Pieza del mes MAYO 2012

RUINAS DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO Y LA CAPILLA DE SANTA QUITERIA DE CECILIO PIZARRO

Foto: Pablo Linés Viñuales

Foto: Pablo Linés Viñuales

Luis Gordo Peláez Doctor en Historia del Arte

ÍNDICE .... 1. Ficha técnica 2. Obra y trayectoria de Cecilio Pizarro 3. Fábrica y descripción del monasterio de San Juan de los Reyes 4. Historia de la Capilla de los Franco o de Santa Quiteria 5. Ruinas y paisaje monumental: Pizarro en el Museo del Romanticismo 6. Imagen y estudio del patrimonio artístico en el siglo XIX 7. Bibliografía

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1. FICHA TÉCNICA ....

La Capilla de Santa Quiteria Óleo / lienzo 79,6 x 65,2 cm 1846 Inv. CE1571

Foto: Pablo Linés Viñuales

Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo Óleo / lienzo 80 x 65,7 cm 1846 Inv. CE1570

Foto: Pablo Linés Viñuales

En estas obras, ejecutadas por el pintor Cecilio Pizarro, se representan dos edificios conventuales de Toledo conforme al avanzado estado de deterioro que ofrecían a mediados del siglo XIX. La plasmación de ruinas arquitectónicas del pasado fue un recurso habitual del paisaje romántico español, género pictórico del que estas obras son un excelente ejemplo.

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2. OBRA Y TRAYECTORIA DE CECILIO PIZARRO ....

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riginario de Toledo, ciudad en la que nació el 7 de abril de 1818, Cecilio Pizarro pertenece a una brillante generación de pintores españoles decimonónicos adscritos al Romanticismo y, en particular, a la temática de paisaje. La carrera artística del joven Cecilio se inició en la capital castellano-manchega. En 1833, con apenas quince años, accedía a la Real Escuela de Dibujo y Nobles Artes de Santa Isabel, institución en la que adquirió una sólida formación en la práctica de la pintura, el dibujo, y el grabado. Su vinculación con esta academia toledana se prolongó durante al menos trece años. Período en el que pasó de ser estudiante aventajado y premiado por su trabajo a ejercer él mismo la enseñanza como sustituto en ausencia de los profesores.1 Estos años en Toledo fueron decisivos para el futuro profesional de Pizarro. Al margen de varios encargos pictóricos, practicó sobre todo el dibujo y éste, a su vez, le encaminó hacia el campo de la impresión e ilustración editorial, por entonces en pleno auge. El cultivo de esta faceta artística le permitió entablar una cordial y fructífera relación profesional con grabadores, impresores, y eruditos locales. El talento y la buena experiencia de Pizarro en este campo fueron determinantes también para entrar en contacto con el paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil. Durante su estancia en Toledo, al tiempo que realizaba multitud de dibujos de monumentos para la composición posterior de lienzos y publicaciones, Pérez Villaamil entabló relación profesional con varios artistas locales, entre ellos Blas Crespo y Cecilio Pizarro. El entendimiento entre éstos y el artista gallego debió ser mutuo, ya que unos años más tarde varios dibujos de aquéllos fueron incluidos entre las imágenes de la España artística y monumental. Cecilio Pizarro y Blas Crespo (D) Luis López (L) Sepulcro del Cardinal [sic] Arzobispo Don Juan Tavera en el Hospital de S[a]n Juan Bautista, Vulga de Afuera en Toledo Litografía 1865 Imagen procedente de: PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de Emilio Font, 1865, vol. I,pp. 76-77. Signatura PLB(AB)4 Museo del Romanticismo Biblioteca

1.En 1834, en la entrega final de premios de primer curso en la academia toledana, el joven Pizarro obtuvo la segunda posición. Años después, al concluir el curso 1838-1839, era nuevamente premiado con el “sobresaliente en todos los ramos de la enseñanza” (ALBA GONZÁLEZ, L., “La Academia Toledana de Nobles Artes de Santa Isabel”, Toletvm. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 32, 1995, pp. 20-21).

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La dedicación de Pizarro a la ilustración le permitió también indagar en el estudio y difusión del patrimonio artístico. Antiguas iglesias, palacios, conventos, hospitales, puertas, puentes, y otros edificios históricos se convirtieron en protagonistas indiscutibles de sus cuadros y dibujos. Paisajes monumentales que, al igual que otros artistas, Pizarro dará a conocer a través de su colaboración en varios compendios bibliográficos, como Recuerdos y Bellezas de España y Monumentos arquitectónicos de España, y en publicaciones periódicas de la época. Con estas últimas inició, a partir de los años cuarenta, una prolífica relación contribuyendo en diversos números del Semanario Pintoresco Español, La Ilustración Española y Americana, El Arte en España, e Iconografía española, entre otras muchas revistas.2

Cecilio Pizarro Fortaleza de Medina de Rioseco Xilografía 1852 Imagen procedente de: GARCÍA ESCOBAR, V.: “La Fortaleza de Medina de Rioseco”, Semanario Pintoresco Español, 8 (22 Febrero 1852), p. 60. Signatura Q-V/13 (Reg. 7794) Museo del Romanticismo Biblioteca

Cecilio Pizarro (D y G) Puente de Alcántara de Toledo Aguafuerte 1865 Imagen procedente de: El Arte en España, Madrid, Imprenta de M. Galiano, tomo III (1865), lámina entre pp. 120-121. Signatura A-VII/7 Museo del Romanticismo Biblioteca

2.Sólo en el tomo primero de El Arte en España, publicado en 1862, Pizarro se encargó de, al menos, 19 dibujos, tanto de objetos como de arquitecturas y esculturas, entre ellos, Ábside de una iglesia de Talamanca, Mueble de la Real Armería, Detalle del Salón de los Reyes del Alcázar de Segovia, Puñal de Boabdil.

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Los dos lienzos del Museo del Romanticismo, dada su fecha de composición, corresponderían a esta primera etapa profesional del pintor antes de su traslado a la capital. Desde 1848, Pizarro continuaría su formación y carrera en Madrid. Allí recibiría sus principales encargos, alternaría su vocación con otras tareas vinculadas al mundo del arte, y concurriría a varias de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes que se organizaron en la segunda mitad del siglo XIX.Tras unos primeros desafortunados años, su trayectoria personal y profesional parece finalmente enderezarse y adquirir mayor relevancia. A la par que asiste a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en los años cincuenta recibe un importante encargo de Lord Howden, embajador inglés en España: la ejecución de 36 pinturas, de temas costumbristas e imágenes de monumentos de varias ciudades castellanas y de los Sitios Reales de Aranjuez y El Escorial. Este último logro, sin embargo, contrasta con su desigual fortuna en las mencionadas exposiciones nacionales. Nunca llegó a obtener la máxima calificación en estos certámenes; sin embargo, varias de sus obras fueron seleccionadas y consideradas para otras menciones. En la exposición de 1862 obtuvo la Medalla de Tercera Clase con su Vista del palacio de Galiana en Toledo; y en la de 1866, la obra Un billete amoroso recibía la consideración de Tercera Medalla.3 En las décadas siguientes, antes de su fallecimiento en Madrid en 1886, la labor de Pizarro transcurrió por los mismos derroteros. Siguió pintando lienzos y realizando acuarelas, pero sobre todo muchos dibujos de monumentos de la capital, de Toledo, y de otras ciudades castellanas para atender la creciente demanda de ilustraciones y como respuesta a diferentes encargos. 4 Colaboró asiduamente en los proyectos editoriales de otros destacados artistas y eruditos de la época, como Amador de los Ríos y Valentín Carderera; y se sirvió de los últimos avances técnicos, como la fotografía, para la composición de algunas de sus obras destinadas a la impresión. Para ello fue fundamental la labor en la Península de fotógrafos como Laurent que generaron un inmenso fondo de imágenes, posteriormente trasladadas al dibujo y grabado por artistas coetáneos como Pizarro, Parcerisa, o Sierra, entre otros. De hecho, en 1866 Pizarro realizó un dibujo del cimorro o ábside de la catedral de Ávila, a partir de una imagen previa del fotógrafo francés, que posteriormente fue grabado por él mismo al aguafuerte y publicado en El Arte en España.5

Cecilio Pizarro (D y G) Ábside la catedral de Ávila Aguafuerte 1866 Imagen procedente de: El Arte en España, Madrid, Imprenta de M. Galiano, tomo V (1866), lámina entre pp. 38-39. Signatura A-VII/7 Museo del Romanticismo Biblioteca

3.PANTORBA, B. de, Historia y crítica de las exposiciones nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid, Alcor, [1948], p. 356. Algunas de las restantes pinturas que compuso para estas exposiciones acabaron siendo adquiridas por el Gobierno para el Museo Nacional de Pinturas, antecedente del Museo del Prado. La obra Ayer y hoy (1863) fue adquirida “por Real orden de 24 de Febrero de 1865 en la cantidad de 2.000 rs.” (CRUZADA VILLAAMIL, G., Catálogo provisional historial y razonado del Museo Nacional de Pinturas, Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1865, p. XXXIV). El Museo del Prado atesora, además de esta pintura, otros cuatro

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Coincidiendo con aquellos fructíferos años en Madrid, Pizarro fue nombrado en 1864 conservador del antiguo Museo Nacional de la Trinidad y cuatro años más tarde ayudante de restauración del Museo del Prado, pinacoteca en la que se acabarían integrando las colecciones de aquella primera institución. En 1871 recibía la cruz de la Real Orden de Carlos III, según Ossorio y Bernard, “por sus notables servicios al arte”. Se premiaba finalmente el compromiso constante de Pizarro con el patrimonio artístico español, pero también su talento. Algo que corroboraba un año después Manuel Cañete en su crónica sobre la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871, a la que Pizarro había concurrido con dos lienzos: Visita de una novicia a varios conventos de monjas la víspera de profesar y Arco árabe de la Sangre en Toledo. Cañete describía al pintor toledano como un “artista apreciabilisimo por el amor con que estudia y por la verdad con que reproduce la naturaleza.”6

lienzos y una acuarela, todos ellos en depósito en varios museos e instituciones públicas españolas. En 2004, esta pinacoteca adquirió también un álbum de 299 dibujos realizados por Pizarro, entre 1840 y 1854, a lápiz, aguada, o pluma (SOLACHE, G., “Cecilio Pizarro. Álbum de dibujos, entre 1840-54”, en MATILLA, José Manuel (ed.), No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. 1997-2010, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 264-267). 4.En 1868 Pizarro había concluido “diferentes vistas de monumentos, retratos y acuarelas para algunos aficionados de esta capital y extranjeros; así como una multitud de dibujos, especialmente góticos, para plateros, tallistas, carpinteros y cerrajeros” (OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta de Moreno y Rojas, 1883-1884, p. 538). 5.Cfr. MUÑOZ HERRERA, J. P., “Dibujos de Toledo. Romanticismo y expresión”, Archivo Secreto, 2, 2004, pp. 180-181; y SANCHIDRIÁN GALLEGO, J. M., Ávila romántica. La ciudad monumental, artística y pintoresca en la fotografía de J. Laurent (1864-1886), Ávila, Ayuntamiento de Ávila, 2010, pp. 39-40 y 253. Al igual que hiciera con otros artistas, Laurent tomó el retrato fotográfico de Cecilio Pizarro, el único del que tenemos noticia y al que hace referencia su Catálogo de las fotografías que se venden en la casa de J. Laurent, fotógrafo, Madrid, [s.n.], 1863, nº 181. 6.CAÑETE, M., “La Exposición de Bellas Artes de 1871”, en La Ilustración Española y Americana, año XVI, núm. V (1 de Febrero 1872), p. 70.

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3. FÁBRICA Y DESCRIPCIÓN DEL MONASTERIO DE SAN JUAN DE LOS REYES .... “Reyna[n]do en España los reyes Catholicos don Fernando y doña Ysabel; y siendo muy deuotos desta orden de sant Francisco, mandaron hazer a sus expensas al excelente monesterio de sant Iuan de los reyes q[ue] bien parece edificio real y digno de tales y ta[n] catholicos reyes”.

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on estas palabras, en 1554 Pedro de Alcocer iniciaba su descripción de este monasterio toledano, fundado por los monarcas Isabel de Castilla y Fernando de Aragón como conmemoración de su victoria en la Batalla de Toro en 1476. De la traza y dirección del edificio se hizo cargo Juan Guas, y de su mano se conserva en el Museo del Prado un excepcional dibujo de la capilla mayor. Sin embargo, en la ejecución también participaron otros arquitectos de la época como Egas Cueman, que durante algunos años figura como maestro mayor de las obras, y sus hijos Enrique y Antón. Una vez concluida su fábrica, a inicios del siglo XVI, el edificio pasaba a alojar a los frailes franciscanos que cedían su anterior convento a las religiosas de la Concepción Francisca. Aunque originalmente el edificio también sería concebido para servir de cuarto y panteón real, la reconquista de Granada en 1492 y el deseo de los monarcas de trasladar allí su enterramiento modificó estos planes iniciales.7 Localizado en el costado occidental de la ciudad, su fábrica respondía a la nueva tipología conventual que se desarrolla en tiempo de los Reyes Católicos con la fundación de éste y otros monasterios de patrocinio regio como el de Santo Tomás de Ávila o el de los Jerónimos de Madrid. Frente a los grandes monasterios medievales, estos nuevos conventos reales sólo requerirán de tres estancias básicas: iglesia, claustro, y refectorio. El templo es de nave única, con capillas laterales entre contrafuertes, y cubierta de bóvedas de exuberante tracería gótica. Tres elementos sobresalen en su configuración espacial: un gran crucero cubierto de cimborrio octogonal; un presbiterio poligonal, poco profundo, y alzado sobre escalinata; y un amplio coro elevado y situado a los pies de la nave.

Francisco Javier Parcerisa Exterior de San Juan de los Reyes (Toledo) Litografía 1853 Imagen procedente de: QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., Recuerdos y bellezas de España: Castilla La Nueva. Tomo II, Madrid, Imprenta de José Repullés, 1853, pp. 420-421 Signatura G-VI-1(X)/G-VI-1(XI) Museo del Romanticismo Biblioteca

7.ALCOCER, Pedro de, Hystoria, o Descripcion dela Imperial cibdad de Toledo, Toledo, Iuan Ferrer, 1554, fols. 108v. y 106r. Cfr. DOMÍNGUEZ CASAS, R., “San Juan de los Reyes: espacio funerario y aposento regio”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, LVI, 1990, pp. 364-383; y PÉREZ HIGUERA, T., “En torno al proceso constructivo de San Juan de los Reyes en Toledo”, Anales de Historia del Arte, 7, 1987, pp. 11-24.

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Es una arquitectura jerarquizada, monumental, sobria, y diáfana, acorde con el estilo gótico empleado en estas fundaciones reales a fines del siglo XV. Destaca también la suntuosa decoración escultórica del ábside exterior y del interior de la iglesia, concebida como exaltación de la Corona y compuesta de multitud de blasones regios, figuras de heraldos, leones, y otros emblemas reales como el yugo y las flechas o el águila de San Juan Evangelista.

Jenaro Pérez Villaamil (D) Ph. Benoist (L) Interior de San Juan de los Reyes en Toledo Litografía 1865 Imagen procedente de: PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, José Ribet, Emilio Font, 1865, vol. I, pp. 96-97. Signatura PLB(AB)5 Museo del Romanticismo Biblioteca

De fines del siglo XV datan también las obras en el claustro principal, erigido en planta cuadrada y formado por dos pisos de arquerías. De arcos apuntados con parteluz y tracerías flamígeras el inferior y conopiales el superior. Esta parte del convento no sería concluida hasta décadas más tarde, lo que explica las diferencias estilísticas que presenta. El claustro bajo, más antiguo, responde a los mismos lenguajes góticos de la iglesia y se dotó también de una profusa ornamentación labrada de “follage, bichos, animalejos, grotescos y mil otros caprichos de talla ejecutada en la piedra con admirable perfección” y de multitud de estatuas. 8 En cambio, la decoración y arquitectura del claustro alto remite a trabajos que 8.PARRO, S. R., Toledo en la mano, o descripción histórico-artística de la magnífica catedral y de los demás célebres monumentos. Tomo II, Toledo, Imprenta y librería de Severiano López Fando, 1857, p. 39.

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se desarrollaron durante el reinado de Carlos V. Un segundo claustro, de fábrica renacentista trazada por Nicolás de Vergara en 1594, completaba este conjunto monástico. El siglo XIX fue desastroso para la historia del monasterio. El 19 de diciembre de 1808 las tropas napoleónicas saquearon y prendieron fuego al recinto conventual, con la consiguiente pérdida de valiosa documentación histórica, y la ruina de parte de su arquitectura. De los dos claustros del convento, el renacentista quedó totalmente destruido. El otro, el más antiguo, fue gravemente dañado con buena parte de las esculturas mutiladas y la crujía sur derrumbada. La desamortización de Mendizábal en 1835-1836, con la consiguiente exclaustración general y expropiación de bienes eclesiásticos, paralizó los primeros trabajos de restauración que se estaban acometiendo en el edificio desde unos años antes.9

Cecilio Pizarro Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo Óleo / lienzo 1846 Inv. CE1570 Museo del Romanticismo Sala X (El Pasillo)

Foto: Pablo Linés Viñuales

El establecimiento de la Comisión Provincial de Monumentos Histórico-Artísticos dio esperanzas a aquellos que anhelaban una recuperación y mejor conservación del rico patrimonio monumental toledano. Amador de los Ríos y Parro manifestaron su apoyo a la labor de esta comisión que, aunque ya había acometido algunos trabajos de consolidación y reedificación en parte del monasterio, aún continuaba

9.El Padre Francisco Gómez Barrilero, testigo de las tropelias francesas, dejó una valiosa relación de 1815 sobre el convento, que incluía el estado que presentaba el edificio tras aquellos sucesos (ABAD PÉREZ, A., “Relación sobre el incendio de San Juan de los Reyes (1808) y vicisitudes posteriores hasta 1864”, Toletum, 4, 1969, pp. 169-188). Amador de los Ríos lamentaba la destrucción francesa y “el encontrar muchas estatuas dolorosamente mutiladas, asi como otros ornamentos, habiendo llegado el abandono hasta el punto de desaparecer estatuas enteras de las repisas”. Los franciscanos comenzaron entonces algunas obras de desescombro y

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“desenterrando de entre los escombros las piedras labradas que va clasificando con separación para ver si mas adelante puede contar con medios de restaurar el claustro tan completamente como sea hacedero, dejándole siquiera al igual de los otros tres [costados] que quedan en pie todavía”.10 En 1846, el edificio se convertía en sede del Museo Provincial de Antigüedades y Bellas Artes. A pesar de sus nuevas funciones, aún pasarían varias décadas antes de que se retomaran las obras de restauración, dirigidas por el arquitecto Arturo Mélida a partir de 1881. Este último buscó la unidad estilística en su intervención, reintegrando aquellas partes del edificio perdidas o deterioradas, como el claustro principal, conforme a los modelos góticos de fines del siglo XV. En 1883 el edificio era declarado monumento nacional. La rehabilitación, sin embargo, no concluiría hasta después de la Guerra Civil y la vuelta de la comunidad franciscana a sus dependencias.

reedificación. En 1827 pensaron levantar la parte del claustro derrumbada y colocar las piezas y estatuas que iban sacando de las ruinas. La obra se paralizó “y los fragmentos que al parecer se habian salvado, volvieron a caer entre los escombros, permaneciendo en el mismo estado hasta nuestros dias” (AMADOR DE LOS RÍOS, J., Toledo pintoresca, o Descripción de sus más celebres monumentos, Madrid, Imprenta y librerías de Ignacio Boix, 1845, pp. 119-120). 10.Debido al incendio francés, el extenso solar del segundo claustro, “al gusto plateresco”, había quedado reducido a “un montón de escombros cubiertos ya de yerbas y verde silvestre”. Estado que compartían también el refectorio y otros espacios del convento, “constituidos hoy en muladares” (PARRO, S. R., op. cit., pp. 39 y 43-44).

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4. HISTORIA DE LA CAPILLA DE LOS FRANCO O DE SANTA QUITERIA ....

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“Hay una puerta, pequeña ahora, pero que debió ser en tiempos mucho mayor, la cual da entrada a una magnífica capilla gótica, aunque desgraciadamente ruinosa ya por el lamentable abandono en que yace de muchos años acá. Estaba dedicada a Santa Quiteria, y había fundadas allí varias capellanías, para sostener el culto que se daba a su titular.”

n estos términos describía Parro una de las capillas de la iglesia del monasterio de la Concepción Francisca en Toledo. Había pasado poco más de una década desde que Pizarro la representara en su lienzo del Museo del Romanticismo y las palabras de este historiador corroboraban el estado ruinoso de su interior. La historia del convento y de la capilla se remonta a siglos atrás. En 1484, doña Beatriz de Silva, dama de la reina Isabel I de Castilla, estableció en Toledo una congregación de religiosas para devoción de la Inmaculada Concepción. En un primer momento, por donación de la reina, se establecieron en dependencias del palacio real de Galiana. Sin embargo, unos años más tarde, se trasladaban a un nuevo edificio cerca del Alcázar y el puente de Alcántara. Se trataba del convento que habían ocupado los frailes franciscanos y que dejaban entonces para desplazarse al nuevo monasterio de San Juan de los Reyes.Ya en su nueva localización desde 1501, las religiosas mudaban de la regla cisterciense a la Jenaro Pérez Villaamil (D) Bichehois et V. Adam (L) Puente de Alcántara, Alcázar y Convento de la Concepción Francisca en Toledo Litografía 1865 Imagen procedente de: PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de Emilio Font, 1865, vol. I, . 52-53. Signatura PLB(AB)4 Museo del Romanticismo Biblioteca

orden franciscana y adoptaban los hábitos azul y blanco propios de su devoción concepcionista. La fábrica de este edificio era anterior, de fines del siglo XIII, conservándose de entonces una torre de la iglesia y el claustro bajo, cubierto con bóvedas góticas de crucería y construido en ladrillo conforme a la tradición mudéjar. A lo largo del siglo XVI, tras el traslado de las concepcionistas franciscanas, el conjunto conventual fue notablemente transformado. Se construyó el claustro alto, y la iglesia se reedificó y remodeló en diferentes campañas constructivas. Se la dotó entonces de una nave de bóvedas de crucería, con capillas hornacinas laterales, y de los primorosos retablos que aún la adornaban en el siglo XIX.11 11.MORENA BARTOLOMÉ, A. (coord.), La España Gótica. Castilla La Mancha 2. Toledo, Guadalajara, y Madrid, Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, pp. 131-133. Diversas imágenes fotográficas del convento se conservan en el Fondo Fotográfico Casa Rodríguez del Archivo Histórico Provincial de Toledo.

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La iglesia medieval debió contar con diversas capillas adyacentes, de las que tan sólo se conservaron dos en época moderna, la de San Jerónimo y la de los Franco o de Santa Quiteria. Esta última, situada a los pies del templo, fue erigida en 1393. Posteriormente, en torno a mediados del siglo XV, sería dedicada a la devoción de dicha mártir cristiana de época romana, tras hacerse cargo de su restauración y patronato el caballero toledano Diego García de Amusco. Según la tradición, la nueva devoción de la capilla surgía como acto de desagravio de dicho noble hacia Santa Quiteria. Nuevas reformas se acometerían durante el siglo XVI, cuando la capilla era ya lugar de enterramiento de la familia Franco, descendientes de aquel caballero. De planta cuadrada, la capilla está cubierta por una bóveda de crucería ochavada y en su día se hallaba “rodeada de hornacinas, exhornadas [sic] al gusto gótico y del renacimiento, en las cuales se miran soberbios sepulcros de piedra negra, con bellas estatuas y otras labores esquisitas [sic].”12 Estos nichos, unos de época bajomedieval y otros del Quinientos, albergaban las tumbas de los Franco, algunas de las cuales aún eran identificables en el siglo XIX. La historia posterior de esta capilla y del patrimonio histórico-artístico que albergaba es la de una penosa ruina y pérdida que pudo iniciarse ya en la segunda mitad del siglo XVII. Su declive se acrecentó en el siglo XIX, a la par que despertaba el interés de los historiadores de la época por el pasado del monasterio y la preocupación por un lamentable estado de conservación que parecía ya irreversible. Arcos conopiales, pináculos, urnas sepulcrales, capiteles corintios, medallones con relieves escultóricos, figuras yacentes, o los blasones de los Franco se encontraban quebrados y desparramados por el suelo de la capilla. La aciaga visión de esta ruinosa arquitectura y escultura era aún más desoladora en 1902 conforme al testimonio de Rodrigo Amador de los Ríos, quien advertía como el derrumbe de algunas hornacinas y sepulcros ofrecía “el espectáculo repugnante de huesos, fragmentos de escultura, cascote y tierra confundidos y en montón, húmedos y tristes”. Allí donde el arte del cincel había labrado las hazañas, nobleza y piedad de los Franco en pizarra y suntuoso mármol quedaba ya tan sólo una sombría construcción de restos pétreos mutilados, que pregonaba “cuánta y qué grande es la vanidad humana, y qué miserables y perecederas son, sin embargo, su condición y su naturaleza”.13 Desafortunadamente, los funestos presagios de este historiador sobre la capilla habrían de cumplirse años más tarde. La Guerra Civil no dejó indemne al ya deteriorado convento de la Concepción Francisca, y los destrozos de 1936 no hicieron más que consumar la crónica de una pérdida anunciada.14

12.AMADOR DE LOS RÍOS, J., op. cit., p. 181. Cfr. PARRO, S. R., op. cit., pp. 147-153. 13.Ante el previsible final que amenazaba el edificio, “indefectiblemente condenado a desaparecer”, Rodrigo Amador de los Ríos

consideraba imprescindible salvar, al menos, la parte escultórica que restaba de aquellos enterramientos, “a pesar del estado en que se hallan”. Entendía que estos tenían suficiente valor artístico para ser preservados y, “pues aún es tiempo”, debían ser trasladados de inmediato, “si no al Museo Nacional, por lo menos al […] de la provincia, donde darán siempre testimonio de nuestra cultura, como ejemplares no desprovistos de originalidad y de importancia” (AMADOR DE LOS RÍOS, R., “El convento de la Concepción de Toledo”, La España Moderna, año 14, tomo 157, enero 1902, pp. 101-109).

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Foto: Pablo Linés Viñuales

Cecilio Pizarro La Capilla de Santa Quiteria Óleo / lienzo 1846 Inv. CE1571 Museo del Romanticismo Sala X (El Pasillo)

14.La historia de la capilla concluye a comienzos de abril de 2002 con su reapertura, tras ser previamente rehabilitada por la Escuela Taller de Restauración de Toledo. Estos trabajos formaban parte de un amplio proceso de restauración del convento de la Concepción Francisca, coordinado por el Consorcio de Toledo, que en la actualidad está aún desarrollándose en diversas fases. Rehabilitados los paramentos y la espléndida cubierta, los antiguos nichos de la capilla hoy se muestran desornamentados, provistos tan sólo de algunos cenotafios restaurados que se han conservado (“Hoy se reabre la capilla de los Francos de las Concepcionistas”, ABC, 9 Abril 2002: [23/01/ 2012]).

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5. RUINAS Y PAISAJE MONUMENTAL: PIZARRO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO ....

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“¡Pluguiera al cielo que de inexacto no pecase este bosquejo del claustro tal como existió en sus mejores días, y no hubiéramos de añadir que sus arcos se ven tapiados hasta el arranque de la ojiva, sus estatuas en gran parte mutiladas, vacíos algunos de sus nichos, sin bóveda una de sus alas espuesta [sic] al rigor de los elementos!.” 15

ste lamento por el calamitoso estado que presentaba el claustro del monasterio de San Juan de los Reyes forma parte de la descripción del monumento realizada por José María Quadrado en 1853. Trasunto literario de la imagen de ruinas que pintara Pizarro unos años antes. Entre la abundante colección de obras que atesora el Museo del Romanticismo se incluyen dos magníficos óleos sobre lienzo del pintor Cecilio Pizarro, ejecutados en 1846 y titulados Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo y La Capilla de Santa Quiteria. El primero de los cuadros ofrece una vista del claustro principal de dicho monasterio, concretamente de la crujía oriental, conforme al aspecto ruinoso que presentaba tras el incendio de 1808. Para la segunda pintura, en cambio, Pizarro optó por una de las capillas del interior de otro convento de la ciudad, ya descrito, el de la Concepción Francisca. Las dos obras comparten temática y ciertas características en su composición. No sólo porque ambas representan dos edificios monumentales y significativos para la historia de Toledo, sino también porque en las dos la ruina se convierte en protagonista del cuadro y de ella son partícipes, aunque de manera desigual, dos figuras. La elección de un tema toledano para sus obras no era nuevo y fue frecuente en la producción de Pizarro a lo largo de su carrera. Muchos de los edificios más singulares de la ciudad serían reproducidos en lienzos, dibujos, acuarelas, y estampas. El castillo de San Servando, el palacio de Galiana, la capilla de Álvaro de Luna y el claustro en la catedral, el puente de Alcántara, la sinagoga de Santa María la Blanca, o la puerta del Sol, entre otros muchos, formaron parte de ese largo compendio arquitectónico que el artista recopiló en imágenes. Con esta representación de monumentos Pizarro contribuía a inventariar

Cecilio Pizarro (D y G) Castillo de San Servando. Toledo Aguafuerte 1865 Imagen procedente de: El Arte en España, Madrid, Imprenta de M. Galiano, tomo III (1865), pp. 360-361. Signatura A-VII/7 Museo del Romanticismo Biblioteca

15.QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., Recuerdos y bellezas de España: Castilla La Nueva. Tomo II, Madrid, Imprenta de José Repullés, 1853, p. 427.

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Cecilio Pizarro Puerta árabe de la plaza de Armas, en el puente de Alcántara de Toledo Óleo / lienzo 1866 Inv. P6360 Museo Nacional del Prado En depósito en la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi, Barcelona

el legado artístico del pasado, en la línea de las descripciones hechas por historiadores del siglo XIX, evitando así que aquellos edificios y su historia cayesen en el olvido y desapareciesen física y visualmente de la memoria colectiva. Sus obras también captan ese angustioso alegato contemporáneo a favor de la conservación y restauración de esta arquitectura y escultura, y presentan a Pizarro como un artista comprometido con el patrimonio cultural. En las dos pinturas del Museo del Romanticismo, la manera que encuentra Pizarro para manifestar ese menoscabo que sufrían los monasterios de San Juan de los Reyes y de la Concepción Francisca no es a través de la representación de sus espacios interiores o arquitectura mejor preservada. Por el contrario, nuestro pintor muestra fielmente dos estancias que, a pesar de su reconocida belleza artística, se hallaban a mediados del siglo XIX sumidas en un preocupante proceso de deterioro.Y lo hace además mediante un recurso propio del Romanticismo, el de la ruina arquitectónica como emblema de esa nostalgia por un pasado monumental perdido y por la transitoriedad de la condición humana. El tema de la ruina fue recuFrancisco Javier Parcerisa rrente entre los pintores románRuinas del claustro de San ticos que lo practicaron, bien Juan de los Reyes (Toledo) reproduciendo de manera fiel Litografía edificaciones parcialmente de1853 rrumbadas o bien componiendo Imagen procedente de: derruidas arquitecturas imaginaQUADRADO, J. M. y rias de iglesias, castillos, templos PARCERISA, F. J., Recuerdos u otros monumentos. En 1853 y bellezas de España. Castilla Parcerisa realizó diversos dibujos La Nueva. Tomo II, Madrid, del monasterio de San Juan de los Imprenta de José Repullés, Reyes para ilustrar el volumen 1853, pp. 426 y 427 dedicado a Castilla La Nueva en Signatura G-VI-1(X)/G-VIRecuerdos y bellezas de España. Una 1(XI) de estas imágenes, al igual que Museo del Romanticismo hizo Pizarro, representaba las ruiBiblioteca

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nas del claustro gótico. De tres años más tarde está datado también un excelente dibujo de este artista, conservado en el Museo del Romanticismo, que muestra una Iglesia en ruinas.

Foto: Pablo Linés Viñuales

Francisco Javier Parcerisa Iglesia en ruinas Lápiz y clarión / papel 1856 Inv. CE7059 Museo del Romanticismo Sala X (El Pasillo)

Jenaro Pérez Villaamil y Duguet Interior de la catedral de Sevilla Óleo / lienzo 1838 Inv. CE2039 Museo del Romanticismo Sala X (El Pasillo)

Foto: Pablo Linés Viñuales

En este repertorio de arquitecturas y ruinas, los lenguajes del gótico y la representación de iglesias y conventos, en especial sus interiores, resultaban particularmente atractivos para los artistas románticos. La identificación entre la espiritualidad religiosa y las formas estilizadas del gótico, así como esa combinación de monumentalidad, espacio de penumbra y lugar destinado a la meditación, eran conceptos que respondían bien a la imagen poética y subjetiva del pintor romántico. Buena muestra de estas ideas es el lienzo Interior de la Catedral de Sevilla, ejecutado por Pérez Villaamil en 1838 y conservado en el Museo del Romanticismo.

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Arquitecturas góticas son también elegidas por Pizarro para ilustrar otros lienzos y grabados a lo largo de su carrera. Es un elemento al que el pintor recurre tanto en obras que reproducen monumentos reconocibles como en aquellas que muestran espacios y estancias no identificadas, pero de fácil adscripción a dicho estilo artístico. Precisamente la ruina de un templo gótico es el motivo que Pizarro eligió para un excepcional dibujo que, bajo el título Aprended, flores, de mí, fue presentado al certamen artístico de La Ilustración Española y Americana y publicado por esta misma revista el 30 de noviembre de 1874. El jurado seleccionó la obra de Pizarro con el “primer accesit”, por delante de la composición Fígaro de Juan Rivas y Ortiz, y juzgó el talento de aquel primer artista con el siguiente dictamen: “Está ejecutado en boj, y representa ruinas de un suntuoso templo de estilo ojival terciario, iluminadas por lo alto del crucero que se supone medio desplomado; hay riqueza de invención, delicadeza suma de líneas y un efecto muy feliz de luz y sombras.” 16 Cecilio Pizarro Ruinas de templo gótico o Aprended, flores, de mí … Xilografía 1874 Imagen procedente de: La Ilustración Española y Americana, año XVIII, XLIV (30 de Noviembre de 1874), p. 696. Signatura XIII/11 Museo del Romanticismo Biblioteca

Dos elementos reiterados en su producción artística y presentes en los cuadros del Museo del Romanticismo aparecen también en esta última xilografía. Por un lado, el sepulcro, en este caso exento formado por su correspondiente cama y estatua yacente; y por otro lado, la participación de figuras en la escena. Pizarro fue un artista meticuloso en su reproducción de las obras de arte, y buena muestra de ello son los numerosos dibujos de objetos que forman el álbum conservado en el Museo del Prado o aquellos que se publicaron en las revistas mencionadas como, por ejemplo, la espada de Boabdil o una lámpara árabe procedente de Córdoba. Ese mismo afán del pintor por documentar cuidadosamente estas piezas y episodios de la historia se traslada también a los elementos arquitectónicos y escultóricos de los edificios. Pizarro muestra gran interés, sobre todo, por los relieves labrados, las estatuas de bulto redondo, los blasones, y demás elementos pétreos que adornaban sepulcros, hornacinas, púlpitos, paramentos y cubiertas en el interior y exterior de las construcciones. Entre los muchos ejemplos de esta afición a lo largo de su carrera, encontramos un dibujo de 1863 que reproducía las Armas de Toledo esculpidas sobre la puerta nueva de Visagra para su publicación en El Arte en España. 16.MARTÍNEZ DE VELASCO, Eusebio, “Nuestros grabados” en La Ilustración Española y Americana, año XVIII, núm. XLIV, 1874, pp. 691 y 696.

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Sepulcros como los del Cardenal Tavera, Pedro III de Aragón, y Beatriz Galindo La Latina, entre otros, fueron concienzudamente dibujados por Pizarro. El interés por los monumentos funerarios constataba además algo intrínseco al espíritu romántico: la fugacidad de la vida y el irremediable desenlace de la muerte. Pizarro así lo entendió también al representar las quebradas y desparramadas lápidas y figuras yacentes de La Capilla de Santa Quiteria; o la vegetación adueñándose del espacio funerario en la mencionada estampa de La Ilustración Española y Americana. En el lienzo Ayer y hoy, del Museo del Prado, se muestra un mismo sepulcro gótico en lo que pretenden ser dos épocas distintas, la medieval a la izquierda y la del pintor a la derecha. Tanto a través de la arquitectura y escultura deteriorada, como con las figuras que se incluyen en las escenas –unos caballeros orando frente a los túmulos por contraposición a unos niños jugando sobre ellos– Pizarro evoca el paso ineludible del tiempo, a la par que denuncia esa falta de aprecio por los monumentos del pasado.17

Cecilio Pizarro Ayer y hoy Óleo / lienzo 1863 Inv. P6989 Museo Nacional del Prado En depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo

Las figuras son también parte esencial de muchos de los lienzos y dibujos de Pizarro. Esa presencia de figuras deambulando por las arquitecturas y monumentos del pasado fue habitual en el paisajismo romántico peninsular, que combinó sabiamente estos elementos con lo pintoresco y lo costumbrista. La participación de figuras en las escenas de Pizarro varía notablemente de unas obras a otras. En algunos casos se nos muestran tipos populares, propios de las escenas costumbristas que también cultivó a lo largo de su carrera, poblando desinteresadamente aquellos edificios y espacios monumentales. En otros casos, las figuras son algo más que meros espectadores y participan de esas escenas enfatizando cuestiones ya expuestas, como la desolación por unos monumentos en ruinas o el estudio y la captación visual de ese patrimonio artístico. Las Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo y La Capilla de Santa Quiteria se orientan precisamente en esta dirección. En la primera, Pizarro nos muestra a una figura masculina con un atuendo popular, sentado en un lateral del derrumbado claustro, llevándose la mano a la cabeza en un gesto de meditación o pesadumbre y acodado sobre unos restos pétreos, posiblemente parte de un pináculo o una escultura. Por detrás, reclinada en el muro, aparece la estatua decapitada de un santo, la 17.REYERO, C., Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2008, p. 50.

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única figura que parece haber pervivido a la barbarie destructora en esta crujía del claustro. Todo ello, junto con el montículo de escombros al fondo y la abundante vegetación cubriendo lo que en su día fue un monumento excepcional, parecen ser la causa del pesar o la reflexión del personaje, muy acorde también con el relato coetáneo de Quadrado sobre el edificio.18 En cambio, muy diferente es el mensaje que parece transmitirnos el caballero de elegante atuendo y sombrero de copa alta que Pizarro sitúa en el interior de la capilla familiar de los Franco. En este caso, se nos muestra a un erudito tomando apuntes o notas del natural, en la manera que el propio Pizarro y otros artistas y escritores contemporáneos llevarían a cabo sus anotaciones, dibujos e investigaciones en los monumentos que visitaban y estudiaban. Desconocemos si en esta obra el representado es el propio pintor toledano. Lo que sí sabemos es que fue un recurso que Pizarro ya utilizó previamente cuando en 1841 ejecutó el lienzo Claustro de la Inclusa de Toledo. En este último cuadro, Pizarro se representó a sí mismo en uno de los claustros del antiguo Hospital de Santa Cruz, sentado en una silla tomando apuntes o realizando bocetos del edificio. A diferencia de este cuadro, donde no vemos qué elemento del claustro atrae la atención de Pizarro, en la obra del Museo del Romanticismo sí está claro cuál es el motivo que el caballero está captando y que el pintor toledano pretende enfatizar. Éstas y otras obras de Pizarro son testimonio visual de una arquitectura ya desaparecida. Dos de los dibujos que integran el álbum del Museo del Prado muestran la imagen de un par de construcciones que fueron demolidas en las últimas décadas del siglo XIX, la puerta de San Ildefonso del puente de Alcántara en Toledo y el Hospital de los Italianos en Madrid. Los edificios representados por Pizarro en las dos pinturas del Museo del Romanticismo aún existen; sin embargo, como ya veíamos, la historia y fortuna visual de ambos fue diversa a lo largo del siglo XIX. San Juan de los Reyes atrajo la atención de numerosos artistas, eruditos, y viajeros que acudieron al Toledo decimonónico. Dentro del amplio legado monumental que ofrecía la ciudad, este convento fue una construcción reiterada constantemente tanto en la producción artística como en los compendios históricos, descripciones y guías de viaje que se sucedieron entonces. Entre otros, Jenaro Pérez Villaamil dedicó varias de sus composiciones tanto a la iglesia como al claustro del monasterio. En 1839 ejecutó un espléndido óleo sobre lienzo del interior del templo, y algunos años más tarde incluyó varios dibujos de esta construcción en el tomo primero de su España artística y monumental. Uno de ellos mostrando el claustro gótico con sus arquerías parcialmente tapiadas. A diferencia del lienzo de Pizarro, Pérez Villaamil representó una de las tres crujías del claustro aún en pie, tal como advertía Patricio de la Escosura.19 Por el contrario, la capilla de Santa Quiteria y el cenobio concepcionista no recibieron, al menos visualmente, el mismo trato que aquel convento franciscano. Pérez Villaamil no renunció a incluir una vista exterior del edificio en una de las estampas de su referido texto. Sin embargo, el lienzo de Pizarro parece ser la única obra del siglo XIX, al menos de que tengamos noticia, dedicada a representar aquel interior de la capilla familiar de los Franco. En 1848, ilustrando un artículo de Nicolás Magán sobre la capilla de Santa Quiteria, se añadió una imagen, dibujada por M. Jiménez y pasada a xilografía por Joa18.“Sentado sobre sus fragmentos el poeta ni le bastan ojos para ver ni corazón para sentir ante aquel aislado y riquísimo muro, que ha respetado la inclemencia de las lluvias y de los vientos, como poniendo más de resalto la inhumanidad de los hombres” (QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., op. cit., p. 427). 19.“[El convento] ha sufrido tanto de las injurias del tiempo, y singularmente de los destrozos causados por la guerra de la independencia, que apenas quedan ya de él en pie mas que fragmentos ruinosos, salva la iglesia y tres de los cuatro lienzos del claustro que representa la estampa.” (PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de Emilio Font, 1865, vol. I, p. 54). Pizarro volvería a representar en varias ocasiones, a lo largo de su carrera, motivos o estancias de San Juan de los Reyes, como en la acuarela que se conserva en el Museo del Prado: Recuerdos de Toledo, claustro de San Juan de los Reyes (1870).

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Jenaro Pérez Villaamil (D) Bachelier et Bayot (L) Claustro de San Juan de los Reyes Litografía 1865 Imagen procedente de: PÉREZ VILLAAMIL, G., España Artística y monumental: vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España, Barcelona, Madrid, Librería de José Ribet, Librería de Emilio Font, 1865, vol. I, pp. 54-55. Signatura PLB(AB)4 Museo del Romanticismo Biblioteca

Cecilio Pizarro Recuerdos de Toledo, claustro de San Juan de los Reyes Acuarela / papel 1870 Inv. P6592 Museo Nacional del Prado En depósito en el Ayuntamiento de Porriño, Pontevedra

quín Sierra, que copiaba, de manera libre, el lienzo del pintor toledano. Al margen de su indudable calidad artística, donde se aprecia la excelente formación dibujística de Pizarro y su sabia combinación de recursos románticos, el lienzo de La Capilla de Santa Quiteria es también excepcional porque nos permite reconstruir la imagen de unos elementos arquitectónicos y escultóricos que adornaron este interior y desaparecieron años después. Esa reconstrucción visual se complementa con la narración de José Amador de los Ríos, Nicolás Magán, José María Quadrado, y Sixto Ramón Parro, quienes coincidieron en sus relatos en el valor artístico de los sepulcros de los Franco. De acuerdo con sus descripciones y el estudio de Rodrigo Amador de los Ríos en 1902, sabemos para quienes fueron compuestas y cómo se distribuían en la capilla algunas de aquellas ricas hornacinas, de “negras urnas y bellas estatuas”, que Pizarro ilustró parcialmente en su obra. Tres tumbas albergaban los costados oriental y occidental de la capilla, y dos el norte y sur. De estos diez sepulcros tan sólo tres conservaban lápidas legibles en el siglo XIX. En su lienzo, Pizarro capta la capilla desde el ángulo noreste, próximo a la puerta de acceso desde el interior

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M. Jiménez (D) [Joaquín] Sierra (G) La Capilla de Santa Quiteria Xilografía 1848 Imagen procedente de: MAGÁN, N., “La Capilla de Santa Quiteria”, Semanario Pintoresco Español, 8 (20 Febrero 1848), p. 57. Signatura ER/6204(14) Biblioteca Nacional de España Hemeroteca Digital

de la iglesia; de manera que son representados los tres nichos del lado occidental y las dos hornacinas y puerta central del costado sur. Esta puerta era la que originalmente también permitía el acceso desde el exterior y que se hallaba obstruida en el siglo XIX por la abundante acumulación de escombros, como bien ilustró Pizarro. Dos de las tumbas identificadas por los historiadores no aparecen representadas en el lienzo del Museo del Romanticismo, ya que estaban ubicadas detrás del ojo del pintor, en el ángulo noreste de la capilla. La primera contenía los restos del letrado Luis Belluga de Moncada y de su esposa Guiomar Vázquez Franco, fallecidos en 1584 y 1597, respectivamente. La segunda, inmediata a la anterior, correspondía al clérigo y jurista Pedro Vázquez Franco, muerto en 1569. En cambio, el tercer cenotafio identificado sí aparece en el lienzo de Pizarro. Se trata del nicho de mayores dimensiones, el primero del lado occidental, cuya arquitectura y ornamentación remite a los lenguajes renacentistas y platerescos, y se contrapone a esas dos hornacinas de arcos apuntados y tracerías góticas también plasmadas por el pintor toledano. Aquel tercer nicho cobijaba la tumba del tesorero Lorenzo Suárez Franco y su esposa Elvira Suárez, fallecidos un mismo día de 1503, y cuyo elocuente epitafio –QVOS AMOR CONIVXIT ET MORS NON DISIVNXIT– debió atraer la atención de escritores y artistas románticos.20 Aunque destrozados en gran parte, aquellos sepulcros eran monumentos que merecían ser preservados y dados a conocer al público. Cecilio Pizarro, convertido en historiador, describía con sus pinceles, quizás por última vez, esa imagen monumental del pasado. Trágico testimonio visual al que ponía palabras el citado Nicolás Magán cuando lamentaba la ruina de la capilla y la falta de epitafios que identificasen al resto de enterrados: “… y aun quizás estos mismos [sepulcros] que he referido se confundirán muy pronto, y tanto la memoria de los que yacen sepultados en tan insigne capilla, como la existencia de esta, quedarán sólo consignados en las páginas de esta publicación”.21

20.AMADOR DE LOS RÍOS, J., op. cit., pp. 180-181; MAGÁN, N.: “La Capilla de Santa Quiteria”, Semanario Pintoresco Español,

8, 20 Febrero 1848, p. 59; QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., op. cit., p. 416; PARRO, S. R., op. cit., p. 153; AMADOR DE LOS RÍOS, R., op. cit., pp. 104-108. 21.MAGÁN, N., op. cit., p. 59.

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6. IMAGEN Y ESTUDIO DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO EN EL SIGLO XIX ....

A

“Al frente, Toledo, montón de edificios y escombros ennegrecidos, vestigios de lo que fue y ya no existe ... No se percibe allí un monumento que no recuerde lo perecedero de las cosas humanas y los destructores efectos del tiempo”.22

pesar de esta ruinosa visión que ofrecía la ciudad a mediados del siglo XIX, o quizás precisamente por ello, lo cierto es que el Toledo monumental despertó un tremendo interés entre los artistas y eruditos contemporáneos, nacionales e internacionales. Muchos viajaron hasta la capital castellano-manchega para admirar, describir, pintar, y dibujar del natural el abundante legado monumental y el rico patrimonio artístico que, a pesar del deterioro, aún encerraban iglesias, palacios, y conventos. La presencia de David Roberts y otros compatriotas ingleses en la Península, y la influencia de la pintura anglosajona contemporánea, serían determinantes para el desarrollo del paisajismo romántico español y, con ello, todo lo que este movimiento pictórico supuso de interés por lo pintoresco, las ruinas, y los monumentos del pasado. El gallego Jenaro Pérez Villaamil fue uno de los principales exponentes de este género pictórico en España. En los numerosos lienzos y dibujos que ejecutó durante sus viajes por la geografía peninsular, entre ellos a la ciudad de Toledo en los años 1839 y 1840, cultivó con particular fervor ese gusto por la descripción visual, en algunos casos fantaseada e inexacta, de los monumentos y lugares más notables del país. A él se debe una de las publicaciones más célebres del período romántico, la citada España artística y monumental, editada en París en los años cuarenta del siglo XIX a modo de libro de viajes. Formada por tres volúmenes, esta obra contenía numerosas litografías de los paisajes y monumentos españoles más singulares, compuestas a partir de dibujos y acuarelas del propio Pérez Villaamil y de otros pintores contemporáneos que, individualmente, también practicaron la pintura de paisaje y monumentos, como Valentín Carderera o el propio Cecilio Pizarro. Ésta no sería la única publicación dedicada a difundir, mediante narraciones e imágenes, el patrimonio artístico español durante el siglo XIX.Ya en 1839, Francisco Javier Parcerisa iniciaba un ambicioso compendio bibliográfico titulado Recuerdos y bellezas de España. Tras el primer tomo, dedicado a Cataluña, se sucedieron otros ochos volúmenes que presentaban los monumentos y la historia de diversas regiones españolas a través de textos de eruditos e historiadores de la época, como José María Quadrado y Francisco Pi i Margall, y de litografías basadas en dibujos del mismo Parcerisa. El dedicado a las obras y lugares más singulares de Castilla La Nueva, incluyendo la ciudad de Toledo, se publicaría en 1853. A la par que se elaboraban estos amplios repertorios de imágenes y descripciones, surgían también diversas publicaciones periódicas con artículos de destacados intelectuales del momento sobre monumentos, obras artísticas, lugares de singular importancia histórica o paisajística, e historias y episodios relevantes del pasado. Estos se combinaban con ilustraciones de artistas contemporáneos que, como en el caso de Pizarro, participaron activamente con sus dibujos y grabados de aquel auge editorial del siglo XIX. En 1835 aparecía el primer número de El Artista, dirigido por Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa. En 1836, Mesonero Romanos fundaba el Semanario Pintoresco Español, célebre publicación que durante dos décadas contribuiría de manera destacada a difundir el legado monumental peninsular. En el número del 20 de febrero de 1848, dos años después de que Pizarro ejecutase sus lienzos, Nicolás Magán, erudito toledano con el que aquel pintor colaboró en diversas ocasiones, publicó un artículo dedicado a la capilla de Santa Quiteria. Escritores como Quadrado y artistas como Villaamil o Pizarro

22.MELLADO, F., Recuerdos de un viage por España. Quinta y Sexta Parte, Tomo tercero, Madrid, Est. Tip. de Mellado, 1851, pp. 6869.

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Francisco Javier Parcerisa (dibujo del natural y litografía) Vicente Urrabieta (figuras) San Juan de los Reyes (Toledo) Litografía 1853 Imagen procedente de: QUADRADO, J. M. y PARCERISA, F. J., Recuerdos y bellezas de España: Castilla La Nueva. Tomo II, Madrid, Imprenta de José Repullés, 1853, pp. 424 y 425 Signatura G-VI-1(X)/G-VI-1(XI) Museo del Romanticismo Biblioteca

participaron con sus narraciones y dibujos, posteriormente pasados a xilografía, en varios números de esta publicación. En 1843, Pizarro ilustraba, con una copia del Entierro del Conde de Orgaz de El Greco, un artículo del citado Magán dedicado a esta obra. Otras muchas publicaciones periódicas se sucedieron durante la segunda mitad del siglo XIX con desigual fortuna. Entre las más señaladas cabe mencionar El Arte en España, revista dirigida por Gregorio Cruzada Villaamil y con la que Pizarro colaboró con asiduidad; El Museo Universal; El Museo Español de Antigüedades; y La Ilustración Española y Americana. Uno de los proyectos editoriales más significativos fue la serie Monumentos arquitectónicos de España que, dirigida por Federico de Madrazo y publicada entre 1856 y 1881, se concretó en casi 500 hojas de texto, distribuidas en cuadernos, y 282 estampas compuestas mediante la litografía y el grabado calcográfico. El Toledo monumental estuvo presente en aquel inmenso conjunto de textos e imágenes, con la descripción y reproducción de diversas edificaciones, entre ellas el monasterio de San Juan de los Reyes, al que José Amador de los Ríos y Manuel de Assas dedicaron un cuaderno monográfico en 1877. Esta última publicación incluía estampas, compuestas a partir de originales de diversos artistas, que reproducían la planta y sección longitudinal de la iglesia y el claustro, la traza original de la capilla mayor realizada por Juan Guas, el alzado exterior y planta del ábside del templo, y detalles de elementos arquitectónicos, escultóricos, y vidrieras. Cecilio Pizarro colaboró también en este repertorio de arquitecturas con un dibujo que reproducía un escudo de armas de los Reyes Católicos en el crucero de la iglesia. Además de su inclusión en crónicas y guías de viaje que vieron la luz en el siglo XIX, el patrimonio artístico de Toledo fue también objeto de otras monografías más exhaustivas, a menudo redactadas por aquellos mismos historiadores y cronistas que estaban participando en las publicaciones anteriormente

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reseñadas. En 1845 José Amador de los Ríos publicó una detallada descripción de la ciudad, muy acorde con las temáticas y lenguajes románticos, con el título Toledo pintoresca, o descripción de sus más célebres monumentos. De 1848 es el Álbum artístico de Toledo, escrito por Manuel de Assas e “ilustrado con láminas egecutadas [sic] por artistas distinguidos”; y en 1857 fueron publicados los dos tomos de Sixto Ramón Parro, Toledo en la mano, o descripción histórico-artística de la magnífica catedral y de los demás célebres monumentos. Conviene destacar que fue determinante también para el estudio, promoción y conservación del patrimonio artístico, tanto en la ciudad de Toledo como en el resto de la Península, la labor que desarrollaron las Comisiones Provinciales de Monumentos Histórico-Artísticos, establecidas en 1844. La ocupación napoleónica y las posteriores desamortizaciones de los años treinta tuvieron un efecto devastador en el legado monumental español, para entonces ya necesitado de urgentes trabajos de rehabilitación. La redacción de catálogos e informes sobre el estado de conservación de monumentos y obras, la promoción de excavaciones arqueológicas y campañas de restauración, o la creación de museos provinciales fueron algunas de las tareas organizadas por estas comisiones. En Toledo, la Comisión Provincial desarrolló una labor ingente, primero definiendo y regulando sus funciones de control sobre aquellos inmuebles que quedaron bajo su tutela, y posteriormente gestionando y recopilando obras de arte. El propio monasterio de San Juan de los Reyes recibiría destacada atención de dicha comisión, e incluso sería elegido como lugar para albergar el correspondiente museo provincial.

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Coordinación Pieza del Mes: Mª Jesús Cabrera Bravo Fotógrafías: Archivo digital del Museo Nacional del Romanticismo y Pablo Liñés Viñuales. Diseño y maquetación: Álvaro Gómez González Agradecimientos: Mª Jesús Cabrera Bravo, Paloma Dorado Pérez.

NIPO: 551 – 11 – 002 – 2

7. LA PIEZA DEL MES. CICLO 2012 .... Enero

Carolina Miguel Arroyo EL RETRATO INFANTIL EN LA MINIATURA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Febrero

Mercedes Rodríguez Collado MANTÓN DE MANILA, ca. 1880-1890

Marzo

Carmen Linés Anónimo, CONSTITUCIÓN DE 1812, ca. 1820

Abril

Antonio Granados PAREJA DE CÓMODAS, Gabinete de Larra, ca. 1830

Mayo

Luis Gordo Peláez RUINAS DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO Y LA CAPILLA DE SANTA QUITERIA, de Cecilio Pizarro, 1846

Junio

Mercedes Pasalodos ROOMBOX TEATRINOS

Septiembre

Carmen Sanz Díaz MEDALLA DE FRANCISCO MARTÍNEZ DE LA ROSA, de Eduardo Fernández Pescador, 1862

Octubre

Isabel Ortega Fernández INFANTE MUERTO, José Piquer y Duart, 1855

Noviembre

Laura González Vidales ALFREDITO ROMEA Y DÍEZ, Antonio Mª Esquivel, ca. 1845

Diciembre

Paloma Dorado Pérez CANCIÓN DE NAVIDAD DE CHARLES DICKENS: LA LITERATURA INFANTIL EN LA BIBLIOTECA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

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