Orchestra of the Age of Enlightenment Sir Simon Rattle

Klassiker! 3 Orchestra of the Age of Enlightenment Sir Simon Rattle Mittwoch 23. Januar 2013 20:00 13506_KM_23-01-13_c.indd U1 21.01.13 13:50 Bit...
Author: Reiner Schmitt
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Klassiker! 3

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Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei (auch für andere Konzertbesucher) und ohne Verzögerung verlassen können. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt wird oder auf Fotos in Medienveröffentlichungen erscheint.

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Klassiker! 3

Orchestra of the Age of Enlightenment Sir Simon Rattle Dirigent Mittwoch 23. Januar 2013 20:00 Pause gegen 21:10 Ende gegen 22:10

19:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

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PROGRAMM

Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791 Sinfonie Es-Dur KV 543 (1788) Adagio – Allegro Andante con moto Menuetto. Allegretto – Trio Finale. Allegro Sinfonie g-Moll KV 550 (1788) Molto allegro Andante Menuetto. Allegretto Allegro assai Pause Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie C-Dur KV 551 (1788) »Jupiter-Sinfonie« Allegro vivace Andante Cantabile Menuetto. Allegretto – Trio Molto Allegro

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ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS

Realitäten und Legenden Am 17. Juni 1788 bezog Wolfgang Amadeus Mozart eine neue Wohnung an der damaligen Peripherie Wiens, im Alsergrund: »[…] Ich habe in den 10 Tagen daß ich hier wohne mehr gearbeitet als in anderen Logis in 2 Monat […], schrieb der Komponist nur zehn Tage später an den Freund, Logenbruder und Förderer Michael Puchberg. Gewiss: Mozarts leichtfertiger Umgang mit Geld ist Legende, doch scheint sein Umzug in das ohne Zweifel billigere Quartier am Stadtrand vor allem dem Wunsch entsprungen zu sein, Zeit und Ruhe zur Ausgestaltung eines größeren Kompositionsprojekts zu haben. In staunenswerter Geschwindigkeit konnte Mozart bereits am 26. Juni, einen Tag vor der Abfassung des Puchberg-Briefs, das mutmaßlich 1. Kapitel des großen Œuvres abschließen. »[…] und kämen mir nicht so oft schwarze Gedanken […]«, so heißt es weiter in diesem Brief, »[…] würde es mir noch besser von Statten gehen […]«. Schwarze Gedanken? Mit Äußerungen wie diesen förderte Mozart so manche Legendenbildung, die sich post mortem um einige seiner späten Werke rankten. Zwar geht es hier und heute nicht um den grauen Boten, der Mozart mit der Komposition seines Requiem beauftragt haben soll. Auch nicht von Don Giovannis steinernem Gast (einer Personifizierung des eigenen Vaters Leopold?) ist die Rede, sondern von drei Werken, die schon bald nach Mozarts Tod von einer Aura der »letzten Worte« umgeben waren: den Sinfonien in Es-Dur KV 543, g-Moll KV 550 und C-Dur KV 551, jener Trias, von der es lange hieß, Mozart habe sie ohne jeden Anlass oder Auftrag nur für sich, oder besser: für die Ewigkeit geschrieben. Der Komponist trug die drei Sinfonien unter den Daten 26. Juni, 25. Juli und 10. August in sein »Verzeichnüß aller meiner Werke« ein.

Trias Der Begriff verdient, hinterfragt zu werden: Liegt den drei Werken eine zyklische Idee zu Grunde? Hierüber streitet die Fachwelt bis heute. Alfred Einstein formuliert in seinem Mozart-Buch von 1947: »Folgte Mozart nicht nur einem inneren Drang, sondern einem Programm? Ist die Reihenfolge beabsichtigt? Ich glaube nicht.« Volker Scherliess konstatiert noch 2005, im Vergleich der 3

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drei Werke falle »[…] eher das Individuelle als das Verbindende auf«. Dem entgegen steht eine Schrift des Dirigenten und Musikwissenschaftlers Peter Gülke aus dem Jahr 1996, die mit verwirrender Stichhaltigkeit nachzuweisen sucht, dass, wie und aus welcher Motivation heraus Mozart seine drei letzten Sinfonien zyklisch konzipiert hat. Anders als die Vita Joseph Haydns – jenes Musikers, der wie kein anderer Mozart beeinflusst hat und dem Jüngeren stets künstlerische Richtschnur war – verlief Mozarts Leben äußerst sprunghaft. Viele Indizien sprechen dafür, dass Mozart mehrmals zur Ausarbeitung von Werkgruppen ansetzte, aufgrund seiner wechselvollen Lebensverhältnisse jedoch häufig nur Einzelwerke oder zwei zusammengehörige Werke einer Gattung abschließen konnte. Der Regelfall im Zusammenhang mit der Drucklegung musikalischer Werke waren zu jener Zeit Sets von drei, sechs oder zwölf Werken, die unter einer Opuszahl veröffentlicht wurden. Blicken wir kurz auf Mozarts ›vermutete‹ Werkgruppen: Im Jahr 1786 schrieb er zwei Klavierquartette (KV 478 und KV 493) in den Tonarten g-Moll und Es-Dur, denen möglicherweise ein drittes Werk (in C-Dur?!) folgen sollte. Das Interesse des Verlegers Hoffmeister ließ bereits nach, nachdem das g-Moll-Quartett nicht den gewünschten Kassenerfolg gebracht hatte, es kam schließlich zu keiner zyklischen Publikation. 1787 komponierte Mozart zwei Streichquintette (KV 515 und 516) in den Tonarten g-Moll und C-Dur. War ein drittes Werk (in Es-Dur?) geplant? Die Zeitläufte wollten es anders, Mozart erstellte »über kopf und hals« eine Bearbeitung der Bläserserenade KV 406, um zumindest hier eine Drucklegung im dreier-Set zu ermöglichen. 1787 war auch das Jahr, in dem Haydn bei Artaria in Wien zwei Sinfonie-Serien à jeweils drei Werke veröffentlichte. Eine dieser Serien enthält die von Anthony van Hoboken als Nr. 82 bis 84 gezählten Sinfonien, sie stehen in den Tonarten C-Dur, g-Moll und Es-Dur, nur die Letztere enthält eine langsame Einleitung! Wir befinden uns hier auf spekulativem Terrain. Dennoch nährt allein die angedeutete Indizienkette den Verdacht, dass Mozarts 4

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Sinfonien des Jahres 1788 eine Trias bilden, dass sie an Haydn sowie auch an eigene frühere Projekte anknüpfen und dass vor allem ihre Tonarten – Es-Dur, g-Moll, C-Dur – keineswegs zufällig gewählt sind, sondern in ihrer latenten Terzverwandtschaft auf die (möglicherweise freimaurerisch begründete) Idee eines Dreischritts zurückgehen.

Komponieren für die Ewigkeit … …, eine zutiefst romantische Vorstellung, die der Zeit und auch der Psyche Mozarts gewiss fremd war. Wenn wir also auf die Frage zurückkommen, für welche Anlässe Mozart im Sommer 1788 Sinfonien geschrieben hat, gilt es wiederum, Indizien zusammenzutragen: Sind sie »auf Vorrat« entstanden, im Hinblick auf eine geplante England-Reise, die nie zu Stande kam? Schrieb er sie mit Blick auf seine Frühjahrsreise 1789? Am 14. April 1789 wurde in Dresden nachweislich eine Sinfonie Mozarts gespielt. Welche? Wir wissen es nicht. Auch im Zusammenhang mit seiner Reise nach Frankfurt zur Krönungsfeier Leopold II. im Herbst 1790 ist von der Aufführung einer Sinfonie die Rede. War es KV 543, 550 oder 551? Mit ziemlicher Sicherheit lässt sich immerhin sagen, dass bei einem Konzert der Wiener Tonkünstlersozietät am 16./17. April 1791 die umgearbeitete – um Klarinettenstimmen erweiterte – Fassung der g-Moll-Sinfonie KV 550 erklang. Trotz weitgehend fehlender Belege für konkrete Aufführungen dürfen wir dennoch davon ausgehen, dass die Vorstellung, Mozart habe sein sinfonisches Opus Summum hauptsächlich für die Nachwelt komponiert, ins Reich der Fabel gehört. Mozarts mutmaßlicher Plan einer Druckveröffentlichung entsprang, abgesehen von seinem produktiven Konkurrenzverhältnis zu Haydn, wohl auch dem Wunsch, seine mittlerweile erreichte künstlerische Ebene nun auch auf dem Gebiet der Sinfonik zu dokumentieren. Vergessen wir nicht, dass Mozart – wenngleich innerhalb nur wenige Jahre umspannender Zeiträume – als KomponistInterpret von (Klavier-) Konzerten sowie als Opernkomponist große Erfolge feiern und, wichtiger noch, neue Standards setzen konnte. Es lassen sich im Übrigen manche Parallelitäten finden zwischen diesen beiden Gattungen, ähnelt doch die Dramaturgie 5

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eines Instrumentalkonzerts bisweilen der einer Opernszene. Ohne Zweifel war Mozart fasziniert von der Idee eines »impliziten Autors«, der gewissermaßen eine mittlere Instanz darstellt zwischen der empirischen Person des Schöpfers und der immanenten Struktur eines Kunstwerks. Als ein solcher Deus Creator – als tätiges, die Regeln im Moment des Geschehens setzendes Subjekt – trat Mozart selbst als Solist seiner Klavierkonzerte in Erscheinung. Und man geht wohl nicht fehl, Bühnenfiguren wie Don Giovanni oder auch Don Alfonso in Cosí fan tutte als Personifikationen dieses Deus-Creator-Konzepts zu interpretieren. Gülke nennt Don Giovannis Treulosigkeit »die Kehrseite seiner Allgegenwart und seiner lebenschaffenden Möglichkeiten« und bezeichnet den Schürzenjäger als »Komplizen, wo nicht Bruder des Komponierenden«. Eine solche schöpferische Allgegenwart auch in der Gattung Sinfonie zu erreichen, mag (und sei es unbewusst) Mozarts Triebfeder gewesen sein, den bedeutenden Einzelwerken der Jahre 1783 und 1786 – der »Linzer« und der »Prager« Sinfonie – eine sinfonische Trias folgen zu lassen und damit möglicherweise neue Sichtweisen auf die Gattung der Sinfonik generell zu initiieren. Anders als im 19. Jahrhundert galt eine Sinfonie zu dieser Zeit noch nicht als Krone der Instrumentalmusik. Vielmehr habe sie, folgt man den Worten des Theoretikers Heinrich Christoph Koch (1796), die Aufgabe, »den Zuhörer zu einer wichtigen Musik vorzubereiten«, mit anderen Worten: einzustimmen auf den eigentlichen Höhepunkt des Abends, worunter ohne Zweifel eine Arie oder ein Instrumentalkonzert zu verstehen waren. Erst aufgrund des allgemeinen und seines ganz persönlichen Beethoven-Schocks konnte E.T.A. Hoffmann 1806 konstatieren, eine Sinfonie sei der »höchste und glänzendste Gipfel der neuen Instrumentalmusik«.

Sinfonie Es-Dur KV 543 Man betritt die Welt der Es-Dur-Sinfonie KV  543 – und damit, folgt man der Trias-Theorie, dem Gesamtwerk der drei Sinfonien – durch ein Portal: eine gravitätische langsame Einleitung, in der Mozart an Vorbilder Haydns und vor allem an die 6

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genannten Vorgängersinfonien KV  425 und KV  504 anknüpft. Gegen Ende der spannungsvollen, dissonanzreichen Introduktion erscheint erstmals – wenngleich noch nicht explizit – eines der beiden thematischen Urelemente der gesamten Werkgruppe, die uns durch den ganzen Abend begleiten werden. Unverstellt hören wir das Motiv dann zu Beginn des Allegro und zumal, ins Resolute gewendet, mit dem ersten Forte-Einsatz des gesamten Orchesters. Es handelt sich um eine Wendung, die vom Dominantton der jeweiligen Tonart ausgeht, sich aufschwingt zur Terz und von dort diatonisch – »klagend« gleichsam – wieder absteigt bis zum Grundton oder darüber hinweg bis zum Leitton. In unzähligen Varianten – gelegentlich auch in der Aufwärtsbewegung den Grundton mit anklingen lassend – zieht sich dieses Motiv durch alle drei Sinfonien (und andere späte Werke Mozarts), Gülke bezeichnet es, in Anspielung auf Threnos, den Klagegesang der griechischen Antike, als »threnodische Sexte«. Im ausgedehnten langsamen Satz der Es-Dur-Sinfonie tritt sie erstmals in jenem dramatisch-heftigen Ausbruch (ab Takt 30) auf, der den lyrischen Fortgang des Satzes insgesamt zwei Mal signifikant zerreißt. Erklingt die Passage bei ihrem ersten Erscheinen noch in f-Moll, der Parallele der Grundtonart As-Dur, so führt uns das h-Moll der zweiten Stelle in vom Ursprungsort weit entfernte Regionen. Im ländlerartigen, zum Menuett-Hauptsatz stark kontrastierenden Trio vernehmen wir wiederum die threnodische Sexte, nicht aber im bewegten Finale, einem Satz, der im Übrigen im frühen 19. Jahrhundert durchaus kontroverse Reaktionen ausgelöst hat. Der rasende, perpetuum-mobile-artige Duktus, die monothematische Struktur (eine für Mozart äußerst seltene Konzeption) und zumal der abrupt wirkende Schluss verstörten. Der bedeutende Theoretiker Hans Georg Nägeli – er hatte bereits im Hinblick auf den ersten Satz konstatiert: »Hier ist die pompöse Introduktion gar schön, das darauf folgende feine, zarte Thema des Allegros auch gar schön. Jene paßt aber auf dieses wie die Faust auf’s Auge …« – ging mit Mozart scharf ins Gericht: »So ist der Schluß des Finales […] in den zwey letzten Takten so styllos unschließend, so abschnappend, daß der unbefangene Hörer nicht weiß, wie ihm geschieht«. Man kann Nägeli nur beipflichten, 7

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indes haben sich unsere Hörgewohnheiten und unser MozartBild – das eines »treulos«-ubiquitären, den Gesetzen der Dramatik folgenden Creator Mundi – dahingehend verändert, dass wir gerade in solchen Disparitäten Nachweise seiner Gestaltungskraft erblicken.

Sinfonie g-Moll KV 550 Vermutlich haben wir es hier mit dem – neben der »Kleinen Nachtmusik« – populärsten Instrumentalwerk Mozarts zu tun. Und ebenso wahrscheinlich ist, dass sich die Popularität beider Werke fast ausschließlich aus der Einprägsamkeit der jeweiligen Kopfsatz-Anfänge herleitet. Das leidenschaftlich-bewegte, von größter Unruhe geprägte Hauptthema des 1. Satzes weist eine weitere Variante der threnodischen Sexte auf und zeigt zum anderen, wie nah sich Mozarts Konzeptionen von instrumentaler und dramatischer Musik sind. Oft wurde darauf hingewiesen, dass Metrik und Charakter des Themas eine große Ähnlichkeit mit Cherubinos Arie »Non so più cosa son cosa faccio« aufweisen. Darüber hinaus jedoch beginnen beide Stücke nicht etwa mit dem charakteristischen anapästischen Auftakt, sondern mit einem sekundenschnellen Anklingenlassen des Untergrundes, über dem dann Cherubino beziehungsweise der ›Held‹ der Sinfonie (ihr »implizierter Autor«) ihren erregten Gesang ausbreiten. Oder anders: Der reale Komponist bereitet die Bühne, bevor die handelnde Person / des Komponisten Alter Ego dieselbe betritt, ja: blitzschnell erstürmt und sofort das innere, seelische Geschehen nach außen in erkennbare Gestalt transformiert. So betrachtet, liegt in der Parallelität zwischen der g-Moll-Sinfonie und der Cherubino-Arie fast ein Hauch romantischer Ironie: Cherubino singt: »Ich weiß nicht mehr, wer ich bin, was ich tue«, Mozart hingegen wusste vielleicht niemals genauer, was er tat. Weit entfernte Regionen werden auch in dieser Sinfonie angesteuert, etwa in jener frappierenden Modulationskette zu Beginn der Durchführung des Kopfsatzes, in der nach wenigen Überleitungstakten das Hauptthema in fis-Moll (einem »point of no return«, gemessen an der Grundtonart!) erklingt.

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Zu Beginn des 2. Satzes der Sinfonie, einem ruhevollen Andante im 6/ -Takt, hören wir eine der eindrucksvollsten Varianten des zweiten 8 motivischen Urelements der gesamten Trias, des »Credo«-Motivs. Zwar ist der spektakulärste Auftritt dieses viertönigen Motivs dem Finale der C-Dur-Sinfonie vorbehalten, doch zeigen sich Emanationen dieses Urstoffs allüberall in Mozarts Werk und zahlreich auch in den drei 1788er Sinfonien. Besonders eindringlich wirkt die Eröffnungsgeste des langsamen Satzes dadurch, dass die Viertonstruktur sowohl horizontal (nacheinander) als auch, durch Überlagerung der Einsätze, vertikal (akkordisch) hörbar wird. Sowohl das ruppig dreinfahrende, von unregelmäßigem Periodenbau geprägte Menuett als auch der Finalsatz der g-MollSinfonie bauen thematisch auf dem threnodischen Motiv auf und sind somit eng mit dem Kopfsatz verwandt.

Sinfonie C-Dur KV 551 Ähnlich der g-Moll-Sinfonie genoss auch die C-Dur-Sinfonie schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts große Wertschätzung. Als »Sinfonie mit der Schlussfuge« war sie im deutsprachigen Schrifttum ein Begriff, erst der Londoner Impresario Johann Peter Salomon prägte um 1830 den Beinamen »Jupiter-Sinfonie«, der sich bald allerorten durchsetzte. Nach der langsamen, portalartigen Introduktion der Es-Dur-Sinfonie und dem jähen Sprung auf die Bühne, mit dem die g-MollSinfonie beginnt, hören wir hier einen dritten Eröffnungs-Typus: das – bildlich gesprochen – dreifache Pochen an die Pforte. Eine solche Deutung mag bei Apologeten der absoluten Musik Naserümpfen hervorrufen, doch finden sich in der Jupiter-Sinfonie diverse Indizien dafür, dass Mozart hier an die Musikalisierung freimaurerischer Gebräuche gedacht haben mag. Denken wir an Sarastros Tempel in der Zauberflöte: Zwei Mal schallt den Einlassbegehrenden das abweisende ›Zurück‹ entgegen, erst beim dritten Versuch öffnet sich die Tür. Doch welche Welt tut sich hier auf? Die einer lärmend-aggressiven Militärmusik, die Welt der Türkenkriege und des patriotisch gestimmten vorrevolutionären Wien, Mozarts konkrete Welt des Jahres 1788. Demonstrativ 9

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trennt Mozart mit Hilfe einer Fermate (Takt 23) diese Klangregion ab von der danach einsetzenden, im engeren Sinn sinfonischen Wahrnehmung der thematischen Gestalten und deren Verarbeitung. Am Beginn des 2. Satzes vollzieht sich nichts Geringeres als eine Zusammenführung aller drei Elemente: die dreifache Anrufung, gefolgt von der Öffnung der »Pforte« erst nach der 3. Formulierung des »Begehrens«; überdies die wohl sinnfälligste Kombination der beiden Ur-Motive im gesamten sinfonischen Zyklus: Das Thema der 1. Violinen ist unschwer als Variante der threnodischen Sexte zu erkennen, darunter erklingt in der Bassstimme das »Credo«-Motiv in Originalgestalt. Nach einem Menuett-Satz, den Mozart vielleicht bewusst freigehalten hat von den vielfältigen Assoziationsmöglichkeiten seines Umfeldes, schließt sich jener Satz an, der – folgt man wiederum dem Trias-Modell – als Finale der gesamten Gruppe definierbar wäre und der jenem geheimnisvollen »Credo«-Motiv erstmals freien Lauf lässt, um es am Ende in eine an Rigidität kaum zu überbietende Struktur einzubinden: Die gregorianischem Kontext – gleichsam dem »Brunnen der Vergangenheit« – entsprungene Ur-Melodie (dort mit dem Beginn des Gloria verknüpft) verwendet Mozart explizit am Beginn des Credo seiner Missa Brevis KV 192. Interessanterweise findet sich hier auch der im Finale der Jupiter-Sinfonie verwendete Nachsatz: der mehrfach repetierte Sext-Ton, kombiniert mit den anschließenden Worten »in unum Deum«. Es lassen sich ein Dutzend oder mehr – teils offene, teils versteckte – Zitate dieses Motivs in Mozarts Œuvre dingfest machen, doch erst hier, im Finale der Jupiter-Sinfonie, wird es zum Hauptgedanken erhoben.

Coda Die Dreizahl und ihre Symbolik: Auf einen größeren Regelkreis sehe sich, so Peter Gülke, der verwiesen, der die »Dreizahl der Sinfonien bemüht und in ihrer Aufeinanderfolge – die Es-DurSinfonie als ›interesselose‹ Kenntnisnahme des Vorhandenen; die g-Moll-Sinfonie als das in seiner Unruhe sich selbst 10

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wahrnehmende Subjekt; die Jupiter-Sinfonie als Initiation und Synthese – eine der Trias These-Antithese-Synthese entsprechende Disposition erkennt oder einen in Hegelschen Stufungen vollzogenen Durchgang vom ›Bewusstsein als solchem‹ über das ›Selbstbewusstsein‹ zur ›Vernunft‹«. Die Vernunft als Endpunkt findet ihren spektakulär hörbaren Ausdruck in jener Coda des Jupiter-Finales, in der fünf Themen mit solcher Bravour übereinander geschichtet, fragmentiert, neu kombiniert, kontrapunktierend verwoben werden, dass paradoxerweise musikalische Entwicklung nicht mehr möglich erscheint. Das Gewebe erweist sich als »fugenlos« schlüssig, wir erleben es als gebremste Zeit und betrachten hörend ein Gebilde, dessen innere tosende Beweglichkeit koinzidiert mit einer nach außen hin völlig hermetischen Struktur. Hat Mozart mit dieser von der Nachwelt gerühmten, von ihm selbst jedoch innerhalb des Schaffensprozesses vom übrigen Geschehen separierten – gleichsam »vor die Tore der Stadt« verlegten – Coda möglicherweise einen Reverenzgedanken in Richtung Johann Sebastian Bach verbunden? Höchstwahrscheinlich kannte Mozart Bachs unvollendet hinterlassenen letzten Contrapunctus aus der Kunst der Fuge, er dürfte das Werk kennengelernt haben, als er für Aufführungen im Hause des Barons van Swieten Fugen Bachs bearbeitete. Auch die vom Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel lancierte Legende, der Tod habe dem Meister just zu dem Zeitpunkt die Feder aus der Hand gerissen, da es um die Verbindung der »quattro soggetti« (vier Themen) ging, wird Mozart bekannt gewesen sein. Schuf er, überspitzt gesagt, mit dieser Coda seine »Kunst der Fuge« … a cinque soggetti? Und resultierten aus der Vorstellung, es könne ihm das gleiche Schicksal drohen wie dem Leipziger Fugenmeister, jene »schwarzen Gedanken«, die Mozart im eingangs zitierten Puchberg-Brief erwähnt? Gerhard Anders

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BIOGRAPHIEN

Orchestra of the Age of Enlightenment Das Orchestra of the Age of Enlightenment wurde 1986 in London von einer Reihe von Musikern ins Leben gerufen, die zuvor bereits im Bereich der historischen Aufführungspraxis und unter Dirigenten wie Christopher Hogwood, Trevor Pinnock oder Roger Norrington arbeiteten. Die Idee war es, nach dem Vorbild des London Symphony Orchestra einen selbstverwalteten Klangkörper für Alte Musik beziehungsweise historische Aufführungspraxis 12

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zu gründen. Sein Name bezieht sich sowohl auf die Epoche des hauptsächlich gespielten Repertoires als auch auf den künstlerischen Anspruch des Orchesters. Bereits 1989 dirigierte Sir Simon Rattle das Orchestra of the Age of Enlightenment in einer Produktion von Mozarts Le Nozze di Figaro beim Opernfestival in Glyndebourne, wo das Orchester seitdem regelmäßig gastiert und mittlerweile als »Associate Orchestra« auftritt. 2003 gab das Orchestra of the Age of Enlightenment sein Debüt im Royal Opera House Covent Garden. Die Orchestermitglieder bringen sich gemäß der Idee der Selbstverwaltung sowohl bei den künstlerischen Entscheidungen als auch wirtschaftlich ein, wodurch ein großes Engagement gewährleistet ist. Bis heute verzichtet das Orchestra of the Age of Enlightenment, das zurzeit eine Residency im Londoner South Bank Centre innehat und regelmäßig an seinem neuen Hauptsitz am Londoner Kings Place spielt, auf einen ständigen Chefdirigenten. Stattdessen sind ihm die Dirigenten Iván Fischer, Vladimir Jurowski und Sir Simon Rattle als »Principal Artists« sowie Frans Brüggen und Sir Roger Norrington als »Emeritus Conductors« eng verbunden. Weitere Dirigenten und Solisten, mit denen das Orchester bislang zusammenarbeitete, sind u. a. Philippe Herreweghe, René Jacobs, Adam Fischer, Bruno Weil, Sigiswald Kuijken, Elizabeth Wallfisch, Viktoria Mullova, Mark Elder, Emanuel Ax, David Daniels und Renée Fleming. Das Orchestra of the Age of Enlightenment unternimmt regelmäßig Tourneen durch Europa und darüber hinaus. In New York oder Amsterdam ist das Orchester ebenso gefragt wie in Birmingham oder Bristol. Mit Auftritten u. a. im Rahmen des Londoner »Night Shift« und in der eigenen Konzertreihe »The Works« überschreitet das Orchestra of the Age of Enlightenment immer wieder die Grenzen herkömmlicher Konzertdarbietungen. In der Kölner Philharmonie war das Orchestra of the Age of Enlightenment bereits mehrfach zu Gast, zuletzt im Juni 2012 auch damals unter der Leitung von Sir Simon Rattle.

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Die Besetzung des Orchestra of the Age of Enlightenment Violine I Matthew Truscott Lucy Russell Alison Bury Nadja Zwiener Ken Aiso Miranda Fulleylove Roy Mowatt Rachel Isserlis

Flöte Lisa Beznosiuk Oboe Daniel Bates Richard Earle Klarinette Antony Pay Jane Booth

Violine II Colin Scobie Andrew Roberts Claire Sansom Claire Holden Catherine Weiss Susan Carpenter-Jacobs Henrietta Wayne Debbie Diamond

Fagott Andrew Watts Sally Jackson Horn Roger Montgomery Martin Lawrence Trompete David Blackadder John Hutchins

Viola Tom Dunn Rebecca Jones Jan Schlapp Nicholas Logie Martin Kelly Annette Isserlis

Pauke Adrian Bending

Violoncello Luise Buchberger Catherine Rimer Helen Verney Ruth Alford Jennifer Morsches Kontrabass Chi-chi Nwanoku Cecelia Bruggemeyer Christine Sticher

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Sir Simon Rattle Sir Simon Rattle, 1955 in Liverpool geboren, studierte an der Royal Academy of Music in London. Nach ersten Engagements in England und den USA, unter anderem als Erster Gastdirigent beim Los Angeles Philharmonic, wurde Simon Rattle 1980 zum Ersten Dirigenten und Künstlerischen Berater des City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO) berufen. Von 1990 bis 1998 war er dessen Chefdirigent. Neben dem CBSO hat Simon Rattle die führenden Orchester der USA und Europas dirigiert. Unter anderem verbindet ihn eine lange Zusammenarbeit mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Philadelphia Orchestra sowie den Wiener Philharmonikern. Seit 1992 ist Simon Rattle Erster Gastdirigent des Orchestra of the Age of Enlightenment und Künstlerischer Berater der Birmingham Contemporary Music Group. Daneben war er für fünfzehn Jahre Gastdirigent der Berliner Philharmoniker. Seit September 2002 ist er Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und Künstlerischer Leiter der Berliner Philharmonie. Seit seinem Debüt beim Festival in Glyndebourne 1977 dirigiert Simon Rattle regelmäßig Opern. Neben Auftritten in Paris, Amsterdam und London trat er im Januar 2005 erstmals an der Wiener Staatsoper auf, wo er Richard Wagners Parsifal dirigierte. Im April 2008 debütierte er an der Staatsoper Berlin mit Claude Debussys Pelléas et Mélisande. Im Rahmen der Salzburger Osterfestspiele hat Simon Rattle die Berliner Philharmoniker in szenischen Produktionen von Ludwig van Beethovens Fidelio, Wolfgang Amadeus Mozarts Così fan tutte, Benjamin Brittens Peter Grimes, Claude Debussys Pelléas et Mélisande, Richard Strauss’ Salome, George Bizets Carmen sowie in einer konzertanten Aufführung von Mozarts Idomeneo geleitet. Seit 2006 dirigierte er im Rahmen einer Kooperation der Salzburger Osterfestspiele mit dem Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence auch Richard Wagners gesamten Ring-Zyklus. 15

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Weitere Opernengagements der letzten Jahre umfassten Pelléas et Mélisande am Royal Opera House Covent Garden (2007), Tristan und Isolde an der Wiener Staatsoper (2009) und Chabries L’Étoile an der Deutschen Staatsoper in Berlin (2010). Im Dezember 2010 gab er sein Debüt an der Metropolitan Opera New York, ebenfalls mit dem Dirigat von Pelléas et Mélisande. 2013 beginnt Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern eine Residency bei den Baden-Badener Osterfestspielen, bei denen er neben einer Reihe von Konzerten auch Die Zauberflöte dirigieren wird. Simon Rattle hat mehr als 70 Aufnahmen mit verschiedenen Orchestern produziert. Die von ihm inspirierte und auch in Deutschland auf DVD erhältliche Fernsehserie Leaving home über Orchestermusik des 20. Jahrhunderts (Channel 4) wurde 1997 ausgezeichnet. Seine Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern umfassen Gustav Holsts The Planets, Colin Matthews Pluto, Ersteinspielungen von Werken von Kaija Saariaho, Brett Dean, Matthias Pintscher und Mark-Anthony Turnage, Dmitrij Schostakowitschs Sinfonien Nr. 1 und Nr. 14, Richard Strauss’ Ein Heldenleben und Der Bürger als Edelmann, Debussys La Mer, Antonín Dvořáks sinfonische Dichtungen, Schuberts Sinfonie Nr. 8, Orffs Carmina burana, Bruckners Sinfonien Nr. 4 und Nr. 9, die Klarinetten- und Flötenkonzerte von Nielsen, Brahms’ Ein deutsches Requiem (mit Dorothea Röschmann und Thomas Quasthoff als Solisten), Strawinskys Le Sacre du Printemps und die Psalmensinfonie, Berlioz’ Symphonie fantastique, Ravels L’enfant et les sortileges, die Sinfonien von Brahms, Peter Tschaikowskys Nussknacker, Mahlers Sinfonie Nr. 2, ein Schönberg-Album sowie Bizets Carmen. Zusammen mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment nahm er Così fan tutte sowie diverse Opernarien Mozarts (mit Magdalena Kožená) auf. Simon Rattle, 1994 von der englischen Königin in den Ritterstand erhoben, ist Träger zahlreicher Auszeichnungen: 1996 verlieh ihm die Hamburger Toepfer-Stiftung den Shakespeare-Preis, 1997 erhielt er die Albert Medal der Royal Society of Arts in Anerkennung seiner außerordentlichen musikalischen Leistungen sowie seiner Aktivitäten im Bereich Musikerziehung und musikalischer »community«-Arbeit, die auch in Berlin ein wichtiger Teil seines Wirkens ist. Für dieses Engagement wurde er mehrfach geehrt: 16

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im Mai 2005 zeichnete ihn die Stadt Mannheim mit dem SchillerSonderpreis aus, im Frühjahr 2007 erhielt er die Goldene Kamera und die Urania-Medaille. Im November 2007 ging der Ehrenpreis des Deutschen Kinderpreises an Sir Simon Rattle und im November 2007 wurde er gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern in New York zum Internationalen UNICEF-Botschafter ernannt. Im Frühjahr 2009 erhielt Sir Simon Rattle in Segovia den spanischen Premio Don Juan de Borbón de la Música und im Oktober desselben Jahres wurde ihm zum zwanzigsten Jahrestag der deutschen Wiedervereinigung von Bundespräsident Horst Köhler der Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland, das Große Verdienstkreuz, verliehen. Im Juni 2010 zeichnete der französische Botschafter in Deutschland, Bernard de Montferrand, im Namen des Staatspräsidenten Sir Simon Rattle mit dem Orden eines Ritters der Ehrenlegion aus. 2012 wurde er in Israel mit dem angesehenen Wolf-Preis ausgezeichnet. 2013 wird er den Leonie Sonning Prize erhalten. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im Juni 2012, ebenfalls mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment, zu Gast.

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KÖLNMUSIK-VORSCHAU

Januar

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15:00 Filmforum

SA

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Der Lieblingsfilm von … Kit Amstrong

20:00

Le charme discret de la bourgeoisie (Der diskrete Charme der Bourgeoisie) Frankreich / Italien / Spanien 1972 102 min., OmU Regie: Luis Buñuel

José Fernández Torres »Tomatito« Gitarre Cristobal Santiago Fernández »El Cristi« Gitarre Simón Román Montero »Simón Román« Gesang Guillermo Campos Jímenez »Morenito de Illora« Gesang Luis Fernández Salazar »Lucky Losada« Percussion Juan de Juan Tanz

In der Reihe »Der Lieblingsfilm von …« präsentieren ausgewählte Künstler der Saison 2012/2013 Filme, die ihnen besonders viel bedeuten. Medienpartner: choices KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln

Duende in the Blood

Karten an der Kinokasse

Bereits mit 14 Jahren wurde José Fernández Torres, genannt Tomatito, von der Flamenco-Legende Camarón de la Isla entdeckt und gefördert. Heute gilt Tomitato neben Paco de Lucía selbst als größter Flamenco-Gitarrist. Mit seinem Sextett präsentiert er seinen »Flamenco nuevo«, der feurig mit Einflüssen aus Latin, Brasil, Blues und Rock spielt. Mit einer Anmoderation durch Rebecca Nowak von Funkhaus Europa, Medienpartner dieses Konzerts.

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FF – Fastelovend Ferkeet Karnevalistische Matinee zugunsten der Schull- un Veedelszöch KölnMusik gemeinsam mit »Freunde und Förderer des Kölnischen Brauchtums e. V.«

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Foto: Decca/Daniel Regan

Ludwig van Beethoven Sonaten für Violine und Klavier D-Dur op. 12,1, F-Dur op. 24 und A-Dur op. 47 »Kreutzer-Sonate«

Leonidas Kavakos Enrico Pace Violine

Klavier

Konzert zugunsten der Stiftung Stadtgedächtnis koelner-philharmonie.de

Roncalliplatz, 50667 Köln direkt neben dem Kölner Dom (im Gebäude des RömischGermanischen Museums)

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Neumarkt-Galerie 50667 Köln (in der Mayerschen Buchhandlung)

Donnerstag 31.01.2013 20:00

Philharmonie-Hotline 0221 280 280

21.01.13 13:50

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16:00

20:00

Concerto Köln Giuliano Carmignola Violine

Leonidas Kavakos Violine Enrico Pace Klavier

Antonio Vivaldi Concerto für Streicher und Basso continuo g-Moll RV 156

Ludwig van Beethoven Sonaten für Violine und Klavier D-Dur op. 12,1, F-Dur op. 24 »Frühlingssonate« und A-Dur op. 47 »Kreutzer-Sonate«

Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo C-Dur RV 190

Die Künstler spielen zugunsten der Stiftung Stadtgedächtnis, die sich für die Restaurierung der seit dem Einsturz des Historischen Archivs der Stadt Köln beschädigten Archivalien, darunter auch viele musikhistorische Dokumente, einsetzt.

Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo g-Moll RV 331 Giuseppe Valentini Concerto grosso a-Moll op. 7,11 Charles Avison Concerto Nr. 6 für Streicher und Basso continuo D-Dur für Streichorchester und Cembalo, nach Domenico Scarlatti aus: Twelve Concertos in Seven Parts […] Done From Two Books of Lessons for the Harpsichord Composed by Sig. Domenico Scarlatti

Februar SO

Jean Marie Leclair Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo F-Dur op. 7,4

03 20:00

Tomaso Giovanni Albinoni Concerto a cinque B-Dur op. 5,1

Acoustic Africa Dobet Gnahoré Gesang, Percussion Manou Gallo Gesang, E-Bass Kareyce Fotso Gesang, Gitarre Aly Keïta Balafon Zoumana Diarra Gitarren Boris Tchango Drums

Sonntags um vier 3

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Women’s Voices Drei Stimmen, drei Frauen von der Elfenbeinküste und aus Kamerun mit ganz verschiedenen künstlerischen Einflüssen. Sie singen Lieder auf Zulu, Malinke, Wolof, Bete und Lingala. Es einen sie der Rhythmus und die Farben des afrikanischen Kontinents. Ihr Weg ist nicht der globalisierte Sound, doch Einflüsse aus Funk, Blues und Rock sind willkommen. Selten ist der Spagat zwischen afrikanischen Wurzeln und europäischen Beats so gelungen.

20:00

Sabine Meyer Klarinette Radio Symphonieorchester Wien Cornelius Meister Dirigent Richard Strauss Don Juan op. 20 TrV 156 Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622 Béla Bartók Konzert für Orchester Sz 116

Mit einer Anmoderation durch Redakteure von Funkhaus Europa, Medienpartner dieses Konzerts.

Internationale Orchester 3 Philharmonie für Einsteiger 4

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René Jacobs

dirigiert Georg Friedrich Händel Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Foto: Philippe Matsas

Sunhae Im Sopran Julia Lezhneva Sopran Christophe Dumaux Countertenor Jeremy Ovenden Tenor Freiburger Barockorchester

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V. koelner-philharmonie.de monie nie i .de de

Roncalliplatz, 50667 Köln direkt neben dem Kölner Dom (im Gebäude des RömischGermanischen Museums)

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Neumarkt-Galerie 50667 Köln (in der Mayerschen Buchhandlung)

Freitag 15.02.2013 20:00

Philharmonie-Hotline -Hotline 0221 280 280

21.01.13 13:50

IHR NÄCHSTES ABONNEMENT-KONZERT

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März 20:00

Ensemble, Chor und Orchester der Staatsoperette Dresden Ernst Theis Dirigent Désirée Nick Präsentation

Iveta Apkalna Orgel Musica Saeculorum Philipp von Steinaecker Dirigent

Johann Strauß Carneval in Rom Konzertante Aufführung

Johann Sebastian Bach Sinfonia aus: »Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen« BWV 146 (1726/28) Kantate für Soli, Chor und Orchester zu Jubilate

Operette und … 3

FR

Paul Hindemith Sonate für Orgel Nr. 2 (1937)

15 20:00

Johann Sebastian Bach Sinfonia. Für Orgel und Orchester aus: »Gott soll allein mein Herze haben« BWV 169 (1726) Kantate für Soli, Chor und Orchester zum 18. Sonntag nach Trinitatis

Sunhae Im Sopran (Bellezza) Julia Lezhneva Sopran (Piacere) Christophe Dumaux Countertenor (Disinganno) Jeremy Ovenden Tenor (Tempo)

Paul Hindemith Kammermusik Nr. 7 op. 46,2 (1927) für Orgel und Kammerorchester

Freiburger Barockorchester René Jacobs Dirigent Georg Friedrich Händel Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a

Anton Bruckner Sinfonie Nr. 1 c-Moll WAB 101 (1865 – 66) »Linzer Fassung«

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.

19:00 Einführung in das Konzert durch Oliver Binder

Baroque … Classique 3

Orgel plus … 3 Klassiker! 4

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21.01.13 13:50

Sir John Eliot Gardiner

Konzerte mit

Gründonnerstag 28. März 2013 20:00

Karfreitag 29. März 2013 18:00

Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Dirigent

Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Dirigent

Johann Sebastian Bach »Christ lag in Todes Banden«, BWV 4 (1707 – 08) Kantate für Soli, Chor, drei Posaunen, Streicher und basso continuo zum 1. Ostertag. Nach einem Kirchenlied von Martin Luther.

Johann Sebastian Bach Johannespassion BWV 245 (1724) Oratorium für Soli, Chor und Orchester

John Eliot Gardiner spricht über Johann Sebastian Bach, die Kantate »Christ lag in Todes Banden« und die Johannespassion. Das Publikum ist eingeladen, die Choräle mitzusingen.

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Beide Konzerte werden durch das Kuratorium KölnMusik e. V. gefördert.

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Philharmonie-Hotline 0221 280 280 koelner-philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie!

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln koelner-philharmonie.de

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Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Gerhard Anders ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Harrison & Co / Eric Richmond S. 12; EMI Classics / Thomas Rabsch S. 15 Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

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Wiener Philharmoniker Frank Peter Zimmermann Violine Franz Welser-Möst Dirigent Alban Berg Konzert für Violine und Orchester »Dem Andenken eines Engels«

Foto: KölnMusik/Matthias Muff

Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur WAB 104 »Romantische«

KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln koelner-philharmonie.de

Roncalliplatz, 50667 Köln direkt neben dem Kölner Dom (im Gebäude des RömischGermanischen Museums)

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Neumarkt-Galerie 50667 Köln (in der Mayerschen Buchhandlung)

Donnerstag 21.02.2013 20:00

Philharmonie-Hotline 0221 280 280

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