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Refletindo sobre as máscaras Ticuna

Priscila Faulhaber Museu Goeldi

GT Antropologia Indígena XXIV Reunião Anual da ANPOCS Petrópolis, 23 a 27 de outubro de 2000

Coordenadoras: Dominique Gallois Denise Fajardo Grupioni

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1- Introdução

Este trabalho trata da relação entre os desenhos inscritos nas máscaras da “Coleção Nimuendajú” do |Museu Goeldi e as histórias contadas na iniciação da “moça nova” Ticuna, em sua festa de puberdade. O ritual de puberdade, ou festa da moça nova, está relacionado, para os Ticuna, com a preparação da moça para a vida societária, e envolve uma postura de todo o grupo face aos fenômenos climáticos, bem como expectativas em relação à pesca, à plantação e à colheita (Faulhaber, 1999a). Após a entrada em cena, neste ritual, de máscaras produzidas pelos próprios Ticuna, é representado o medo provocado pelas feras que representam as forças da natureza, animais lendários ou ancestrais Ticuna. As máscaras e os relatos são associados com os lugares de proveniência dos Ticuna e dos outros que com eles interagem: os lugares habitáveis, como as colinas (“morros”) e as áreas próximas da floresta, e os confins inacessíveis da floresta e das áreas mais elevadas (“montanhas”) consideradas território dos entes sagrados e das forças desconhecidas. Em suma, trata-se do universo Ticuna, no qual são centrais as representações sobre os fenômenos da natureza e os corpos celestes. É simbolizada, na cerimônia, a busca de proteção(Hartmann, 1967)., através de aliança entre membros das metades exogâmicas. Finalizando o ritual, acreditam que serão defendidos contra o perigo que os ameaçam Nas máscaras, sobretudo nas suas vestimentas, são registrados desenhos que podem ser interpretados conforme os relatos míticos e históricos dos próprios Ticuna, tal como se verifica na comparação dos desenhos das máscaras e dos mitos coletados por Curt Nimuendajú em 1941 e 1942, cotejados com depoimentos registrados em uma cerimônia realizada em setembro de 1997. Na ocasião, forneceram várias indicações da relação desta cerimônia com o meio ambiente, com as estratégias de sobrevivência e as atividades agrícolas e pesqueiras (Faulhaber, 1999a).

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2. Uma abordagem antropológica de mito e história

O estudo da festa de puberdade Ticuna se inscreve indagações sobre a relação entre mito e história no pensamento antropológico. Antes que a oposição entre diferentes paradigmas, o objeto aqui se constrói, em uma perspectiva compreensiva, na linha de tensão e complementaridade de diferentes perspectivas. O intuito não é se colocar em busca de uma verdade a ser atingida, mas, a partir do exame de diferentes versões, construir a argumentação (Faulhaber, 1999b). Um único mito seria incompreensível sem ser contraposto a outros mitos aparentemente diferentes. Assim como as máscaras, desenhos ou outras obras plásticas de uma determinada etnia,

que não

podem ser

interpretadas isoladamente,

mas

interrelacionadas dentro de um campo semântico mais amplo (Lévi- Strauss, 1989:53). O pensamento mítico é definido, nesta perspectiva, como uma “ciência do concreto”, que se exprime com “auxílio de um repertório de composição heteróclita e que, apesar de extenso, permanece limitado” (Lévi-Strauss, 1962:38). Os mitos constituem um modo de organização, observação e reflexão especulativas do mundo sensível. A reflexão derivada da fabricação de mitos se vale da prática da “bricolagem”, através de meios e expedientes que denunciam a ausência de planos pré- concebidos e se afastam dos processos e normas adotados pela técnica. O pensamento mítico trabalha com materiais fragmentários já elaborados, “pré- transmitidos”, que monta,

em um processo análogo à colagem

artesanal. Estas formulações se estabeleceram dentro de uma leitura de Lévy-Bruhl (1949), para quem os mitos constituem um modo

de organização, observação e reflexão

especulativas do mundo sensível, a partir da sensibilidade e da participação no mundo. Este autor contribuiu para o fazer antropológico contemporâneo, com sua abordagem das práticas dos povos

autóctones dentro de uma aproximação cognitiva, no sentido da

produção de um conhecimento experimental sobre formas de pensar diferentes da européia (Cardoso de Oliveira, 1992:84)(1). Para Lévy-Bruhl, os conteúdos do mito são aceitos como “histórias verdadeiras” pela “mentalidade primitiva”, em termos da apreensão de uma realidade que é “sentida 1

) Para outra avaliação da contribuição e da trajetória de Lévy-Bruhl, consultar Goldman, 1994.

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como indubitável, e como tendo alguma coisa de próprio

que a caracteriza

imediatamente” (Lévy-Bruhl, 1949:81). Aos olhos dos índios, todos os tipos de seres legendários são reais, bem como seus relatos igualmente verdadeiros (1963:XX). A concepção de “imaginário” aproxima o mundo do sonho do mundo dos mitos, ou das “forças invisíveis, considerando o percebido no estado de vigília como real, e mesmo mais real, visto que o que revela pode exercer sobre o curso das coisas uma influência irresistível (1963:XXV). No que chamou empreendimento de penetrar a “mentalidade primitiva”, Lévy-Bruhl partiu do pressuposto de que a “estrutura fundamental do espírito humano é sempre a mesma” (1963:XI). Contribuiu para a apreensão dos mitos como “forma de conhecimento” (Leenhardt, 1949:XIII). A partir daí, o conteúdo dos mitos deixa de ser visto unicamente nas suas inconsistências e incongruências. A memória armazenada nos mitos e posta em prática nos ritos passa a ser considerada no seu potencial revelador. Bergson comparou as associações de imagens do pensamento com o mecanismo cinematográfico (1948). Segundo este autor, a realidade é movimento: “O que é real, é a transformação contínua das formas: a forma não passa de um instantâneo tomado de uma transição. Nossa percepção se arranja para solidificar em imagens descontínuas a continuidade fluida das formas” (Bergson, 1948:302). Nós percebemos as transformações das coisas que agem umas sobre as outras pela recomposição do movimento de imagens em nosso cérebro. Cada situação é associada à situação precedente e à seguinte. O espírito se organiza para apreender tomadas estáveis. A consciência procede como

se nela se

projetasse uma série de instantâneos, de modo que cada um destes

substituísse

rapidamente o anterior, recompondo assim artificialmente o vir - a ser das coisas, em um arranjo comparável ao dos pedaços de vidro que compõem a figura no interior do caleidoscópio (Bergson, 1948:306). Bachelard criticou a idéia de continuidade da teoria de Bergson, propondo a substituição da filosofia cinematográfica por uma filosofia dinâmica, a partir de experiências da imaginação dinâmica e da imaginação material (Bachelard, 1943:290). A intuição imaginativa focaliza a duração, ou seja, a transformação do passado em presente e deste em futuro, e considera o movimento de imagens tais como a associação do fogo, da água, dos movimentos fundamentais como subir e descer o ar e a terra. O fogo espontâneo

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e o fogo idealizado são diferentes aspectos da análise do movimento dos sonhos e do devaneio (Bachelard,1965). Para Bachelard, apenas a imaginação material pode fornecer as substâncias imaginárias nas quais se animam o dinamismo que conserva e o dinamismo que transforma. Antes da descrição simplesmente “cinematográfica do movimento, mesmo que de um movimento metafórico, é preciso sempre considerar a dinâmica da matéria trabalhada pelo movimento”(Bachelard, 1943:300). Adotamos aqui, também a postura dinâmica no sentido de retomar a metáfora do caleidoscópio na antropologia, empregada por Roe (1989) para mostrar as possibilidades de composição a partir de desenhos Shipibo, cujas inversões e analogias exprimem as significações da imaginação dinâmica. Este autor se inscreve na vertente da antropologia que se ocupa da mitologia, da religião e da cosmologia dos povos indígenas das terras baixas da América do Sul. Ainda que no presente trabalho não se tenha tomado propriamente por objeto a cosmologia e a religião, ficando ao nível das relações entre mitos, ritos e historicidade, se podem citar, sem pretender ser exaustivo, os trabalhos de Lévi-Strauss (1971)Barabás e Bartolomé (1979), Hugh-Jones (1979), Landaburu e Pineda (1979), Pineda (1979), Wright(1981), Roe (1982, 1989), Sullivan (1990). Cabe lembrar entre as

dificuldades da análise do processo de classificações,

algumas já apontadas por Lévi-Strauss (1962: 86): As observações indígenas são precisas e matizadas. O lugar atribuído a cada termo, no sistema, prende-se, muitas vezes, a um detalhe, e deve ser identificado com precisão. Cada espécie, variedade ou sub - variedade está apta a preencher funções diferentes em sistemas simbólicos cujas variáveis não são necessariamente explicitadas. Na tradução das lógicas concretas, é mais importante notar as ligações entre os termos que buscar uma suposta natureza das operações intelectuais. A diversidade das combinações não se limita às oposições

binárias. Se

restritas em um plano, as dimensões se complexificam em outro. O enfoque da estruturação das operações classificatórias

não é incompatível

com a busca os nexos dos eventos e suas transformações, ainda que se tratem de procedimentos diferentes. A lógica interna dos esquemas mentais pode ser cotejada com a dos discursos de senso comum, como para Malinowski (1984), para quem os mitos devem ser lidos enquanto uma “carta social”, normas práticas para “orientação do homem”.

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Embora este autor se restrinja à proposição descritiva dos eventos observados in locu e dos mitos e seus ritos como realidade vivida (Leach, 1954: 265). As formas sociais apresentam-se descontínuas na história. O estudo da história irá focalizar a passagem de um estado a outro (Lévi-Strauss, 1962: 292). Para Veyne(1983), a historia é um“ inventário das diferenças”, que consiste em um ensaio explicativo dos acontecimentos que se repetem, em um relato descontínuo, no qual são apresentados diferentes níveis de individuação, pensados relativamente. Cabe ao historiador identificar as constantes, as modificações, em suma, explicitar o impensado. O estudo dos mitos que compõem a visão de uma determinada etnia, como os Ticuna, mostra que os seus membros deles se valem para elaborar sua própria imagem e os vínculos entre a mesma e momentos passados, com os quais se identificam. Deste ponto de vista, aparecem como uma forma de registro histórico, o qual, contraposto com a cultura material armazenada em museus, cumpre, no caso de culturas ágrafas, um papel análogo aos arquivos de documentos escritos. Sahlins propõe a análise das estruturas históricas de significância, entendendo os mitos como “metáforas históricas de uma realidade mítica” (1981:12). As mesmas atuam como operadores de continuidade. Mas devem também ser examinadas nos eventos que evocam a ruptura e a mudança, como nas mobilizações indígenas. Os conceitos de “estrutura prescritiva” e “estrutura performativa” indicam, no entanto, mais a persistência de ordenamentos estruturais que reproduzem a cultura (havaiana, no estudo de Sahlins, 1994). A análise da estruturação (Giddens, 1989), fornece uma via alternativa à teoria da reprodução cultural, no sentido de contemplar a dinâmica dos movimentos socioculturais.

3. A pesquisa em curso

O trabalho efetuado em 1998 consistiu no registro em fotografias, vídeo e desenho, bem como descrições museográficas relativas a 46 peças (“máscaras, “vestimentas de máscara” e “panos de líber”) do acervo Ticuna da Reserva “Curt Nimuendajú”,

realizado

com o indispensável auxílio do museólogo Rubem Moura, em trabalho por mim coordenado(2). Para uma avaliação do que estas imagens representam para os Ticuna, é 2

) Com a participação das bolsistas do PIBIC Rita de Cássia Domingues Lopes Luiza de Nazaré Mastop de Lima.

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necessário, no entanto, cotejar com os comentários dos próprios índios, tendo em vista considerar os contextos sócio-culturais em que elas são configuradas no Universo Ticuna. Em pesquisa de campo em setembro e outubro de 96 nas áreas Ticuna Éware I e Éware II, presenciei um ritual de puberdade, ou “festa de pelação da moça nova” To’ oena, na aldeia do Barro Vermelho (T. I Éware I) Na ocasião, observei o funcionamento dos relatos Ticuna como “estruturas performativas”, a partir da coleta de desenhos e relatos de participantes da festa. Verifiquei estes conteúdos com outros depoimentos na aldeia Enepü, ou “Morro da Formiga”(T.I Éware II).

Estes depoimentos foram

comparados com enunciados registrados na literatura especializada. Em outubro de 97, coletei desenhos e relatos na aldeia Otaware-cüa ou Gente do Morro (T.I. Éware II). A pesquisa de campo motivou o interesse pelo exame das máscaras da coleção Ticuna do Museu Goeldi, realizado em 1998 (3). Em novembro de 1999, em pesquisa em Letícia, na Colômbia, tive oportunidade de escutar os comentários sobre as fotos e croquis das máscaras da referida coleção, por anciãos Ticuna, assistidos por dois especialistas Ticuna treinados em linguística e pelo antropólogo Hugo Camacho, que confirmaram minhas suposições sobre a intrínseca relação entre o pensamento mítico, as performances rituais e as representações sobre o meio ambiente Os Ticuna não constituem uma unidade, registrando-se reações diferenciadas. Observa-se um movimento no sentido de fixar residência em colinas não muito altas, mas não inundáveis, que constituem lugares de significação identitária, em uma aproximação com os valores Ticuna, como Enepü, Otaware, ou ao longo do igarapé São Jerônimo. As colinas mais altas são consideradas locais não atingíveis, como o Éware, local sagrado Ticuna, ou a montanha Taivügüne,

próxima ao Éware, onde vivem os “imortais”.

Verifica-se no entanto, a continuidade de um movimento, já tradicional, de busca das facilidades da beira rio, o que implica um distanciamento dos valores Ticuna e uma aproximação do mundo dos brancos. Existe uma grande diversidade sociocultural entre os Ticuna, desde os que seguem estritamente as prescrições tradicionais, aos Ticuna do Médio Solimões, entre os quais a maioria não fala mais a língua (Faulhaber, 1998, 1999c). Embora

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nesta área, o imaginário Ticuna seja ativo(Faulhaber,1987 4 ) registrando-se referências a relações subaquáticas, por meio de lagos “centrais”, “encantados”, entre os Ticuna do Alto e Médio Solimões (Faulhaber, 19975). Na comparação entre os relatos míticos

com formas de registro não verbal,

valeu-se da interpretação de desenhos dos dias de hoje e desenhos nas máscaras e vestimentas da coleção Nimuendajú do Museu Goeldi.

Verificaram-se as descrições

museográficas com os próprios índios, uma vez que a própria língua Ticuna é um fundamental instrumento de preservação e transmissão da cultura e da memória do grupo. Existem, no Brasil e na Colômbia, especialistas Ticuna que, além de serem alfabetizados, receberam treinamento linguístico. Sua colaboração é essencial para a etnografia – no sentido literal – dos mitos Ticuna. Neste sentido, destaca-se a dimensão interdisciplinar deste estudo, uma vez que se tem recorrido a estudos lingüísticos, como o Dicionário em elaboração de Marília Facó, que gentilmente cedeu uma versão preliminar de seu trabalho. Com esta versão, pude registrar alguns avanços iniciais no sentido da segmentação dos termos Ticuna em um ou mais morfemas, e como os mesmos podem ser re - combinados pelos Ticuna em termos de sentidos diferentes, e - embora este trabalho não tenha o cunho propriamente linguístico - traçando algumas correspondências a partir de termos e morfemas invariantes, e destes com os enunciados míticos. É grande a variedade de versões sobre cada mito, não apenas de país para país (Colômbia e Brasil, por ex), mas de aldeia para aldeia, de grupo vicinal para grupo vicinal. Não é meu objetivo encontrar uma versão verdadeira para o mito de origem Ticuna, mas registrar algumas observações a partir destas variantes, no sentido de contribuir para a compreensão do imaginário deste povo.

4. Os mitos e os desenhos das máscaras em uma etnografia histórico- política

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Em Faulhaber, (1987:1, 43, 183), registramos desenhos de máscaras Ticuna no Médio Solimões, por Venâncio Ticuna, residente na Terra Indígena(T.I.) da Barreira da Missão. Embora nesta T.I. não se praticasse a “festa da moça nova”, pude notar, àquela data, que o ritual e as indumentárias estavam vivas no imaginário Ticuna local. 5

Em Chaumeil (1998:21), as redes subaquáticas perpassam diferentes etnias contrastivas, tais como os Ticuna, Yagua, Cocama do alto e Médio Solimões, e mesmo os Shipibo-Conibo, mais distantes geograficamente. O registro contemporâneo destas redes, relacionadas com comunicações chamânicas, implica uma referência implícita aos antigos circuitos comerciais.

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Em um relato de origem da humanidade coletado por Nimuendajú, cujo enunciado é recorrente nos dias de hoje, Yoi e seus irmãos nasceram dos joelhos de Ngutapa com a idade de cinco anos e imediatamente começaram a andar(Nimuendajú, 1952:122). Yoi e Mowatcha, sua irmã, nasceram do joelho direito de Ngutapa. Yoi já saiu com sua sarabatana e ela com sua rede de pesca. Do joelho esquerdo, apareceram Ipi afiando seu arpão e Aicüna trançando seu paneiro. Os relatos apresentam variações, constituindo versões de um enunciado mítico. Cada versão apresenta uma nova interpretação do contexto cultural. Em um desenho coletado na aldeia Otaware, uma figura masculina com uma sarabatana e uma figura feminina com dois paneiros aparecem do joelho da divindade Ngutapa. A professora escreveu, em português, uma versão escrita do enunciado mítico da fabricação dos instrumentos de trabalho: “ Yoi fabricou a zarabatana e o curare. Ipi fabricou o arco e a flecha. Aicüna fabricou o cesto e a bolsa. Mowatcha fabricou a maqueira e a peneira. Foram eles que inventaram todos os objetos que os Ticuna usam até agora” Figuras referentes a este enunciado são vistas na parte baixa da indumentária 4217: sarabatana, peneira, tipiti. Na parte superior da vestimenta, a brilha a estrela denominada Emarüta pelos Ticuna. Entre os motivos dos instrumentos e da estrela, o motivo da cobra d’água(constritor aquática), representada em diversos contextos do imaginário amazônico como “cobra grande”. O artefato 4214, denominado pelos Ticuna como “roda a máscara”, etnologicamente classificada como ‘escudo’(Gruber, 1992, Goulard, 2000), também reúne desenhos representando instrumentos da cultura material, circundando um símbolo do centro do Universo: uma esfera serpentinamente dividida em duas partes, uma branca e uma preta. Este símbolo é chamado de nanepetüna pelos Ticuna, uma esfera revolvente semi iluminada e semi obscura. Em torno da circunferência da esfera, o padrão da serpente cascavel (arü). Dentro destas margens, dois desenhos de instrumentos entrecruzados, que expressam, cada um deles, mais de uma idéia no universo mítico dos Ticuna: o desenho do tipiti evoca imagens de lagos e canoas, a sarabatana lembra minhocas. Entre estes motivos, vêem-se tucanos, um peixe e um bezouro. Segundo relatos míticos, igualmente recorrentes nos dias de hoje Yoi pescou os primeiros homens no igarapé Éware, território dos imortais para os Ticuna. Os primeiros homens são denominados Magüta, o povo pescado por Yoi. Ipi pescou outras nações,

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contrárias aos Ticuna. Na parte inferior da indumentária 4215 estão simbolizados os anzóis de Yoi. O artefato 4055 é uma narrativa gráfica do assassinato do Cobra Norato, outra narrativa que aparece em diferentes contextos do imaginário amazônico. Para os Ticuna do resguardo colombiano de Nazaret, Cobra Norato é o diabo disfarçado de forma humana. Yukurútchi, o pássaro traidor, apareceu em forma humana como um mensageiro e anunciou que um grande perigo estava para chegar. Preparados para a chegada de Norato, eles o cercaram e o flecharam. Acima desta imagem, a figura de Woramacari, ou Woramacuri, o filho da lua, que aparece como uma estrela na mitologia antiga. A estrela Woramacuri é um instrumento usado para calcular o tempo e para marcar a estação seca e a estação das chuvas (Facó, 230). Na parte inferior do artefato, um desenho em forma de X, semelhante ao desenho da estrela Woramacuri, a qual é referida pelos Ticuna como uma peneira. Estes desenhos estão abertos a várias interpretações simbólicas, às quais se aplica uma concepção dinâmica de mitologia. O motivo X pode ser encontrado em vários corpos de vestimenta e máscaras, especialmente relacionadas com as borboletas berü e duri. As peças 4219 e 4230 estão associadas à borboleta berü. As saliências circulares indicam duplamente asas e orelhas. Os simbolismo dual destas saliências refere tanto à atitude da moça nova de escutar as narrativas e advertências dos mais velhos, quanto à sua transformação em mulher, associada às metamorfoses da borboleta. O motivo X inscrito nas asas/orelhas é interpretado em termos da passagem de um período de tempo, que implica uma transformação. Outra variação do desenho X é visível na peça 4268, indicando este significado de passagem de tempo. A propósito desta peça, os Ticuna disseram que a peneira, associada ao motivo X, usada para expremer a mandioca e assim extrair o seu sumo, o qual, depois de passar por um processo de fermentação, transforma-se em pajuarú, bebida fermentada utilizada na festas Ticuna. Os três sóis localizados à esquerda, acima e à direita do X representam o movimento do sol durante um dia, além da pasagem das estações no calendário Ticuna. A parte inferior do X, na qual não há a imagem do sol, refere à noite e à estação da chuva, quando as nuvens obscurecem o sol. A aparição da nova lua, é

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associada à transformação da moça em mulher, por este motivo considerada um momento apropriado para o ritual da puberdade.

4.1. A preparação do cocar e a simbolização do sol

Durante o nascer do sol do último dia da festa, os homens preparam um cocar com penas de arara vermelha (conforme se vê na foto de To’oena). Na mitologia Ticuna, este cocar repreenta o sol (Nimuendajú, 1952: 142). O cocar é colocado na cabeça da moça após os seus cabelos da cabeça da worecü terem sido arrancados. Na descrição de Nimuendajú, o cocar cobre os olhos da moça para protegê-la de ameaças contra ela e contra o povo Ticuna como um todo. Na festa de To’oena, observada em 1997, o cocar era colocado sobre sua cabeça e os seus olhos foram cobertos pelo seu irmão, com o mesmo objetivo. A máscara denominada por Nimuendajú como “O Sol”, indica o mesmo significado. Esta máscara é feita de “pau de balsa” e o cocar feito de cortiça de burití, à guisa de penas, simbolizando ao mesmo tempo os raios do sol(fig. 4048).A esta máscara corresponde um corpo tubular feito de entrecasca de ficus caxinguba, pintado com pigmentos naturais em amarelo e marrom. A indumentária tem, em sua extremidade, uma franja de matá-matá(fig.4047).

A ordem de entrada em cena.

Tanto na festa presenciada em 1997, quanto segundo observações dos Ticuna, existe uma ordem de entrada em cena das máscaras, que aparecem a primeira vez na casa da festa quando o cabelo da moça está sendo arrancado. Quando termina a depilação, os mascarados dançam, brincam jocosamente com a moça com um sentido de assustar-lhe e imprimir-lhe medo (Camacho, 1995:77). Durante a cerimônia, os convidados entoam cantigas, cada uma representando uma versão diferente da sua proveniência territorial, que corresponde a uma diferente interpretação do mito de origem. Estas cantigas são formas de explicar a história Ticuna e preparar a moça para o seu papel de mulher na vida societária.

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Os primeiros a entrar em cena são os micos (Toü), representados por vestimentas com pernas (4262). A seguir entra a “mãe” (“dono”) dos ventos e dos morros (Mawü), que aparece várias vezes, em diferentes formas, na Coleção Nimuendajú. O costume com o número 4227, no qual a máscara e o corpo constituem uma única peça, com franjas de matá-matá, folhas estilizadas em lugar de cabelo, e um cocar. Este ser é interpretado como a mãe da madeira canforada. Uma tromba/trompa em forma de J pintada em um lado da vestimenta, circundada por três nódulos estilizados, característicos, segundo as observações Ticuna, dessa espécie de árvore. A forma de J e os nódulos fazem lembrar características de dragão, presentes antes nas análises antropológicas sobre a imaginação indígena que propriamente nas metamorfoses do mundo da natureza (Roe, 1982, 1989). No outro lado da vestimenta, interpretaram a forma triangular como o coração da árvore, o centro da sua força vital, a sapopema (mawü). Este símbolo refere ao ciclo de vida dessa árvore: a fertilização, a germinação de sementes, e a formação das frutas. Entre outros seres categorizados como Mawü, destaca-se a Lontra(4049). Os seus desenhos traz motivos relacionados à montanha Taiwecüne, lugar de memória representado miticamente como localização da casa de Yoi. Os desenhos circulares representam as forças que protegem o território do Éware, de marcada significação identitária e mítica, contra as forças do mal: as árvores encantadas, os espíritos das plantas medicinais, e os espíritos dos tempos primordiais. Os “donos” (ou “mães”) dos “morros”, que representam forças míticas, são espíritos encantados relacionados com o tempo do fogo primordial, o princípio do Universo. O padrão inscrito no peito e parte abdominal do corpo da máscara delineia um “escudo” feito com a pele da cobra coral (microrus). A máscara da lontra fica acima da posição da cabeça da pessoa que a vestiu. Esta peça tem uma “face” complementar, já na parte superior do peito do corpo da máscara, com orifício para os olhos. A próxima figura a entrar em cena é a mãe da Montanha e da Tempestade (O’ma), um ser associado ao começo do universo, cuja figura tem características faciais exageradas, falus e testículos superdimensionados. Esta figura é decorada com os padrões da cascavel (arü), que come tudo aquilo que vê. Os Ticuna comentaram que ela vive sobre as árvores é relacionada com a serpente caçadora, que transita nas montanhas encantadas do Eware, o território dos imortais.

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O último a entrar é Yurwü, o mais aterrorizador e perigoso destes seres encantados. Yurwü é o parente do Cão, o tentador. Ele vive acima da mais alta montanha encantada. Na peça 4220, caracterizada como Yurwü pelos Ticuna do resguardo Nazaret, inscrevem-se representações de elevações de terra de diferentes altitudes. A mais alta é nomeada como Mapüne Üiranü, e a mais baixa Mapüne Tawitchine. Ao ver este desenho, os Ticuna começaram a falar de como hoje estão se formando aldeias Ticuna em “morros ” encantados considerados habitáveis, como Otaware e Enepü, dentro de um movimento de valorização dos antigos costumes do povo Magüta, que vivia inicialmente nos igarapés, em terras mais elevadas, acionando representações referentes ao meio ambiente, à territorialidade e à identidade Ticuna. A peça 4042 mostra imagens relacionadas com a divisão das metades Ticuna e define os casamentos exogâmicos prescritos pela cultura Ticuna. A oposição entre as metades pena, não pena e casca é expressa pelas imagens da garça, onça e cascavel. Na parte superior do lado oposto deste peça, a garça (cowa) está inscrita acima de uma boa constrictor no interior e no exterior da qual aparecem ovos. O corpo da cobra e seus ovos também são interpretáveis como uma vista aérea do Éware, o território dos imortais. À imagem da cobra são associadas metamorfoses imaginárias como a figura de um lagarto, e as esferas circulares que representam ovos também são associadas aos espíritos protetores. Outro exemplo (4054) mostra a oposição de metades, ao mesmo tempo as três nações fronteiriças nas quais vive o povo Ticuna: Brasil, Peru e Colômbia. Em um dos lados de outra representação de Yurwü (4225), a serpente arco-íris é representada como a síntese de todos os seres encantados e suas transformações: da garça aos anzóis de Yoi e as mais altas montanhas encantadas, inabitáveis (ngdaw), e os morros mais baixos (iraw). No lado oposto, uma justaposição de desenhos referentes à cultura tradicional (cascavel/ arü, uma estrela, o motivo X), e imagens da cultura colonizadora (um peixe espetado, correntes, a âncora de um navio). Os Ticuna, nestas associações, relacionam sua própria visão do medo e do terror, identificada com a representação de feras por eles consideradas malignas,

com os males trazidos pela civilização. Estas imagens,

que estão atravessadas de história, são alusivas à cultura Ticuna e são relevantes para a worecü.

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A mais alta montanha encantada, tauatchinapü, é representada na peça 4217. Na parte superior, uma chama do fogo primordial, a origem da vida e a fonte do poder de Yoi. A posição da imagem do assento de Yoi, sobre a chama, evoca a idéia da superioridade de seu poder.

5. Comentário final.

As imagens examinadas neste trabalho são meios de alcançar uma melhor compreensão da visão de mundo Ticuna. Os conceitos Ticuna claramente estão mudando, tanto intrinsecamente à sua própria cultura, quanto no contato interétnico. Nos artefatos coletados por Nimuendajú em 1941 e 1942, nota-se que seus símbolos cerimoniais mostram o impacto da cultura colonizadora(4223), especialmente nas últimas estadias de Nimuendajú entre os Ticuna, durante a Segunda Guerra Mundial, cujos efeitos são referidos em seu próprio texto (Nimuendajú, 1952:76). Goulard mostrou que os Ticuna usam o mesmo nome ane para denominar as terras cultivadas e o próprio Universo, visualisado neste termo como um microcosmo. Através de imagens geomorfológicas, zoológicas e botânicas, eles falam sobre sua cultura, sua história, a criação e a transformação da terra. Imagens da flora e da fauna referem-se à estrutura social interna à cultura Ticuna. Outras imagens, por exemplo os desenho invertido da cascavel, também são interpretados como símbolos geomorfológicos referentes aos lugares de memória. Nas pesquisas já realizadas no território Ticuna no Brasil, na Colômbia e no Peru, é reconhecido que eles tradicionalmente vivem na terra firme, cujo suprimento de água é proveniente dos igarapés, nos quais pescam, a base de sua sobrevivência. Ainda que a montanha encantada, onde vivem os imortais, não seja acessível aos Ticuna, segundo a mitologia é prescrito que vivam, ainda que simbolicamente, cerca do território dos imortais. Já foi observado que o contato com a civilização colonizadora atraiu e condicionou muitos deles a viver perto do grande rio – o Solimões no Brasil e o Amazonas na Colômbia e Peru.

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A urbanização da vida amazônica é um processo irreversível, mesmo no interior da dinâmica Ticuna (Cardoso de Oliveira, 1978). Que também sobre transformações a partir mudanças ambientais, territoriais e políticas produzidas na colonização, conforme analisado pela literatura especializada, (Oliveira Filho, 1988). Muitos Ticuna, todavia, acreditam que ele devem buscar viver de acordo com as prescrições míticas, aproximando-se dos valores Magüta, povo pescado que vive no Éware. Quando buscam a vida nos igarapés, não somente estão se aproximando dos valores dos antigos, buscando valorizar sua identidade étnica, mas também procurando uma alternativa pragmática para as crescentes inundações que destroem todos os seus cultivos agrículas, parte dos seus meios de sobrevivência. Pensando sobre as imagens apresentadas neste trabalho, o propósito é alcançar uma melhor compreensão desta cultura em transformação.

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Referências Bibliográficas

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