Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe Wojciech Suchocki

NOWE MUZEUM W POZNANIU

Budynek, który stanowi nowe skrzydło głównego gmachu Muzeum Narodowego w Poznaniu, powstawał jako jedyna całkowicie zaprojektowana i wybudowana po II wojnie światowej w Polsce budowla muzealna. Już z tego tylko powodu warto poświęcić mu nieco uwagi. Skoro zaś pomieszczona w nim stała ekspozycja została udostępniona publiczności w roku 2001, to można sądzić, że to „ostatni krzyk” naszego muzealnictwa. Jeśli jednak zdamy sobie sprawę z tego, że data ta odmierzała zarazem półwiecze od opracowania pierwszej koncepcji tego budynku, to gotowi będziemy uznać, że kształt tego dzieła to zapis wytrwałych wysiłków jego wznoszenia, ścierających się z rozmaitymi ograniczeniami, przeciwnościami, uwikłaniami wynikającymi z charakteru czasu i miejsca, w którym wysiłki te podejmowano. Choć dzieła architektury

zawsze powstają w takim uwikłaniu, to charakter władzy, wyznawane hierarchie celów, możliwości finansowe, organizacyjna wydolność, mogą je uczynić gęstwą przeszkód niemal nie do przebycia. Przy tym materia muzealna jest złożona, a projektowanie budynków muzealnych, które musi uwzględniać tę złożoność, należy do najtrudniejszych zadań architektonicznych. Jeśli jednak przychodzi uznać nowe skrzydło głównego gmachu Muzeum Narodowego w Poznaniu za najnowocześniejszy budynek muzealny w Polsce, to w szczególności ze względu na takie jego właściwości, które nie rzucają się w oczy odwiedzającym, a zwłaszcza takie, które są dla ich oka niedostępne. Na jego dzieje trzeba spojrzeć przede wszystkim w perspektywie upływającego czasu. Dotyczy to zwłaszcza tych aspektów złożonej problematyki budynków muzealnych,

1. Zwycięski projekt konkursu z roku 1965 Ryszarda Trzaski, Jacka Janczewskiego i Tadeusza Nasfetera, rysunek elewacji 1. Winning project for the 1965 competition by Ryszard Trzaska, Jacek Janczewski and Tadeusz Nasfeter, drawing of elevation

78

MUZEALNICTWO

Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe które związane są z rozwojem technologii i dotykają w szczególności najszerzej rozumianego bezpieczeństwa zbiorów, a więc zarówno tworzenia środowiska minimalizującego czynniki oddziałujące na materię obiektów, jak i ich zabezpieczenia przed wandalizmem lub kradzieżą. Z drugiej strony półwiecze, jakie upłynęło od opracowania pierwszej koncepcji budynku do jego otwarcia, to także czas ścierania się rozmaitych koncepcji muzeologicznych i wystawienniczych, rozmaitych teorii sztuki, zarówno współistniejących, jak i wzajemne się wypierających. Te aspekty, uwikłane w konkretne warunki polityczno-gospodarczo-instytucjonalne czasu i miejsca, zadecydowały o kształcie, w jakim ostatecznie budynek wzniesiono. Doprowadzenie dzieła do końca to zasługa kolejnych dyrektorów muzeum – Zdzisława Kępińskiego, Kazimierza Michałowskiego, Henryka Kondzieli, Konstantego Kalinowskiego – i ich zmagań z „niemożnościami”. Charakteryzując to, co zasadniczo określa kształt budowli: bryłę, przestrzeń, stosunki rozmiarów, rozmieszczenie funkcji, musimy się cofnąć, choćby najzwięźlej i tylko w najistotniejszych z tego punktu widzenia kwestiach, do historii budowy. Przede wszystkim po to, by odpowiedzieć na pytanie, dlaczego powstała w takim kształcie, tj. stając obok starego gmachu w żaden sposób z nim nie związana, znacznie niższa, cofnięta wobec starej linii zabudowy, przez tamten przestrzeganej. Potrzebę zwiększenia powierzchni muzeum przez dobudowę do istniejącego budynku lub budowę nowego podnoszono już wkrótce po odzyskaniu niepodległości1. W roku 1950 instytucji nadano rangę Muzeum Narodowego. W latach 1951-1952 powstał pierwszy, wstępny projekt rozbudowy muzeum; równocześnie na cele muzealne przekazane zostały sąsiadujące z muzeum działki po zburzonych kamienicach. Ta, odmienna w stosunku do ogólnego projektu zagospodarowania otoczenia Zamku Przemysława autorstwa Zbigniewa Zielińskiego, koncepcja przeznaczenia tego terenu wyznaczyła główne punkty ogniskowe długotrwałych publicznych sporów. Pod koniec lat 50. pod kierunkiem Zdzisława Kępińskiego opracowano założenia rozbudowy, kilkakrotnie przepracowywane na początku lat 60., kiedy to jednak priorytet uzyskała sprawa odbudowy Zamku Przemysława. Trwające kilka lat starania o przeprowadzenie konkursu na projekt muzeum zakończyły się jego rozstrzygnięciem w grudniu 1965 r. i przyznaniem I nagrody projektowi, którego autorami byli Ryszard Trzaska, Jacek Janczewski i Tadeusz Nesfeter. Projekt ten stał się podstawą budowy, choć był modyfikowany pod wpływem postulatów dyrektora Kazimierza Malinowskiego, który przez dziesięć lat

2. Projekt Trzaski, Janczewskiego i Nasfetera, makieta 2. Project by Trzaska, Janczewski and Nasfeter, model

zmagał się z ustawicznym „spadaniem z planów” oraz zabiegał o powołanie wykonawcy i rozpoczęcie budowy, co nastąpiło w końcu w roku 1977. Warto odnotować trwałość sygnalizowanego wyżej sporu o lokalizację i kształt budynku muzealnego, który najdobitniej wyraził się w roku 1976 w podpisanym przez 52 osoby proteście „grupy architektów środowiska poznańskiego”. Protest zawierał zarówno argumenty dyskusyjne: zasłonięcie Wzgórza Przemysława i uniemożliwienie realizacji ciągu zieleni wokół starówki, jak i takie, których słuszność dziś się potwierdza: Nowoczesne muzeum jednak wymaga dużego terenu, na ekspozycję zewnętrzną i wewnętrzną, na pracownie, magazyny, zaplecze gospodarcze i techniczne, na dojazdy i parkingi. Powinno posiadać również rezerwę terenu pod przyszły rozwój2. W odpowiedzi na ów protest Mali-

3. Nowe skrzydło głównego budynku, elewacja zachodnia wzdłuż Alei Marcinkowskiego 3. New wing of the main building, western elevation along Marcinkowskiego Avenue

MUZEALNICTWO

79

Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe

4. Uproszczony plan przyziemia 4. Simplified plan of the ground floor

5. Uproszczony plan piętra 5. Simplified plan of the storey

80

MUZEALNICTWO

nowski odnosił wyrażone w nim zastrzeżenia i wizje do realiów, przede wszystkim sytuacyjnych, sformułował też – do dziś, jak sądzę, najsłuszniejszy – pogląd na odbudowę zamku3. Mimo że budowa została ostatecznie rozpoczęta w roku 1977, realizacja napotykała wciąż na ogromne trudności, z którymi przyszło się mierzyć kolejnemu dyrektorowi, Henrykowi Kondzieli4. Polegały one m.in. na zmianie generalnego wykonawcy, kłopotach z przyłączeniem budynku do miejskiej sieci ciepłowniczej, z systemem ogrzewania i jego zasilania, braku koordynacji działań, niemożności uzyskania podwykonawców i zaopatrzenia materiałowego. Dotknięta corocznym zmniejszaniem limitów finansowych, w roku 1982 czasowo wstrzymana, inwestycja posuwała się w niezwykle wolnym tempie i tylko w zakresie konstrukcji budynku, by w roku 1989 zostać objętą uchwałą Rady Ministrów, nakazującą wstrzymanie finansowania inwestycji ze sfery budżetowej5. Lata 90., po początkowo trwających kłopotach (m.in. zaprzestanie finansowania w roku 1994), to czas, kiedy pod kierownictwem kolejnego dyrektora, Konstantego Kalinowskiego, budowa doprowadzona została niemal do końca. Za przełomowy uznać wypada rok 1995, kiedy uzyskano centralne finansowanie inwestycji oraz sformułowano nowy program funkcjonalny budynku i podpisano umowę z projektantem, który nadał mu ostateczny kształt. Stumetrowej długości budynek, ułożony wzdłuż alei Marcinkowskiego na osi północ-południe, można opisać najprościej jako złożony z dwóch równoległych, trójkondygnacyjnych traktów, ustawionych na różnych poziomach, rozdzielonych trzecim, utworzonym przez biegnące przez wszystkie kondygnacje, nakryte szklanym dachem „patio” (w pierwotnym projekcie odkryte) oraz poprzecznie biegnące schody, łączące umieszczone na różnych poziomach przestrzenie zewnętrznych traktów. Taki kształt wynikał przede wszystkim z warunków konkursu, a zwłaszcza formułowanego oczekiwania, że budynek nie przysłoni widoku na Wzgórze Przemysława. W bryle dawało to następstwo podłużnych, wyłaniających się spoza siebie bloków, co pozwoliło Kazimierzowi Malinowskiemu porównać całość do schodów, optycznie wiodących na wzgórze6. Ukończenie tej konstrukcji przed przystąpieniem do realizacji ostatecznej wizji użytkowania budynku określiło w sposób decydujący rozwiązania przestrzenne. Od momentu powstania projektu zmieniły się wszelako poglądy na warunki ekspozycji i przechowywania dzieł, a także pojawiły się nowe możliwości techniczne realizowania tych koncepcji. Przy tym, jak wynika z materiałów, w momencie podjęcia prac nad kon-

Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe cepcją i projektem wnętrz istniejący budynek nosił już znamiona niszczenia, a zachowana dokumentacja wykazywała braki. W 1995 r. zawarto umowę na opracowanie projektu z Magdaleną i Witoldem Gyurkovichami. W oparciu o przedstawione przez dyrektora Kalinowskiego propozycje układu funkcjonalnego, po rozeznaniu zarówno rozwiązań i tendencji w światowym muzealnictwie, jak charakteru kolekcji, które miały być wystawione w projektowanych wnętrzach, określono zespół funkcji innych niż wystawiennicze, które budynek miał pełnić. Miały się w nim mieścić biura, pracownie, magazyny, a także sala wykładowo-kinowa, sklep, kawiarnia. Należało zapewnić pełny dostęp osobom niepełnosprawnym do wszystkich przestrzeni przeznaczonych dla odwiedzających muzeum. Na nowo trzeba było przemyśleć kwestie oświetlenia, ogrzewania, klimatyzacji i wentylacji7. Na najniższym poziomie (piwnice od strony zachodniej, parter od strony wschodniej) umieszczono magazyny dzieł, które tak ze względu na warunki przechowywania, jak i zabezpieczenia uznać można za najnowocześniejsze wśród polskich muzeów, a także magazyny sprzętów wystawowych i wydawnictw; od strony wschodniej znalazły się biura dla licznych działów, pracownie konserwatorskie, pomieszczenia socjalne dla opiekunów zbiorów. Na tym poziomie także projektowano umieścić salę wykładowo-kinową oraz studio fotograficzne. Za ważny element organizacji przestrzeni uznano jedno wejście. Pomieszczenie na parterze hallu, do którego prowadzi główne wejście, powołało obszerną przestrzeń, która zarówno łączy kilka podstawowych funkcji recepcyjnych (szatnia, kasa, sklep), jak też pozwala znaleźć drogę do wszystkich miejsc ekspozycji, a także daje łatwy, bezpośredni dostęp przed przestrzenią ekspozycyjną do działów edukacji i inwentarzy. Na tym poziomie od strony wschodniej umieszczono Gabinet Rycin. Na poziomie trzecim znajdują się wyłącznie sale ekspozycyjne, na najwyższym, w strefie dachu – dobudowane pomieszczenia Działu Plakatu i Designu. Przewidziano możliwość dostaw do muzeum z dwóch stron: od strony wschodniej (ul. Ludgardy) i północnej. W okresie między powstawaniem projektu konkursowego a opracowaniem ostatecznej koncepcji wnętrza muzeum nastąpiły istotne zmiany w podejściu do wielu zagadnień współokreślających funkcjonowanie muzeum. Trzeba było uwzględnić funkcje wcześniej nie przewidywane, a nadto podjąć próbę określenia charakteru tego muzeum pośród zmieniających się i współistniejących sposobów pojmowania muzeum jako miejsca. Rosły i stabilizowały się wymagania doty-

6. Hall, księgarnia 6. Hall, bookstore

czące oświetlenia, temperatury i wilgotności pomieszczeń muzealnych, a zarazem doskonaliły technologie pozwalające uzyskiwać i utrzymywać takie warunki. W dziedzinie oświetlenia przestrzeni muzealnych eliminuje się, a przynajmniej ogranicza, oświetlenie naturalne. W projekcie poznańskiego muzeum przez wykorzystanie bocznych naświetli i bocznych okien w połączeniu ze sztucznymi źródłami światła bezpośredniego i odbitego osiągnięto system oświetlenia o wysokich i rozmaitych walorach; godne uwagi jest zwłaszcza wykorzystanie podwieszonych stropów przez stworzenie w nich „kolebek” odbijających światło. Podwieszone stropy pozwoliły też na poprowadzenie ponad nimi potrzebnych instalacji, w tym klimatyzacji, którą zastosowano na salach ekspozycyjnych i w większości magazynów, rezygnując z proponowanego wcześniej ogrzewania podłogowego. Zmiana koncepcji ogrzewania i wentylacji, umiesz-

7. Hall, schody na Galerię Dwudziestolecia 7. Hall, stairs leading to the Interwar Period Gallery

MUZEALNICTWO

81

Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe

8. Galeria Dwudziestolecia 8. The Interwar Period Gallery

czenie urządzeń temu służących w świetlikach górnych, pozwoliły nadto uzyskać znaczną przestrzeń w piwnicach na funkcje uzupełniające. W projektowaniu uwzględniono wszelkie wymogi bezpieczeństwa, starając się zastosować najbardziej zaawansowane techniki. Wprowadzono jako składnik zabezpieczenia podział kurtynami na strefy, istotny zwłaszcza w okresie zamknięcia muzeum. W rozwiązaniu przestrzeni ekspozycyjnej projektanci położyli nacisk na jej uniwersalny charakter, tj. możliwość wprowadzania zmian w przypadku zmiany koncepcji czy zmiany zawartości kolekcji. Otwartość na uzupełnianie i unowocześnianie miała cechować jak największą część przyjętych rozwiązań. Okres dyrektury Konstantego Kalinowskiego i po wierzenie ostatecznej fazy projektu Witoldowi Gyurkovichovi i Magdalenie Gyurkovich miały rozstrzygający

9. i 10. Galeria współczesna 9 and 10. Contemporary gallery

82

MUZEALNICTWO

wpływ na kształt nowego skrzydła. Kiedy w grudniu 2000 r. obejmowałem dyrekcję Muzeum Narodowego w Poznaniu, pozostawało budynek doprowadzić do stanu umożliwiającego uzyskanie zgody na jego użytkowanie, uruchomić i uzdatnić instalacje, wyposażyć i przystąpić do stopniowego przenoszenia doń projektowanych agend. Niestety, nie wszystkie przestrzenie mogły przyjąć projektowane funkcje – z powodu konieczności powiększenia przestrzeni magazynowej i ekspozycyjnej, nie ma wciąż w muzeum sali wykładowo-kinowej ani kawiarni. Wyzwania są szersze i wielorakie. By zrealizować swoje możliwości, potrzeby i wymagania, jakie stawia współczesność, muzeum musi wykonać kolejny krok; liczy przy tym na zrozumienie i pomoc władz miasta, zwłaszcza w obliczu 150-lecia swego istnienia w Poznaniu. 2 grudnia 2001 r. otwarta została największa w historii Muzeum Narodowego w Poznaniu stała ekspozycja sztuki polskiej od końca XVIII w. do współczesności. Oznaczało to pełne udostępnienie przestrzeni ekspozycyjnej budynku, w której wcześniej odbyło się kilka wystaw czasowych, w tym wystawy „Od Maneta do Gauguina. Impresjoniści i postimpresjoniści z Musée d’Orsay w Paryżu” oraz „Paula Klee. Od szkicownika do obrazu” – obie w wyodrębnionych przestrzeniach, umożliwiających uzyskanie właściwych warunków klimatycznych przy trwającym uzdatnianiu instalacji klimatyzacyjnej. Opracowanie programu nowej ekspozycji, obejmującej całość głównego gmachu, powierzyłem Agnieszce Ławniczakowej, wieloletniemu dyrektorowi naukowemu muzeum i kuratorowi Działu Malarstwa Polskiego8. Program przewidywał pozostawienie w starym budynku na piętrze galerii malarstwa obcego, urządzenie na parterze galerii sztuki średniowiecznej i galerii sztuki polskiej XVI-XVIII w., a w podziemiach – gale-

Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe

11. Galeria górna sztuki polskiej od oświecenia do modernizmu (z przejściem do galerii malarstwa obcego w starym gmachu) 11. Upper gallery of Polish art from the Enlightenment to modernism (with a passage to the foreign painting gallery in the old building)

12. Galeria górna z widokiem na patio

rii sztuki starożytnej. W nowym skrzydle na trzech poziomach miały być zlokalizowane galerie sztuki polskiej. Patio wraz z sąsiadującymi salami stworzyło przestrzeń wystaw czasowych, przedłużoną do hallu starego gmachu. Dało to powierzchnić około 3800 m2 galerii sztuki polskiej oraz około 1500 m2 przestrzeni wystaw czasowych. Kształt ekspozycji poszczególnych galerii nowego skrzydła współtworzyli ich kierownicy i kustosze: Maria Gołąb, Dorota Suchocka, Włodzimierz Nowaczyk i Ewa Hornowska. Koncepcja zabudowy w nowym skrzydle powstała we współpracy autorów merytorycznego układu galerii z projektantem jej przestrzeni Witoldem Gyurkovichem; pozwoliło to m.in. oprzeć ją na module zapewniającym przestrzenną spójność. Zabudowę wszystkich galerii wykonali w całości pracownicy Działu Organizacji Wystaw pod kierownictwem Romana Nowakowskiego.

Podłużne, tunelowe przestrzenie ekspozycyjne narzucały „promenadowy” sposób ich doświadczania, silnie związany z samym pojęciem galerii i typowym o niej wyobrażeniem, a zarazem z czynnikiem czasu, sprzyjając uwzględnieniu w koncepcji ekspozycji wymiaru historycznego. Najwyraźniej podkreślony został on w górnej galerii, prezentującej sztukę polską od epoki oświecenia do okresu modernizmu. Niczym nie przegrodzony, związany rozświetloną „kolebką” ciąg galerii pozwala jednym rzutem oka zmierzyć dystans między Grassim i Wyspiańskim wzdłuż zachodniej, otwierającej się na patio ściany, a z drugiej strony zapuścić się w wyodrębnione zabudową wnętrza prezentujące małe monografie artystów, z otwierającymi się prześwitami na dzieła ich towarzyszy, poprzedników i następców; tu mieści się najobszerniejsza ekspozycja wyjątkowej poznańskiej kolekcji Malczewskiego. Podobny porzą-

12. Upper gallery with a view of the patio

13. i 14. Galeria górna 13 and 14. Upper gallery

MUZEALNICTWO

83

Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe

15. Patio, wystawa „Jan Lenica. Labirynt”, luty 2002 15. Patio, exhibition ”Jan Lenica. Labyrinth”, February 2002

16. Górna sala wystaw czasowych przy patio,.wystawa „Jan Lenica. Labirynt” 16. Upper showroom for temporary exhibitions next to the patio, the ”Jan Lenica. Labyrinth” exhibition

84

MUZEALNICTWO

dek, z odmienną koncepcją podziałów, panuje w galerii sztuki współczesnej, w której ze względu na dzieje zbiorów, związane z założeniem pierwszej w muzeach polskich kolekcji i galerii sztuki współczesnej przez Zdzisława Kępińskiego, szczególnego znaczenia nabiera „stacja” ogarniana obrazami Potworowskiego i Kobzdeja. Usytuowanie sztuki dwudziestolecia na dolnej galerii podyktowane zostało tym, że jest to najniższa z wszystkich przestrzeni ekspozycyjnych; w prezentacji porządkowanej ugrupowaniami artystycznymi wyróżnia się monografia Spychalskiego i sala „kolorystów”, a to ze względu na jakość kolekcji, pamięć o Kępińskim jako ich najważniejszym promotorze, oraz pełnioną przez te zespoły dzieł rolę pomostu między dwudziestoleciem i sztuką powojenną. Jeśli chodzi o sposób bycia dzieł w przestrzeni oddanej im w nowym skrzydle, to perspektywa historyczna łączy się tu z usiłowaniem dania każdemu dziełu możliwości samodzielnego przemówienia do widza, wyzwolenia tego, co w sztuce najbardziej zdumiewające i niezastąpione – odrywania się dzieła od swego kontekstu, by otworzyć się na ten, który jest emanacją osobistego doświadczenia widza, a zarazem doświadczenie to dopiero pobudzić do działania. Może niekiedy stać temu na przeszkodzie gęstość ekspozycji – ta znów bierze się z troski, by dzieła, które muzeum ma w swoich zbiorach, miały szansę spotkania z widzem, a właściwie – by nie odbierać widzowi szansy tego spotkania. Stąd częściowa wymienność ekspozycji, zwłaszcza w galerii współczesnej, a przede wszystkim – oczekiwanie na rozszerzenie przestrzeni, które pozwoliłoby pokazać także te prace, i całe ich działy, które dotąd nie mają takiej szansy. Jakie to więc muzeum? Czy wystarczy odpowiedzieć, że nowoczesne, odnosząc się bardziej do tego, co ukryte, a co dotyczy raczej muzealnej technologii, w której istotnie następuje rozwój, i to zawrotnie szybki? Czy oczekujemy stanowiska wobec niezwykłego zróżnicowania i eksplozji budynków muzealnych, wobec których dzieła muszą szukać miejsca, jak może sztuka w ogóle? Stanowiska, które pośród tylu uwikłań architekt ma zająć i wpisać w szkielet modernistycznego muzeum studyjnego, podejmując z nim dialog? Czy chodzi o to, co zawsze czyni, organizując przestrzeń i sposób zachowania w niej? Wystarczy więc je opisać. Fasada nowego budynku już w projekcie działała jak łącznik, przejście; jej cofnięcie to podkreślenie podległości wobec starego gmachu, ale zarazem zaczyn osobliwej gry między nimi, wzmożonej umieszczeniem wejścia w gmachu nowym, i to na przeciwległym końcu. W starym wejście utrwalone w architekturze jest niedostępne, odsyła do innego; by tu dojść trzeba

Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe rozpocząć, wejść gdzie indziej – stare wejście staje się możliwym punktem dojścia. A elewacja – wynikająca ze zmiany koncepcji, „techniczna”, jak mówi projektant (zaprojektował też bowiem „prawdziwą”) – ma przecież również swoją wymowę. Rozciągłością zaznacza drogę i jej długość, podstawową różnicą materii, które ją tworzą – skalę i tęgość zabezpieczenia, ale też wzniosłość, rozłożeniem ramion rdzennego T – pewność zakorzenienia i serdeczność powitania; wreszcie przeszkleniem dolnej kondygnacji – pozwala być już wewnątrz. Decyzja jednego wejścia jest ważka: określa początek i koniec drogi; lecz wewnątrz jest ich wiele. Hall pozwala się rozejrzeć, ocenić, dokonać wyboru. Wielkie schody zaproszą najgłośniej – zajrzenie do szatni, to jasne, ale i księgarni będzie odskokiem, zostawione na później. Na drogę tę zaprasza też niskość przestrzeni, otwierające się perspektywy, dążenie ku światłu; a tam już uwagę wędrowca przejmą dzieła. Stąpa po tym, co ujednolica tę przestrzeń, a zarazem odróżnia od tej, z której przyszedł – po posadzce, która zapowiada to, z czym będzie miał tu do czynienia: przeistoczenie materii – jak tu, w wymiennych pasmach, przypominającej o swej surowości, chropawości i twardości, by obok ją zatracić, pozwalając stąpać po lśniących odbiciach. Neutralność ścian rozpina przestrzeń między różnymi „geometriami” i materiami posadzki i stropu, usianego ujętymi w nią, a jakby wymykającymi się jej światłami; stropu podporządkowanego kierunkom siatki modułów planu i posadzki zaznaczającej sprzeciw wobec niej i swobodę podróżowania, współistotną w porządkach galerii. Tam, gdzie wkracza poziom-przewodnik – nie kryje się, lecz występuje mocno, kontrastowym, innej natury materiałem poręczy. Jakby miejsca ciszy, braku obrazów wyzyskał na przywiązanie uwagi do architektury,

podkreślony rytmem złotych beczek. W galeriach, wbrew tej „ramie”, jest architektura podporządkowana dziełom samym, aż filary pierwotnego systemu modularnego włączają się w tę służbę. Patio, które przyjętą nazwę zawdzięcza wywodowi z pierwotnego projektu, ujawniając w podstawowej artykulacji szkielet jego systemu, a wykształceniem się z dziedzińca zapowiada stary hall, o takimż rodowodzie, łączy funkcje przestrzeni wystawowej z innymi. Krzyżują się tu drogi, perspektywy, funkcje, sposoby bycia. Nade wszystko sama architektura staje się przedmiotem obserwacji. Jej wyraźne ukierunkowanie, przypieczętowane „paradnymi” schodami z parą półkoliście zamkniętych przejść, przyjętych wraz ze ścianą starego gmachu, ale i zatrzymanie widza wyrazistymi pionami, wyciągnięciem ku górze, rozświetleniem i konstrukcją „sklepienia”, przykuciem do architektury, gry ściany i przepruć, funkcjonalności i jej podania w wątpliwość, jak w „loggii pana”, jak w „krużgankach”, jak, i tu, w mgnieniach złota. W galeriach dyskretna – tu architektura chce być wystawiona; odwrotna strona trudności ekspozycyjnej tej przestrzeni, która chce, by myśleć, co z nią zrobić. Każde z przejść do starego gmachu konfrontuje z inną przestrzenią – ale przecież obie składają się na całość; to fakt, którego jakość, to porównanie dwóch sposobów bycia dzieł w tych przestrzeniach. Wychodząc, rzucamy okiem ku ślepej ścianie starego gmachu, ku temu świadectwu bezmyślności; może niedługo tak mechanicznie zestawione budynki wieńczące XIX i XX w. zespoli klamra myśli architekta początku obecnego stulecia. Takie to muzeum. Czyśmy w opisie nie przesadzili? Wszak byliśmy w miejscu, które uczy patrzeć uważnie.

Przypisy 1 Szczegółowe omówienie dziejów rozbudowy muzeum do roku 1978 zawiera artykuł T. I. Grabskiego, Rozbudowa Muzeum Narodowego w Poznaniu. Cz. I. Historia starań i koncepcje rozbudowy, „Studia Muzealne” 1993, z. XVII, s. 110-131. 2 „Literatura”, nr 42/294 z 14.10.1976 r. 3 Ibidem, nr 45/247 z 4.11.1976 r. 4 Por. Informacja nt. zadania „Rozbudowa Muzeum Narodowego w Poznaniu” z grudnia 1987, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Archiwum, 4250. 5 Por. list Henryka Kondzieli do Ministra Kultury i Sztuki z 22.09.1989, ibidem.

6

Por. przyp. 3. Koncepcję architektury wnętrz muzeum przedstawiam na podstawie opracowań autorów projektu: Opis techniczny koncepcji i projektu architektury wnętrz do nowej części Muzeum Narodowego w Poznaniu oraz Muzeum Narodowe w Poznaniu. Wnętrza nowego skrzydła, a także rozmowy z Witoldem Gyurkovichem. 8 Por. A. Ławniczakowa, Galeria Sztuki Polskiej, „iks. Poznański Informator Kulturalny, Sportowy i Turystyczny” 2002, nr 3(7), s. 18-23. 7

MUZEALNICTWO

85

Zmodernizowane siedziby, nowe wystawy stałe Wojciech Suchocki

The New National Museum in Poznań The building which comprises the new wing in the main part of the National Museum in Poznań was the only museum edifice designed and erected in Poland after the second world war. More than half a century has passed from the time of its first conception. The completion of the initiative is the accomplishment of successive Museum directors – Zdzisław Kępiński, Kazimierz Michałowski, Henryk Kondziela and Konstanty Kalinowski. The contemporary nature of the building consists of the fact that the use of newest technologies has created an environment minimalising the impact of assorted factors affecting the matter of the objects and protecting them against burglary or devastation. The half a century in which the vision of the Museum had matured also witnessed a confrontation of diverse conceptions concerning museums and exhibitions as well as various theories of art. These aspects, involved in concrete political-economic-institutional conditions of the given time and place, have proved decisive for the ultimate shape of the building. The initial premises, devised in the 1950s and redesigned upon several occasions, have become the foundation of a competition solved in 1965. First prize went to a design by Ryszard Trzaska, Jacek Janczewski and Tadeusz Nesfeter. Construction was commenced in 1977, and a new functional programme was proposed in 1995 when the final phase of the project was entrusted to Witold and Magdalena Gyurkovich. The 100-metres long

86

MUZEALNICTWO

building located on a north-south axis along Marcinkowskiego Avenue, can be described simplest of all as composed of two parallel three-storey courses situated on different levels and created by a ”patio” running across all the storeys and covered with a glass roof, as well as transverse stairs connecting the space of the outer courses located on various levels. The lowest level contains storerooms, one of the most modern in Polish museums, and to the east: offices, conservation workshops and staff rooms; the ground-floor hall combines a number of basic reception functions (cloakroom, ticket office, shop), making it possible for the visitors to find their way to all the exposition sites. The same level includes the Drawing Cabinet. The third level is composed exclusively of showrooms, and the highest level features added interiors of the Poster and Design Department. Owing to the necessity of enlarging the storerooms and the exhibition area the Museum still lacks a lecture-projection room and a cafe. In the new wing the Polish Art Gallery occupies about 3 800 sq. m. on all three levels, and the Patio, together with adjoining showrooms, creates a space of approx. 1 500 sq. m. intended for temporary exhibitions.