã - Ultima Hora (c. 1954) - Manchete c. 1958 a 1985 Trabalhou 26 anos em Brasília

carceragens no Rio junto com Edmar Morel – tiragem sobe de mil para 330 mil. - Encontro Jango c/ John Kennedy - único fotógrafo brasileiro a cobrir o enterro de Kennedy - Copa de 1958 - Enterro do ex-Primeiro Ministro britânico Winston Churchil

Nascimento em 1921 - Teresina/PI

- Ensino médio (reprovado no vestibular de arquitetura aos 18 anos)

Pai fotógrafo amador - 1933 aprende revelação e começa a fotografar - 1939 muda-se para o Rio com a família Revistas Tabu e Rio - 1940 – - o Cruzeiro – 1946

- Correios e Telégrafos - Departamento Nacional do Café - 1940 – Revistas Tabu e Rio - O Cruzeiro – 1946 a 1962 - Agência Image –1962 a 1965 - Dedica-se ao cinema

1949 – expedição Roncador-Xingu - 1951 – iniciação iaôs - 1957 livro Candomblé - 1962 funda a Image, 1ª agência fotográfica do Brasil - direção de fotografia de vários filmes

Nascimento em 1932 –Uruguaiana/ RS.

- médio

c. 1949 - aprende a fotografar na Escola de Fuzileiros Navais

c. 1950 – 1962 - correspondente de Ultima Hora em Niterói - 1962 – colaborador UH Macaé - dono de estúdio de fotografia em Macaé

1959 - Quebra-quebra nas barcas Niterói Assassinato do Desembargador Toledo Pizza - incêndio do Circo Americano, em Niterói

+ Áquila, Itália em 1990

19Lívio Campos

Trajetória Profissional

327

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

Colaborador Diário de Notícias, O Fluminense, O Povo de Niterói e o Estado 20 Luciano Carneiro

Nascimento em 1926 – Fortaleza/CE

Superior Incompleto Faculdade de Direito de Fortaleza até o quarto ano

Iniciou a carreira de jornalista nos jornais Correio do Ceará e O Unitário.

- O Cruzeiro - 1948 inicialmente no texto - a partir de 1949 fotos - Tinha brevê de piloto e era pára-quedista. - Morreu na queda de avião ao regressar de Brasília onde cobrira o primeiro baile de debutantes da nova capital em 1962.

Nascimento em 20/8/1933 - Belém do Pará/PA - Família de fotógrafos

Primário

- Pai (Brito Pinto) dono do Foto Nazaré e chefe do depto. Fotográfico da Província do Pará (DA) - todos os 8 irmãos fotógrafos

- Província do Pará 1948 O Liberal PA - 1952 - 1955 – Rio - Manchete -1955 – 57 - O Liberal - volta 1958 - Diário Carioca - UH e TI - 1961 - CM - c. 1963 - O Globo 1963-1999 - TI - aposenta em 1992

+ Rio de Janeiro, 1959

21 Luiz Pinto + Rio de Janeiro 21/1/2006

Em 1951 foi enviado à Coréia, como correspondente de guerra. Várias reportagens no exterior: Japão, China (1952), Egito (1953), Itália, França, Inglaterra, Estados Unidos, União Soviética (1958).

- Arfoc/RS anos 60 Menção Honrosa Premio Esso 1965 – “Como subir fazendo força” - TI - “uns” 6 prêmios da Federação Carioca de Futebol. - honra ao mérito, da câmara de vereadores de Belém - Pedro Ernes-

Presidente Café Filho doente – 2 páginas em Manchete - Primeiro repórter fotográfico a desembarcar onde seria BSB - Enterro Edson Luiz - Local onde Lamarca foi morto (material desaparecido) - Copas do Mundo de Futebol: 1974, 1978, 1982 e 1986. - Duas viagens à Antártida

328

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

to no Rio de Janeiro - Kodak de Fotografia Preto e Branco – 1996 22 Mário de Moraes

Nascimento em Superior 1925 – Rio de Janeiro Família de Intelectuais, filho do criminalista Evaristo de Moraes, irmãos criminalistas Evaristo de Moraes filho e imortal da ABL

- Aprende a fotografar para poder cobrir as eliminatórias da copa do mundo em Santiago, já como repórter de O Cruzeiro

- Trabalha como repórter em jornais - O Cruzeiro: - Auxiliar de diagramador - 1950 aprende a fotografar para cobrir eliminatórias Copa do Mundo em Santiago - Repórter fotográfico esportes, Chefe de reportage, Diretor de redação - Coca-cola - Conselheiro p/ assuntos de imprensa e relações públicas da - Fotógrafo e jornalista de sua própria empresa de produções jornalísticas - Colaborador da Revista Imprensa e Nacional

- Chefe de reportagem - Diretor de redação de O Cruzeiro

23 Rodolfo Machado

Nascimento em 15/8/1933 Pilares, subúrbio do Rio de Janeiro

Pai era fotografo que trabalhou nos Diários Associa-

- Ultima Hora em 1959 - 1967 - CM – 1968 – 1969 - O Globo – 1969 -

- 1988 – subchefe O Globo

Primário

- 1º Prêmio Esso - Autor de 7 livros - 2 prêmios em concursos literários

- 1954 – único fotógrafo close de Getúlio morto - 1955 “Uma Tragédia Brasileira: os paus-de-arara” – 1º Prêmio Esso em 1956 - Guerra de Angola -Copas do mundo 1962, 1966 Olimpíadas 1964 - Primeiro a fazer foto de Ramon Marcader - assassino de Trotski

Esportes

329

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

dos, Diário da Noite, O Cruzeiro Fotografa desde a adolescência

1974 - Placar - 1975

24 Sebastião Marinho

1938 - interior de MG. Muda para Belo Horizonte.

Primário

- Rio de Janeiro 1956 - Começa fotografando nas ruas. Deu plantão na porta do Diário da Noite tentando uma chance, onde de fato iniciouse na profissão (graças a uma foto que fez)

- Lambe-lambe; - Diário da Noite; - Ultima Hora - O Dia (1963) - Correio da Manhã (1965-1968) - O Globo - Trabalha na Europa como free-lancer - O Dia

25 Walter Firmo

Nasceu em 1937 São Cristóvão no Rio de Janeiro.

Médio

Curso na Abaf - Ultima Hora - Jornal do Brasil

- Ultima Hora - 1957 - JB - 1960 - Realidade – 1965 - sucursal Bloch Nova Iorque – 1967 - Volta ao Brasil, freelancer, publicidade e capas de disco. - Em 1973, funda com Claus Mayer e Sebastião Barbosa, a agência fotográfica Câmera Três

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

Prêmio Esso Jornalismo 1964 (principal, não fotografia) “Cem dias na Amazônia de Ninguém” JB. no verbete “fotografia” da Enciclopédia Britânica (1971)

-“Cem dias na Amazônia de ninguém” - Pixinguinha de Pijama

Subeditor de fotografia do Globo - Responsável pelos Jornais de Bairro

330

Nome

Origem Familiar

Formação Escolar

Ingresso na Profissão

Trajetória Profissional

Chefias

Premiações

Reportagens de destaque

- 1974 – Revista Veja - 1980 – 1985 – freelancer - 1985 – Isto É (sucursal Rio)

331

332

QUADRO II – MAPEAMENTO GERAL E PARCIAL DOS FOTÓGRAFOS ATUANTES NO PERÍODO129

1

Adalberto Diniz – Ultima Hora, Correio da Manhã (CM), O Globo – nascido em 1938 em Sete Lagoas, Minas Gerais

2

Adhemar Veneziano – repórter fotográfico do Jornal Ultima Hora nos anos 50 e da Revista Veja nos anos 1960 e 1970. (confirmado por Erno Schneider)

3

Adir Meira – UH, O Globo – Manchete (conf. por Erno Schneider)

4

Adir Vieira – Jornal do Brasil – 1957

5

Alaor Barreto – Diário Carioca, CM, JB (editor segundo Scarpino), Professor UFRJ (confirmado por Márcia Barreto, filha)

6

Alberto Ferreira – fotógrafo do JB desde 1961 e depois editor (confirmado por Erno Schneider)

7

Alberto Jacob – Lambe-lambe, Revista do Rádio, A Noite, Sétimo Céu, Manchete, JB, O Globo, Visão, Prefeitura do Rio.

8

Almir Veiga – JB (confirmado por Erno Schneider)

9

Amicucci Gallo – CM, O Globo (confirmado por Erno Schneider)

10

Ângelo Gomes - Diário da Noite (confirmado por Erno Schneider)

11

Ângelo Regato – Diário da Noite, DA, TI (confirmado por Erno Schneider)

12

Antônio Andrade – Imprensa Popular, O Globo, Revista Cinelândia, Querida, Tribuna da Imprensa (TI), JB, Prensa Latina, Manchete, CM, JB, Veja (Rio e Salvador), O Globo, Jornal da Vale.

13

Antônio Pirozeli – Publicou a primeira matéria com o repórter Neil Ferreira, em 17/03/1952. Trabalhou na Folha de São Paulo/SP. Não trabalhou no Rio (confirmado por Erno Schneider)

129

Os nomes sublinhados integram o quadro de fotógrafos selecionados. Quando o nome do jornal aparece repetidos significa reingresso do fotógrafo.

333

14

Antônio Rudge –– O Cruzeiro – cobre guerra Coréia 1973 para Manchete, ESDI – nascido em 1925

15

Antônio Neri – UH, Copacabana Palace, Manchete, Fatos e Fotos e Jóia (Bloch), O Dia e A Notícia, Folha da Tarde e Folha de São Paulo, O Globo.

16

Ari Gomes – Jornal dos Sports, Globo, Jornal do Brasil, Placar, free-lancer, atualmente administra seu banco de imagens

17

Armando Rosário – Agência Americana na Ásia, Manchete, O Cruzeiro Internacional e A Cigarra, Revista Senhor, Free-lancer na Europa, Enciclopédia Britânica e TI, JB, Abril, Folha Informática, Yashica do Brasil, jornais do norte fluminense, Caros Amigos

18

Arnaldo Vieira – Ultima Hora - 1952

19

Badaró Braga – O Cruzeiro c.1952 – Foto da índia Dracui com Ubiratan Lemos (confirmado por Erno Schneider)

20

Brás Bezerra – TI, JB (confirmado por Erno Schneider)

21

Campanella Neto – A Noite, Noite Ilustrada, JB, Mundo Ilustrado, Miss Universo, Laboratório Fotóptica (SP),

22

Carlos Leonan – Prêmio Esso (PEF) Voto de Louvor em Fotografia em 1962 – TI, JB (trabalhava mais com texto) (confirmado por Erno Schneider)

23

Clóvis Scarpino – Repórter de texto, Fatos e Fotos, cinema.

24

Darci Trigo – SP, TI, DN, Manchete, Veja SP, O Globo RJ (confirmado por Erno Schneider)

25

Delfim Vieira – JB, O Estado de São Paulo/sucursal (confirmado por Erno Schneider)

26

Demócrito Bezerra – UH (confirmado por Erno Schneider)

27

Dilson Martins JB – Chefe do JB antes de Alberto Ferreira (Comissão julgadora do prêmio Esso – 1962) Manchete, Publicidade (Confirmado por Erno Schneider)

28

Ed Keffel. Saiu da Alemanha em 1936, já fotógrafo formado. Montou estúdio “Os Dois”, em Porto Alegre, com o fotógrafo também alemão Wickett. Colaborou com a Revista do Globo. Trabalhou em O Cruzeiro, levado pelo jornalista gaúcho José Amádio, no Rio de Janeiro e na sucursal em Porto Alegre.

29

Edgar Medina – Diário da Noite (já antigo quando Erno chegou no Rio em 1960) (confirmado por Erno Schneider)

30

Elias Nasser. Trabalhou em O Cruzeiro. Falecido em 1973.

334

31

Ernesto Santos – Editor de Fotografia dos Diários Associados em 1953. Tribuna da Imprensa c. 1965 (confirmado por Erno Schneider)

32

Erno Schineider – Jornal Pioneiro (Caxias/RS), O Clarim, UH (RS), Manchete (RS), Diário da Noite, O Jornal, JB, Abril, AP, CM, O Globo, free-lancer

33

Estrela – Ultima Hora – 1957

34

Evandro Teixeira – Diário de Notícias (BA), Diário da Noite, Mundo Ilustrado, JB

35

Eugênio Silva – O Estado de Minas, O Cruzeiro

36

Eurico Dantas – O Globo, O Dia, Extra

37

Faria de Azevedo – Folha do Norte (Belém do Pará) e Jornal do Brasil pelo menos entre 1958 a 1961

38

Fernando Abrunhosa – JB e Manchete

39

Fernando Bueno – Folha Carioca, TI, CM, Estado de São Paulo, Prefeitura do Rio

40

Fernando Pimentel – JB, CM, Placar (confirmado por Erno Schneider)

41

Fernando Seixas – O Cruzeiro, free lancer, Rio Gráfica Editora, Bloch (confirmado Erno Schneider)

42

Flávio Damm. Revista do Globo/RS, O Cruzeiro, agência Image. Nascido em 1928, RS.

43

Geraldo Viola – O Cruzeiro, FIESP (confirmado por Erno Schneider)

44

Gervásio Batista – O Cruzeiro, Manchete, Radiobrás.

45

Gil Pinheiro - Manchete

46

Gilmar Santos – CM, Manchete (confirmado por Erno Schneider)

47

Gilson Campos. Repórter e fotógrafo – Diário Carioca, Agência do Aeroporto Galeão, Publicidade (confirmado por Erno Schneider)

48

Hélio Santos – Manchete c. 1956 (fotógrafo de Moda e Misses) (cit. Jacob, confirmado por Erno Schneider)

49

Henri Ballot - Pelotas/RS, filho de pais franceses, esteve na II Guerra como piloto. Ferido em combate, foi morar nos EUA e veio ao Brasil já como fotógrafo. Fez alguns trabalhos para O Cruzeiro na sucursal paulista, até que Jorge Ferreira o contratou. Suicidou-se na década de 1980.

335

50

Hugo de Góes – Manchete (confirmado por Erno Schneider)

51

Indalécio Wanderlei – O Cruzeiro, fotógrafo oficial de Misses, Manchete.

52

Jader Neves – CM, UH, Manchete

53

Jankiel – Ultima Hora c. 1951

54

José Medeiros – Revistas Tabu e Rio, O Cruzeiro, Agência Image, Cinema

56

Jean Manzon – Francês, trabalhou na Paris Match e no Brasil em reportagens DIP, O Cruzeiro, Manchete e Produtor de Cinema. Falecido em 1990

57

Jean Solari – O Cruzeiro (fotografa misses em 1961) (confirmado por Erno Schneider)

58

João Martins. O Cruzeiro (confirmado por Erno Schneider)

59

Joaquim Ribeiro – UH c. 1965 (Cit. por Rodolpho Machado como mais antigo) (confirmado por Erno Schneider)

60

Jorge Aguiar – editor do Diário de Notícias, TI, CM (confirmado por Erno Schneider)

61

Jorge Audi. Irmão de Isabel Nasser, esposa de David Nasser. Amigo e associado de Nasser nos Diários Associados. Começa a fotografar enquanto serve no exército, sendo que logo depois se junta a Nasser em O Cruzeiro, sendo “pau-pra-toda-obra”. Na década de 1970, foi o último diretor de redação da revista.

62

Jorge Ferreira – O Cruzeiro (confirmado por Erno Schneider)

63

Jorge Torok. O Cruzeiro – cobriu com Luis Carlos Barreto e o repórter Edwaldo Pacote a primeira visita do dirigente soviético Nikita Kruchev aos EUA em 1956. Trabalhou com Neil Ferreira também, em 1957. (Confirmado por Erno Scneider)

64

José Antônio Moraes – JB – fotografou mãe e filha apavoradas após os temporais no Rio em 1966. O título: “Uma noite de enlouquecer”. Trabalhou em São Paulo em publicidade (pai do fotógrafo Carlos Moraes de O Dia, vencedor do Prêmio Esso de Fotografia de 2004) (confirmado por Erno Schneider)

65

José Nunes – Manchete (confirmado por Erno Schneider)

66

Joveraldo Lemos de Sousa – Tribuna da Imprensa - Menção Honrosa do Prêmio Esso de Fotografia – morto em serviço na queda de um avião da Esquadrilha da Fumaça na Baía de Guanabara em 30/1/1965

67

Kaoru Higuchi – JB foto do general De Gaulle com crianças no Monumento aos mortos

336

da II Guerra – Prêmio Esso de Fotografia 1965 – JB – Manchete, depois foi para EUA (confirmado por Erno Schneider) 68

Klaus Meyer – Manchete, publicidade

69

Lívio Campos – UH (Niterói), UH (Macaé), Diário de Notícias, O Fluminense, O Povo de Niterói, O Estado

70

Luciano Carneiro – 09/12/1926, PE. Trabalhou no “O Cruzeiro”. Falecido em desastre de avião, aos 33 anos.

71

Luigi Manprin – JB c. 1960/1961

72

Luiz Carlos Barreto – trabalhou com Wanderley como repórter no A Cigarra, e passou a fotografar na O Cruzeiro, em 1950. Casamento de Grace Kelly, 1956 – visita Kruschev aos EUA. cobertura de esportes. Atualmente é cineasta.

73

Luiz Pinto – Província do Pará, O Liberal (PA), Manchete, Diário Carioca, UH, TI, CM, O Globo, TI.

74

Luiz Garrido – Manchete, publicidade (confirmado por Erno Schneider)

75

Manoel Gomes da Costa – (Manoelzinho) PEF 1966 – Brasil no Golf Internacional – CM, O Globo (confirmado por Erno Schneider)

76

Mário de Moraes – O Cruzeiro

77

Milton Santos – CM (confirmado por Erno Schneider)

78

Minguote – sub-chefe do Diário da Noite (cit. Erno)

79

Moacir Trigo – JB (cit. Erno)

81

Monteiro de Barros – Ultima Hora – c. 1957

82

Nicolau Drei – Manchete (Comissão Julgadora Prêmio Esso 1961)

83

Nilson Martins – JB c. 1961, Manchete, publicidade (conf. Erno Schneider)

84

Odir Amorim – A Noite, Tribuna da Imprensa e Ultima Hora, JB c. 1961.

85

Osmar Gallo – TI, CM, O Globo (conf. Erno Schneider)

86

Orlando Abrunhosa

87

Paulo Namorado – O Cruzeiro, publicidade (conf. Erno Schneider)

337

88

Paulo Reis – UH c. 1965, CM depois de vendido (conf. Erno Schneider)

89

Pierre Verger (1902-1996) Chega ao Brasil, em 1946, já fotógrafo experiente. Contrato com O Cruzeiro. Início dos anos 1950 O Cruzeiro Internacional. Em 1957, iniciou uma série de viagens pelo Caribe e pela África, começa a escrever os textos das suas fotorreportagens.

90

Pietro Fontapiê – Menção Honrrosa PEF 1965 – O Globo

91

Raul Barreto – Jornal do Brasil – 1955

92

Reinaldo Soares – Rio Grande do Sul: Agência Nacional/RS, DN/RS. Rio de Janeiro: UH, Manchete, CM (confirmado por Erno Schneider)

93

Renato Pinheiro – fotógrafo oficial do Palácio do Catete em 1952 até, pelo menos, o suicídio de Getúlio Vargas

94

Ribeiro – Ultima Hora c. 1955

95

Roberto Maia – O Cruzeiro c.1950. Primeiro editor de fotografia – Ultima Hora – velho comunista (entrevista Alcir Mesquita ao Labhoi) – professor universitário

96

Ronaldo Theobaldo – JB c. 1961 – foto do zagueiro Mário Tito, do Bangu, caindo de cabeça para baixo num clássico contra o Fluminense, – diversas fotos em “Onde o Rio é mais carioca”.

97

Rubens Seixas – DN, O Dia, CM, O Globo (confirmado por Erno Schneider)

98

Rodolpho Machado – Ultima Hora, CM, O Globo, Placar

99

Salomão Scliar. (1925-1991) RS. Revista do Globo/RS Chegou ao Rio em 1941. Trabalhou no Jornal Diretrizes, como repórter e foi fotógrafo da “Revista Rio”. Dirigiu o documentário curta-metragem “Homens do Mar”. Fotogramas do filme foram utilizados em “O Cruzeiro”. Trabalhou em O Cruzeiro e Manchete. Nos anos 60 – revistas Senhor e Realidade. http://www.musecom.rs.gov.br/bd/modules/xt_conteudo/index.php?id=2

100 Sebastião Barbosa - Aos treze anos foi trabalhar como assistente de Fernando Nascimento fotógrafo de Manaus limpando o chão, etc. por necessidade financeira. - Começa a ajudar no laboratório

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- assistente de fotógrafo em Manaus – se torna fotógrafo - Fotógrafo em Belém - 1964 a 1974 – Manchete - Câmara Três, com o Klaus Mayer - primeira cooperativa de fotógrafos do Brasil, - fotógrafo de publicidade e de arte 101 Sebastião Marinho – Diário da Noite, UH, O Dia, CM, O Globo, O Dia 102 Sebastião Pinheiro (Pinheirinho) – JB c. 1961 103 Sérgio Andrade “o Arapuã” – Ultima Hora 104 Sérgio Gomes – Menção Honrosa Prêmio Esso 1963 – Jornal dos Sports “Mané contrito: Pelé fora de combate” 105 Sérgio Jorge – Manchete (conf. Erno Schneider) 106 Waldomiro Soares – UH /RS (Irmão Wanderlei Soares ) Só trabalhou no Sul 107 Waldir Milagres – Ultima Hora – 1954 e 1955 (pelo menos). 108 Walter Luís – Laboratorista e depois fotógrafo de O Cruzeiro 109 Walter Firmo – UH, JB, Realidade, sucursal Bloch Nova Iorque, Agência Câmera Três, Veja, Isto É. 110 Wilson Martins – Manchete, TI, JB, publicidade (conf. Erno Schneider)