RAMON ESTEVE. DESDE LA ARQUITECTURA

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RE RAMON ESTEVE. DESDE LA ARQUITECTURA

RE RAMON ESTEVE. DESDE LA ARQUITECTURA

CONTENIDOS _Habitando espacios construidos/Consuelo Císcar Casabán _1990 / 2010 / Ramón Esteve. Estudio de arquitectura _La elegancia manufacturada / Jose Mª Lozano _Lugares donde apetezca vivir / Fernando Castro Florez _ Obra / Vivienda _ Obra / Equipamientos _ Arquitectura con raices / Soledad Lorenzo _ Obra / Concursos _ La pequeña escala en arquitectura / Cristina Giménez _ Obra / Diseño industrial _Conversaciones / Juan Lagardera y Ramón Esteve _Créditos _Traducciones

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BAUDELAIRE: la forma de una ciudad cambia mas rapido que el coraz

on de un mortal/RAMON ESTEVE. desde la arquitectura/ ivam 2010

Consejo Rector del IVAM Presidente de honor Francisco Camps Ortiz Molt Honorable President de la Generalitat Presidenta Trinidad Miró Mira Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat Vicepresidenta Consuelo Ciscar Casabán Directora gerente del IVAM Secretario Carlos-Alberto Precioso Estiguín Vocales Ricardo Bellveser Francisco Calvo Serraller Felipe Garín Llombart Ángel Kalenberg Tomàs Llorens Luis Lobón Martín José Mª Lozano Velasco Rafael Jorge Miró Pascual Paz Olmos Peris Directores honorarios Tomàs Llorens Serra Carmen Alborch Bataller J. F. Yvars Juan Manuel Bonet Kosme de Barañano

Patrocinadores del IVAM Patrocinador principal Bancaja Patrocinadores Guillermo Caballero de Luján La Imprenta Comunicación Gráfica, S.L. Telefónica Instituto Valenciano de Finanzas IVF Ediciones Cybermonde, S.L. Grupo Fomento Urbano Pamesa Cerámica, S.L. Medi Valencia – Casas de San José

Ausbanc Empresas Keraben, S.A.

Fotografía Juan García Rosell

IVAM Institut Valencià d’Art Modern

Montaje Yolanda Montañés

Dirección Consuelo Císcar Casabán

EXPOSICIÓN

Área técnico-artística Raquel Gutiérrez

Comisario Juan Lagardera

Comunicación y desarrollo Encarna Jiménez

Coordinación general Ramón Esteve Estudio de Arquitectura Ramón Esteve Cambra Juan A. Ferrero

Gestión interna Joan Bria Económico-administrativo Juan Carlos Lledó Publicaciones Francisca Aleixandre Acción exterior Raquel Gutiérrez

Coordinación de diseño y producción Silvia M. Martínez Coordinación del IVAM Irene Bonilla Diseño gráfico y maquetación Léa Chave Tudi Soriano

Montaje exterior Jorge García

Maquetas Joana Ibáñez Laia Ibáñez

Registro Cristina Mulinas Restauración Maite Martínez

Textos Olga Badía Anna Boscà

Conservación Marta Arroyo Irene Bonilla Maita Cañamás J. Ramon Escrivà Mª Jesús Folch Teresa Millet Josep Vicent Monzó Josep Salvador

Vídeo de los concursos Tudi Soriano Carmen Ferrandis

Departamento de publicaciones Manuel Granell

Colaboradores Estefanía Pérez Patricia Campos Elena Pardo

Biblioteca Mª Victoria Goberna

Vídeo del estudio Antonio Pineda Técnico de vídeo Xavier Robles

CATÁLOGO Textos Consuelo Ciscar Casabán Fernando Castro Juan Lagardera Soledad Lorenzo José Mª Lozano Cristina Giménez Ramón Esteve Maite Sebastià Producción Ruzafa Show Ediciones Traducción al inglés Bel Traducciones Olga Badía Emilio Pérez Elena Pardo Traducción al valenciano Víctor Xercavins Estefanía Pérez Fotografías Mayte Piera Eduard Peris Servando Carmona Chencho Duato Xavier Mollà Eugeni Pons Albert Font Jonathan Segade Christoph Kicherer Diego Opazo Joan Roig Xavi Calvo Sergio Pomar Léa Chave Tudi Soriano Silvia Martínez Ramon Esteve Diseño gráfico y maquetación Ángela Sabio

Edición y coordinación Ruzafa Show Ediciones Impresión LAIMPRENTA CG

Agradecimientos A todas las personas, empresas e instituciones que han depositado en nosotros su confianza. ISBN 978-84-937507-3-2 Depósito legal: V-2556-2010

habitando espacios construidos cONSUELO CISCAR casaban DIRECTORA DEL IVAM

La arquitectura es el gran libro de la humanidad. Victor Hugo. La arquitectura, como una de las bellas artes clásicas, se manifiesta en su dimensión de obra total ya que, en buena medida, en ella confluyen las demás disciplinas artísticas que conforman el espectro de las artes. La teatralidad de la arquitectura se dibuja, se traza, se moldea en tres dimensiones, hasta conseguir una singular mirada que reflexiona sobre el espacio urbano y los elementos plásticos que la constituyen. Dicho esto, debemos tener en cuenta que hay muchas formas de entender la arquitectura que abarcan desde el extremo más artístico de quienes defienden la obra arquitectónica como un hecho plástico al servicio de la estética, como es el caso de arquitectos posmodernos como Richard Meier, hasta el polo opuesto representado por arquitectos de La Bauhaus como Mies van der Rohe o Le Corbusier que trataron esta disciplina desde la funcionalidad y la racionalidad con una visión diferente. La discusión sobre el funcionalismo y la estética se enmarca a menudo como opciones mutuamente excluyentes, cuando de hecho hay arquitectos, como Ken Yeang que procuran satisfacer las tres metas del arquitecto romano Vitruvio, donde la “utilitas” (traducida también como comodidad, confort, o utilidad) va de la mano de “venustas” (belleza) y de “firmitas” (solidez) como una de las tres metas clásicas de la arquitectura. Según esta reflexión clásica, la arquitectura, por tanto, no solo es arte, es orden matemático, es teoría pura, es armonía, es cotidianeidad, es urbanismo, es calidez… Siendo así, y como la arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea la vida humana, no podemos sustraernos a ella mientras formemos parte de una sociedad, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, ‘exceptuando sólo el puro desierto’ como apuntaba William Morris ya en el siglo XIX. Como mencionaba anteriormente, cada arquitectura responde a una forma de vida, a una forma de apreciar el mundo. De ese modo cada sociedad nos enseña su perfil a través de la fisonomía de sus ciudades, de sus laberintos artificiales, de la escenografía mediante la que se manifiestan las virtudes y los defectos de su cultura. Conociendo la obra del arquitecto valenciano Ramón Esteve que, oscila entre lo publico y lo privado descubrimos que para él construir no es solo edificar para mirar y contemplar sino también para habitar, puesto que mediante este término que rebosa energía se requiere las personas sientan el espacio, que lo comprendan y lo vivan. Habitar es la huella de la vida. Habitar la ciudad mediante sus arquitecturas es una forma de construir un modelo de convivencia y de sostenibilidad pública. En este sentido Esteve ha sabido muy bien compensar los equilibrios entre los diferentes modos de entender el hecho arquitectónico de tal forma que sus edificios responden a un contexto, a una naturaleza en la que se asienta sin estridencias y lo hace con armonía y un sentido atemporal. “Creo que mi estilo se encuentra a caballo entre el de los arquitectos que diseñan yendo a lo “seguro y cómodo”

y aquellos que asustan a sus clientes con ideas abstractas e incomprensibles.” Con esta forma de pensar Ramón Esteve señala su singular interés por redefinir conceptos de forma, textura, luz, estética y el uso de los espacios aunque siendo siempre respetuoso con la funcionalidad del proyecto en el que está trabajando. Construir, por tanto, conlleva una finalidad compleja que no pasa solamente por recurrir a soluciones uniformes. Construir precisa cimentar y solidificar bien las ideas que se ponen en pie, porque construir un edificio lleva consigo la construcción de una parte de la ciudad, de una parte de la sociedad que desea hacer valer una serie de ideales rodeado de un entorno arquitectónico sostenible. De esta forma, al construir edificios se está moldeando y construyendo el arquetipo de personas que habitarán en esa ciudad. Esteve, sobre este tema, y como mencionaba anteriormente, parece seguir el modelo del arquitecto de la Escuela de ChicagoLouis Sullivan quien popularizó el lema ‘la forma sigue siempre a la función’ para recoger su creencia de que el tamaño de un edificio, la masa, la distribución del espacio y otras características deben decidirse solamente por la función del edificio. Esto implica que si se satisfacen los aspectos funcionales, la belleza arquitectónica surgirá de forma natural. De esta manera la obra de Esteve, tal y como se refleja en esta exposición, es responsable con el territorio y con la ciudadanía pensando en estos aspectos antes que en un arranque de vanidad. El trabajo de Ramón Esteve es, por tanto, ecuánime ya que sitúa en primer lugar la funcionalidad del edificio para a partir de ahí concebir su proyecto artístico. Otro de los factores que está contribuyendo al reconocimiento nacional que Ramón Esteve está teniendo, es la capacidad que demuestra al combinar una visión moderna de la arquitectura y una sensibilidad por la geografía local con sus referencias culturales. Sin duda, son muchos los peldaños que le quedan todavía por subir pero, teniendo como referente su obra creada, en cada uno de ellos conseguirá sorprendernos y convencernos de que, como decía el novelista y poeta francés Víctor Hugo ‘la arquitectura es el libro de la humanidad’. Consuelo Císcar Casabán Directora del IVAM

HABITANT ESPAIS CONSTRUÏTS L’arquitectura és el gran llibre de la humanitat. Victor Hugo. La arqL’arquitectura, com una de les belles arts clàssiques, es manifesta en la seua dimensió d’obra total ja que, en bona mesura, en l’arquitectura confluïxen les altres disciplines artístiques que conformen l’espectre de les arts. La teatralitat de l’arquitectura es dibuixa, es traça, es modela en tres dimensions, fins aconseguir una singular mirada que reflexiona sobre l’espai urbà i els elements plàstics que la constituïxen. Dit això, hem de tindre en compte que hi ha moltes formes d’entendre l’arquitectura, que comprenen des de l’extrem més artístic dels qui defenen l’obra arquitectònica com un fet plàstic al servici de l’estètica, com és el cas d’arquitectes postmoderns com Frank Gehry, Peter Eisenman o Richard Meier; fins al pol oposat, representat per arquitectes de la Bauhaus com ara Mies van der Rohe o Le Corbusier, que van tractar esta disciplina des de la funcionalitat i la racionalitat amb una visió diferent. El funcionalisme i l’estètica s’emmarquen sovint com unes opcions mútuament excloents, quan de fet hi ha arquitectes, com Will Bruder, James Polshek o Ken Yeang, que procuren satisfer les tres metes de l’arquitecte romà Vitruvi, en el qual la utilitas (traduïda com a ‘comoditat’, ‘confort’ o ‘utilitat’) va de la mà de venustas (‘bellesa’) i de firmitas (‘solidesa’), com una de les tres metes clàssiques de l’arquitectura. Segons esta reflexió clàssica, l’arquitectura, per tant, no solament és art, és ordre matemàtic, és teoria pura, és harmonia, és quotidianitat, és urbanisme, és calidesa… Per tant, i com que l’arquitectura comprén la consideració de tot l’ambient físic que rodeja la vida humana, no podem sostraure-nos-en mentres formem part d’una societat, perquè l’arquitectura és el conjunt de modificacions i alteracions introduïdes en la superfície terrestre a fi de satisfer les necessitats humanes, “llevat només del pur desert” com ja apuntava William Morris en el segle xix. Com comentava anteriorment, cada arquitectura respon a una forma de vida, a una forma d’apreciar el món. D’esta manera cada societat ens mostra el seu perfil a través de la fisonomia de les seues ciutats, dels seus laberints artificials, de l’escenografia mitjançant la qual es manifesten les virtuts i els defectes de la seua cultura. Coneixent l’obra de l’arquitecte valencià Ramón Esteve, que oscil·la entre allò públic i allò privat, descobrim que per a ell construir no és només edificar per a mirar i contemplar sinó també per a habitar, ja que mitjançant este terme que desborda energia es requerix les persones perquè senten l’espai, el comprenguen i el visquen. Habitar és l’empremta de la vida. Habitar la ciutat mitjançant les seues arquitectures és una forma de construir un model de convivència i de sostenibilitat públiques. En este sentit, Esteve ha sabut compensar molt bé els equilibris entre les diferents maneres d’entendre el fet arquitectònic, de tal manera que els seus edificis responen a un context, a una naturalesa en la qual s’assenta sense estridències, i ho fa amb harmonia i un sentit atemporal. “Crec que el meu estil es troba a cavall entre el dels

arquitectes que dissenyen recorrent a ‘la seguretat i la comoditat’, i aquells altres que espanten els clients amb idees abstractes i incomprensibles.” Amb esta forma de pensar, Ramón Esteve assenyala el seu singular interés per redefinir conceptes de forma, textura, llum, estètica i l’ús dels espais, encara que sent sempre respectuós amb la funcionalitat del projecte en què treballa. Construir, per tant, comporta una finalitat complexa que no passa solament per recórrer a solucions uniformes. Construir necessita fonamentar i solidificar bé les idees que s’erigixen, perquè construir un edifici comporta la construcció d’una part de la ciutat, d’una part de la societat que desitja fer valdre una sèrie d’ideals envoltats d’un entorn arquitectònic sostenible. D’esta manera, quan es construïxen edificis, es modela i es construïx l’arquetip de persones que habitaran en aquella ciutat. Esteve, sobre este tema, i com comentava anteriorment, sembla seguir el model de l’arquitecte de l’Escola de Chicago, de Louis Sullivan, qui va popularitzar el lema “la forma seguix sempre la funció” per a arreplegar la seua creença que la grandària d’un edifici, la massa, la distribució de l’espai i les altres característiques han de decidir-se solament a partir de la funció de l’edifici. Això implica que si se satisfan els aspectes funcionals, la bellesa arquitectònica sorgirà de forma natural. D’esta manera, l’obra d’Esteve, tal com es reflectix en esta exposició, és responsable amb el territori i amb la ciutadania, ja que pensa en estos aspectes abans que en un arravatament de vanitat. El treball de Ramón Esteve és, per tant, equànime, ja que situa en primer lloc la funcionalitat de l’edifici i, a partir d’ací, concep el seu projecte artístic. Un altre dels factors que contribuïx al reconeixement nacional que Ramón Esteve està tenint, és la capacitat que demostra a l’hora de combinar una visió moderna de l’arquitectura i una sensibilitat per la geografia local amb les seues referències culturals. Sens dubte, són molts els escalons que li queden encara per pujar, però, tenint com a referència la seua obra creada, en cada escaló aconseguirà sorprendre’ns i convéncer-nos que, com deia el novel·lista i poeta francés Victor Hugo “l’arquitectura és el llibre de la humanitat”. Consuelo Císcar Casabán Directora de l’IVAM

INHABITING CONSTRUCTED SPACES Architecture is great book of humanity. Víctor Hugo. Architecture, as one of the classic beaux arts expresses itself in its dimension of comprehensive work as, at a good extent, it embeds all other artistic disciplines conforming the artistic spectrum. The theatricality of architecture is drafted, traced, modeled in three dimensions until achieving a unique look reflecting itself on the urban space and the plastic elements therein. Therefore, we should bear in mind that there are may ways of understanding architecture ranging from the most artistic point of view of those who consider the architectonic work as a plastic fact at the service of esthetics, as it is the case of postmodern architects such as Frank Gehry, Peter Eisenman or Richard Meier, to the opposite side represented by architects of the Bauhaus such as Mies van der Rohe or Le Corbusier who dealt with this discipline on the grounds of functionality and rationality as a different point of view. Functionality and esthetics are frequently considered as mutually excluding options, when in fact we find architects such as Will Bruder, James Polshek or Ken Yeang who try to satisfy the three goals of the Roman architect Vitruvio, where utilitas (translated also as comfort or utility)comes hand in hand with venustas (beauty) and firmitas (solidity), as one of the three classic goals of architecture. According to this classic reflection, architecture is therefore, not only art, but mathematic order; it is pure theory, harmony, quotidian, urbanism, warmth… Therefore and as architecture extends to all the physical ambiances surrounding human life, we can not be alien to it as long as we live in society, because architecture is the group of modifications and alterations introduced in the surface with the purpose of satisfying human needs, “with the only exception of the dessert” as said William Morris already in the 21st century. As I said before, architecture is the answer to a way of life, a way of sensing the World. Therefore each society shows us its profile by way of the physiognomy of the cities, of its artificial labyrinths, of its setting expressing all virtues and defects of its culture. When we know the work of the Valencian architect, Ramón Esteve, ranging from public to private, we discover that for him, construction is not only building to be observed and contemplated but also to be inhabited, as by means of this term plenty of energy, people are required to feel the space, to understand it and live it. Inhabiting is the trace of life. Inhabiting the city through its architectures is a way of building a model of convenience and public sustainability. In this sense, Esteve has know how to very well compensate the balance between the different ways of understanding the architectonic fact, in way that his buildings are the answer to a context, to an environment where they are rest without shrillness, and his does this with harmony and a timeless sense. “I thinks that my style is between that of architects who design on the grounds of what is “safe and comfortable” and of those who frighten their clients with abs-

tract and incomprehensible ideas”. With this thinking Ramón Esteve defines its singular interest in redefining concepts of form, texture, light, esthetic and the use of spaces although always respecting the functionality of the project in which he is working. Therefore, constructing implies a complex purpose that does not only mean using uniform solutions. Constructing requires the foundation and solidification of the ideas that arise, because constructing a building implies the construction of a part of the city, of a part of society that wishes to assert a series of ideals surrounded by sustainable architecture environment. This way, when we construct buildings we are modeling and constructing the archetype of those who will inhabit that city. Regarding this issue, Esteve, as I have previously mentioned, seems to follow the model of the architect of the School of Chicago, Louis Sullivan, who made popular the slogan “forms comes always along with function” to summarize his believe that the size of a building, the body, the distribution of the space as well as other characteristics, should be decided only according to the function of the building. This means that if we satisfy the functional aspects, architectonic beauty will come naturally. This way, Esteve’s work, as we can see in this exhibition, is responsible with the territory and with citizens bearing in mind those aspects instead of being carried away by vanity. The work of Ramón Esteve therefore, is calm, as he gives priority to the functionality of the building to, from that point, conceiving his artistic project. Another factor contributing to his National acknowledgement is the capacity he shows to combine a modern vision of architecture with a sensibility for the local geography with its cultural references. Without doubt, there are still may milestones to achieve but, taking as reference his work, in each of them he will be able to surprise and convince us that, as the French novelist and poet Victor Hugo said “architecture is the book of humanity”.

Consuelo Císcar Casabán Director of the IVAM

1990 /2010 ramon esteve studio architecture & design

he work presented in this edition is the result of a search or research into architecture, always with this as an end, means and support. The selected works of these years from the beginning of the activity until the time of re

El trabajo que presentamos en esta edición es el resultado de una búsqueda o también investigación en torno a la arquitectura, siempre ésta como fin, medio, soporte. La selección de trabajos de estos años comprendidos desde el inicio de la actividad hasta el momento de la redacción, son la materia con la que podremos argumentar una actitud respecto a la arquitectura. En primer lugar voy a hablar del contexto arquitectónico con la dificultad que conlleva hablar de un tiempo estando inmerso en el mismo, lo que significa que no hay suficiente perspectiva o distancia para poderlo ver con suficiente claridad. Finales del siglo veinte y principio del veintiuno, es un momento histórico convulso como cualquier cambio de siglo y de milenio, tras el final de los dogmas de la arquitectura moderna y de los antidogmas y transgresiones del postmodernismo, nuestro contexto se caracteriza por la falta de corrientes que lideren el pensamiento arquitectónico y con un relativismo generador de un cierto caos donde parece que todo vale. Todo ello combinado con el avance brutal de la tecnología en los medios de construcción lo cual permite poder ejecutar cualquier proyecto sin tener que pasar por un filtro de las pautas históricas de racionalidad i hace también que las obras no sean el resultado de un proceso constructivo, sino que la obra en muchos casos tiranice la lógica de los medios para llegar a sus objetivos. Creo que es indispensable hacer este esbozo del contexto histórico para decir que ahora más que nunca es necesaria la creación de un entorno o espacio de proyectación, regulado por unas pautas decididas por ti mismo pero imprescindible para poder conseguir en conjunto un trabajo coherente. Sintetizar esas pautas por uno mismo resulta una tarea difícil pero, aunque sea con cierta cautela, me atreveré a exponerlas. Varias de las constantes de nuestro trabajo son la búsqueda de armonía, serenidad, atemporalidad,

atmósfera, universalidad, contextualización. Armonía, resultado de generación de sistemas, como relación entre toda parte, los proyectos nacen de una idea, idea generadora que dirige todo el proceso desde el origen en la concepción, hasta el propio desenlace en su ejecución. Serenidad, como resultado de la búsqueda de equilibrio en la relación entre las formas y dentro de su universo geométrico. Atemporalidad, se nace en un momento concreto, pero se tiene la voluntad de intentar evocar la mayor cantidad de tiempo. Atmósfera, envolvente como resultado de la combinación feliz de los elementos materia y luz, de manera que la lectura única sea su fusión. Universalidad, formas como consecuencia de síntesis de ideas que aproximan el diseño de los elementos a su idea conceptual y nos alejan de proyectar con recursos de identidad reconocibles. Contextualización, implementación y diálogo con el entorno físico y cultural, así como la utilización de recursos de vinculación al lugar. El resultado es un trabajo que transmite esencialidad, que contiene la complejidad y la densidad de una obra resuelta hasta el más mínimo detalle y cuyo fin es la creación de lugares donde apetezca vivir.

The work presented in this exhibition is the result of a research into architecture, always with this as an end, means and support. The selected works of these years from the beginning of the activity until the time of writing are the matter that we will be able to discuss regarding architecture. Firstly, I will talk about architectural context with the subsequent problems of speaking about a time while being immersed in it, which means that there is not enough perspective to be able to see with sufficient clarity. At the end of the twentieth century and the beginning of the twen-

ty-first, this is an historic, agitated time, like any change of century and millennium, after the end of the dogmas of modern architecture and the reactions against dogma and transgressions of postmodernism, our context is characterised by a lack of direction that influences architectural thinking and with a relativism that generates a certain degree of chaos where it seems that anything goes. All this combined with the brutal advance of technology in construction resources, allowing the implementation of any project without having to pass through a filter of historical patterns of rationality, meaning that works are not the result of a constructive process, but in may cases subjugate the logic of resources to reach their goals. I believe that this outline of the historical context is necessary in order to say that now more than ever, the creation of an environment or space design, regulated by personal guidelines that are necessary to achieve coherent work. Synthesizing these patterns by yourself is a difficult task but with some caution I will try to describe them. Several of the constants of our work are the search for harmony, serenity, timelessness, atmosphere, universality, and contextualization. Harmony, the result of a generation of systems, as a relationship between all, projects are born from an idea, an idea that drives the direction of the entire process from its origin at conception, until the outcome in execution. Serenity, resulting in the search for balance in the relationship between shapes and within their geometric universe. Timelessness, born at a particular time, but with the will to try and evoke the greatest amount of time. Atmosphere, evolving as a result of the successful elements of matter and light, so that the only interpretation is its unique fusion. Universality, forms as a consequence of synthesis of ideas approximating the design elements of their conceptual idea, moving away

from projects with resources of recognisable identity. Contextualisation, implementation and dialogue with the cultural and physical environment, such as the use of linking resources to the site. The result is a work that conveys the essential, which contains the complexity and density of a work that is designed to the last detail, which is aimed at the creation of places where people wish to live. El treball que presentem en aquesta edició és el resultat dʼuna investigació entorn de lʼarquitectura, sempre aquesta com a fi, mitjà, suport. La selecció de treballs dʼaquests anys compresos des de lʼinici de lʼactivitat fins al moment de la exposició, són la matèria amb la qual podrem argumentar una actitud respecte a lʼarquitectura. En primer lloc, parlaré del context arquitectònic amb la dificultat que comporta parlar dʼun temps estant-hi immers, cosa que significa que no hi ha prou perspectiva per a poder-lo veure amb suficient claredat. El final del segle vint i el principi del vint-i-u, és un moment històric convuls com qualsevol canvi de segle i de mil·lenni, després del final dels dogmes de lʼarquitectura moderna i dels antidogmes i transgressions del postmodernisme, el nostre context es caracteritza per la falta de corrents que lideren el pensament arquitectònic i amb un relativisme generador dʼun cert caos on sembla que tot val. Tot això combinat amb lʼavanç brutal de la tecnologia en els mitjans de construcció la qual cosa permet poder executar qualsevol projecte sense haver de passar per un filtre de les pautes històriques de racionalitat i fa també que les obres no siguen el resultat dʼun procés constructiu, sinó que lʼobra en molts casos tiranitze la lògica dels mitjans per a arribar als seus objectius. Crec que és indispensable fer aquest esbós del context històric per a dir que ara més que mai és necessària la creació dʼun entorn o espai de projectació, regulat per unes pautes decidides per tu mateix però imprescindibles per a poder aconseguir en conjunt un treball coherent. Sintetitzar aquestes pautes per un ma-

teix resulta una labor difícil però, a pesar de fer-ho amb una certa cautela, mʼatreviré a exposar-les. Diverses de les constants del nostre treball són la recerca dʼharmonia, serenitat, atemporalitat, atmosfera, universalitat, contextualització. Harmonia, resultat de generació de sistemes, com a relació entre totes les parts, els projectes naixen dʼuna idea, idea generadora que dirigeix tot el procés des de lʼorigen en la concepció fins al mateix desenllaç en la seua execució. Serenitat, com a resultat de la recerca dʼequilibri en la relació entre les formes i dins del seu univers geomètric. Atemporalitat, es naix en un moment concret, però es té la voluntat dʼintentar evocar la major quantitat de temps. Atmosfera, envolupant com a resultat de la combinació feliç dels elements matèria i llum, de manera que la lectura única siga la seua fusió. Universalitat, formes com a conseqüència de síntesi dʼidees que acosten el disseny dels elements a la seua idea conceptual i ens allunyen de projectar amb recursos dʼidentitat recognoscibles. Contextualització,implementació i diàleg amb lʼentorn físic i cultural, així com la utilització de recursos de vinculació al lloc. El resultat és un treball que transmet essencialitat, que conté la complexitat i la densitat dʼuna obra resolta fins al més mínim detall, la finalitat de la qual és la creació de llocs on abellisca viure.

estudio

la elegancia manufacturada José María Lozano Velasco

la elegancia

manufacturada Hace ya algunos años que sugerí al arquitecto Ramón Esteve la posibilidad de que presentara su candidatura a la plaza de profesor asociado, que en el estricto sentido de “profesional de reconocido prestigio” que conviene a su definición, se compadece bien con el perfil del arquitecto que, con su obra, coloniza ahora los muros de la Sala de la Muralla. Aceptó y, desde entonces su personalidad docente es característica del Taller Hilberseimer –el H– del que soy fundador y responsable. Así que llevo tiempo siguiendo su trayectoria profesional. Y apreciándola. Una generación de arquitectos valencianos La muestra que ahora tenemos ocasión de conocer en el marco espléndido del Instituto Valenciano de Arte Moderno, dentro de esa política de expansión cultural que abre sus puertas a otras disciplinas y de difusión del arte y los artistas valencianos (en este caso de la arquitectura y los arquitectos valencianos) es una síntesis adecuada del trabajo de un arquitecto que, representando muy bien a una generación de profesionales valencianos tan jóvenes como maduros, tiene a fecha de hoy su propia impronta, más allá de un estilo. Creatividad y rigor, probablemente a partes iguales, son sus principales ingredientes. En el caso de Ramón Esteve, el acertado manejo de la escala –del tamaño, es más correcto- es característica añadida que permiten apostar por la calidad de su próxima obra, el Hospital de Ontinyent, primer premio del concurso convocado al efecto, con idéntica argumentación que la que empleamos para valorar tan positivamente sus diseños de mobiliario existentes en el mercado. Y si es en sus casas, en las que se aprecian valores arquitectónicos que van desde lo tectónico a lo funcional, el adecuado manejo de edificios de dimensiones importantes y programas complejos da cuenta de su capacidad de gestión, aspecto imprescindible en el arquitecto contemporáneo. Sus dibujos iniciales y el reconocimiento de lo esencial de los mismos en la obra terminada y vivida,

son una clave de creatividad fácilmente apreciable. Y las maquetas (las virtuales también), herramienta habitual en su proceso de proyecto, cuidadosamente ejecutadas en cualquiera de sus fases de acabado, se me antojan el mejor criterio de comprobación material de lo pensado. Tradición y vanguardia Si es cierto que Ramón Esteve practica una minuciosa observación de la arquitectura de vanguardia que se está produciendo actualmente en el mundo, también lo es que una formación sólida, un profundo conocimiento de la historia de la arquitectura, facilitan su tarea y el acierto de sus valoraciones. Y hay que admitir que ello se une a una rara intuición, casi un instinto, que en términos coloquiales solemos llamar “buen gusto”. Por todo ello he elegido el título de este breve escrito con el que acompaño las páginas que contienen ilustraciones de valioso carácter documental. Siempre en una adecuada proporción entre oficio e investigación, entre artesanía y técnica, su trabajo me merece el sustantivo de lo manufacturado con elegancia. Hemos visitado juntos recientemente el Art District 798 de Beijing y allí hemos disfrutado de la magnífica instalación de Olafur Elliason y el joven arquitecto chino Ma Yansong, el primero ya nos había impresionado con el Sol que iluminaba permanentemente la Sala de Turbinas de la Tate Modern, la misma que habitó Juan Muñoz antes y agrietó después Doris Salcedo. De todos se alimenta la arquitectura que Ramón Esteve produce y ahora nos muestra. También hemos visitado juntos multitud de arquitecturas diversas, desde Lewerentz a Aalto, desde Le Corbusier a Peter Zumthor. Así que conozco bien de qué fibra está hecha su musculatura arquitectónica. La que le permite manejar la geometría como un geómetra y el espacio como un artista; la que reposa en el estudio y en la reflexión; la que indaga en innovación hasta llegar a resultados habitualmente hermosos. He defendido a menudo ese eclecticismo propio de Rafael Moneo, y sin que la cita pretenda ser referencia, que no lo es, en la obra de Ramón Esteve aprecio en cada una de sus respuestas construidas un acierto que, transcendiendo cuestiones formales y materiales, estilísticas si se quiere, tiene que ver con el lugar, con el uso, y –sobre todo– con sus preocupaciones constructivas y estéticas. De manera que hay una coincidencia más conceptual que concreta; una unidad de trazado y una analogía estratégica que van conformando señas de identidad y acreditando autoría.

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Lo importante es ser limpios Él mismo las define en su acertada concepción del “convulso” contexto arquitectónico, lleno de modas efímeras, tics y débiles corrientes; en su apuesta por la racionalidad constructiva como eje de lo que denomina un “espacio de proyectación” regulado por las normas que el propio arquitecto establezca. Pero regulado al fin y al cabo. La media docena de claves que confiesa utilizar como difícil síntesis de pautas proyectuales, me resultan –en cualquier caso– aspectos sustanciales a apreciar en una obra generada con cierta independencia de lo que podríamos reconocer sencillamente como caracteres estilísticos. Armonía, serenidad, atemporalidad, atmósfera, universalidad y contextualismo se resumen, a mi juicio, en aquella limpieza que reivindicó José Antonio Coderch en su célebre consigna escrita en el vestíbulo de la Escuela de Arquitectura de Barcelona con motivo de su último homenaje en vida: “lo importante es ser limpios”. Y tal vez no es casualidad –sino afortunada coincidencia borgiana– que la casa Na Xemena en Ibiza, el primero de sus proyectos conocidos y uno de los más divulgados, con su piscina concebida como un trozo de paisaje marítimo domesticado y su etérea escalera evocadora de historias de famas y cronopios, acredite legitimidad suficiente para pertenecer a la herencia del maestro catalán. Obra construida Ignoro si en su trabajo en la remodelación de la Iglesia de San Rafael de Ontinyent está el origen de una serie de casas murarias y pétreas cuyo resultado parece estar guiado por la búsqueda de los efectos del sol –también de la cuidada iluminación artificial– sobre sus fábricas y aparejos, pero me parece una hipótesis fiable. Las casas construidas en Rocafort y Ontinyent (La Solana) simultáneamente y con el cambio de siglo, contienen un paradigma espacial que va más lejos de sus similitudes formales y materiales, más allá de su belleza. Entre la escalera compacta de la Casa en Monasterios y la construida diez años antes en la principal de las Pitiusas hay una evolución que se compadece con la que se aprecia en el manejo de los materiales –ahora, principalmente, piedra, hormigón y madera, como si del sencillo y honesto juego infantil se tratara– mientras conserva la “atmósfera” que el arquitecto declara entre sus principios teóricos y en la que armonía y serenidad no están ausentes. El Centro de Investigación Príncipe Felipe –la obra que me animó a invitarle a impartir docencia de proyectos en la Escuela de Arquitectura de Valencia–,

reconocida con el máximo galardón en los correspondientes premios de arquitectura del Colegio de Arquitectos de la Comunidad Valenciana en su convocatoria 2003/2004, es la obra madura de un joven arquitecto. En ella se dan cita los conocimientos precisos que permiten abordar cuestiones funcionales muy complejas con idéntica claridad que cuando se abordan las más sencillas (si es que hay cuestión sencilla en la disciplina arquitectónica). Cuando emerge ese contenedor tripartito que opta por resolver bajo rasante gran parte de su programa, lo hace ordenando un espacio urbano mientras se erige en una suerte de faro, de hito arquitectónico en la vieja terminolgía de Kevin Lynch, que establece delicadas relaciones entre el espacio interior y el entorno, filtradas por el original cerramiento vítreo y metálico que la materializa. Mientras la emparenta con las principales investigaciones contemporáneas sobre “pieles” que ocupan a los arquitectos más inquietos por esas fechas. Más tarde vendrán el Edificio de Oficinas del Paseo de Ruzafa en Valencia y el Centro de Convenciones Myrtus, una de sus obras más valientes, que puestos en relación con el Instituto Jaime I o con el centro Cultural Caixa de Ontinyent y con los proyectos todavía no construidos de la Biblioteca Sant Josep –espléndido proyecto– o del Hospital de Ontinyent, ambos primer premio de sendos concursos, permiten entender perfectamente las motivaciones que hoy mueven a Ramón Esteve en su infatigable trabajo arquitectónico y por las que es merecedor de ocupar sala, con toda dignidad, en el Instituto Valenciano de Arte Moderno. La expresividad a ensayo Aunque es el Mirador El Palmeral en Elche, proyecto no construido pero premiado en el certamen correspondiente, en el que quiero encontrar una inflexión que puede dar comienzo a una nueva trayectoria más expresiva, que no expresionista, que me interesa especialmente; a mí, lo que no tiene mayor importancia. En el Mirador de Ramón Esteve se dan cita Golosov y Rem Kollhas como en el encuentro de intemporalidad que tanto agrada al arquitecto valenciano –miren por donde, Moscú y Beijing encontrándose en el túnel del tiempo– sin que la alegoría formal de la palma, de la palma ilicitana, y de su cultura también. “El proyecto es un camino” afirma el autor en su breve memoria –de sensaciones casi mágicas, añado yo aquí– y se construye con la pericia de la sillería de la Calahorra; qué verdad es. Limpios los interiores que las imágenes virtuales nos proponen, para cerrar el ciclo con el maestro catalán, que se suma en su grandeza a la nómina de prohombres.

El diseño de interiores o de mobiliario son el contrapunto que me hace percibir la producción de Ramón Esteve como un conjunto integral con idénticas preocupaciones disciplinares con independencia de la escala –del tamaño– de la intervención y me animan a apostar por una trayectoria no sólo brillante sino de interesantes aportaciones sociales y formales. Quiero creer que su trabajo académico y su interés en transmitir su experiencia a los más jóvenes es, más allá de un incentivo, una séptima clave que añadir a la media docena de pautas confesadas y comprobadas en esta estupenda exposición. Elegancia manufacturada.

José María Lozano Velasco Catedrático de Proyectos Arquitectónicos de la UPV Miembro del Consejo Rector del IVAM

Lugares en los que apetezca vivir. Fernando Castro Florez

Una aproximación a la arquitectura de Ramón Esteve

Lugares en los que aptetezca vivir Una aproximación a la arquitectura de Ramón Esteve. La vivencia contemporánea es, por emplear términos caracterizados por Marc Augé, la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente1. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí. En los no-lugares domina lo artificioso y la banalidad de la ilusión. Esa publicidad que está por todas partes ha llegado al agotamiento de sus estrategias; en cierta medida los no lugares sirven, ahora en un singular detournement, para que los sueños se proyecten y ahí, por donde únicamente transitamos a toda velocidad o, mejor, donde no queremos estar, podría desarrollarse una nueva forma de la flanerie. Pero en medio de la “huelga de los acontecimientos”, en esa sumisión permanente a lo que a ya está ahí2, se pueden encontrar restos desconcertantes, lugares en el borde de los no lugares. Los proyectos arquitectónicos de Ramón Esteve no son, en ningún sentido, esos lugares del anonimato o no-lugares tematizados por Marc Augé, antes al contrario, su objetivo principal es crear “lugares donde apetezca vivir”3. Recordemos que la arquitectura contemporánea es un enorme dispositivo de aceleración y de racionalización de los desplazamientos humanos: “su ideal –escribe Houellebecq-

sería el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud”4. Tengo la impresión de que es un más representativo de las formas constructivas y de la definición de lo urbano, por ejemplo, el aeropuerto actual que no tiene por función exclusiva la de responder, funcionalmente, a las necesidades humanas y tecnológicas relativas al viaje en avión, sino que insertan, en ese no lugar, la lógica implacable del supermercado5. Otro modelo del habitar contemporáneo sería Los Ángeles, considerado como el ejemplo paradigmático de no-ciudad, esto es, como el reinado de la periferia o, para ser más preciso, la manifestación de la expansión múltiple6. Frente a lo que Mike Davis llama ciudades muertas7 o en la época en la que prolifera la estética del parque temático8, caben otras opciones, como la que toma Ramón Esteve cuando reivindica valores arquitectónicos que tienen algo de intempestivo, cuando afirma que “las constantes de nuestro trabajo son la búsqueda de armonía, serenidad, atemporalidad, atmósfera, universalidad, contextualización”9. Su búsqueda de la esencialidad es, de suyo, una resistencia a la epidemia de la banalización y, por supuesto, al cinismo que da por perdida cualquier posibilidad de generar algo mejor que el desastre instituido. En nuestra época el lugar está atravesado por vectores de velocidad que lo desmantelan. “Descentramiento designa así primero la ambigüedad, a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo “real” o en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser “más real” que lo que oculta, que el “rostro verdadero” tras ella”10. El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificación del vacío. Incluso localizado, el arte está desquiciado. “The time is out of joint. El mundo va mal. Está desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud –ya no se cuenta con él. El mundo tiene más edad que una edad. La medida de su medida nos falta. […]

Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo, empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows”11. No podemos dejar de plantearnos la pregunta ¿dónde estoy? que implica también la cuestión ¿qué es un lugar? Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugartránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante12. En cierta medida, la arquitectura de Ramón Esteve surge de la “nostalgia del lugar”, como un ejercicio de elegante resistencia frente a la expansión de lo inhabitable. Aquella meditación heideggeriana sobre la penuria del habitar reaparece cuando advertimos que el aliento de lo local y el impulso global no tienen que ser, necesariamente antagónicos, esto es, que pueden facilitar nuevas formas de la hospitalidad13. Ramón Esteve, insisto en ello, construye viviendas en las que el sujeto es acogido, donde todos los detalles han sido pensados para transmitir calidez y establecer un contacto con la naturaleza a partir del artificio. Cuando habla de armonía está pensando en la relación entre todas las partes de sus construcciones, esto es, en una matriz generadora que mantenga la coherencia sin caer en lo rígido; por serenidad entiende un equilibrio formal geométrico que transmite una sensación de atemporalidad sin perder su anclaje contemporáneo. Sus atmósferas surgen de un juego sutil de materia y luz que supone, como he indicado, tanto un “diálogo con el entorno físico y cultural”14 cuanto una utilización de los recursos de vinculación al lugar. La arquitectura tiene, eso es indudable, un impacto psicológico15. Habitamos, lo sabemos, en plena penuria, llegamos a entender

_Casa en L´Alcudia

que la construcción puede ser una enfermedad, la sedimentación del egotismo descomunal. “La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece como paso de la utopía a la heterotopía”16. Esta conciencia de la alteración del espacio, causado por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida, ajena al cinismo “urbanizante”, de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida (de la misma forma que en las artes plásticas surgen, antes que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolage, etc.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”) en el que aparecen toda clase de accidentes. Rem Koolhass ha descrito, de forma admirable, uno de los ámbitos arquitectónicos decisivos de la contemporaneidad que califica como “espacio basura” y al que define como un enmarañado imperio de confusión que funde lo elevado y lo mezquino, “lo público y lo privado, lo derecho y lo torcido, lo atiborrado y lo famélico, para ofrecer un mosaico ininterrumpido de lo permanentemente inconexo”17. Espacio abovedado e histérico, amnésico y pseudo-histórico, algo palaciego pero desolador. Esas “megaestructuras” son, incluso para los arquitectos, entrópicas: dado que es interminable, siempre hay goteras en algún lugar del “espacio basura”. Los flujos vertiginosos hacen de estos no-lugares potenciales pocilgas y, como todos sabemos, están en proceso de continua remodelación. Da la sensación de que carecen de toda lógica o que tan sólo están pensados para marear al que, inevitablemente, transita por ellos18. Incluso Koolhass llega a hablar de un fascismo latente en esos espacios que están sometidos a severa vigilancia. No le falta razón al añadir que el espacio basura es político: depende de la eliminación centralizada de la capacidad crítica en nombre de la comodidad y el placer. “El “espacio basura” reduce a urbanidad lo urbano... En lugar de vida pública, Espacio Público: lo que queda de la ciudad una vez que se ha eliminado lo

impredecible... Espacio para “honrar”, “compartir”, “cuidar”, “sufrir” y “curar”... la cortesía impuesta por una sobredosis de remates tipográficos”19. Lo que nos rodea y acoge es, realmente, inhóspito: las risas enlatadas responden al otro lado del teléfono. Y mientras los sujetos están obsesionados por la meteorología, el arte, convertido en un frenético suministrador de contenidos, asume la tarea de “planificar” cosas para los vacíos sobrantes. Estoy convencido de que Ramón Esteve compartiría este frenético diagnóstico que es reconocible desde las “promesas” de Ikea a los multicines o la inmensidad faraónica de los aeropuertos. “Finales del siglo veinte y principios del veintiuno –escribe Ramón Esteve-, es un momento histórico convulso para cualquier cam-

_Casa Paz y comedias

bio de siglo y de milenio, tras el final de los dogmas de la arquitectura moderna y de los antidogmas y transgresiones del pensamiento arquitectónico y con un relativos generador de un cierto caos donde parece que todo vale”20. Las folies arquitectónicas y el fetichismo hipertecnológico apartan, de forma casi general, a la arquitectura de su amor por los detalles, de esa preocupación que asociamos con el minimalismo por el “menos es más”. A pesar de la turbulencia epocal, Ramón Esteve retoma las lecciones de Mies van der Rohe y plantea una búsqueda de lo esencial. “Cuando se le encargó la construcción del pabellón alemán en Barcelona, Mies preguntó al Ministerio de Asuntos Exteriores qué es lo que se iba a exponer. “No se expondrá nada”, fue la respuesta, “el mismo pabellón será la exposición”. En ausencia de un programa tradicional, el pabellón se convirtió en una exposición sobre la exposición. Todo lo que exponía era una nueva manera de mirar”21. Pero también lo que esa “transparencia” propone es una forma diferente de vivir. Ramón Esteve sintetiza la monumentalidad de la sencillez miesiana22 con una atención al lujo cotidiano, a los placeres de la existencia con esas piscinas que me hacen recordar ciertas piezas de Barragán. La casa, como sucede ejemplarmente en el caso de Gehry, se “tortura en público”23. Acaso su famoso trabajo procesual (la transformación de una vivienda “tradicional” en un campo de ensamblajes sorprendentes) sea, como afirmaron sus vecinos indignados, “una marranada” o, en términos menos severos, un vodevil. Finalmente esa deconstrucción es, como el Guggenheim de Bilbao, algo esencialmente mediático. El star system arquitectónico y el pensamiento implosivo del simulacro ha llegado a reivindicar, como es el caso de una larga conversación entre Jean Nouvel y Jean Baudrillard, lo constructivamente monstruoso que ejemplifican con el Beaubourg24. En las antípodas de esa sensibilidad excesiva se situarían arquitectos, por citas españoles, como Alejandro de la Sota, Manolo Gallego o Ramón Esteve. Basta revisar las viviendas que ha proyectado este último para comprender que su estética está más cerca

de la que ha desplegado la escuela portuguesa a partir de Siza que de las gigantomaquias neo-populistas de Santiago Calatrava. Pienso en la hermosa casa Na Xemena en Ibiza con una piscina que, literalmente, se funde con el horizonte marino o en el modo en que los muros de piedra en la vivienda La Solana producen una singular ligereza y hacen que el hermetismo no sea sino aparente. Ramón Esteve opone su arquitectura a la “bunkerización”, a esa suerte de claustrofilia que nos impide dialogar con el afuera. Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o lockedin syndrom25. Las viviendas esencialistas de Esteve, con ese predominio de la piedra y la madera, del blanco y de la luz, hacen que el exterior penetre pero también que nuestra mirada reencuentre el placer del paisaje. Sin duda el balcón de la Casa Paz y Comedias es un ejemplo que sintetiza gran parte de las preocupaciones de Ramón Esteve: espacio de ingravidez y con presencia casi escultórica, lugar desde el que gozar de la panorámica del valle y también punto de salida de la intimidad del dormitorio. El propio arquitecto subraya el carácter técnico de esa casa que literalmente se “fusiona con el paisaje”26. El comienzo, apunta Heidegger en 1935, es lo más pavoroso y lo más violento: eso es lo unheimlichkeit un no-estar-en-su-propiacasa-originaria27. Sin embargo, estamos acomodados en lo inhóspito lo que no supone, necesariamente, que hayamos aceptado la angustia28. Mientras, como señalaron Deleuze y Guattari, en Mile plateaux, salen de la ciudad espacios lisos que ya no son sólo los de la organización mundial, “sino los de la respuesta que combina lo liso y lo horadado y que se revuelve contra la ciudad: inmensos barrios de chabolas en movimiento, temporales, de nómadas y de trogloditas, residuos de metal y de tejido, mosaico de retazos, a los que ni siquiera le interesan las estriaciones de la moneda, del trabajo ni del alojamiento”. Habitados por el poder, somos incapaces de construir nuestra vida29. Y, sin embargo, el deseo de vivir de maravilla, de estar habitar con serenidad sigue teniendo una dimensión

utópica. Ramón Esteve reivindica lo sencillez (eso que no es, ni mucho menos, lo simple) convencido de que es el antídoto perfecto contra un mundo plúmbeo y ruidoso hasta extremos insoportables30. Más allá de la conversión de la ciudad en una suerte de Disneyworld global31, cabe una reconsideración de la ciudad que nos permita, lisa y llanamente, vivir mejor, respetando el medio ambiente, aprendiendo a dialogar, soportando la necesidad de trabajar y estar juntos. Yonna Friedman apunta que en el futuro las ciudades serán centros recreativos y de ocio, centros de la vida pública y centro de organización y toma de decisiones de interés público32. Estamos en un momento en el que se está produciendo un replanteamiento radical de la idea de ciudad. Se habla de Exópolis o de edge cities como resultado de la necesidad de encontrar nuevas categorías para nombrar aquellos sitios en los que estamos33. Las distancias han sido eliminadas en la cultura de la conexión total y de la economía global34. “La ciudad –apuntó el sociólogo Robert Ezra Park- es un estado mental, un corpus de costumbres, y de actitudes y sentimientos desorganizados”. Nosotros estamos comenzando a “familiarizarnos” con lo que Saskia Sassen denomina ciudad global, propios de una sociedad de servicios especializados y, por supuesto, de una nueva estructura económica35. De Nueva York a Karachi (con sus innumerables salas de tortura) o de Marbella a Dubai (donde se desarrolla el proyecto World: un archipiélago artificial, compuesto por doscientas cincuenta islas semejantes a un mapamundi), asistimos a los desastres del progreso, al balanceo entre la feria de atrocidades y la horterada sin paliativos. Se ha completado la desertificación del mundo, hemos asistido tanto al black out de la imaginación cuanto al crepúsculo de los lugares. “¿Qué esperaremos –se pregunta retóricamente Virilio- cuando ya no tengamos necesidad de esperar para llegar? A esta pregunta, ya vieja, podemos responder, hoy: esperamos la llegada de aquello que se demora”36. No parece suficiente respuesta la

_Vivienda-estudio en el Carmen

_casa de acero corten

de que tendríamos que pasar del déja vu al déja la (de lo ya visto al ya ahí), porque tanto en la claustrofobia cuanto en la agorafobia se produce una suerte de caída libre. Ramón Esteve ha demostrado, con rigor y coherencia, en sus viviendas y en proyectos de gran envergadura como el Centro de Investigación Príncipe Felipe o el edificio de oficinas en Paseo Ruzafa en Valencia, el Instituto de Enseñanza Secundaria o el Centro Cultural Caixa de Ontiyent, que es posible escapar de la pirotecnia arquitectónica, marcando distancias con ese “histerismo formal” que lo mismo se disfraza, precariamente, con la coartada “deconstructiva” que directamente adopta la pose del mayor cinismo. La estética reduccionista de Esteve evita, como hace ejemplarmente John Pawson, lo irrelevante37. Sus bellas viviendas, sus edificios de gran solidez y armonía geométrica, su moviliario de una elegancia extrema no pierde nunca el norte de ese principio ya apuntado: crear lugares donde apetezca vivir. Según Simmel, la forma estética de la ciudad se puede comprender por analogía al paisaje y al rostro humano que “logra perfectamente producir con un mínimo de modificaciones de los detalles la máxima modificación en la experiencia del conjunto”. La honesta búsqueda de lo esencial y el amor por los matices que caracterizan el proyecto arquitectónico de Ramón Esteve imponen una estética de la sutileza en un tiempo desquiciado. Henry Ford escribió, en su autobiografía, algo que suena rotundamente provocador: “Solucionaremos el problema de la ciudad abandonándola”. No estaba, en ningún sentido, en lo cierto; porque no será con la “retirada” o con la lógica del “todo vale” como saldremos del túnel nihilista, sino con lucidez y entusiasmo, algo que, estoy convencido, habita en el seno del imaginario constructivo de Ramón Esteve. Ramón Esteve ha demostrado, con rigor y coherencia, en sus viviendas y en proyectos de gran envergadura como el Centro de Investigación Príncipe Felipe o el edificio de oficinas en Paseo Ruzafa en Valencia, el Instituto de Enseñanza Secundaria o el Centro Cultural Caixa de Ontiyent, que es posible escapar de

la pirotecnia arquitectónica, marcando distancias con ese “histerismo formal” que lo mismo se disfraza, precariamente, con la coartada “deconstructiva” que directamente adopta la pose del mayor cinismo. La estética reduccionista de Esteve evita, como hace ejemplarmente John Pawson, lo irrelevante. Sus bellas viviendas, sus edificios de gran solidez y armonía geométrica, su moviliario de una elegancia extrema no pierde nunca el norte de ese principio ya apuntado: crear lugares donde apetezca vivir. Según Simmel, la forma estética de la ciudad se puede comprender por analogía al paisaje y al rostro humano que “logra perfectamente producir con un mínimo de modificaciones de los detalles la máxima modificación en la experiencia del conjunto”. La honesta búsqueda de lo esencial y el amor por los matices que caracterizan el proyecto arquitectónico de Ramón Esteve imponen una estética de la sutileza en un tiempo desquiciado. Henry Ford escribió, en su autobiografía, algo que suena rotundamente provocador: “Solucionaremos el problema de la ciudad abandonándola”. No estaba, en ningún sentido, en lo cierto; porque no será con la “retirada” o con la lógica del “todo vale” como saldremos del túnel nihilista, sino con lucidez y entusiasmo, algo que, estoy convencido, habita en el seno del imaginario constructivo de Ramón Esteve.

Fernando Castro Flórez

_Estudio Ramón Esteve

Notas del Autor 1)Cfr. AUGÉ, MARC: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 108. 2)Cfr. DEBORD, GUY: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990, p. 41. 3)ESTEVE, RAMÓN: texto en Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, s.f. 4)HOUELLEBECQ. MICHEL: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 56. 5) “La arquitectura contemporánea, por lo tanto, asume implícitamente un programa simple que puede resumirse así: construir las secciones del hipermercado social” (Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 57). 6)“Si antes París y luego Nueva York han sido las ciudades por excelencia –las capitales del modernismo y de la modernidad–, Los Ángeles, presentada tradicionalmente como ‘cien periferias en busca de una ciudad’, por el contrario, siempre ha sido vista como una no ciudad. Sólo hoy, en un clima de gran transformación epocal, Los Ángeles empieza a asumir una identidad autónoma y ya no construida sólo por contraste, sino en positivo: es la ciudad postmoderna por excelencia. Los Ángeles ‘arquitectura instantánea en un paisaje urbano instantáneo’ es, para usar las palabras de Kenneth Frampton, el punto de partida para una nueva modernidad” (Giandomenico Amendola: La ciudad postmoderna, Ed. Celeste, Madrid, 2000, p. 36). Cfr. també E. W. Soja: Third Space: Journeys to Los Angeles and other Real-and-Imaginated Places, Blackwell, Londres, 1996. 7)Cfr. DAVIS, MIKE: Ciudades muertas. Ecología, catástrofe y revuelta, Ed. Traficantes de Sueños, Madrid, 2007. 8)Cfr. SORKIN, MICHAEL: Variaciones sobre un parte temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. 9)ESTEVE, RAMÓN: texto en Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, s.f. 10)ZIZEK, SLAVOJ: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, Mèxic, 1999, p. 161. 11) DERRIDA, JACQUES: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91. 12)“¿Dónde estoy? ¿Quién soy? ¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, mórula, blástula, gástrula, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón

de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47). 13)“Sólo hemos de preservar aquellos lugares –únicos a los que cabe considerar sagrados– desde los cuales es posible observar lo global, sólo aquellos que nos permiten disponer de lo global a nuestra escala, sólo aquellos que nos permiten sentir y vivir, no una solución de nuestros problemas, sino un problema para nuestras soluciones. Habitar la Tierra quiere decir esto: habitar en lugares desde donde sea posible sentir la Tierra como espacio global para todos los hombres desnudos, de los hombres cualesquiera” (José Luis Pardo: “Estética y nihilismo. Ensayo sobre la falta de lugares” en Nunca fue tan hermosa la basura, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010, p. 39). 14)ESTEVE, RAMÓN: texto en Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, s.f. 15)“Construimos con fines emocionales y psicológicos, además de por razones ideológicas y prácticas. El lenguaje de la arquitectura es empleado tanto por los fabricantes multimillonarios de software que financian museos a cambio de la oportunidad de exhibir poder como por dictadores sociópatas. La arquitectura ha sido forjada por el ego, así como por el temor a la muerte, demás de por impulsos políticos y religiosos. Y, a su vez, les da forma. Intentar dar sentido al mundo sin reconocer el impacto psicológico de la arquitectura en él es pasar por alto un aspecto fundamental de su naturaleza. Sería como no tener en cuenta el efecto de la guerra en la historia de la tecnología, y viceversa” (Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro tiempo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 10). 16)VATTIMO, GIANNI: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 155. 17)KOOLHAAS, REM: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 11. 18)“Sólo una perversa coreografía moderna puede explicar los giros y las vueltas, los ascensos y los descensos, las súbitas inversiones que incluye el típico recorrido desde el mostrador de facturación hasta la pista de estacionamiento en el típico aeropuerto contemporáneo. Debido a que nunca reconstruimos ni cuestionamos lo absurdo de estos desvíos forzosos, nos sometemos dócilmente a grotescos itinerarios que pasan junto a perfumes, solicitantes de asilo, obras en curso, ropa interior, ostras, pornografía, teléfonos móviles: increíbles aventuras para el cerebro, la vista, el olfato, el gusto, el útero, los testículos...”

(Rem Koolhaas: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 29-30). 19)KOOLHAAS, REM: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 42. 20)ESTEVE, RAMÓN: texto en Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, s.f. 21)COLOMINA, BEATRIZ: “Doble exposición: alteración de una casa suburbana (1978)” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 205. 22) Conviene recordar la crítica a la espectacularidad que realizó Mies van der Rohe al comentar su capilla para la ITT de Chicago: “Demasiado a menudo pensamos la arquitectura en términos de espectacularidad. No haya nada espectacular en la capilla; pretende ser sencilla; y de hecho es sencilla. Pero a pesar de su sencillez, no es primitiva, sino noble, y en su pequeño tamaño radica su grandeza, en realidad monumental. No hubiera construido la capilla de forma diferente aunque hubiera tenido un millón de dólares”. 23) Cfr. COLOMINA, BEATRIZ: “La casa que construyó a Gehry” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 114. 24)“A mi me interesa la arquitectura bajo el aspecto del monstruo, esos objetos así catapultados en la ciudad, venidos de otra parte. En cierta forma yo aprecio ese carácter monstruoso. El primero fue el Beabourg. Uno puede hacer una descripción cultural del él, ver al Beaubourg como la síntesis de esta culturización total y, en este caso, estar totalmente en contra. Lo que no quita que el efecto Beaubourg sea un acontecimiento cultural de nuestra historia, un monstruo, y está bien, pues eso no demuestra nada. Es un monstruo, y en ese sentido es una forma de singularidad” (Jean Baudrillard en conversa amb Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 2001, p. 37-38). 25) “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diàleg amb Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 2003, p. 80). 26) ESTEVE, RAMÓN: texto en Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, s.f. 27)Cfr. LACOUE-LABERTHE, PHILIPPE: Heidegger. La política del poema, Ed. Trotta, Madrid, 2007, p. 19. 28) “Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasión y la noche de la agonía, no somos más que imágenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en el edificio y que ya no sirven para

nada” (Pascal Quignard: Las sombras errantes, Ed. Elipsis, Barcelona, 2007, p. 19). 29) “La polémica contra el urbanismo desatada por los situacionistas no implica una nostalgia por formas de habitar ya definitivamente pasadas, como pueden ser la pequeña villa familiar o la comunidad primaria. [...] la construcción de la que habla la IS no es tanto la de la propia casa como la de la propia vida, la cual no puede realizarse sin la autogestión total de todos los aspectos de la existencia. Si ‘habitar significa estar en cualquier parte como en la propia casa’, en las condiciones actuales nadie habita realmente, sino que más bien ‘es habitado por el poder’. [...] la tendencia implícita en el urbanismo de transformar la ciudad (centro por excelencia del devenir histórico que concentra a la vez el poder social y la conciencia del pasado) en el lugar de ausencia histórica cuyo lema bien podría ser: ‘Aquí no sucederá nunca nada, y nunca sucedió nada’ (Guy Debord)” (Mario Perniola: Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Ed. Acuarela & A. Machado, Madrid, 2008, p. 56). 30)“Alcanzar la máxima expresividad a través de la mínima expresión se ha convertido en la meta de los creadores de las más diversas disciplinas. “Que lo sencillo impacte –dice el arquitecto suizo Peter Zumthor– habla del exceso de ruidos que ha invadido nuestros paisajes”. Efectivamente, en un tiempo saturado de imágenes, formas y sonidos, reducir, depurar, filtrar terminan siendo gestos más elocuentes” (Anatxu Zabaldeascoa y Javier Rodríguez: Minimalismos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p. 6). 31)“La ciudad contemporánea postmoderna hecha mano a la filosofía de Disneylandia y busca proponer un mundo donde cualquiera pueda encontrar su propio sueño y sumergirse en él” (Giandomenico Amendola: La ciudad postmoderna, Ed. Celeste, Madrid, 2000, p. 212). 32) Cfr. FRIEDMAN, YONA: Structures Serving the Umpredictable, Nai Publishers, Rotterdam, 1999, p. 21-22. 33)“Surge un nuevo vocabulario (una auténtica Torre de Babel) para describir e interpretar los nuevos fenómenos urbanos de una realidad siempre cambiante: desde el ámbito sociológico o filosófico (edge city, telépolis, no-lugares) al económico (ciudad global), geográfico (megalópolis, ecumenópolis), o hasta nociones que intentan englobar las anteriores aproximaciones y designan las mutaciones físicas de la ciudad (ciudad difusa, ciudad genérica, ciudad emergente, metápolis)” (Yorgos Simeoforidis: “Notas para una historia cultural entre la incertidumbre y la condición urbana contemporánea” en Mutaciones, Ed. Actar, Barcelona, 2001, p. 415). 34)“Las distancias son eliminadas gracias a las redes telemáticas y a las autopistas electrónicas o comprimidas por medio de los transportes tradicionales de alta velocidad. La sede central de Sears está a casi

cuarenta millas del Loop de Chicago, la de Chrysler a la misma distancia del centro de Detroit. Los bancos han dado un salto aún mayor puesto que gran parte de sus oficinas centrales de soporte a la Citybank de Nueva York están en Dakota del Sur. El viajero que en Londres llama al número de atención al cliente de la British Airways para conseguir información sobre los vuelos nacionales recibe sin saberlo la respuesta desde una centralita de Bombay –inglés claro y sueldos bajos–, mientras las reservas internacionales accesibles en USA con el número gratuito de 800 para la cadena internacional de hoteles Best Western son enviadas, de manera invisible para el cliente, a Arizona donde responden de forma impecable las huéspedes de la cárcel femenina del Estado” (Giandomenico Amendola: La ciudad postmoderna, Ed. Celeste, Madrid, 2000, p. 26). 35)“La integración de las ciudades en esta nueva centralidad transnacional nos deja entrever a su vez una geopolítica. Las grandes ciudades se convierten en lugares estratégicos, no solamente para el capital global, sino también para el trabajo de los emigrantes y para la constitución de comunidades e identidades translocales. En este sentido las ciudades llegan a ser el foro de actividades ‘culturales’” (Saskia Sassen: “La Ciudad Global: Una introducción al concepto y su historia” en Mutaciones, Ed. Actar, Barcelona, 2001, p. 112). 36)VIRILIO, PAUL: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 119. 37)“Una primera cualidad del minimalismo arquitectónico estriba en la idea de reducción. Frente al exceso y el desorden, reducir para limpiar, para poder elegir, para saber hacerlo. Pawson, el arquitecto inglés que ha hecho del minimalismo su sello, define este tratamiento aplicado al arte, a la arquitectura y al diseño, como la cualidad que un edificio posee cuando cada componente, cada detalle, cada junta y cada entrega ha sido reducida o condensada a su esencia. La diferencia entre un buen arquitecto y uno malo, decía Ludwig Wittgenstein, es que el arquitecto malo cae en todas las tentaciones mientras que el bueno las resiste. ‘Evitar lo irrelevante –ha dicho Pawson– es el camino para enfatizar lo importante.’ El camino hacia lo mínimo pasa por la reducción y, por lo tanto, supone una selección, una búsqueda de la esencia en un espacio cuyos componentes quedarían esquemáticamente limitados sin quedar aminorados, circunscritos hasta los bordes de la nada” (Anantxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos: Minimalismo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p. 75).

“Construimos con fines emocionales y psicológicos, además de por razones ideológicas y prácticas. El lenguaje de la arquitectura es empleado tanto por los fabricantes multimillonarios de software que financian museos a cambio de la oportunidad de exhibir poder como por dictadores sociópatas. La arquitectura ha sido forjada por el ego, así como por el temor a la muerte, demás de por impulsos políticos y religiosos. Y, a su vez, les da forma. Intentar dar sentido al mundo sin reconocer el impacto psicológico de la arquitectura en él es pasar por alto un aspecto fundamental de su naturaleza. Sería como no tener en cuenta el efecto de la guerra en la historia de la tecnología, y viceversa”. Deyan Sudjic: La arquitectura del poder

la obra de Ramón Esteve / viviendas

01 _ casa na xemena _ casa paz y comedias _ casa la solana _ casa en desnivel _ casa en rocafort _ casa en monasterios _ apartamento _ vivienda/estudio _ casa el camí _ casa acero corten

casa na xemena ibiza 1997 - 2001 - 2003

_01 viviendas houses habitages

01_VIVIENDA NA XEMENA Como elementos conductores de este proyecto se postulan su entorno físico y cultural, su luz, el paisaje de rocas y sabinas y en el horizonte, el mar y los acantilados recortándose en él. La casa se plantea de manera que puede tener un crecimiento continuo a partir de las pautas que marca el origen. La agregación de diferentes cuerpos cúbicos se dispone como una secuencia de espacios de medida variable, trazando un recorrido creciente. El conjunto arquitectónico escala la base rocosa, como un todo compacto y simple, estableciendo un paralelismo con la morfología del acantilado. Desde el exterior la disposición de las terrazas y la piscina forman una perspectiva visual coronada con la rotunda geometría de los volúmenes. La arquitectura armoniza con su entorno como una sucesión suave y lógica del terreno y del paisaje. El espacio exterior se completa con la geometría de las escaleras de acceso. Los muros, limpios y desnudos, se horadan para captar la luz siguiendo un orden marcado por la configuración interior, predominando el lleno sobre el vacío. Desde el interior y a través de los ventanales, se enmarca la panorámica sobre la piscina, la cual aparece como una lámina de agua que se funde con el mar. Aparece una secuencia de espacios que se van abriendo del interior al exterior, en una actitud de absoluto respeto frente al entorno, construyendo a partir de él, con conocimiento de la fragilidad del territorio y de su capacidad limitada de albergar imágenes sin diluir su carácter, una meditada actitud que recoge todas las sugerencias de la topografía, del mar inmediato y de la luz, buscando la legitimidad que el tiempo ha otorgado a este lugar.

casa paz y comedias 2003 - 2010

_02 viviendas houses habitages

02_ PAZ Y COMEDIAS Grandes muros de contención de piedra nos acompañan a través del ascenso por la montaña hasta llegar a la vivienda, donde estos muros pasan a ser los planos generadores de los espacios principales. Con la voluntad de conseguir una plena integración con el entorno, la piedra de rodeno rojo extraída del desmonte se reutiliza en los muros de mampostería. Así pues, queda la vivienda arraigada al terreno y adquiere un carácter tectónico que la fusiona con el paisaje. Los muros se disponen paralelos entre si y perpendiculares a la pendiente del terreno, configurando las estancias y circulaciones de la vivienda. Estos espacios se cierran con unos planos de vidrio de suelo a techo, permitiendo una total transparencia y comunicación visual con el exterior. Por un lado, la casa vuelca las vistas al valle que limita con

el mar. En el dormitorio, un balcón vuela sobre una gran altura libre, ofreciendo una gran sensación de ingravidez y una amplia panorámica del entorno. Por el otro, a un espacio exterior acotado, íntimo, resultado de separar la vivienda de la montaña. Este espacio exterior enlaza la vivienda preexistente con la ampliación y se convierte en preámbulo de la colección de arte. A él vuelcan las dependencias más privadas de la vivienda así como las zonas de paso, en contrapunto a las extensas vistas que ofrece el valle. El tamaño y la altura de los espacios interiores junto con las amplias aberturas de vidrio hacia el exterior, crean la impresión de la ausencia de límites entre los espacios interiores y exteriores. La conexión fluida entre los espacios favorece la comunicación entre las estancias buscando la continuidad, que se ve acentuada con la utilización de un mínimo número de materiales.

casa la solana 2000 - 2002

_03 viviendas houses habitages

03_LA SOLANA Con una primera imagen hermética, que nos protege de poniente, una sucesión de planos paralelos aparentemente impenetrables, masivos, tectónicos, hacen que al adentrarnos en ella, este supuesto hermetismo inicial se transforme en una secuencia de espacios abiertos y volcados al exterior con la ligereza y transparencia que le confieren los paños de vidrio dispuestos entre los muros de mampostería. Este antagonismo entre ligereza y pesantez responde a una sinceridad constructiva y formal. Los porches regulan el soleamiento en verano sin necesidad de elementos auxiliares, y permiten que la luz bañe todas las estancias durante el invierno. Los planos se disponen de forma que dejan correr las brisas de levante y protegen la vivienda de los vientos desfavorables de poniente y Norte. Los cerramientos de mampostería, de 60 cm, realizan una función estructural, albergando también las instalaciones, y resolviendo, además, el aislamiento térmico y acústico requerido.

casa en desnivel 1999 - 2002

_04 viviendas houses habitages

04_ CASA EN DESNIVEL Esta vivienda se ubica en un solar irregular de orografía accidentada. La propia arquitectura absorbe la diferencia de cota del terreno. Como un balcón mirador del paisaje, hace de elemento articulador entre el espacio llano de acceso, y el importante desnivel al que se abre la vivienda. El programa se resuelve en volúmenes prismáticos masivos, construidos con muros de carga de mampostería, cuya altura viene determinada por la jerarquización de usos. Un elemento de sombra, de madera y cobre, nos acompaña desde la entrada, y actúa como elemento de transición entre la escala humana y la gran escala que adquieren estos volúmenes, y se convierte en una referencia constante en el exterior de la vivienda. Una vez atravesado el umbral, el desnivel hace que se amplíe la magnitud de campo ofreciendo una sensación de expansión visual sin obstáculos.

casa en rocafort 2005 - 2008

_05 viviendas houses habitages

05 _CASA EN ROCAFORT La condición de partida para esta casa nace de la forma trapezoidal de la parcela, en un entorno residencial de mayor edificabilidad, en el que la vegetación es un denso elemento de borde tendido como fondo. Esto da origen a plantear la casa como un volumen con una marcada direccionalidad longitudinal, en el que el trabajo de focalización y control de la percepción del espacio y las visuales cobra un sentido especial. En el proyecto la composición de estos espacios diferenciados depende exclusivamente de la manipulación de geometría y luz. Geometría, pues a un volumen compacto se le practica un proceso de adición y sustracción hasta lograr que el espacio construido adquiera una proporción adecuada. Luz, pues debido a su capacidad plástica, permite generar atmósferas de enorme calidad y de cuyo buen empleo depende en gran me-

dida la coherencia del resultado. Ya tras el simple hecho de presentarlos juntos, se evidencia que estos dos conceptos no pueden trabajarse independientemente pues, en definitiva, la adecuada combinación de ambos determina el éxito del resultado. Partiendo de esto, se persigue proporcionar a cada espacio de un carácter diferenciado. El tránsito interior-exterior tiene gran importancia en ello. Prolongando la envolvente de la casa hacia el exterior se consigue dilatar el espacio y se amplía la influencia de la casa sobre el entorno. Además los vacíos producidos son receptores de la luz que atraviesa los huecos de forma diferenciada según el momento del día y dependiendo del grado de intimidad, es decir, con claridad y brillo a través de las aperturas practicadas en los porches, velada y convenientemente regulada en los espacios privados, logrando tamizar y densificar la atmósfera en ellos.

casa en monasterios 2005 - 2008

_06 viviendas houses habitages

06_ CASA EN MONASTERIOS La vivienda se ubica en una zona residencial elevada, desde la que se domina toda una ladera que desciende hasta el mar. Esta vista marca la dirección que seguirán los muros que, de manera abstracta, definen el proyecto. La vivienda se estructura como una compactación de volúmenes de diferente altura, con forma establecida por los muros principales. El espacio articulador de esta sucesión de volúmenes se obtiene de practicar una apertura, mediante patios, en el espacio central de la vivienda. Se suceden así, una serie de patios abiertos, cubiertos en su perímetro a la manera de atrios, por los que se avanza en busca del acceso al interior y a través de los cuales se van obteniendo distintas percepciones de la casa. Las vistas desde cualquier punto se

cruzan en ellos y nunca se interrumpen a lo largo de la permeable secuencia al final de la cual, acotado entre membranas de vidrio, se encuentra el vestíbulo. Así, se produce un recorrido de acercamiento que expone la cara más íntima y contenida de la casa para, una vez en su interior, descubrir las largas vistas sobre la ladera hasta el mar. Entre los grandes muros definitorios, el espacio se cierra con amplios paños de vidrio protegido con planos móviles de madera, que gradúan el nivel de cerramiento de cada pieza. El programa de la vivienda se orienta de manera muy clara según la dirección marcada por los muros, y los volúmenes dependen de la jerarquía espacial de los espacios. Dos volúmenes emergentes de madera, materializados por las chimeneas, marcan el contrapunto a la horizontalidad que define toda la casa.

apartamento en la ciudad 2005 - 2008

_07 viviendas houses habitages

07_APARTAMENTO EN LA CIUDAD Situado en un bloque de viviendas de la ciudad de Valencia. Se optó por volcar el área principal de la vivienda al patio de manzana, alejando el resto de estancias hacia la calle en el lado opuesto. El área principal se compone como una secuencia de salas comunicadas cuya jerarquía determina la altura de cada espacio. Huecos de grandes dimensiones aumentan la escala. Perdemos la noción de “espacio-apartamento”. Para preservar la intimidad, se disponen tres grandes parasoles de acero y madera, que además de potenciar la pérdida de referencias de escala, regulan la luz y sortean las vistas procedentes de los edificios colindantes. Este apartamento tiene el patio y el pabellón de piscina como elementos diferenciadores. La presencia del agua, deslizándose por la pared del patio, y la vegetación existente, actúan como

aislamiento del entorno urbano. Al fondo del patio, un volumen cerrado e independiente contiene la piscina, donde se crea una atmósfera etérea y liviana, fomentada por la entrada de luz cenital, a la manera de los baños termales. Las paredes de mármol crema marfil difuminan la luz natural que penetra en la sala a través de los lucernarios previstos en el techo. La calidez del espacio se logra gracias a la utilización de madera de iroko en el pavimento y al tono cálido de la piedra que recubre las paredes. El agua adquiere un ligero tono verdoso debido a que el vaso de la piscina se ha recubierto con gresite de formato medio de color verde agua. Al anochecer la iluminación a baja altura, integrada en el propio muro, y la entrada de la última luz del día a través de los lucernarios crean una atmósfera sugerente.

viviendaestudio en el carmen 2005 - 2008

_08 viviendas houses habitages

08_ VIVIENDA/ESTUDIO EN EL CARMEN Enclavado en el centro histórico de Valencia aparece discretamente este edificio contemporáneo aunque totalmente integrado en la trama urbana y la tipología del conjunto del entorno. El edificio busca formar parte de la unidad del casco histórico. El proyecto se ha desarrollado sujeto a unos condicionantes de un entorno patrimonial protegido, incluyendo la conservación de elementos preexistentes de la edificación anterior como los sillares antiguos de la esquina. El muro de cerramiento de la fachada de gran sección proporciona una respuesta estructural e integra todos los elementos constructivos necesarios del edificio. Este muro genera un contenedor en el que modelamos un espacio interior fluido y lumino-

so. Todos los espacios interiores se unifican al resolverse con un mismo criterio de actuación potenciado por la regularidad de los materiales; y de la iluminación, tamizada por celosías de madera. El ático corona el edificio, de modo que la cubierta queda suspendida sobre una franja de vidrio y celosía. En todo el proyecto el muro aparece como algo más que un separador de espacios ya que cobra vida. Las barandillas y voladizos de los balcones, se han materializado como una ligera lámina metálica de acero galvanizado que emerge horizontalmente del muro, contrastando con la masividad de éste.

casa el camí 2009

_09 viviendas houses habitages

09_ EL CAMÍ Un conjunto de prismas de diferentes dimensiones se adosan desplazados acompañando la direccionalidad de la parcela de modo que se cierra a las viviendas colindantes y se abre a su propio jardín. Los diferentes volúmenes se desplazan uno respecto otro con la intención de crear la conexión entre interior y exterior en cada uno de los espacios interiores y para marcar la independencia entre los diferentes usos sin perder la continuidad entre ellos. Las piezas más bajas tienen una única planta, con los usos más públicos de la vivienda, como el porche y el salón, y las más altas tienen dos plantas, con usos de servicio en el nivel inferior y usos privados como las habitaciones y la zona de juegos en el nivel superior. Los espacios exteriores y la urbanización se configuran igual que los elementos construidos, de modo que el proyecto macla las bandas exteriores y la vegetación con las piezas de la vivienda, fundiéndose la vivienda con el paisaje inmediato.

casa de acero corten 2008

_10 viviendas houses habitages

10_CASA DE ACERO CORTEN Enmarcada entre árboles y vegetación profusa, se localiza esta vivienda en una sola altura, rotundamente definida por su materialidad de acero corten y vidrio. La lectura inicial de la casa se rige por una sucesión de planos retranqueados que, acompañados por profundos porches de gran canto, van enmarcando cada una de las piezas. El corten dibuja un despiece irregular en gran formato de rasgaduras verticales que texturizan la fachada, obteniendo un pretexto para atravesar el macizo, en ocasiones, con finas bandas de luz. Los grandes paños de vidrio diluyen los límites interior-exterior, permitiendo tratar el entorno como un elemento más del espacio de la casa. Este penetra en cada estancia formando parte de su atmósfera. La casa se llena del lugar, y el lugar, a su vez, ve transformado su carácter debido a la presencia contundente de la casa.

la obra de Ramón Esteve / equipamientos

02 _ centro convenciones myrtus _ CI príncipe felipe _ IES Jaime I _ centro cultural _ biblioteca Sant Josep _ hort del palau _ hospital la fe _ oficinas ruzafa _ hospital ontinyent _ centro san rafael

centro de convenciones myrtus 2006 - 2009

_01 equipamientos equipments equipaments

01_ CENTRO DE CONVENCIONES MYRTUS El planteamiento del proyecto es el generar un edificio que sirva para acoger grandes eventos, con capacidad de hasta mil personas. La geometría orgánica del edificio, desarrollada sobre una trama circular, genera espacios continuos y fluidos, que inducen a moverse libremente en un espacio flexible. La línea sinuosa que genera la envolvente del edificio en su planta le confiere un carácter amable. Siguiendo el trazado de esta línea se dispone una secuencia alternada de planos de vidrio y hormigón blanco que rasgan el volumen en sentido vertical a lo largo del perímetro del edificio. En el interior, estas aperturas intermitentes generan un espacio conectado visualmente con el jardín y desdibujan los límites interior exterior. Sólo las piezas que encierran los usos auxiliares se muestran como nú-

cleos rígidos y cerrados alrededor de los cuales se configuran los distintos espacios. El programa se resuelve en tres plantas, la planta baja alberga los salones de convenciones con diferentes formas de compartimentarse, hecho que da un carácter dinámico al interior y permite generar salas independientes y la cocina; en la planta primera se encuentran las oficinas y el restaurante y en el sótano se ubica el aparcamiento y otros usos de servicio. La tipología estructural adoptada permite solucionar luces de 22 metros sin apoyos intermedios, lo que facilita la flexibilidad de usos en los salones y se deja vista, a través de los intersticios de las placas circulares de diámetros variables que conforman el plano de techo. La geometría curva de la planta organiza el espacio exterior en tres áreas, dos principales con grandes porches que permiten la posibilidad de acoger celebraciones en el exterior y una zona para las actividades de servicio.

centro de investigación príncipe felipe 1999 - 2004

_02 equipamientos equipments equipaments

02_C.I. PRÍNCIPE FELIPE El programa diferencia dos usos fundamentales: el área destinada a la investigación y la zona de servicios y gestión del edificio. Así, los elementos que configuran el edificio responden a estos usos y se componen de un basamento, que contiene la zona de servicios, y tres volúmenes cúbicos que emergen del mismo que configuran el área de investigación. Dos columnas de vidrio, que albergan las comunicaciones verticales, articulan los tres volúmenes cúbicos. La entrada al conjunto se realiza a través de dos rampas descendentes: una peatonal que se fundirá con la plaza pública, y otra de acceso rodado por la que se accede a los sótanos del edificio. Todo se enmarca dentro de un espacio destinado a uso público, compuesto por una zona verde y una plaza pavimentada que integra, a su vez, una lámina de agua. Los volúmenes cúbicos sirven exclusivamente para el uso científico. Los acabados de esta zona cumplen una serie de requisitos técnicos, higiénicos y de protección biológica que homogenizan el espacio. Éste se envuelve con una doble piel de vidrio translú cido protegido por una trama horizontal de lamas de aluminio que tamizan la luz natural, inundando el interior de una gran cantidad de luz indirecta. La pieza que acoge los espacios de usos públicos se configura como un espacio más cálido, con acabados en madera y piedra natural. El edificio se caracteriza por la sucesión ritmada de volúmenes translúcidos y tecnológicos que atienden al entorno que les rodea. Su fachada permeable posee un aspecto uniforme que lo desvincula a la escala comúnmente definida por huecos. Esto le aporta al edificio una dimensión abstracta que potencia la imagen limpia de la forma.

instituto jaume I de ontinyent 2006 - 2009

_03 equipamientos equipments equipaments

03_IES JAUME I - ONTINYENT Partiendo de unos condicionantes muy definidos, como son la orografía del terreno, la geometría irregular del solar y la complejidad del programa, se proyecta un conjunto de cinco volúmenes relacionados entre si, que albergan la totalidad del programa, definiendo un espacio exterior propio. Los volúmenes son blancos, de prefabricados de hormigón, y se ubican de forma alterna siguiendo el eje que marca el edificio principal, de manera que se crean unas zonas acotadas por la arquitectura propia del centro y la vegetación. Así se disponen armónicamente en la parcela las zonas deportivas, la zona de juegos, la huerta, la zona de vegetación, el aparcamiento y la zona reservada para la ampliación. El edificio principal actúa a modo de eje que ordena todo el conjunto, albergando las zonas comunes y articulando los diferentes volúmenes a través de porches y conexiones de vidrio. El edificio principal y el edificio de ESO se conciben como una masa compacta horadada en vertical por patios coloreados que constituyen una fuente de iluminación y desahogo. Estos patios permiten ubicarse y tener una referencia dentro de este volumen lineal de gran longitud a la vez que aportan dinamismo en el recorrido interior y enriquecen los espacios. Los otros volúmenes que conforman el centro son el gimnasio y los talleres, presentan una tipología propia de nave industrial, espacios de grandes luces y gran altura, que se proyectan como masas compactas y ciegas que ventilan y se iluminan a través de grandes rasgaduras practicadas en la cubierta. Se crea un esquema de planta donde las piezas se funden dando lugar a un conjunto homogéneo en su concepción y tratamiento arquitectónico.

centro cultural caixa ontinyent 2007 - 2010

_04 equipamientos equipments equipaments

04_CENTRO CULTURAL CAIXA ONTINYENT Partiendo de unos condicionantes muy definidos, como son la orografía del terreno, la geometría irregular del solar y la complejidad del programa, se proyecta un conjunto de cinco volúmenes relacionados entre si, que albergan la totalidad del programa, definiendo un espacio exterior propio. Los volúmenes son blancos, de prefabricados de hormigón, y se ubican de forma alterna siguiendo el eje que marca el edificio principal, de manera que se crean unas zonas acotadas por la arquitectura propia del centro y la vegetación. Así se disponen armónicamente en la parcela las zonas deportivas, la zona de juegos, la huerta, la zona de vegetación, el aparcamiento y la zona reservada para la ampliación. El edificio principal actúa a modo de eje que ordena todo el conjunto, albergando las zonas

comunes y articulando los diferentes volúmenes a través de porches y conexiones de vidrio. El edificio principal y el edificio de ESO se conciben como una masa compacta horadada en vertical por patios coloreados que constituyen una fuente de iluminación y desahogo. Estos patios permiten ubicarse y tener una referencia dentro de este volumen lineal de gran longitud a la vez que aportan dinamismo en el recorrido interior y enriquecen los espacios. Los otros volúmenes que conforman el centro son el gimnasio y los talleres, presentan una tipología propia de nave industrial, espacios de grandes luces y gran altura, que se proyectan como masas compactas y ciegas que ventilan y se iluminan a través de grandes rasgaduras practicadas en la cubierta. Se crea un esquema de planta donde las piezas se funden dando lugar a un conjunto homogéneo en su concepción y tratamiento arquitectónico.

biblioteca sant josep 2008 - 2010

_05 equipamientos equipments equipaments

05_ BIBLIOTECA SANT JOSEP La biblioteca es un volumen exento dentro de un contorno verde salpicado con arbolado que penetra en las aperturas del edificio, una caja prismática donde el interior se fragmenta con unos planos que discurren entre los espacios del programa. A través de unas fisuras, el edificio se abre al exterior y hace que los espacios interiores se vuelquen hacia la vegetación que lo envuelve. El edificio está formado por diferentes salas, respondiendo al programa funcional: espacio polivalente, espacio infantil, fondo general y espacio para revistas, prensa y música e imagen. El alma de la biblioteca son los libros, que acompañan a los muros que forman la estructura y

que conforman los espacios. El contorno da unidad y engloba todos los ámbitos y las ramificaciones de estanterías contornean un distribuidor central donde desembocan las diferentes áreas, acotándolas, pero manteniendo la continuidad y fluidez espacial. Se abre al exterior a través de unos patios poligonales en fachada, se intercalan entre los diferentes paquetes de programa generando unas vistas cruzadas entre estancias y fugas visuales hacia el entorno. Una gran cantidad de lucernarios de distintos diámetros filtran una luz homogénea, neutra y limpia generando una atmósfera envolvente que incita a la lectura y a la reflexión.

nuevo hospital universitario la fe 2006 - 2010

_06 equipamientos equipments equipaments

05_HOSPITAL UNIVERSITARIO LA FE Se plantea la construcción de un único edificio formado por cuatro bloques conectados eficazmente en su interior, que se corresponden con el Área Asistencial, Investigación, Docencia e Instalaciones. El bloque de las Áreas Asistenciales, el de mayor tamaño, está formado por un gran basamento de tres plantas semienterrado. Sobre esta plataforma surgen una serie de seis torres paralelas que se desplazan entre sí en dos grupos, éstas alojan las áreas correspondientes a los distintos Servicios Clínicos, agrupándolos por áreas de conocimiento. El segundo bloque, el de Investigación, lo constituye una torre adicional exenta que se destina a Laboratorios Centrales de Análisis Clínicos y de Investigación. Se identifica estéticamente con el resto de las torres, pero tiene su propia independencia y funcionamiento. El tercer bloque corresponde al edificio Docente y Administrativo, que se configura como continuación del basamento principal

pero con una estructura interna independiente. El cuarto bloque completa conceptualmente el anterior para definir una planta de conjunto totalmente rectangular e incluye las centrales de instalaciones. Todo el conjunto está comunicado por un gran eje de circulación longitudinal que une los diferentes bloques, cosiendo los usos y facilitando sus relaciones. La disposición de los accesos permite una circulación eficaz y adecuada tanto por el interior como por el exterior del edificio. Distingue y separa con claridad las circulaciones, tanto verticales como horizontales, de familiares de los pacientes ingresados, valorándolas y estableciendo su segregación frente a las áreas de trabajo del personal facultativo, personal administrativo, personal de investigación y alumnado sin interferencias.El hospital presenta una potente imagen con un lenguaje contemporáneo; los grandes volúmenes de hormigón blanco prefabricado generan unas piezas rotundas que configuran un conjunto de gran riqueza espacial y funcional.

edificio de oficinas ruzafa 20 2005 - 2008

_07 equipamientos equipments equipaments

06_ EDICICIO OFICINAS RUZAFA En el entorno conviven diversos estilos arquitectónicos, predominando los edificios de finales del S.XIX, con los que se pretende establecer un dialogo. Para lo cual se ha realizado una composición de fachada siguiendo las pautas de los edificios que la rodean, tomando como referencia el ritmo, la proporción de los huecos y las alturas de planta. En la fachada se distinguen tres niveles correspondientes a los distintos usos. Aparece un basamento ligero que se presenta como la parte más pública. Consta de una piel de vidrio transparente y una celosía de lamas metálicas, que se densifica y marca unas sombras en los extremos medianeros de la fachada, identificando así los accesos y acentuado los límites de la fachada. El segundo nivel se destina a oficinas y en fachada se compone de elementos macizos y huecos siguiendo un ritmo armónico. En el tercero, la cubierta, se resuelve con una celosía que oculta las instalaciones de un modo ligero y cuidado. En definitiva, se crea una composición con carácter, pero que de forma natural se integra en un conjunto histórico completándolo como una pieza más.

centro hort del palau en oliva 2006 - 2010

_08 equipamientos equipments equipaments

08_ CEIP HORT DEL PALAU El acceso principal se produce por uno de los lados más cortos del solar, a partir de este punto se define un eje longitudinal alrededor del cual se ubican volúmenes de forma alterna que contienen las distintas partes del programa. Las piezas se van desplazando unas respecto de otras acotando los espacios exteriores y adaptándolos para diferentes usos. En el cuerpo destinado a albergar las zonas de infantil, el corredor se amplía puntualmente para alojar las entradas a las aulas, marcadas con volúmenes de colores. En el bloque de primaria se disponen una serie de patios de colores que permiten a su vez iluminar y ventilar el corredor principal. En el recorrido del pasillo aparecen núcleos de color que marcan los accesos desde el exterior. Los bloques aparecen como grandes cajas blancas de paneles prefabricados de hormigón blanco donde las aperturas de huecos quedan filtradas por unas mallas metálicas dispuestas de forma paralela a la fachada que tamizan la luz de las aulas.

hospital general de ontinyent 2009

_09 equipamientos equipments equipaments

09_ HOSPITAL GENERAL DE ONTINYENT Teniendo en cuenta las necesidades programáticas y de circulación entre piezas, arranca la generación de unos volúmenes que buscan estar estrechamente relacionados, pero conservando su independencia. Las circulaciones entre las piezas se desprenden de los usos residuales que suelen acompañarlas, para convertirse en túneles de luz que conectan piezas limpias. Cada una de las zonas en que el visitante se encuentra, se convierte en un lugar acotado y reconocible, donde es fácil encontrar la escala individual del espacio que ocupa. Las piezas redondean sus aristas para dar continuidad a la ligera piel que, como una celosía protectora, filtra la luz dura sobre

las fachadas. En cambio, el entorno penetra con suavidad en el espacio interior, a través de la blanca veladura que asume una función protectora y define los límites con el exterior. En las orientaciones de luz menos intensa, las aberturas se multiplican. En las zonas de máxima exposición el filtro se densifica, procurando dejar siempre pequeñas rasgaduras que abran el espacio. Se intenta que desde dentro se tenga una sensación de bienestar, mientras que al exterior se proyecta una imagen tecnológica, adecuada para un edificio dedicado al desarrollo científico, donde la tecnología está en continuo avance.

centro de atención al mayor san rafael 2009

_10 equipamientos equipments equipaments

10_CENTRO DE ATENCIÓN A MAYORES SAN RAFAEL La fluidez de los espacios y las relaciones visuales entre los espacios son los conceptos que definen el proyecto, ya que se quiere evitar el aislamiento de cada actividad, apostando por interrelacionar unas con otras, favoreciendo la comunicación entre los usuarios del centro y dinamizando las relaciones interpersonales. En este tipo de centros los usuarios pasan gran parte del tiempo en esperas y pasillos, de modo que estos se suprimen convirtiéndolos en espacios donde estar. El edificio queda acotado

por dos pastillas que se muestran ciegas en los testeros y contienen respectivamente zonas de servicios y sala polivalente. Transversalmente se favorece la transparencia, mediante un juego de muros convergentes y divergentes que relaciona los usos interiores con los exteriores de expansión. Las estancias de usos asistenciales vuelcan a unos patios propios, permitiendo que la luz se adentre en los espacios, pero acentuando la privacidad.

ARQUITECTURA CON RAICES Soledad Lorenzo

Arquitectura con raíces Persigue el equilibrio en geometrías profundas, en materiales ancestrales que hablan de su mediterraneidad. La arquitectura de Ramón Esteve (Valencia, 1964) sorprende, está compuesta de esquemas rigurosos, sin licencias: no hay lugar para el recreo formal, para el guiño injustificado. Y, sin embargo, hay algo muy vital en ella, en la manera de conectar esas geometrías estrictas al paisaje, de hacer circular la luz, de dar un nuevo sentido de calidez a través de un registro sensible de maderas, de paramentos construidos a golpe de bastas piezas de piedra, de sencillos revocos. Dependiendo de cómo se mire, hasta habla de un cierto espíritu primitivo, de un aroma artesanal, de arquetipos cartesianos ancestrales. Rasgos que describo pensando, sobre todo, en su arquitectura residencial. Conocí a Ramón en el año 2000. Había publicado su trabajo dos años antes en un libro sobre nuevas viviendas y le llamé porque me estrenaba como directora de la revista Arquitectura y Diseño y quería convertir en portada una casa suya que, con el tiempo, se ha convertido en uno de sus proyectos mejor conocidos y más publicados en la prensa especializada. Una casa blanquísima, colgada sobre un acantilado pétreo y cuajado de pinares, con una terraza inolvidable, rematada por una piscina infinita sobre el Mediterráneo en la urbanización Na Xemena, en la costa norte de Ibiza. Un refugio pacífico, símbolo de hedonismo y de descanso, para el que Ramón proyectó también una familia de muebles coherentes con aquel lugar que, fabricada posteriormente en serie, se convirtió en un modelo muy vendido e imitado. Ya entonces me llamó mucho la atención, y lo sigue haciendo, la fidelidad de Ramón a la causa geométrica. Su rigor. Su precisión recurrente que, ahora, pasada una década, y contemplando el conjunto de imágenes que hilvanan la documentación sobre su trayectoria reunida para la exposición en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM, se manifiesta con una enorme clarividencia.

El suyo es un guión coherente empujado por el tesón. Porque Ramón es, por encima de todo, arquitecto. Un arquitecto apasionado con un enorme entusiasmo por la profesión y muy, muy trabajador. Y como digo, al contemplar el conjunto de sus proyectos construidos, creo que su obra discurre por dos vertientes claramente definidas en función de su tipología. Por un lado, su trabajo en el campo residencial y, por el otro, su arquitectura institucional. En el primero, ya he apuntado su calidez y su impronta atávica y mediterránea en el manejo de los materiales y la geometría. Algo que él califica de “atemporal”. Todas sus casas disfrutan de una atmósfera luminosa, muy acogedora, encerrada bajo el abrazo firme de pabellones estrictos, esquemas trazados por muros de mampostería que articulan espacios esenciales y sosegados que siempre buscan el hermetismo respecto al exterior, más antipático, para garantizar la paz interior. Porque Ramón, hasta en su propia casa-estudio en el barrio del Carmen de Valencia, consigue la abstracción total del entorno y la creación de un interior autosuficiente, con una intensísima vida propia. Y ese gesto de abstracción respecto al exterior se hace más expresivo en aquellos casos en los que logra construir, además, un escenario ajardinado interior que descontextualiza completamente el interior, sin ser agresivo en el diálogo de la edificación respecto al entorno construido. Un pequeño vergel interno que incluye casi siempre una lámina de agua, y que actúa como pulmón relajante para la vida de la casa. Es el caso de la vivienda entre medianeras en l’Alcúdia, o el de un apartamento en un bloque de viviendas en Valencia. Toda su trayectoria en el ámbito residencial tiene un inconfundible sello que se despliega esplendoroso en proyectos de gran escala, casi monumentales, como su reciente vivienda en Rocafort o la magnífica Casa Paz y Comedias.

En el caso de la arquitectura de carácter institucional (colegios, hospitales, centros de congresos, etc.), los proyectos son también fieles a la geometría, a la línea recta (excepto en el caso del edificio de convenciones Myrtus de Valencia, con una geometría orgánica inusual en Esteve, desarrollada sobre una trama circular de la que brotan recorridos continuos y fluidos), pero en todos los casos los materiales no contienen el aroma evocador o artesanal que encontramos en las viviendas, sino que forman parte de estructuras mucho más grandes pero menos masivas, tejidas por pieles transparentes, metálicas, más permeables y ligeras (el Centro de Investigación Príncipe Felipe, las oficinas del Paseo Ruzafa). Frente a los excesos y las complicaciones, la geometría sencilla y sensata de la arquitectura de Ramón Esteve sorprende porque no es severa sino amable, lógica y capaz de contener mundos inagotables. Y, además, por encima de todo, su obra procura un balsámico sosiego.

Soledad Lorenzo

_Paz y Comedias

la obra de Ramón Esteve / concursos-proyectos

03 _biblioteca en barcelona _barrio avanzado _mirador del palmeral _museo de la automoción _multiusos yebes _hospedería en castuera

biblioteca en barcelona 2010

_01 concursos contests concursos

01_ PROYECTO BIBLIOTECA BCN El proyecto, a modo de embarcación, se posa sobre una parcela próxima al litoral y con preexistencias consolidadas que condicionan la morfología de la pieza. Plataformas organizadas por un eje vertebrador de muros curvos de libros se cubren por un único elemento multiperforado que comunica al exterior lo que alberga, haciendo partícipe al ciudadano de lo que sucede en su interior. Dos componentes configuran la biblioteca, la embarcación y los libros. A gran escala, la envolvente de acero estructural protege los libros, y éstos se encargan de generar la escala más pequeña de las diferentes áreas. Se pretende la unidad de conjunto con la embarcación, y lo individualizado con los libros.

barrio avanzado en toledo 2009

_02 concursos contests concursos

02_ BARRIO AVANZADO DE TOLEDO El proyecto nace del lugar y del tema de paisaje propuesto por el plan director, es un sólido cristalino que se posa sobre una lámina de agua, contagiándose de sus cualidades tanto físicas como sensitivas. Las viviendas se estructuran y se disponen como pequeñas cristalizaciones del líquido generador de proyecto. De este modo se crea una atmósfera fresca tanto en cada una de las unidades habitacionales como en su conjunto, donde viviendas y comunidad se mimetizan con un paisaje sano que nace del agua.

mirador el palmeral de elche 2009

_03 concursos contests concursos

03_ MIRADOR EL PALMERAL Piedra sobre piedra es como el hombre ha elevado sus grandes hitos, desafiando las leyes de la gravedad, con la voluntad de alcanzar la dimensión divina. Se encuentra lo terrenal en la horizontalidad y lo espiritual en la verticalidad. El proyecto es un camino. Arranca en el casco histórico, ligándose a la tradición histórica y cultural de Elche, se despliega adosado al suelo, sobre un territorio de huertas, contagiándose de sus texturas y leyes geométricas, y se eleva sobre las palmeras, mostrándose sobre el característico manto verde hasta alcanzar una cota hasta ahora inexistente, adquiere una dimensión digna. La estructura eleva una exposición, la del palmeral, que se alcanza tras un recorrido vertical y horizontal, al avanzar por una secuencia de espacios a modo de miradores que enmarcan de manera sorpresiva las visuales panorámicas privilegiadas del palmeral.

museo de la automoción

2009

_04 concursos contests concursos

04_ MUSEO DE LA AUTOMOCIÓN Situado sobre una colina, como si de piezas de engarce se tratase, el proyecto se enclava en el terreno, generando un recorrido ascendente en éste y orientando las visuales. La integración en el entorno de las diferentes piezas y la conexión entre éstas, conforman la idea de conjunto. Tres piezas escultóricas conectadas que generan un mismo volumen de conjunto y, a su vez, su individualidad es rotunda, mostrándose al espectador. Estas, a su vez, penetran en la tierra, generando contrastes de luz y paisaje. Son piezas másicas en las que la luz juega al introducirse en ellas mediante perforaciones en forma de textura. En su interior, el recorrido se genera mediante el despliegue de las laminas que conforman los diferentes niveles.

edificio multiusos yebes 2009

_05 concursos contests concursos

05_ EDIFICIO MULTIUSOS YEBES Una corteza de imagen sólida, rotunda y compacta causa un proyecto con identidad en la nueva ciudad de Valdeluz. Sus aperturas laterales incitan al movimiento entre el edificio y su entorno, de modo que al aproximarse, tras dejarse seducir por el hito blanco y tectónico, uno se adentra en un espacio plástico, una plaza que recoge, resultado del encuentro de caminos, donde se desbordan experiencias y actividades que hacen partícipe a todo aquel que lo recorre. La idea de proyecto singulariza el lugar, y se fragmenta en placas, que corresponden a los diferentes usos del edificio y que se desplazan en torno al espacio central para crear espacios intersticiales interesantes que invitan desde el contorno exterior a formar parte del interior.

hospedería en castuera 2009

_06 concursos contests concursos

06_ HOSPEDERÍA EN CASTUERA Se propone una trama irregular como abstracción del trazado de Castuera, que nos ayuda a anclar el proyecto al lugar. Como siguiente paso, analizamos la tipología de la edificación existente, abstrayendo también sus pautas geométricas. Se genera una geometría facetada de planos inclinados a distintos ángulos, respondiendo al espíritu de la nueva propuesta, con su orden interno, pero vinculada la geometría de las cubiertas colindantes. Con unidades de escala próxima al conjunto urbano, se generan las células residenciales y las piezas públicas. Se pretende individualizar cada pieza buscando una imagen dinámica del conjunto. Ese dinamismo se obtiene de la fragmentación entre volúmenes. Aprovechamos la plasticidad de la fragmentación para enriquecer el espacio exterior. Las líneas se depuran y acentúan buscando ángulos que trasciendan la escala doméstica en las zonas públicas, dotando de singularidad al espacio.

LA PEQUEnA ESCALA EN ARQUITECTURA Cristina Giménez

“Las viviendas más satisfactorias son aquellas en que la mayor parte o la totalidad del mobiliario forma parte de un proyecto global. El conjunto debe concebirse siempre de forma unitaria”.

“Las viviendas más satisfactorias son aquellas en que la mayor parte o la totalidad del mobiliario forma parte de un proyecto global. El conjunto debe concebirse siempre de forma unitaria”. El fin fundamental de la arquitectura es diseñar, emplazar y construir edificaciones, con la aspiración de crear espacios adecuados en función de alguna de las dimensiones de la vida humana. Así, partiendo de este principio, esos espacios son estériles hasta que no han sido habitados, vividos... El compromiso que establece el arquitecto con la humanidad es proporcionarle el marco, el refugio, el cobijo en el que mejorar su vida a través de los espacios que proyecta. Pero ese espacio está incompleto hasta que no está habitado y, por tanto, humanizado. La responsabilidad en la totalidad del proyecto lleva al arquitecto a controlar no sólo la arquitectura, sino cualquier aspecto que contribuya a facilitar mejores condiciones de vida y trabajo: mobiliario, iluminación, equipamiento. Ramón Esteve se siente en deuda desde el principio al fin de sus proyectos con su cliente, léase este como quien ha depositado su confianza en él, bien sea una institución o un particular, y entiéndase proyecto tanto aquel ganado por concurso público como al que accedió por adjudicación directa. Su ambición es concebir el lugar en el que otros puedan ser felices y con ello, ser feliz él mismo. “Cualquier arquitecto, cuando hace una casa y la hace honestamente, también la está haciendo para él. En un edificio colectivo puedes hacer una abstracción de lo que es la institución, pero en una vivienda estás haciendo una fusión entre como ves tú la arquitectura y como crees que al cliente le gustaría vivir. No lo piensas como algo ajeno a ti, te implicas como en algo tuyo hasta el extremo”. Uno de los objetivos básicos de la Bauhaus fue el de alcanzar una nueva unidad cultural por medio de un nuevo arte de construir, en el cual cada una de las disciplinas contribuiría a la forma final: “no existirán fronteras entre las artes aplicadas y la escultura o la pintura. Todo será una sola cosa: arquitectura” . Bruno Taut anticipaba en el Arbeitstrat für Kunst, publicado en 1918, los principios del programa de la Bauhaus.

Esteve no busca un modo de expresión en la pintura, ni siquiera a través del color pigmento. La unidad o el hilo conductor en su trabajo son la serenidad, la calidez y la ausencia de color, que salvo contadas excepciones sólo aparece a través de la materia. Aunque sus edificios sí se conciben como esculturas, o como instalaciones, en cuanto en ellos el volumen se presenta en relación con el espacio, tanto interior como exterior, y la luz termina de construirlos. En ese contexto, su obra, en cuanto construcción de un espacio, equipamiento del mismo e interiorismo, es todo una misma cosa: arquitectura. Analizar e interpretar la vida de los otros parece una tarea más próxima a la psicología que a la arquitectura, y en esta lectura subjetiva Ramón Esteve sigue la tradición de otros arquitectos como Mackintosh, Frank Lloyd Wright o Eames entre otros, que entendieron a sus coetáneos y crearon para ellos un contexto coherente con su tiempo, sus necesidades y aspiraciones. Todos ellos ejemplifican una aspiración que contribuye a esa inquietud por un interior integrado, que les lleva a proyectar el mobiliario y por extensión el equipamiento que mejor se adapte a su arquitectura, teniendo muy presente que en la definición de esas necesidades de uso intervienen la forma de comportarse y los hábitos de los moradores de los edificios que proyectan. “No sé si es necesario conocer bien al cliente, pero en todos los proyectos residenciales que he hecho siempre he tenido una relación personal con los propietarios. En algunos casos parte a priori y en otros casos surge después. Hago pocas casas porque lleva muchísimo tiempo y, por tanto, resultan poco rentables, pero en cambio son proyectos que dan gran satisfacción. Una de las características de mi trabajo es que he utilizado el unifamiliar para hacer arquitectura. Hablando desde el punto de vista de la arquitectura, hay mucha energía metida en proyectos que son relativamente pequeños. Suceden cosas en esas viviendas que hacen que estés a gusto y que surjan distintos puntos de lectura. Las casas son como un manifiesto de tu forma de ver la arquitectura, especialmente durante las vanguardias resultó evidente que en un edificio de escala pequeña el manejo de los elementos es total” . Hablemos pues de arquitectura a pequeña escala. La pieza de mobiliario no nace de la nada. Cada momento y cada lugar contribuyen con sus circunstancias cuando se elabora una idea.

El proceso de elaboración del mueble no puede separarse del de su proyección, de su arquitectura. En el resultado final se intuye el proceso de elaboración. En este contexto el concepto de diseño moderno se recupera y gana prestigio como agente de cambio social. Esteve encaja a la perfección en esa idea americana “del hombre hecho a sí mismo que también crea por sí mismo todo lo que necesita” . La arquitectura y el diseño de mobiliario son dos disciplinas que se cruzan continuamente en la obra de este sólido arquitecto valenciano. Su casa-estudio, en el barrio del Carmen de Valencia, constituye un gran ejemplo del exhaustivo tratamiento del detalle y la coherencia formal que aplica Ramón Esteve en su obra. El sofá Jocker nació para esta casa. La idea es un sofá que crece, se modula, tiene respaldo o se presenta como un diván adaptando sus prestaciones a las necesidades de uso de cada espacio. En esa casa hay muebles integrados, empotrados, proyectados buscando soluciones limpias e integradas, esa idea de síntesis busca la claridad en la lectura del proyecto. En la obra de Esteve “el interior presiona hacia fuera para configurar el exterior, aunque la vida en el Mediterráneo no tiene una frontera marcada que separe interior y exterior”. Concebir el espacio de una forma integral le lleva en muchos de sus proyectos a diseñar también el mobiliario, que actúa como un traje a medida reforzando la arquitectura. Probablemente la obra suya que mayormente ejemplifica esta idea sea Na Xemena, la casa que proyectó en Ibiza en 1995. Con ella nació la colección de muebles de exterior con el mismo nombre comercializada por la firma Gandía Blasco, concebida por Ramón Esteve ex profeso para la casa. “Una constante interesante en mi trabajo es la utilización del diseño industrial y el mobiliario como parte del proyecto (…) Los elementos móviles que forman parte del proyecto dan lugar a la relación entre contenedor y contenido, con lo cual conseguimos que estén hablando el mismo lenguaje” . En la obra de Esteve el interiorismo adquiere una cualidad realmente amplia, traspasando la barrera arquitectónica y saliendo del edificio. En el caso de este arquitecto, deberíamos hablar de “exteriorismo” y reconocer desde el lenguaje la gran aportación que en este terreno ha hecho Ramón Esteve. Esteve evidencia que se siente cómodo en el exterior. Sus colecciones de muebles para exte-

rior nacieron como un necesidad que no estaba resuelta por el mercado, pero han evolucionado con luz propia hasta nuestros días. Sus últimas colecciones de mobiliario exterior de rotomoldeo Faz inspirado en formas minerales, para Vondom, o la colección Código de mobiliario y maceteros de acero para exteriores, de De Castelli, así lo muestran. Todos sus proyectos tienen siempre una idea generadora, la que regula todo. “A mi particularmente me gusta la arquitectura que nace de una idea y que está hecha por una visión particular, pero todos los condicionantes externos, ambientales, culturales la van enriqueciendo, y al final es el resultado de la fusión y de la visión particular de esa fusión. No hay una fórmula o una obsesión que provoque que se haga reconocible” . La simplicidad es la otra cara de la complejidad. Esteve sigue las doctrina de la Bauhaus, pionero de la sencillez, buscando la forma más simple para cada necesidad de la vida, siendo al mismo tiempo decorosa y sólida. Un rasgo característico de su mobiliario es que en él se intuye el proceso en el resultado final. El proceso industrial es totalmente asimilado para la construcción del mueble, pero sin que esto signifique una pérdida de expresividad. Es más, evidencia que en él se aprovecha el método de fabricación para conseguir resultados más expresivos. Esteve tiene necesidad de transmitir, de convencer de sus ideas a los demás, con sensibilidad y aptitudes creativas, y sin duda lo consigue.

1 Breve historia del mueble, Edward Lucie-Smith, Ediciones Destino, Thames and Hudson, 1992. 2 Conversación con Ramón Esteve, marzo de 2009. 3 Historia crítica de la arquitectura moderna, Kenneth Frampton, Gustavo Gili, 2009. 4 Conversación con Ramón Esteve, marzo de 2009. 5 Breve historia del mueble, Edward Lucie-Smith, Destino, Thames and Hudson, 1992. 6 Conversación con Ramón Esteve, marzo de 2009. 7 Idem. 8 Idem.

Cristina Giménez

_Faz / Vondom. Fotografía, Johnatan Segade

la obra de Ramón Esteve / diseño industrial

04 _na xemena _faz _luna _arc _adn _babia _vano _par _lan _link _oru _hand Tuffted _código _modo

_Na Xemena / Gandia Blasco

_Oru / Joquer

_Link / Vibia

CONVERSACIONES desde la arquitectura Juan Lagardera / Ramón Esteve

La buena arquitectura es la que se puede desnudar y lo que queda aún conserva interés. Ahora vivimos un momento de arquitectura multicapa. Sin embargo, cuando con menos elementos se llega al objetivo, se obtiene mas intensidad.

_Juan Lagardera y Ramón Esteve

El arquitecto Ramón Esteve y el periodista Juan Lagardera se conocen desde hace algunos años y han conversado muchas veces sobre temas comunes de interés como es la propia arquitectura pero también el diseño, el arte o la cultura en términos amplios. El diálogo que aquí reproducimos es, pues, el de dos personas que conocen bastante sus inquietudes y que optaron por el género de la entrevista como la mejor forma de dar a conocer el trabajo de Ramón Esteve. Esta larga conversación tuvo lugar en dos encuentros, el primero de ellos en la terraza del Estudio-casa que el propio arquitecto ha levantado en el corazón del barrio del Carmen de Valencia, y la segunda en la sede de la editorial Ruzafa Show, ambas en la primavera de 2010. Juan Lagardera: Una buena forma de empezar nuestra conversación podría ser la de tratar de conocer el primer impulso vital de Ramón Esteve relacionado con la arquitectura, con la construcción; preguntar si esa vocación apareció en su vida de una manera prematura, infantil, o en un momento más reflexivo, posterior. En resumen, si se trata de algo innato o de algo más intelectual. Ramón Esteve: Siempre es una suma de ambos momentos. Por un lado hay una inquietud, una predisposición, que te mueve a atender el trasfondo de las cosas. Desde la inquietud infantil de coger un objeto y desmembrarlo para ver qué hay detrás, hasta el hecho de controlar, alterar, modificar, generar, cualquier cosa que llega a tus manos. ¿Cómo deriva eso hacia la arquitectura? Cuando alguien decide que quiere ser arquitecto, a no ser que tenga información heredada de un conocimiento previo del mundo de la arquitectura, es complicado que sepa qué es exactamente la arquitectura. Se tiene una intuición, se prevé un atractivo en esa mezcla entre el mundo del arte y de la técnica. Una disciplina que deriva de la técnica y permite concebir “artificios”, añadiendo una dimensión creativa, humanística, artística, que le aporta interés. ¿Cómo llegué yo

ahí? Siempre me han atraído las bellas artes, alguna vez pensé en estudiar bellas artes: escultura, pintura… pero por otro lado, todo lo que tiene que ver con la tecnología me interesa. Y la arquitectura, en mi opinión, aúna esas dos cosas. Juan Lagardera: En el prólogo de este mismo libro escribe que el actual es un periodo de antidogmas, que la arquitectura moderna se ha liberado de esos dogmas, pero al mismo tiempo señala que el relativismo genera un cierto caos... Ramón Esteve: Sí, lo cierto es que opino que nos encontramos en una época de relativismos. Vivimos un momento en que parece que todo vale, aunque esto no siempre es así. Cuando se está inmerso en una época, la percepción que se tiene desde dentro no es tan ordenada y clara como cuando ha pasado el tiempo. Falta esa perspectiva que pone las cosas en su sitio. Pero esto es algo caracteristico de este momento y no sólo se refleja en la arquitectura. Por ejemplo: en la moda, en el arte… están conviviendo un montón de visiones, no hay unos manifiestos, unas vanguardias declaradas, con unos objetivos claros. Ahora conviven propuestas, algunas de ellas incluso antagónicas. Pero eso no impide que exista un filtro que haga perdurar las que tienen interés por encima de las que no lo tienen. La arquitectura que contiene

algo sigue soportando el análisis histórico. Cuando la sometes a un análisis riguroso, si de verdad es arquitectura, lo resiste. Juan Lagardera: La buena arquitectura sería entonces aquella que trasciende al cambio de época y estilo, que se sobrepone a todo esto. Ramón Esteve: Así ha sido siempre, y lo sigue siendo. Sólo que en otros tiempos había unas tendencias, unos liderazgos claros, y quizás esto era mejor. En el Movimiento Moderno, hay gente de categoría media, que por abrazar un movimiento tan pautado consigue una obra de calidad. Ahora mismo es mucho más difícil. Juan Lagardera: La crítica postmoderna al Movimiento Moderno ha sido precisamente esa, su excesivo rigor, que ha sido demasiado pautada y ha constreñido la libertad creativa. Ramón Esteve: No estoy del todo de acuerdo. Ahí tenemos a tantos maestros que han hecho lo que les ha dado la gana aunque haya habido un dogmatismo oficial, liderado o materializado por los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), o la Bauhaus, o el Estilo Internacional… de hecho el propio Le Corbusier, cuando hizo Ronchamps casi fue anatema, ¡era poco menos que un cisma! Ahora lo que pasa es que no hay una corriente tan clara a la que, si uno se adhiere, pueda llegar a algo con facilidad. Creo que ahora

_Stand Kodak, 1990

mismo hay más propuestas individuales; algunas llegan a buen fin y otras no. Juan Lagardera: En cualquier caso, Ramón Esteve dice que busca la armonía, la serenidad, la atemporalidad, lo atmosférico, el equilibrio entre las formas pero dentro del universo geométrico, es decir, hay una delimitación del universo, habla de que las cosas deben de tener complejidad y densidad, deben elaborarse hasta su más mínimo detalle. Y dice que hay que dejar de proyectar con recursos de identidad reconocibles. Ramón Esteve: Con eso, me refiero a un código de estilo repetitivo. En el arte hay muchas muestras de ello. Puedes encontrar artistas que están de continuo experimentando, y otros que se pasan la vida haciendo el mismo elemento una y otra vez. Juan Lagardera: Hay quien diría que es bueno reconocer una obra, identificar en un golpe de vista el producto, la marca del autor. Ramón Esteve: Sí, hay muchas opiniones al respecto, pero no me interesa esa línea. Prefiero huir de eso. No me atrae el generar un código y ceñirme a él buscando que me identifiquen. Muchas veces, socialmente, sucede que cuando alguien ha logrado un código de éxito, reconocible, la sociedad se lo demanda. En la arquitectura esto también ocurre; Mies por ejemplo, tiene

_Na Xemena Ibiza, 1ª Fase

unos códigos muy identificables, y sigue trabajando con muy pequeñas variaciones. Pero eso no le quita grandeza ni interes a su obra como arquitecto. Juan Lagardera: En ese sentido sería más dispar la obra de Wright… Ramón Esteve: Y me interesa más. Actualmente hay grandes arquitectos en esta línea, cuyas obras son difíciles de atribuir porque no han establecido un código personal fácilmente reconocible. Yo encuentro interesante el poder concebir proyectos partiendo casi de cero, creando las propias leyes de generación en cada momento. Juan Lagardera: En el coleccionismo de arte sucede a menudo que cuando una persona empieza sus colecciones, busca piezas que se identifiquen inmediatamente con el autor, busca un Picasso muy Picasso, o un Miró muy Miró, pero cuando uno ya tiene diversidad de obra, cuando su colección es densa, busca las rarezas. Ramón Esteve: No se trata de rarezas ni de originalidad, sino de que los proyectos, la obra, nacen condicionados por la experiencia vital del autor. La arquitectura, además de esto, tiene una dimensión social y humana que no tienen otras disciplinas, y obedece a otras exigencias como las que propone el lugar. En el texto inicial, cuando hablamos de lugar nos referimos al lugar físico: la orografía, la luz,

el clima… pero también al lugar cultural. Que una obra sea consecuencia de todos esos parámetros, para mí, es importante. No es lo mismo construir en un casco histórico que en una zona de ensanche de ciudad. No es lo mismo construir en Europa, en Estados Unidos o en la India. A diferencia del Estilo Internacional, que decía que un coche encaja igual en Marruecos que en Alemania, la arquitectura que me interesa no se puede meter indistintamente en Marruecos o Alemania. La arquitectura tiene que ver con filosofías específicas, conceptos sociales o visiones que responden a las inquietudes de un contexto histórico determinado. Como consecuencia de la globalización, se está produciendo una búsqueda de identidad y raíces. La arquitectura puede contribuir a esto, siempre de una manera cuidadosa. Por ejemplo, cuando hablamos de atender a lo que nos ofrece un lugar, tenemos que encontrar pautas de suficiente valor para tenerlas en cuenta. Si no existen esas pautas de valor entonces sí, realmente se puede hacer la misma arquitectura aquí, en Marruecos o en Escandinavia. Juan Lagardera: En enología a eso se le llama “terroir”, el carácter del terreno, que no es exactamente lo vernacular. Ramón Esteve: Lo importante es que ahora uno lo decide. Todo esto genera un punto de partida que hace que, por necesidad, la obra sea distinta.

_Na Xemena Ibiza, 1ª Fase

Juan Lagardera: Vayamos a la biografía, olvidémonos de la filosofía por un momento. Estudió arquitectura en Madrid. ¿Encuentra algún momento que merezca la pena remarcar? Ramón Esteve: Lo más destacable de esta etapa fue el haber asistido a las clases de proyectos de Paco Alonso con una visión de la arquitectura de excepcional calado, y en construcción con Pérez Arroyo con su inquietud por la alta tecnología. Juan Lagardera: Sus primeros trabajos son de arquitectura efímera, con los stands Kodak, interiorismo, obra pequeña… Es un tema que le marca pues la escala pequeña es algo que no ha abandonado nunca. Ramón Esteve: La arquitectura efímera esquiva los largos procesos de elaboración que se suelen utilizar en la arquitectura permanente. En general, la arquitectura hace uso de unos elementos técnicos de aproximación –planos, maquetas…–, que son medios para acercarse al resultado. El arquitecto no puede trabajar directamente con la materia como haría un pintor. Necesita de un promotor y alguien que lo ejecute. Uno no puede dedicarse a hacer edificios hasta que aquello salga bien. Esto determina en gran medida la arquitectura, pero la efímera tiene una rápida capacidad de respuesta. Se construye en un tiempo muy corto y permite manejar las proporciones de espacio, los encuentros… plasmados a una velocidad no habitual en esta disciplina. En cuanto al interiorismo, supone intervenir sobre edificios que ya existen. De alguna forma se acomete la arquitectura por el final del proceso, resolviendo los detalles de acabado. Juan Lagardera: Esto agudizó su capacidad de detallismo… Ramón Esteve: El manejo de la escala menor me hizo pensar en otra línea: para mí una tienda, una unifamiliar, un colegio… todo es arquitectura. Sólo que si lo comparamos con un sistema de ecuaciones, plantearíamos diferentes grados de complejidad y libertad según la escala y los condicionantes. La escala menor me familiarizó con los

acabados, incluso con la luz artificial, porque eran prácticamente los únicos elementos que podía manejar. El empezar a practicar por el final me ha ayudado a la hora de trabajar desde el principio, a considerar hasta el último detalle. Juan Lagardera: De uno de estos pabellones de Kodak hay algo que llama la atención: introduce formas cilíndricas, muestra una vocación por organizar y compendiar esos cilindros, por generar algún tipo de secuencia lógica con ellos. Ramón Esteve: Claro, eso es la arquitectura. Se puede trabajar cualquier

escenario o propuesta, lo importante es cómo se aplican las pautas de orden necesarias para obtener armonía, coherencia. En ocasiones he trabajado con más comodidad gracias a una geometría cartesiana. Juan Lagardera: Sin embargo la curva es un elemento muy discriminado por el Movimiento Moderno, y usted empieza con un elemento de curvas. Ramón Esteve: Sí, y luego pasa mucho tiempo hasta que lo vuelvo a utilizar en el espacio de Myrtus. Juan Lagardera: ¿Cuándo llega el cambio de dimensión, los primeros grandes encargos?

_La Solana, Ontinyent

Ramón Esteve: Yo me mantengo en esta pequeña escala, pero a la vez comienzo con las unifamiliares, y en 1995 hago la casa de Ibiza. Juan Lagardera: Ha pasado ya Barcelonaʼ92 que es el gran boom arquitectónico en España… Ramón Esteve: En el momento que acabo la carrera se está gestando toda la arquitectura que ha venido posteriormente, pero hay una crisis de ideas muy patente, consecuencia de la arquitectura postmoderna y la “tendenzza” italiana. No hay gente de referencia en ese momento que despierte gran interés. De ahí que no me atraiga incorporarme a ningún estudio en particular. No me sentía atraído por la arquitectura que se estaba ejecutando en ese momento. Esto me hizo prestar más atención a los grandes maestros de la arquitectura moderna. Juan Lagardera: Centrémonos en la casa de Ibiza. La arquitectura vernácula de Ibiza en sí es una referencia de la modernidad clásica. Ramón Esteve: Para mí son referencia las casas mediterráneas de Coderch y de Sert. Considero que las referencias culturales del lugar tienen mucho valor, pero muchas veces lo que se hace es una customización o recreación artificial de la arquitectura propia de allí. Este proyecto, Na Xemena, po-

dría tener cabida en cualquier otro lugar mediterráneo. Es decir, tengo en cuenta las referencias vernáculas, pero atiendo tanto a la arquitectura ibicenca como a un planteamiento arquitectónico, un escalonado de cubos, prismas sobre una pendiente que, sin duda, pertenece a ese lugar y se hace eco de las preexistencias, pero no en un sentido folklórico. Juan Lagardera: Se trata de una obra clásica dentro de su currículum. Aquí aparecen por primera vez de una manera contundente sus diseños de muebles. Se lee una declaración de intenciones, la de llevar hasta las últimas consecuencias la elaboración del conjunto. Ramón Esteve: Sí, aquí está diseñado absolutamente todo, para que todas las piezas cuenten la misma historia. Estamos dentro de un entorno en el que todos los elementos hablan el mismo lenguaje. El hecho de que las leyes geométricas que han generado la arquitectura puedan también generar objetos que formen parte de este contenedor –la relación contenedor/contenido–, le da mucha más intensidad al discurso. Es algo que viene de toda la tradición de la arquitectura contemporánea. Cuando desarrollé este proyecto, vimos que el mobiliario que había en el mercado no encajaba con el planteamiento para la casa y que necesitaba sus

propias piezas. La apuesta que hace el propietario por mi propuesta permite llegar hasta ese punto. Pero esto ya lo he tenido en cuenta siempre, solo que aquí lo llevo al límite. Esta casa está hecha mediante una construcción de muros de carga, pavimentos de hormigón fratasado, perfiles de acero galvanizado, con recursos técnicos elementales. Y eso también lo comparte con la arquitectura vernácula. Juan Lagardera: Se respira desnudez, un cierto aire monacal. Ramón Esteve: Eso no es algo buscado sino que surge de la propia arquitectura sencilla. Del contraste del muro blanco y desnudo con la textura rústica de la traviesa de madera. Juan Lagardera: Esta casa se convierte en una pieza recurrente en las publicaciones de arquitectura, alcanza notoriedad mediática, y no parece, desde luego, una obra primeriza. ¿Qué viene a continuación? Ramón Esteve: Las obras del principio podrían estar hechas perfectamente ahora. En cierta medida, esa búsqueda de atemporalidad se ha conseguido. Los proyectos, desde que se conciben hasta que se ejecutan, transcurren a lo largo de mucho tiempo y se suelen solapar, de forma que la obra de un arquitecto se convierte en una amalgama y no en una línea de puntos aislados. Tras Na Xemena viene la casa de La Solana. Una casa con grandes muros de piedra. La piedra está muy presente en la tradición arquitectónica además de conectar al lugar como pocos elementos lo consiguen. Los muros de la Solana adquieren un aspecto tectónico y masivo; me gusta la idea de emplear recursos casi históricos para hacer arquitectura contemporánea. De hecho hay una vieja alquería en la zona que tuve siempre presente como referencia. Juan Lagardera: Sigamos hablando de influencias… Ramón Esteve: Las influencias están presentes en mi arquitectura de una manera muy profunda. Se encuentran en la esencia, en el aprendizaje a través de los ojos de la memoria. Pero es precisamente una base sobre la que construir algo íntegro y formal. Hay que

_La Solana , Ontinyent

final. Que lo tectónico sea el resultado. En estos primeros proyectos hechos de mampostería, ésta es estructura y acabado a la vez. La buena arquitectura es la que se puede desnudar y lo que queda aún conserva interés. Ahora vivimos un momento de arquitectura multicapa. Sin embargo, cuando con menos elementos se llega al objetivo, se obtiene mas intensidad. En muchos proyectos esto ha sido una premisa presente en todo el desarrollo. Juan Lagardera: Visibilidad de la estructura, sí, pero además con el uso de materiales primigenios. Ramón Esteve: Efectivamente, sin hacer un planteamiento previo sobre arquitectura sostenible, pues en el momento en que se construyó la casa no era un tema vigente como lo es ahora, pero en la forma de construir vienen implícitos estos conceptos. La inercia de los grandes muros reduce prácticamente el uso de la climatización artificial al invierno. El agua de lluvia se aprovecha para regar el jardín… Juan Lagardera: Es uno de los pocos arquitectos mediterráneos que veo que intenta luchar contra los excesos de luz y soleamiento que tiene el Mediterráneo. Uno de los problemas que ha tenido laa arquitectura trasvasada de la modernidad septentrional es la ausencia de una reflexión propia en este sentido. Ramón Esteve: Mi búsqueda de la sostenibilidad se logra mediante planos _Na Xemena Ibiza, 1ª Fase

saber trabajar sobre el lienzo que nos deja la historia. Y para llevar a cabo este trabajo se necesita una paleta de materiales y unos patrones que definan las líneas de trabajo y que deben mantenerse hasta el final del proyecto. Por ejemplo, la escalera de Na Xemena probablemente nazca de las esculturas de Donald Judd, pero siempre procuro que las referencias no sean evidentes, ya que me interesan los conceptos y no las formas. Hay una anécdota de Le Corbusier cuando en una ocasión, paseando con un amigo, se detiene delante de una casa y se alegra al identificar su influencia sobre las nuevas gene-

raciones de arquitectos. Le Corbusier le transmite a su amigo su alegría y éste le responde algo así como, “no te alegres por esto, porque a quien de verdad hayas influido no serás capaz de reconocerlo a simple vista”. En La Solana, volvamos a ella, lo que se acentúa es el aspecto manufacturado: casi todo el trabajo se llevó acabo de una manera artesanal donde hasta la propia carpintería se realiza en acero galvanizado por inmersión, marcando una fuerte textura que entra en sintonía con la de la piedra. Por otro lado, tectónicamente se persigue la masividad. Que algo sea a la vez estructura y _Rocafort

y porches, con soluciones propias de la arquitectura, y no aplicando una imagen forzada para que el edificio se identifique como sostenible. Por ejemplo, en esta casa los planos masivos de piedra generan distintos espacios buscando el control de la luz y las corrientes de aire, además de enmarcar las visuales. Este proyecto nace de la contraposición de planos, con el propósito de intervenir en la percepción de la arquitectura. Trabajo con un juego de opuestos: abierto, cerrado… de forma que al atravesar el umbral de la casa nos cambia la percepción del entorno, de la misma forma que se consigue en otras disciplinas, como en el cine, donde a través del juego de contrastes de luz, color, textura, ritmo, etc. experimentamos sensaciones fruto de una intencionalidad programada. El primer vistazo es de un lugar en apariencia opaco y hermético, pero al entrar se observa que se trata de un lugar completamente abierto al paisaje. Los planos horizontales se disponen de forma que entre el sol del invierno y no el del verano. Las grandes cristaleras están siempre tras grandes sombras. Uno de los errores recurrentes de la arquitectura contemporánea mediterránea es que viene heredada del clima centroeuropeo radicalmente distinto. Si esta arquitectura se traslada directamente a nuestro clima, se necesita de medios técnicos de apoyo para conseguir el control climático. Juan Lagardera: En esta casa, gracias al juego de planos nos encontramos en relación con el paisaje. Ramón Esteve: En estos proyectos la implantación en el territorio es fundamental. Hay muchas formas de enfocar esto, hay quien prefiere desvincular el elemento del entorno y tratarlo como un objeto dejado caer. Yo prefiero anclarlo al lugar, casi como si fuera un accidente natural, algo que hubiese estado siempre ahí. Juan Lagardera: La naturaleza prácticamente se introduce en la casa. Ramón Esteve: Al buscar una continuidad espacial, las vivencias desde el interior de la arquitectura están co-

nectadas totalmente con el paisaje exterior, actuando como plano de fondo. La arquitectura como refugio desde el que se observa la naturaleza. Los planos van generando un espacio acotado dejando abiertos intersticios, lienzos que conectan el interior y el exterior, percibiendo el espacio circundante con mayor intensidad. Juan Lagardera: Me gusta esa idea: no es una ventana a la que asomarse, sino un intersticio por el que se cuela el paisaje al interior. Lo cual va a ser muy recurrente en su obra. Además siempre se perciben juegos de dualidad entre lo opaco y lo abierto, lo ligero y lo pesado… Ramón Esteve: Sí, de una forma extrema. Igual que la obsesión por el cuidado

_Monasterios

del detalle, no lo es por una actitud preciosista, sino para controlar que la arquitectura se manifieste con mayor intensidad. No hay elementos que distorsionen. Como dices, he tenido siempre una relación con el objeto o la escala próxima, realmente es por este motivo. Muchas veces la percepción que tenemos de la arquitectura es táctil, por lo que es importante la textura, incluso la temperatura de la materia. Hay mucha arquitectura de interesantes planteamientos generales pero cuya posterior vivencia carece de interés. El cuidar la escala próxima es una estrategia de enlace con lo global. Juan Lagardera: En esa línea me gustaría destacar el control de la luz y el soleamiento en sus obras. Por ejem-

plo, en el apartamento que reforma en plena ciudad, donde usa parasoles que tamizan la luz, hasta el edificio de Biomedicina, donde la propia fachada es deudora de este concepto. RE: Para mí lo ideal sería conseguir que los edificios no necesitasen de recursos mecánicos para poder vivirlos. Juan Lagardera: Nos hemos venido del campo a la ciudad, y se enfrenta a este pequeño proyecto insertado en el trazado urbano Ramón Esteve: Lo singular de esta vivienda es que, pese a estar en una calle céntrica, los espacios dan a un patio interior, configurándose como casa-patio. Lo habitual en las ciudades suele ser el abrirse a la calle, y aquí sucede todo lo contrario. En esta casa algunas estancias dan a la calle pero la zona de día se vuelca al patio interior, que además tuve la suerte de poder acometer desde el principio de la construcción, así que pusimos vigas de canto para ganar profundidad de tierra y poder plantar árboles, dejando bajo aparcamientos y locales comerciales. Aquí, de nuevo, el espacio principal de la casa se ve acentuado por la escala mayor que le proporciona el tener dos plantas. La secuencia espacial me gusta como tema recurrente. Intento cuidar que exista una transición entre los espacios de recepción de la vivienda y los espacios principales de la misma. Juan Lagardera: La altura se gana al llegar a la parte más social de la vivienda. Ramón Esteve: Así es. De diferente modo sucede en La Solana, la vivienda de la que hablábamos antes. Aquí la diferencia de nivel del terreno nos facilitó el acceder a un nivel e ir ganando altura en las zonas públicas. La dimensión vertical de los espacios es algo que ayuda mucho a cambiar la percepción de escala de los edificios. Cuando estamos en parcelas grandes, me gusta que la arquitectura acote, arrope, acentuar la sensación de acogida. Sin embargo en parcelas pequeñas juego a multiplicar el espacio, de forma que la percepción del lugar gane magnitud.

_La Torre, Benissoda

Juan Lagardera: Y aparecen porches. La arquitectura moderna no los ha utilizado demasiado. Ramón Esteve: El elemento porche contribuye a la extensión de la estructura de los espacios interiores. Los espacios salón, estar, comedor… en la mayoría de los proyectos se reproducen paralelamente en el exterior. En nuestro clima nos podemos permitir el lujo de disfrutar de este área durante la mayoría del año. Juan Lagardera: En las ciudades han desaparecido muchas sombras. Ramón Esteve: Porque en muchos casos las decisiones sobre la planificación de la ciudad se toman de una forma precipitada y poco reflexiva, alejada de la naturaleza arquitectónica del espacio urbano. Se responde más a cálculos de tráfico o de rentabilidad económica que a la emoción que realmente pueda transmitir un lugar. Juan Lagardera: Usted que es profesor de la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Valencia, ¿a los futuros arquitectos se les debe enseñar a pensar de esta forma? Ramón Esteve: Lo que hay que enseñar a los alumnos es a aplicar sin miedo el sentido común. Lo primero que hay que hacer al llegar a un lugar es observar qué se ha hecho antes de llegar tú. Lo positivo de la arquitectura vernácula es que se ha hecho sin recursos, con lo elemental. Cuando llegas a un lu-

gar y ves que hay sombras y no grandes aperturas es porque la climatología lo requiere así. Hoy en día, es cierto que podemos luchar contra los medios, pero yo no le encuentro el sentido. Y no lo digo solo por sostenibilidad o ética, sino por aplicar el sentido común. Por climatología y luminosidad. Aquí en muchos casos la luminosidad es estridente, excesiva. Si el arquitecto no acierta con las proporciones, el espacio empieza a llenarse de elementos accesorios: cortinas, toldos… para poder vivir en él. Juan Lagardera: El agua también es un elemento recurrente de su arquitectura. Me llama la atención que las piscinas en su arquitectura carecen del típico color azul brillante, son más bien como viejas albercas. Ramón Esteve: Prefiero no introducir añadidos, sino trabajar con los propios elementos de la arquitectura. El agua es un elemento más que la arquitectura confina en diferentes formas. Desde niño me han llamado la atención las balsas de riego, las pequeñas lagunas donde nos bañábamos. El agua se puede utilizar como lámina horizonte, para desdibujar los límites del proyecto con el paisaje, como sucede en la casa de Ibiza, o en la Casa en Desnivel. Juan Lagardera: Donde sin duda la comunión con el paisaje es total es en esta Casa en Desnivel. Ramón Esteve: Es curiosa esa observación, y me alegro de que se entienda así, porque en cambio este proyecto nace de la adversidad. Se encuentra en una parcela de una urbanización de los años 60, ya consolidada, que aún estaba vacía porque a la mayoría de la gente le parecía poco atractiva. La parte, en principio, más cómoda para poder proyectar por tener una topografía plana, era la más estrecha, mientras que la parte ancha tenía una pendiente considerable. En este proyecto traté de sacarle partido a ambas circunstancias, de nuevo jugando con la contraposición. La casa se recorre como una secuencia de espacios. El acceso se realiza a través de un patio previo y plano. Al

_La Torre, Benissoda

atravesar el umbral de la casa aparece el desnivel hacia el paisaje. Esto genera una expansión en un entorno que, en definitiva, es acotado, pues se trata de una urbanización. Pero lo interesante es que la casa, gracias a la diferencia de nivel, queda ajena a ese entorno. Se queda con lo bueno, pues se vuelca al paisaje más inmediato de vegetación y las copas de los árboles, pero dejando fuera de la visión las viviendas más cercanas. Hay que acometer cada vivienda prestando atención a lo que pueda resultar más interesante, para potenciar estas partes que el entorno ofrece y tratando de

minimizar aquellos elementos que puedan perturbar. Juan Lagardera: Otro tema interesante, volviendo a lo que hablábamos al principio sobre el cuidado del detalle, es la utilización de la luz artificial. Ramón Esteve: Suelo integrarla arquitectónicamente, pero destacando su cualidad de elemento artificial. Me gustan las luces que se aproximan a la apariencia del fuego. La luz del día sigue unas leyes, mientras que la luz nocturna sigue otras. Hay que utilizar la luz nocturna para destacar lo que a uno le interesa, de una manera un tanto escenográfica. Pretender que la luz

de noche se parezca a la del día es antinatural, así pues, me gusta acentuar su carácter. Esta debilidad por el fuego es evidente. Me encantaría iluminar las casas con velas o antorchas, pero puesto que eso es imposible, elijo trabajar con luces cálidas y que la arquitectura, al caer la noche, aparezca mostrando su otra cara. Juan Lagardera: En la vivienda La Torre, los porches cobran ya la dimensión de templos. La torre es además un elemento que le proporciona a la casa un carácter como sacro. RE: Esta casa nace de las ruinas de una alquería, carentes de valor, que

_Paz y Comedias

contenían una especie de torreón. La nueva vivienda se inspira en la volumetría de lo que había allí. Parecía muy sugerente el escalado de volúmenes con uno de ellos que destaca del resto, la torre, desde donde contemplar un paisaje inalterado. La escalera sube cómoda por entre las plantas que contienen los espacios de mayor convivencia, para subir con una pendiente más acentuada en los tramos superiores que dan acceso al estudio mirador más privado. Juan Lagardera: Hablemos de la confianza del cliente. ¿Hasta dónde llega el alcance del arquitecto a estas alturas, tras hacer varias casas con este nivel de libertad?

Ramón Esteve: Hay proyectos que necesitan de esta libertad más que otros. Pero si el cliente confía y apuesta por lo que el arquitecto pueda proponerle, el proyecto sin duda ganará. En caso contrario el proyecto tomará otro camino, no significa necesariamente peor, pero diferente y en alguna ocasión puede llegar a perder el espíritu del proyecto. Me gusta hablar del concepto de alma, los proyectos que me interesan la tienen, es lo más difícil de lograr cuando estás concibiendo algo. El alma puede transmitirte la sensación de que el edificio ha cobrado vida propia, que es autónomo. Esto es muy frágil y puede desvanecerse ante cualquier incursión desafortunada.

Juan Lagardera: Cuando proyecta su propia casa, parece que lleva estas premisas al límite. Aparecen todos los elementos de los que hemos hablado, pero añadiendo el respeto por el pasado, pues se encuentra en la ciudad vieja. A diferencia de tanta arquitectura postmoderna que se preocupa por dejar su impronta y que aparezca el volumen de cristal, el cubo, aquí hay un esfuerzo notabilísimo por adaptarse al entorno. Ramón Esteve: Es importante valorar dónde está uno. Cuando te encuentras en un entorno que no te dice nada, tú te fijas tus reglas. En cambio hay que analizar en qué medida debe tener presencia la arquitectura. Una casa en el casco histórico, bajo mi punto de vista, se presenta como una pieza que forma parte de un proyecto global. No se trata exclusivamente de un proyecto en sí mismo, sino que uno participa en el todo añadiendo una parte. En mi opinión hay que analizar el lenguaje del lugar y sintetizarlo, lo que no significa responder con algo literal, sino que se puede interpretar de una forma que no tiene por qué dejar de ser contemporánea. Hay que coger como punto de partida pautas tipológicas como la proporción, la textura, el ritmo, elementos que ofrece la ciudad, pero con nuevas respuestas. Fue muy costoso para mí convencer a Patrimonio, que pedía prácticamente la reconstrucción literal del edificio anterior, del que no quedaba más que un chaflán de sillería en pie, aunque sí testimonio gráfico. Traté de convencerles de que sería mucho mejor hacer una reinterpretación viva que una reconstrucción muerta. Juan Lagardera: Me interesa que definamos la reinterpretación, porque la modernidad se ha excedido haciendo reinterpretaciones, y en este caso hay una decidida voluntad por no sobrepasarse, por no hacer muy evidente la obra del arquitecto. No es mímesis con el pasado concreto, en cambio sí con el entorno. Ramón Esteve: Exacto, de ahí el análisis tipológico. Uno puede reproducir los estilos del pasado, pero si no lo-

_Paz y Comedias

gra las proporciones el resultado puede ser caótico. Aquí actuamos de manera opuesta. No nos ceñimos a estilos pasados, pero adoptamos sus reglas de juego. Es más un juego de proporciones, texturas, espesores, umbrales… Si este muro en lugar de tener cincuenta centímetros tiene treinta, la percepción del proyecto es distinta. En las ventanas sucede igual, cuidamos que, al estar abiertas las contras, se vea solamente un vidrio y la carpintería pierda presencia. El balcón se sintetiza hasta el punto de que la base es estructural y mide un centímetro. Y parece que este elemento ha tenido repercusión, pues me consta que ya se ha utilizado en otros proyectos aquí en Valencia. Juan Lagardera: A mí me parece, permítame que se lo diga, una obra maestra de la discreción y del respeto. Ramón Esteve: Muchas gracias, la intención de este proyecto es seguir siendo un edificio moderno, pero en sintonía con lo que sucede alrededor. La propia estructura de un casco histórico es un tejido generado por edificios residenciales sobre la que emergen unos hitos que son los edificios institucionales. Entonces si uno se pone a gritar dentro de ese tejido, se trata de una distorsión, una lectura equivocada. El edificio ahí es parte de la trama, no busca sobreponerse a ella.

Juan Lagardera: Cambiemos de proyecto y vayamos a una trama no tan histórica, mucho más neutral. Se trata de un conjunto decimonónico en la calle Ruzafa. Ramón Esteve: En este caso procedemos del mismo modo. Se analizan las proporciones y elementos que tienen valor alrededor. Las relaciones entre lleno y vacío, la materialidad. Este edificio de nuevo vuelve a jugar ese papel de respuesta a su entorno, pero de una forma más radical. También sigue una serie de pautas básicas, tiene un basamento, un cuerpo y un remate. Esto lo encajamos con una propuesta contemporánea. La fenestración aparece como un elemento irregular, pero cuando se observa este edificio en la distancia, desde la calle, presenta una continuidad absoluta con los edificios que tiene alrededor. Los colores, la materia, el ritmo. El edificio tiene presencia, pero de manera ajustada, con armonía. Juan Lagardera: Llegamos a Paz y Comedias, una casa imponente por varios motivos. Porque se sitúa sobre la montaña como una especie de espacio vigía, y porque se necesita construir un gran muro para poderse sostener. Siendo una casa de semejante dimensión y potencia, es curioso el elevado grado de integración que tiene con el paisaje, por la armonía cromática y

material entre la casa y la montaña que la acoge. Ramón Esteve: En esta casa, esa idea de conexión con el lugar está llevada al extremo. Esta casa se construye con la piedra de la excavación tras el desmonte del propio terreno. Como en el norte de África, donde la arquitectura nace del tapial o adobe surgido de la propia tierra en que se asienta por pura necesidad, y de ahí que proyecte tanta armonía. Recuerdo la primera vez que fui por allí, que desde un punto en concreto, en la confluencia de varios valles, se veía una gran extensión con tres o cuatro pueblos a la vez, y cada uno de ellos era del color de la tierra sobre la que se elevaba. Esa idea me fascinaba. Para este proyecto en sus inicios nos planteamos el hormigón, pero resultaba dificilísimo subir las cubas por un camino con tanta pendiente. Además, cuando vimos la cantidad de piedra que salía de la excavación, nos dimos cuenta de que no teníamos otra opción que utilizar esa piedra, lo que sin duda alguna fue un acierto. Este proyecto se entiende como un accidente en la montaña. En la montaña producimos un vaciado y de ahí emergen unas pantallas que actúan como contrafuertes, cerradas por unas membranas que acotan el interior, pero que permiten a su vez que a través de ese

_Centro de investigación Príncipe Felipe

vaciado se siga viendo el valle y el mar. Ese juego entre planos y transparencias, en este proyecto es máximo. Juan Lagardera: En otra de sus vivienda, la casa en Rocafort, cambiamos de nuevo la escala. En este proyecto se acusan especialmente las asimetrías. Hay una vocación de asimetría hasta en los detalles. Ramón Esteve: En muchos proyectos hay una secuencia de volúmenes que pueden crear un cierto ritmo, proveniente de una cierta regularidad. Este proyecto es más radical pues nace de una libertad extrema. Una de las pautas de este proyecto es capturar la luz; de hecho no hay visuales en este proyecto que tengan interés. Más bien funciona como una máquina fotográfica que pretende capturar la luz y generar sus propias imágenes. Tiene apertura sur y también oeste, para que cuando el porche esté en sombra aparezca un haz de luz. Tiene unas pautas plásticas que dependen de esto, y son el resultado de un proceso lógico. Por eso la consecuencia es armónica, porque su generación responde a algo calculado y no es fortuita. Por otro lado es una casa más pequeña que las que hemos comentado, así que con el proyecto se intenta multiplicar el espacio. No hay compresión, sino expansión debida al microcosmos que generamos. La parcela es mayor con la casa que sin ella. Juan Lagardera: A diferencia de la vivienda anterior la dimensión del programa de la vivienda de Monasterios la acerca a proyectos de mayor escala. Ramón Esteve: La casa de Monasterios es una vivienda con un programa amplísimo, y había que resolverlo de manera unitaria y ordenada. La casa tiene, para mí, que captar el espíritu del propietario, ha de ser como un traje a medida, que se adecue al modo de vida que se va a desarrollar ahí. El propietario necesita que esta casa posea una dimensión pública, es un lugar para relacionarse y compartir, donde los espacios comunes ganan importancia y se cuida la intimidad de los privados. La casa se articula en torno a un patio, a un atrio que despliega por un

lado la parte pública a las vistas más largas y, por el otro, la parte privada. El atrio se comporta como secuencia de patios que se suceden. La entrada a la casa es únicamente una membrana que acota esa secuencia. Ese espacio, como decía, articula toda la casa. En el sótano hay una bodega que se ilumina también con luz natural. Una propuesta del propietario fue prolongar el dormitorio principal al exterior, de modo que se vuelve a producir esta extrapolación de la que hablábamos antes, el espacio interior se replica al exterior. Y en este caso, ponemos una cama al exterior para dormir a la intemperie, de la forma que se hace en muchos lugares tropicales. Me gusta mucho cuando los propietarios plantean este tipo de ideas, frescas e interesantes, así que inmediatamente recompusimos el proyecto para poder incluir la propuesta. Juan Lagardera: Entremos en el ámbito de los edificios públicos, singulares, que ha formulado y construido Ramón Esteve. Volvamos al Instituto de Biomedicina, donde como antes hemos indicado llama la atención la forma en que se ilumina y relaciona el edificio con el exterior, determinando absolutamente su imagen con una modulación de estructuras de aluminio. Ramón Esteve: Sin duda la imagen de este edificio está marcada por el sistema de lamas que tienen que ver con la regulación del soleamiento. La propuesta técnica es evidentemente un factor decisivo en el resultado, pero aquí me interesaban dos aspectos trascendentes. Para empezar la implantación del edificio en la ciudad, y por otro lado el carácter del edificio en la misma. Con un programa de 30.000 m2, el edificio sólo muestra en torno a 7.000 u 8.000 m2 sobre rasante. Un edificio de investigación, institucional, que tiene una dinámica de funcionamiento de considerable impacto en su entorno inmediato. Consigue reducir su presencia y no compite con el resto de edificios de la ciudad ni con la Ciudad de las Ciencias, que se ha convertido en un punto intencionadamente emblemático. Por otra parte, el edificio transmi-

te el carácter de la institución que alberga, proyecta hacia la ciudad la idea de la investigación a través de la tecnología. Juan Lagardera: Esa vocación de no entrar en competencia con su entorno me sugiere un tema muy interesante, el mayor o menor protagonismo del arquitecto y sus propuestas en una ciudad ya dada, y por lo que usted plantea, se desprende que es más partidario del respeto y la neutralidad frente a entornos de gran potencia. Ramón Esteve: A mí me gusta la continuidad de las ciudades. De la ciudad histórica, la mejor lección que podemos aprender es la continuidad dentro de la heterogeneidad de planteamientos. En la ciudad se genera un continuo en el que los hitos destacan aquí y allá con presencia, pero presencia entendida por escala, proporciones, accesos, más que espectacularidad. La espectacularidad no tiene por qué ser la mejor fórmula para generar hitos urbanos. Cuando veníamos caminando hacia aquí nos hemos visto obligados a prestar atención a la calle por la que andábamos. En las buenas ciudades europeas, la calidad se consigue mediante los elementos que componen la ciudad, el encintado de aceras, el mobiliario urbano… todo presenta una unidad armónica y regulada, se sigue una lógica. Tomar la decisión, por ejemplo, de que todo el mobiliario sea de un color o de un material en concreto, eso es diseño. No el llegar con una pieza, un contenedor de basura, y crear de él un elemento que grite y se apropie del protagonismo que no le corresponde. En las ciudades tenemos una serie de cachivaches que rompen la continuidad entre los elementos que, contrariamente, dan identidad a otras ciudades como Londres, París o Amsterdam. Por ejemplo, en cualquier calle de Londres se que estoy allí simplemente viendo el mobiliario urbano: una valla, un semáforo, un contenedor, la suma de esos elementos anónimos pero de gran calidad y unidad de criterio, es la que le da identidad a una ciudad. Me llamó la atención que en Paris hasta la bicicletas de alquiler guardaban

_Centro de investigación Príncipe Felipe

armonía con los colores predominantes de la ciudad. Juan Lagardera: Adelantándome a la llegada al apartado de sus diseños de muebles, echo en falta que usted, y sus colegas diseñadores valencianos, no hayan participado en el diseño de la ciudad, de su ciudad. Parece que los elementos que la configuran proceden de prefabricados mil veces repetidos. Ramón Esteve: El diseño de esas piezas debe trascender al objeto en sí. Importa mucho más que sigan una lógica de color, textura y proporción antes que el objeto en sí tenga un diseño especial. Debe prevalecer el anonimato, que el diseño esté supeditado a una idea general de ciudad que pesa sobre la propuesta individual. El problema surge cuando la marquesina de autobús

_Montanyar, Xàbia

se convierte en el elemento estrella de un diseñador y entra en competencia con los demás elementos urbanos y edificios, o sucede el caso opuesto, que se convierte en un elemento anodino que no dialoga en absoluto con lo que sucede a su alrededor, sino que demuestra falta de criterio. El modelo de ciudad ideal para mí dista mucho de lo que se está planteando en la mayoria de nuestras ciudades. Juan Lagardera: Regresando al Instituto de Biomedicina, hay dos cosas que me gustan mucho de ese edificio. La primera, los espacios de circulación exterior que tienen un aspecto muy funcional pero muestran una imagen de gran impacto. Por otro lado, el edificio linda con espacios de borde urbano, aunque sea temporalmente. Se encuentra cercano a las vías del tren y lo cierto es que al pasar por su lado produce un impacto por contraste con su entorno insustancial. Ramón Esteve: Esa lectura es temporal. En su entorno ahora mismo está programada una edificación de gran altura y se prevé enterrar las vías del tren. En cuanto al patio y circulaciones, la configuración de este edificio es de tres piezas que contienen los laboratorios, la parte principal del edificio, arropadas por administración, gestión y recepción, y que pinchan sobre una plataforma técnica con todos los espacios que no requieren de iluminación natural, y un aparcamiento. De forma que el edificio deja ver lo que está sucediendo dentro, manifiesta al exterior lo que sucede dentro del edificio, lo cual es una de las ideas originarias del proyecto. Juan Lagardera: El hecho de mostrar un ritmo tan definido en la imagen del edificio le da una enorme plasticidad y simplicidad. Ramón Esteve: Cada volumen del edificio es una pieza muy limpia, hermética, elemental. Aparecen tres cajitas emergiendo sobre un vacío que es un espacio de relación, una plaza de circulación, como espacio interno, para la actividad que se desarrolla dentro. No hay que olvidar que se trata de un lugar de innovación científica.

Juan Lagardera: Por la noche se comporta como una gran luciérnaga, como si la sabiduría estuviera allí dentro, generando la luz de la idea. Ramón Esteve: Un edificio dentro de un entorno como aquel adquiere esta dimensión simbólica o monumental, y quiere reflejar la importancia de la actividad que se desarrolla en ella. En el continuo de la ciudad, como decíamos, aparecen estos accidentes, que en mi opinión deben tener una presencia controlada. Juan Lagardera: ¿Deberíamos aplicar este principio a todos los edificios, incluyendo a los de marcado carácter emblemático, como por ejemplo un estadio de fútbol o una plaza de toros? RE: Un estadio de fútbol, por su propia escala, ya tiene una envergadura que le da representatividad, pero además ahora se introducen programas a estas construcciones para darles esa continuidad con la escala de la ciudad, a pesar de que sea un elemento accidental en ella. Vivimos en el siglo XXI, pensamos, construimos y actuamos en función de esto, pero no hay que olvidar que estamos en un entorno de valor heredado de siglos pasados. De modo que hay que valorar la presencia de los pasos que damos. Y además acentuar los elementos de valor que tenga ese entorno, pues la arquitectura se concibe siempre para un lugar muy concreto. Cuando uno se encuentra en un entorno sin interés, como esas manchas de aceite que dejan las ciudades en sus límites, esos “no lugares” que carecen de identidad e interés, el planteamiento cambia y es posible generar tu propio universo, ajeno a lo que está sucediendo alrededor. Juan Lagardera: Este es un edificio donde es notable la vocación de neutralidad, no chirriante. Ramón Esteve: Más que de neutralidad, de continuidad, con una visión completamente contemporánea. Juan Lagardera: En el conjunto de apartamentos en Xàbia ya no debe dialogar con la ciudad sino con la naturaleza… ¿qué cambia entonces? Ramón Esteve: Hemos hecho muy pocas promociones, pero cuando me plantearon esta me apeteció hacerla. Se trataba _IES Jaume I, Ontinyent

_Myrtus, centro de convenciones, Puçol

de un edificio pequeño, de nueve apartamentos, en primera línea de playa. Aquí hice un ejercicio de reflexión sobre la edificación residencial frente al Mediterráneo. Ahora es difícil encontrar a qué responde mucha de la arquitectura que se levanta en nuestras costas. Tenemos referencias de muy buena arquitectura, algo más antigua pero también moderna, pues en los años 60 y 70 hubo muchas propuestas de calidad. Pero hoy es evidente la falta de criterio. Juan Lagardera: A estas alturas, tras entrar en contacto asiduo con su arquitectura, viendo este proyecto uno _Myrtus, centro de convenciones, Puçol

ya es capaz de decir “es un Ramón Esteve”. Aquí están casi todos los elementos reconocibles, no tanto en cuanto a materiales, sino en cuanto a ritmo y orden. Este orden contrasta al encontrarse justo en el borde del mar, que es precisamente aquello que subvierte todos los órdenes de la tierra. Ramón Esteve: De hecho intentamos dotar de serenidad al edificio, y fue un ejercicio difícil pues la parcela era complicadísima. Obtuvimos una regularidad que le hace estar sereno en el sitio. Coge elementos propios de la zona de Xàbia: la piedra, el blanco y la madera. Por desgracia, a la hora de plantear edificios en la costa se ha perdido un poco el hilo conductor. No hay que confundir continuidad con monotonía. Aquí hay muchas reglas restrictivas que condicionan inmensamente pero no aseguran la armonía, como sucede de manera afortunada, por ejemplo, en el puerto de Ibiza, donde no hay dos cubiertas con la misma altura, ni dos fachadas iguales. Los elementos de orden son más sencillos de lo que pensamos. Me resisto a creer que las colmenas que se construyen bajo tan estrictas ordenanzas municipales sean consecuencia de una demanda social. La sociedad acepta lo que le ofrece el mercado inmobiliario, que está pensando más en otras cosas, que no en la belleza de la ciudad. ¿Qué es el orden? Hacer las calles cuadriculadas no es orden, la ciudad histórica no tenía ni una calle bajo estas reglas, y sin embargo la sensación de orden en muy superior a la de cualquier calle de un area de expansión. Por ejemplo, ¿qué es un paseo marítimo? Debería ser un pequeño borde entre lo urbano y lo natural. No una exhibición de recursos que muchas veces vienen del catálogo de otros lugares. Juan Lagardera: Llegamos a la arquitectura escolar con su proyecto para el IES Jaume I dʼOntinyent. Volvemos a la arquitectura rítmica, no sólo espacial, sino además con color. Ramón Esteve: Este instituto es un proyecto del cual estoy especialmente contento. Es un edificio de mucha en-

_Myrtus, centro de convenciones, Puçol

vergadura, con talleres, ciclos formativos... Está resuelto mediante una pastilla muy larga que lo articula todo, conectada con otras que contienen talleres, gimnasio y secundaria. Es un edificio muy contundente, una pastilla limpia de hormigón blanco con una fenestración vertical. El esquema es muy simple, el color sirve de referencia, orientación y secuencia. Todo se ordena de forma que las aulas tienen sus accesos por un espacio amplio, tratado con color y que además da a un patio. De esta forma, los larguísimos pasillos se destacan con golpes de color. Se genera un ritmo que además funciona. Juan Lagardera: Es tan rítmico que parece hasta musical. Parece que el edificio dé claves para entonar una melodía. Ramón Esteve: Sobre todo se trata de un edificio completamente blanco en el que aparecen esas manchas de color en los puntos clave. Por otra parte, se reduce la percepción de longitud de un pasillo de más de ciento diez metros. Juan Lagardera: Tras un largo recorrido alcanzamos el edificio Myrtus, donde nos encontramos con aquel gesto inicial que fue la curva, convertido aquí en protagonista del edificio. Myrtus, por su exterior, da una imagen de absoluta libertad, pero es en el interior donde gana en sugerencia porque genera un espacio tremendamente armónico. El techo es como un dispendio de imaginación. Es como la techumbre de los sueños. Ramón Esteve: Me encanta encontrarme con visiones poéticas como esa. Lo cierto es que esta parcela se encuentra en un entorno de escaso valor, así que se hacía necesario crear un universo propio. Así pues, se establecieron áreas que además se pudiesen compartimentar, y espacios exteriores envueltos por el mismo edificio, de ahí la forma sinuosa. El edificio es una especie de envolvente del programa, con la idea de buscar un flujo, una ausencia de límites, aplicado a un espacio para albergar hasta mil personas comiendo. Aquí desaparece el ángulo recto en busca de la amabilidad espacial. Se trata de generar un espacio que se

_Centro cultural Caixa Ontinyent

desdibuje, como una especie de membrana que actúe de velo, con unos núcleos internos que contienen instalaciones. Nos gusta utilizar los elementos propios de la arquitectura para expresarnos, sin añadidos ajenos o superfluos. En cuanto a la estructura, se trata de un edificio de grandes luces, así que al buscar una estructura adecuada a un edificio de esta envergadura y que no tiene una direccionalidad clara, proyectamos una estructura tridimensional, con el objetivo de conseguir un plano continuo que se ciñese limpiamente al contorno irregular. El hecho de estar trabajando con el círculo nos impulsó a explotarlo hasta el límite. El pavimento es un terrazo continuo con juntas de dilatación que son los propios círculos. En el pavimento exterior sucede igual. El carácter de este edificio se consigue a través de texturas de los materiales y el patrón generador es el círculo. Juan Lagardera: Ha dicho una cosa que me parece esencial. Los elementos que forman parte de la construcción del edificio son los que le aportan el carácter y la calidez. El edificio ya no necesita de ningún otro artificio. Se observa una decidida apuesta por generar una arquitectura amable, blanca, mediterránea, etérea. Ramón Esteve: Creo que este edificio en Valencia está bien ubicado, y lo interesante cuando me plantearon el proyecto era el hecho de generar un espacio para una actividad lúdica de estas características. Juan Lagardera: Un edificio que da pie a otro que lamento no haber visto todavía en persona, la sede de Caixa Ontinyent. Ramón Esteve: En este edificio me encuentro con una fachada del siglo XVIII que tenía que conservar, pero tratando de que esa piel no se convirtiera en un postizo al cual me tuviera que someter. Sin duda el hecho de conservar la fachada tiene mucho interés, pues se trata de una casa señorial de la época enclavada en el corazón de la ciudad. Pero la estrategia de actuación sobre este edificio pasó por adoptar el ritmo y la escala de los huecos, como _Biblioteca Sant Josep, Ontinyent

origen del proyecto. De modo que el espacio central, que actúa como único, articula todo el edificio del centro cultural ya que todos los subespacios se vuelcan hacia él, y esta idea esta reforzada con la unidad material que aporta el que el espacio esté estructurado como una única caja horadada. Así, se revela a través de la luz, que se genera según la variación del orden y proporción de huecos. La materialidad, las proporciones, el tratamiento de la luz, son contemporáneos, pero se produce esta transición reconocible sencillamente por la variación en la composición en los huecos. La obligación por normativa de poner cubierta a dos aguas se explota conceptualmente consiguiendo un amplio umbral en los lucernarios. Las perforaciones que pertenecen a la fachada neoclásica son regulares y simétricas, en el resto del contorno estas son irregulares, pero sin embargo se percibe como una unidad. La fachada no es una carga o un postizo, sino un punto de origen. Una parcela totalmente vacía como Myrtus requiere un esfuerza por la necesidad de creación de las reglas del juego. En este caso teníamos un apunte y está muy bien cogerlo. Juan Lagardera: Mientras que en la pequeña biblioteca de Ontinyent se sigue investigando con la curva… Ramón Esteve: Se trata de una cajita que contiene cuatro áreas diferenciadas según el programa y ubicada en un entorno que vamos a tratar con verde envolvente. Esta caja se encuentra sesgada por unas circulaciones que además limitan cada área diferenciada. Metafóricamente, los muros que cierran la biblioteca son de hormigón blanco y se entablillan con tablones verticales a modo de lomos de libro. De modo que la propia estructura de la biblioteca son los libros. Además se produce un juego en este espacio de lectura y concentración. La luz cenital es la que tiene mayor protagonismo, pero además se producen cuatro aperturas que funcionan como accesos de circulación y relación visual entre las áreas, provocando que exista una pequeña conexión con el ex-

terior. De esta forma uno pueda concentrarse en la lectura, pero en cualquier momento se pueda mirar desde las aperturas y ver el momento del día en el que se está. Si algo miro y calibro de forma extrema en los proyectos es la luz. Los lucernarios son de vidrio translúcido, de forma que hay una luz continua muy equilibrada. Es muy agradable estar ahí. La luz natural es muy cambiante, de modo que está calculada para que la estancia sea cómoda con la máxima luz, y cuando haya poca luz que sea suficiente. Yo creo que encontrar este equilibrio con la luz del sol es lo idóneo.

_Biblioteca Sant Josep, Ontinyent

_Nuevo Hospital La Fe, Valencia

La luz natural adecuada es envolvente y difusa. Al tratarse de una biblioteca muy pequeña, el techo está lo suficientemente cerca para evitar la luz puntual que produce reflejos. Yo busco siempre el efecto de puntualización en las áreas necesarias, pero en este caso sucede lo contrario, he generado una luz difusa porque las condiciones del espacio y su tamaño me lo permiten. Juan Lagardera: En curso está la construcción de La Fe que usted ha proyectado junto con Alfonso Casares, especialista en arquitectura hospitalaria. Uno de los pilares importantes es que se trata de un edificio de enormes dimensiones a pesar de lo cual se consigue una idea de ritmo muy presen-

te. Por otro lado me imagino las enormes dificultades que debe haber tenido el desarrollo del programa interno de un edificio como este, altamente especializado. Ramón Esteve: Esta es una colaboración que hago con Alfonso Casares, un experto en arquitectura hospitalaria. Este proyecto es un reto por la dimensión y, desde luego, una aventura el participar en un edificio de semejante escala y complejidad. El reto también ha sido que el resultado no fuera una máquina ingobernable. Pese a su dimensión de ciudad, pues supera los 200.000m2 de superficie, será amable, humano y fácil de vivir. El objetivo de un hospital es el de sanar y retener

al paciente el menor tiempo posible, y creo que es una obligación el contribuir a ello arquitectónicamente. Dentro de un hospital, lo más importante son las circulaciones. La relación entre los espacios, las grandes calles que lo articulan acercando zonas o independizándolas es fundamental. En este edificio, la circulación alcanza una enorme eficacia. El edificio consta de un basamento de dos plantas donde se ubican los servicios generales, y del que emergen varias torres de seis plantas más con las consultas y las unidades de hospitalización. Dentro de los modelos de hospitales, tiene la particularidad de agrupar cada planta por áreas de conocimiento, con el fin de aportar eficacia al funcionamiento del hospital. Juan Lagardera: Hay mucha literatura en cuanto a los centros hospitalarios, y existe una dicotomía sobre si es más óptimo un centro pequeño, de escala humana, o uno grande, capaz de resolver hasta la más complicada de las enfermedades. Ramón Esteve: Como en todos los ámbitos se debe responder a las necesidades sociales con centros a la medida óptima, evitando sobredimensionar los espacios. Pero hay momentos en que las circunstancias requieren aprovechar las sinergias de todas las áreas de conocimiento. Este, pese a la escala que tiene, es un edificio humanizado, en el que un usuario que se encuentre esperando una consulta, o haciendo uso de un servicio, se sienta cómodo y no abrumado por el tamaño global del hospital. Juan Lagardera: Para ir concluyendo, podríamos dar un vistazo general a los concursos en los que ha participado, que suelen ser una buena aproximación a la trayectoria futura de su trabajo. He visto algún que otro proyecto con una cierta monumentalidad… Ramón Esteve: Sí, por ejemplo en el del Palmeral de Elche, en cuyo concurso se plantea una construcción con una clara vocación de hito. En el de Yebes, sucede que la extensión del programa es de una magnitud que lo lleva a convertirse también en algo representativo, aunque la propuesta sea más serena.

Pero no deja de ser un planteamiento con entidad de plaza pública. Los concursos son ejercicios que invitan a experimentar. El concurso es la experimentación más rabiosa. Cuando un arquitecto tiene un encargo en firme, por mucha libertad con la que uno pueda contar, siempre existen condicionantes que escapan a la decisión del arquitecto. En ese sentido, el concurso es el exponente de máxima libertad. Estamos en un momento en que los concursos están dominados por arquitectura consecuencia de una espectacularidad demandada, lo que provoca muchas veces que no se puedan llevar a cabo, que no se puedan construir. Creo que a los concursos hay que enfrentarse con solvencia, pero dejando que surja ese punto de riesgo que en otras propuestas no se puede alcanzar. Juan Lagardera: Me gustaría destacar su proyecto para el concurso de la plaza de América de Valencia, en el que se enfrenta a casi una manzana, de gran perspectiva en la ciudad, y que resuelve con un edificio monumental pero extraordinariamente curioso, porque da la sensación de que es un agregado de volúmenes, que entroncan muy bien con el vecino jardín del Turia. Ramón Esteve: Este proyecto responde a una lectura de lo que está sucediendo alrededor. Se trata de un solar en chaflán en un enclave donde una de las características es la de acentuar la esquina, mediante tratamientos diferenciados del resto de la manzana. Por otro lado, me gustaba la idea de tamizar la luz interior mediante celosías. Estos son los puntos de partida. La idea fue la de utilizar los cuerpos salientes de la fachada y combinarlos, de forma que se crease un ritmo ascendente, siendo el de mayor escala el del borde. Esa es la base de este proyecto, junto con la de utilizar un material que tiene que ver con nuestra industria como es la cerámica, pues tanto las lamas de los balcones como el cuerpo central del edificio son de cerámica. Me parecía adecuado utilizar un material que procede de nuestra industria, y que además no tiene mantenimiento.

JL: Ya que hablamos de planes urbanos en Valencia, me gustaría señalar que aquí se siguen acometiendo desde una perspectiva muy ordenancista y muy del trazo grueso. Da la sensación que lo más conveniente sería dar un paso adelante y abordar programas de diseño urbano. Ramón Esteve: De hecho, hace poco hubo un concurso preparado por Jean Nouvel para la ciudad de Toledo; se llamó Barrio Avanzado y obtuvimos un tercer premio entre varias propuestas que presentamos. Nuestra arquitectura tiene mucho que ver con el planteamiento que allí se hizo. El problema es que, en general, la ciudad no se está abordando desde una perspectiva de diseño adecuada, desde la lectura del peatón, desde la visión del espacio urbano. Ahora mismo, por desgracia, para los ayuntamientos y para los arquitectos urbanistas, el urbanismo es el resultado de la gestión del suelo, “tantos metros tengo, tanto voy para arriba, tanta anchura de calle, tantas farolas por metro”. Y la consecuencia de esto es algo desolador: autopistas con edificios. El Barrio Avanzado de Toledo, o nuestra propuesta para la Marina de Valencia, es una propuesta de espacio urbano, obviamente con parámetros urbanísticos similares a otros planes. En el Barrio Avanzado lo que hace Nouvel es coger manzanas, resultado de elementos quizás anecdóticos, pero que juegan con el color de la vegetación, con la perspectiva de Toledo. En cuanto a la Marina de Valencia, nosotros con nuestra propuesta tratamos el límite urbano, con un cauce del río que llega y genera un elemento de borde para la ciudad de Valencia en vertical, y que además introduce grandes áreas residenciales. Porque por más inversión que hagan va a ser imposible que haya vida en la dársena mientras no dominen las áreas residenciales dentro de la misma. Para que un entorno de ciudad tenga vida hay que introducir zonas residenciales combinadas con otros usos; las zonificaciones rotundas hace años que se han demostrado ineficaces.

Lo que resulta imperdonable es que con toda la experiencia histórica que poseemos y con la cantidad de medios de que disponemos actualmente, el resultado de nuestras ciudades sea tan falto de emoción. De hecho las ciudades de referencia, donde alguien se dirige cuando quiere sentirse a gusto, siguen siendo las de hace, como mínimo, dos siglos. Por eso hay que aplicar un urbanismo atmosférico: si la cuidad no es consecuencia de lo emocional, lo vivencial, lo perceptivo… será una ciudad mecánica, carente de alma. Juan Lagardera: No es un concurso pero no se ha llegado a realizar, me refiero al proyecto de mobiliario y espacios ajardinados que hizo para el grupo NH, donde desarrolla ideas muy atmosféricas precisamente… Ramón Esteve: Este fue un proyecto de diseño industrial muy interesante. El concepto nhube de Ferran Adrià para NH. Hicimos una zona lúdica para hoteles de vacaciones de forma que generásemos un entorno característico. Utilizamos el círculo porque debía ser una propuesta flexible que se pudiese adaptar a distintos entornos. El círculo desdibuja los límites permitiendo más libertad de disposición y de implantación que no permite una geometría cartesiana.

_Biblioteca Sant Josep, Ontinyent

_ Colección Link para Vibia

Juan Lagardera: Siguiendo con las propuestas de diseño industrial, ¿cuál considera su primera incursión en ese ámbito? Ramón Esteve: En términos genéricos la primera experiencia comercial, con auténtica difusión industrial, es con la casa Na Xemena, cuando no encontré en el mercado nada que le ajustase a la casa y decidimos hacer un diseño propio para ella. Juan Lagardera: El panorama general del diseño de muebles cuando nació este proyecto, hace quince años, sólo contenía propuestas de green design y aires anglosajones, con total ausencia de propuestas adaptables a la cultura mediterránea. Ramón Esteve: Pero lo cierto es que nunca pensé en ofrecer una propuesta expresamente mediterránea, sino en crear el mobiliario que completase a una casa. Juan Lagardera: Pero pese a no nacer con esa intencionalidad general, tiene un diseño que trasciende el fin concreto para la que fue diseñada y que le abre toda una trayectoria dentro del diseño industrial. Ramón Esteve: El meterme en diseño industrial fue por dos cuestiones que acaban siendo la misma. Por un lado porque la oferta del mercado era, en ese momento, muy limitada y no había nada que se acoplase con claridad a esa

_Butaca Oru, Joquer

casa. Por otro, un proyecto sigue unas pautas, unas leyes que la generan, un sistema de relación entre todo y partes tan fuerte que ofrece unos códigos con los que podemos diseñar los elementos acordes a ese proyecto. ¡Y esto no lo he inventado yo! Sigo la tradición de los arquitectos de las vanguardias del siglo XX. Aproximar las leyes que regulan los espacios mayores a los objetos es un ejercicio francamente tentador y funciona. Estas piezas nacen con esa misma unidad de criterio. Se trata de muebles cuyo éxito reside en que tienen la presencia justa. Juan Lagardera: Además de esa lógica generadora, ¿usted se enfrentó al tema industrial investigando sobre materiales, viendo a los diseñadores del momento? Ramón Esteve: Cuando nacieron estas piezas fueron elaboradas de forma artesanal en acero, pero su evolución industrial ha sido del acero al aluminio y a la madera, y posteriormente, al aluminio y el polietileno. En ese momento no teníamos la posibilidad de hacer moldes, con lo que se utilizó perfilería de serie industrial, inventando una forma de ensamblaje basada en la forma de ensamblar la madera, de modo que obteniamos piezas únicas, prácticamente manufacturadas. Hay que tener en cuenta que la arquitectura está totalmente relacionada y condicionada por las infraestructuras

industriales, tanto del momento como del lugar. La infraestructura industrial fruto de la tecnología genera el escenario sobre el que materializar los conceptos arquitectónicos, produciéndose una relación en ambos sentidos. Una arquitectura es fruto de la técnica de un momento histórico, y esto sucede en los demás campos que dependen de la tecnología como el diseño industrial. Así que a partir de aquella incursión en el diseño industrial con Gandía Blasco, me meto de lleno en ese universo y comienzo a trabajar con otras empresas: Joquer, Vondom, Vibia, De Castelli… con quienes seguimos colaborando. Esta incursión se va desarrollando hasta el punto que, actualmente, es una de mis principales actividades junto con la arquitectura. Juan Lagardera: ¿El diseño va siempre combinado de arquitectura? Ramón Esteve: No, de hecho ya he diseñado muchas colecciones aisladas, pero lo cierto es que me resulta mucho más fácil cuando la asocio a una arquitectura que me proporcione la ley generadora. Juan Lagardera: ¿Es un mundo, el del diseño industrial, que admita la presencia del arquitecto, o es un mundo de tensiones profesionales? Ramón Esteve: En absoluto, la relación interdisciplinar es fundamental. Para mí hacer arquitectura, interiorismo y

_Faz para Vondom

diseño industrial es una oportunidad fantástica. El estar en contacto con profesionales buenos de cada disciplina es estimulante y enriquecedor. Creo que un arquitecto puede aportar cosas al diseño industrial que proceden de la disciplina arquitectónica, y es recíproco, es decir, una vez se hace una incursión en el diseño la vuelta a la arquitectura le añade un nuevo punto de vista que ahora considero fundamental. Si miramos a los grandes arquitectos del siglo XX, la mayoría vienen de mundos que nada tienen que ver con la arquitectura. Juan Lagardera: Estoy completamente de acuerdo, y comparto el hecho de que han sido muy fecundas las aportaciones de la arquitectura a otras disciplinas y de otras disciplinas a la arquitectura, pero tengo la sensación de que en los últimos tiempos, los arquitectos si no han sido el epicentro de los equipos multidisciplinares, si no han sido la principal de las jerarquías,

son un tanto refractarios a las relaciones de igual a igual con el resto de las disciplinas. Ramón Esteve: Yo te hablo desde el punto de vista de un equipo multidisciplinar donde yo regulo las pautas porque es necesario que alguien conciba y organice los conceptos sobre los que se trabaja. Un arquitecto en este caso tiene que conocer en profundidad todas las partes de un proyecto, aunque no llegue a desarrollarlas. La dificultad que tiene la profesión de arquitecto es que, por un lado, necesita manejar muchos parámetros técnicos y, a la vez, tener sensibilidad y experiencias vitales para poder tomar decisiones sobre la forma de los lugares donde otras personas van a vivir. Por eso creo que el arquitecto es quien tiene el perfil idóneo para dirigir un equipo multidisciplinar. Juan Lagardera: Un gran papel protagonista para el arquitecto.

Ramón Esteve: Yo sólo considero arquitecto a quien hace buena arquitectura. Hace ya un buen tiempo que la arquitectura que no responde a nada y no tiene en cuenta la sensibilidad humana se ha adueñado de nuestras calles. Se trata de arquitectura reglada, como resultado de la gestión, de la especulación y que nada tiene que ver con las vivencias arquitectónicas ni las propias del ser humano. Los buenos arquitectos tienen actualmente muy poco peso relativo en las ciudades. En el mundo occidental, hay dos opciones, la buena arquitectura en mayúsculas y la buena arquitectura anónima. Las dos tienen hoy en día una proporción casi insignificante en la ciudad. El grueso de lo que se está construyendo actualmente son espacios anodinos, sin embargo, yo creo en la importancia de la aportación de los arquitectos a la sociedad, por la capacidad de crear lugares con alma donde vivir con más intensidad.

“Se puede trabajar cualquier escenario o propuesta, lo importante es cómo se aplican las pautas de orden necesarias para obtener armonía, coherencia… eso es la Arquitectura.”

_creditos _crèdits _credits

CRÉDITOS RAMON ESTEVE ESTUDIO DE ARQUITECTURA SLP EQUIPO TEAM ARQUITECTO DIRECTOR DIRECTOR ARCHITECT RAMON ESTEVE CAMBRA

JEFE DE ESTUDIO STUDIO MANAGER JUAN A. FERRERO SEGUÍ

ARQUITECTURA ARCHITECTURE OLGA BADÍA PALACÍN ANNA MARIA BOSCÁ CATALÁ CARMEN FERRANDO ORTELLS

DISEÑO Y COMUNICACIÓN DESIGN AND COMMUNICATION SILVIA MARTÍNEZ GARCÍA-CARPINTERO VIRTUDES SORIANO SANCHÍS

ARQUITECTURA TÉCNICA QUANTITY SURVEYOR EMILIO PÉREZ TOLEDO

ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS FINANZES AND MANAGEMENT PATRICIA CAMPOS HERNÁNDEZ

COLABORADORES COLLABORATORS ARQUITECTURA ARCHITECTURE MARÍA DAROZ PAULA CABRERA CATHERINE GENET DANIELLA ADAME

ELENA BELTRÁN MERCEDES COVES SONIA RAYOS TERESA MARQUES RUBÉN NAVARRO LÓPEZ LAIA IBÁÑEZ ALABADI YOANA IBÁÑEZ ALABADI ESTHER BROSETA BRONCHÚ MARÍA PARRA GRANELL

ESTUDIANTES STUDENTS LÉA CHAVE ESTEFANIA PÉREZ GÓMEZ LEONORE VOLAND PERE MAICAS SARA SÁNCHEZ CASSIA CARVALHO BLANCA PERIS RAFAEL CODINA NOEMÍ CONEJO ANNIA POVLOSKA ESTEFANÍA PÉREZ ALEJANDRO BELDA YAGO GARCÍA MIGUEL COSÍN JOSEFA DÍAZ INMA FERNÁNDEZ ADA LAGARDERA

DISEÑO Y COMUNICACIÓN DESIGN AND COMMUNICATION ELENA PARDO SANDEN ISABEL MEYER PUENTE

DELINEACIÓN DRAW UP ANGELS QUIRALTE RAFAEL ESTEVE

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ARQUITECTURA TÉCNICA QUANTITY SURVEYORS ANTONIO CALVO RAMON SANCHIS ANTONIO RAMÍREZ LAURA SALES MARÍA JOSÉ CORTÉS RAMÓN LADRÓN ANTONIO GARCÍA DAVID MENGUAL CARMEN BELDA ANSELMO TRAMUEL SERNA JOAQUÍN MORA

INGENIERÍA ENGINEERING JOAQUÍN OREJÓN JAVIER SANCHIS JUAN CARLOS ARROYO VALTER JUAN FCO. MOLLÁ VALTER SERGIO ANDRÉS PRODEIN JOSÉ CORREA LEING INGENIERÍA JUAN LUIS LLOBAT LEING INGENIERÍA ALEJANDRO PEÑA DOMINGO MORERA JOSÉ MARÍA BATALLER ING. BATALLER

CASAS C1_VIVIENDA EL CAMÍ HABITATGE EL CAMÍ House El Camí Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Esther Broseta Olga Badía Colaboradores Tudi Soriano Arquitecto Técnico Emilio Pérez Proyecto 2009

C2_CASA DE ACERO CORTEN CASA D’ACER CORTEN House of Corten Steel Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Olga Badia, Anna Boscà Daniella Adame Colaboradores Tudi Soriano Arquitecto Técnico Emilio Pérez Proyecto 2008

C3_CASA EN DESNIVEL CASA EN DESNIVELL Unlevelled House Arquitecto Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Angels Quiralte Arquitecto Técnico Antonio Ramírez Constructora Inmobiliaria Electra Jefe de Obra A. Moya

Proyecto 1999 Finalización obra 2002 Fotografía Xavier Mollà

C4_VIVIENDA EN MONASTERIOS HABITATGE ALS MONESTIRS House in Monasterios Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores María Daroz Olga Badía Daniella Adame Catherine Genet Colaboradores Silvia M. Martínez Arquitecto Técnico Emilio Pérez Constructora DOC Diseño y Objetivos para la Construcción Jefe de Obra Javier Segrera Proyecto 2005 Finalización obra 2008 Fotografía Mayte Piera

C5_VIVIENDA EN ROCAFORT HABITATGE A ROCAFORT House in Rocafort Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Mercedes Coves Sonia Rayos Colaboradores Silvia M. Martínez Arquitecto Técnico Emilio Pérez Constructora DOC Diseño y Objetivos para la Construcción Jefe de Obra Javier Segrera Proyecto

2005 Finalización obra 2008 Fotografía Eduard Peris Léa Chave Silvia M. Martínez

C6_VIVIENDA NA XEMENA HABITATGE NA XEMENA Na Xemena House Arquitecto Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Angels Quiralte Arquitecto Técnico Antonio Calvo Constructora Inrem S.A. Jefe de Obra Francisco Gª Pellicer Proyecto 1995 Finalización obra 1997/2001/2003 Fotografía Eugeni Pons Ramon Esteve

C7_VIVIENDA EN LA SOLANA HABITATGE A LA SOLANA House in La Solana Arquitecto Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Arquitecto Técnico Ramon Sanchis Constructora Inrem S.A. Jefe de Obra Francisco Gª Pellicer Proyecto 2000 Finalización obra 2002 Fotografía Eugeni Pons

Ramon Esteve C8_APARTAMENTO EN LA CIUDAD APARTAMENT A LA CIUTAT Apartment in Town Arquitecto Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Angels Quiralte Arquitecto Técnico Antonio Ramírez Constructora Inmobiliaria Electra Jefe de Obra A. Moya Proyecto 1999 Finalización obra 2001 Fotografía Xavier Mollà

C9_CASA PAZ Y COMEDIAS CASA PAZ Y COMEDIAS Paz y Comedias house Arquitecto Ramón Esteve Arquitectos colaboradores Paula Cabrera Mercedes Coves Anna Boscà Olga Badía Arquitecto Técnico Antonio Morales Emilio Pérez Constructora Inrem S.A. Jefe de Obra Francisco Gª Pellicer Proyecto 2003 Finalización obra 2006 Fotografía Christoph Kicherer para Bulthaup Mayte Piera Léa Chave Sara Sánchez Ramón Esteve

C10_VIVIENDA-ESTUDIO EN EL CARMEN HABITATGE-ESTUDI AL CARMEN House-Studio in El Carmen Arquitecto Ramón Esteve Arquitectos colaboradores Sonia Rayos Colaboradores Rafael Esteve Arquitecto Técnico Antonio Morales Emilio Pérez Jefe de Obra Miguel Díaz Proyecto 2003 Finalización obra 2006 Fotografía Mayte Piera Albert Font Léa Chave Silvia Martínez Ramón Esteve

EQUIPAMIENTOS E1_CENTRO DE INVESTIGACIÓN PRÍNCIPE FELIPE CENTRE D’ INVESTIGACIÓ PRÍNCEP FELIP Principe Felipe Investigation Arquitecto Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Angels Quiralte Rafael Esteve Silvia M. Martínez Arquitecto Técnico Antonio J. Morales Ingenieros Ramon Cañadas Fco. Javier Sanchos Promotor Fundación Valenciana de Investigaciones Biomédicas Instituto de Investigaciones Citológicas Constructora

UTE Centro Superior de Biomedicina Formada por las mercantiles ACS, Proyectos, Obras y Construcciones y Rover Alcisa Jefe de Obra J. Javier Landa Superficie construida 32.612m2 Proyecto 1999 Finalización obra 2004 Fotografía Mayte Piera Joan Roig

E2_CENTRO CULTURAL CAIXA ONTINYENT CENTRE CULTURAL CAIXA ONTINYENT Caixa Ontinyent Cultural Centre Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores María Daroz Rubén Navarro Olga Badía Anna Boscà Colaboradores Silvia M. Martínez Patricia Campos Rafael Codina Arquitecto Técnico Antonio Morales Promotor Caixa Ontinyent. La caixa de les Comarques Constructora Construcciones Francés SL Jefe de Obra Gonzalo Llin Superficie construida 1.855,83 m2 Proyecto 2007 Finalización obra 2010 Fotografía Xavier Mollà

E3_EDIFICIO DE OFICINAS EN PASEO RUZAFA 20 EDIFICI D’OFICINES AL PASSEIG DE RUSSAFA, 20 Offices Building in Paseo Ruzafa

Arquitectos Ramon Esteve Julio Lacomba Arquitectos Colaboradores María Daroz Olga Badía Colaboradores Silvia M. Martínez Annia Povloska Arquitecto Técnico Emilio Pérez Promotor Grupo Medi Constructora Edifesa Jefe de Obra J. Martín Aparicio Superficie construida 1.855,83 m2 Proyecto 2005 Finalización obra 2008 Fotografía Mayte Piera Silvia M. Martínez Léa Chave

E4_IES JAUME I. ONTINYENT IES JAUME I. ONTINYENT Jaume I Secondary School Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores María Daroz Olga Badía Rubén Navarro Catherine Genet Colaboradores Juan A. Ferrero Rafael Esteve Angels Quiralte Silvia M. Martínez Annia Povloska Patricia Campos Tudi Soriano Arquitecto Técnico Emilio Pérez Promotor CIEGSA Constructora

BM3 Jefe de Obra Jorge Martínez Superficie construida 12.200,26 m2 Proyecto 2005 Finalización obra 2010 Fotografía Xavier Mollà E5_BIBLIOTECA MUNICIPAL SANT JOSEP BIBLIOTECA MUNICIPAL SANT JOSEP Sant Josep Library Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Esther Broseta Rubén Navarro Olga Badía Colaboradores Silvia M. Martínez Tudi Soriano Patricia Campos Estefanía Pérez Arquitecto Técnico Emilio Pérez Promotor Ajuntament d’Ontinyent Constructora Díaz-Sala Jefe de Obra Manuel Pamies Superficie construida 638,18 m2 Proyecto 2008 Finalización obra 2010 Fotografía Diego Opazo Tratamiento de imagen Ramon Esteve Estudio de Arquitectura E6_CENTRO DE CONVENCIONES MYRTUS CENTRE DE CONVENCIONS MYRTUS Myrtus Conventions Centre Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores

Olga Badía María Daroz Daniela Adame Colaboradores Silvia M. Martínez Arquitecto Técnico Emilio Pérez Promotor Inmuebles Altia SL Constructora Construcciones Francés SL Jefe de Obra Gonzalo Llin Juan Antonio Ferri Superficie construida 5.712,06 m2 Proyecto 2006 Finalización obra 2009 Fotografía Eugeni Pons Léa Chave Sergio Pomar

E7_NUEVO HOSPITAL UNIVERSIARIO LA FE DE VALENCIA NOU HOSPITAL UNIVERSITARI LA FE DE VALÈNCIA New La Fe Hospital Arquitectos Alfonso Casares (Aidhos Arquitec) Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Antonio Ocaña (Aidhos Arquitec) Olga Badía Sonia Rayos Antonio Risueño (UTE Nuevo Hospital La Fe) Ingeniero Joaquín Orejón Arquitectos Técnicos Ramon Ladrón de Guevara Emilio J. Pérez Promotor Generalitat Valenciana Conselleria de Sanitat Constructora UTE Nuevo Hospital La Fe Dragados, Edifesa, Becsa Gerente

Antonio Ruiz Jefe de Obra Ricardo Escartín Superficie construida 260.408,42 m2 Proyecto 2003 Finalización obra 2010 Fotografía Léa Chave Xavi Calvo (Menta Gráfica) Ramón Esteve E8_HOSPITAL GENERAL ONTINYENT HOSPITAL GENERAL ONTINYENT Ontinyent General Hospital Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Olga Badía Anna Boscà Colaboradores Emilio Pérez Tudi Soriano Silvia M. Martínez Juan A. Ferrero Patricia Campos Rafael Codina Promotor Generalitat Valenciana. Conselleria de Sanitat Proyecto 2009

E9_CENTRO DE ATENCIÓN A MAYORES SAN RAFAEL CENTRE D’ATENCIÓ A GENT GRAN SANT RAFAEL San Rafael Senior People Assistant Centre Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Olga Badía Anna Boscà Colaboradores Emilio Pérez Tudi Soriano Silvia M. Martínez Juan A. Ferrero Patricia Campos

Promotor Generalitat Valenciana. Conselleria de Benestar Social Proyecto 2009

Juan A. Ferrero Promotor Cuines Tosses SL Proyecto 2010

E11 _CEIP HORT DE PALAU. OLIVA CENTRE D’ATENCIÓ A GENT GRAN SAN RAFAEL Hort de Palau Primary School

CONCURSOS

Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Olga Badía María Daroz Rubén Navarro Catherine Genet Colaboradores Tudi Soriano Silvia M. Martínez Patricia Campos Arquitecto Técnico Emilio Pérez Promotor CIEGSA Constructora Torrescámara Jefe de Obra Antonio Vázquez Superficie construida 4.457,32 m2 Proyecto 2006 Finalización obra 2010 Fotografía Tudi Soriano Ramon Esteve

E10 _HOTEL RURAL EN ONTINYENT HOTEL RURAL A ONTINYENT Rural Hotel in Ontinyent Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Esther Broseta Rubén Navarro Olga Badía Colaboradores Tudi Soriano

X1_EDIFICIO MULTIUSOS YEBES EDIFICI MULTIUSOS YEBES Hybrid Building in Yebes Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Esther Broseta Rubén Navarro Olga Badía Anna Boscà Colaboradores Tudi Soriano Silvia M. Martínez Juan A. Ferrero Patricia Campos Emilio Pérez Promotor Ayuntamiento de Yebes Proyecto 2009

X2_HOSPEDERÍA EN CASTUERA HOSTAGERIA A CASTUERA Hotel in Castuera Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Olga Badía Anna Boscà Rubén Navarro Colaboradores Silvia M. Martínez Tudi Soriano Juan A. Ferrero Patricia Campos Emilio Pérez Promotor Ayuntamiento de Castuera Proyecto 2009

X3_MIRADOR EL PALMERAL. ELX

OBSERVATORI EL PALMERAL El Palmeral Observatory Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Esther Broseta Rubén Navarro Olga Badía Anna Boscà Colaboradores Silvia M. Martínez Tudi Soriano Juan A. Ferrero Patricia Campos Emilio Pérez Promotor Ajuntament d’Elx Proyecto 2009 X4_BIBLIOTECA ESTATAl. BARCELONA BIBLIOTECA ESTATAL A BARCELONA Public Library Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Carmen Ferrando Esther Broseta Olga Badía Colaboradores Tudi Soriano Juan A. Ferrero Patricia Campos Emilio Pérez Promotor Ministerio de Cultura Proyecto 2010

X5_MUSEO DE AUTOMOCIÓN EN REP. CHECA MUSEU D’AUTOMOCIÓ Automotive Museum Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Esther Broseta Olga Badía Colaboradores Tudi Soriano Juan A. Ferrero Emilio Pérez Promotor

Privado Proyecto 2009

X6_BARRIO AVANZADO LOTE Nº5 BARRI ADVANÇAT Nº 5 #5 Advanced Neighbourhood Arquitecto Ramon Esteve Arquitectos Colaboradores Esther Broseta Olga Badía Colaboradores Tudi Soriano Silvia M. Martínez Juan A. Ferrero Emilio Pérez Patricia Campos Promotor Ayuntamiento de Toledo Proyecto 2009

DISEÑO Sofá modular ADN Sofà modular ADN ADN Modular Sofa Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martínez Produce Joquer Proyecto 2008 Fotografía Servando Carmona

Colección ARC Colecció ARC ARC Collection Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martínez Tudi Soriano Produce

Upoh Proyecto 2008 Fotografía Eduard Peris

Colección de butacas PAR Colecció de butaques PAR PAR Seating series Diseño Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Produce Joquer Proyecto 2000 Fotografía Servando Carmona

Colección de sofás VANO Colecció de sofàs VANO VANO Sofa Series Diseño Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Produce Joquer Proyecto 2000 Fotografía Servando Carmona

Colección de sofás MODO Colecció de sofàs MODO MODO Sofa Series Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martínez Produce Joquer Proyecto 2003 Fotografía Servando Carmona

Chaise longue PARA Chaise longue PARA PARA Chaise longue Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martínez Produce Joquer Proyecto 2004 Fotografía Servando Carmona

Sofá modular PARA Sofà modular PARA PARA Modular Sofa Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martínez Produce Joquer Proyecto 2005 Fotografía Servando Carmona

Colección asientos LAN Colecció seients LAN ARC Seating series Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martínez Produce Upoh Proyecto 2005 Fotografía Eduard Peris Sistema de iluminación LINK Sistema d’il.luminació LINK LINK lighting system Diseño Ramon Esteve

Colaboradores Silvia M. Martínez Anna Boscá Produce Vibia Proyecto 2010 Infografía Isabel Meyer Colección mobiliario BABIA Colecció de mobiliari BABIA BABIA Furniture Series Diseño Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Produce Gandia Blasco (no se produce en la actualidad) Proyecto 2000 Fotografía Chencho Duato Ramon Esteve Colección alfombras HAND TUFFTED Colecció catifes HAND TUFFTED HAND TUFFTED Rug Collection Diseño Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Produce Gandia Blasco (no se produce en la actualidad) Proyecto 1999 Fotografía Ramon Esteve Colección NA XEMENA Colecció NA XEMENA NA XEMENA Collection Diseño Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Silvia M. Martínez Produce

Gandia Blasco Proyecto 1996 Fotografía Ramon Esteve

Colección COOL Colecció COOL COOL Collection Diseño Ramon Esteve Colaboradores Juan A. Ferrero Produce Gandia Blasco Proyecto 1998 Fotografía Chencho Duato

Colección LUNA Colecció LUNA LUNA Collection Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martinez Produce Gandia Blasco Proyecto 2003 Fotografía Chencho Duato

Colección FAZ Colecció FAZ FAZ Collection Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martinez Estefanía Pérez Produce Vondom Proyecto 2009 Fotografía

Eduard Peris Jonathan Segade Colección CODIGO Colecció CODIGO CODIGO Collection Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martinez Produce De Castelli Proyecto 2010 Fotografía Alberto Parise

Butaca ORU Butaca ORU ORU armchair Diseño Ramon Esteve Colaboradores Silvia M. Martínez Produce Joquer Proyecto 2010 Infografía Tudi Soriano

FOTÓGRAFOS Mayte Piera Eduard Peris Servando Carmona (Joquer) Chencho Duato (Gandia Blasco) Xavier Mollà Eugeni Pons Albert Font Jonathan Segade Christoph Kicherer (Bulthaup) Diego Opazo (Diaz-Sala) Joan Roig (comprobar en biomedicina) Xavi Calvo (Menta Gráfica) Sergio Pomar (Inel) Léa Chave Tudi Soriano Silvia Martínez Ramon Esteve

_traducciones _traduccions _translations

_ Jose Mª Lozano Velasco _ Fernando Castro Florez _ Soledad Lorenzo _ Cristina Giménez _ Juan Lagardera y Ramón Esteve

Elegància manufacturada _José María Lozano Velasco Fa ja alguns anys vaig suggerir a l’arquitecte Ramón Esteve la possibilitat que presentara la seua candidatura a la plaça de professor associat que, en l’estricte sentit de professional “de reconegut prestigi” que convé a la seua definició, s’ajusta bé amb el perfil de l’arquitecte que, amb la seua obra, colonitza ara els murs de la Sala de la Muralla. Va acceptar i, des de llavors, la seua personalitat docent és característica del Taller Hilberseimer –“l’H”– del qual sóc fundador i responsable. Així que fa temps que seguisc de prop la seua trajectòria professional. I apreciant-la.

Una generació d’arquitectes valencians La mostra que ara tenim ocasió de conéixer en el marc esplèndid de l’Institut Valencià d’Art Modern, dins de la política d’expansió cultural que obri les seues portes a altres disciplines i de difusió de l’art i els artistes valencians (en aquest cas de l’arquitectura i els arquitectes valencians), és una síntesi adequada del treball d’un arquitecte que, representant molt bé una generació de professionals valencians tan joves com madurs, té a dia de hui la seua pròpia empremta, més enllà d’un estil. Creativitat i rigor, probablement a parts iguals, són els seus principals components. En el cas de Ramón Esteve, l’encertat maneig de l’escala –de les dimensions és més correcte– és una característica afegida que permet apostar per la qualitat de la seua pròxima obra, l’Hospital d’Ontinyent (primer premi del concurs convocat a aquest efecte) amb idèntica argumentació que la que emprem per a valorar tan positivament els seus dissenys existents en el mercat del moble. I si és en les seues cases, en les quals s’aprecien valors arquitectònics que van des del tectònic fins al funcional, l’adequat maneig d’edificis de dimensions importants i programes complexos ret compte de la seua capacitat de gestió, aspecte imprescindible en l’arquitecte contemporani. Els seus dibuixos inicials, i el reconeixement de la seua essencialitat en l’obra acabada i viscuda,

són una clau de creativitat fàcilment apreciable. I les maquetes (les virtuals també), eina habitual en el seu procés de projecte, curosament executades en qualsevol de les seues fases d’acabat, em fa l’efecte que són el millor criteri de comprovació material del que s’ha pensat. Tradició i avantguarda Si és cert que Ramón Esteve practica una minuciosa observació de l’arquitectura d’avantguarda que s’està produint actualment en el món, també ho és que una formació sòlida, un profund coneixement de la història de l’arquitectura, faciliten la seua tasca i l’encert de les seues valoracions. I cal admetre que a això s’uneix aquella rara intuïció, quasi un instint, que en termes col·loquials solem anomenar bon gust. Per tot això he triat el títol d’aquest breu escrit amb el qual acompanye les pàgines que contenen il·lustracions de valuós caràcter documental. Sempre en una adequada proporció entre ofici i investigació, entre artesania i tècnica, el seu treball em mereix el substantiu del manufacturat amb elegància. Hem visitat junts fa poc l’Art District 798 de Pequín i allí hem gaudit de la magnífica instal·lació d’Olafur Elliason i el jove arquitecte xinés Ma Yansong, el primer ja ens havia impressionat amb el Sol que il·luminava permanentment la Sala de Turbines de la Tate Modern, la mateixa que va habitar Juan Muñoz abans i va clevillar després Doris Salcedo. De tot aquell art s’alimenta l’arquitectura que Ramón Esteve produeix i ara ens mostra. També hem visitat junts multitud d’arquitectures diverses de Lewerentz a Aalto, de Le Corbusier a Peter Zumthor. Així que conec bé quina fibra està feta la seua musculatura arquitectònica. La fibra que li permet manejar la geometria com un geòmetra i l’espai com un artista; la que reposa en l’estudi i en la reflexió; la que indaga en innovació fins a arribar a resultats habitualment bells. He defés sovint aquell eclecticisme propi de Rafael Moneo i, sense que la citació pretenga ser una referència, que no ho és, en l’obra de Ramón Esteve aprecie en cadascuna de les seues respostes acabades un encert que, transcendint qüestions formals i materials, estilístiques si es vol, té a veure amb el lloc, amb l’ús, i –sobretot– amb les seues preocupacions constructives i estètiques. De manera que en totes hi ha una coincidència més conceptual que concreta; una unitat de traçat i una analogia estratègica que van conformant senyals d’identitat i acreditant autoria.

“El que importa és ser nets” Ell mateix defineix aquestes senyes en la seua encertada concepció del “convuls” context arquitectònic, ple de modes efímeres, tics i febles corrents; en la seua aposta per la racionalitat constructiva com a eix del que denomina un “espai de projectació” regulat per les normes que el mateix arquitecte hi establisca. Però regulat al cap i a la fi. La mitja dotzena de claus que confessa utilitzar com una difícil síntesi de pautes projectuals, em resulten –en qualsevol cas– aspectes substancials que cal apreciar en una obra generada amb una certa independència del que podríem reconéixer simplement com a caràcters estilístics. Harmonia, serenitat, atemporalitat, atmosfera, universalitat i contextualisme es resumeixen, segons el meu parer, en netedat, aquella netedat que va reivindicar José Antonio Coderch en la seua cèlebre consigna escrita al vestíbul de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona amb motiu del seu últim homenatge en vida: “el que importa és ser nets”. I potser no és casualitat –sinó afortunada coincidència borgiana– que la casa Na Xemena a Eivissa, el primer dels seus projectes coneguts i un dels més divulgats, amb la seua piscina concebuda com un tros de paisatge marítim domesticat i la seua etèria escala evocadora d’històries de cronopios i famas de Cortázar, acredite prou legitimitat per a pertànyer a l’herència rebuda del mestre català. Obra construïda Desconec si en el seu treball en la remodelació de l’església de Sant Rafael d’Ontinyent hi ha l’origen d’una sèrie de cases murals i pètries el resultat de les quals sembla estar guiat per la recerca dels efectes del sol –també de la cuidada il·luminació artificial– sobre les seues fàbriques i aparells, però potser és una hipòtesi fiable. Les cases construïdes a Rocafort i Ontinyent (La Solana) simultàniament i amb el canvi de segle, contenen un paradigma espacial que va més lluny de les seues similituds formals i materials, més enllà de la seua bellesa. Entre l’escala compacta de la Casa als Monestirs i la construïda deu anys abans a la principal de les Pitiüses hi ha una evolució que s’ajusta a la que s’aprecia en el maneig dels materials –ara, principalment, pedra, formigó i fusta, com si fóra

el senzill i honest joc infantil– mentre conserva l’atmosfera que l’arquitecte declara entre els seus principis teòrics i en la qual harmonia i serenitat no estan precisament absents. El Centre d’Investigació Príncep Felip –l’obra que em va animar a convidar-lo a impartir docència de projectes en el meu taller de l’Escola d’Arquitectura de València–, reconegut amb el màxim guardó en els corresponents premis d’arquitectura del Col·legi d’Arquitectes de la Comunitat Valenciana en la seua convocatòria 2003/2004, és l’obra madura d’un jove arquitecte. En aquest treball es donen cita els coneixements precisos que permeten abordar qüestions funcionals molt complexes amb idèntica claredat amb què s’aborden les més senzilles. (Si és que hi ha qüestions senzilles en la disciplina arquitectònica.) Quan emergeix aquell contenidor tripartit que opta per resoldre davall rasant gran part del seu programa, ho fa ordenant un espai urbà mentre s’erigeix en una espècie de far, de fita arquitectònica, de fita en la vella terminologia de Kevin Lynch, que estableix delicades relacions entre l’espai interior i l’entorn, filtrades per l’original tancament vitri i metàl·lic que la materialitza. Mentre, l’emparenta amb les principals investigacions contemporànies sobre pells que ocupen els arquitectes més inquiets per aquelles dates. Més tard van arribar l’edifici d’oficines del passeig de Russafa a València i el Centre de Convencions Myrtus, una de les seues obres més valentes, que posats en relació amb l’Institut Jaume I, amb el Centre Cultural Caixa d’Ontinyent i amb la Biblioteca Sant Josep –esplèndid projecte– o amb el projecte encara no construït de l’Hospital d’Ontinyent, els dos primer premi de sengles concursos, permeten entendre perfectament les motivacions que hui mouen Ramón Esteve en el seu infatigable treball arquitectònic i per les quals és mereixedor d’ocupar sala, amb tota legitimitat, a l’Institut Valencià d’Art Modern. L’expressivitat, a assaig De tota manera, és en el Mirador El Palmerar a Elx, projecte no construït però premiat en el certamen corresponent, on vull trobar una inflexió que pot donar començament a una nova trajectòria més expressiva, que no expressionista, que m’interessa especialment (a mi, fet que no té més importància). En el Mirador de Ramón Esteve es donen cita Golosov i Rem Koolhaas com en la tro-

bada d’intemporalitat que tant agrada l’arquitecte valencià, –ves per on Moscou i Pequín trobant-se en el túnel del temps– sense que l’al·legoria formal de la palma, de la palma il·licitana, i de la seua cultura també estiga absent. “El projecte és un camí”, afirma l’autor en una breu memòria –de sensacions quasi màgiques, afig jo ací–, i es construeix amb la perícia dels carreus de la Calahorra; quina veritat és. Nets, una altra vegada, els interiors que les imatges virtuals ens proposen, per a tancar el cicle amb el mestre català, que se suma en la seua grandesa a la reunió del rus i l’holandés. El disseny d’interiors o el de mobiliari són el contrapunt que em fa percebre la producció de Ramón Esteve com un conjunt integral, amb idèntiques preocupacions disciplinàries amb independència de l’escala –de la grandària– de la intervenció, i m’animen a apostar per una trajectòria no solament brillant sinó d’interessants aportacions socials i formals. Vull creure que el seu treball acadèmic i el seu interés a transmetre la seua experiència als més joves és, més enllà d’un incentiu, una setena clau que cal afegir a la mitja dotzena de pautes confessades i comprovades en aquesta magnífica exposició. Elegància manufacturada.

Alacant, maig de 2010 José María Lozano Velasco Catedràtic de Projectes Arquitectònics de la UP Membre del Consell Rector de l’IVAM

Manufacturated elegance _José María Lozano Velasco It was many years ago that I suggested the architect Ramón Esteve the possibility of putting himself forward for the position of associated professor, that in the strict sense of its definition: “professional of wide renown”, perfectly corresponds to the profile of the architect who, with his work, conquers the walls of The Sala de la Muralla. He accepted and since then his educational spirit is characteristic of the Taller Hilberseimer –The H– which I founded and of which I am responsible. Thanks to this I have been following his career; and enjoying it. A generation of Valencian architects The exhibition we now have the pleasure to visit within the splendid framework of the Instituto Valenciano de Arte Moderno, following its cultural expansion policy welcoming other disciplines and the diffusion of Valencian art and artists (in this case of Valencian architecture and architects) is a perfect synthesis of the work of an architect who, representing a generation of Valencian professionals as young as mature, currently has his own stamp beyond his style. Creativity and rigor probably at equal proportions are his key ingredients. In the case of Ramón Esteve, the wise use of scale - size, is more appropriate- is an additional feature that makes us bet on the quality of his next work, the Hospital of Ontinyent, first award of the Contest organized for that purpose, with the same arguments used to so positively assess his designs of furniture in the market. And if we can appreciate the architectonic values from the tectonic to the functional, the appropriate management of buildings of notable dimensions and complex designs gives prove of his management capacity, a key aspect of today’s architects. His initial drawings and the acknowledgement of their essential aspects in the finished and lived work are the key to the easily appreciable creativity. And his models (also the virtual ones), a common tool in his project procedure, carefully developed in all their phases are, to my understanding, the best criteria to materially verify what was previously conceived.

Tradition and avant-garde It is true that Ramón Esteve practices a detailed observation of the avant-garde architecture under development these days worldwide, as it is also true that a sound education and a deep knowledge of the history or architecture make his work easier and his opinions valuable. It is worth admitting that this comes along with a rare intuition, nearly and instinct that in colloquial terms we call “good taste”. For all these reasons I have chosen the title of this short text attached to the pages containing images of a valuable documental nature. Always in a perfect proportion of work and investigation, craftwork and technique, to me his work deserves the title of what has been “elegantly manufactured”. Together, we have recently visited the Art District 798 of Beijing and we have enjoyed the magnificent construction of Olafur Elliason and the young Chinese architect Ma Yansong, we had already been impressed by the first one with the Sun that continuously illuminated the Turbine Room of the Tate Modern, the same room previously inhabited by Juan Muñoz and subsequently cracked by Doris Salcedo. All of them influence the architecture that Ramón Esteve designs and exhibits. We have also visited together multiple different architectures ranging from Lewerentz to Aalto, from Le Corbusier to Peter Zumthor. Therefore, I now the elements of his architectural musculature. The one enabling him to handle geometry as a geometrician and the space as an artist, the one maturing in his study and reflection, the one looking for innovation until achieving in general beautiful results. I have often defined that eclecticism inherent to Rafael Moneo and without this quote being used as reference, as it is not my intention, in the work of Ramón Esteve. I sense each of the answers designed as a success that, beyond formal and material and even stylistic issues, has to do with the place, the use and -overall- with his construction and esthetic concerns. In a way that there is a more conceptual that specific conscience; a trace unit and a strategic analogy which conform his hallmark and verifying authorship. The main thing is to be clean Ramón himself defines them in his wise understanding of the “convulsive” architectural context, full of ephemeral tendencies, tics and weak trends; in his bet on constructive rationality as milestone of what he defines as a “projecting space” regulated by the

rules established by the architect; although in any case, regulated. The six principles that he confesses using as a difficult synthesis of the projecting rules are, to my understanding -in any case- substantial aspects to be appreciated in a work design with certain independence from what we could acknowledge simply as stylistics characters. Harmony, serenity, timeless, atmosphere, universality and contextualism are embedded, from my point of view, within that cleanness claimed by José Antonio Coderch in his famous slogan written in the hall of the School of Architecture of Barcelona for his last life homage: “The important thing is to be clean”. And it may not be accidental -but mere Borgian coincidence- that the house Na Xemena in Ibiza, the first one of his renowned projects and one of the most famous ones, with the swimming pool conceived as part of the domesticated sea view and its ethereal stairs evoking stories of famas and cronopios, credits enough legitimacy to belong to the heritage of the Catalan master. Constructed Works I ignore if his work in the remodeling of the Iglesia de San Rafael is the origin of a series of mural and stone hard houses resulting from the research of Sun effects -also of the careful artificial light- on his fabrics and tackles, but to me, this is a reliable hypothesis. The houses built in Rocafort and Ontinyent (La Solana), simultaneously and with the change of century, contain a spatial paradigm that goes beyond their formal and material similarities, beyond their beauty. Between the compact stairs of the House in Monasterios and the one built ten years earlier in the main island of the Pitiusas there is an evolution similar to the one appreciated in the use of materials -now, mainly stone, concrete and wood, as if it were just a child’s game- while maintaining the “atmosphere” that the architect declares within his theoretical principles and where harmony and serenity are not at all absent. The Centro de Investigación Príncipe Felipe –the work that encouraged me to invite him to teach about projects in the School or Architecture of Valencia–,awarded with the higher prize of the architecture prizes of the School of architects of the Community of Valencia of year 2003/2004, it is the mature work of a young architect. Here meet the specific knowledge allowing the approach to very

complex functional issues with the same clarity as when we approach easier ones (if there is any simple issue in the architectonic discipline). When this tripartite container merges that decides to solve below ground level most part of his program, it does it by means of a urban space as long as it erects in a sort of lighthouse, of architectural milestone in the ancient terminology used by Kevin Lynch, that establishes delicate relations between the internal space and the environment, filtered by the original glass and metallic finishing that materializes it while he relates it to the main contemporary investigations on “skins” that ocupan the most eager architects of that time. Later on we will see the Building of Offices of the Paseo de Ruzafa in Valencia and the Centro de Convenciones Myrtus, one of its most intrepid works that along with the Instituto Jaime I or with the Centro Cultural Caixa in Ontinyent and with the projects not yet built of the Biblioteca Sant Josep –an splendid project– or of the Hospital de Ontinyent, both awarded with the first prize of both tenders, allow to understand the motivations that move Ramón Esteve in his tireless architectonic work and thanks to which he honorably deserves to be in this Room today, in the Instituto Valenciano de Arte Moderno. The expressivity on trial Although it is in the Mirador El Palmeral in Elche, a project not yet built but awarded in the relevant contest, where I want to find an inflexion that can give rise to a new and more expressive, although not expressionist, career in which I am especially interested; and this does not have special importance. In Ramon Esteve’s Mirador we find Golosov and Rem Kollhas as in the encounter of timeless so appreciated by the Valencian architect -just imagine, Moscow and Beijing meeting in the tunnel of time- without the formal allegory of the Elche palm and of its culture. “The project is a road” says the author in his brief memories -of nearly magic feelings, I add- and is built with the skillfulness of the ashlar of the Calahorra; This is indeed true. With the clean interiors proposed by virtual images to close the cycle with the Catalan master, that contributes with his enormity to the list of distinguishes men. The design of interiors and furniture are the counterpart that helps me sense the production of Ramón Esteve as a comprehensive group with iden-

tical disciplinary concerns irrespective of the scale -the size- of the intervention and encourages me to bet on a career not only brilliant but also of a social and formal interesting contribution. I like to believe that his academic work and his interest in transmitting his experience in the future generations is, aside from an incentive, a seventh key to be added to the six confessed and approved principles showed in this fabulous exhibition. Manufactured elegance.

Llocs en què abellisca viure

Alicante, mayo de 2010 José María Lozano Velasco Professor of Architecture Projects of the UPV. Member of the Governing Body of the IVAM

“[…] la forma d’una ciutat canvia més ràpidament que el cor d’un mortal.” (Charles Baudelaire)

_Fernando Castro Flórez

Una aproximació a l’arquitectura de Ramón Esteve

La vivència contemporània és, per emprar termes caracteritzats per Marc Augé, la del no-lloc a partir del qual s’establixen diferents actituds individuals: la fugida, la por, la intensitat de l’experiència o la rebel·lió. La història transformada en espectacle llança a l’oblit tot allò urgent. És com si l’espai estiguera atrapat pel temps, com si no hi haguera una altra història que les notícies del dia o de la vespra, com si cada història individual esgotara els seus motius, les seues paraules i les seues imatges en l’estoc inesgotable d’una inacabable història en el present.1 El passatger dels no-llocs fa l’experiència simultània del present perpetu i de la trobada de si. Als no-llocs domina l’artificiositat i la banalitat de la il·lusió. Aquella publicitat que està pertot arreu ha arribat a l’esgotament de les seues estratègies; en certa mesura els no-llocs servixen, ara en un singular detournement, perquè els somnis es projecten i ací, per on únicament transitem a tota velocitat o, millor, on no volem estar, podria desenrotllar-se una nova forma de la flânerie. Però enmig de la “vaga dels esdeveniments”, en aquella submissió permanent al que ja està ací,2 es poden trobar restes desconcertants, llocs a la vora dels no-llocs. Els projectes arquitectònics de Ramón Esteve no són, en cap sentit, estos llocs de l’anonimat o no-llocs tematitzats per Marc Augé, ans al contrari, el seu objectiu principal és crear “llocs on abellisca viure”.3 Recordem que l’arquitectura contemporània és un enorme dispositiu d’acceleració i de racionalització dels desplaçaments humans: “el seu ideal –escriu Houellebecq– seria el sistema intercanviador d’autopistes que hi ha prop de Fontainebleau-Melun Sud”.4 Em fa la impressió que és un més representatiu de les formes constructives i de la definició de l’urbà, per exemple, l’aeroport actual que no té com

a funció exclusiva la de respondre, funcionalment, a les necessitats humanes i tecnològiques relacionades amb el viatge amb avió, sinó que inserixen, en aquell no-lloc, la lògica implacable del supermercat.5 Un altre model del fet d’habitar contemporani seria Los Angeles, considerat com l’exemple paradigmàtic de no-ciutat, és a dir, com el regnat de la perifèria o, per a ser més precís, la manifestació de l’expansió múltiple.6 Enfront del que Mike Davis anomena ciutats mortes7 o en l’època en què prolifera l’estètica del parc temàtic,8 hi ha altres opcions, com la que pren Ramón Esteve quan reivindica valors arquitectònics que tenen alguna cosa d’intempestius, quan afirma que “les constants del nostre treball són la recerca d’harmonia, serenitat, atemporalitat, atmosfera, universalitat, contextualització”.9 La seua recerca de l’essencialitat és, en si mateixa, una resistència a l’epidèmia de la banalització i, per descomptat, al cinisme que dóna per perduda qualsevol possibilitat de generar alguna cosa millor que el desastre instituït. En la nostra època, el lloc està travessat per vectors de velocitat que el desmantellen. “Descentrament designa així primer l’ambigüitat, l’oscil·lació entre identificació simbòlica i imaginària, la indecisió pel que fa a on està la meua veritable clau, en el meu jo real o en la meua màscara externa, amb les possibles implicacions que la meua màscara simbòlica puga ser més real que el que oculta, que el rostre veritable que hi ha darrere”.10 El descentrament (en comptes de la pantalla cartesiana de la consciència central que constituïx el focus de la subjectivitat) és, en cert sentit, un mitjà d’identificació del buit. Fins i tot localitzat, l’art ha perdut l’oremus. “The time is out of joint”. El món va malament. Està desgastat però el seu desgast ja no compta. Vellesa o joventut, ja no se’l té en compte. El món té més edat que una edat. La mesura de la seua mesura ens falta. […] Contratemps. The time is out of joint. Parla teatral, parla de Hamlet davant el teatre del món, de la història i de la política. L’època està fora de si. Tot, començant pel temps, desarreglat, injust o desajustat. El món va molt malament, es desgasta a mesura que envellix, com diu també el Pintor en l’obertura de Timó d’Atenes (que tant agradava a Marx, per cert). Ja que es tracta del discurs d’un pintor, com si parlara d’un espectacle o davant una pintura: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows”. 11 No podem deixar de plantejar-nos la

pregunta: on estic?, que implica també la qüestió: què és un lloc? Com Michel Serres va advertir en el seu llibre Atlas, hem de trobar una nova definició d’un lloc-trànsit, on se superposen el mapa real i el virtual, en un plegament incessant.12 En certa manera, l’arquitectura de Ramón Esteve sorgix de la “nostàlgia del lloc”, com un exercici d’elegant resistència enfront de l’expansió de l’inhabitable. Aquella meditació heideggeriana sobre la penúria del fet d’habitar reapareix quan advertim que l’alé d’allò local i l’impuls global no han de ser, necessàriament antagònics, és a dir, que poden facilitar noves formes de l’hospitalitat.13 Ramón Esteve, insistisc en això, construïx habitatges en els quals el subjecte és acollit, on tots els detalls s’han pensat per a transmetre calidesa i establir un contacte amb la naturalesa a partir de l’artifici. Quan parla d’harmonia, pensa en la relació entre totes les parts de les seues construccions, és a dir, en una matriu generadora que mantinga la coherència sense caure en rigidesa; per serenitat entén un equilibri formal geomètric que transmet una sensació d’atemporalitat sense perdre el seu ancoratge contemporani. Les seues atmosferes sorgixen d’un joc subtil de matèria i llum que suposa, com he indicat, tant un “diàleg amb l’entorn físic i cultural”14 com una utilització dels recursos de vinculació al lloc. L’arquitectura té, això és indubtable, un imp acte psicològic.15 Habitem, ho sabem, en plena penúria, arribem a entendre que la construcció pot ser una malaltia, la sedimentació de l’egotisme descomunal. “La transformació més radical que s’ha produït entre els anys seixanta i hui, pel que fa a la relació entre art i vida quotidiana, es pot descriure, em sembla, com el pas de la utopia a l’heterotopia”.16 Esta consciència de l’alteració de l’espai, causat per una introducció de l’aberrant en el si del real, és compartida per l’experiència de l’art i per la pràctica lúcida, aliena al cinisme urbanitzant, de l’arquitectura que constata que la ciutat està perduda (de la mateixa forma que en les arts plàstiques sorgixen, primer de tot, fragments, deixalles, materials de bricolatge, etc.) i que el que ens queda és un territori de derrocs (sorprenent escenari d’emergència de la intimitat) en el qual apareixen tota classe d’accidents. Rem Koolhaas ha descrit, de forma admirable,

un dels àmbits arquitectònics decisius de la contemporaneïtat que qualifica com a espai porqueria i que definix com un embullat imperi de confusió que fon la sublimitat i la mesquinesa, “allò públic i allò privat, les coses rectes i les tortes, l’afartat i l’afamat, per a oferir un mosaic ininterromput d’allò permanentment inconnex”.17 Espai voltat i histèric, amnèsic i pseudohistòric, amb un aspecte vagament palatí però desolador. Estes megaestructures són, fins i tot per als arquitectes, entròpiques: atés que és interminable, sempre hi ha goteres en algun lloc de l’espai porqueria. Els fluxos vertiginosos fan que estos no-llocs siguen potencials porqueres i, com tots sabem, estan en procés de contínua remodelació. Fa la sensació que no seguixen cap lògica o que tan sols estan pensats per a marejar a qui, inevitablement, hi transita.18 Fins i tot Koolhaas arriba a parlar d’un feixisme latent en estos espais que estan sotmesos a severa vigilància. No li falta raó en afegir que l’espai porqueria és polític: depén de l’eliminació centralitzada de la capacitat crítica en nom de la comoditat i el plaer. “L’espai porqueria reduïx a urbanitat l’urbà... En lloc de vida pública, Espai Públic®: el que queda de la ciutat una vegada que s’ha eliminat l’impredictible... Espai per a honrar, compartir, cuidar, patir i curar... la cortesia imposada per una sobredosi de remats tipogràfics”.19 El que ens envolta i acull és, realment, inhòspit: els riures enllaunats responen a l’altre costat del telèfon. I mentre els subjectes estan obsessionats per la meteorologia, l’art, convertit en un frenètic subministrador de continguts, assumix la tasca de planificar coses per als buits sobrants. Estic convençut que Ramón Esteve compartiria este frenètic diagnòstic que és recognoscible des de les promeses d’IKEA als multicines o la immensitat faraònica dels aeroports. “Final del segle vint i principi del vint-i-u –escriu Ramón Esteve–, és un moment històric convuls per a qualsevol canvi de segle i de mil·lenni, després del final dels dogmes de l’arquitectura moderna i dels antidogmes i transgressions del pensament arquitectònic i amb un relatiu generador d’un cert caos on sembla que tot val”.20 Les folies arquitectòniques i el fetitxisme hipertecnològic aparten, de forma quasi general, l’arquitectura del seu amor pels detalls, d’aquella preocupació que associem amb el minimalisme pel “menys és més”. A pesar de la turbulència de l’època, Ramón Esteve reprén

les lliçons de Mies van der Rohe i planteja una recerca d’allò essencial. “Quan se li va encarregar la construcció del pavelló alemany a Barcelona, Mies va preguntar al Ministeri d’Afers Estrangeres què és el que s’hi exposaria. “No s’hi exposarà res”, va ser la resposta, “el mateix pavelló serà l’exposició”. En absència d’un programa tradicional, el pavelló es va convertir en una exposició sobre l’exposició. Tot el que exposava era una nova manera de mirar”.21 Però també el que esta transparència proposa és una forma diferent de viure. Ramón Esteve sintetitza la monumentalitat de la senzillesa miesiana22 amb una atenció al luxe quotidià, als plaers de l’existència amb aquelles piscines que em fan recordar certes peces de Barragán. La casa, com succeïx exemplarment en el cas de Gehry, és “tortura en públic”.23 Possiblement, el seu famós treball processual (la transformació d’un habitatge tradicional en un camp d’acoblaments sorprenents) siga, com van afirmar els seus veïns indignats, “una marranada” o, en termes menys severs, un vodevil. Finalment, esta desconstrucció és, com el Guggenheim de Bilbao, una cosa essencialment mediàtica. L’star system arquitectònic i el pensament implosiu del simulacre ha arribat a reivindicar, com és el cas d’una llarga conversa entre Jean Nouvel i Jean Baudrillard, el constructivament monstruós que exemplifiquen amb el Beaubourg.24 Als antípodes d’esta sensibilitat excessiva se situarien arquitectes, per cert espanyols, com Alejandro de la Sota, Manolo Gallego o Ramón Esteve. Només cal revisar els habitatges que ha projectat este últim per a comprendre que la seua estètica està més prop de la que ha desplegat l’escola portuguesa a partir de Siza que de les gigantomàquies neopopulistes de Santiago Calatrava. Pense en la bella casa Na Xemena a Eivissa, amb una piscina que, literalment, es fon amb l’horitzó marí, o en la manera que els murs de pedra en l’habitatge La Solana produïxen una singular lleugeresa i fan que l’hermetisme siga només aparent. Ramón Esteve oposa la seua arquitectura a la bunquerització, a aquella espècie de claustrofília que ens impedix dialogar amb el fora. Virilio ha apuntat que, en època de globalització, tot es juga entre dos temes que són, també, dos termes: forclusió (Verwefung: ‘rebuig’, ‘denegació’) i exclusió o locked-in syndrom.25 Els habitatges essencialistes d’Esteve, amb aquell predomini de la pedra i la fusta, del blanc i de la llum, fan que l’exterior penetre però també que la nostra mirada retrobe el plaer del paisatge. Sens dubte la balconada de la Casa Pau i Comèdies és

un exemple que sintetitza gran part de les preocupacions de Ramón Esteve: espai d’ingravidesa i amb presència quasi escultòrica, lloc des del qual gaudir de la panoràmica de la vall i també punt d’eixida de la intimitat del dormitori. El mateix arquitecte subratlla el caràcter tècnic d’esta casa que literalment es “fusiona amb el paisatge”.26 El començament, apunta Heidegger el 1935, és el més paorós i el més violent: això és l’unheimlichkeit un no-estar-en-la-seua-pròpia-casa-originària.27 No obstant això, estem acomodats en l’inhòspit, fet que no comporta, necessàriament, que hàgem acceptat l’angoixa.28 Mentre, com van assenyalar Deleuze i Guattari en Mile plateaux, ixen de la ciutat espais llisos que ja no són només els de l’organització mundial, “sinó els de la resposta que combina el llis i el perforat i que es regira contra la ciutat: immensos barris de barraques en moviment, temporals, de nòmades i de troglodites, residus de metall i de teixit, mosaic de retalls, als quals ni tan sols li interessen les estriacions de la moneda, del treball ni de l’allotjament”. Habitats pel poder, som incapaços de construir la nostra vida.29 I, no obstant això, el desig de viure de meravella, d’habitar amb serenitat, continua tenint una dimensió utòpica. Ramón Esteve reivindica la senzillesa (això que no és, ni de bon tros, la simplicitat) convençut que és l’antídot perfecte contra un món plumbi i sorollós fins a extrems insuportables.30 Més enllà de la conversió de la ciutat en una espècie de Disneyworld global,31 és possible fer una reconsideració de la ciutat que ens permeta, senzillament, viure-hi millor, respectant el medi ambient, aprenent a dialogar, suportant la necessitat de treballar i estar junts. Yona Friedman apunta que en el futur les ciutats seran centres recreatius i d’oci, centres de la vida pública i centre d’organització i presa de decisions d’interès públic.32 Estem en un moment en el qual s’està produint un replantejament radical de la idea de ciutat. Es parla d’exòpolis o d’edge cities com a resultat de la necessitat de trobar noves categories per a designar aquells llocs en els quals estem.33 Les distàncies s’han eliminat en la cultura de la connexió total i de l’economia global.34 “La ciutat –va apuntar el sociòleg Robert Ezra Park– és un estat mental, un corpus de costums, i d’actituds i sentiments desorganitzats”. Nosaltres estem començant a familiaritzar-nos amb el que Saskia Sassen denomina ciutat global, propis d’una societat de servicis especialitzats i, per descomptat, d’una nova estructura econòmica.35

De Nova York a Karachi (amb les seues innombrables sales de tortura) o de Marbella a Dubai (on es desenrotlla el projecte World: un arxipèlag artificial, format per dues-centes cinquanta illes semblants a un mapamundi), assistim als desastres del progrés, al balanceig entre la fira d’atrocitats i la coentor sense pal·liatius. S’ha completat la desertificació del món, hem assistit tant al black out de la imaginació com al crepuscle dels llocs. “Què esperarem –es pregunta retòricament Virilio– quan ja no tinguem necessitat d’esperar per a arribar? A esta pregunta, ja vella, podem respondre, hui: esperem l’arribada d’allò que es retarda”.36 No sembla prou resposta dir que hauríem de passar del déja vu al déja la (del ja vist al ja ací), perquè tant en la claustrofòbia com en la agorafòbia es produïx una espècie de caiguda lliure. Ramón Esteve ha demostrat, amb rigor i coherència, en els seus habitatges i en projectes de gran envergadura com el Centre d’Investigació Príncep Felip o l’edifici d’oficines al passeig de Russafa a València, l’Institut d’Ensenyament Secundari o el Centre Cultural Caixa Ontinyent, que és possible escapar de la pirotècnia arquitectònica, marcant distàncies amb aquell que igual es disfressa, precàriament, amb la coartada desconstructiva que directament adopta la posa del major cinisme. L’estètica reduccionista d’Esteve evita, com fa exemplarment John Pawson, l’irrellevant.37 Els seus bells habitatges, els seus edificis de gran solidesa i harmonia geomètrica, el seu mobiliari d’una elegància extrema no perd mai el nord d’este principi ja apuntat: crear llocs on abellisca viure. Segons Simmel, la forma estètica de la ciutat es pot comprendre per analogia al paisatge i al rostre humà que “aconseguix perfectament produir amb un mínim de modificacions dels detalls la màxima modificació en l’experiència del conjunt”. L’honesta recerca d’allò essencial i l’amor pels matisos que caracteritzen el projecte arquitectònic de Ramón Esteve imposen una estètica de la subtilesa en un temps desbaratat. Henry Ford va escriure, en la seua autobiografia, una cosa que sona rotundament provocadora: “Solucionarem el problema de la ciutat abandonant-la”. No tenia raó, en absolut; perquè no serà amb la retirada o amb la lògica del “tot val” com eixirem del túnel nihilista, sinó amb lucidesa i entusiasme, una cosa que, n’estic convençut, habita al si de l’imaginari constructiu de Ramón Esteve. NOTES DE L´AUTOR: Veure el text original. Pag. 35-36.

Places where people want to live. _Fernando Castro Flórez

An approach to the architecture of Ramón Esteve “[…] the form of a city changes faster, alas! than a mortal’s heart”.(Charles Baudelaire) Contemporary life is, in the terms used by Marc Augé, that of non-place from which different individual attitudes are established: flight, fear, the intensity of experience or rebellion. When history is transformed into entertainment it makes everything “urgent”. It is as if space were trapped by time, as if there were no other news than that of today, or that of the day before, as if each individual narrative exhausted its own purpose, its own words and images in an endless stock of a never-ending story in the present1. The traveller of the non-place carries out simultaneously the experience of the perpetual present and the encounter with himself. In the nonplaces the artificial predominates together with the banality of illusion. The type of publicity that can be found anywhere and everywhere has now reached the exhaustion of its strategies: in a certain way the non-places serve, now in an extraordinary detournement, for dreams to project themselves and it is there, where we travel only at full speed, or, better still, where we do not want to be, that a new form of flanerie could develop itself. But in the midst of the “strike of events”, in this permanent submission to what is already there2, one can find disconcerting remains, places on the edge of the non-places. Ramón Esteve’s architectural projects are, in no sense these anonymous places or non-places talked about by Marc Augé, quite the contrary, their main objective is to create places “places where people want to live”3. We recall that contemporary architecture is an enormous device that accelerates and rationalises human translocation. “His ideal - writes Houellebecq - would be the motorway interchange near Fontainebleau-Melun Sud”4. I have the impression that more representative of the constructive forms and definition of urban would be, for example, today’s

airport, the function of which is not exclusively to respond, functionally, to human and technological needs relative to the journey by plane, but which insert, in this non-place, the implacable logic of the supermarket5. Another model of contemporary habitation would be Los Angeles, considered as the paradigmatic example of non-city, in other words, like the kingdom of edge or, to be more precise, the manifestation of multiple expansion6. With regard to what Mike Davis calls dead cities7 or in the era in which theme park aesthetics proliferate8, there is room for other options, such as those of Ramón Esteve when he claims the right of architectural values that are somewhat tempestuous, when he states that “the constants in our work are the search for harmony, serenity, timelessness, atmosphere, universality, contextualisation”9. His search for the essence is, in itself, a resistance to the epidemic of banality and, of course, the cynicism that assumes that there is no possibility of generating anything better than the established disaster . In our epoch the place is crossed by vectors of speed that dismantle it. “Bias thus designates initial ambiguity, an oscillation between symbolic and imaginary identification–the indecision with respect to where my real key is, in my “real” I or in my external mask, with the possible implications that my symbolic mask may be ‘more real” that what it hides, than the “real face” behind it”10. Bias (instead of the Cartesian screen of central conscience that constitutes the focus of subjectivity) is, in a certain sense, a means of identification from the vacuum. Even localized, art is a shambles. “The time is out of joint. The world is going wrong. It is worn out, but its wastage no long counts. Age or youth - it can no longer be relied on. The world is older than an age. We lack the measure of its measure. […] Against time. The time is out of joint. He speaks of theatre, he speaks of Hamlet before the theatre of the world, of history and politics. The epoch is out of proportion. Everything, starting with time, disorderly, unjust or maladjusted. The world is going terribly wrong, it is wearing out as it ages, as the painter says in the opening of Timon of Athens (so to the taste of Marx, it’s true). Because these words are spoken by a painter, as though he were talking about a show or before a painting: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows””11. We cannot stop asking ourselves the question, “where am I?”, which also implies the question, “what is a place?”. As Michel Serres points out in his book Atlas, we have to find

a new definition of a place-transit, where the real and virtual map are superimposed, in an incessant placation12. To a certain degree, the architecture of Ramón Esteve springs from the “nostalgia of place”, as an exercise in elegant resistance against the expansion of what is inhabitable. That Heideggerian meditation on the poverty of inhabiting reappears when we notice that the breathe of the local and the global drive need not necessarily be antagonistic, in other worlds, that can encourage new forms of hospitality13. Ramón Esteve, and I insist on this, builds homes in which the subject is sheltered, where all the details have been thought out to transmit quality and establish contact with nature through artifice. When he speaks of harmony he is thinking about the relationship between all parties to the constructions, in other worlds, in a matrix that generates coherence without falling into rigidity; by serenity he understands a formal geometric balance that transmits a sensation of timelessness without using their contemporary anchor. fn Their atmospheres stream from a subtle play on material and light that involves, as I have said, not only a “dialogue with the physical and cultural surroundings”14 but the use of resources for connection with the place. There is no doubt that architecture has psychological impact15. We inhabit, we know, in full penury, and we eventually understand that construction can be a disease, the sedimentation of monumental egotism. “The most radical transformation to have taken place between the sixties and today, with respect to the relationship between art and daily life, can be described, it seems, to me as moving from Utopia to Heterotopia”16. This awareness of the alteration of the space, caused by introducing the aberrant into the real, it is shared by the experience of art and by lucid practice far from the “urbanising” cynicism of architecture that verifies that the city is lost (in the same way as occurs in fine art, before all else, fragments, junk, do-it-yourself materials, etc) and what is left is a territory of rubble (surprising scenario of emergence of “intimacy”) where all types of accidents appear. Rem Koolhass admirably described one of the decisive architectural areas of up-to-dateness that he qualifies as “junkspace” and that he defines as a tangled empire of confusion that fuses the elevated and paltry, the public and the private, the straight and the crooked, the packed and the famished, to offer an uninterrupted mosaic of the permanently disengaged17. A domed, hysterical, amnesic and pseudo-historical space, so-

mewhat palatial but desolate. These “mega-structures” are, even for architects, entropic: Given that it is interminable, there are always leaks somewhere in the “junkspace”. The dizzying flows make these non-places potential pigsties and, as we all know, they are in the process of continuous remodelling. There is a feeling that they lack all logic or that they are only conceived to confuse though who, inevitably, pass through them18. Koolhass also speaks of a latent fascism in these spaces that are subject to close surveillance. He is right when he says that junkspace is political. It depends on centralised elimination of the critical capital in the name of comfort and pleasure. “Junkspace” reduces the urban to urbanity… Instead of public life, Public Space®: What is left of the city once the unpredictable has been eliminated… Space to “honour”, “share”, “care”, “suffer” and “cure”... the courtesy imposed by the overdose of typographic emphasis”19. What surrounds and shelters us is, really, inhospitable. Canned laughter answers the telephone. And while the subjects are obsessed by meteorology, art, converted into a frenetic supplier of contents, it takes on the task of “planning” things for surplus vacuums. I am convinced that Ramón Esteve would share this frenetic diagnosis that is recognisable from Ikea’s “promises” or the multiplex cinemas or the Pharaonic immensity of airports. “The end of the 20th century and the start of the 21st”, writes Ramón Esteve, “is a convulse historic moment for any change of century and millennium, after the end of the dogmas of modern architecture and the anti-dogmas and transgressions of architectural thought and with a relative generator of a certain chaos where it would appear that anything goes”20. Architectural folies and hyper-technological fetishism give way, and almost generally, to architecture for its love of the details, this worry that we associate with minimalism where “less is more”. In spite of the epochal turbulence, Ramón Esteve takes on board the lessons of Mies van der Rohe and searches for what is essential. “When he was commissioned to build the German pavilion in Barcelona, Mies asked the Ministry of Foreign Affairs what would be on show. “Nothing will be on show”, was the response. “The pavilion itself will be the exhibition”. In the absence of a traditional programme, the pavilion becomes an exhibition on the exhibition. What was on exhibit was a new way of looking”21. But what this “transparency” also proposes is a different way of living. Ramón Esteve Ramón

Esteve summarises the monumentality of Miesian simplicity 22 with attention to everyday luxury, to the pleasures of existence with those swimming pools that remind me of certain pieces by Barragán. The house, as occurred in exemplary fashion in the case of Gehry, “tortures itself in public”23. Perhaps his famous processual work (the transformation of a “traditional” home into a field of surprising assemblies) is, as its indignant neighbours say “foul” or, in less severe terms, a vaudeville stage show. Finally, this deconstruction is, like the Guggenheim in Bilbao, something essentially mediatic. The star architectural system and the implosive thought of the simulacrum have managed to claim, as is the case of a long conversation between Jean Nouvel and Jean Baudrillard, the constructively monstrous that they exemplify with the Beaubourg24. In the Antipodes where excess sensitivity of architects is found, Spanish examples of whom are Alejandro de la Sota, Manolo Gallego and Ramón Esteve. Suffice it to look at the homes designed by the latter to understand that this aesthetics are closer to what has been rolled out by the Portuguese school in Siza than Santiago Calatrava’s neo-populist Gigantomachies. I am thinking of the lovely Na Xemena house in Ibiza with a swimming pool that literally merges into the horizon of the sea and the way the stone walls at the house in La Solana produce a unique lightness that disguises their solidity. Ramón Esteve puts his architecture in the opposite position to “bunkerization”, the type of claustrophilia that prevents us from dialoguing with the outside world. Virlio also pointed out how, in an era of globalization, everything is played between two themes that are also two terms: foreclosure (Verwefung: rejection, denial) and exclusion or locked-in syndrome25. Esteve’s essential dwellings, with their predominance of stone and wood, of the white and the light, mean that the exterior penetrates but that our gaze also rediscovers the pleasure of the landscape. There is no doubt that the balcony of the Casa Paz y Comedias is an example that summarises many of Ramón Esteve’s concerns. Gravity-free space with an almost sculptural presence, a place from which it is possible to enjoy the view of the valley, and also a point for leaving the intimacy of the bedroom. The architect himself underlines the technical nature of this house, which literally “fuses with the landscape”26. The start, said Heidegger in 1935, is the most dreadful and violent. That is the original unheimlichkeit a

not being in your own home27. However, although we have become accustomed to the inhospitable this does not necessarily imply that we have accepted the anguish28. While, as Deleuze and Guattari point out, in Mile plateaux, flat spaces come from the city that are no longer only those of the world organisation, “but those of the response that combines what is flat and what is pierced and that fight back against the city: Immense neighbourhoods of shacks in movement, temporary, of nomads and troglodytes, metal and fabric waste, mosaic of odds and ends, of those who not interested in striations of currency, work or accommodation. Inhabited by power, we are incapable of building our life29. However, the desire to live a great life, to be inhabited with serenity, still has a Utopian dimension. Ramón Esteve claims simplicity (and he is not, in any way, simple) convinced that it is the perfect antidote to an unbearably leaden, noisy world30. Beyond the conversation of the city in a sort of global Disneyworld31, there is room for a reconsideration of the city that allows us, smoothly and flatly, to live better, respecting the environment, learning to dialogue, coming to terms with the need to work and to be together. Yonna Friedman says that in the future, cities will be recreation and leisure centres, centres of public life and organisational centres, taking decisions in the public interest32. We are at a time when cities are being radically re-thought. There is talk of Exopolis or edge cities as a result of the need to find new categories to classify the places where we are33. The distances have been eliminated in the culture of total connection and of the global economy34. “The city—said sociologist Robert Ezra Park – is a mental state, a corpus of customs, and of attitudes and disorganized feelings”. We are starting to “become familiar” with what Saskia Sassen calls global city, peculiar to a society of specialised services and, of course, a new economic structure35. From New York to Karachi (with their innumerable torture rooms) or from Marbella to Dubai (where the World project has been developed: an artificial archipelago, comprising 250 islands similar to a map of the world), we watch the disasters in progress, swaying between the festivals of atrocity and vulgarity without palliatives. The desertification of the world has been completed, we have witnessed the blackout of the imagination and the twilight of places. “What do we expect – Virilio asks rhetorically – when there is no need to wait to get there? To

this, already old question, we can respond, today: we are waiting for the arrival of that which delays”36. It does not seem a sufficient response that we have to go from déja vu to déja la (from what has already been seen to what is already there), because both claustrophobia and agoraphobia produce a type of freefall. Ramón Esteve has demonstrated, with rigor and coherence, in his homes and in large-scale projects such as the Príncipe Felipe Research Centre and the office building in Paseo Ruzafa in Valencia, the Secondary School and the Centre Cultural Caixa de Ontinyent, that it is possible to escape from the architectural fireworks, marking distances with these “formal hysterics” that the same disguises, precariously, with the “deconstructive” alibi that directly adopts the most cynical pose. The reductionist aesthetic of Esteve avoids the irrelevant, as John Pawson did in such an exemplary manner37. His beautiful homes, his buildings with their great solidity and geometric harmony, their extremely elegant furniture never strays from the principle already stated: Create places where people want to live. According to Simmel, the aesthetic form of the city can include by analogy the landscape and human face that “perfectly manages to produce, with a minimum of modifications of the details the maximum modification in the experience of the ensemble”. The honest search for what is essential and love for nuances that characterise the architectural project of Ramón Esteve impose an aesthetic of subtlety in a deranged time. Henry Ford wrote, in his autobiography, something that sounds bluntly provocative: “We will solve the problem of the city by abandoning it”. This was not, in any sense, true; because it will not be with the “withdrawal” or with the “anything goes” that we will leave the nihilistic tunnel, but with lucidity and enthusiasm, something that, I am convinced, lives in the imaginary constructive of Ramón Esteve.

1) See Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 108. 2) See Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990, page 41. 3) Ramón Esteve: text in Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, undated. 4) Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pag 56. 5) “Contemporary architecture, therefore, implicitly assumes

a simple programme that can be summarised as follows: to build the sections of the social hypermarket” (Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, page 57. 6) “If Paris and then New York were the cities par excellence, the capitals of modernism and modernity-, Los Angeles, presented traditionally as “a hundred outskirts in search of a city”, to the contrary, has always been seen as a non-city. Only today, in a climate of great epochal transformation, is Los Angeles starting to take on an independent identity and is no longer built by contrast alone, but positively; it is the post-modern city par excellence. Los Angeles “instant architecture in the instant urban landscape” is, to use the words of Kenneth Frampton, a starting point for a new modernity” (Giandomenico Amendola: La Ciudad Postmoderna, Ed. Celeste, Madrid, 2000, page 36). See E.W. Soja: Third Space: Journeys to Los Angeles and other Real-and-Imaginated Places, Blackwell, London, 1996. 7) See Mike Davis: Ciudades muertas. Ecología, catástrofe y revuelta, Ed. Traficantes de Sueños, Madrid, 2007. 8) See Michael Sorkin: Variaciones sobre un parte temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. 9) Ramón Esteve: Text on Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, undated 10) Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, Mexico, 1999, page 161. 11) Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” in Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, page 91. 12) “Where am I? Who am I? Is this the same question that only requires an answer on what is there? I only live in the folds, I am only folds. It is strange that embryology has taken so little from topography! Its mother or sister science. As Michel Serres points out in his book Atlas, we have to find a new definition of a place-transit, where the real and virtual map are superimposed, in an incessant placation, vagus germs and essential to little man, what is caused with woven reason, is creased to be sure, once, one hundred times, a million times, those times that in other languages our neighbours continue to call creases, are connected, rip, are perforated, are invaginated, as though manipulated by a topologist, to end up forming the volume and the mass, full and empty, the interval of meat between the miniscule cell and the world environment, to which my name is given and whose hand at this moment, folded in on itself, drawn on the page whorls and loops, knots or folds they signify ” (Michel Serres: Cátedra, Madrid, 1995, page 47). 13) “We only have to preserve those places – unique that might be considered sacred - from which it is possible to ob-

serve what is global, only those that make it possible to have what is global at our scale, only those that allow us to feel and live, not a solution to our problems, but a problem for our solutions. Inhabiting the Earth means this: living in places from where it is possible to feel the Earth as a global space for all naked men, for all men ” (José Luis Pardo: “Estética y nihilismo. Ensayo sobre la falta de lugares” in Nunca fue tan hermosa la basura, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010, page 39). 14) Ramón Esteve:text on Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, undated 15) “We build for emotional and psychological purposes, as well as for ideological and practical reasons. The language of architecture is used as much by multimillionaire software manufacturers who fund museums in exchange for the opportunity to show off their power as by sociopathic dictators. Artitechture has been forged by the ego, and by the fear of death, as well as by political and religious forces. At the same time, it gives them form. Trying to give sense to the world without recognising the psychological impact of architecture is ignoring a fundamental aspect of its nature. It would be like failing to take the effect of war into account in the history of technology and viceversa (Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro tiempo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, page 10). 16) Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, page 155. 17) Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, page 11). 18) “Only a perverse modern choreography can explain the twists and turns, ups and downs, sudden inversions involved in a typical trip from the check-in desk to the parking spot in the typical contemporary airport. Because we never reconstruct or question how absurd these compulsory diversions are, we docilely submit to grotesque itineraries that travel through perfumes, applicants for asylum, work in progress, underwear, oysters, pornography, mobile telephones: Incredible adventures for the brain, the eyes, the nose, the tastebuds, the uterus, the testicles...” (Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pages 29-30). 19) Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, page 42). 20) Ramón Esteve: texto in Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, undated 21) Beatriz Colomina: “Doble exposición: alteración de una casa suburbana (1978)” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, page 205. 22) It is a good idea to remember the criticism of the spectacularity made by Mies van der Rohe when talking about his chapel for the Chicago ITT: “All too often we think of architecture in terms of spectacularity. There is nothing spectacular

about the chapel; it is intended to be simple; and it is in fact simple. But in spite of its simplicity, it is not primitive, but noble, and in its small size rests its greatness, which is really monumental. I would not have built this chapel any other way even if I had had a million dollars”. 23) Cfr. Beatriz Colomina: “La casa que construyó a Gehry” in Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 114. 24) “I am interested in architecture under the aspect of the monstruous, these objects are catapulted in the city from another place. To some extent I appreciate this monstruous character. The first was Beabourg. One can make a cultural description of it, see the Beaubourg as the synthesis of this total “culturization” and, in this case, be totally against it. What it does not take away is that the Beaubourg effect is a cultural event of our history, a monster, and it is good, because that doesn’t show anything. It is a monster, and in this sense it is a type of singularity” (Jean Baudrillard in conversation with Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mexico, 2001, pp. 37-38). 25) “The locked-in syndrome is a rare neurological pathology that leads to complete paralysis, the inability to speak, but conserving the faculty of speech, awareness and intellectual faculties perfectly intact. The restoration of synchronisation and free exchange is the temporal compression of interactivity, which interacts on the real space in our immediate, customary activities, but more than anything else on our mentalities” (Paul Virilio in dialogue with Sylvére Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mexico, 2003, pp.80). 26) Ramón Esteve: texto in Ramón Esteve. Estudio de Arquitectura, undated 27) Cfr. Philippe Lacoue-Laberthe: Heidegger. La política del poema, Ed. Trotta, Madrid, 2007, p. 19. 28) “If we do not accept abandonment, anguish, passion and the night of agony, we are not more than unfaithful images, stones cast aside, poorly cut that do not fit into the building and which are no use for anything” (Pascal Quignard: Las sombras errantes, Ed. Elipsis, Barcelona, 2007, page 19). 29) “The contraversy against urbanism released by situationists does not imply a nostalgia for ways of living that have finally ended, such as a small family villa or a primary community. [...] The construction that the IS is talking about is not so much that of the house but that of life itself, which cannot be carried out without total self management of all aspects of existence. If “inhabiting means being in at home anywhere”, in current conditions nobody inhabits, rather “is inhabited by power”. […] the implicit trend in urbanism to transform the city (center par excellence of the historic event that concentrates social power and awareness of the past at the same time) instead of the historic absence whose slogan might be: “No-

thing ever happens here, and nothing ever happened” (Guy Debord)” (Mario Perniola: Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Ed. Acualera & A. Machado, Madrid, 2008, p. 56). 30) “Reaching maximum expressivity through minimum expression has become the goal of creators with the most different disciplines. “For simplicity to have an impact”, says Swiss architect Peter Zumthor, “speaks of the excess noise that has invaded our landscapes”. To be sure, in a time saturated with images, forms and sounds, reducing, purging and filtering become the most eloquent of gestures” (Anatxu Zabaldeascoa and Javier Rodríguez: Minimalismo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000, page 6). 31) “The contemporary postmodern city handmade to the philosophy of Disneyland and seeks to propose a world where anyone can find his own dream and get lost in it” (Giandomenico Amendola: La Ciudad Postmoderna, Ed. Celeste, Madrid, 2000, p. 212). 32) Cfr. Yona Friedman: Structures Serving the Umpredictable, Nai Publishers, Rotterdam, 1999, pp. 21-22. 33) “A new vocabulary is emerging (a real Tower of Babel) to describe and interpret new urban phenomena of an ever changing situation: From the sociological or sociological ambit (edge city, telépolis, non places) the economic (global city), geographic (megalopolis, ecumenopolis) to notions that intend to cover the previous approximations and design the physical mutations of the city (diffuse city, generic city, emergent city, metapolis)” (Yorgos Simeoforidis: “Notes for a cultural history between uncertainty and the contemporary urban condition” in Mutations, Ed. Actar, Barcelona, 2001, page 415). 34) “Distances are eliminated thanks to telematic networks and electronic highways or compressed by way of traditional high-speed transport networks. The headquarters of Sears is almost 40 miles from the Chicago Loop, while Chrysler’s is the same distance from the centre of Detroit. Banks have made an even bigger jump because a large part of their support headquarters for Citybank in New York are in South Dakota. A traveller in London calls the customer services number for British Airways to obtain information on domestic flights and is answered, without knowing it, from a switchboard in Bombay - clear English and low salaries - while international reservations accessible in the USA with the free 0800 number for the Best Western international hotel chain are sent, in a manner invisible to the client, to Arizona where they are answered impeccably by the guests of the women’s State prison” (Giandomenico Amendola: La Ciudad Postmoderna, Ed. Celeste, Madrid, 2000, p. 26). 35) “The integration of cities in this new transnational centrality also allows us to glimpse a geopolicy. The big cities become strategic places, not only for global capital, but also

for work of emigrants and for the constitution of communities and trans-local identities. In this sense, cities fill to beome the forum of “cultural” activities” (Saskia Sassen: “La Ciudad Global: Una introducción al concepto y su historia” in Mutaciones, Ed. Actar, Barcelona, 2001, page 112). 36) Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, page 119. 37) “A first quality of minimalistic architecture rests on the idea of reduction. Faced with excess and disorder, reduce to clean, to be able to choose, to know how to do it. Pawson, the English architect, who has made minimalism his seal, defines this treatment applied to art, to architecture and to design, like a quality that a building possesses when each component, each detail, each joint and each delivery has reduced or condensed to its essence. The difference between a good architect and a bad one, said Ludwig Wittgenstein, is that the bad architect falls to all temptations while the good one resists them. “Avoiding what is irrelevant”, said Pawson, “is the road to emphasising what is important”. The road to minimalism goes through reduction and, of course selection, a search for the essence in a space whose components would be schematically limited without being slowed down, restricted to the edges of nothing (Anantxu Zabalbeascoa and Javier Rodrígue Marcos: Minimalismo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000, page 75).

Arquitectura amb arrels _Soledad Lorenzo

Perseguix l’equilibri en geometries profundes, en materials ancestrals que parlen de la seua mediterraneïtat. L’arquitectura de Ramón Esteve (València, 1964) sorprén, està composta d’esquemes rigorosos, sense llicències: no hi ha lloc per a l’esbargiment formal, per a fer l’ullet injustificadament. I, no obstant això, hi ha alguna cosa molt vital en la manera de connectar estes geometries estrictes al paisatge, de fer circular la llum, de donar un nou sentit de calidesa a través d’un registre sensible de fustes, de paraments construïts a colp de bastes peces de pedra, de senzills arrebossats. Segons com es mire, es podria dir, fins i tot, que parla d’un cert esperit primitiu, d’una aroma artesanal, d’arquetips cartesians ancestrals. Característiques que descric pensant, sobretot, en la seua arquitectura residencial. Vaig conéixer Ramón l’any 2000. Havia publicat el seu treball dos anys abans en un llibre sobre nous habitatges i li vaig telefonar perquè m’estrenava com a directora de la revista Arquitectura y Diseño i volia convertir en portada una casa seua que, amb el temps, s’ha convertit en un dels seus projectes més coneguts i més publicats en la premsa especialitzada. Una casa blanquíssima, penjada sobre un penya-segat petri i ple de pinades, amb una terrassa inoblidable, rematada per una piscina infinita sobre el Mediterrani a la urbanització Na Xemena, a la costa nord d’Eivissa. Un refugi pacífic, símbol d’hedonisme i de descans, per al qual Ramón va projectar també una família de mobles coherents amb aquell lloc que, fabricada posteriorment en sèrie, es va convertir en un model molt venut i imitat. Llavors ja em va cridar molt l’atenció, i ho continua fent, la fidelitat de Ramón a la causa geomètrica. El seu rigor. La seua precisió recurrent que, ara, passada una dècada, i contemplant el conjunt d’imatges que embasten la documentació sobre la seua trajectòria reunida per a l’exposició a l’Institut Valencià d’Art Modern, IVAM, es manifesta amb una enorme clarividència. El seu és un guió coherent espentat per la tenacitat. Perquè Ramón és, sobretot, arquitecte. Un arquitecte apassionat amb un enorme entusiasme per la professió i molt, molt treballador. I com dic, en contemplar el conjunt dels seus projectes construïts, crec que la seua obra discorre per dos vessants clarament

definits d’acord amb la seua tipologia. D’una banda, el seu treball en el camp residencial i, de l’altra, la seua arquitectura institucional. En el primer cas, ja he apuntat la seua calidesa i la seua empremta atàvica i mediterrània en el maneig dels materials i la geometria. Una cosa que ell qualifica d’“atemporal”. Totes les seues cases gaudixen d’una atmosfera lluminosa, molt acollidora, tancada davall l’abraçada ferma de pavellons estrictes, esquemes traçats per murs de maçoneria que articulen espais essencials i assossegats que sempre busquen l’hermetisme respecte a l’exterior, més antipàtic, per a garantir la pau interior. Perquè Ramón, fins a la seua pròpia casa-estudi al barri del Carme de València, aconseguix l’abstracció total de l’entorn i la creació d’un interior autosuficient, amb una intensíssima vida pròpia. I este gest d’abstracció respecte a l’exterior es fa més expressiu en aquells casos en què aconseguix construir, a més, un escenari enjardinat interior que descontextualitza completament l’interior, sense ser agressiu en el diàleg de l’edificació respecte a l’entorn construït. Un xicotet verger intern que inclou quasi sempre una làmina d’aigua, i que actua com un pulmó relaxant per a la vida de la casa. És el cas de l’habitatge entre mitgeres a l’Alcúdia, o el d’un apartament en un bloc de cases a València. Tota la seua trajectòria en l’àmbit residencial té un inconfusible segell que es desplega esplendorós en projectes de gran escala, quasi monumentals, com el seu recent habitatge a Rocafort o la magnífica casa Pau i Comèdies. En el cas de l’arquitectura de caràcter institucional (col·legis, hospitals, centres de congressos, etc.), els projectes són també fidels a la geometria, a la línia recta (excepte en el cas de l’edifici de convencions Myrtus de València, amb una geometria orgànica inusual en Esteve, desplegada sobre una trama circular de la qual brollen recorreguts continus i fluids), però en tots els casos els materials no contenen l’aroma evocadora o artesanal que trobem en els habitatges, sinó que formen part d’estructures molt més grans però menys massives, teixides per pells transparents, metàl·liques, més permeables i lleugeres (el Centre d’Investigació Príncep Felip, les oficines del passeig de Russafa). Enfront dels excessos i les complicacions, la geometria senzilla i assenyada de l’arquitectura de Ramón Esteve sorprén perquè no és severa sinó amable, lògica i capaç de contindre mons inesgotables. I, a més, sobretot, la seua obra procura un balsàmic assossec. Soledad Lorenzo Barcelona, 30 de maig de 2010

Architecture with roots _Soledad Lorenzo

It chases after the searching of balance, conceiving intense geometries, using ancient materials that relate it to the Mediterranean character. Ramón Esteve’s architecture (Valencia, 1964) surprises, it consists of rigorous outlines, there is no formal recess, no unjustified elements. However, there is something dynamic on it, the way that the geometries and the landscape are connected, the way that the light flows, giving a new sense of pleasant atmospheres. The wood employed in walls and floors, the facings built out of rough pieces of stone, the simple plasters are composed with sensibility. Depending on the look, it is even about some primitive spirit, about a handcrafted essence and some Cartesian archetypes. I’m describing these features while I’m thinking about his residential architecture. I met Ramón in 2000. He had just published his work in a book about houses and I phoned him. I was the new director of the magazine Arquitectura y Diseño, and I wanted to design a cover with one of his houses which later became one of his most recognised and published projects. A bright white house, hanging on a cliff plenty of pines, with an unforgettable terrace finished with an infinite pool open to the Mediterranean, located at Na Xemena development, at the northern coast of Ibiza. Then and now, Ramon’s fidelity to the geometric cause attracted my attention. His rigor, his recurrent precision that now, one decade later, looking at the collection of pictures that put together the documentation about his career in the exposition at the Modern Art Institute of Valencia, it shows a demonstration of a great clairvoyance. His coherent dash is guided by tenacity, because Ramon is overall a passionate architect, with a great enthusiasm for his profession and a very, very hard-worker. And, as I say, contemplating his whole built projects, I think that his work is divided in two different groups according to their typology, on the one hand, his work in the residential area and on the

other hand, his institutional architecture. I have already mentioned the warmth, the pure geometries and the materials used in the houses, qualities that he defines as “timeless”. Every house enjoys a luminous and cosy ambient, delimited by the strong hug of his strict pavilions, outlines drawn by stone walls, articulating essential and calm spaces that always look for hermetecism to the unpleasant outside in order to guarantee the inner peace. Ramón, even in his own house-study in the neighbourhood El Carmen in Valencia, achieves a total abstraction of the environment, creating a self-sufficient inside with an intense personality. This gesture of abstraction to the outside becomes even more expressive in the interior gardens, where they are brought out of context from de inner part, without being aggressive in the dialogue between the building and the environment. The gardens usually include a plane fountain of water that acts like a relaxing lung for the house life. It is the case of town house in L’Alcudia, or the apartment in a building in Valencia. His whole trajectory in the residential area has a distinct print, which is displayed with special splendour in the large-scale, almost monumental projects, like his house at Rocafort or the magnificent “House Paz y Comedias”. In the case of the institutional architecture (schools, hospitals, congress centres, etc.), the projects are also loyal to the geometry, to the straight line (with the exception of the Myrtus Convention Centre, that has an organic geometry, unusual in Esteve’s work, developed around a circular weave that is the origin of a set of continuous and fluent routes), but in every case the materials do not contain that evocative essence that we find in the houses, but become a part of much bigger but less massive structures, weaving transparent, metallic, permeable and light skins (like in the Príncipe Felipe Research Centre and the Office Building at Paseo Ruzafa). Against the excesses and complications, the simple and sensible geometry developed by Ramón Esteve surprises, because it is not severe but kind, logical and able to contain endless worlds. And, moreover, and overall, his work provides a balsamic calm. Llavors ja em va cridar molt l’atenció, i ho continua fent, la fidelitat de Ramón a la causa geomètrica. El seu rigor. La seua precisió recurrent que, ara, passada una dècada, i contemplant el

conjunt d’imatges que embasten la documentació sobre la seua trajectòria reunida per a l’exposició a l’Institut Valencià d’Art Modern, IVAM, es manifesta amb una enorme clarividència. El seu és un guió coherent espentat per la tenacitat. Perquè Ramón és, sobretot, arquitecte. Un arquitecte apassionat amb un enorme entusiasme per la professió i molt, molt treballador. I com dic, en contemplar el conjunt dels seus projectes construïts, crec que la seua obra discorre per dos vessants clarament definits d’acord amb la seua tipologia. D’una banda, el seu treball en el camp resi Soledad Lorenzo Barcelona, 30 may 2010.

La xicoteta escala en arquitectura _Cristina Giménez

I“Els habitatges més satisfactoris són aquells en què la major part o la totalitat del mobiliari forma part d’un projecte global. El conjunt s’ha de concebre sempre de forma unitària”.1 El fi fonamental de l’arquitectura és dissenyar, emplaçar i construir edificacions, amb l’aspiració de crear espais adequats d’acord amb alguna de les dimensions de la vida humana. Així, partint d’este principi, tals espais són estèrils fins que no els han habitat, els han viscut... El compromís que establix l’arquitecte amb la humanitat és proporcionar-li el marc, el refugi, el recer en el qual millorar la seua vida a través dels espais que projecta. Però este espai està incomplet fins que no està habitat i, per tant, humanitzat. La responsabilitat en la totalitat del projecte porta l’arquitecte a controlar no només l’arquitectura, sinó qualsevol aspecte que contribuïsca a facilitar millors condicions de vida i treball: mobiliari, il·luminació, equipament. Ramón Esteve se sent en deute de cap a cap en els seus projectes amb el seu client, tant si l’entenem com qui ha depositat la seua confiança en ell, com si es tracta d’una institució o un particular, i cal entendre per projecte tant aquell guanyat per concurs públic com aquell a què va accedir per adjudicació directa. La seua ambició és concebre el lloc en el qual uns altres puguen ser feliços, i amb això, ser feliç ell mateix. “Qualsevol arquitecte, quan fa una casa i la fa honestament, també l’està fent per a ell. En un edifici col·lectiu pots fer una abstracció del que és la institució, però en un habitatge estàs fent una fusió entre com veus tu l’arquitectura i com creus que al client li agradaria viure. No ho penses com una cosa aliena a tu, t’hi impliques com si fóra una cosa completament teua.2 Un dels objectius bàsics de la Bauhaus va ser el d’arribar a una nova unitat cultural per mitjà d’un nou art de construir, en el qual cadascuna de les disciplines contribuiria a la forma final: “no hi haurà fronteres entre les arts aplicades i l’escultura o la pintura. Tot serà una sola cosa: arquitectura”. 3 Bruno Taut anticipava en l’Arbeitstrat für Kunst, publicat el 1918, els principis del programa de la Bauhaus. Esteve no busca una manera d’expressió en la pin-

tura, ni tan sols a través del color pigment. La unitat o el fil conductor en el seu treball són la serenitat, la calidesa i l’absència de color, que tret de comptades excepcions només apareix a través de la matèria. Encara que els seus edificis sí que es conceben com a escultures, o com a instal·lacions, quan el volum s’hi presenta en relació amb l’espai, tant interior com exterior, i la llum acaba de construir-los. En tal context, la seua obra, pel que fa a la construcció d’un espai, el seu equipament i l’interiorisme, és tot una mateixa cosa: arquitectura. Analitzar i interpretar la vida dels altres sembla una labor més pròxima a la psicologia que a l’arquitectura, i en esta lectura subjectiva Ramón Esteve seguix la tradició d’altres arquitectes com MacKintosh, Frank Lloyd Wright o Eames, entre altres, que van entendre els seus coetanis i van crear per a ells un context coherent amb el seu temps, les seues necessitats i aspiracions. Tots ells exemplifiquen una aspiració que contribuïx a esta inquietud per un interior integrat, que els porta a projectar el mobiliari i per extensió l’equipament que millor s’adapte a la seua arquitectura, tenint molt present que en la definició de les necessitats d’ús intervenen la forma de comportar-se i els hàbits dels habitants dels edificis que projecten. “No sé si és necessari conéixer bé el client, però en tots els projectes residencials que he fet sempre he tingut una relació personal amb els propietaris. En alguns casos comença a priori i en altres casos sorgix després. Faig poques cases perquè demanen moltíssim temps i, per tant, resulten poc rendibles, però en canvi són projectes que donen una gran satisfacció. Una de les característiques del meu treball és que he utilitzat l’unifamiliar per a fer arquitectura. Parlant des del punt de vista de l’arquitectura, hi ha molta energia invertida en projectes que són relativament menuts. Succeïxen coses en estos habitatges que fan que estigues a gust i que sorgisquen diferents punts de lectura. Les cases són com un manifest de la teua forma de veure l’arquitectura, especialment durant les avantguardes va resultar evident que en un edifici d’escala menuda el maneig dels elements és total. 4 Parlem, per tant, d’arquitectura a xicoteta escala. La peça de mobiliari no naix del no-res. Cada moment i cada lloc contribuïxen amb les seues circumstàncies quan s’elabora una idea. El procés d’elaboració del moble no pot separar-se del de la seua projecció, de la seua arquitectura. En el resultat final s’intuïx el

procés d’elaboració. En este context el concepte de disseny modern es recupera i guanya prestigi com a agent de canvi social. Esteve encaixa a la perfecció en aquella idea americana de “l’home fet a si mateix que també crea per si mateix tot el que necessita”.5 L’arquitectura i el disseny de mobiliari són dues disciplines que es creuen contínuament en l’obra d’este sòlid arquitecte valencià. La seua casa-estudi, al barri del Carme de València, constituïx un gran exemple de l’exhaustiu tractament del detall i la coherència formal que aplica Ramón Esteve en la seua obra. El sofà Jocker va nàixer per a esta casa. La idea és un sofà que creix, es modula, té respatler o es presenta com un divan que adapta les seues prestacions a les necessitats d’ús de cada espai. En aquella casa hi ha mobles integrats, encastats, projectats buscant solucions netes i integrades, esta idea de síntesi busca la claredat en la lectura del projecte. En l’obra d’Esteve “l’interior pressiona cap a fora per a configurar l’exterior, encara que la vida al Mediterrani no té una frontera marcada que separe interior i exterior”.6 Concebre l’espai d’una forma integral el porta en molts dels seus projectes a dissenyar també el mobiliari, que actua com un vestit a mida que reforça l’arquitectura. Probablement, l’obra seua que millor exemplifica esta idea és Na Xemena, la casa que va projectar a Eivissa el 1995. Amb ella va nàixer la col·lecció de mobles d’exterior amb el mateix nom comercialitzada per la firma Gandía Blasco, concebuda per Ramón Esteve ex professo per a la casa.

“Una constant interessant en el meu treball és la utilització del disseny industrial i el mobiliari com a part del projecte […] Els elements mòbils que formen part del projecte donen lloc a la relació entre contenidor i contingut, amb la qual cosa aconseguim que parlen el mateix llenguatge”. 7 En l’obra d’Esteve, l’interiorisme adquirix una qualitat realment àmplia, que traspassa la barrera arquitectònica i ix de l’edifici. En el cas d’este arquitecte, hauríem de parlar d’exteriorisme i reconéixer des del llenguatge la gran aportació que en este terreny ha fet Ramón Esteve. Esteve evidencia que se sent còmode en l’exterior. Les seues col·leccions de mobles per a exterior van nàixer com una necessitat que no estava resolta pel mercat, però han evolucionat amb llum pròpia fins

als nostres dies. Les seues últimes col·leccions de mobiliari exterior d’emmotlament per rotació Faz, inspirat en formes minerals, per a Vondom, o la col·lecció Código de mobiliari i cossiols d’acer per a exteriors, de De Castelli, així ho mostren. Tots els seus projectes tenen sempre una idea generadora, la qual regula tot. “A mi particularment m’agrada l’arquitectura que naix d’una idea i que està feta per una visió particular, però tots els condicionaments externs, ambientals, culturals la van enriquint, i al final és el resultat de la fusió i de la visió particular d’esta fusió. No hi ha una fórmula o una obsessió que provoque que es faça recognoscible”.8 La simplicitat és l’altra cara de la complexitat. Esteve seguix la doctrina de la Bauhaus, pionera de la senzillesa, i busca la forma més simple per a cada necessitat de la vida perquè siga alhora decorosa i sòlida. Un tret característic del seu mobiliari és que en ell s’intuïx el procés en el resultat final. El procés industrial és totalment assimilat per a la construcció del moble, però sense que això signifique una pèrdua d’expressivitat. És més, evidencia que s’hi aprofita el mètode de fabricació per a aconseguir resultats més expressius. Esteve té necessitat de transmetre, de convéncer els altres de les seues idees, amb sensibilitat i aptituds creatives, i sens dubte ho aconseguix. Cristina Giménez Madrid, 28 de maig de 2010 1) Lucie-Smith, Edward: Breve historia del mueble, Ediciones Destino, Thames and Hudson, 1992. 2) Conversa amb Ramón Esteve el març de 2009. 3) Frampton, Kenneth: Historia crítica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 2009. 4) Conversa amb Ramón Esteve el març de 2009. 5) Lucie-Smith, Edward: Breve historia del mueble, Ediciones Destino, Thames and Hudson, 1992. 6) Conversa amb Ramón Esteve el març de 2009. 7) Conversa amb Ramón Esteve el març de 2009. 8) Conversa amb Ramón Esteve el març de 2009.

Small scale in architecture _Cristina Giménez

“The most satisfactory apartments are those in which most or all of the furniture is built in as part of the original scheme. The whole must always be considered as an integral unit.”1 The fundamental purpose of architecture is to design, situate and construct buildings to create spaces suited to certain dimensions of human life. Based on this principle, these spaces are sterile until they have been inhabited or lived in. The architect’s commitment is to provide a framework, refuge or shelter where man can improve his life through the spaces designed. However, this space is not complete until it is lived in, and therefore made more human. The architect’s responsibility for the entire design leads him to control not only the architecture itself, but also any facets that contribute to improving living and working conditions: furniture, lighting and fittings. Ramón Esteve feels indebted to his clients from the start of his projects to the very end. Whether institutions or individuals, they have placed their trust in him, regardless of whether the project was awarded through an open competition or directly assigned to him. His ambition is to design a place where others can be happy, thus ensuring his own happiness. “When an architect creates a house and does so to the best of his ability, he is also doing it for himself. In a public building, you can create an abstraction of what the institution represents; however, in a house, you are fusing your vision of the architecture and your idea of how the client would like to live. You don’t think of it as something unrelated to you; you get involved to the utmost as if it were your own.” 2 One of the basic aims of the Bauhaus was to attain a new cultural unity through a new art of building, in which each individual discipline would contribute to the final form: “there will be no boundaries between the crafts, sculpture and painting; all will be one: Architecture”. 3 Bruno Taut anticipated the principles of the Bauhaus Manifesto in the Arbeitsrat für Kunst programme, published en 1918.

Esteve uses neither painting nor colour as a form of expression. The unity or leitmotif in his work is serenity, warmth and the absence of colour, which is only present in the materials used, except on rare occasions. However, his buildings are indeed designed as sculptures, or as facilities, in that volume is presented in relation to both interior and exterior space, and their construction is completed by the light. In this context, in terms of the construction and outfitting of a space and its interior design, all is one in his work: architecture. Analysing and interpreting others’ lives seems a task more suited to psychology than to architecture. In this subjective assessment, Ramón Esteve follows in the footsteps of such architects as Mackintosh, Frank Lloyd Wright and Eames, to name a few. They understood their contemporaries and created for them a context in tune with their times, needs and aspirations. They all exemplify a desire that contributes to this quest for an integrated interior, leading them to design the furniture and, by extension, the fittings that best match their architecture, mindful of the fact that the behaviour and habits of those who dwell in the buildings they create play a key role in defining these needs. “I don’t know whether it’s necessary to know the client well, but in all of the residential projects I’ve done, I’ve always had a personal relationship with the owners. In some cases it existed beforehand, and in others it came about afterwards. I don’t do many houses because they take a lot of time and, therefore, aren’t very profitable. On the other hand, they afford a great deal of satisfaction. One characteristic of my work is that I’ve used single-family homes to create architecture. From an architectural standpoint, a lot of energy goes into projects that are relatively small. Things happen in these houses that make you feel at home and that make for different interpretations. Houses are like an expression of the way you see architecture; during the avant-garde movements especially, it was evident that in a small-scale building, all elements were used.” 4 Let us speak, then, of small-scale architecture. A piece of furniture does not spring from nothing. Each and every moment and place contributes its circumstances when an idea is developed. The manufacturing process for the furniture cannot be separated from that of its design, its architecture. The manufacturing process can be seen in the

end result. In this context, the concept of modern design returns and gains prestige as an agent of social change. Esteve is a perfect example of the American idea of what Lucie-Smith refers to in his book Furniture: A Concise History as the self-made man who also creates everything he needs. Architecture and furniture design are two disciplines that constantly intersect in the work of this well-established Valencian architect. His home/studio, in the Carmen neighbourhood of Valencia, represents an excellent example of the exhaustive attention to detail and the coherence of form Ramón Esteve demonstrates in his work. The Jocker sofa was made for this house. The idea is an expandable, modular sofa that has a back or can act as a divan, one whose features adapt to the needs arising from how each space will be used. The builtin furniture in this house was designed with a clean, integrated solution in mind, in which the concept of synthesis seeks a clarity of interpretation. In Esteve’s work, “the interior presses outward to shape the exterior, although in Mediterranean life, there is no real boundary separating the inside from the outside”.5 His all-encompassing view of space often leads him to design the furniture as well in his projects, much like a tailor-made suit to complement the architecture. The work that best exemplifies this idea is perhaps Na Xemena, the house he designed in Ibiza in 1995. It gave rise to the collection of outdoor furniture of the same name marketed by the firm Gandía Blasco, expressly designed by Ramón Esteve for this house. “An interesting constant in my work is the use of industrial design and furniture as part of the project (…) The movable elements that form part of the design create a relationship between the container and the content, ensuring that both are speaking the same language.” 6 Interior design takes on an expanded role in Esteve’s work, going beyond the barrier of the architecture and outside of the building itself. It would actually be more fitting to speak of “exterior design” to acknowledge this architect’s great contribution in this field. Esteve shows that he feels comfortable outdoors. While his outdoor furniture collections came about to satisfy a need unmet by the market, they have evolved in their own right to the present time. This is amply demonstrated by his latest collections: the Faz line of rotomoulded outdoor furniture for Von-

dom, inspired by mineral shapes, and the Código collection of steel garden furniture and planters for De Castelli. His designs are always generated by an idea that governs all facets. “Personally, I like architecture that springs from an idea and is created by a unique vision, then enriched by external, environmental and cultural factors to become a result of both this blend and a particular vision of this blend. There is no recognisable formula or triggering obsession in this result.” 7 Simplicity is the flip side of complexity. Esteve follows the Bauhaus doctrine, a pioneer in simplicity, in his quest for the simplest, yet befitting and solid, form for every necessity in life. A characteristic feature of his furniture is that the process can be seen in the end result. The industrial process is fully compatible with the construction of the furniture, but this does not mean that its expressivity is lost. Furthermore, it is evident that the manufacturing method is used to achieve more expressive results. Esteve has the need to transmit, to convince others of his ideas with sensitivity and creative skill, and he is undoubtedly successful at this.

Cristina Giménez Madrid, 28 May 2010 1) Edward Lucie-Smith, Furniture: A Concise History (New York, Oxford University Press, 1979), p. 162. 2) Ramón Esteve, interview by author, March 2009. 3 )Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History (Third Edition), (London, Norton, 1992), p. 123. 4) Ramón Esteve, interview by author, March 2009. 5) Ibid. 6) Ibid. 7) Ibid.

converses _Joan Lagardera/Ramón Esteve

L’arquitecte Ramón Esteve i el periodista Juan Lagardera es coneixen des de fa alguns anys i han conversat moltes vegades sobre temes comuns d’interés com és l’arquitectura, però també el disseny, l’art o la cultura en termes amplis. El diàleg que ací reproduïm és, per tant, el d’un parell de persones que coneixen bastant les seues inquietuds i que van optar pel gènere de l’entrevista com la millor forma de donar a conéixer el treball de Ramón Esteve. Esta llarga conversa va tindre lloc en dos trobades, la primera, a la terrassa de l’estudi-casa que el mateix arquitecte ha alçat al cor del barri del Carme de València, i la segona a la seu de l’editorial Ruzafa Show, des dos en la primavera de 2010. Juan Lagardera: una bona forma de començar la nostra conversa podria ser tractar de conéixer el primer impuls vital de Ramón Esteve relacionat amb l’arquitectura, amb la construcció; preguntar si esta vocació va aparéixer en la seua vida d’una manera prematura, infantil, o en un moment més reflexiu, posterior. En resum, si es tracta d’alguna cosa innata o d’un fet més intel·lectual. Ramón Esteve: Sempre és una suma dels dos moments. D’una banda, hi ha una inquietud, una predisposició, que et mou a atendre el rerefons de les coses. Des de la inquietud infantil d’agafar un objecte i desmembrar-lo per a veure què hi ha darrere, fins al fet de controlar, alterar, modificar, generar, qualsevol cosa que arriba a les teues mans. Com deriva això cap a l’arquitectura? Quan algú decideix que vol ser arquitecte, llevat que tinga informació heretada d’un coneixement previ del món de l’arquitectura, és complicat que sàpia què és exactament l’arquitectura. Es té una intuïció, es preveu un atractiu en aquella barreja entre el món de l’art i de la tècnica. Una disciplina que deriva de la tècnica i permet concebre artificis, afegint una dimensió creativa, humanística, artística, que li aporta interés. Com vaig arribar-hi jo? Sempre m’han atret les belles arts, alguna vegada vaig pensar a estudiar belles arts: escultura, pintura,… però, d’altra banda, tot el que té a veure amb la tecnologia m’interessa. I l’arquitectura, al meu entendre, conjumina les dos coses. JL: En el pròleg d’este mateix llibre escriu que l’actual és un període d’antidogmes, que l’arquitectura moderna s’ha alliberat d’aquells dogmes, però alhora hi assenyala que el relativisme genera un cert caos...

RE: Sí, la veritat és que opine que ens trobem en una època de relativismes. Vivim un moment que sembla que tot val, encara que això no sempre és així. Quan s’està immers en una època, la percepció que es té des de dins no és tan ordenada i clara com quan ha passat el temps. Falta la perspectiva que posa les coses al seu lloc. Però això és una cosa característica del moment actual i no només es reflecteix en l’arquitectura. Per exemple: en la moda, en l’art… conviuen un fum de visions, no hi ha uns manifestos, unes avantguardes declarades, amb uns objectius clars. Ara conviuen propostes, algunes de les quals són, fins i tot, antagòniques. Però això no impedeix que hi haja un filtre que faça perdurar les que tenen interés per damunt de les que no en tenen. L’arquitectura que conté alguna cosa segueix suportant l’anàlisi històrica. Quan la sotmets a una anàlisi rigorosa, si de debò és arquitectura, ho resistix. JL: La bona arquitectura seria, llavors, aquella que transcendeix al canvi d’època i estil, que se sobreposa a tot això. RE: Així ha sigut sempre, i ho continua sent. El que passa és que en altres temps hi havia unes tendències, uns lideratges clars, i potser això era millor. En el moviment modern, hi ha gent de categoria mitjana, que per abraçar un moviment tan pautat aconsegueix una obra de qualitat. Ara mateix és molt més difícil. JL: La crítica postmoderna al moviment modern ha sigut precisament esta, el seu excessiu rigor, que ha sigut massa pautada i ha constret la llibertat creativa. RE: No hi estic del tot d’acord. Ací tenim tants mestres que han fet el que els ha donat la gana encara que hi haja hagut un dogmatisme oficial, liderat o materialitzat pels CIAM (Congressos Internacionals d’Arquitectura Moderna), o la Bauhaus, o l’Estil Internacional… de fet el mateix Le Corbusier, quan va fer Ronchamps, quasi va ser anatema, era poc menys que un cisma! Ara el que passa és que no hi ha un corrent tan clar al qual, si un s’hi adhereix, puga arribar a alguna cosa amb facilitat. Crec que ara mateix hi ha més propostes individuals; algunes arriben a bon fi i unes altres no. JL: En qualsevol cas, Ramón Esteve diu que busca l’harmonia, la serenitat, la atemporalitat, l’atmosfèric, l’equilibri entre les formes però dins de l’univers geomètric, és a dir, hi ha una delimitació de l’univers, diu que les coses han de tindre complexitat i densitat, han d’elaborarse fins al més mínim detall. I diu que cal deixar de projectar amb recursos d’identitat recognoscibles. RE: Amb això, em referisc a un codi d’estil repetitiu. En l’art hi ha moltes mostres d’això. Pots trobar artistes que experimenten contínuament, i altres que passen la vida fent el mateix element una vegada i una altra. JL: Hi ha qui diria que és bo reconéixer una obra, identificar amb un colp d’ull el producte, la marca de l’autor.

RE: Sí, hi ha moltes opinions sobre això, però no m’interessa esta línia. M’estime més fugir d’això. No m’atrau generar un codi i cenyir-me-hi buscant que m’identifiquen. Moltes vegades, socialment, passa que quan algú ha assolit un codi d’èxit, recognoscible, la societat li’l demana. En l’arquitectura això també passa; Mies, per exemple, té uns codis molt identificables, i continua treballant amb molt poques variacions. Però això no li lleva grandesa a la seua obra com a arquitecte. JL: En este sentit seria més dispar l’obra de Wright… RE: I m’interessa més. Actualment, hi ha grans arquitectes en esta línia, les obres dels quals són difícils d’atribuir perquè no han establit un codi personal fàcilment recognoscible. Jo trobe interessant el fet de poder concebre projectes partint quasi de zero, creant les pròpies lleis de generació a cada moment. JL: En el col·leccionisme d’art passa sovint que, quan una persona comença les seues col·leccions, busca peces que s’identifiquen immediatament amb l’autor, busca un picasso molt Picasso, o un miró molt Miró, però quan un ja té diversitat d’obra, quan la seua col·lecció és densa, busca les rareses. RE: No es tracta de rareses ni d’originalitat, sinó que els projectes, l’obra, naixen condicionats per l’experiència vital de l’autor. L’arquitectura, a més d’això, té una dimensió social i humana que no tenen altres disciplines, i obeeix a altres exigències com les que proposa el lloc. En el text inicial, quan parlem de lloc ens referim al lloc físic: la topografia, la llum, el clima… però també al lloc cultural. Que una obra siga conseqüència de tots estos paràmetres, per a mi, és important. No és el mateix construir en un barri històric que en una zona d’eixample de ciutat. No és el mateix construir a Europa, als Estats Units o a l’Índia. A diferència de l’Estil Internacional, que deia que un cotxe encaixa igual al Marroc que a Alemanya, l’arquitectura que m’interessa no es pot fer indistintament al Marroc o a Alemanya. L’arquitectura té a veure amb filosofies específiques, conceptes socials o visions que responen a les inquietuds d’un context històric determinat. Com a conseqüència de la globalització, està tenint lloc una recerca d’identitat i arrels. L’arquitectura pot contribuir a això, sempre d’una manera curosa. Per exemple, quan vam parlar d’atendre el que ens oferix un lloc, hem de trobar pautes de prou valor per a tindre-les en compte. Si no hi ha estes pautes de valor, llavors sí, realment es pot fer la mateixa arquitectura ací, al Marroc o a Escandinàvia. JL: En enologia, d’això se’n diu terroir, el caràcter del terreny, que no és exactament allò vernacular. RE: L’important és que ara un ho decidix. Tot açò genera un punt de partida que fa que, per necessitat, l’obra siga distinta. JL: Anem a la biografia, oblidem-nos de la filosofia per

un moment. Vosté va estudiar arquitectura a Madrid. Troba algun moment que valga la pena remarcar? RE: El més destacable d’aquella etapa va ser el fet d’haver assistit a les classes de projectes de Paco Alonso amb una visió de l’arquitectura d’excepcional calat, i en construcció amb Pérez Arroyo amb la seua inquietud per l’alta tecnologia. JL: Els seus primers treballs són d’arquitectura efímera, amb els estands Kodak, interiorisme, obra menuda… És un tema que el marca, ja que l’escala menuda és una cosa que no ha abandonat mai. RE: L’arquitectura efímera esquiva els llargs processos d’elaboració que se solen utilitzar en l’arquitectura permanent. En general, l’arquitectura fa ús d’uns elements tècnics d’aproximació –plànols, maquetes, etc.–, que són mitjans per a acostar-se al resultat. L’arquitecte no pot treballar directament amb la matèria com faria un pintor. Necessita un promotor i algú que ho execute. Un no pot dedicarse a fer edificis fins que allò isca bé. Això determina en gran mesura l’arquitectura, però l’efímera té una ràpida capacitat de resposta. Es construïx en un temps molt curt i permet manejar les proporcions d’espai, les raconades… plasmades a una velocitat no habitual en esta disciplina. Quant a l’interiorisme, suposa intervindre sobre edificis que ja existixen. D’alguna forma s’escomet l’arquitectura pel final del procés, resolent els detalls de l’acabat. JL: Això va agusar la seua capacitat de detallisme… RE: El maneig de l’escala menor em va fer pensar en una altra línia: per a mi una tenda, un unifamiliar, un col·legi… tot és arquitectura. El que passa és que si ho comparem amb un sistema d’equacions, plantejaríem diferents graus de complexitat i llibertat segons l’escala i els condicionaments. L’escala menor em va familiaritzar amb els acabats, fins i tot amb la llum artificial, perquè eren pràcticament els únics elements que podia manejar. El fet de començar a practicar pel final m’ha ajudat a l’hora de treballar des del principi, a considerar fins l’últim detall. JL: D’un d’estos pavellons de Kodak hi ha una cosa que crida l’atenció: introduïx formes cilíndriques, mostra una vocació per organitzar i compendiar estos cilindres, per generar algun tipus de seqüència lògica amb estos. RE: Evidentment, això és l’arquitectura. Es pot treballar qualsevol escenari o proposta, el que importa és com s’apliquen les pautes d’ordre necessàries per a obtindre harmonia, coherència. A vegades, he treballat amb més comoditat gràcies a una geometria cartesiana. JL: No obstant això la corba és un element molt discriminat pel moviment modern, i vosté comença amb un element de corbes. RE: Sí, i després passa molt temps fins que el torne a utilitzar en l’espai de Myrtus.

JL: Quan arriba el canvi de dimensió, els primers grans encàrrecs? RE: Jo em mantinc en esta escala menuda, però alhora comence a projectar unifamiliars, i el 1995 faig la casa d’Eivissa. JL: Ha passat ja Barcelona 92, que és el gran boom arquitectònic a Espanya… RE: En el moment que acabe la carrera s’està gestant tota l’arquitectura que ha vingut posteriorment, però hi ha una crisi d’idees molt evident, conseqüència de l’arquitectura postmoderna i la tendenza italiana. No hi ha gent de referència en aquell moment que desperte gran interés. Per tal motiu no m’atrau incorporar-me a cap estudi en particular. No em sentia atret per l’arquitectura que s’estava executant en aquell moment. Això em va fer parar més atenció als grans mestres de l’arquitectura moderna. JL: Centrem-nos en la casa d’Eivissa. L’arquitectura vernacla d’Eivissa en si és una referència de la modernitat clàssica. RE: Per a mi són referència les cases mediterrànies de Coderch i de Sert. Considere que les referències culturals del lloc tenen molt de valor, però moltes vegades el que es fa és una personalització o recreació artificial de l’arquitectura pròpia d’allí. Este projecte, Na Xemena, podria tindre cabuda en qualsevol altre lloc mediterrani. És a dir, tinc en compte les referències vernacles, però bec tant de l’arquitectura eivissenca com d’un plantejament arquitectònic, un escalonat de cubs, prismes sobre un pendent que, sens dubte, pertany a aquell lloc i es fa ressò de les preexistències, però no en un sentit folklòric. JL: Es tracta d’una obra clàssica dins del seu currículum. Ací apareixen per primera vegada d’una manera contundent els seus dissenys de mobles. Es llig una declaració d’intencions, la de dur fins les últimes conseqüències l’elaboració del conjunt. RE: Sí, ací tot està dissenyat absolutament perquè totes les peces conten la mateixa història. Estem dins d’un entorn en el qual tots els elements parlen el mateix llenguatge. El fet que les lleis geomètriques que han generat l’arquitectura puguen també generar objectes que formen part d’este contenidor –la relació contenidor/contingut–, dóna molta més intensitat al discurs. És una cosa que ve de tota la tradició de l’arquitectura contemporània. Quan vaig desenvolupar este projecte, vam veure que el mobiliari que hi havia al mercat no encaixava amb el plantejament per a la casa i que necessitava les seues pròpies peces. L’aposta que fa el propietari per la meua proposta permet arribar fins a este punt. Però això ja ho he tingut en compte sempre, el que passa és que en este cas ho porte al límit. Esta casa està feta mitjançant una construcció de murs de càrrega, paviments de formigó arreboss-

at llis, perfils d’acer galvanitzat, amb recursos tècnics elementals. I això també ho compartisc amb l’arquitectura vernacla. JL: Es respira nuesa, un cert aire monacal. RE: Això no és un fet buscat, sinó que sorgix de la mateixa arquitectura senzilla. Del contrast del mur blanc i nu amb la textura rústica de les bigues de fusta. JL: Esta casa es convertix en una peça recurrent en les publicacions d’arquitectura, arriba a tindre notorietat mediàtica, i no sembla, per descomptat, una obra feta per un novell. Què ve a continuació? RE: Les obres del principi podrien estar fetes perfectament ara. En certa mesura, esta recerca d’atemporalitat s’ha aconseguit. Els projectes, des que es conceben fins que s’executen, transcorren al llarg de molt temps i se solen encavallar, de manera que l’obra d’un arquitecte es convertix en una amalgama i no en una línia de punts aïllats. Després de Na Xemena ve la casa de La Solana. Una casa amb grans murs de pedra. La pedra està molt present en la tradició arquitectònica, a més de connectar amb el lloc com pocs elements ho aconseguixen. Els murs de la Solana adquirixen un aspecte tectònic i massiu; m’agrada la idea d’emprar recursos quasi històrics per a fer arquitectura contemporània. De fet, hi ha una vella alqueria a la zona que vaig tindre sempre present com a referència. JL: Continuem parlant d’influències… RE: Les influències estan presents en la meua arquitectura d’una manera molt profunda. Es troben en l’essència, en l’aprenentatge a través dels ulls de la memòria. Però és precisament una base sobre la qual construir alguna cosa íntegra i formal. Cal saber treballar sobre el llenç que ens deixa la història. I per a portar a terme este treball es necessita una paleta de materials i uns patrons que definisquen les línies de treball i que han de mantindre’s fins al final del projecte. Per exemple, l’escala de Na Xemena naix de les escultures de Donald Judd, però procurant que les referències no es lligen d’una manera evident per l’espectador. Hi ha una anècdota de Le Corbusier, que va passejant amb un amic i s’alegra perquè en veure una casa comenta a l’amic: “que bé, ja estic influint en les noves generacions”, a la qual cosa l’amic li respon: “no t’alegres per això, perquè a qui de veritat has influït no series capaç de reconéixerlo a primera vista”. A La Solana, tornem a aquella casa, el que s’accentua és l’aspecte manufacturat: quasi tot el treball es va dur d’esta manera, fins i tot la mateixa fusteria, amb l’empremta del procés que deixa la galvanització, el tall de la fusta… D’altra banda, tectònicament es perseguix la massivitat. Que alguna cosa siga alhora estructura i final. Que el component tectònic siga el resultat. En estos primers projectes fets de maço-

neria, esta és estructura i acabat alhora. La bona arquitectura és la que es pot despullar i el que queda encara conserva interés. Ara vivim un moment d’arquitectura multicapa. No obstant això, quan amb menys elements s’arriba a l’objectiu, s’obté més intensitat. En molts projectes això ha sigut una premissa present en tot el desenvolupament. JL: Visibilitat de l’estructura, sí, però a més amb l’ús de materials primigenis. RE: Efectivament, sense fer un plantejament previ sobre arquitectura sostenible, ja que en el moment que es va construir la casa no era un tema tan d’actualitat com ho és ara, però en la forma de construir vénen implícits estos conceptes. La inèrcia dels grans murs reduïx pràcticament l’ús de la climatització artificial a l’hivern. L’aigua de pluja s’aprofita per a regar el jardí… JL: És un dels pocs arquitectes mediterranis que veig que intenta lluitar contra els excessos de llum i assolellament que té el Mediterrani. Un dels problemes que ha tingut l’arquitectura transvasada de la modernitat septentrional és l’absència d’una reflexió pròpia en este sentit. RE: La meua recerca de la sostenibilitat s’assolix mitjançant plans i porxes i no amb l’espècie d’agrotech que està tan de moda. Els plànols massius de pedra generen diferents espais cercant el control de la llum i els corrents d’aire, a més d’emmarcar les visuals. Este projecte naix de la contraposició de plans, amb el propòsit d’intervindre en la percepció de l’arquitectura. Treball amb un joc d’oposats: obert, tancat… de manera que en travessar el llindar de la casa ens canvia la percepció de l’entorn, de la mateixa forma que s’aconseguix en altres disciplines, com en el cinema, on a través del joc de contrastos de llum, color, textura, ritme, etc., experimentem sensacions fruit d’una intencionalitat programada. La primera ullada és d’un lloc en aparença opac i hermètic, però en entrar-hi s’observa que es tracta d’un lloc completament obert al paisatge. Els plans horitzontals es disposen de manera que entre el sol de l’hivern i no el de l’estiu. Les grans vidrieres estan sempre darrere de grans ombres. Un dels errors recurrents de l’arquitectura contemporània mediterrània és que ve heretada del clima centreeuropeu radicalment distint. Si esta arquitectura es trasllada directament al nostre clima, necessita mitjans tècnics de suport per a aconseguir el control climàtic. JL: En esta casa, gràcies al joc de plans ens trobem en relació amb el paisatge. RE: En estos projectes, la implantació en el territori és fonamental. Hi ha moltes formes d’enfocar això, hi ha qui s’estima més desvincular l’element de l’entorn i tractar-lo com un objecte deixat caure. Jo preferisc ancorar-lo al lloc, quasi com si fóra un accident natural, una cosa que haguera estat sempre allí.

JL: La naturalesa pràcticament s’introduïx en la casa. RE: En buscar una continuïtat espacial, les vivències des de l’interior de l’arquitectura estan connectades totalment amb el paisatge exterior, hi actuen com un pla de fons. L’arquitectura com a refugi des del qual s’observa la naturalesa. Els plans van generant un espai delimitat que deixa oberts intersticis, llenços que connecten l’interior i l’exterior, amb la qual cosa es percep l’espai circumdant amb més intensitat. JL: M’agrada esta idea: no és una finestra a la qual guaitar, sinó un interstici pel qual es cola el paisatge a l’interior. Un fet que serà molt recurrent en la seua obra. A més, sempre es perceben jocs de dualitat entre l’opacitat i l’obertura, la lleugeresa i la pesadesa… RE: Sí, d’una forma extrema. Igual que l’obsessió per la cura del detall, no ho és per una actitud preciosista, sinó per a controlar que l’arquitectura es manifeste amb més intensitat. No hi ha elements que distorsionen. Com dius, he tingut sempre una relació amb l’objecte o l’escala pròxima, realment és per este motiu. Moltes vegades, la percepció que tenim de l’arquitectura és tàctil, per això és important la textura, fins i tot la temperatura de la matèria. Hi ha molta arquitectura de plantejaments generals interessants, però la posterior vivència de la qual no té cap interés. El fet de cuidar l’escala pròxima és una estratègia d’enllaç amb allò global. JL: En esta línia m’agradaria destacar el control de la llum i l’asolellament en les seues obres. Per exemple, en l’apartament que reforma en plena ciutat, on usa para-sols que tamisen la llum, fins l’edifici de Biomedicina, on la mateixa façana és deutora d’este concepte. RE: Per a mi, l’ideal seria aconseguir que els edificis no necessitaren recursos mecànics per a poder viure’ls. JL: Ens hem traslladat del camp a la ciutat, i s’enfronta a este menut projecte inserit en el traçat urbà. RE: El que té de singular este habitatge és que, a pesar d’estar en un carrer cèntric, els espais donen a un pati interior i es configuren com una casa-pati. L’habitual a les ciutats sol ser l’obrir-se al carrer, i ací passa tot el contrari. En esta casa algunes estances donen al carrer, però la zona de dia s’aboca al pati interior, que a més vaig tindre la sort de poder escometre des del principi de la construcció, així que vam posar bigues de costat per a guanyar profunditat de terra i poder plantar-hi arbres i vam deixar als baixos aparcaments i locals comercials. Ací, de nou, l’espai principal de la casa es veu accentuat per l’escala major que li proporciona el fet de tindre dos plantes. La seqüència espacial m’agrada com a tema recurrent. Intente cuidar que hi ha una transició entre els espais de recepció de l’habitatge i els seus espais principals. JL: L’altura es guanya en arribar a la part més social de l’habitatge.

RE: Així és. D’una manera diferent passa a La Solana, l’habitatge de què parlàvem abans. Ací la diferència de nivell del terreny ens va facilitar accedir a un nivell i anar guanyant altura en les zones públiques. La dimensió vertical dels espais és una cosa que ajuda molt a canviar la percepció d’escala dels edificis. Quan estem en espais grans, m’agrada que l’arquitectura delimite, empare, que accentue la sensació d’acollida. No obstant això, en espais menuts jugue a multiplicar l’espai, de manera que la percepció d’un espai relativament reduït guanya magnitud. JL: I apareixen porxes. L’arquitectura moderna no els ha utilitzat massa. RE: L’element porxe contribuïx a l’extensió de l’estructura dels espais interiors. Els espais saló, estar, menjador… en la majoria dels projectes es reproduïxen paral·lelament en l’exterior. En el nostre clima ens podem permetre el luxe de gaudir d’esta àrea durant la major part de l’any. JL: A les ciutats s’ha perdut moltes ombres. RE: Perquè en molts casos les decisions es prenen d’una forma precipitada i poc reflexiva, allunyada de la naturalesa arquitectònica de l’espai urbà. Es respon més a càlculs de trànsit o de rendibilitat econòmica que a l’emoció que realment puga transmetre un lloc. JL: Vosté, que és professor de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de València, pensa que als futurs arquitectes se’ls ha d’ensenyar a pensar d’esta forma? RE: El que cal ensenyar als alumnes és a aplicar sense por el sentit comú. El primer que cal fer en arribar a un lloc és observar què s’ha fet abans d’arribar-hi tu. El que té de positiu l’arquitectura vernacla és que s’ha fet sense recursos, amb les coses més elementals. Quan arribes a un lloc i veus que hi ha ombres i no grans obertures és perquè la climatologia ho requerix així. Hui dia, és cert que podem lluitar contra els mitjans, però jo no hi trobe el sentit. I no ho dic per sostenibilitat o ètica, sinó per aplicar el sentit comú. Per climatologia i lluminositat. Ací en molts casos la lluminositat és estrident, excessiva. Si l’arquitecte no encerta les proporcions, l’espai comença a omplir-se d’elements accessoris: cortines, tendals… per a poder viure-hi. JL: L’aigua també és un element recurrent de la seua arquitectura. Em crida l’atenció que les piscines en la seua arquitectura no tenen el típic color blau brillant, són més prompte com vells safarejos. RE: M’estime més no introduir afegits, sinó treballar amb els mateixos elements de l’arquitectura. L’aigua és un element més que l’arquitectura confina en diferents formes. Des de menut m’han cridat l’atenció les basses de reg, les xicotetes llacunes on ens banyàvem. L’aigua es pot utilitzar com una làmina horitzó, per a desdibuixar els límits del projecte amb el paisatge, com passa a la casa d’Eivissa, o a la Casa en Desnivell.

JL: On sens dubte la comunió amb el paisatge és total és en esta Casa en Desnivell. RE: És curiosa esta observació, i m’alegre que s’entenga així, perquè en canvi este projecte naix de l’adversitat. Es troba en una parcel·la d’una urbanització dels anys 60, ja consolidada, que encara estava buida perquè a la majoria de la gent li semblava poc atractiva. La part, en principi, més còmoda per a poder projectar perquè tenia una topografia plana, era la més estreta, mentre que la part ampla tenia un pendent considerable. En este projecte vaig tractar de traure partit a les dos circumstàncies, de nou jugant amb la contraposició. La casa es recorre com una seqüència d’espais. L’accés es realitza a través d’un pati previ i pla. En travessar el llindar de la casa apareix el desnivell cap al paisatge. Això genera una expansió en un entorn que, en definitiva, és delimitat, ja que es tracta d’una urbanització. Però l’interessant és que la casa, gràcies a la diferència de nivell, queda aliena a este entorn. Es queda amb el bo, ja que s’aboca al paisatge més immediat de vegetació i les copes dels arbres, però deixa fora de la visió els habitatges més pròxims. Cal escometre cada habitatge parant atenció al que puga resultar més interessant, per a potenciar estes parts que l’entorn oferix i tractant de minimitzar aquells elements que puguen pertorbar. JL: Un altre tema interessant, tornant al que parlàvem al principi sobre l’atenció al detall, és la utilització de la llum artificial. RE: Solc integrar-la arquitectònicament, però destacant-ne la qualitat d’element artificial. M’agraden les llums que s’acosten a l’aparença del foc. La llum del dia seguix unes lleis, mentre que la llum nocturna en seguix unes altres. Cal utilitzar la llum nocturna per a destacar el que a un li interessa, d’una manera una poc escenogràfica. Pretendre que la llum de nit se semble a la del dia és antinatural, per tant, m’agrada accentuar-ne el caràcter. Esta debilitat pel foc és evident. M’encantaria il·luminar les cases amb ciris o torxes, però ja que això és impossible, trie treballar amb llums càlides i que l’arquitectura, a boca de nit, aparega mostrant la seua altra cara. JL: En l’habitatge La Torre, els porxes cobren ja la dimensió de temples. La torre és, a més, un element que proporciona a la casa un caràcter tirant a sacre. RE: Esta casa naix de les ruïnes d’una alqueria, sense cap valor, que contenien una espècie de torrassa. El nou habitatge s’inspira en la volumetria del que ja hi havia. Semblava molt suggeridor l’escalatge de volums amb un d’estos que destaca de la resta, la torre, des d’on contemplar un paisatge inalterat. L’escala puja còmodament entre les plantes que contenen els espais de més convivència, i puja després amb un pendent més accentuat en els trams superiors que donen accés a l’estudi mirador més privatiu.

JL: Parlem de la confiança del client. Fins on arriba l’abast de l’arquitecte a hores d’ara, després de fer diverses cases amb este nivell de llibertat? RE: Hi ha projectes que necessiten esta llibertat més que uns altres. Però si el client confia i aposta pel que l’arquitecte puga proposar-li, el projecte sens dubte guanyarà. En cas contrari, el projecte prendrà un altre camí, no necessàriament pitjor, però diferent, i en alguna ocasió pot arribar a perdre l’esperit del projecte. M’agrada parlar del concepte d’ànima, els projectes que m’interessen en tenen, és el més difícil quan estàs concebent alguna cosa. L’ànima pot transmetre’t la sensació que l’edifici ha cobrat vida pròpia, que és autònom. Això és molt fràgil i pot esvair-se davant qualsevol incursió. JL: Quan projecta la seua pròpia casa, sembla que du estes premisses al límit. Apareixen tots els elements dels quals hem parlat, però afegint el respecte pel passat, ja que es troba a Ciutat Vella. A diferència de tanta arquitectura postmoderna que es preocupa per deixar la seua empremta i que aparega el volum de vidre, el cub, ací hi ha un esforç molt notable per adaptar-se a l’entorn. RE: És important valorar on es troba un. Quan et trobes en un entorn que no et diu res, tu et fixes les teues regles. En canvi, cal analitzar en quina mesura ha de tindre presència l’arquitectura. Una casa al barri històric, segons el meu parer, es presenta com una peça que forma part d’un projecte global. No es tracta exclusivament d’un projecte en si mateix, sinó que un participa en el tot afegint-hi una part. Al meu parer, cal analitzar el llenguatge del lloc i sintetitzar-lo, fet que no significa respondre amb alguna cosa literal, sinó que es pot interpretar d’una forma que no té per què deixar de ser contemporània. Cal agafar com a punt de partida pautes tipològiques com la proporció, la textura, el ritme, elements que oferix la ciutat, però amb noves respostes. Em va costar molt convéncer Patrimoni, que demanava pràcticament la reconstrucció literal de l’edifici anterior, del qual no quedava dret més que un xamfrà de carreuat, encara que si hi havia testimonis gràfics. Vaig tractar de convéncer-los que seria molt millor fer una reinterpretació viva que una reconstrucció morta. JL: M’interessa que definim la reinterpretació, perquè la modernitat s’ha excedit fent reinterpretacions, i en este cas hi ha una decidida voluntat de no sobrepassar-se, de no fer molt evident l’obra de l’arquitecte. No és mimesi amb el passat concret, en canvi sí que n’hi ha amb l’entorn. RE: Exacte, per això l’anàlisi tipològica. Un pot reproduir els estils del passat, però si no agafa les proporcions el resultat pot ser caòtic. Ací actuem de manera oposada. No ens cenyim a estils passats,

però adoptem les seues regles de joc. És més un joc de proporcions, textures, espessors, llindars… Si este mur en lloc de tindre cinquanta centímetres en té trenta, la percepció del projecte és distinta. En les finestres succeïx igual, vam cuidar que, quan estiguen obertes les contrafinestres, es veja solament un vidre i la fusteria perda presència. La balconada se sintetitza fins al punt que la base és estructural i fa un centímetre. I sembla que este element ha tingut repercussió, ja que em consta que ja s’ha utilitzat en altres projectes ací a València. JL: A mi em sembla, permeta’m que li ho diga, una obra mestra de la discreció i del respecte. RE: Moltes gràcies, la intenció d’este projecte és continuar sent un edifici modern, però en sintonia amb el que succeïx al voltant. La mateixa estructura d’un barri històric és un teixit generat per edificis residencials sobre el qual emergixen unes fites que són els edificis institucionals. Llavors, si un es posa a cridar dins d’aquell teixit, es tracta d’una distorsió, una lectura equivocada. L’edifici ací és part de la trama, no busca sobreposar-s’hi. JL: Canviem de projecte i anem a una trama no tan històrica, molt més neutral. Es tracta d’un conjunt huitcentista al carrer de Russafa. RE: En este cas procedim de la mateixa manera. S’analitzen les proporcions i els elements que tenen valor al seu voltant. Les relacions entre ple i buit, la materialitat. Este edifici de nou torna a jugar aquell paper de resposta al seu entorn, però d’una forma més radical. També seguix una sèrie de pautes bàsiques, té un basament, un cos i un remat. Això ho encaixem amb una proposta contemporània. La fenestració apareix com un element irregular, però quan s’observa este edifici en la distància, des del carrer, presenta una continuïtat absoluta amb els edificis que té al seu voltant. Els colors, la matèria, el ritme. L’edifici té presència, però de manera ajustada, amb harmonia. JL: Arribem a Pau i Comèdies, una casa imponent per diversos motius. Perquè se situa sobre la muntanya com una espècie d’espai vigia, i perquè cal construir-hi un gran mur per a poder-la sostindre. A pesar de ser una casa de semblant dimensió i potència, és curiós comprovar l’elevat grau d’integració que té amb el paisatge, per l’harmonia cromàtica i material entre la casa i la muntanya que l’acull. RE: En esta casa, esta idea de connexió amb el lloc s’ha dut a l’extrem. Esta casa es construïx amb la pedra de l’excavació després del desmunt del mateix terreny. Com al nord d’Àfrica, on l’arquitectura naix del tapial o atovó sorgit de la mateix terra que s’assenta per pura necessitat, i per este motiu projecte tanta harmonia. Recorde la primera vegada que hi vaig anar, que des d’un punt en concret, en la confluència de diverses valls, es veia una gran

extensió amb tres o quatre pobles alhora, i cadascun d’estos era del color de la terra sobre la qual s’elevava. Esta idea em fascinava. Per a este projecte, en els seus inicis ens plantegem el formigó; però resultava dificilíssim pujar-hi els camions per un camí amb tant de pendent. A més, quan vam veure la quantitat de pedra que eixia de l’excavació, ens vam adonar que la millor opció era utilitzar aquella pedra, cosa que sens dubte va ser un encert. Este projecte s’entén com un accident en la muntanya. En la muntanya produïm un buidatge i d’ací emergixen uns plans que actuen com uns contraforts, tancats per unes membranes que delimite l’interior, però que permeten al seu torn que a través d’este buidatge es continue veient la vall i la mar. Este joc entre plans i transparències, en este projecte, és màxim. JL: En un altre dels seus habitatges, la casa a Rocafort, canviem de nou l’escala. En este projecte s’acusen especialment les asimetries. Hi ha una vocació d’asimetria fins i tot en els detalls. RE: En molts projectes hi ha una seqüència de volums que poden crear un cert ritme, provinent d’una certa regularitat. Este projecte és més radical, ja que naix d’una llibertat extrema. Una de les pautes d’este projecte és capturar la llum; de fet, no hi ha visuals en este projecte que tinguen interés. Més prompte funciona com una màquina fotogràfica que pretén capturar la llum i generar les seues pròpies imatges. Té obertura sud i també oest, perquè quan el porxe estiga en ombra aparega un feix de llum. Té unes pautes plàstiques que depenen d’això, i són el resultat d’un procés lògic. Per això la conseqüència és harmònica, perquè la seua generació respon a una cosa calculada i no és fortuïta. D’altra banda, és una casa més menuda que les que hem comentat, Així que amb el projecte s’intenta multiplicar l’espai. No hi ha compressió, sinó expansió deguda al microcosmos que generem. La parcel·la és més gran amb la casa que sense. JL: A diferència de l’habitatge anterior, la dimensió del programa de l’habitatge dels Monestirs l’acosta a projectes de major escala. RE: La casa dels Monestirs és un habitatge amb un programa amplíssim, i calia resoldre’l de manera unitària i ordenada. La casa, tal com jo la veig, ha de captar l’esperit del propietari, ha de ser com un vestit a mida, que s’adeqüe a la manera de vida que s’hi farà. El propietari necessita que esta casa posseïsca una dimensió pública, és un lloc per a relacionar-se i compartir, on els espais comuns guanyen importància i es cuida la intimitat dels privats. La casa s’articula entorn d’un pati, a un atri que desplega d’una banda la part pública a les vistes més

llargues i, de l’altra, la part privada. L’atri es comporta com una seqüència de patis que se succeeixen. L’entrada a la casa és únicament una membrana que delimita esta seqüència. Este espai, com deia, articula tota la casa. Al soterrani hi ha un celler que s’il·lumina també amb llum natural. Una proposta del propietari va ser prolongar el dormitori principal a l’exterior, de manera que es torna a donar esta extrapolació de què parlàvem adés, l’espai interior es replica a l’exterior. I en este cas, posem un llit a l’exterior per a dormir a la intempèrie, tal com es fa en molts llocs tropicals. M’agrada molt quan els propietaris plantegen este tipus d’idees, fresques i interessants, així que immediatament vam recompondre el projecte per a poder arreplegar la proposta. JL: Entrem en l’àmbit dels edificis públics, singulars, que ha formulat i ha construït Ramón Esteve. Tornem a l’Institut de Biomedicina, en el qual, com abans hem indicat, crida l’atenció la forma en què s’il·lumina i es relaciona l’edifici amb l’exterior, fet que determina absolutament la seua imatge amb una modulació d’estructures d’alumini. RE: Sens dubte, la imatge d’este edifici està marcada pel sistema de làmines que tenen a veure amb la regulació de l’asolellament. La proposta tècnica és evidentment un factor decisiu en el resultat, però ací m’interessaven dos aspectes transcendents. Per a començar, la implantació de l’edifici a la ciutat, i d’altra banda el caràcter de l’edifici en esta. Amb un programa de 30.000 m2, l’edifici només mostra entorn de 7.000 o 8.000 m2 sobre rasant. Un edifici d’investigació, institucional, que té una dinàmica de funcionament de considerable impacte en el seu entorn immediat. Aconseguix reduir la seua presència i no competix amb la resta d’edificis de la ciutat ni amb la Ciutat de les Ciències, que s’ha convertit en un punt intencionadament emblemàtic. D’altra banda, l’edifici transmet el caràcter de la institució que alberga, projecta cap a la ciutat la idea de la investigació a través de la tecnologia. JL: Esta vocació de no entrar en competència amb el seu entorn em suggerix un tema molt interessant, el major o menor protagonisme de l’arquitecte i les seues propostes en una ciutat ja donada, i pel que vosté planteja, es desprén que és més partidari del respecte i la neutralitat enfront d’entorns de gran potència. RE: A mi m’agrada la continuïtat de les ciutats. De la ciutat històrica, la millor lliçó que podem aprendre és la continuïtat dins de l’heterogeneïtat de plantejaments. A la ciutat es genera un continu en el qual les fites destaquen ací i allà amb presència, però presència entesa per escala, proporcions, accessos, més que espectacularitat. L’espectacularitat no té per què ser la millor fórmula per a generar fites urbanes.

Quan veníem caminant cap a ací ens hem vist obligats a parar atenció al carrer per on caminàvem. En les bones ciutats europees, la qualitat s’aconseguix mitjançant els elements que componen la ciutat, les vorades, el mobiliari urbà… tot presenta una unitat harmònica i regulada, se seguix una lògica. Prendre la decisió, per exemple, que tot el mobiliari siga d’un color o d’un material en concret, això és disseny. No el fet d’arribar amb una peça, un contenidor de deixalles, i crear-hi un element que cride l’atenció i s’apropie el protagonisme que no li correspon. A les ciutats tenim una sèrie de trastos que trenquen la continuïtat entre els elements que, contràriament, donen identitat a altres ciutats com ara Londres, París o Estocolm. Per exemple, en qualsevol carrer de Londres sé que estic allí simplement veient el mobiliari urbà: una tanca, un semàfor, un contenidor, la suma d’estos elements anònims però de gran qualitat i unitat de criteri, és el que dóna identitat a una ciutat. Em va cridar l’atenció que a París fins i tot les bicicletes de lloguer respectaven una harmonia amb els colors predominants de la ciutat. JL: Avançant-me a l’arribada a l’apartat dels seus dissenys de mobles, trobe a faltar que vosté, i els seus col·legues dissenyadors valencians, no hagen participat en el disseny de la ciutat, de la seua ciutat. Sembla que els elements que la configuren procedixen de prefabricats mil vegades repetits. RE: El disseny d’estes peces ha de transcendir l’objecte en si. Importa molt més que seguisquen una lògica de color, textura i proporció abans que l’objecte en si tinga un disseny especial. Ha de prevaldre l’anonimat, que el disseny estiga supeditat a una idea general de ciutat que predomina sobre la proposta individual. El problema sorgix quan la marquesina d’autobús es convertix en l’element estrela d’un dissenyador i entra en competència amb els altres elements urbans i edificis, o passa el cas contrari, que es convertix en un element anodí que no dialoga en absolut amb el que succeïx al seu al voltant, sinó que demostra falta de criteri. El model de ciutat ideal per a mi està molt lluny del que s’està plantejant en la majoria de les nostres ciutats. JL: Tornant a l’Institut de Biomedicina, hi ha un parell de coses que m’agraden molt d’aquell edifici. La primera, els espais de circulació exterior, que tenen un aspecte molt funcional però mostren una imatge de gran impacte. D’altra banda, l’edifici fita amb espais de vora urbana, encara que siga temporalment. Es troba prop de les vies del tren i la veritat és que quan es passa pel costat produïx un impacte per contrast amb el seu entorn insubstancial. RE: Esta lectura és temporal. En el seu entorn ara mateix hi ha programada una edificació de gran altura i es preveu enterrar les vies del tren. Quant al pati i les circulacions, la configuració d’este edifici és de

tres peces que contenen els laboratoris, la part principal de l’edifici, envoltada d’administració, gestió i recepció, i que punxen sobre una plataforma tècnica amb tots els espais que no requerixen il·luminació natural, i un aparcament. De manera que l’edifici deixa veure el que passa dins, manifesta a l’exterior el que succeïx dins de l’edifici, la qual cosa és una de les idees originàries del projecte. JL: El fet de mostrar un ritme tan definit en la imatge de l’edifici li dóna una enorme plasticitat i simplicitat. RE: Cada volum de l’edifici és una peça molt neta, hermètica, elemental. Apareixen tres caixetes que emergixen sobre un buit que és un espai de relació, una plaça de circulació, com un espai intern, per a l’activitat que es desplega dins. No cal oblidar que es tracta d’un lloc d’innovació científica. JL: A la nit es comporta com una gran lluerna, com si la saviesa estiguera allí dins, generant la llum de la idea. RE: Un edifici dins d’un entorn com aquell adquirix esta dimensió simbòlica o monumental, i vol reflectir la importància de l’activitat que s’hi desplega. En el continu de la ciutat, com déiem, apareixen estos accidents, que al meu entendre han de tindre una presència controlada. JL: Hauríem d’aplicar este principi a tots els edificis, incloent-hi els de marcat caràcter emblemàtic, com per exemple un estadi de futbol o una plaça de bous? RE: Un estadi de futbol, per la seua pròpia escala, ja té una envergadura que li dóna representativitat, però a més ara s’introdueixen programes a estes construccions per a donar-los esta continuïtat amb l’escala de la ciutat, a pesar que hi siga un element accidental. Vivim en el segle XXI, pensem, construïm i actuem d’acord amb això, però no cal oblidar que estem en un entorn de valor heretat de segles passats. De manera que cal valorar la presència dels passos que fem. I a més accentuar els elements de valor que tinga este entorn, ja que l’arquitectura es concep sempre per a un lloc molt concret. Quan un es troba en un entorn sense interés, com aquelles taques d’oli que deixen les ciutats en els seus límits, estos “no-llocs” que no tenen ni identitat ni interés, el plantejament canvia i és possible generar el teu propi univers, alié al que està succeint al voltant. JL: Este és un edifici on és notable la vocació de neutralitat, que no desentona. RE: Més que de neutralitat, de continuïtat, amb una visió completament contemporània. JL: En el conjunt d’apartaments a Xàbia ja no ha de dialogar amb la ciutat, sinó amb la naturalesa… què hi canvia llavors? RE: Hem fet molt poques promocions, però quan em van plantejar esta em va abellir fer-la. Es tractava d’un edifici menut, de nou apartaments, en

primera línia de platja. Ací vaig fer un exercici de reflexió sobre l’edificació residencial enfront del Mediterrani. Ara és difícil trobar a què respon molta de l’arquitectura que s’alça a les nostres costes. Tenim referències de molt bona arquitectura, un poc més antiga, però també moderna, ja que en els anys 60 i 70 hi hagué moltes propostes de qualitat. Però hui és evident la falta de criteri. JL: A hores d’ara, després d’entrar en contacte assidu amb la seua arquitectura, veient este projecte un ja és capaç de dir “és un Ramón Esteve”. Ací estan quasi tots els elements recognoscibles, no tant pel que fa a materials, sinó al ritme i l’ordre. Este ordre contrasta en trobar-se just a la vora del mar, que és precisament allò que subvertix tots els ordres de la terra. RE: De fet, vam intentar dotar de serenitat l’edifici, i va ser un exercici difícil ja que la parcel·la era complicadíssima. Vam obtindre una regularitat que fa que estiga seré al lloc. Agafa elements propis de la zona de Xàbia: la pedra, el blanc i la fusta. Per desgràcia, a l’hora de plantejar edificis a la costa s’ha perdut un poc el fil conductor. No cal confondre continuïtat amb monotonia. Ací hi ha moltes regles restrictives que condicionen immensament però que no asseguren l’harmonia, com succeïx de manera afortunada, per exemple, al port d’Eivissa, on no hi ha dos cobertes amb la mateixa altura, ni dos façanes iguals. Els elements d’ordre són més senzills del que ens pensem. Em resistisc a creure que els ruscos que es construeixen seguint unes ordenances municipals tan estrictes siguen conseqüència d’una demanda social. La societat accepta el que li oferix el mercat immobiliari, que està pensant més en altres coses, que no en la bellesa de la ciutat. Què és l’ordre? Fer els carrers quadriculats no és ordre, la ciutat històrica no tenia ni un carrer que seguira estes regles, i no obstant això la sensació d’ordre és molt superior a la de qualsevol carrer d’expansió. Per exemple, què és un passeig marítim? Hauria de ser una vora menuda entre l’espai urbà i el natural. No una exhibició de recursos que moltes vegades vénen del catàleg d’altres llocs. JL: Arribem a l’arquitectura escolar amb el seu projecte per a l’IES Jaume I d’Ontinyent. Tornem a l’arquitectura rítmica, no només espacial, sinó a més amb color. RE: Este institut és un projecte del qual estic especialment content. És un edifici de molta envergadura, amb tallers, cicles formatius... Està resolt mitjançant una pastilla molt llarga que ho articula tot, connectada amb unes altres que contenen tallers, gimnàs i Secundària. És un edifici molt contundent, una pastilla neta de formigó blanc amb un finestram vertical. L’esquema és molt simple, el color servix de referència, orientació i seqüència. Tot s’ordena

de manera que les aules tenen els seus accessos per un espai ampli, tractat amb color i que, a més, dóna a un pati. D’esta manera, els llarguíssims passadissos es destaquen amb colps de color. Es genera un ritme que, a més, funciona. JL: És tan rítmic que sembla fins i tot musical. Sembla que l’edifici done claus per a entonar una melodia. RE: Sobretot es tracta d’un edifici completament blanc en el qual apareixen aquelles taques de color en els punts clau. D’altra banda, es reduïx la percepció de longitud d’un passadís de més de cent deu metres. JL: Després d’un llarg recorregut arribem a l’edifici Myrtus, on ens trobem aquell gest inicial que va ser la corba, convertit ací en protagonista de l’edifici. Myrtus, pel seu exterior, dóna una imatge d’absoluta llibertat, però és a l’interior on guanya en suggeriment perquè genera un espai tremendament harmònic. El sostre és com un dispendi d’imaginació. És com la coberta dels somnis. RE: M’encanta trobar-me visions poètiques com esta. La veritat és que esta parcel·la es troba en un entorn d’escàs valor, així que calia crear un univers propi. Per tant, es van establir àrees que a més es pogueren compartimentar, i espais exteriors envoltats del mateix edifici, per això la forma sinuosa. L’edifici és una espècie d’envolupant del programa, amb la idea de buscar un flux, una absència de límits, aplicat a un espai per a albergar fins a mil persones menjant. Ací desapareix l’angle recte a la recerca de l’amabilitat espacial. Es tracta de generar un espai que es desdibuixe, com una espècie de membrana que actue de vel, amb uns nuclis interns que contenen instal·lacions. Ens agrada utilitzar els elements propis de l’arquitectura per a expressarnos, sense afegits aliens o superflus. Quant a l’estructura, es tracta d’un edifici de grans llums, així que en buscar una estructura adequada a un edifici d’esta envergadura i que no té una direccionalitat clara, vam projectar una estructura tridimensional, amb l’objectiu d’aconseguir un pla continu que se cenyira netament al contorn irregular. El fet d’estar treballant amb el cercle ens va impulsar a explotar-lo fins al límit. El paviment és un terratzo continu amb juntes de dilatació que són els mateixos cercles. En el paviment exterior passa el mateix. El caràcter d’este edifici s’aconseguix a través de textures dels materials i el patró generador és el cercle. JL: Ha dit una cosa que em sembla essencial. Els elements que formen part de la construcció de l’edifici són els que li aporten el caràcter i la calidesa. L’edifici ja no necessita cap altre artifici. S’observa una decidida aposta per generar una arquitectura amable, blanca, mediterrània, etèria. RE: Crec que este edifici a València està ben situat,

i el que em va interessar quan em van plantejar el projecte era el fet de generar un espai per a una activitat lúdica d’estes característiques. JL: Un edifici que dóna motiu a un altre, que lamente no haver vist encara en persona, la seu de Caixa Ontinyent. RE: En este edifici tope amb una façana del segle XVIII que havia de conservar, però tractant que esta pell no es convertira en un postís al qual m’haguera de sotmetre. Sens dubte, el fet de conservar la façana té molt d’interés, ja que es tracta d’una casa senyorial de l’època enclavada al cor de la ciutat. Però l’estratègia d’actuació sobre este edifici va passar per adoptar el ritme i l’escala dels buits, com a origen del projecte. De manera que l’espai central, que actua com a únic, articula tot l’edifici del centre cultural, ja que tots els subespais s’hi aboquen, i esta idea es reforça amb la unitat material que aporta el fet que l’espai estiga estructurat com una única caixa perforada. Així, es revela a través de la llum que es genera segons la variació de l’ordre i proporció de buits. La materialitat, les proporcions, el tractament de la llum, són contemporanis, però es produïx esta transició recognoscible senzillament per la variació en la composició en els buits. L’obligació per normativa de posar coberta a dos aigües s’explota conceptualment i s’aconseguix un ampli llindar en les lluernes. Les perforacions que pertanyen a la façana neoclàssica són regulars i simètriques, en la resta del contorn estes són irregulars, però no obstant això es percep com una unitat. La façana no és una càrrega o un postís, sinó un punt d’origen. Una parcel·la totalment buida com Myrtus requerix un esforç per la necessitat de creació de les regles del joc. En este cas teníem un apunt i està molt bé agafar-lo. JL: Mentre que en la menuda biblioteca d’Ontinyent es continua investigant amb la corba… RE: Es tracta d’una caixeta que conté quatre àrees diferenciades segons el programa i que se situa en un entorn que tractem amb un verd envolupant. Esta caixa es troba esbiaixada per unes circulacions que a més limiten cada àrea diferenciada. Metafòricament, els murs que tanquen la biblioteca són de formigó blanc i s’encanyen amb taulons verticals com si foren lloms de llibre. De manera que la mateixa estructura de la biblioteca són els llibres. A més, es produïx un joc en este espai de lectura i concentració. La llum zenital és la que té més protagonisme, però a més hi ha quatre obertures que funcionen com a accessos de circulació i relació visual entre les àrees, fet que provoca que hi haja una menuda connexió amb l’exterior. De manera que un puga concentrar-se en la lectura, però en qualsevol moment es puga mirar des de les obertures i veure el moment del dia en què s’està.

Si alguna cosa mire i calibre de forma extrema en els projectes és la llum. Les claraboies són de vidre translúcid, de manera que hi ha una llum contínua molt equilibrada. És molt agradable estar ací. La llum natural és molt canviant, de manera que està calculada perquè l’estada siga còmoda amb la màxima llum, i quan hi haja poca llum, que siga suficient. Jo crec que trobar este equilibri amb la llum del sol és l’idoni. La llum natural adequada és envoltant i difusa. Com que es tracta d’una biblioteca molt menuda, el sostre està a prop per a evitar la llum puntual que produïx reflexos. Jo busque sempre l’efecte de puntualització en les àrees necessàries, però en este cas passa el contrari, he generat una llum difusa perquè les condicions de l’espai i la seua grandària m’ho permeten. JL: En curs hi ha la construcció de La Fe, que vosté ha projectat juntament amb Alfonso Casares, especialista en arquitectura hospitalària. Un dels pilars importants és que es tracta d’un edifici d’enormes dimensions, i a pesar d’auxò s’aconseguix una idea de ritme molt present. D’altra banda, m’imagine les enormes dificultats que deu haver tingut el desenvolupament del programa intern d’un edifici com aquest, altament especialitzat. RE: Esta és una col·laboració que faig amb Alfonso Casares, un expert en arquitectura hospitalària. Este projecte és un repte per la dimensió i, per descomptat, una aventura en participar en un edifici de tal escala i complexitat. El repte també ha sigut que el resultat no fóra una màquina ingovernable. A pesar de la seua dimensió de ciutat, ja que supera els 200.000 m2 de superfície, serà amable, humà i fàcil de viure. L’objectiu d’un hospital és el de curar i retindre el pacient el menor temps possible, i crec que és una obligació contribuir a això arquitectònicament. Dins d’un hospital, el més important són les circulacions. La relació entre els espais, els grans carrers que ho articulen acostant zones o independitzantles és fonamental. En este edifici, la circulació arriba a una enorme eficàcia. L’edifici consta d’un basament de dos plantes on se situen els serveis generals, i del qual emergixen diverses torres de sis plantes més amb les consultes i les unitats d’hospitalització. Dins dels models d’hospitals, té la particularitat d’agrupar cada planta per àrees de coneixement, amb la finalitat d’aportar eficàcia al funcionament de l’hospital. JL: Hi ha molta literatura pel que fa als centres hospitalaris, i existix una dicotomia sobre si és més òptim un centre menut, d’escala humana, o un de gran, capaç de resoldre fins la més complicada de les malalties.

RE: Com en tots els àmbits, s’ha de respondre a les necessitats socials amb centres a la mesura òptima, i cal evitar sobredimensionar els espais. Però hi ha moments que les circumstàncies requerixen aprofitar les sinergies de totes les àrees de coneixement. Este, malgrat l’escala que té, és un edifici humanitzat, en el qual un usuari que es trobe esperant una consulta, o fent ús d’un servei, se sent còmode i no aclaparat per la grandària global de l’hospital. JL: Per a anar acabant, podríem fer un colp d’ull general als concursos en què ha participat, que solen ser una bona aproximació a la trajectòria futura del seu treball. He vist algun projecte amb una certa monumentalitat… RE: Sí, per exemple en el del Palmerar d’Elx, en el concurs del qual es planteja una construcció amb una clara vocació de fita. En el de Yebes, passa que l’extensió del programa és d’una magnitud que fa que es convertisca també en una cosa representativa, encara que la proposta siga més continguda. Però no deixa de ser un plantejament amb entitat de plaça pública. Els concursos són exercicis que conviden a experimentar. El concurs és l’experimentació més rabiosa. Quan un arquitecte té un encàrrec en ferm, per molta llibertat de què puga disposar, sempre hi ha condicionaments que escapen a la decisió de l’arquitecte. En este sentit, el concurs és l’exponent de màxima llibertat. Estem en un moment en què els concursos estan dominats per arquitectura conseqüència d’una espectacularitat demanada, fet que provoca moltes vegades que no es puguen portar a terme, que no es puguen construir. Crec que cal enfrontar-se amb solvència als concursos, però deixant que sorgisca aquell punt de risc que en altres propostes no es pot aconseguir. JL: M’agradaria destacar el seu projecte per al concurs de la plaça d’Amèrica de València, en el qual s’enfronta a quasi mitja illa, de gran perspectiva en la ciutat, i que resol amb un edifici monumental però extraordinàriament curiós, perquè fa la sensació que és un agregat de volums, que entronquen molt bé amb el veí jardí del Túria. RE: Este projecte respon a una lectura del que està succeint al voltant. Es tracta d’un solar en xamfrà en un enclavament on una de les característiques és la d’accentuar el cantó, mitjançant tractaments diferenciats de la resta de l’illa. D’altra banda, m’agradava la idea de tamisar la llum interior mitjançant gelosies. Estes són els punts de partida. La idea va ser la d’utilitzar els cossos ixents de la façana i combinar-los, de manera que s’hi creara un ritme ascendent, fent que el de la vora fóra el de major escala. Esta és la base del projecte, juntament amb la d’utilitzar un material que té a veure amb la nostra indústria com és la ceràmica, ja que tant les làmines de les balconades com el cos central de l’edifici

són de ceràmica. Em semblava adequat utilitzar un material que procedix de la nostra indústria, i que a més no té manteniment. JL: Ja que parlem de plans urbans a València, m’agradaria assenyalar que ací es continuen escometent des d’una perspectiva molt ordenancista i molt del traç gruixut. Fa la sensació que el més convenient seria fer un pas avant i abordar programes de disseny urbà. RE: De fet, fa poc hi hagué un concurs preparat per Jean Nouvel per a la ciutat de Toledo; es va dir Barrio Avanzado i vam obtindre un tercer premi entre diverses propostes que hi presentàrem. La nostra arquitectura té molt a veure amb el plantejament que s’hi va fer. El problema és que, en general, la ciutat no s’està abordant des d’una perspectiva de disseny adequada, des de la lectura del vianant, des de la visió de l’espai urbà. Ara mateix, per desgràcia, per als ajuntaments i per als arquitectes urbanistes, l’urbanisme és el resultat de la gestió del sòl, “tants metres tinc, tant puc alçar, tanta amplària de carrer, tants fanals per metre”. I la conseqüència d’això és desoladora: autopistes amb edificis. El Barrio Avanzado de Toledo, o la nostra proposta per a la Marina de València, és una proposta d’espai urbà, òbviament amb paràmetres urbanístics similars a altres plans. Al Barrio Avanzado, el que fa Nouvel és agafar illes, resultat d’elements potser anecdòtics, però que juguen amb el color de la vegetació, amb la perspectiva de Toledo. Quant a la Marina de València, nosaltres amb la nostra proposta tractem el límit urbà, amb un llit del riu que arriba i genera un element de vora per a la ciutat de València en vertical, i que a més introduïx grans àrees residencials. Perquè per més inversió que hi facen serà impossible que hi haja vida a la dàrsena mentre no hi predominen les àrees residencials. Perquè un entorn de ciutat tinga vida cal introduir zones residencials combinades amb altres usos; les zonificacions rotundes fa anys que s’han demostrat ineficaces. El que resulta imperdonable és que amb tota l’experiència històrica que posseïm i amb la quantitat de mitjans de què disposem actualment, el resultat de les nostres ciutats siga tan faltat d’emoció. De fet, les ciutats de referència, on algú es dirigix quan vol sentir-se a gust, continuen sent les de fa, com a mínim, dos segles. Per això cal aplicar un urbanisme atmosfèric: si la cuideu no és conseqüència d’allò emocional, allò vivencial, allò perceptiu… serà una ciutat mecànica, sense ànima. JL: No és un concurs, però no s’ha arribat a realitzar, em referisc al projecte de mobiliari i espais enjardinats que va fer per al grup NH, on desenvolupa idees molt atmosfèriques precisament…

RE: Este va ser un projecte de disseny industrial molt interessant. El concepte nhube de Ferran Adrià per a NH. Vam fer una zona lúdica per a hotels de vacances de manera que generàrem un entorn característic. Van utilitzar el cercle perquè havia de ser una proposta flexible que es poguera adaptar a diferents entorns. El cercle desdibuixa els límits i permet més llibertat de disposició i d’implantació que no permet una geometria cartesiana. JL: Seguint amb les propostes de disseny industrial, quina considera la seua primera incursió en este àmbit? RE: En termes genèrics, la primera experiència comercial, amb autèntica difusió industrial, és amb la casa Na Xemena, quan no vaig trobar al mercat res que s’ajustara la casa i decidírem fer un disseny propi per a esta. JL: El panorama general del disseny de mobles quan va nàixer este projecte, fa quinze anys, només contenia propostes de green design i aires anglosaxons, amb una total absència de propostes adaptables a la cultura mediterrània. RE: Però la veritat és que no vaig pensar mai a oferir una proposta expressament mediterrània, sinó a crear el mobiliari que completara una casa. JL: Però a pesar de no nàixer amb esta intenció general, té un disseny que transcendix la fi concreta per a la qual va ser dissenyada i que li obri tota una trajectòria dins del disseny industrial. RE: El fet de ficar-me en disseny industrial va ser per dos qüestions que, al remat, són la mateixa. D’una banda, perquè l’oferta del mercat era, en aquell moment, molt limitada i no hi havia res que s’ajustara amb claredat a aquella casa. De l’altra, un projecte seguix unes pautes, unes lleis que el generen, un sistema de relació entre el tot i les parts tan forta que oferix uns codis amb els quals podem dissenyar els elements que s’adeqüen a este projecte. I això no ho he inventat jo! Seguisc la tradició dels arquitectes de les avantguardes del segle XX. Aproximar les lleis que regulen els espais majors als objectes és un exercici francament temptador i funciona. Estes peces naixen amb esta mateixa unitat de criteri. Es tracta de mobles, l’èxit dels quals residix en el fet que tenen la presència justa. JL: A més d’esta lògica generadora, vosté es va enfrontar al tema industrial investigant sobre materials, veient els dissenyadors del moment? RE: Quan van nàixer estes peces van ser elaborades de forma artesanal en acer, però la seua evolució industrial ha sigut de l’acer a l’alumini i a la fusta, i posteriorment, a l’alumini i el polietilé. En aquell moment no teníem la possibilitat de fer motles, per això es van utilitzar perfils de sèrie industrial, i es va inventar una forma d’acoblament basada en la forma d’acoblar la fusta, de manera que obtenim peces úniques, pràcticament manufacturades.

Cal tindre en compte que l’arquitectura està totalment relacionada i condicionada per les infraestructures industrials, tant del moment com del lloc. La infraestructura industrial fruit de la tecnologia genera l’escenari sobre el qual materialitzar els conceptes arquitectònics, per la qual cosa es produïx una relació en ambdós sentits. Una arquitectura és fruit de la tècnica d’un moment històric, i això succeïx en els altres camps que depenen de la tecnologia, com el disseny industrial. Així que, a partir d’aquella incursió en el disseny industrial amb Gandía Blasco, m’aboque de ple en este univers i comence a treballar amb altres empreses: Joquer, Vondom, Vibia, De Castelli… amb les quals continuem col·laborant. Esta incursió es va desenvolupant fins al punt que, actualment, és una de les meues principals activitats juntament amb l’arquitectura. JL: El disseny va sempre combinat amb l’arquitectura? RE: No, de fet, ja he dissenyat moltes col·leccions aïllades, però la veritat és que em resulta molt més fàcil quan l’associe amb una arquitectura que em proporciona la llei generadora. JL: És un món, el del disseny industrial, que admeta la presència de l’arquitecte, o és un món de tensions professionals? RE: En absolut, la relació interdisciplinària és fonamental. Per a mi fer arquitectura, interiorisme i disseny industrial és una oportunitat fantàstica. El fet d’estar en contacte amb professionals bons de cada disciplina és estimulant i enriquidor. Crec que un arquitecte pot aportar coses al disseny industrial que procedixen de la disciplina arquitectònica, i és recíproc, és a dir, una vegada es fa una incursió en el disseny la tornada a l’arquitectura li afig un nou punt de vista que ara considere fonamental. Si mirem als grans arquitectes del segle XX, la majoria vénen de mons que no tenen res a veure amb l’arquitectura. JL: Estic completament d’acord, i compartisc el fet que han sigut molt fecundes les aportacions de l’arquitectura a altres disciplines i d’altres disciplines a l’arquitectura, però em fa la sensació que en els últims temps, els arquitectes si no han estat l’epicentre dels equips multidisciplinaris, si no han sigut la principal de les jerarquies, són una miqueta refractaris a les relacions d’igual a igual amb la resta de les disciplines. RE: Jo et parle des del punt de vista d’un equip multidisciplinari on jo regule les pautes perquè és necessari que algú conceba i organitze els conceptes sobre els quals es treballa. Un arquitecte en este cas ha de conéixer en profunditat totes les parts d’un projecte, encara que no arribe a desenvoluparles. La dificultat que té la professió de l’arquitecte és que, d’una banda, necessita manejar molts pa-

ràmetres tècnics i, alhora, tindre experiències vitals per a poder prendre decisions sobre la forma dels llocs on altres persones viuran. Per això crec que l’arquitecte és qui té el perfil idoni per a dirigir un equip multidisciplinari. JL: Un gran paper protagonista per a l’arquitecte. RE: Jo només considere arquitecte a qui fa bona arquitectura. Fa ja un fum de temps que l’arquitectura que no respon a res i no té en compte la sensibilitat humana s’ha ensenyorit dels nostres carrers. Es tracta d’arquitectura reglada, com a resultat de la gestió, de l’especulació, i que no té res a veure amb les vivències arquitectòniques ni amb les pròpies del ser humà. Els bons arquitectes tenen actualment molt poc pes relatiu a les ciutats. En el món occidental, hi ha dos opcions, la bona arquitectura en majúscules i la bona arquitectura anònima. Les dos tenen hui dia una proporció quasi insignificant a la ciutat. El gruix del que es construïx actualment són espais anodins, no obstant això, jo crec en la importància de l’aportació dels arquitectes a la societat, per la capacitat de crear llocs amb ànima on viure amb més intensitat.

conversations _Juan Lagardera/Ramón Esteve

The architect Ramón Esteve and the journalist Juan Lagardera have known each other for some years now, and they have often talked about subjects of common interest like architecture itself, but also design, art, or culture in broad terms. The dialogue transcribed below is between two people who are acutely aware of their concerns, having chosen the interview format as the best way to bring greater visibility to the work of Ramón Esteve. This long conversation took place in two encounters: the first of these in the studio home the architect built for himself in the heart of the Carmen district of Valencia, and the second in the offices of the publisher Ruzafa Show, both in the spring of 2010. Juan Lagardera: One good way to start this conversation would be to seek to discuss your first impulse related to architecture or construction; whether that vocation emerged in your life early, when you were a child, or at a later, more mature moment. In short, whether it is something you were born with or whether it is something more intellectual in nature. Ramón Esteve: It is always a combination of the two. First, there is a curiosity, a predisposition that moves you to seek out the root of things. From the childhood experience of taking an object in your hands and taking it apart to see what’s in it, all the way to the experience of controlling, altering, modifying or generating anything that comes into your hands. How does that lead to architecture? When someone decides he wants to be an architect, unless he has prior knowledge he’s inherited about the world of architecture, it’s hard for him to know exactly what architecture is supposed to be. You have an intuition, you sense an attraction in that mingling of the world of art with the world of technology. It’s a discipline that leads to technique and allows you to conceive of “artifice,” while adding a dimension of creativity, of humanism, of art, that adds interest. How did I get there? I have always been attracted to the fine arts, and I sometimes thought of studying the fine arts: sculpture, painting and so on. On the other hand, anything related to technology is of interest to me. And architecture, in my view, merges these two things. JL: In the prologue to this book, you write that the present is a time of anti-dogmas, that modern ar-

chitecture has been freed of those dogmas, but you also say that relativism breeds a certain chaos. RE: Yes, I do think we are living at a time of relativism. We are living in an age when it would seem that anything goes, even though this is not always true. When you are immersed in your age, the perception from within is not as neat and clear as when time has gone by. We lack a perspective that could put things in their proper place. But that’s typical of the age, and we can see it not only in architecture. For example: in fashion, in art, a tone of different visions is living side by side; there are no manifestos, no professed avant-garde groups with clear objectives. Now we have a lot of different visions, some of them even opposed to each other. But this does not mean there is no filter that will ensure the endurance of things that are truly of interest. Architecture with real content will still withstand historical analysis. When you subject it to a serious analysis, if it is real architecture, it holds up. JL: So good architecture is that which transcends time and style, which stands out above all that. RE: That’s the way it always has been, and it continues to be the case. Only that in previous times there were trends, clear leadership, and maybe it was better that way. In the modern movement, you have middling people who produce quality work because they’ve joined a movement. Now that’s much harder. JL: The post-modern critique of the modern movement lie focused on just that aspect, its excessive rigor, that it was too highly patterned and constrained creative freedom. RE: I don’t entirely agree. There were so many masters who did whatever they felt like doing in spite of official dogmas, led or embodied by the CIAM (the International Congress of Modern Architecture) or Bauhaus or the International Style. In fact, Le Corbusier, when he made Ronchamps, he was practically ostracized, it was practically a schism. Right now, there are no trends that are so clear that, if you join, you can easily achieve something. I think there are more individual proposals; some are important, others are not. JL: In any case, you say that you are seeking harmony, serenity, timelessness, a balance between forms within a geometric universe; that is, there are limits to the universe, and you emphasize that things must have complexity and density, they must be elaborated all the way down to their smallest details. And you say we must stop projecting with recognizable attributes of identity. RE: By that, I mean a repetitive code of style. In art, there are many examples of this. You can

find artists who are constantly experimenting, and others who spend their entire lives doing the same thing again and again. JL: Some would say that it’s good to be able to recognize a work, identify the product at first sight, and see the creator’s trademark. RE: Certainly, there are many points of view on this, but I’m not interested in that line of thought. I would rather get away from that. I’m not interested in generating a code and adhering to it so people can identify me. Quite often, when someone has created a successful code, society starts to demand it from him. This happens in architecture too: Mies, for instance, has a series of highly identifiable codes, and he continues to work with very few variations. But that does not subtract from the greatness of his work as an architect. JL: Here, the work of Wright would be more diverse. RE: And I find it more interesting. Today there are great architects working in that way, and their works are hard to attribute because they have not established a personal code that is easily identifiable. I find it interesting to be able to conceive projects by practically starting from scratch, by creating new laws creation at all times. JL: In art collecting, it’s very often the case that when someone starts up a collection, they look for works that can be identified immediately with the creator, so they want a Picasso that’s very Picasso, a clear Miró, but when your work is very diverse, when the collection is dense, you start looking for rarities. RE: It’s not about rarities or originality, but the fact that projects, works, are born under the influence of the life experience of the creator. In addition, architecture also has a social and human dimension that other disciplines lack, and it responds to other demands, such as those imposed by the site. In the initial text, when we speak of place, we are talking about a physical place: topography, light, climate. But also a cultural place. That a work is the result of all these elements is important to me. Building in the historic city center is not the same as building in an extension of the city. Building in Europe is not the same as doing it in the United States or in India. Unlike the international style, which held that a car fit in just as well in Morocco as in Germany, the architecture of interest to me cannot be just inserted interchangeably in Morocco or Germany. Architecture is about specific philosophies, social concepts or visions that express the concerns of a specific historic context. As a result of globalization, search for identity and roots is happening. Architecture can contribute to

this, though it must do so in a careful manner. For instance, when we speak of being mindful of what a place offers, we have to find patterns of sufficient value to be taken into account. If such value patterns do not exist, then you really can do the same architecture here, in Morocco or in Scandinavia. JL: In enology, that’s called “terroir,” or the character of a terrain, which is not exactly vernacular. RE: The main thing is that now you decide. This all generates a point of departure that necessarily means that the work will different. JL: Let’s talk about your background and leave aside philosophy for now. You studied architecture in Madrid. Is there a moment in that experience that would be worth highlighting? RE: The most significant thing at that time was attending the project classes of Paco Alonso, with his vision of architecture of extraordinary depth, and construction with Pérez Arroyo, with his concern for high tech. JL: Your first jobs are in temporary architecture, such as Kodak stands, interior design, minor works. This is a theme that has come to mark you, as you have never given up doing small scales. RE: Temporary architecture avoids many of the longer processes of elaboration used in permanent architecture. In general, architecture makes use of technical methods – designs, models and so on – that are means of going straight to the result. An architect cannot work directly with the materials the way a painter does. He needs a developer and someone to execute the design. You cannot devote yourself to making buildings until it works out right. This determines architecture to a great extent, but temporary work has the capacity of providing a quick response. You have a short building period and it allows you to manage proportions of space, encounters, all synthesized at a speed that is unusual in this discipline. Interior design, on the other hand, involves working in buildings that already exist. In a certain way, this is doing architecture at the end of the process and solving details of finish. JL: This sharpened your ability to do detailed work. RE: Working at a smaller scale led me to think about another approach: for me, a shop, a single-family house, a school... that’s all architecture. Only if we compare it with a system of equations, we would be dealing with different degrees of complexity and freedom according to the scale and conditions. The small scale made me familiar with finishes, even with artificial light, because these were practically the only elements I could handle. Starting to your

work from the end helped me keep an eye on every last detail when starting from the beginning. JL: In one of those Kodak pavilions, there is something that draws one’s attention: you use cylindrical forms, you show a vocation for organizing and classifying the cylinders, to generate some kind of logical sequence with them. RE: Sure, that’s what architecture is. You can work with any scenario or proposal, but the important thing is how you apply certain ordered patterns to achieve harmony, coherence. I have sometimes worked more comfortably owing to Cartesian geometry. JL: However, curves are highly marginalized element in the Modern movement, though you start with curves. RE: Yes, and then a long time goes by until I use them again in the Myrtus space. JL: When does the change of dimension come about, the first major commissions? RE: I continued at this small scale, and then I start doing single-family houses, and in 1995 I did the Ibiza house. JL: The Barcelona Olympics of ‘92 and Spain’s huge architecture boom were over. RE: When I finished my degree is when all the architecture that would come later was being born, but now there is an obvious crisis of ideas resulting from post-modern architecture and the Italian Tendenza. There are no leading people who can arouse much interest. So that’s why I would rather not join any particular studio. I wasn’t interested in the architecture being done at that time. I paid closer attention to the great masters of modern architecture. JL: Let’s talk about the Ibiza house. The vernacular architecture of Ibiza is itself an influence on classical modern architecture. RE: For me, the main influences are the Mediterranean houses by Coderch and Sert. I think the cultural references of a place are of great value, but you will often see a “customization” or artificial recreation of the native architecture. The Na Xemena project might fit anywhere else in the Mediterranean. That is, I take into account the vernacular references, but I am mindful of both Ibiza architecture and an architectonic method, a scaling of cubes, prisms over a slope that certainly belongs to the place and echoes the pre-existing styles, but not like an exercise in folklore. JL: This is a classic work in your career. Here you have for the first time, in a forceful manner, your furniture designs. One might read there a statement of an intent to bring the elaboration of the ensemble to its ultimate consequences.

RE: Yes, here absolutely everything is designed so that every single part will tell the same story. We are in a setting where all the elements speak the same language. The fact that the geometric laws generated by architecture can also generate objects that are a part of that container – the container/content relationship – gives much greater intensity to that discourse. This is something that comes from the entire tradition of contemporary architecture. When I developed the project, we saw that the furniture on the market just did not fit in with our design for the house, so it needed its own furniture. The bet the owner made on my proposal allows us to reach that point. But this is something I’ve always had in mind, only here I take it to the limit. This house was made with a construction of loadbearing walls, troweled concrete pavements, and galvanized steel profiles with basic technical procedures. And that’s something it also shares with the vernacular architecture. JL: You sense a certain bareness, a monkish air. RE: That’s not something intentional but which arises from the nature of simple architecture. From the contrast of bare, white wall with the rustic texture of the wood crossbar. JL: This house has become a recurring theme in architecture publications, reaching a certain media notoriety, yet it certainly does not look like a first work. What comes next? RE: Works can be done perfectly now from the start. To a certain extent, this search for timelessness has borne fruit. Projects, from the time they are conceived until they are executed, progress over a long period of time and they usually overlap, so an architect’s work becomes an amalgam and not a line of isolated dots. After Na Xemena comes the La Solana house. A house with great big stone walls. Stone is important in the architectonic tradition and it also connects with the place they way few elements can. The Solana walls take on a tectonic, massive appearance; I like the idea of using practically historical elements to make contemporary architecture. In fact, there is an old farmhouse in the area that I used as a reference point at all times. JL: Let’s continue talking about influences. RE: Influences have a very deep presence in my architecture. They are in the essence, in the learning process through the eyes of memory. But it is the base upon which you have to build something integral and formal. You have to learn how to work on the canvass that history has left us. And to do

this work, you need a pallet of materials and patterns that define the lines of work, and these should remain the same until the end of the project. For example, the stairway at Na Xemena originates in the sculpture work of Donald Judd, but while trying to keep the references from being obvious to the spectator. There’s a story about Le Corbusier, who was out for a walk with a friend and sees a house, says to the friend: “this is nice, now I’m influencing the newer generations.” But the friend answers: “don’t be happy about that, because if you really are influencing someone, you wouldn’t be able to see it at first glance. Going back to La Solana, what is more sharply accented is the manufactured look: practically the entire job was done that way, all the way down to the carpentry itself, with the tracks of a process left by the galvanizing, the cutting of wood and so on. Also, what we were looking for tectonically was massiveness. Something that would be structure and final. The tectonics should be the result. In these first projects with masonry, the masonry is the structure as well as the finish. Good architecture can be laid bare, and what’s left is still of interest. We are now living at a time of multi-layer architecture. However, when you can reach your objective with much fewer elements, you achieve greater intensity. In many projects, this was a premise at work from start to finish. JL: Visibility of the structure, but also with the use of primitive materials. RE: Indeed, without making any prior judgments about sustainable architecture because that idea wasn’t as widespread as it is now, but these concepts are implicit in the manner of building. The inertia of large substantially reduces the use of artificial climate control in the wintertime. Rainwater is used to water the garden, and so on. JL: You are one of the few Mediterranean architects I have seen who tries to fight against the excesses of light and sun in the Mediterranean. One of the problems of the transplanted architecture of southern Modernism is the lack of a consideration of this issue. RE: My quest for sustainability is by means of plans and porches and not through this agrotech-type approach that is so much in fashion now. Massive layouts of stone generate different spaces that aim to control light and air currents, in addition to framing visuals. This project was born from a juxtaposition of planes, with the purpose of acting on the perception of the architecture. I work with a set of opposing elements: open, closed etc., so when you cross

the threshold of the house, your perception of the surroundings changes, just like in other disciplines, like in cinema, when a game of contrasts with light, color, texture, rhythm and so on, we can experience certain sensations as a result of a programmed intent. The first glance suggests a place that is opaque and hermetic, but when you go inside, you see it is a place that is totally open to the landscape. Horizontal planes are laid out in a way that the winter sun will come in, but not the summer sun. The large windows are always behind the large shadows. One of the most common errors in contemporary Mediterranean architecture is that it is the heir of central European climate that is completely different. If this architecture is transferred directly to our climate, you will need technology to achieve climate control. JL: In this house, the game of planes brings us into a relationship with the landscape. RE: In these projects, having your feet planted firmly the territory of the project is fundamental. There are many ways of approaching this, some would prefer to delink from the surroundings and treat it like a found object. I prefer to anchor a work in the surroundings, almost as if it were a natural accident, something that had always been there. JL: Nature is practically injected into in the house. RE: By seeking to achieve a spatial continuity, experience from the interior of the architecture are fully connected to the exterior landscape, acting as a background. Architecture as a refuge from which we can observe nature. The planes start to generate a separate space that leaves open some interstices, canvasses that connect the interior with the exterior, allowing us to perceive the surrounding space with greater intensity. JL: I like that idea: it is not a window to look out from, but rather an interstice through which the landscape can come inside. This is going to be a recurring theme in your work. One can also see games of dualisms between the opaque and the open, the light and the heavy and so on. RE: Yes, and in an extreme way. Just like the obsession for being detail-oriented, it is not because of any perfectionist attitude, but rather to ensure that the architecture manifests itself with greater intensity. As you say, I have always had a relationship with objects or small scales, and that’s really the reason why. Very often, our perception of architecture is tactile, so texture is important, or even the temperature of the material. There is a lot of architecture with interesting general ideas but whose ultimate experience is uninteresting. Devo-

ting attention to the proximal scale is a strategy for linking up with the global one. JL: In the same vein, I would like to discuss the control of light and sun in your work. For example, in the apartment under renovation in the center of the city, where you use parasols to filter light, or the Biomedicine building, where the façade itself flows from this concept. RE: For me, it would be ideal to achieve buildings that need no mechanical resources to inhabit them. JL: We have now come from the country to the city, and you are now working on this small project in an urban setting. RE: The unique thing about this flat is that, even though it is on a central street, the spaces lead out to an interior courtyard, something like a courtyard house. It is more common in cities to have an opening onto the street, but this is the opposite. In this house, some of the rooms look out over the street, but the daytime space is oriented towards the inner courtyard, and I also was fortunate enough to be able to start work from the beginning of the building process, so we put up edged beams to gain depth in the ground and be able to plant trees, with parking and business premises below. Here, once again, the principal space in the house is accentuated by the larger scale of having two stories. I like spatial sequencing as a recurring theme. I try to make sure there is a transition between the reception areas of the house and its principal spaces. JL: You gain height when coming to the more social part of the house. RE: That’s right. It’s a little different than La Solana, the house we were talking about before. Here, the terrain’s level differences helped us access a level and thus gain height in the public spaces. Spaces’ vertical dimension is something that helps a lot in changing the perception of scale in buildings. When we are in large spaces, I like it when the architecture separates, shelters, accentuates the sensation of being protected. However, in small spaces, I play with multiplying space, so that the perception of a relatively small space gains in magnitude. JL: And there you have porches. Modern architecture doesn’t use them too much. RE: The porch element adds to the sensation of expanding structures in interior spaces. The living room, lounge, dining room; in most projects, they are reproduced in parallel fashion in the exterior. In our climate, we can enjoy this space most of the year. JL: In the cities, a lot of shadows are disappearing. RE: Because decisions are made in a hurried way,

with little thought, detached from the architectonic nature of the urban space. They are more sensitive to calculations of traffic or economic performance than the emotion a place can really convey. JL: You are a professor in the Advanced School of Architecture of Valencia. Should future architects be taught to think this way? RE: What students should learn is to fearlessly use their common sense. The first thing to do when you arrive in a place is to observe what has been done before you got there. The good thing about vernacular architecture is that it has been done with no expertise, with primary element. When you arrive somewhere and you see there are shadows and no large expanses it is because the climate demands it. Today, it is true that we can battle the elements, but I see no sense in that. And I’m not saying this out of a concern for sustainability or ethics, but from common sense. The climate and light. Here, the luminosity is strident and excessive. If an architect doesn’t get the proportions right, the space starts to fill up with accessory elements like curtains or canopies so that people can live in it. JL: Water is also a recurring element in your work. I am fascinated by the fact that swimming pools in your work lack the usual bright blue color, but are rather old basins. RE: I would prefer not to add extraneous items, but rather work with the elements of architecture. Water is yet another element that architecture confines in different forms. Since I was a child, I have been fascinated by irrigation reservoirs, the small lagoons where we would go swimming. Water can be used as a horizontal sheet to blur the lines between the project and the landscape, as is the case with the Ibiza house or the Casa en Desnivel. JL: One place where the union with the landscape is total is in this Casa en Desnivel. RE: That’s a curious observation, and I’m glad you see it that way, because that project was actually born from adversity. It is in a piece of a development from the 1960’s that had already been consolidated and was still empty because most people found it unattractive. The part, in theory, that was more comfortable for design was having a flat topography, it was the narrowest, while the wide part had a substantial slope. In this project, I tried to make the most of both these conditions, again by playing with counterposition. The house unfolds like a sequence of spaces. One enters through an initial patio that is flat. When you cross the threshold of the house, a slope towards the surrounding landscape appears. This gene-

rates an expansion of the setting that, in short, is confined, as this is a development. But the interesting thing is that the house, because of level differences, is foreign to the surroundings. It keeps the good part, as it is engaged with the most immediate landscape of vegetation and the tops of the trees. But every dwelling must be done with a concern for what might prove to be the most interesting, strengthening the parts provided by the landscape and trying to minimize parts that might be disruptive. JL: Another interesting issue, going back to what we were discussing at the beginning about attention to detail, is the use of artificial light. RE: I usually integrate light architectonically, though highlighting it as an artificial element. I like lights that begin to look like fire. Daylight follows certain laws, while light at night follows others. Nocturnal light should be used to highlight elements in accordance with our interests, in a way that is somewhat stage-like. Trying to make the light of night look like daylight is unnatural, so I like to place an accent on its own personality. This weakness for fire is obvious. I would love to light houses with candles or torches, but since that’s impossible, I have chosen to work with warm lights and to make the architecture show its other face when night falls. JL: In the La Torre dwelling, the porches take on the dimension of temples. A tower is also an element that gives a house something like a sacred character. RE: This house was born from the ruins of a farmhouse of no value, and they had a sort of tower. The new house takes its inspiration from the types of volume there. The scaling of volumes with one standing out from the rest, the tower, seemed very suggestive, a place from where we can behold an unaltered landscape. The stairway ascends comfortably among the plants containing spaces of greater communal life, and then goes up a steeper slope in the upper stretches that lead to a studio bay window that’s more private in nature. JL: Let’s talk about client trust. How far does the reach of the architect go here, after making a number of houses with this degree of freedom? RE: Some projects demand more freedom than others. But if the client has confidence and makes a commitment to what the architect proposes, the project will certainly win out. Otherwise, the project will follow a different course, not necessarily worse, but different, and sometimes the spirit of the project might get lost. I like talking about the concept of the soul, projects that I like have it, and it’s the hardest thing when you are conceiving so-

mething. The soul can convey the sensation that the building has taken on a life of its own, that it’s independent. This is very fragile and it can vanish if there are any intrusions. JL: When you design your own house, it would appear that you take these premises to the limit. We find all the elements we have discussed, but with additional respect for the past, as it is in the old part of the city. Unlike so much post-modern architecture that is trying to leave its mark and that looks like a big glass bulk, a cube, here there is a remarkable effort to adapt to the surroundings. RE: It is important to place a value on where you are. When you find yourself in an environment that doesn’t mean anything to you, you set the rules. On the other hand, you have to analyze the weight architecture should have. A house in the historic city center, in my view, presents itself as part of a global project. Then, it’s not about the project in and of itself, but you are rather participating in a global project, to which you are adding a part. In my opinion, you have to analyze the language of a place and synthesize it, which does not mean responding with something literal, but you can interpret it in a way that is remains contemporary. You have take as your starting point certain typological patterns like proportion, texture, rhythm, the elements provided by the city, but with new solutions. It was very difficult for me to convince the heritage authority, which wanted a practical reconstruction of the pre-existing building, of which no more than a line of chairs remained standing, although we have graphic records. I tried to convince them that it would be much better to make a living interpretation and a dead reconstruction. JL: I would like us to define reinterpretation, because Modernity has surpassed itself in making reinterpretations, and in this case there is a clear intent to not go too far, to not make the work of the architect too evident. It is not a mimesis with a specific past, but rather with the setting. RE: Right, and hence the typological analysis. You can reproduce styles from the past, but if you don’t get the proportions right, the result can be chaotic. Here we are working in an opposite manner. We do not adhere to past styles, but we might adopt the rules of their game. It is rather a game of proportions, textures, thicknesses, of thresholds and so on. If this wall, instead of having fifty centimeters, it has thirty, the perception of the project is different. It’s the same with windows, we try to make sure, with the fellow windows open, that only the glass can be seen and the carpentry loses presence. A

balcony is synthesized to the point that the base is part of the structure and it measures one centimeter. And it seems this has had an impact, as I have found out that it has been used in other projects here in Valencia. JL: I find it to be, if I might say, a masterpiece of discretion and respect. RE: Thank you very much, the aim of this project was to maintain a modern building, but one that is harmonious with its surroundings. The structure itself of a historic city center is a fabric that has been generated residential buildings, over which there emerge certain landmarks, which are the institutional buildings. Then if you start to scream inside that fabric, it’s a distortion, a mistaken reading. The building there is part of an ensemble, and does not seek to stand above it. JL: Let’s change projects and talk about an ensemble that is not so historic, but much more neutral. I’m referring to the nineteenth-century area in Ruzafa. RE: In this case, the process was the same. You analyze the proportions and elements in the vicinity. The relations between empty and full, materiality. This building once again plays the role of a response to its environs, but in a more radical way. It also follows a series of basic norms, it has foundations, a body and a top. And we frame this within a solution that is contemporary. The fenestration appears as an irregular element, but when you observe the building from a distance from the street, it appears as an absolute continuity with the buildings around it. The colors, the materials the rhythm. The building has a presence, but it is controlled, with harmony. JL: This brings us to Paz y Comedias, an impressive house for a number of reasons. Because it stands on a mountain as a sort of beacon space, and because a big wall has to be built in order to sustain it. As a house with such dimensions and power, its high degree of integration with the landscape is curious, with the chromatic and material harmony between the house and the mountain. RE: In this house, the idea of a connection with the place is taken to an extreme. The house was made with the earthwork stone after the clearing of the terrain itself. Like the north of Africa, where the architecture is based on the mud walls and adobe of the land itself out of sheer necessity, hence the designs of great harmony. I remember the first time I went there, where at a particular spot at the meeting point of several valleys, you could see a huge expanse with only three or four villages at a time, and each of them had the color of the land on which they sat. That idea fascinated me.

For this project, at the start we conceived of concrete, but it would have been extremely hard to bring the blocks up such a steep road. Plus, when we saw the amount of stone coming out of the excavation, we realized that we had no other choice but to use that stone, and that was certainly the right choice. This project is seen as an accident in the mountain. In the mountain, we produced a hollow and from there we obtained some plans that operate as abutments, closed off by envelopes that seal off the interior, but that also allow one to see the valley and the sea through the hollow. This game of plans and transparencies reaches its utmost in that project. JL: In another of your houses, the one in Rocafort, we are again changing scale. In his project, the asymmetries really come to the fore. There is a tendency to asymmetry even in the details. RE: In many projects, there is a sequence of volumes that can create a certain rhythm that arises from regularity. This project is more radical as it arises from extreme freedom. One of the norms of this project was to capture light; in fact, there are no visuals in this project of interest. It rather functions like a camera that seeks to capture light and generate its own images. It has a south aperture and a west one, for when the porch is in the shade a beam of light appears. It has plastic patterns that depend on this, and they are the result of a logical process. So the result is harmonious because its generation is the result of calculation and not something fortuitous. Moreover, this is the smallest house we have discussed, so the design sought to multiply space. There is no compression, but rather an expansion owing to the microcosm we generate. The piece of land is larger with the house than without it. JL: Unlike the previous house, the dimension of the Monasterio housing program brings you closer to large-scale projects. RE: The Monasterio house is one with an extremely broad program, and we had to resolve it in a unified and orderly way. The house, for me, has to capture the spirit of its owner, it must be like a tailored suit that fits the lifestyle that’s going to happen there. The owner needs for the house to have a public dimension, as a place for relations and sharing, where the common spaces gain importance and care is taken with the intimacy of the private spaces. The house is spread out around a courtyard, an atrium that deploys the public part to the longer views and, also, the private part. The atrium beha-

ves like a sequence of courtyards, one after another. The entrance to the house is only an envelope that draws a line in that sequence. This space, as I was saying, articulates the entire house. In the basement, there is a cellar that is also lit with natural light. The owner proposed extending the master bedroom to the exterior, so you see once again that extrapolation we were talking about before, interior space that replicates the exterior. And, in this case, we put the bed in the exterior for sleeping outdoors, in the way they do in many tropical climates. I really like it when the owners propose ideas like that, ideas that are fresh and interesting, so we immediately redrafted the design to include the proposal. JL: Let’s talk about the world of public buildings, unique buildings that you have designed and built. Let’s go back the Institute of Biomedicine, where, as we have said, it is striking how the building is lit and related to the exterior, thus determining its image with a modulation of aluminum structures. RE: Without a doubt, the image of that building is marked by the system of slats that is for regulating sunlight. The technical proposal is obviously a key factor in the result, but here I was interested in two crucial factors. First, the building’s roots in the city, and second, the character of the building itself. With a program of 30,000 m2, the building only shows about 7,000 or 8,000 m2 above ground. A building for research that’s institutional, with a functional impact of considerable impact on its immediate surroundings. It reduces its presence and does not compete with other buildings in the city or with the Science campus, which has become an intentionally emblematic area. Moreover, the building expresses its character as an institution that houses and projects toward the city its idea of research through technology. JL: This striving to avoid competition with the environs brings to mind a very interesting subject, the greater or lesser role of the architect and his proposals in the context of a city that is already a given, and from what you say, one might gather that you favor neutrality and respect in settings of great power. RE: I like the continuity of cities. The best lesson a historic city can give us relates to continuity within a heterogeneity of proposals. In a city, a continuum is generated where the landmarks stand out here and there with their own presence, but a presence understood as scale, proportion, access, more than its spectacular impact. Such a spectacle need not be the best formula for generating urban landmarks.

When we were walking here before, we had to pay attention to what street we were on. In good European cities, quality is achieved with the elements making up the city, the sealing of pavements, the street furniture and so on. It all shows a harmonious and regulated unity, it follows a logic. Deciding, for example, that all the street furniture will be of one color or specific material, that’s design. Not coming along with one part, a trash bin, and making it an element generating noise and stealing a role that does not belong to it. In cities, we have a series of gadgets that break the continuity between elements that, in contrast, do lend identity to other cities like London, Paris or Stockholm. For example, in any street in London, I know I’m in London just by looking at the street furniture: a fence, a stoplight, a bin, the sum of those items that are anonymous but of high quality and with great unity of design is what gives a city its identity. I was fascinated to find that in Paris, even the rental bikes had colors that were harmonious with the predominant colors in the city. JL: Moving ahead of me to the part about your furniture designs, I am surprised to find that you, and your designer colleagues of Valencia, have not participated in the design of your city. It would seem that the city is made up of prefabricated elements repeated a thousand times. RE: The design of these items must transcend the object itself. It is much more important to following a logic of color, texture and proportion than for the object itself to have a special design. What must prevail is anonymity, the design must be superseded by a general idea of the city that makes its weight felt in each individual proposal. The problem arises when the bus shelter becomes the star attraction of a particular designer and it begins to compete with the other elements in the urban setting and the buildings, or in the opposite case, it becomes a prosaic element that does not carry on a dialogue at all with its surroundings, as it shows a lack of criteria. The ideal model of a city, for me, would be very different from that pursued by most of our cities. JL: Returning to the Institute of Biomedicine, there are two things I really like about the building. First, the exterior spaces for traffic have an appearance that is quite functional but they have an image of great impact. Second, the building is next to marginal urban spaces, albeit only temporarily. It is near the railway tracks, and it so happens that when you pass by, it has an impact because of its contrast with its meaningless surroundings. RE: That reading is time bound. In its proximity,

now there is a high-rise building planned and the railway tracks are going to be buried. As regards the courtyard and circulation, the building is configured into three parts, containing the laboratories, the main section of the building, sheltered by the administration, management and reception, and they are set up on a technical platform with all the spaces that do not require natural light and parking. So the building allows you to see what’s happening within, showing the exterior what’s occurring inside the building, which is one of the initial ideas in this project. JL: The fact of showing such a definite rhythm in the image of a building gives it immense plasticity and simplicity. RE: Each volume of the building is a part that is quite clean, hermetic and elemental. There are three little boxes emerging from a void which is the common space, a traffic square, as an internal space, for the activity being carried on within. We should remember that this is a place for scientific innovation. JL: At night, it behaves like a big firefly, as if you would find wisdom within, generating the light of an idea. RE: A building within an environment like that takes on this symbolic or monumental dimension, and it seeks to reflect the importance of the activity taking place inside. In the continuum of the city, as I said, you find these accidents, which should have a controlled presence in my view. JL: Should we apply this principle to all buildings, including those of a specifically emblematic nature, like a football stadium or a bull ring? RE: A football stadium, owing to its sheer scale, already has a magnitude that lends it representative nature