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o t Teóric
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Nadie sabe el pasado que le espera Arte hoy desde Centroamerica David Ruíz López-Prizuelos, da la bienvenida en nombre del Centro Cultural de España en Nicaragua junto a Marivi Veliz y Juanita Bermúdez, coordinadoras del Evento Teórico y la BAVIC VII respectivamente.
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Créditos
Indice
Evento Teórico:
6
Créditos
NADIE SABE EL PASADO QUE LE ESPERA
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Patrocinadores
Arte en Centroamérica hoy
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Coordinadores
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En Contexto
10
Colaboradores
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Hacia un sistema para el arte contemporáneo en la región
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Listado de Artistas Participantes
CCEN - Centro Cultural de España en Nicaragua David Ruiz López-Prisuelo, Director
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Introducción Mariví Veliz Nadie sabe el pasado que le espera
- Juanita Bermudez, Rosina Cazali, Adrienne Samos 34
Centroamérica en Las Bienales de la Habana - José Manuel Noceda Fernádez
2, 3 y 4 de Noviembre 2010
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Lamanchadetomate, una productora fuzzy logic - Adán Vallecillo
Coordinación general y edición:
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HABITAT Arte, contexto y análisis urbano
Juanita Bermúdez
- Emiliano Valdés
Gladioska García, Asistente
Honduras
Coordinación del Evento Teórico:
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Para desandar la Historia
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La movilidad como promesa de libertad
Marivi Veliz
- Rosina Cazali 83
Fotos generales: Otto Mejía L.
Del canon del cangrejo al juidero - Sara Hermann
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Foto de Virginia Pérez Ratton:
Muros reales, muros virtuales en el arte del Caribe - Michèle Dalmace
César Pérez Diseño y Diagración:
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Y los Caminos del Arte
120
Arte y Sustentabilidad: Una relación casi mística
CREA Comunicaciones
- Elvis Fuentes 126
Impresión:
Novo Museo Tropical: Un museo sin muros - Pablo León de la Barra
ARDISA 6
7
Patrocinadores
8
9
Informe de la coordinad ora general
Colaboradores
Guatemala: Regina Galindo Yasmin Hage Alberto Rodríguez Alfredo Ceibal Jorge De León Manuel Chavajay
Honduras: Lucy Argueta Fernando Cortés Darvin Rodríguez Lester Rodríguez Adán Vallecillo Gabriel Vallecillo Marquez
El Salvador: Verónica Vides Simón Vega Walterio Iraheta Mauricio Esquivel Ernesto Bautista
Nicaragua: Patricia Belli Patricia Villalobos Donaldo Altamirano Moisés Mora Jean Marc Calvet Marcos Agudelo
Colectivo Pasajero: Mauricio Esquivel Karen Estrada Melissa Guevara Jaime Izaguirre Mauricio Kabistán
Panamá: Rachelle Mozman Pilar Moreno Ramsés Giovanni Claudia Lamboglia María Raquel Cochez José Castrellón
Costa Rica: Alexander Arias Habacuc (Guillermo Vargas) Elena Wen Joaquín Rodríguez del Paso Edgar León Colectivo Con Fines de Lucro: Mauricio Miranda, Coordinador Adán Vallecillo, Honduras Alicia Zamora, Nicaragua Angel Poyón, Guatemala Dalia Chévez, El Salvador Joaquín Rodríguez del Paso, Costa Rica Mimiam Hsu, Costa Rica Mauricio Esquivel, El Salvador Curadora: Tamara Díaz Bringas
Introducción
Marivi Veliz 12
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Nadie sabe el pasado que le espera Bajo el título Nadie sabe el pasado que le espera (arte hoy desde Centroamérica) se organizó el evento teórico de la séptima Bienal Centroamericana (BAVIC, 7), del 2 al 4 de noviembre del 2010. Tres días que sirvieron para reunir a un pequeño grupo de invitados, entre críticos, curadores y profesores, con los artistas, gestores y patrocinadores del evento en la región, para hablar del sin saber del presente y su relación con la Historia. Una provocación, un juego de palabras que invitaba a abordar algunos de los proyectos, obras o exposiciones producidas en este contexto, para desde ahí tomar conciencia de nuestros propios procesos y articular algunas respuestas. Caminos que nos ayuden a mitigar el deseo de la Historia y en consecuencia la legitimidad de nuestras Historias, escurridizas todas, extraviadas, perdidas en una latitud donde la constante es empezar siempre de cero. Nuestra deriva es continua, un estado permanente. Improvisamos mucho, partimos para regresar luego al mismo punto. Ese ya es nuestro método. Por eso este evento, aún partiendo de una estructura inicial, se dejó llevar para darle paso a la resonancia de la palabracreación y al arte como conocimiento. Fue desde ahí que Sara Hermann interpretó el cuerpo del performer como agente de una nueva historia política, aunque tal
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campo de acción muchas veces contrastase con una
producción del arte en Centroamérica.
regresión en términos de institucionalidad artística. Lo
Los encargados de poner sobre la mesa algunas
mismo subrayó Rosina Cazali, valiéndose de su más
de las experiencias que conciernen a la región
reciente trabajo curatorial con Regina José Galindo,
fueron José Manuel Noceda, quien habló de la
donde también se enuncia el tema de las fronteras y el
participación centroamericana en las Bienales de
contexto común de violencia en México y Guatemala.
la Habana desde 1994; Adán Vallecillo, quien habló
Michèlle Dalmace, a través del trabajo de Abel Barroso
de Lamanachadetomate, proyecto aglutinador, con
disertó sobre muros y fronteras desde la complejidad
una lógica difusa, que él inició en su natal Honduras;
de la cultura caribeña. Ella incluso planteó, ya como
y Emiliano Valdés, curador de Hábitat, exposición-
parte del diálogo en su intervención, la necesidad de
investigación sobre la urbanidad en Managua. Resume
resemantizar algunos términos como trasterritorialidad,
este muestrario la propia experiencia de la Bienal
criollización y tercer mundo.
Centroamericana y los desafíos que se le han impuesto
Pablo León de la Barra hizo un recorrido por algunas de
al evento en la medida en que se profesionaliza el medio
las líneas de investigación que lo ocupan hace algunos
artístico. Se abre entonces este debate, que a modo
años, cuyo propósito es caracterizar y expandir la idea
de conversación, llevaron a cabo Juanita Bermúdez,
de Lo tropical. Éste como subterfugio del mundo y
Rosina Cazali y Adrienne Samos, donde se esboza
refugio de la propia cultura occidental, disolución entre
la conformación de un todavía incipiente sistema de
el interior y el exterior, espacio para la reinversión y
arte en la región, y se rinde homenaje a Virginia Pérez-
lo transitorio. Por eso directamente se “manifiesta” y
Rattón. Al aporte que nos dejó con su trabajo y a la
propone un Novo Museo Tropical. De alguna manera
necesidad de unir esfuerzos, justo lo que le ha dado
una respuesta a la presentación de Elvis Fuentes y
razón de ser a una Bienal como ésta.
el problema de la sustentabilidad de los museos y el arte como basura. En diálogo también con los debates animados por éste en cuanto al futuro de la Bienal Centroamericana misma. Y es que en realidad para qué nos servirían todos estos pensamientos, si tras ellos no subyace la necesidad de inscribir y discursar sobre la
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Marivi Véliz Organizadora del evento teórico
17
En Contexto
18
• Hacia un sistema para el arte contemporáneo en la región • Centroamérica en Las Bienales de la Habana • Lamanchadetomate, una productora fuzzy logic • HABITAT Arte, contexto y análisis urbano
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Hacia un sistema para el arte contemporáneo en la región Dedicado a Virginia Pérez-Rattón
Mesa Redonda, participan: Juanita Bermudez, Coordinadora General de la BAVIC 7 y del Programa de Cultural de la Fundación Ortiz Gurdian, Rosina Cazali, curadora independiente guatemalteca y Adrienne Samos, curadora independiente panameña. Modera Marivi Véliz, organizadora del evento teórico.
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Virginia Pérez Ratton (San José, C.R. 1950-2010)
MV. ¿Cómo surge la Bienal Centroamericana? Juanita Bermúdez. En 1995, dos empresarios
centroamericanos, coleccionistas de arte ambos, que no se conocían personalmente, pero que sí sabían el uno del otro, Fernando Paiz Andrade, de Guatemala, y Ramiro Ortiz Mayorga, de Nicaragua, coinciden en un vuelo. Comienzan a hablar del arte en la región y llegan a la conclusión de que ambos perseguían un mismo objetivo: la creación de un mecanismo que propiciara el desarrollo de los artistas desde diferentes ángulos,
21
comprometieron a gestionar en sus países el apoyo de
sus obras, en un contexto de sana competencia. Con
otros empresarios para crear sus propios mecanismos, y
miras a que esto llegara a convertirse en un movimiento
fue así como se creó Empresarios por el Arte, en Costa
representativo del arte centroamericano, más allá de las
Rica y la Fundación Fernández Pirla, en Panamá. Todas
fronteras nacionales y más allá de la región también.
instituciones privadas y sin fines de lucro, desde luego.
Este reto implicaba primero la creación de los
Una vez constituidos los mecanismos nacionales se
mecanismos que propiciaran el despegue del
decide comenzar con las bienales nacionales, con
movimiento a nivel local. Fue así que concibieron la idea
el formato tradicional que éstas traían: convocatoria
de convocar a algunas personas, en cada uno de los
abierta, un jurado para seleccionar, juzgar las obras
países, vinculadas de una u otra manera a la promoción
y otorgar premios a 6 ganadores que serían los que
de las artes: coleccionistas o galeristas.
representarían al país en el evento centroamericano.
En Guatemala ya había una experiencia acumulada con
La sede de la Bienal centroamericana rotaría por las
la Bienal Paiz (1978), que para ese entonces alcanzaba
capitales de la región, asumiendo la institución local
su onceava edición. A inicios de 1996, se dio el primer
la producción general del evento. La primera Bienal
encuentro en ese país. Por Don Ramiro y Fernando
de Pintura del istmo centroamericano tuvo lugar en
fuimos convocados Ronald Zurcher, empresario
Guatemala en septiembre de 1998.
costarricense, coleccionista de arte, Carmen Alemán,
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directora de la Galería Arteconsult, de Panamá, Eduardo
Hay que dejar claro que para esa época, Centro
Vilanova y Olga Miranda, de El Salvador, y yo, que
América recién salía de un periodo bastante conflictivo
ya llevaba 5 años promoviendo el arte nicaragüense,
en el campo político, particularmente Nicaragua, El
desde Galería Códice. La idea de hacer una Bienal
Salvador y Guatemala, y los aires renovados de los
centroamericana tomó cuerpo rápidamente. Don Ramiro
nuevos movimientos del arte no llegaban a soplar lo
propuso crear para ello la Fundación Ortiz-Gurdian en
suficiente en la región como para iniciar un proceso
Nicaragua, que también coadyuvaría con el desarrollo
de cambio que permitiera la introducción de los
cultural del país, y entonces me invitó para que yo lo
lenguajes más contemporáneos. La tradición pictórica
apoyara en este reto, asumiendo la coordinación del
aún dominaba el panorama del arte y obviamente
programa cultural. Ronald Zurcher y Carmen Alemán se
la Bienal nació como Bienal de Pintura del Istmo
Fernando Paiz Andrade y Ramiro Ortiz Mayorga
como un mayor conocimiento entre ellos mismos y
Centroamericano.
Iraheta y Ronald Morán, entre otros.
Entre 1997 y 1999 se realizaron las dos primeras
En la década de los noventas, sin embargo, con los
Bienales de pintura en Managua y San José, aparte
cambios democráticos que se dan en la región, las
de la ya establecida Bienal Paiz de Guatemala. En
expresiones contemporáneas comienzan a ganar
El Salvador, Honduras y Panamá, se estableció
terreno. Ya en la Bienal de Guatemala (1998) se percibía
una convocatoria para seleccionar a los artistas que
la fuerte influencia de las tendencias contemporáneas,
representarían a esos países en el evento regional. En
especialmente en las representaciones de ese país, con
El Salvador y Honduras, el Banco Promérica patrocinó
Francisco Auyón, Arturo Monroy y Darío Escobar; en
las selecciones. La coordinación estuvo a cargo de Olga
El Salvador con Walterio Iraheta, Ronald Morán y José
Miranda y Bonnie de García, respectivamente. Bonnie
Rodríguez; en Honduras con Xenia Mejía; en Costa
ya para ese tiempo había desarrollado una gran labor
Rica con Claudio Fantini y Alejandro Villalobos; y en
de promoción de la pintura hondureña desde Galería
Panamá con Fernando Toledo.
Portales. Olga decidió entonces fundar la galería Vilanova Fine Arts, en San Salvador, desde ahí puso
En 1999, con la celebración del segunda Bienal nacional
especial énfasis en promover a los jóvenes artistas que
en Nicaragua, Patricia Belli rompe los esquemas con
venía perfilándose en ese momento, como, Walterio
su obra Vuelo Difícil, que era básicamente un óleo 23
sobre tela, pero no era un cuadro ventana. Con ésta se
asumieran el compromiso hondureño. La propuesta fue
hizo acreedora del Primer Premio, y eso generó una
aceptada por los patrocinadores, es así que comienza la
polémica fortísima en el gremio de los pintores: unos
Bienal de Artes Visuales de Honduras 2006, que celebró
a favor y el mayor número en contra. Los artistas que
su tercera edición el pasado 2010.
no clasificaron para participar en la Bienal, se fueron a montar “NosOtros” una exposición paralela, con el
En 2008, el Dr. José María Fernández Pirla, de la
apoyo del Instituto Nicaragüense de Cultura.
fundación homónima, en Panamá decide retirar su patrocinio y se constituye la fundación Alemán Healy
Después que se celebra la Bienal de Pintura
FUNDAHRTE quien junto con el Saint Georges Bank
Centroamericana en San José, en el año 2000, donde
patrocinan ahora la participación de Panamá en la
la presencia de los nuevos lenguajes fue más fuerte
BAVIC.
aún, ya era insostenible mantener un evento de pintura. En una reunión de patrocinadores y coordinadores
Con estas estructuras la BAVIC ha alcanzado sus siete
celebrada en Miami, en enero de 2001, se tomó la
ediciones. Los coordinadores asumimos la organización
decisión de ampliar el ámbito del evento a Bienal de
del evento nacional y la participación del país en el
Artes Visuales del Istmo Centroamericano, BAVIC. En
evento regional, ambos con el patrocinio de Fundación
septiembre de ese mismo año se celebró en Managua
Paiz, Fundación Ortiz-Gurdián, Empresarios por el
la tercera edición, ya como Bienal de las Artes Visuales
Arte, Fundación Alemán Healy, FUNDAHRTE y Saint
del Istmo Centroamericano (BAVIC, III). En ese
Georges Bank en Guatemala, Nicaragua, Costa Rica y
momento, ya Rodolfo Molina, de El Salvador, había
Panamá respectivamente y los Bancos PROMERICA
asumido la coordinación por ese país, puesto que Olga
de El Salvador y Honduras en esos países. Los
Miranda se había traslado a vivir a Inglaterra.
coordinadores somos, por orden de país, Georgiana Young, Rodolfo Molina, Bayardo Mejía y América Mejía,
A partir de 2004, Bonnie García decide alejarse de su
Juanita Bermúdez, Ileana Alvarado y Carmen Alemán.
compromiso y propone que en su lugar, América Mejía y Bayardo Blandino, desde Mujeres por las Artes (MUA),
24
25
sobrevivían en aquellos años. Es decir, el MADC, a
MV. La década de los noventas constituye el momento en que Virginia Pérez-Rattón, desde Costa Rica, comienza articular esfuerzos en la región que propician también la creación de una incipiente infraestructura. Junto con ésta la legitimación del oficio del curador. ¿Cuál fue el papel de Virginia? ¿En qué se concentró su trabajo?
26
través del interés de Virginia y su visión como directora, estabilizó el sentido profesional e intelectual del curador. También se convirtió en un agente de cambio y en un interlocutor entre las nuevas formas del arte y un público nada especializado. El MADC fue la primera institución de carácter estatal en toda la región que absorbió con plena conciencia la figura del curador y le proporcionó el lugar que necesitaba para desarrollar sus tareas. Ya cuando inicia TEOR/éTica, el curador, aunque no era del todo comprendido o aceptado, ya ocupaba un lugar en el ámbito del arte. Ahora bien, me parece que es necesario aclarar algunas apreciaciones e ideas totalizadoras que se han elevado en torno al trabajo de Virginia y su persona. Es preciso decir que el oficio curatorial se ha desempeñado de manera paulatina y en relación directa con las
Rosina Cazali. Uno de los fundamentos de su trabajo,
posibilidades de cada país. Virginia aglutinó y apreció
particularmente desde la dirección del Museo de Arte
los esfuerzos individuales, lo cual es innegable y valioso.
y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (MADC) fue
Pero también lo es que cada profesional, desde su
asociar la figura del curador como algo integral a la
propio país, ha desarrollado su propia plataforma de
gestión de exposiciones de arte contemporáneo. Y
trabajo. Lo cual incluye maneras de pensar su propio
no me refiero sólo a la organización y cuidado de la
contexto y responder al mismo. Es importante entender
muestra, sino a tareas más sofisticadas, tales como
la particularidad de cada esfuerzo para saber que no
elaborar el guión curatorial y el intento mínimo por
todo recayó en la figura de Virginia. Fue una figura
teorizar a partir de la exposición, y el desmantelamiento
imponente, de una efectividad excepcional, formuladora
de los paradigmas del arte moderno que aún
de proyectos inteligentes y de un compromiso a toda
prueba. Pero el arte contemporáneo de Panamá no
la Región. Sin embargo, como ella misma hizo ver en
sería lo que es sin las figuras de Adrienne Samos y
una última entrevista, cuando ganó el Premio Magón
Mónica Kupfer. Honduras es impensable sin Bayardo
en el 2009, un primer dato radica en la imposibilidad
Blandino, por mencionar a algunos actores. La misma
de trabajar únicamente con el arte que era generado
Costa Rica es inaprensible sin el trabajo de Tamara
en Costa Rica. En sí mismo, es un país demasiado
Díaz Bringas, Ernesto Calvo, Luis Fernando Quirós o
pequeño y su producción es limitada frente al objetivo
Rolando Barahona.
de llenar una agenda, o responder de manera precisa a una representación de arte contemporáneo. Por otro
Hay que subrayar que Virginia trazó sus líneas de
lado, Virginia siempre tuvo muy claro que integrar el
trabajo en concordancia con su gran interés por
arte de países como Guatemala o Panamá aportaba
Centroamérica. Ahora bien, este es un tema que
una visión más sólida de Región. Esto sonará arrogante
habrá que estudiar con detenimiento. Aún es muy
de mi parte pero es un hecho: Guatemala ha tenido un
pronto para sacar conclusiones de cómo encaja este
desarrollo realmente interesante en las últimas décadas.
interés personal y multiplicador con la visión histórica centroamericanista y las líneas de pensamiento que tradicionalmente han construído los intelectuales en 27
MV. El trabajo impulsado por Virginia y TEOR/éTica influyó en tu formación como editora y crítica de arte, y luego como curadora independiente. ¿Cómo se dio esto? Adrienne Samos. Me atrevo a decir que en buena medida mi incursión en el campo de la curaduría se la debo a mi relación con Virginia. Ejercía la crítica de arte en la revista cultural Talingo , que dirigí desde su creación en 1993 hasta su último número, diez años más tarde. El caballo de batalla de Talingo fue siempre el pensamiento crítico e independiente dirigido a las artes y la cultura. El ejemplo de Virginia hizo que tomara conciencia de que en nuestra región la crítica es indispensable pero no basta. Hay que comprometerse de lleno, hacer de todo, “ensuciarse” las manos, en lugar de mantenerse en una torre de marfil, emitiendo juicios desde lo alto. Virginia no era simplemente una profesional seria y competente. Sin un ápice de romanticismo mesiánico, 28
se impuso una misión y nos contagió. Ella estaba
proyectos y producen cambios en actitudes que,
convencida de que la producción, análisis y visibilidad
paulatinamente, podrían conducir a tomas de posición
He sido siempre muy enfática, en público y en privado,
local e internacional del arte en Centroamérica, según
frente a un sistema imperante”. Son palabras que
acerca de la imperiosa necesidad de curar las bienales
parámetros propios –y no impuestos u exotizados–, es
proyectan una singular lucidez y visión estratégica.
locales y regionales de manera seria e independiente. El
una vía indispensable para reinventarnos, conocernos y reconocernos. En suma, Virginia me hizo comprender que mi comunidad no solo debía rebasar las fronteras de lo nacional para atender lo global, sino que debe identificarse con las realidades de la región, crear vínculos duraderos con agentes claves e imaginar lo “imposible” como la mejor herramienta para cambiar las cosas. Y qué mejores aliados que los artistas. Panamá, por ejemplo, nunca ha pertenecido a las dinámicas históricas de Centroamérica, a pesar de su proximidad geográfica. De hecho, las exhibiciones seminales de Mesótica no incluyeron a Panamá. El contacto con Panamá, hizo que Virginia se volcara de lleno a vincularnos con la región. Todavía conservo las primerísimas palabras que la oí decir. Así dio inicio a su conferencia pública en 1998, en el marco de la IV Bienal de Arte de Panamá: “Es interesante ver cómo una acción o varias simultáneas que logran unir energías hacia un objetivo común, estimulan en poco tiempo iniciativas que sirven como efectos multiplicadores, que facilitan a su vez, el inicio y el desarrollo de nuevos
Mv. Tanto la trayectoria de las bienales como la Virginia ha presupuesto una noción de Centroamérica ¿Cuál es tu experiencia personal en este sentido? ¿Qué relaciones podrías establecer entre la curaduría independiente, las bienales nacionales y las bienales regionales desde tú experiencia? Adrienne Samos. He seguido de cerca los procesos de la bienal panameña y la centroamericana, aunque desde el margen. En esta última edición de la bienal centroamericana ejercí una labor más significativa: junto con Elvis Fuentes escogimos las obras de los artistas que representaron a Panamá, y ofrecimos asesoría y apoyo en la producción y el montaje.
ejemplo a seguir ya lo han impulsando ciertas bienales locales en Centroamérica: primero la panameña y después las dos últimas ediciones de la bienal guatemalteca. Ambas se han convertido en exhibiciones debidamente curadas –es decir, con coherencia y rigor profesional–, la producción de las obras son costeadas por la institución organizadora, y se han incluido artistas fuera del ghetto centroamericano.
Mv. La trayectoria las Bienales, como la de Virginia, ha presupuesto una noción de Centroamérica. ¿Cuál sido? ¿Cómo ha evolucionado? ¿Qué nos plantea hoy? Rosina Cazali. Otro aspecto que siempre motivó el trabajo de Virginia fue cierto efecto de globalización instaurado a principios de los noventa. En términos amplios, este efecto de época radica en la intención de hacer circular y hacer visible un producto local. Principalmente, se trata de determinar estrategias que 29
juegan entre la frontera de lo local y lo global para entrar
imprescindibles para situar estas ideas; Virginia lo tenía
de estructuras de poder muy claras para seguir
en los circuitos del mainstream. Ese tránsito hacia una
muy claro. Alguna vez se mencionó que sus intenciones
operando. Las capacidades de Virginia eran tantas que
escena internacional requería de una interacción muy
se parecían mucho a las del pensamiento neoliberal,
era imposible ubicarle y, menos aún, abrirle mayores
distinta que la mera selección y promoción de obras y
donde el sentido empresarial de hacer visibles los
espacios para incidir sobre ellos.
la Bienal? ¿De qué precisa este evento? ¿Qué no ha tomado en cuenta?
autores. Su trabajo se concentró en la elaboración de
productos locales en el plano global es un centro de
una serie de teorías que podrían dotar de interés al arte
gravedad. El planteamiento tiene algo de razón pero ha
Aparte es que ella tuviera una magnífica relación
Juanita Bermúdez. Para este séptima edición de la
de la región y, principalmente, propiciar una manera de
de llegar a reconocer que mediante TEOR/éTica (creado
con personas específicas. Pero, cuando se trata de
BAVIC, nos propusimos elevar la categoría del evento
pensarla y articularla como tal. El ejemplo más claro fue
por Virginia en 1999), por las bases del proyecto y su
empresas privadas, de proyectos que se nutren de la
a un plano más profesional que permitiera a los artistas
la exposición titulada Estrecho dudoso.
filosofía, vinculaba prácticas sustanciales: la teorización
verticalidad, es casi imposible aceptar que una figura tan
una convivencia directa con curadores, directores de
y el ejercicio de la ética en el arte. A todas luces,
completa como lo era Virginia tuviera una participación.
museos, historiadores de arte de distintas partes del
Curada por Virginia y Tamara Díaz Bringas, el nombre
aspectos que no son compatibles con el pensamiento
La naturaleza del curador independiente generalmente
mundo, y que éstos a su vez pudieran proyectar el
recurría al calificativo de “estrecho dudoso” con el que
neoliberal.
no se apoya en esquivar la crítica sino en propiciarla,
arte que se produce en Centro América más allá de
no se sirve del arte como entretenimiento sino como
nuestras fronteras. Felizmente los patrocinadores
los conquistadores españoles nombraron al istmo
30
centroamericano, al no encontrar el estrecho que los
Ante todo, el trabajo de Virginia fue un aporte personal,
espacio de reflexión. Y tanto el pensamiento privado
apoyaron nuestra inquietud y de inmediato pensamos
llevaría hacia las islas de las especies. Según sus
comprendido y edificado desde el derecho absoluto de
como el institucional y gubernamental, difícilmente está
en organizar un evento teórico, que es el que ha dado
curadoras: “Se trataba de reinscribir aquella duda en
la libertad de pensamiento. La curaduría independiente
dispuesto a integrar esa dinámica.
origen a estas reflexiones y a los artículos que hoy
el contexto actual de una región que tal vez continúa
siempre ha propiciado tácticas y tomas de posición
dudosa”. No obstante, el proyecto no se limitó a pensar
que se enjuician y generalizan como dinámicas
en Centroamérica sino se insertaba en la realidad
indeseables, anti institucionales, anti gubernamentales.
mundial, en la que todos los límites físicos y simbólicos
Este modo de resistencia encuentra en lo oficial su
crecen, proliferan los sistemas de seguridad y vigilancia,
mayor opositor. Él mismo se ve cuestionado y, por
a pesar de que el mundo se hace más pequeño y más
supuesto, desestabilizado. En ese sentido, a mí me
conectado, gracias a la globalización. Estrecho dudoso
parece que el trabajo de Virginia generalmente no fue
fue una plataforma extraordinaria para reflexionar
tomado en cuenta en proyectos como la Bienal de
estos motivos y otros. Asimismo, y nuevamente, para
Artes Visuales del Istmo Centroamericano, BAVIC. A
darle un lugar en el mapa del arte contemporáneo
pesar de que su opinión y su trabajo siempre fue un
al arte de Centroamérica. Las conexiones con
referente de profesionalismo y rigurosidad no siempre
artistas, coleccionistas y otros agentes culturales son
fue bien recibido por este tipo de espacio, que necesita
complementan el catálogo. A partir del contacto con los
Mv. Aparte de la complejidad de lo centroamericano, hoy se critica mucho el modelo Bienal. En cambio aquí en la región es de las pocas instituciones con que cuenta el arte contemporáneo. ¿Qué tendría que transformarse de
especialistas se han comenzado a generar también otras dinámicas. Se ha realizado una selección de un grupo de artistas que presentarán sus trabajos en la próxima edición de la Bienal de El Museo del Barrio, en Nueva York. Adán Vallecillo y Walterio Iraheta han sido invitados a participar en la 54 edición de la Bienal de Venecia en 2011, la XI Bienal de La Habana, en 2012, también presentará otra selección de trabajos presentados aquí, etc. Por otro lado, después de 3 días de debates, los 31
profesionales invitados, los coordinadores y los artistas
–cierta cantidad fija de obras y artistas, seleccionada por
Rosina Cazali. La Bienal del Istmo Centroamericano,
llegamos a la conclusión de que el esquema de la Bienal
separado en cada país– desaprovecha un discurso más
por muchos años, ha sido la referencia y cita
está prácticamente agotado y amerita ser sustituido por
potenciador y la posibilidad de crear un encuentro más
imprescindible para reunir a artistas y especialistas
un uno más acorde con las demandas del contexto. Por
coherente, dialogante y expansivo.
del arte. Ha sido un proyecto cuyos parámetros han
lo tanto, tenemos ahora que entrar en un proceso de
variado a través del tiempo, pero nunca considerando
reflexión profunda, para encontrar la solución adecuada,
Puede decirse que la BAVIC ya cumplió su mayoría de
la necesidad, cada vez más apremiante, de la
el modelo más idóneo a nuestras necesidades y a las
edad con logros contundentes que deben reconocerse
especialización.
de las obras mismas en exhibición.
y celebrarse. No obstante, sigue muy desfasada en relación con la mayoría de las bienales importantes en
El modelo tendrá que transformarse después de un
En lo personal yo pienso que hoy valdría la pena
todo el mundo. Pero no hay que perder las esperanzas.
análisis profundo de su pasado, de sus antecedentes.
aprovechar los dos años que median entre uno y otro
Sigamos, pues, propiciando la crítica, como apunta
Más importante aún, es que la transformación depende
evento regional, para diseñar un formato adecuado que
Rosina. En este y en todos los ámbitos sociales, la
de una propuesta que no sólo considere ese pasado
nos permita realizar una selección de artistas por país,
institucionalidad debe reforzarse y a la vez desafiarse,
sino el presente en función del futuro. Es decir, lo que
sin que provengan necesariamente de las Bienales
en un continuo vaivén que proteja sus cimientos pero
está sucediendo hoy, la manera en que los artistas están
nacionales. Lo importante es que vengan desarrollando
combata el conservadurismo opresivo y acrítico.
haciendo arte, los requerimientos de sus obras, las ideas
proyectos en compañía de curadores nacionales o
que giran en torno a sus obras y sus preocupaciones,
internacionales, que garanticen la puesta en circulación
es lo que configura el destino. Modelos de bienales,
de las obras en la región, y fuera de ella.
certámenes de arte, ferias, etc. hay muchos. Sin embargo, un cambio no depende de una moda, de
Adrienne Samos. A mi parecer, el esquema bienal
decisiones arbitrarias o construcción de ficciones. Se
es perfectamente válido; ha demostrado que puede
deriva de un análisis riguroso de los distintos elementos
transformarse tanto como el arte mismo. La bienal es
que integran el problema. Diseñar una bienal “soñada”
una estrategia que sirve como pocas para visibilizar la
es un ejercicio válido pero trivial. La formulación de un
producción artística contemporánea, reflexionar sobre
proyecto atractivo, eficiente y que aporte vigencia a la
ella y establecer fértiles nexos humanos y creativos. El
figura de la bienal que nos ocupa es un proceso que
problema radica en aferrarse al formato decimonónico
requiere de seriedad y, ante todo, del reconocimiento de
de las representaciones nacionales. La especie de hit
la especialización de sus actores.
parade que sigue ofreciendo la bienal centroamericana 32
33
Centroamérica en Las Bienales de la Habana José Manuel Noceda Fernádez
Como su título indica, el objetivo de esta conferencia
Dicho proceso se tradujo en lo cultural en la insuficiente
no es otro que conversar sobre la presencia de los
circulación internacional de las artes centroamericanas
una relativa movilidad más allá de sus fronteras, a la
artistas centroamericanos en las diferentes bienales
y en su invisibilidad hasta entrados los años noventa del
luz de los reajustes entre homogenización y diferencia,
de La Habana, poniendo énfasis sobre todo en las
siglo pasado. Se creó un gran vacío. Ese fue el período
globalización y fragmento. Con el retorno de la
experiencias que van de la quinta a la décima edición de
en que se funda la Bienal de La Habana, cuya primera
“democracia” se produce un punto de giro en 360 grados
la cita.
edición se realiza en 1984. Por aquel entonces pocos
en las dinámicas culturales y en las producciones visuales
apostaban por territorios como Centroamérica y escasos
de ese origen, que se materializan en el segundo lustro
espacios le abrían alguna que otra puerta.
de los noventa y se extiende hasta el presente a través de
Quiero comenzar por reconocer que Centroamérica genera hoy una dinámica artística intensa y atractiva. Sin
34
Los tiempos cambian; el arte de las periferias alcanza
una constante actualización de sus referentes lingüísticos
embargo, estuvo a punto de desaparecer tácitamente
Las razones antes apuntadas hicieron en determinados
y conceptuales, y en el que llama poderosamente la
del mapamundi cultural global. En artículo de mediados
momentos muy difícil el acceso a este contexto desde
atención el rápido desplazamiento de una tradición
de los años noventa, Bélgica Rodríguez, académica
La Habana. Por ejemplo, recuerdo que en 1994, para la
eminentemente pictórica a la porosidad postmoderna,
venezolana autora del libro Arte Centroamericano
Quinta Bienal, fuera de una numerosa representación
en un proceso de actualización que quema etapas
(1995), comentaba que a este territorio se le desconocía
costarricense, sólo asistieron aislados invitados de
que conecta definitivamente a Centroamérica con la
y se le sobrevolaba desde el sur de México hasta caer
otros países: Luis González Palma (Guatemala, 1957),
contemporaneidad.
en el norte de Colombia. El istmo se tornó inaccesible
que mantenía excelentes relaciones con La Habana
hasta para sus más cercanos vecinos. Las guerras y los
y Ezequiel Padilla (Honduras,1944). Aún así, cuando
Tamaño cambio de perspectiva y de rostro, tuvo como
conflictos civiles allí acontecidos reforzaron el calificativo
aparece la bienal en plena era dorada de las periferias
foco articulador a Virginia Pérez-Ratton, primero al frente
de repúblicas bananeras para dirigirse a él. Una acción
políticas, la alternativa dirigida al tercer mundo beneficia,
del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José
curatorial con base en el Reino Unido, 1994, presentó
sobre todo, a los procesos visuales de los contextos más
y luego desde TEOR/éTICA, cuyos esfuerzos se vieron
la región con el título Tierra de tempestades, nuevo
preteridos y “ultra periféricos”. Al margen de algún que
secundados por la intervención no menos fecunda de
arte de Guatemala, El Salvador y Nicaragua, a raíz de
otro altibajo a lo largo de los más de 25 años de existencia
galeristas, críticos y curadores comprometidos con el arte
las frecuentes turbulencias no meteorológicas, sino del
del evento, de interés resultó el área geopolítica del Gran
contemporáneo en los países del istmo.
poder que la afectaban.
Caribe, y en particular, Centroamérica. 35
36
Asimismo, llama la atención la existencia de una red
en los circuitos internacionales del arte, entre las que
De igual modo, el contexto confronta sus producciones
receptivas a los cambios y modificaciones al interior de
estructurada de bienales nacionales, bajo el patrocinio
valdría destacar Mesoamérica. Oscilaciones y artificios
con las de otras regiones en su propio territorio, a
las prácticas artísticas centroamericanas y los expresan
de un grupo de empresarios con intereses en el
(CAAM, 2002), Todo incluido, imágenes urbanas
través de proyectos como Ciudad múltiple (2003), y
a través de los artistas que convoca y de sus obras. La
coleccionismo, que contribuye a esa actualización.
de Centroamerica (Centro Cultural Conde Duque,
recientemente, de Estrecho dudoso (2007) en San José.
sólida tradición pictórica estuvo muy bien representada
Se trata de bienales sin un “anclaje” institucional,
Madrid, 2004) y los Landings (El 3 en el Centro Léon
El ímpetu de esta escena tan peculiar estimuló a Antonio
en los inicios; aunque en ediciones posteriores a 1991
que tributan con sus premios a la Bienal de Istmo
en República Dominicana, 2006; el 5 en Museo de las
Zaya a dedicarle todo un monográfico a Centroamérica
un vuelco radical proyecta artistas que se desmarcan
Centroamericano, en una de cuyas ediciones nos
Américas en Washington, 2007), junto a la presencia
en uno de los números de la revista Atlántica del 2002.
de las convenciones tradicionales de representación,
encontramos hoy, cita que posee la singularidad de no
de artistas en las Bienales de Venecia, y en la Bienal de
tener tampoco una sede fija, sino que itinera por los
Cuenca, Ecuador, algunos con premios significativos
En lo que a la Bienal de La Habana respecta, no son
artísticas más contemporáneas, con la incorporación
diferentes países que la integran.
en esos eventos. Mientras, en fecha cercana (2010),
pocos los artistas centroamericanos que han pasado por
acompasada de la fotografía, la fotografía instalada, las
Santiago Olmo dedica la Bienal de Pontevedra al arte
sus diez ediciones. En estas nóminas no influye el factor
instalaciones y el arte objeto, las acciones, el video y
Otro elemento a considerar en años recientes es la
del Caribe y Centroamérica y un total de 17 artistas son
generacional, si bien la emergencia de nuevas poéticas
algún que otro apunte hacia los nuevos medios.
presencia de grandes muestras colectivas realizadas en
invitados a la Primera Trienal Internacional del Caribe
ha sido muy tenida en cuenta en las más recientes
el exterior, que favorecen la inserción de Centroamérica
con sede en República Dominicana.
convocatorias. Digamos que las bienales han sido
interesados en hablar el idioma y las tipologías
37
Muchas podrían ser las vías posibles de acercamiento al universo centroamericano. En esta oportunidad prefiero ordenar el material desde una perspectiva más bien disciplinaria. Comienzo por la fotografía y por Luis González Palma, quien se ha convertido en el gran paradigma centroamericano de esa disciplina y en uno de los grandes fotógrafos de Latinoamérica. Luis ha sido invitado a las bienales en 1994 y 1997. En esta última presentó la instalación fotográfica Historias paralelas, que inspirada en una fotografía tomada por Francois Aubert, fotógrafo del siglo XIX, de la camisa del emperador Maximiliano, luego de su fusilamiento en 1867, aborda
Luis González Palma. Historias paralelas, instalación, 1997
aristas sensibles de la memoria histórica.
38
Junto a González Palma, Luis Paredes (El Salvador, 1966) con su Jardín quemado en 1997, y Walter Iraheta (El Salvador, 1968), en el 2009, han trabajado la fotografía desde ángulos diversos y así participado de las bienales.
39
40 Walterio Iraheta. Super niño en Atitlán, de la serie Kriptonyta, impresión sobre seda, 110 x 90 cms, 2007- 2009.
Luis Paredes. Jardín quemado, impresión fotográfica y café, 3.00 x 5.00 mts, 1997
41
Las instalaciones, el arte objeto o las alusiones
contrapuestos entre sí en sus usos y naturalezas,
a la estética de los materiales han tenido una
así como la recurrencia a “la iconografía deportiva,
marcada presencia. Me detengo en Priscilla Monge
despertadora de una confusa red de sensaciones
(Costa Rica, 1968) quien desde 1994 sobresale
que iban del amor a la violencia y del juego a la
por la agudeza con que aborda el discurso
agresión”, podían interpretarse en este caso “como
sobre lo femenino. Ese podría decirse ha sido el
metáfora de las reglas de convivencia-coerción” en
vórtice de buena parte de una poética, abierta a la
que se consuma la vejación de la mujer.
incorporación de medios muy diversos, unas veces a través de alusiones directas al objeto de análisis de su obra, otras de una escritura sutil interesada en la relación ancestral de poder entre los géneros, las políticas de la diferencia y la subalternidad históricamente condicionada de la mujer, problemáticas planteadas desde la fenomenología cotidiana, escenario en el cual se desarrolla con mayor intensidad este conflicto de roles. Una de las obras que diría es casi pionera dentro de las coordenadas de Priscilla fue Cállese y cante. Presentada durante la Sexta Bienal de La Habana en 1997, estaba compuesta por un conjunto de protectores de cabeza de boxeo para evitar los daños cerebrales a los deportistas, a los cuales Priscilla les acopló en su interior cajitas de música, instrumento esencialmente femenino que inspira delicadeza y connota los gustos de sus usuarias. La combinación de elementos tan 42
Priscila Monge, Cállese y cante. Instalación, protectores de boxeo y cajas de música, dimensiones variables, 1997
43
Los referentes personales, sociales y de género han
se leían los nombres de pila de grandes figuras de la
sido también manejados en El circo de Patricia Belli
historia del arte y la cultura: Pablo Picasso, Humberto
(Nicaragua, 1964), en Marisel Jiménez (Costa Rica,
Boccioni, Marcel Duchamp o Joseph Beuys, entre otros.
1947) o en El muro de Sila Chanto, todas en la Séptima
Para Vivian Loría, corresponsal para Centroamérica
Bienal de La Habana, así como en Regina José Galindo
de la Revista Lápiz, la visión de los perros babeantes
(Guatemala, 1974), en el 2009.
representaba la defensa del fuego sagrado de la cultura euroccidental, mientras los huesos dispersos por el
Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica, 1961) uno
piso podrían entenderse como el banquete ancestral
de los artistas de mayor repertorio en el istmo, de
del cual se ha nutrido históricamente la misma. De este
sofisticada elaboración lingüística, presentó una de las
modo, Rodríguez del Paso aludía tanto a la artificialidad
instalaciones de mayor contundencia en la Quinta Bienal
que esconde la obra de arte, como colocaba una crítica
de La Habana, 1994. Ese año Joaquín monta Perros
insistente al oscuro poder del mainstream, expresado
guardianes, suerte de relectura de la historia de las
en la asignación de los roles protagónicos de la escena
vanguardias que hace parte de una producción siempre
artística internacional a artistas de determinadas
crítica hacia la visión eurocéntrica con que se percibe
procedencias, “interesado en las estructuras centrales
a América. En aquella obra, los retratos en la pared de
y las periféricas, en las relaciones condicionadas por
varios perros pastores alemanes vigilaban “golosos” una
una historia colonial y sus posteriores y tergiversadas
espiral de huesos de espuma de goma dispuestos sobre
interpretaciones”.
el piso de la galería. Sobre fingidos marcos dorados
Joaquín Rodríguez del Paso. Perros guardianes. Instalación, fotografías cibachrome, huesos de espuma de uretano, dimensiones variables,1994.
44
45
Iconoclasta incorregible, vertebrador en Managua de colectivos y movimientos culturales sin precedentes, aglutinador de propuestas de vanguardia, editor irreverente, Raúl Quintanilla (Nicaragua, 1954) también ha estado presente en algunas ediciones de la Bienal de la Habana. Él es uno de los cultores de una línea crítica mordaz que escruta en la convulsa realidad centroamericana desde una óptica cuestionadota, que deconstruye las tensiones de poder entre hegemonía y subalternidad, entre homogeneización y fragmento en el campo de la cultura. Quintanilla se convirtió en un pionero de la orientación objetual en Centroamérica, al construir objetos híbridos resultantes de la realidad local y de referentes propios de la cultura de masa. Esta voluntad hibridadora altamente significante, se ha visto reforzada por la yuxtaposición de materiales naturales del contexto y la tradición precolombina, junto a íconos de la cultura de masa y a los íconos occidentales de progreso y mundialización. La más reciente versión de GloBANANAlización, exhibida en el 2009 en la Bienal – su anterior versión fue referencia obligada a la hora de plantearnos la fundamentación de una bienal dirigida a la Integración y resistencia en la era global- tipifica muy bien una producción que tiende a exceder los bordes de por sí difusos de lo nacional, para concentrarse en una relectura crítica de componentes de la historia, la cultura y la actualidad regionales.
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A tono con la deconstrucción de los acervos colectivos menciono la propuesta de Jorge Albán (Costa Rica, 1967) sobre las memorias colectivas para la décima bienal, a partir de la exploración de los juegos de mesa y de la opción interactiva para propiciar por igual una relectura crítica de la historia y la actualidad del istmo. Asimismo, de carácter lúdico e interactivo fue la participación de Darío Escobar (Guatemala, 1971) en la Séptima Bienal de la Habana. Como Priscilla Monge o Raúl Quintanilla, la sublimación cínica del objeto resulta central en la estética de Darío, quien recurre a soportes preexistentes, a productos culturales del entorno urbano que son escogidos como ready mades o transformados para enriquecerlos con nuevas lecturas y simbologías. En ese sentido, potencia zonas de trasvase entre formas de la tradición y determinados objetos-símbolos del presente. Un vaso descartable de la cadena McDonald’s o cajas de cereales Kellog’s decoradas con láminas de oro falso que recuerdan los encajes y vestimentas de santos coloniales. Una patineta decorada con láminas de plata repujadas según las convenciones estéticas de la colonia, o identificada con los logos de marcas famosas de autos, son solo algunos de los objetos que este artista produjo en serie para entrecruzar pasado y presente. Justamente, en el 2003 emplazó, irónicamente y de manera lúdica, varias patinetas con los logos de la Mercedes Benz y la BMW en el patio central del Centro Wifredo Lam reordenando las funciones, significados y el emplazamiento del objeto, convirtiendo el aparentemente simple juego en algo serio. Otra intervención de Darío se produjo en la más reciente edición del 2009.
Darío Escobar. Sin título. Objeto intervenido, patinetas y logos de carros, 2003. Imágenes cortesía de Kamel Mennour Galerie, París.
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Adán Vallecillo (Honduras, 1977) se ha convertido en muy poco tiempo en otro de los objetualistas más perspicaces de todo Centroamérica. Sus “artefactos” híbridos de elementos industriales o de raíz tecnológica – cazuelas de cocina, antenas de televisión, tenedores y cucharas, cintas métricas- refieren a las circunstancias de vida cotidiana y las subjetividades de determinados entornos sociales de muy amplio espectro. Como señala Sebastián López, el prestigioso crítico y curador argentino radicado en Holanda, “sus objetos no son pastiches, ni hibridaciones, son la manera fuerte de volver a un real que se hizo cuento fácil y chiste de café, pero que revela como ninguno el status del objeto en el contexto económico social y cultural de la América Latina”. Otro buen ejemplo resulta Lucía Madriz (Costa Rica, 1973), quien continúa con sus ya clásicas “alfombras” o pinturas expandidas con maíz, arroz, frijoles y diferentes leguminosas originarias de América, cuyos cultivos están extendidos por todo el mundo. Estos granos son utilizados por sus connotaciones simbólicas y aportaciones culturales. Jorge Albán indica que sus instalaciones se nutren de la base alimentaria mesoamericana y su contenido; ellas adquieren una fuerte connotación en épocas tan complejas en que se cuestiona el control que ejercen las transnacionales que dominan las semillas transgénicas y sus cultivos.
Lucía Madriz. Eres lo que comes. Instalación con arroz y frijoles, 6.00 x 4.00 mts, 2009
50
51
de dólares; el mapa invertido de Nicolás García Uriburu
bienal han sido Simón Vega (El Salvador, 1972) con La
(Argentina) o el planisferio de Tonel (Cuba) donde la
ciudad encajada (2001), y Léster Rodríguez (Honduras,
reiteración obsesiva de la isla de Cuba como icono
1984).
conformaba la territorialidad de cada continente en una insularidad desbordante.
Pasando a otras disciplinas, la combinación de la pintura, la escultura y el video desplegada por
El hangar era una enorme instalación con proyección.
Manuel Zumbado (1964) lo posicionó como un
Zumbado construyó un avión en madera a imagen
videoinstalacionista temprano en Centroamérica. Esa
y semejanza del aeroplano de los hermanos Wright.
línea de trabajo se desarrolla desde Escenas en la
En su itinerario ficcional, la nave dejaba atrás una
bienal de 1994, momento en que Manuel introduce
representación de la tierra proyectada sobre la pared,
el componente tecnológico. Años después en El
invitaba a sobrevolar simbólicamente el mundo, pero al
hangar, 2000, aborda las nociones de territorialidad y
unísono, la obra llamaba la atención sobre los trazados,
el poder simbólico de la cartografía. El mapa adquiere
las divisiones territoriales y configuraciones que el
en los últimos decenios resonancias inéditas al punto
hombre ha impuesto o borrado del planeta y sobre la
de convertirse en referente de significación al interior
fragmentación etnocultural, social, política, geográfica,
de no pocas poéticas. En América Latina podemos
de lengua o credo en medio de la homogeneización mal
recordar la obra pionera de Torres García (Uruguay); los
llamada universal.
mapamundis de Nelson Leirner (Brasil) con los billetes
52
Manuel Zumbado. El hangar, videoinstalación, estructura de madera, video proyección y pintura, 2000.
Otros practicantes del espacio instalativo presentes en la
53
Con posterioridad a estas y otras expresiones tempranas
lotes de terrenos baldíos, casetas de seguridad en los
En este somero recorrido al interior de la presencia
primer nivel documentó la experiencia de intercambio
de los usos del video, en Centroamérica este medio cobra
barrios residenciales e interactuar con el ámbito social
centroamericana en las bienales de La Habana no
de saberes entre artistas de diferentes culturas y
mucha mayor fuerza. Entre los cultores de la disciplina la
que en ese contexto se articula. En estos casos la simple
faltaron las experiencias inter o trans-disciplinarias.
procedencias sociales, potenció el conocimiento por
bienal invitó en fecha reciente a Donna Conlon (E.U-
incorporación de un texto o un icono reconfiguraba el
Incorpore Centroamérica fue una asociación surgida
parte de la tradición de formatos y procesos propios de
Panamá, 1966) y Jonathan Harker (Ecuador-Panamá,
sentido funcional de esos espacios, confiriéndoles roles
en Costa Rica a finales de los noventa, conformada
la práctica artística profesional que le permitan actualizar
1975). Fruto de esta colaboración ellos presentaron el
que en realidad estos no poseían.
por músicos, bailarines, diseñadores y especialistas
sus repertorios expresivos, mientras por otro lado
digitales que insertaban en sus proyectos a artistas de
desarrolló un producto interdisciplinario que afirmaba el
video Juego número 1, que toma la entrada al Canal de
54
Panamá como telón de fondo para armar un puzzle con
El despliegue de La isla que es el mundo en la Octava
disímiles disciplinas culturales. La dinámica creada por la
posicionamiento de Centroamérica como zona geo-
la palabra de ese país sobre la tierra, metaforizando las
bienal, 2003, entrecruzó dos de los intereses cruciales
asociación en el contexto centroamericano implicó una
política con características culturales específicas, de
antinomias entre los flujos globales y las circunstancias
en la poética de Federico: la pintura y el trabajo sobre
operación de intercambio de saberes y experiencias,
gran diversidad y espectro multicultural, promocionando
locales o los roles asignados a un enclave dentro de
un espacio urbano definido. Ejemplo también preciso
reconoció el valor propio del vasto abanico de
sus producciones simbólicas, para vehiculizar los
la mundialización. Como algo provechoso hay que
de la orientación con base cartográfica, reprodujo el
expresiones culturales cultas y populares que conviven
valores interculturales y el respeto a la diferencia dentro
reconocer que existen eventos y concursos de video,
mapamundi en el fondo de una piscina pública ubicada
en la región y buscó desarrollar visiones que integraran
de los procesos globales.
como Click en El Salvador, o Inquieta imagen en Costa
en un centro de recreación de los estudiantes habaneros
esa diversidad, y los valores estéticos y sociales en ella
Rica, que incentivan la producción audiovisual. Ejemplos
y proporcionó espejuelos de natación al público asistente
contenida.
del audiovisual y del trabajo con los medios digitales
al lugar. La isla que es el mundo se interrelacionaba con
que han pasado por La Habana resultan perceptibles
la idea de Zumbado, pero en este caso, bajo el agua.
Desde esa perspectiva fundacional, Incorpore
de un proyecto colectivo titulado North front street
en invitados como Wilbert Carmona (Nicaragua 1983) y
Federico representó los continentes acudiendo a una
construyó redes de trasvase entre las producciones
Project, con la participación de Yasser Musa (1970),
Alejandro Ramírez (Costa Rica, 1978) entre otros.
pintura a primera vista semiabstracta y algo expresionista
llamadas cultas y los artesanos o artistas populares,
Richard Holder (1974) y Santiago Cal (1973), ejemplo
–según él no tiene lógica una representación realista-,
como los marimberos nicaragüenses o miembros de
de intervención interdisciplinaria de un espacio
En otro orden de cosas, las experiencias site specific han
atenida a la uniformidad del color amarillo, con una sutil
comunidades de la etnia boruca en el sur de Costa Rica,
mediante la integración de tres poéticas procedentes de
estado representadas en las poéticas de Karla Solano
alteración de las proporciones geográficas naturales,
o del pueblo garífuna en la costa caribeña. En el 2000
manifestaciones visuales diferentes.
(Costa Rica, 1971) Regina Aguilar (Honduras, 1954) y
convirtiendo el simple hecho de pintar, o la aparentemente
realizó en la Habana una de las prolongaciones del
Federico Herrero (Costa Rica, 1978). Pintor, instalador
ingenua posición del artista, en un acto provocador de
proyecto Centroamérica: cuerpo y cultura, y con parte de
Dejo para el cierre el arte de acción y lo performático.
y artista de acciones -una de las facetas que mejor lo
múltiples resonancias.
esa experiencia incluyó registros en video, multimedias
En más de 10 años Humberto Vélez (Panamá, 1965)
identificó a inicios de su carrera-, este último apeló a
y la intervención de los artistas costarricenses Pedro
ha construido una obra diversa interesada siempre en
una sutil interrelación con la trama urbana al intervenir
Arrieta y Adolfo Siliézar, cuyo producto resultante en un
insertar determinados registros de lo popular en la vida
En el 2009 la presencia de Belice se produjo a través
55
cotidiana y en cuestionar el concepto de arte y lo que se debe entender por artista. Constructor inicialmente de objetos a partir de la tradición de la piñatería panameña, Humberto desplaza después su interés hacia el universo de la performance y el video. Asimismo, desde el 2002 incursiona en una línea de trabajo que fusiona las acciones con la música. En mayo del 2003, produjo La banda de mi hogar, en Ciudad múltiple. Mientras en La Habana, en ese mismo año presentó Porque el amor no existe (o Un son para la bienal), con un concepto sui generis de la performance- concierto en el que intervino la mano de uno de los arreglistas de Rubén Blades. El son fue montado por la agrupación femenina cubana Cristal, con dos actuaciones, una en el patio central del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y otra en uno de los fosos de la Fortaleza de San Carlos de La Cabaña. Fue una iniciativa descontextualizadora de ese tipo de concierto, como la de Panamá, que potenció el sentido poético del texto, el sutil comentario social incluido en la postergación de las utopías y el sabor preformativo tropical, donde sobresalió la disposición compositiva de las músicos en el escenario del Centro Lam, mientras en los fosos de la Cabaña, un escenario de por sí como para tomar en cuenta a la hora del análisis, primó la concepción
Porque el amor no existe (O un son para la Bienal). Acción, 2003
escultórica de las muchachas, como objetos dispuestos en el espacio.
56
Estos apuntes sólo pretenden esbozar la participación centroamericana en las Bienales de La Habana, pues faltan por supuesto nombres que el tiempo no permite mencionar. Ahora solo pretendo significar algunos aportes al desempeño del evento, a la vez que llamar la atención sobre la posible incidencia de este espacio en favor de la circulación internacional de éstos. No quiero concluir sin antes mencionar las contribuciones desinteresadas de curadores y gestores del istmo, siempre atentos a los reclamos de la Bienal de La Habana: Virginia PérezRatton, Tamara Díaz, Rosina Cazali, Valia Garzón, Ileana Alvarado, Juanita Bermúdez, Joan Durán, Adrienne Samos, Bayardo Blandino, Rodolfo Molina, quienes de un modo u otro ayudan a sortear las limitaciones y la imposibilidad del evento para garantizar en ocasiones las investigaciones de terreno necesarias.
57
Lamanchadetomate, una productora fuzzy logic
Adán Vallecillo
58
Lamanchadetomate es una iniciativa colectiva que
arte y curadora), Edgardo Cáceres (filósofo), Oscar
circulación), son solo algunas de las razones para darle
se concibe como puesta en marcha, una modalidad
Estrada (documentalista), Paul Ramírez-Jonas (artista),
un nombre a toda esa sinergia, que si bien es cierto se
de producción cultural, o como algunos prefieren
Dalia Chévez (artista y gestora), Jonathan Harker
concentra en la producción de actividades enfocadas
decir, un experimento de ciudadanía desde el arte y
(artista), Cesar Manzanares (Artista y profesor), Paulo
en las artes visuales, ahora opera bajo el principio de
para el arte, con base en Tegucigalpa, Honduras. Es
Herkenhoff (crítico de arte y curador) Donna Conlon
la lógica borrosa, la cual proporciona las bases del
un proyecto impulsado por artistas que se fortalece
(artista), María Raquel Cochéz (artista), Patricio Dalgo
razonamiento aproximado y utiliza premisas imprecisas
gracias a la confianza que permite tomar decisiones
(artista), Jorge Villacorta (critico de arte y curador),
como instrumento para formular conocimiento.
prácticas y armar ideas que luego se van materializando
Leonel Estrada (foto reportero), Ángel Poyón (artista),
Dicho enfoque conceptual es algo que se desarrolla
mediante proyectos expositivos, debates, conferencias
Ruth Sibaja, (productora) Cinthya Cruz (productora),
posteriormente, ya que Lamachadetomate surgió
o talleres, estableciendo una red de colaboradores en
Camille Colins (antropóloga), Raúl Arechavala (filósofo)
oficialmente como una galería de pequeño formato el 8
distintos países. Su base de operaciones es virtual,
y Magda Colindrez (socióloga) son solo algunos de los
de mayo de 2009.
es decir, el diseño y programación de las actividades
nombres de nuestros colaboradores.
La muestra inaugural contó con la participación de
ocurre gracias a las bondades de la internet y a la
Como ejercicio de ciudadanía es un proceso continuo
Ángel y Fernado Poyón (Guatemala) Dalia Chévez (El
disposición colaborativa que se genera en medio de
que se nutre de una serie de vínculos y ensayos
Salvador), Cesar Manzanares, Adán Vallecillo, Fernado
este intercambio.
diversos que fueron el caldo de cultivo para su aparición
Cortés (Honduras) y Martín Molinaro (Argentina).
Aunque no rechazamos trabajar con instituciones, la
oficial. Antecendentes como el trabajo del colectivo
A partir de ese momento se fue concentrando en el
fuerza motor viene de varios colegas y amantes del
hondureño La Cuartería (2002 – 2004), el envento de
espacio de Cinefilia (Café y cine Club donde operaba la
arte, amigos y amigas. Esperanza Mejía (productora
arte público Primera Avenida (1999), las exposiciones
galería) no solo gente curiosa, sino varios jóvenes con
y fundadora), Leonardo González (artista), Fernando
Bloque de nieve (2006) y Fuera de Cubo (2008), o
intereses afines al arte experimental que posteriormente
Cortés (artista), Manuel Torres (periodista), Jane Lagos
la conferencias de Virginia Perez-Ratton y Paulo
se fueron integrando a la comunidad artística local,
(química farmacéutica), Ariel Torres (comunicador),
Herkenhoff en la Universidad Nacional Autónoma de
entre ellos artistas, críticos en formación y un reducido
Martín Molinaro (artista), Fiorella Resenterra (directora
Honduras (UNAH) en el 2008 y 2009, respectivamente;
pero apasionado grupo de coleccionistas de piezas de
del Museo de Arte y Diseño de Costa Rica, MADC),
los talleres de Performance de Martín Molinaro (2009)
pequeño formato.
Eder Castillo (artista y curador), Mariví Véliz (crítica de
o el proyecto del libro La otra tradición (muy pronto en 59
Jorge Oquelí, Autofagia. Acción, Parque Central de Tegucigalpa, 2010
60
La siguiente muestra fue el 8 de junio, De la Tola a
participaron: Ángel y Fernado Poyón, Petronilo Misa
los Estados Tólicos, una muestra personal de Martín
(Guatemala) Jorge Oquelí, Cesar Manzanares, Fernando
Molinaro que incluyó fotografías, registros de performance
Cortés, David Soto, Leonardo González (Honduras),
y foto-performances. Desafortunadamente dicha
Ana Granera (Nicaragua-Honduras) y Martín Molinaro
exhibición tuvo que terminar antes de lo previsto debido
(Argentina). Ese día se anunciaba otro toque de queda en
al golpe de Estado en Honduras el 28 de junio. Luego,
el país y una vez más tuvimos que cerrar durante varios
en medio de los obstáculos y la inestabilidad política
días la muestra.
del país, con grandes esfuerzos logramos organizar e
En ese punto había que tomar una decisión, o
inaugurar la siguiente muestra el 11 de agosto. A ningún
cerrábamos definitivamente o nos transformábamos en
lugar fue el título de una colectiva de dibujos donde
algo más versátil. Fue así como nos vimos obligados
Fernando Cortés, Groky. Un nuevo estilo de arte culinario. Lamanchadetomate, 2010
a usar eventualmente el espacio físico de Cinefilia y
operaciones, así como de estrategias de inserción cultural
plantearnos una nueva ruta de trabajo que nos permitiera
formuladas a priori.
sortear las condiciones sociales adversas de los
El 18 de septiembre inauguramos Groky. Un nuevo estilo
toques de queda, la crisis económica, el aislamiento y la
de arte culinario donde Fernando Cortés nos compartió
represión política que se agudizaba con la crisis política.
una serie de pinturas e intervenciones que satirizaban el
De galería de pequeño formato nos convertimos en lo
circo político y mediático para institucionalizar el golpe de
que ahora llamamos una productora fuzzy logic, es decir
Estado. Con un sentido del humor bastante mordaz se
que va diseñando sus proyectos a partir de una serie
realizó una ambientación festiva de personajes ambiguos,
de redes colaborativas, interacciones experimentales
envueltos en orgías obscuras mientras ofrecía a los
e intercambios que se construyen y renuevan
asistentes un banquete de viseras que el mismo artista
prescindiendo de un espacio físico como base de
había cocinado con esmero.
61
Posteriormente Lamanchadetomate apoyó la
Rica), Hijos de Vecina S.C.C.: Patricio Dalgo Toledo
alojamiento para los artistas que los visitan.
producción de Autofagia, un proyecto de arte público
(Ecuador) y María Belén Granda (Ecuador), Karlo
Cerrando el año 2010 en octubre, Lamanchadetomate
del artista hondureño Jorge Oquelí. Seguidamente se
Ibarra (Puerto Rico), Jorge Linares (Guatemala) Lucía
hizo la producción de Dictar y Recordar, un proyecto del
inauguró la muestra colectiva Memento Mori, el 25 de
Madriz (Costa Rica), César Manzanares (Honduras),
artista Paul Ramírez-Jonas que convocaba al público
Junio de 2010 en la Galería [e]Star de Lima Perú, en la
Alexia Miranda (El Salvador), Martin Molinaro
a reunirse por 24 horas a intentar lo imposible: escribir
que participaron: Dalia Chévez, Ernesto Bautista, Ronal
(Argentina), Omar Obdulio (Puerto Rico), Jorge Oquelí
una historia completa de Honduras. La memoria fue
Morán, Walterio Iraheta (El Salvador) Regina Galindo,
(Honduras), Francisco Papas Fritas (Chile), Angel Poyón
el basamento de esta obra. Durante una noche y un
Ángel y Fernando Poyón (Guatemala), Jorge Oquelí,
(Guatemala), Miguel Romero (Honduras), Admin Torres
día, ancianos jóvenes, mujeres, y hombres de distintas
Cesar Manzanares, Fernando Cortés (Honduras)
(Puerto Rico), y Simón Vega (El Salvador). Estos 29
clases sociales y grupos étnicos de todo el país vinieron
Gillermo Vargas Habacuc (Costa Rica) Jonathan Harker
artistas de 11 países de Latinoamérica reflexionaron
a dictar parte de la historia de Honduras a una de las
y Donna Conlon (Panamá) y Francisco Papas (Chile).
desde diferentes plataformas conceptuales que tomaron
diez mecanógrafas que hacían turnos. Una vez más
En Julio inauguramos en Tegucigalpa la muestra
en cuenta realidades ontológicas, políticas, sociales,
nos interesaba compartir con el público de Tegucigalpa
personal de Leonardo González, Mapas Mentales
históricas y ecológicas. En todas las obras presentadas
un proyecto artístico a tono con las necesidades e
y en agosto del mismo año el proyecto de mayor
(la mayoría inéditas) estas dimensiones de la realidad,
inquietudes sociales del momento.
envergadura; una muestra de 29 artistas de distintos
aparecían articuladas a otros elementos discursivos
De manera resumida esta ha sido la corta pero activa
países de Latinoamérica en el Museo de Arte y
necesarios para entender la esperanza en sus distintas
trayectoria de Lamanchadetomate, una iniciativa que
Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica.
complejidades, incluidas aquellas que lograban poner en
se mueve a pura voluntad, que tiene un futuro incierto,
+/- Esperanza contó con la participación de Mayra
evidencia la fragilidad sobre la que construyen nuestras
borroso, e indefinido como su misma lógica operativa y
Barraza (El Salvador), Edgar Calel Apen (Guatemala),
certezas.
su contexto. Lamanchadetomate hasta ahora trabaja a partir de lazos profesionales y de confianza, con
Anyelmaidelin Calzadilla (Cuba), Eder Castillo (México), Segismundo Castillo (Mexico), Donna Conlon (Panamá),
Pero lo más gratificante de esta experiencia ha sido el
personas que apuestan por el arte como ejercicio de
Fernando Cortés (Honduras), Natalia Domínguez
efecto multiplicador que logró generar, ya que a partir
ciudadanía y no como negocio de una minoría.
(El Salvador), Mauricio Esquivel (El Salvador), Oscar
de entonces los artistas involucrados comenzaron a
Figueroa (Costa Rica), Leonardo González (Honduras),
trabajar en proyectos expositivos comunes, y así mismo
Jonathan Harker (Panamá) y Dominique Ratton (Costa
han puesto a disposición sus hogares, como sitios de Arriba: Eder y Segismundo Castillo, Labor Ordinaria. Acción, Museo de Arte y Diseño de Costa Rica, 2010 Abajo: Paul Ramírez-Jonas, Dictar y recordar. Acción, Lamanchadetomate, 2010
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HABITAT Arte, contexto y análisis urbano
Emiliano Valdés
A veces me basta una vista en escorzo(1) que se abre
yace la importancia de su estudio, conocimiento y
humana, impidiendo aquel sentido global, holístico, de la
justo en medio de un paisaje incongruente, unas luces
comprensión. Digamos que Calvino nos recordó que la
vida en comunidad, a lo cual los griegos le atribuían una
que afloran en la niebla, el diálogo de dos transeúntes
acción exploratoria y el re-conocimiento de las ciudades
importancia capital.
que se encuentran en pleno trajín, para pensar que
a partir de modelos no estrictamente urbanísticos es
a partir de allí juntaré pedazo por pedazo, la ciudad
determinante para recuperar la cohesión perdida entre el
Hábitat, un programa de reflexión y exhibición sobre la
perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto,
aspecto físico y el universo humano que la habita.
ciudad de Managua, fue planteado para abordar esa fractura a la vez que proporcionar herramientas para
de instantes separados por intervalos, de señales que En la polis griega, origen y referencia incuestionable
que tanto artistas como público en general pudieran
de la ciudad occidental, incluso en nuestras latitudes,
acercarse a una ciudad en la que dicha fragmentación
el aspecto meramente urbano de la ciudad estaba
se produce de manera metafórica pero también
intrínsecamente relacionado con conceptos como
concreta, desde el trazado urbano hasta la estructura
Desde la publicación de Las ciudades invisibles en
Estado, política, cultura, e incluso civilización. De
política pasando por los sistemas de viabilidad y la
1972, este clásico de Ítalo Calvino ha sido utilizado y
ahí que, como sostiene el filólogo alemán Werner
escala social. Por todo esto, una ciudad inconexa,
abusado por arquitectos y urbanistas para reflexionar
Jaeger, describir la ciudad-estado griega equivale a
fragmentada y problemática como Managua, parecía
y especular sobre los aspectos menos cuantificables
representar la vida helénica en su totalidad, incluida su
un caso idóneo para estudiar la manera en la que sus
de las ciudades: los imaginarios, el subconsciente,
conformación política sofisticada. No obstante, a partir
distintas partes se relacionan -o dejan de hacerlo-, y de
la producción cultural, su realidad no física. En él y
de la modernidad, y paradójicamente también por la
cómo esos retazos de área urbana se interrelacionan
a través de la descripción de 55 urbes, Marco Polo
formalización del urbanismo como ciencia (“separación
con los aspectos no físicos, es decir, con la cultura.
instruye al emperador Kublai Khan no sólo sobre su
entre urbanismo y política”, según el historiador
creciente y poderoso imperio, sino también -y acaso
Leonardo Benévolo), comunidad, sociedad, urbe e
más importante- sobre temas relacionados más con la
infraestructura, Estado e institucionalidad y cultura,
vida y la naturaleza humana que con las reglas de la
experimenten una disociación definitiva. Esto produce
planificación urbana o la arquitectura. Y es justamente
rupturas también en la manera de vivir dichos aspectos,
en el aspecto humano de las ciudades, en donde
de individualizar los espacios dedicados a cada actividad
uno envía y no sabe quién las recibe. Marco Polo en Las ciudades invisibles, Italo Calvino.
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ciudad. En las jornadas teóricas, realizadas en julio de 2010, se discutieron temas como la migración campociudad, categórica en la conformación de las ciudades en la región, y el manejo de los recursos naturales, fortaleza y debilidad de países cuya economía se sostiene en la producción de materias primas. Esto generó datos y herramientas teóricas para que los artistas trabajaran en base a un conocimiento sólido y no a meras especulaciones. Todo un espacio de reflexión y discusión sobre el manejo de la ciudad y otros temas afines que no figuran en la agenda o al menos no son una prioridad de la administración pública nicaragüense vigente, lo cual se percibe, por ejemplo, en el abandono que experimenta el así llamado “centro histórico”. Para la exposición, los artistas trabajaron proyectos que respondían a las interrogantes y conclusiones de la parte teórica: fragmentación de la ciudad, ausencia de infraestructura dirigida al peatón, sistema de viabilidad disfuncional, falta total de espacio público, y por supuesto, la relación entre política y ciudad, un asunto que cobró importancia a raíz de la agresión que sufrió el equipo que montaba la obra Rojo/Negro (Diego Teo, 2010), en la que se cuestionaban los símbolos asociados al poder político. Una parte del equipo de Hábitat, de visita por la vieja Managua
El proyecto, compuesto por un seminario y una exposición, surge también de la necesidad del Centro
Diego Teo, Rojo/Negro. Carteles impresos en tinta roja y negra, distribuídos por la ciudad, 2010.
Cultural de España en Nicaragua –CCEN– de reflexionar sobre su entorno y su propia inserción en la ciudad de Managua. Todo se centra en el estudio de la relación entre la ciudad y sus habitantes así como en varios subtemas. Por un lado, el esfuerzo por comprender el funcionamiento de una urbe marcada por la discontinuidad. Por otro, revisando el porqué de la ubicación geográfica misma del CCEN, es decir, analizando de qué manera un servicio cultural de intenciones incluyentes se situó en la apartada comodidad de los suburbios de clase media y alta. Estos son los dos axiomas subyacentes de un programa de estudio y reflexión que incluía tanto una exhibición artística de proyectos públicos, como un seminario abierto al público, a modo de invitación a la población urbana a participar en un proceso de construcción colectiva de conocimientos, y estrategia para reunir innumerables experiencias personales, que como reflexiona el teórico urbanista Kevin Lynch, constituyen en conjunto la imagen de una ciudad. En el proyecto participó una serie de especialistas en áreas inherentes al estudio y desarrollo de la ciudades: ecología, demografía, historia, y por supuesto, urbanismo y arquitectura. Este grupo compartió con los artistas invitados a la muestra y con el público de Managua su visión sobre aspectos determinantes del país y de la 66
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Lombardo, sobre la época de oro de la Managua moderna y la remasterizó en clave de reggaetón en un intento de reconectar a los habitantes con una mejor época de su ciudad, y así crear conciencia sobre la misma. Por otro lado, Marcos Agudelo, mediante una estrategia recurrente de su trabajo, instaló ropa de segunda mano en una arteria principal de la ciudad, desarrollando una clara analogía entre el uso de la ropa y el de la calle. Yasmin Hage colocó una pareja de rótulos neón, uno en el CCEN y otro en el Mercado Oriental a modo de reflexión sobre los mecanismos de comercio paralelo y en clara alusión a su propia experiencia en Managua, donde le robaron su computadora. Finalmente, Jorge Cabrera, fotógrafo que acompañó el desarrollo del proyecto, manipuló los códigos del turismo y el souvenir para hablar de las contradicciones entre imagen urbana y realidad social.
Oscar Rivas, Esténciles funcionales. Esténciles, pinturas y paquetes de información descargables desde la Internet, 2010
Los proyectos hicieron énfasis en cuestiones que ponían en relación el factor humano con su entorno. Así, el
Jonathan Harker, Manawa, Nicarawa. Reinterpretación de la clásica canción Managua, Nicaragua, de Guy Pierce, en versión reggaeton, 2010
salvadoreño Simón Vega generó una serie de espacios que, a modo de refugios espirituales, se situaban en distintas partes de las ciudad, ofreciendo un espacio de escape y reflexión sobre el caos urbano de Managua. Por su parte, Oscar Rivas se apropió del graffiti para dotar a la población de herramientas reservadas a políticos y planificadores: mapas, fotos satelitales, programas de arquitectura y urbanismo y documentos que podían descargarse de las direcciones Web, pintadas en distintos puntos de la ciudad. En un plano más simbólico operaban trabajos como el de Cristina Cuadra, mexicana-nicaragüense que realizó una “sanación energética” con piedras de baja ley provenientes de un mina de oro, situada en una de las fallas geológicas del Parque Faro de la Paz(2), un no-lugar que tiene gran potencial para convertirse en espacio de reunión pero que por motivos que escapan a toda lógica urbana, permanece abandonado y subutilizado. Jonathan Harker recuperó la clásica canción Managua, Nicaragua, popularizada por Guy
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Con el seminario, las obras y el catálogo, Hábitat quiso contribuir, desde una perspectiva más cercana a esos aspectos inmateriales (al fin y al cabo, los estudios desde el urbanismo y la arquitectura son la norma), a la construcción de una imagen alentadora de la ciudad que tanta falta hace a los managuas. Es en los límites entre cultura y las distintas esferas o disciplinas que colindan con ella, en donde radica buena parte de su riqueza y de los aspectos que pueden contribuir a estudios acaso más tradicionales, pero necesarios. Si muchas veces la investigación académica no surte los efectos deseados, es decir, no genera un entorno urbano más amable, quizás mediante prácticas no tradicionales de pensar la urbe, se pueda construir nuevas maneras de cambiar la forma en la que nos enfrentamos a ella. Hábitat apostó por esa posibilidad, para contribuir a una experiencia completa del fenómeno urbano.
(1) Perspectiva que se utiliza en pintura para representar figuras perpendicularmente al lienzo o al papel. (2) Señalda por el Instituto Nicaragüense de Estudios Territoriales.
Jorge Cabrera, Hay quórum. Fotomural a partir de la imagen del vertedero municipal La Chureca, 2010
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Para desandar la historia
• La movilidad como promesa de libertad • Del canon del cangrejo al juidero • Muros reales, muros virtuales en el arte Del Caribe 72
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La movilidad como promesa de libertad Rosina Cazali
En noviembre de 2010 la artista guatemalteca, Regina
subjetivas y la experiencia de las diversas realidades.
sabe el pasado que le espera. Este juego de tiempos, no
José Galindo, presentó su proyecto, titulado Móvil, en las
Así, el ciclo invitó a explorar las proyecciones de estos
solo cuestiona la noción del conocimiento como estructura
salas del Museo Universitario de Arte Contemporáneo
espectros, cuyos rastros se encuentran en los archivos,
convencional sino como redistribución del poder y
de la ciudad de México. Tanto la exposición como
en evidencias aparentemente enterradas o en nuestras
autoridad en el cuerpo social. El proyecto de Regina
una performance realizada in situ fueron producidas
relaciones cotidianas; huellas que el arte busca conjurar y
Galindo es, de hecho, una respuesta a estos marcos de
para integrarse al ciclo denominado Fantasmas de la
sacar a la luz.
acción, además de una preocupación personal por activar
Libertad, organizado por el Museo Universitario de Arte
distintos mecanismos de reflexión en contextos a los
Contemporáneo (MUAC), de la Universidad Autónoma
La intención de presentar el proyecto Móvil durante
cuales difícilmente tenemos acceso. El MUAC, uno de los
de México (UNAM), en el contexto del Centenario de la
la celebración del encuentro teórico, organizado para
espacios más celebrados en los últimos años, como gran
Revolución y el Bicentenario de la Independencia que ese
la pasada Bienal del Istmo, en Managua, Nicaragua,
escenario del arte contemporáneo, era la oportunidad
país celebra este año.
responde directamente a la invitación de exponer las
para llenar una serie de vacíos históricos que han existido
líneas curatoriales y estrategias de comunicación que
entre Guatemala y México.
En primera instancia, el título se toma de la película
se están elaborando en el plano internacional desde
que Luis Buñuel filmó en 1976, donde al menos una
un contexto tan particular como Guatemala, cuyas
Es así como el proyecto Móvil consideró sumarse a la
referencia inspira a su director: el Manifiesto comunista
oportunidades en ese sentido son contadas. También
iniciativa del MUAC para sugerir la importancia que puede
publicado por Marx y Engels en 1848 donde se escribe
responde a la urgencia de señalar cómo en los últimos
adquirir el sentido de lo inaprensible en la conmemoración
la famosa frase “Un fantasma recorre Europa, el
años se coincide en el ejercicio de revisar el pasado
de acontecimientos pasados, en la perspectiva del hoy
fantasma del comunismo”. Más adelante, este pilar de la
desde ángulos no oficializados para explorar aquello no
y el futuro. Móvil es una exposición que hace un repaso
cinematografía y el pensamiento del siglo XX, dio lugar
dicho, cuestionar la organización del saber como algo
sobre obras que fueron seleccionadas con la intención de
para repensar los conflictos que no llegan a reconciliarse,
legítimo.
sugerir un espacio común, donde confluyen las relaciones
y que la conciencia pública trata de sepultar con la ilusión
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conflictivas entre Guatemala y México desde los años de
de una pasado resuelto. Los mismos se proyectan en
De hecho, la premisa de este encuentro se basaba en
sus respectivas independencias hasta llegar a las crisis
el presente como fantasmas, que ponen en tensión
la emulación de una expresión paradójica recogida por
que nos signan en la actualidad. Lejos de pensar en un
las relaciones entre la historia oficial, las memorias
Marivi Véliz durante una conversación ajena: uno nunca
programa conmemorativo y celebratorio en términos 75
pertinencia de un esfuerzo por entender el presente más allá de la sistematización del pasado. Esa relación conflictiva entre México y Guatemala generalmente se sitúa a partir de la decisión de la élite criolla de la Provincia de Guatemala de ser absorbida por el Imperio Mexicano durante el gobierno de Agustín de Iturbide en 1822. Tomando en cuenta que los países centroamericanos habían firmado su independencia del reino de España en 1821, el dato se viste de anécdota absurda y hasta vergonzosa. Otro tanto sucede con la cesión de la franja del Soconusco, actual estado de Chiapas. Si abrimos la mirada, sin embargo, nos percatamos que nuestras respectivas historias están plagadas de situaciones similares y complicidades en doble vía.
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Rendición (en colaboración con David Pérez Karmadavis). Acción, Edificio de Correos en la Ciudad de Guatemala, XIII Festival del Centro Histórico, 2010.
convencionales –como si de buscar eufemisnos se tratara-, este proyecto refleja la
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del cual nos consideramos sus eternos huérfanos
y la realización de una performance in situ que
y para los mexicanos Guatemala es una noción
proporciona el título a esta exposición, se revisa la
vaga de lo que existe más allá de la frontera sur,
sugerencia de la imagen del fantasma de la libertad,
y que representa categorías de infradesarrollo. El
como un legado permanente y circular, irresuelto,
concepto del sur, sin embargo, es un proceso en
inamovible e interiorizado. Las obras de Regina
continum, apuntalado entre unos y otros. En los
José Galindo son performances que originalmente
últimos años las relaciones entre los dos vecinos
respondieron a situaciones específicas, a motivos
han variado radicalmente. Se negocian de manera
que le llevaron a reaccionar con acciones bien
categórica los tratados de libre comercio, la
estudiadas. Aquí, sin embargo, se articulan como
definición de leyes migratorias, las propuestas anti
una antología que intenta motivar una reflexión
narcotráfico y anticorrupción, todas a partir de la
sobre el diálogo nunca equilibrado, nunca justo,
descomunal espiral de violencia que se ha situado
siempre vago entre estos dos países vecinos.
sobre el territorio mexicano y su extensión en el
En ese sentido, sugieren la eterna figura de
corredor centroamericano. Estos fenómenos, que
canibalismo que las sociedades contemporáneas
no reconocen bordes o configuraciones políticas y
desarrollan a través de los procesos de
estatales, afectan y homogenizan a toda la región.
comparación, atracción y rechazo.
El tema ya no depende de una separación de
atribuciones sino de la urgencia de configurar un
Las performances de Regina Galindo
nosotros.
evocan culturas compartidas. La violencia, la reconfiguración del sentido de frontera a partir
En su momento, las performances de Regina José
de los fenómenos migratorios, la memoria
Galindo sucedieron como signos de un momento,
y otros temas imprescindibles en los nuevo
de un lugar, de ciertos acontecimientos. Ahora nos
esquema de valores y relaciones, detonan el
queda verlos en la distancia que marca un registro
interés por repensarlas desde estas zonas
documental y las estéticas propias del video. Sin
geopolíticas. Hablamos de culturas donde, para los
embargo, es lo incierto de estas piezas lo que logra
guatemaltecos, persiste la imagen de un México
amplificar las nociones de memoria.
que queda lejos, es inaprensible, autosuficiente y 78
No perdemos nada con nacer. Performance, Noveno Festival de Performance en el Museo Ex-Teresa Arte Actual, México, 2000, y Segundo Festival del Centro Histórico de la Ciudad de Guatemala, Basurero Municipal de la Ciudad de Guatemala, 2000. Fotografías: Belia de Vico
A través de una serie de registros de performances,
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Sobre la avenida Las Américas, de la ciudad de
retóricas autosuficientes. Pero incurrir en la incorrección
Hacia una habitación amplia y completamente vacía
Guatemala, se eleva un monumento dedicado a
de su lectura, desde la base misma de ese imaginario
se transporta un carro para transportar cadáveres. El
Benito Juárez. Es enorme. Juárez alza uno de sus
ficcional, y asumir la movilidad de un nuevo saber social
carro, en forma de camilla con ruedas y una tapa que
brazos y apunta hacia el norte, hacia México. Yo creo
abre un espacio más amplio para la figura de Juárez e
pueda ser cerrada con candado, sirve para contener
que muchos guatemaltecos desconocen la figura del
incluso le proporciona vigencia. En la movilidad de todo
el cuerpo de la artista. Nadie puede ver o conocer el
prócer y su historia, es una presencia incierta. Pero
monumento se vislumbra una promesa de libertad.
contenido. Colocado en el centro del salón se espera
el gesto de señalar hacia la frontera mexicana resulta hasta comprensible y cercano. En la ficción popular,
Móvil. La acción.
la figura de Juárez señala hacia donde se dirigen los
que el público accione la pieza. Todas las personas del público podrán mover, empujar o jalar el carro dentro de la habitación, proporcionando distintas
éxodos humanos. Resulta como un gesto autocrítico
La pieza toma como referente el éxodo entre México y
intensidades al objeto. El público es quien acciona
sobre los mismos procesos que están reconfigurando
Guatemala, ambos países como lugares de partida o
la pieza aplicando sus distintos estados anímicos
las fronteras sobre las que descansan los estados, la
de paso. Los individuos que alimentan este trasiego son
y nivel de empatía con la problemática. Van desde
identidad nacional y el reconocimiento del otro. La plaza
cuerpos nacidos en la periferia. Algunos corren, otros
lo lúdico hasta lo catártico. Corre el rumor de que la
dedicada a México fue puesta allí con un fin mesiánico.
huyen, otros simplemente avanzan. Unos salen vivos,
artista se encuentra dentro de la caja.
Y dando continuidad a la tradición de la Ilustración, se
otros regresan muertos. La acción apela a la invisibilidad
recurrió a un signo para precisar un discurso y amasar
de los cuerpos que se mueven por inercia.
Móvil. Las drogas van al norte. Las armas van al sur. Los cuerpos vivos van al norte, vienen muertos al sur. Acción, Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). México, D.F, 2010. Fotografías: Francisco Caviedes / Lalo Lomas
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Del canon del cangrejo al juidero Reescritura y revisiones de la historia desde la producción contemporánea de República Dominicana Sara Hermann En el año 2002 en el foro de expertos de ARCO, en un segmento que Antonio Zaya tituló Migrac(c)iones al/del Mar Caribe/Más allá del lugar escuché a una ya amiga establecer los vínculos más insospechados y a la vez hermosos entre el Caribe que yo entendía y conocía como mío, y una Centroamérica que no acababa de comprender en su totalidad. Habló de Marcus Garvey, de la negritud y las migraciones, del Black Star y los mares que pretendía recorrer. Hoy, tras mi primer viaje a Nicaragua y mi cuarto a Centroamérica no ceso de maravillarme. Vayan estos apuntes en honor y celebración de Virginia Pérez Rattón. Desde la producción artística contemporánea dominicana se hacen esfuerzos más lúcidos, provocadores y estructurados por evaluar, acercarse y comprender la historia del país, que desde otras ramas del quehacer analítico. Es también desde las artes que se hacen magníficos esfuerzos por reconstruir y re-escribir la historia de manera crítica y reflexiva. Es en este sentido que pretendo hacer un análisis más diagnóstico que declarante. Es decir, voy a plantear datos relevantes, analizándolos de manera que pueda establecer una relación entre los antecedentes y la situación actual de estas prácticas artísticas en relación al contexto donde se desarrollan. 82
Comencemos entonces por el final. En el más reciente video musical de Rita Indiana y Los Misterios, dirigido por Noelia Quintero Herencia, se despliega muy a lo traffic una historia ficcionada basada en la realidad histórica dominicana. En 1975 Orlando Martínez un periodista crítico, políticamente activo fue asesinado. El entonces gobierno de Manuel Balaguer, que se ocupó de desaparecer todo lo que pareciera disensión, se desligó de esta vergonzosa acción. No solo los asesinos de Orlando Martínez andan libres y tranquilos en Santo Domingo, sino que el silencio y desconocimiento de esa historia ha contribuido a la malversación de la memoria dominicana.
Quizás no es la oficial, la más aceptada, pero es la que prefiero. Hay puntos álgidos en nuestra historia, que también son turbios y hasta discretos… tabúes en todo el sentido de la palabra… hoy solo les hablaré de tres vías por donde ha transitado esta disección de la historia. •
Negociaciones con la historia reciente…
Dictaduras y seudo-dictaduras. Trujillo y Balaguer. •
Definiendo los puntos cardinales: Haití
•
La otra frontera, de la que más se habla: el mar.
Vuelvo al dato que les ofrecí antes:
En un país donde se han escrito en los últimos años más de una veintena de libros sobre el dictador Rafael Leonidas
Decenas de libros, conferencias y audiovisuales se han
Trujillo, y su infausto sucesor Joaquín Balaguer, adulatorios,
hecho públicos recientemente con el aparente interés
apologéticos y tangenciales… así como uno que otro
de revisar y revisitar los nefastos períodos de dictadura
entonces aspirante a nobel que encuentra fascinación en
y seudo dictaduras de Rafael Leonidas Trujillo y Joaquín
la demencia… poco se ha escrito, y si se ha hecho ha sido
Balaguer. Hay muy poco de evaluación crítica en estas
con poco lustre y difusión, sobre los horrores, desequilibrios
producciones, sin embargo es en la producción de arte
e injusticias de la historia…. Esa, la otra historia, la que
contemporáneo que se ha hecho un énfasis reflexivo
no conviene, la que se deja de lado, es precisamente la
en estos períodos. Es precisamente desde el lenguaje
que retoman las prácticas artísticas contemporáneas…. A
de Rita Indiana y otros escritores como Junot Díaz en
través de estos discursos se hace entonces, la historia.
su Maravillosa vida breve de Óscar Wao que se han 83
ido construyendo esas referencias críticas hacia el pasado histórico reciente… como nosotros realmente no sabíamos el pasado histórico que nos esperaba, debido a que entre otras cosas los gobernantes de turno se han ocupado de moldear y transformar la historia para que les quede como traje hecho a su medida y justifique sus acciones, hemos visto en estos discursos algo así como una redención. Para narrar la vida de Óscar de León, rebautizado irónicamente por un amigo como Óscar Wao, Junot Díaz cuenta la historia de su familia y de su país. Presente y pasado corren al tiempo en la novela de este autor. La ciencia ficción es en ésta más real que la historia que tejió el horror trujillista. Así, la República Dominicana es descrita como el Mordor de Trujillo y éste, como Sauron. Como ya diría Nuria Barrios, “de esta forma tan sugestiva como heterodoxa, Junot Díaz intenta librarse del halo novelesco del dictador al que han sucumbido otros escritores, como Vargas Llosa”(1) .
(1) Barrios, Nuria. Un lenguaje Nuevo. Babelia. El País. 07/06/2008.
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En el caso de Rita Indiana y su acercamiento a la historia reciente desde los 12 años de gobierno de Joaquín Balaguer, es una reflexión directa y crítica, ella no se anda con rodeos… usa el simulacro, que le ha servido de fuente de tanta obra, para desenmascarar…. Yo sostengo, por conocerla y trabajar muchos años con ella, que Rita Indiana y los Misterios fue una performance que se le fue de las manos a Rita Indiana Hernández la artista, escritora y performer. Un día estaba haciendo una performance frente a un grupo reducido de personas y al siguiente la nominaban al premio de música más importante de la isla, la perseguían en las calles y su nombre era mencionado en cada esquina como algo ya usual. Ese simulacro, esta “persona pública” le permite decir cosas como: Siéntelo el abrazo del mismo abuelo Desde Juana Méndez a Maimón y de ahí a Dajabón en bola e Bon Si esta tierra da pa’ lo do Y hasta pa’ diez Si es que allá es también aquí Aunque tú no seas de ahí Vamo en maratón con lo brazo así A besar el pacto en el batey Concepción Donde los dos hermanitos entonan esta canción Da pa’ lo do Da pa’ lo do Dos ojos, dos pies, dos manos, es que somo hermano, es que somo hermano. RI
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Definiendo los puntos cardinales. Haití y el mar. Una de las formas más violentas de negación, es no tener un punto cardinal. Los dominicanos, en nuestro lenguaje cotidiano, no tenemos oeste. Vamos al norte cuando visitamos la Costa Atlántica; vamos al este cuando nos dirigimos hacia Higuey y La Romana; al sur cuando vamos hacia Barahona… ¿y al oeste? Nunca. Este punto cardinal lo suple, en el lenguaje coloquial: la línea. Entendida como la línea fronteriza, lo que nos separa de ese otro con el que convivimos, en la prensa, así como en los informes estadísticos y económicos: siempre por oposición. Precisamente por lo anterior cuando entramos en contacto con producciones contemporáneas que hablaban de Haití, no desde el punto de vista antropológico que tanto ha animado las reflexiones en torno a la isla, sino desde el punto de vista crítico, reconocimos vías de comunicación que habían sido obviadas desde otras parcelas de análisis e investigación. Estos artistas, más que vernos desde la oposición, nos planteaban vernos desde la complementariedad. Ya Alanna Lockward (2007, p. 83) en su texto curatorial sobre la exposición Pares & Nones había expuesto ciertas ideas cardinales acerca de la posibilidad de análisis conjunto: Para entender la complicada relación entre los dos pueblos que habitan La Hispaniola, también se hace necesario separarlos, polarizarlos. La emergencia de Haití y la República Dominicana y sus culturas ha sido canonizada por sus cronistas asumiendo este natural proceso de discriminación aunque, en el afán de estudiar por eliminación, han obviado su absoluta complementariedad, su interdependencia.
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Absortos en su ardua tarea diferenciadora, continúan
a una persona de origen haitiano que escribiera en una
motivando el parto de una matriz que hace tiempo
hoja de papel su opinión sobre el conflicto existente
descansa y admira satisfecha la madurez de sus
entre República Dominicana y Haití. Una vez en
frutos. Sí, fueron gemelos, dos criaturas nacieron en la
Caracas, la acción performática consistió en tatuarse
misma isla, gestadas en el vientre de la economía de
esa opinión, que había viajado desde Santo Domingo
plantación, la máquina inventada por Europa para el
en sobre sellado. Se tatuó en el brazo ese texto que
Nuevo Mundo.
desconocía hasta el momento y que, por demás,
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La obra de David Pérez (Karmadavis),
que regresó a Santo Domingo. Esa pieza se tituló
fundamentalmente performática, aborda las relaciones
Lo que dice la piel (2005), sin embargo, bien pudiera
de poder, el autoritarismo y las relaciones amo-
llamarse como reza hoy su tatuaje: Biznis gouvenman
esclavo, explotador-explotado, dominante-dominado.
benefis gouvenman (Negocios del gobierno benefician
Igualmente, componen un segmento fundamental de
al gobierno). Lo que dice la piel es un recordatorio
su producción las diferenciaciones y estratificaciones
de varias cuestiones puntuales: la percepción de los
sociales y raciales patentes en República Dominicana.
procesos de corrupción política por parte de la mayoría
En las preparaciones para su participación en el Primer
(en ambos lados de la isla), la insignificancia de las
Encuentro de Arte Corporal realizado en Caracas
polaridades binarias y la trascendencia de un lenguaje
(Venezuela), en 2005, David le pidió en Santo Domingo
que realmente no compartimos.
David Pérez (Karmadavis), Estructura completa, acción, 2010
estaba en creole y no descifró completamente hasta
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Más recientemente en su obra Estructura completa, para el XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, David nos hizo partícipes y testigos de una verdad, que solo haciéndola visible es posible reconocerla como tal. Un dominicano ciego, cargando una haitiana sin piernas recorrieron la calle más congestionada y comercial de Santiago de los Caballeros. Como guía para el dominicano: las instrucciones de la haitiana… y así fueron avanzando… fue un recorrido accidentado, con momentos de confusión, la barrera del lenguaje, la inseguridad que produce el no ser realmente autosuficiente, transitar por caminos desconocidos sin las herramientas adecuadas para hacerlo, dependiendo el uno del otro exclusivamente… ahí precisamente abrimos los ojos y vimos la isla, esa estructura completa trastabillante, llena de cicatrices, con discapacidades y fortalezas….
La otra frontera, de la que más se habla: el mar. Al sentarme a organizar las ideas para este encuentro, caí en cuenta de que si vacilamos a la enunciación del oeste, tanto más titubeamos los dominicanos al nombrar al mar, al considerarnos parte de una región: la del Caribe, y posarnos de frente a observarlo. De ahí, la ambigüedad de nuestra relación con el mismo. Por un lado está ahí omnisciente, omnipresente, cercando nuestra existencia; y por otra las historias que nos trae, casi en su mayoría son espeluznantes y terribles. Esta relación es aunque comprensible, si se atiende a la historia post trauma colonizador primero y en consecuencia a las historias subsiguientes de nuevos colonizadores, piratas y corsarios (como el presidente norteamericano Lyndon Johnson) que desembarcan por el mar –y a esto se suman los maremotos, mareas altas, algo que llamamos marejadas y demás eventos naturales- es como diría el arquitecto dominicano Marcos Barinas: intrigante. Barinas plantea que:
Lo que realmente resulta intrigante es porque en el Caribe se le teme tanto al mar, o por lo menos, porque más allá de los grandes barcos turísticos que merodean nuestras costas o los buques mercantiles que extraen nuestra materia prima, la producción económica caribeña no está esencialmente relacionada a éste. Casi ninguno de los países del Caribe ha explotado la pesca como elemento productivo interno o de exportación, tampoco es común ver barcos mercantiles locales y los sistemas de transportación marítimos entre islas son más bien escasos, por no decir inexistentes. Si a alguien se le ocurriese como a nosotros hacer una encuesta en el malecón de Santo Domingo y preguntar a los transeúntes si alguna vez han hecho una travesía por el mar, no importa lo corta que esta fuese, las respuestas serían sorprendentes, se sorprendería aun más si preguntase a las mismas personas si saben nadar, pues pocos contestarían afirmativamente. (1) (1) Marcos Barinas. Mirando el MAR desde la CIUDAD. http://marcosbarinas.blogspot.com/. Consultado: Febrero 2009.
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Volvemos otra vez a la paradoja de la dualidad de percepción y actitud en relación al mar: Muy a pesar de los caribeños, el mar es insoslayable. Ineludible, ineluctable. El mar es, fundamentalmente, una fuente de historias. Funciona como espejo, como receptáculo de los imaginarios y como instrumento para la profilaxis espiritual y física. Las características de fluidez, movimiento infinito, capacidad de cambio y trasiego hacen del mar una referencia constante en las prácticas artísticas contemporáneas dominicanas, en particular en la performance. El mar, para los artistas en la isla simboliza también una condición transitoria y ambigua; y refuerza la idea de reclusión e incomunicación que provoca estar cercados por estas aguas. Fermín Ceballos usa el performance como una vía más de planteamiento de sus posturas ideológicas y personales. Sus acciones siempre han tenido el rasgo de la potencial imposibilidad de su realización: contención de un río en una caja de cristal, la lucha contra una escalera automática y otras. Aislamiento es una pieza que requiere de una lectura tan terrenal como marina. Fermín elige como lugar de la acción un islote de roca (el peñón del “ajogao”) a unos peñón, en donde estaban colocados 432 ladrillos y varias latas de aglutinante para su colocación. Fermín comenzó entonces a preparar la mezcla para levantar la estructura de ladrillos que lo encerró completamente. La idea era realizar una especie de fortín que lo confinara y “guareciera” durante toda la noche y hasta el otro día.
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Fermin Ceballos, performance, 2005
50 metros de la costa. Al salir el sol del día elegido Fermín cruzó a nado hasta el
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Con este acto de encierro, el artista planteó que aludía a encierros reales, y a los
Primero, la intencional configuración de una noción de territorio y segundo una
ficticios o mentales. Planteaba lo que entiendo como una migración hacia “adentro”.
cierta cualidad redentora presente en esta pieza. La noción de territorio entendida
Esta referencia da al traste con la idea establecida de que los procesos migratorios
como territorio alterno construido por Fermín que está relacionado con el ejercicio
son exclusivamente pertinentes al traslado geográfico. Para estas equivalencias
cartográfico tradicional, aunque no necesariamente se encuentra determinado por él.
partimos también de otros planteamientos artísticos que se derivan del éxodo, del
Este espacio reducido de roca reproduce físicamente la idea de isla y microcosmos
entorno y de las problemáticas con que se enfrentan los creadores en su devenir.
del país que se propone y reclama su propiedad y derecho de habitabilidad. La
Consideramos, consecuentemente que las personas del Caribe, y las dominicanas
redención, más que como remisión o liberación del sujeto de los males de la vida
muy en particular, somos de una manera u otra protagonistas o partícipes de al
a través de las satisfacciones y méritos, la entiendo como una suerte de profilaxis
menos un tipo de migración o exilio. Lulú Gimenes en su Caribe y América Latina de
espiritual del ser insular ante la realidad de su propia insularidad. Es decir, en esta
1991, expone una definición de exilio bastante cercana a la de aislamiento mental
acción, el artista reconoce, con todas las posibles implicaciones que pudiera tener en
que hoy planteamos:
su lectura posterior, que vive en una isla. Y asume, algo que aunque parezca increíble y paradójico, no es frecuentemente aceptado desde República Dominicana, su
…El exilio puede ser físico, conlleva un desplazamiento en el espacio, o bien mental, lo cual exige un rechazo categórico de su entorno, permaneciendo en el sitio…Viaje y exilio se convirtieron en claves vitales para la comprensión de la especificidad caribeña y de una de sus cualidades básicas: el nomadismo físico en todos casos, espiritual en toda circunstancia” (2) En textos a propósito de Aislamiento que pudimos consultar se hacía referencia al trabajo de Chris Burden en su pieza de 1971 Five Days Locker Piece y a Proxémica de Regina José Galindo. Sin intención de discrepar severamente debo plantear los diversos niveles que diferencian esta acción de Fermín del resto de las mencionadas como referentes.
caribeñidad. De profilaxis física y espiritual paso al plano de la resistencia. Esto que, a sabiendas de las implicaciones políticas y antropológicas, insisto en llamar resistencia se verifica desde, la memoria del espacio urbano donde el mar se encuentra con la ciudad y el esfuerzo por recuperar la imagen del mar y sus usos. En Recordatorio, David Pérez trató, en un esfuerzo que debo nombrar de prácticamente estéril de llenar lo que fue una vez la fuente cibernética, con el agua del mar, llenando cubo tras cubo de agua de la costa y vertiéndola a su vez en el espacio cuadrado e inútil que alojaba a dicha fastuosa fuente. Primero, esta obsesiva e infructuosa labor refiere al espacio en sí, ubicado estratégicamente en la boca de la otrora “playa” de Güibia, decorado a fines de proselitismo político con una fuente que duró solo unos días. Esta playa, que vio tiempos mejores, es hoy un inmundo vertedero de basura y aguas negras.
(2) El exilio en la narrativa de Jaques Stephan Alexis. Aura Marina Boadas.Revista Cariforum Febrero 2000, Pagina 46. No. 1.
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Esto nos lleva a reflexionar también en torno al espacio que, podríamos nombrar como el del accionar cotidiano en el que se enmarcan faenas tales como ir a trabajar, moverse en la cada día más caótica ciudad, interactuar con otros e interactuar con la propia urbe. En este espacio es posible, como lo demuestra esta acción de Karmadavis, contornear una nueva geografía humana y hablar de la complejidad de relaciones y de dependencias del mar y los “ciudadanos”, plantea lo que algunas líneas de pensamiento postulan en el sentido de cambiar o trastocar las intersecciones de las estructuras sociales, de los comportamientos individuales, de las agendas
David Pérez (Karnadavis) Recordatorio, performance, 2006
institucionales u oficialistas y de las características “reales”
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del mar para tratar de acercarse a algo así como su significado para la sociedad contemporánea. A la vez, tratar de devolver el agua (que es lo único que pudiera definirla como fuente) y que esta agua sea a la vez una inmunda mezcla de mierda humana con desechos tóxicos me hace pensar igualmente en un proceso de realimentar a esta urbe -en deterioro y caos- con su propio detritus.
Se armó el juidero. Las migraciones, condiciones, razones y perspectivas. Pese a que no aparece tanto como corresponde en los medios de difusión masiva; a que pocos libros e investigaciones se han realizado recientemente sobre este fenómeno, la migración –un término que parecería sacado de un catálogo ochentoso- tiene cada día más preeminencia en los discursos y la producción de sentido en el ámbito contemporáneo. La pieza performática Remando en una lágrima de Sayuri Guzmán, realizada también para el XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, se refiere a la migración ilegal de República Dominicana a Puerto Rico situación que cobra miles de vidas y que se recrudece cada día. Les cito una publicación en el periódico:
Uno de cada diez dominicanos que se embarca en travesías a Puerto Rico en busca de una vida mejor muere en su intento de alcanzar sus costas, según informes de la Organización Internacional para las Migraciones (OIM). El jefe de la misión de la OIM en República Dominicana, Juan Artola, dijo al periódico “El Caribe”, que el 30 por ciento de los viajeros ilegales es detenido en alta 97
mar por la Guardia Costera de Estados Unidos. El Servicio de Guardacostas de Estados Unidos detuvo en los primeros tres meses de este año a 3.200 dominicanos en alta mar cuando trataban de llegar ilegalmente a Puerto Rico. La abulia de las autoridades, en lo referente a las causas y consecuencias de esta migración, ha hecho de este fenómeno el pan nuestro de cada día. A esto se le suma la manera en que estas informaciones se manejan desde los medios masivos de difusión que han reducido el drama a una serie de estadísticas como las que le acabo de mencionar. El viaje (el viaje ilegal en específico) que en otros momentos desde el arte estuvo vinculado a la redención ha pasado a ser en la obra de Sayuri Guzmán un terrible esfuerzo físico. Más allá de los planteamientos morales, políticos, y sociales que pudieran contenerse en esta visualización en tiempo casi real del viaje, (ella reproduce el acto de remar en 48 minutos seguidos, aludiendo a las 48 horas reales) hay una profunda angustia que proviene del insubstancial esfuerzo físico, de la repetición de un movimiento continuo, y de la respiración de la artista que se amplificaba en todo el espacio expositivo. 98
Sayuri Guzmán, Remando en una lágrima, instalación performática, 2010
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Finalmente, del juidero al canon del cangrejo.
de la cultura esta acción lúdica se planteaba diferente, o
Viaje a la Semilla, de Alejo Carpentier, utilizaba la figura
procesos de redefinición de objetivos, necesidad y razón
al menos en ese momento era asumida de una forma
musical del canon del cangrejo, crab cannon o canon
de ser, es decir han mutado sus funciones y relaciones
trasgresora, contestataria de los mismos cánones e
recurrente y lo definía de la siguiente manera:
con el medio. Se han advertido procesos de retrogresión
Debo entonces, para finalizar, volver a un tema que había
intentos que fundaban el propio sistema cultural. Había
elaborado años antes y que requiere de una nueva visita. Este escenario cuestionador, reflexivo, que atenta contra las historias oficiales y lo establecido existe en un contexto
punto de vista de su propio Sistema. Necesitaba ser reprogramado, los participantes lo reconocieron y actuaron
que generalmente no le acompaña.
en consecuencia. No se trataba de cambiar los “mundos”
Vuelvo entonces a Rita Indiana, me comentaba cuan
fuese diferente y por consecuencia propiciara resultados
semejante es nuestra ciudad, Santo Domingo, a un juego virtual, de Nintendo, en el que con solo dar un salto fortuitamente (o más calculado para los expertos) entrabas sin siquiera advertirlo en otro mundo. Planteaba igualmente cuan disparatados y caóticos eran estos mundos, pero a la vez cuan definidos....al entrar en mi oficina una visita inesperada y demasiado escandalosa, durante una reunión que sosteníamos, ella recalcó como para probar su punto...¿ves?, ahora entramos en el mundo del Show del Mediodía (aludiendo a un bullanguero programa de variedades no muy variadas que se transmite diariamente por una televisora local). Rita no estaba muy lejos de la verdad y lo sabía, y asumía posible la aplicación de ese planteamiento a todas las esferas de la sociedad dominicana. Sin embargo, mas adelante analizamos, que en el plano 100
que analizar ese programa, el software del arte, desde el
sino de re-estructurarlos de manera tal que la interacción distintos. Los jugadores seguíamos siendo los mismos, con la inclusión de uno que otro nuevo miembro del equipo, los escenarios también debían ser los mismos, pero con otra dimensión, la que les confiere el cambio de reglas. Para permitir que esto pasara se dieron una serie de coordenadas y condicionantes, se tenía que dar un intento de puesta en marcha de otro modelo de relación entre las instituciones públicas y privadas, los artistas, el público, los medios masivos de difusión, las instancias oficiales, el sector económico etc... Debo remitirme, en este momento al título de estas cavilaciones y su porqué. Ya una vez había usado ese título por parecerme fascinante. Antonio Benítez Rojo, en La Isla que se Repite, analizando la “espectacularidad” del
y progresión en sus propósitos y objetivos que permiten
En este canon, muy en boga en el período barroco de la música occidental, el tratamiento del tema recuerda la atrabiliaria marcha del cangrejo, el cual parece avanzar retrocediendo. De acuerdo con las exigencias de este tipo de piezas, la primera voz canta un tema dado mientras la segunda voz canta su copia en retrogresión, es decir empezando por el final y concluyendo por el principio...De esta manera se escucha la primera nota junto con la ultima, la segunda con la penúltima, etc. Esta estructura musical me sirve en este caso de eje propiciatorio para una explicación ante la situación sui generis que se evidencia en el Sistema InstituciónArte dominicano contemporáneo y su relación con la producción de sentido. Las instituciones y espacios dedicados a la Producción, Distribución y Consumo de la obra artística se han visto impelidas a experimentar
a la sociedad como espacio cultural, y al propio sistema, adecuarse a los nuevos contenidos y necesidades de la producción cultural dominicana. Esta retrogresión, no entendida en sentido involutivo, sino en términos de reemplazo de patrones y posibilidad de crítica a la praxis dentro de la praxis y desde la praxis, se relaciona con la creación de espacios antagónicos y contestatarios dentro del propio esquema del sistema y la adjudicación de roles no tradicionales tanto a los artistas; los centros de enseñanza, de exposición, y a la propia ciudad como espacio cultural. Apropiación de papeles y funciones que vienen impuestos por la propia necesidad y las brechas que existen en el ya de por si deteriorado sistema. Una retrogresión que parte del volver al vínculo entre arte y sociedad, entre producción de sentido y comunidades altamente contaminadas. Progresión, por otro lado, comprendida como la continuación renovada del papel de los espacios e instituciones dedicadas a la producción y difusión cultural. Es decir, se invierten y asumen nuevos roles, manteniendo las funciones y propósitos de los espacios que se avengan al nuevo contexto y permitan mantener un estructurado sistema que sirva de balance y back up 101
a la producción. No se trata de transgredir y vulnerar la estructura solamente, sino de afianzar con nuevos elementos lo recuperable del sistema como forma de fortalecerlo. Consecuentemente y por razones múltiples que radican en igual de variados estratos de la sociedad e incluyen un complicado devenir de la institucionalización del arte, una economía inestable, y la ampliación de repertorios en términos de la creación, se ha fomentado una especie de travestismo institucional que evidencia como la producción artística ha obligado a resemantizar y definir nuevas formas y espacios de distribución y consumo de la misma y como a su vez estos nuevos espacios condicionan progresivamente la producción de sentido de la actualidad dominicana. Es decir que se patentiza como la producción cultural puede transformar repertorios estéticos e institucionales para enfrentar estas nuevas condiciones. El travestismo institucional y de espacios no entendidos como disfraces, sino en la acepción que lo establece como espacio sin límite, como parcela de cambio. El travestismo que supone la existencia de más de dos vías de acción y procedimiento, y que se refiere en tanto terminología al trans-género y no a la apropiación arbitraria de un rol, se estableció por un azar condicionado y por una definición de pautas sobre la marcha, una relación no-binaria donde las formas de hacer y actuar, aunque programadas, dependían de un status quo que necesitaba ser violentado. Por esto se debía establecer un marco institucional y una plataforma programática, en los que se tuvieran en cuenta el sostenimiento político de un programa crítico y los métodos de funcionamiento de instituciones y espacios que aunque “establecidos”, necesitaban un
Concluyendo ¿Es el artista en estos casos el real sujeto nómade que define Rossi Braidotti? El sujeto nómade, entendido como conciencia crítica y posición epistemológica en movimiento con la que es posible ir más allá de los mandatos conceptuales dualistas aplica perfectamente para este artista trasgresor. Considero que como el sujeto nómade, el artista es también una construcción contextual, política, que atraviesa categorías y niveles de experiencia, deambula entre lenguajes pero acepta con responsabilidad “las contingencias de sus recorridos, es decir, está anclado en una posición histórica. A la vez que es sensible a la dimensión estética de la vida, asume la identidad múltiple del deseo y persigue, en vertiginosa progresión, nuevas figuraciones subjetivas. De esta manera, la noción de sujeto nómade y de artista traza un itinerario (intelectual, pero también existencial) en el que se desdibujan las fronteras sin quemar los puentes” . El intento de valorar o actualizar la idea de la escritura de la historia desde la perspectiva de la producción artística contemporánea es desde estos apuntes una proyección definida en las artes contemporáneas dominicanas. Desde la reevaluación de ciertos eventos políticos y sociales, hasta la “visualización” de situaciones que solo desde la producción artística contemporánea ha sido posible apreciar, esta tendencia, si se puede llamar de esa manera, es de muchas manera un real ajuste de cuentas con quienes han escrito la historia hasta ahora.
re-ordenamiento y re-adecuación al momento presente.
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Muros reales, muros virtuales en el arte del Caribe Michèle Dalmace En el Caribe, desde hace siglos, Nadie sabe el pasado
la isla de Dominica, Francia cede Luisiana a España,
las fronteras, me parece muy adecuado el ejemplo del
que le espera. Se conocen las guerras y luchas por los
perteneciéndole hasta 1800. El Tratado de San Ildefonso
trabajo del artista cubano Abel Barroso.
territorios y las colonias de los imperios, por la dominación
(1800) la devuelve a Francia, hasta que en 1803
Ya durante su formación, Abel Barroso emprende una
política y las travesías, pero resulta de sumo interés
Estados Unidos la compra, obtieniendo así acceso al
subversión del soporte, derrumbando las fronteras entre
indagar en las cartografías cambiantes que han ido y
Golfo de México. Desde entonces, con la ayuda de
los géneros, las funciones visuales y las generaciones.
que van conformando el Caribe, en las que intervinieron
cierto darwinismo social a principios del siglo XX, se han
Toda su producción trata de las fronteras materiales,
desde corsarios hasta tratados, leyes específicas, flujos
considerado como fronteras naturales los espacios que
geopolíticas o socio-económicas mediante temas
sociales y prejuicios.
se prolongan hasta el sur del Istmo.Ya vemos que a
polémicos que afectan a los cubanos y al hombre en
partir de las fronteras oficiales motivadas por intereses
general, y los desfases que éstas van generando. Él
Durante siglos las luchas por el control de las rutas
políticos o estratégicos, se establecen otras fronteras en
evoca otras fronteras, más paradójicas y a veces porosas,
marítimas constituyeron la cotidianidad de las relaciones
el inconsciente colectivo, aunque éstas también están
que sugieren resistencias y pérdidas, y que se erigen
de fuerzas entre los países que tenían pretensiones
relacionadas con la historia oficial. Si nos fijamos en el
entre la realidad de lo cotidiano y del deseo, haciendo
económicas en la región. Desde tiempos remotos las
caso de Costa Rica, nos damos cuenta mediante las
de la condición social local el punto de partida de la
poblaciones antillanas fueron el escenario de conflictos
crónicas y los diario (1) , que la frontera política dista
percepción emocional y conceptual. A esto se suman
sangrientos entre aventureros y potencias internacionales,
de la frontera mental que consideraba que Costa Rica
otras facetas de la historia que son las migraciones
como Gran Bretaña, España, Holanda y Francia. Por no
empezaba en Cartago, negándose a considerar la costa
culturales Norte-Sur, Este-Oeste y las migraciones
extenderme demasiado mencionaré ciertos tratados en
del Caribe como región costarricense
humanas Sur-Norte, las cuales generan otros procesos,
torno al caso de Luisiana.
.
otras cartografías, al mismo tiempo que se complejizan
Para enfocar este tema tan provocador de Nadie sabe
mediante otros tipos de leyes (Helms Burton), decretos y
el pasado que le espera, y su relación con los límites,
recursos a tribunales (La Haya).
En 1862 Luisiana se denomina Luisiana Francesa extendiéndose desde el Golfo de México hasta Canadá. El mismo año, en virtud del Tratado de Fontainebleau pasa a España. Con el Tratado de París de 1763, que pone fin a siete años de guerra franco-británica por 104
(1) Unas referencias son las Crónicas de Saillard (1906), de Maurice de Périgny (1911); de Henry Pearson y George Putman (1914); de Arthur Ruhl (1928); también Crónicas y relatos para la historia de Puerto Limón de Fernando González Vázquez y Fernando Zeledón, 1906; Excursión por América: Costa Rica de José Segarra y Joaquín Julia, 1907; Fernado Balboa: Croniqueando un viaje a Limón, en Diario de Costa Rica, mayo de 1924.
105
También se necesitaría replantear el concepto de Historia cuando bien sabemos que cada uno le atribuye un contenido distinto, el concepto de de la “construcción de la historia”, de las identidades, que con el tema de las fronteras, desembocan en los conceptos de identidad nacional, en el rechazo al otro y en la intolerancia. En Cuando caen los muros (2007) dicen Edouard Glissant y Patrick Chamoiseau:
No es nueva la tentación del muro. Cada vez que una cultura o que una civilización no ha logrado pensar en el otro, pensarse con el otro, pensar el otro en sí mismo, esas rígidas protecciones de piedras, de hierro, de alambradas, de rejas electrificadas o de ideologías cerradas se han alzado, desplomado, y vuelven de nuevo hacia nosotros con nuevas estridencias [...] Los muros que hoy se están construyendo (bajo el pretexto de terrorismo, de inmigración salvaje o de un dios preferible) no se alzan entre civilizaciones, culturas o identidades, sino entre pobrezas y superabundancias, 106
embriagueces opulentas pero inquietas y asfixias secas. Por lo tanto, entre realidades que una política mundial, dotada de instituciones adecuadas, sabría ajustar o atenuar, incluso resolver, en lo que respecta a las contradicciones que alimentan entre ellas [...] Los muros amenazan a todo el mundo, a uno y otro lado de su oscuridad. [...] La relación al otro (al otro en su totalidad), en sus presencias animales, vegetales y culturales, y por lo tanto humanas, nos indica la parte más elevada, más honrosa, más enriquecedora de nosotros mismos. (1) Subversión del soporte y desaparición de las fronteras entre géneros
(1993), otro de sus trabajos también ofrece estas
una coraza gráfica y cincelados en la ternura del cedro,
múltiples lecturas.
connotan con sus vivencias, Barroso condensa una realidad en unas mínimas palabras que se interfieren, en
El artista emprende una ruptura y una subversión de la
una economía de colores, abriendo de esta manera un
propia cualidad de la lámina y de sus roles, en especial
mundo gráfico, humorístico y poético al espectador.
el de matriz/impresión: en lugar de colgar la impresión sobre papel en la pared, la matriz es la que asume el
Árbol xilográfico, impresión sobre cartón, 240 x 160 cms. 1993. Coleción Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin.
papel de obra, mientras que la impresión, colocada en el suelo, pierde el protagonismo que la ha caracterizado a lo largo de los siglos. Y cuando el artista alude a los grandes grabadores de la historia del arte, no es sino para librarse mejor de ellos. Lo que permitía a Nelson Herrera Ysla observar ya en 1995: Abel Barroso es el mayor transgresor de los soportes . De hecho se apodera de dicha práctica que ya no limita el grabado a la bi-dimensionalidad ni a la pasividad de un receptáculo. Mediante el inédito papel que le otorga al grabado, Barroso explora nuevas relaciones espaciales. Entonces la obra adquiere valor de condición fundamental, de verdad y no de representación, de unicidad, al mismo tiempo que de manifestación universal. Arte uno y múltiple a la vez en la instalación.
Cuando participa en la exposición colectiva Grabado
También cuestiona los códigos textuales convencionales
latinoamericano altamente reproducible y en su primera
de la estampa, particularmente los del cartel, cuyo
muestra individual en la Casa del Joven Creador en
mensaje directo ha de ser captado y descifrado por todos
1992 , Barroso opta por la xilografía y cuestiona los
en un guiño de ojo. Sin embargo, su propósito no consiste
convencionalismos del soporte, como lo atestigua su
en una crítica social, ni en una reivindicación, ni en un
tríptico compuesto por Retratos gráficos, Para unirnos y
panfleto. Al desviar las sentencias de su objetivo con
La fecundación del grabado en madera. Árbol xilográfico
el fin de insertar fragmentos de lemas que, inscritos en 107
Por otra parte, el poner en perspectiva diversos elementos que componen la obra
imaginario cubano, secularmente alimentado de las cartografías inciertas de las
contribuye a la ruptura con las tipologías convencionales compartimentadas, la
primeras litografías y de un sistema de representación que ha privilegiado un
jerarquización de géneros y el discurso lineal. Así, Árbol xilográfico se construye, se
acercamiento a la isla durante los siglos XIX y XX.
organiza mediante una combinación del espacio vertical y el horizontal, popular y elitista. Teoría del tránsito, Alucinaciones de fin de siglo, Carrera de obstáculos, Se
La generación de Kcho, de Sandra Ramos y Abel Barroso modifica esta aproximación
acabó la guerra fría, a gozar con la globalización (2008) o Fábrica de la globalización
al interesarse por el fenómeno de las migraciones. Estos artistas participan en la V
(2008-09) constituyen una propuesta efímera, abierta, modificable, característica de
Bienal de La Habana (1994) que dedica una sección, La otra orilla, a la polaridad
un contexto caribeño, en constante transformación. La instalación funciona a la vez
norte-sur, justamente antes del éxodo de los “balseros”. Su mirada se enriquece con
como proceso de resistencia y como espacio abierto, de libertad, que no se contenta
caracteres autoreferenciales, intertextuales, para-textuales, humorísticos. Esta actitud
con exponer sino que incluye al espectador.
cuestiona la mirada de la otra orilla, la forma en que se borran o se erigen toda clase de fronteras.
Pero la invitación al juego se duplica con una invitación a la reflexión. La misma se torna asidero de ámbitos muy diversos: la realidad, lo imaginario, la historia, la
La obra que ocupa toda una pared del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana
memoria, lo cotidiano, la relación con el subdesarrollo y con el Tercer Mundo. Une el
da cuenta de este fenómeno y de sus repercusiones en materia cultural. Teoría
espacio conceptual con el espacio social, la alta cultura con la cultura popular. Por otra
del tránsito (1995), ensamblaje de xilografías, dibuja la isla sin referencia material
parte, la obra de Abel Barroso, bajo apariencias simples y accesibles, ofrece un campo
a las fronteras, si bien la misma está más cerrada al norte que al sur. Es un objeto
retórico en el que metáforas, alegorías y símbolos realzan el discurso.
metaforizado, el bumerang grabado, que constituye una alegoría de la relación de
Imaginarios y muros reales
la isla con los movimientos migratorios. El tránsito y la circulación hacen referencia a un estado migratorio intermedio, en movimiento, en el cual lo que está en juego es la emigración artística y cultural. Barroso hace describir al bumerang, arma dual, una
Esta transgresión no sería, sin dudas, significativa si no se apoyara en una coherencia
trayectoria curva como la de la isla, y regresa hacia el lanzador, significando que la
semántica además de visual, ya que la subversión del grabado hace surgir una
frontera y el no regreso no son absolutos.
cartografía social contemporánea. Esta última vuelve a poner en entredicho el
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Teoría del tránsito. Xilografía, impresión sobre materiales diversos, 1500 x 200 cms, 1995. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.
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Carrera de obstáculos. Xilografía, impresión sobre acrílico, dimensiones variables, 2009.
El simbolismo recae en objetos populares de diverso
La resistencia en Abel Barroso consiste igualmente en
Al poner en escena estos diferentes muros, el artista
Dos temáticas hacen sentido con la del muro: la
origen, vinculados con la producción de los artistas de
resistirse a lo demasiado evidente y local. En las obras
hace resurgir la historia y su historia. Una de las primeras
globalización y la ciudad. Al crear La fábrica de
la generación de los ochenta, considerada como la de
reagrupadas en “países y fronteras” los muros se tornan
fronteras, difusa, étnica, cedió su lugar a aquella que
globalización, el artista pone de manifiesto esta circulación
la renovación del arte cubano: cada objeto, fruto de su
materiales e insalvables. Carrera de obstáculos acumula
delimitó la corona española, la cual se erigió en principio
binaria de empresas y mercancías, connotando mediante
codicia o de su estilo, está asociado con humor a un
todas las fronteras, trátese del estrecho de la Florida o del
de relaciones de fuerza, cercó al Caribe con ayuda de
las obras de arte, mientras que la frontera regula de
artista: monedero, paracaídas, pasajes de avión que
muro que separa a México de los Estados Unidos, como
su sistema defensivo hasta las independencias que
manera discriminatoria los desplazamientos de los
burlan las prohibiciones, sierra, paquetes de regalo,
podrían serlo entre Israel y Cisjordania, India y Bangladesh,
barrieron la cartografía del imperio y establecieron nuevas
hombres.
machete, maletas, cámara fotográfica, tubo para
el Mediterráneo entre Europa y África. La obra remite a los
líneas de ordenamiento de los territorios. La ironía de la
transportar las obras. El discurso se hace dual por
“balseros”, a los “coyucos”, a los “pateras”, a los “mojados”,
historia hizo de Cuba, o más bien del Nuevo Mundo, El
Es cierto que vivir en una isla aislada por una vasta
cada elemento que se refiere a un artista identificado y
declinaciones de un mismo fenómeno, confiriéndoles cada
Dorado que atraía a los europeos, hoy día convertido
extension marítima –frontera natural y peligrosa– y por
emigrado, dual igualmente por la doble escritura propia
término un matiz local. No solamente ellos representan
en el llamado Tercer Mundo. Si estas modificaciones de
sus fronteras geopolíticas no menos peligrosas, y vivir
del grabado: derecho/revés, desviada aquí una vez más,
a veintidós millones de emigrantes del Caribe, sino que
fronteras se acentuaron en el momento de la guerra fría,
en una ciudad fortificada donde se levantaron fortalezas,
pues se trata de dos matrices que ofrece el bumerang
expresan la dicotomía norte/sur.
en la actualidad las mismas cobran un nuevo sentido
murallas y fuertes, que ha jugado un papel de ciudad
metonímico de un artista plástico. En cuanto a la primera
anti-inmigración. El muro se convierte en protagonista
dominante y dominada, incita a una reflexión sobre las
parte del título, su humor es una herencia del arte de los
anti-conexión en Intolerancia; fenómeno contrario a la
fronteras urbanas internas, puestas en perspectiva con
años 80, pero menos incisivo.
globalización, que no ha unido las fronteras más que en
las fronteras externas. Abel Barroso se apropia de estos
materia económica y financiera.
111
procesos de globalización para incorporarlos a su propio
Esta trayectoria evoca, por otra parte, el muro entre
contexto. Carrera de obstáculos, Intolerancia, Casi llego
realidad y deseo, entre frustración y sueño, como en Un
subrayan la dicotomía entre Tercer Mundo y “Primer
país es una ilusión. Así, una casita o una torre genera
Mundo”, entre ciudad real y ciudad mental, entre espacios
la auto-representación mental de un país, y un carrito
fragmentados y sociedades fracturadas.
parece estar en condiciones de transportar a una nación. La xilografía, con su doble poder de derecho/reverso
Muros virtuales
(impresión/matriz), a veces se adorna con atributos especulativos. Como un espejo, ella refleja las ilusiones
La trayectoria desde Teoría del tránsito (1995) hasta
y los sueños (Los sueños no caen solos) y revela el
País en tránsito (2009) muestra un período (1990-
exilio interior. Ella cuestiona los componentes de la
2005) en el que el número de emigrantes en el mundo
nacionalidad, los modelos, estableciendo connotaciones
aumentó en más de 17 millones, pasando de 27 a 44,5
entre los discursos oficiales, los mitos y los fragmentos
millones, de los cuales una cuarta parte se encuentran
escogidos por Barroso. Si Resistir para vencer presenta
en situación irregular. Ella revela esta constante: el
lemas desviados, Automóviles del Tercer Mundo
tránsito, el estar entre dos orillas, entre dos muros; un
desarrolla una serie de desfases entre las dificultades
tránsito representado aquí por el movimiento metafórico
del transporte urbano y los mitos –el tabaco, el arte, la
o real –en las obras en que interviene el movimiento
alegoría de La Bella Habana– que atraen el turismo
mecánico o físico. Ella evoca el muro entre países del
promovido por los turoperadores internacionales. El
norte y del sur, por cierto, pero igualmente entre diásporas
tono bromista cuestiona igualmente la imagen identitaria
y país de origen. El muro, aparentemente estático, actúa
promovida en el exterior.
con toda su fuerza de un lado y del otro de la línea que
Intolerencia. Escultura xilográfica, 66 x 65 x 66 cms, 2009
ocupa. Él rompe los lazos familiares y sociales –Cena
El Caribe se caracteriza por sus contornos movibles
en la frontera– o los contamina, incita a la diáspora, bien
y múltiples desde hace siglos. Los intelectuales
explícitamente a integrarse a la sociedad “de acogida”
cubanos han reivindicado su cubanidad vinculada con
aceptando cambiar, o bien implícitamente a preservar su
la modernidad que surgió a finales de los años 20;
identidad original en un nuevo espacio, con el riesgo de
después, la Revolución los induciría a asumir su identidad
anquilosarse, mientras la identidad en el país de origen sufre cambios. El muro aísla doblemente, física pero también mentalmente, social y afectivamente.
País en tránsito. Escultura xilográfica, 110 x 70 x 40 cms, 2009.
nacional, la guerra fría exacerbando los muros a través de posiciones y discursos oficiales. El “período especial”, coincidiendo precisamente con el derrumbe del muro de Berlín y de los países del este, invitó a reexaminar
112
113
los procesos de enfrentamiento de dos ideologías y
de “des-territorialidad” del dominio socioeconómico. En
(Café Internet del Tercer Mundo, 2003), sus taxis, sus guaguas, sus robots (Robot del
el término de “hegemonía”. Allí los discursos sobre
efecto, las migraciones evocadas corresponden a otros
Tercer Mundo, 2002), sus carros (Automóviles del Tercer Mundo, 2003), revelan un
la identidad nacional han estado en el centro de las
desplazamientos, de sentidos, de códigos, de nociones,
trabajo minucioso y una manualidad reivindicada por su capacidad de competir en
preocupaciones sobre todo a partir de la ola migratoria del
de mitos, para abrir nuevos espacios. La transgresión
arte con nuevos tipos de expresión: una tecnología tropical (referencia humorística a
94. El discurso oficial sobre la nacionalidad se reafirmó
de géneros y de fronteras se realiza en el vasto espacio
la fruta caribeña), la mango tech ante la high tech importada. Aluden al desfase entre
como un escudo protector al tiempo que sus ingredientes
artístico cubano, en el que se dialoga, se confronta
unos juegos practicados fuera, desprovistos de sociabilidad y los juegos socializados
eran puestos a prueba por el cuestionamiento artístico: los
y se comparte. El mismo ofrece un acercamiento al
cubanos. Barroso, al otorgarles escalas de dimensión humana, al colocar las piezas
símbolos patrios como los lemas, la imagen de la isla, la
“objeto” inédito, un encuentro de múltiples materiales
directamente en el suelo, sin base, rechaza la concepción del artista demiurgo para
bandera. Los artistas plásticos pusieron en tela de juicio la
y experiencias que permiten ver objetos similares
suscitar en el espectador el deseo de participar de la obra, la sociabiliza, característica
propensión de estos símbolos intocables al integrarlos en
desviados de su función primaria, reconceptualizados o
de los artistas del Caribe. El grabado no sólo ha sufrido una subversión morfológica
sus discursos sobre la historia, entre otros temas. Dichos
poetizados. Este encuentro permite la coexistencia de
y conceptual sino que se convierte en espacio social, incluyendo a todos los públicos
discursos muestran que los conceptos evolucionan, se
diversos tiempos y de diversos espacios que se traducen
y generaciones, que se acercan a la obra de manera lúdica, divertida, irónica o
complejizan. Se ha ido instaurado una nueva terminología
en un espacio-tiempo de compilación, de meditación y
cómplice.
que ha reemplazado “guerra fría” por “globalización”,
de madurez. Son construcciones que permiten ver las
privilegiando el viejo “Tercer Mundo” por encima de “país
reconstrucciones físicas y las deconstrucciones mentales,
en vía de desarrollo”, “hegemonía” por encima de “centro
poéticas e intelectuales.
de poder” y “periferia”.
Barroso crea nuevos soportes que se asimilan a juguetes,
En lo que concierne al arte del Caribe, considerado
pero cuya función es desviada. Así sus falsos juegos de
como la periferia hasta el presente, el concepto de
armar (“meccanos”), sus bumerangs (Teoría del tránsito,
“resemantización” sustituye al de “cita”, el de “creolización”
1995), su futbolín (Volver a casa, 2008), su monopatín
suplanta el de “multiculturalismo”, el de “transterritorialidad”
(Casi llego, 2009), sus manivelas, sus camiones
(ya empleado por Deleuze en otro contexto) se opone al
(Alucinaciones de fin de siglo, 1997), sus computadoras
Volver a casa. Escultura xilográfica, 106 x100 x 60 cms, 2008.
114
Casi llego. Escultura xilográfica, 70 x 79 x 53 cms, 2009.
115
El creador aborda temáticas comunes al individuo del
situación de un prisionero de su encierro; en cualquier
Caribe que hace de su condición social el elemento
caso, él lo transforma en un receptor de voces polifónicas.
que desencadena su condición emocional. Él reorienta
Mientras la globalización reactiva los nacionalismos en
los imaginarios. Él repiensa el discurso oficial local
ciertos sectores –sociales, económicos y socio-políticos–,
para influir en él, sin utopía, ofreciendo una alternativa
el artista contribuye no solamente a repensar la expresión
de integración, de apertura y de desarrollo gracias a
de una identidad, sino sobre todo al nacimiento de una
la cultura. El asume el desafío consiste de repensar el
conciencia archipelágica, que constituye una alternativa a
arte a partir de la complejidad y de la simultaneidad de
cualquier deriva. Abel Barroso y los artistas plásticos del
culturas híbridas y subordinadas, de tomar en cuenta las
Caribe entremezclan las particularidades locales insulares
diferencias culturales, no sólo como únicas, homogéneas
con las continentales y las internacionales, crean un
y celosas de su pasado traumático, sino para ponerlas
diálogo creolizado, tienden puentes y hacen de los muros
en contacto con otros núcleos culturales a nivel regional o
fronteras permeables y porosas.
mundial, integrando las diásporas, poniéndolas también en contacto con su propio contexto. La multiplicidad de
Figura del arte cubano y caribeño, Barroso maneja
puntos de vista que presenta el arte de Barroso, su poder
el oxímoron más que la dicotomía, la involución y la
de evocación polisémica basado en el aporte conceptual
evolución, la fuerte fragilidad de sus delicadas xilografías
así como en el plástico, emocional y estético, hace de su
y la fuerza frágil de sus muros, las fronteras borrosas y la
espectador un actor que lo mismo toma sus distancias,
tolerancia sin concesión.
(1) Edouard Glissant, Patrick Chamoiseau, Quand les murs tombent, Paris, Editions Galaade, Institut du Tout-Monde, 2007, extraits. (2) Exposición en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de Pinar del Río, 1992. Obtiene, entre otros, el Premio del Salón Nacional de Grabado de La Habana (1992) y el Premio de adquisición del Encuentro Nacional de Grabado de La Habana (1993). (3) La xilografía (del griego xylon, madera, y de grafé, inscripción) es una técnica de impresión a partir de una plancha de madera. (4) Nelson Herrera Ysla, Desafíos y provocaciones de los artistas jóvenes, Artecubano n°1, 1995, p. 41.
abraza su carga de significado, que se encuentra en la
116
117
Y los Caminos del Arte
• Arte y sustentabilidad: una relación casi mística • Novo Museo Tropical: Un Museo Sin Muros 118
119
Arte y sustentabilidad: Una relación casi mística Elvis Fuentes En el año 1999, cuando impartí un año del curso de
refutación, que si bien el ser humano era el único animal
Esto es solo en los Estados Unidos. Claro está, el
Teoría de la Cultura Artística en la Facultad de Artes
que producía residuos incapaces de ser absorbidos por el
sistema de museos, galerías y colecciones en el país
y Letras de la Universidad de la Habana, invité a una
ciclo natural, también era el único capaz de producir arte.
que más dinero dedica al arte (el volumen económico
de mis primeras clases a un científico ecologista para
Indudablemente, el carácter sublime y hasta cierto punto
de la actividad superó los 70 mil millones de dólares ese
hablar sobre lo que veía como el desafío del milenio:
sagrado del arte me pareció un buen contrapeso.
año), es incapaz de absorber semejante producción.
la supervivencia de nuestro planeta. El científico
En realidad, es un porciento mínimo el que pasa a
comenzó la charla con una pregunta simple: “¿en qué se
Esta misma respuesta cómoda es precisamente la que
formar parte del circuito del arte. Las bodegas de los
diferenciaban los seres humanos de los animales?” Las
quiero ahora cuestionar.
museos están abarrotadas y los proyectos de expansión
respuestas fueron desde el lenguaje y las herramientas
toman años, y si bien pueden paliar la situación
hasta las lágrimas emotivas y la risa. Pero a cada
momentáneamente, no resuelven la crisis. Incluso,
respuesta el ecologista indicaba que no, y ejemplificaba
Situación actual
con casos concretos la poca exclusividad de las
según cifras de NEA, el 65 porcierto de las instituciones han tenido que dedicar fondos considerables a tratar
habilidades que creemos inherentes al ser humano.
En un reporte de 2005 publicado por la NEA de Estados
obras de arte que han sufrido daños por condiciones de
Finalmente, concluyó con una frase inesperada: el ser
Unidos, se señalaba que el número de artistas visuales
almacenamiento inadecuadas. En el caso de instituciones
humano es el único animal que produce basura.
activos ascendía a 217 mil, así como 147 mil fotógrafos,
pequeñas el problema es mayor. A veces los gastos de
para un total de 364 mil. Si aplicamos un cálculo
cuidar la colección de objetos, en su mayoría producidos
La charla resultó ser iluminadora en cuanto a conceptos,
conservador y asumimos que cada uno de ellos produjo
por artistas fallecidos, vacían la caja de caudales y no
políticas y avances en el campo de la ecología. Y aunque
20 obras de arte en un año (menos de 2 por mes),
permite trabajar con los artistas vivos a los que debería
no se tocó el tema del arte, en mi cerebro retumbaba
tendríamos que solamente en 2005, se habrían producido
prestarse servicio en primer lugar.
aquella sentencia concerniente a la basura. No estoy
7,28 millones de obras (sin contar los múltiples). En diez
seguro del efecto que pudo causar en mis estudiantes,
años, si se mantuviera ese número de artistas, la cifra
Pero, ¿por qué hemos llegado a esta situación? ¿Y qué
pero a mí me afectó mucho y sembró la semilla de
redondearía los 73 millones de obras de arte.
medidas se están tomando al respecto? ¿Qué piensan
la duda sobre actividades humanas que damos por
los artistas, coleccionistas y profesionales del arte?
naturales. Me contesté, sin embargo, casi como 120
121
Problemas sistémicos
La mayoría de las propuestas de los artistas “ecológicos” consiste en utilizar objetos de
El primer gran problema es la propia incapacidad del sistema de generar autocrítica.
supuestamente ecológico (aunque inconsecuente en términos de producir un impacto
Aunque la clase intelectual se autodefine como intelligentsia y se autoevalúa en los mejores términos, las evidencias con respecto a este tema indican un pensamiento
la basura para llamar la atención sobre el consumo. Lo paradójico es que este gesto positivo real en el medio ambiente), sí genera un serio problema para el sistema del arte. El objeto ordinario de consumo participa de un ciclo de vida corto, pues tras ser
conformista, acrítico y por momentos reaccionario.
adquirido y usado, pasa a ser reciclado o desechado. El objeto artístico, entendido
Hace poco conversaba sobre esto con un artista al que respeto mucho, pero la
posee un ciclo de vida extendido, pues pasa a ser conservado, almacenado y
solución que planteaba era poco menos que risible. Según él, lo ideal es que para cada artista existiera un museo. Surgida la cuestión de a quién se daría prioridad, sugirió que cada municipio dedicara un museo a un artista, o cada pueblo, pues no alcanzarían. En ningún momento se cuestionó la sostenibilidad del sistema. Este respeto por el status quo del arte contrasta sobremanera con la fácil crítica que los intelectuales lanzan con frecuencia a otros campos del entramado social. Aunque solo sea por jugar con las ambivalencias, sugiero enfocarnos en el llamado “arte
como objeto extraordinario y a menudo único producido por un creador excepcional, conservado en caso de que le ocurriera algún daño. Así pues, al extraer objetos de la basura estos artistas interrumpen el ciclo de vida de los objetos ordinarios para otorgarle un estatuto de objetos de arte, protegidos por ley en su integridad física e intelectual. En lugar de reducir la basura en el medio ambiente, la transforman nominal y simbólicamente en otra cosa. En términos poéticos, este gesto puede llegar a ser bello, pero en términos ambientales es un desastre (y tratándose de artistas “ecológicos” este criterio debe interesar tanto como el estético).
ecológico”.
122
123
Origen de la crisis y posibles soluciones
Sin embargo, este cambio no se dio en la concepción
lo que no se tiene una idea exacta de la magnitud del
del mercado de arte, hasta las propuestas estéticas
sobre los objetos que dichos artistas producían. La obra
problema. Sin embargo, basta revisar las cifras hecha
recientes a tono con el Fluxus, el situacionismo y otras
de arte sigue siendo vista hoy como la manifestación
públicas por dichos museos para vislumbrar el iceberg
modalidades del arte-proceso, los artistas han sugerido
El origen de esta crisis está en el desfase entre las
del genio, por más que un simple análisis deja ver que
debajo de la punta. El 59% de las instituciones reconoce
avenidas paralelas al tradicional circuito de arte. Ya sea
un porciento muy considerable de dicha producción
que obras en su colección han sufrido daños por la
mediante performances, instalaciones e intervenciones
consiste en la repetición de fórmulas aprendidas en la
luz; el 53% por agua y el 47% por contaminación de
efímeras y obras de arte “desechables”, han respondido
clase o en las instituciones y eventos de consagración.
aire. En total, el 65% ha tratado sus colecciones por
enfocándose más en los procesos creativos que en la
El mercado del arte es el motor que ha mantenido esta
daños relacionados con mal almacenamiento. Y por lo
generación de objetos. La “inmortalidad” del artista, que
burbuja inflándose, aunque periódicamente pierde
general las instituciones almacenan un gran porciento
antes se encarnaba en la obra de arte (ars longa, vita
fuerza. El floreciente mercado norteamericano en las
de su tesoro. En 2004, en el estado de Nueva York, las
brevis), es sustituida por una concepción más humilde y
décadas de 1950 y 1960, el regreso del europeo tras
instituciones mantenían en almacén un 80% de sus
esencialmente ecológica: la de un arte que deja huellas
la reconstrucción postbélica en los setenta y ochenta,
colecciones de pintura y obra en papel.
en el espíritu más que en la naturaleza física.
oleadas sucesivas de los noventa (la expansión cada
La solución a la crisis no está en construir más
Pero esto no es suficiente. Se impone la revisión de los
vez mayor de los sectores financieros, que incorporaron
almacenes, pues de todas formas los museos no
programas educativos, fomentando estas modalidades
un cambio radical.
el arte en sus carteras de inversión) y la primera década
pueden pagar. Según estadísticas de NEA, el 70% de
del arte, las legislaciones vigentes (que protegen el objeto
del siglo XX, con la incorporación de tres mercados
las instituciones pueden pagar un promedio de $1.60
como reliquia y a menudo criminalizan el gesto simbólico
Tanto en el México de la Revolución de 1910, como en
en crecimiento: ruso, árabe y chino; son vectores de
por pie cuadrado mensual (el otro 30% sencillamente no
de un performer) o incluso los derechos de reproducción
crecimiento que sostienen la burbuja, lo cual mantiene la
tiene fondos), pero lo que cobran las compañías por esa
que a menudo se abusan. Del mismo, los eventos
apariencia de salud en el sistema.
unidad es $3.86. Y como decía antes, las ampliaciones
periódicos como las bienales de arte, los museos e
de museos suelen tomar años y comúnmente acarrean
instituciones deben replantearse el papel mismo del arte,
grandes desafíos de financiamiento.
los artistas y los demás miembros del sistema, para dar
concepciones sobre el artista y sobre el objeto de arte, cuyo cambio fundamental arrastramos desde comienzos del siglo XX. Desde el Renacimiento, el artista se consideró un genio dotado de un talento de aliento y origen divino. Por eso la nomenclatura misma incluía la de “creador”, como espejo del Dios, Gran Creador del Universo. De esta forma, los objetos de arte eran tratados como manifestaciones de ese carácter divino, guardados y cuidados celosamente. Pronto ese valor cultural se transformó en valor de cambio. Sin embargo, tras la llegada del siglo pasado, la concepción del artista sufrió
la Rusia de entreguerras, entre 1917 y 1924, así como en los Estados Unidos de la Gran Depresión de 1929, el Estado se convirtió en el principal comisionador de obras de arte y la profesión de artista comenzó a ganar mayor prestigio social, considerándosele como un “trabajador de la cultura”. La profesionalización, que implícitamente dejaba a un lado el concepto del artista genio, hizo posible la expansión acelerada del campo artístico. Pronto el arte pasó a formar parte de los currícula escolares. Pasó de ser un don divino a ser una habilidad que se podía aprender en las academias.
así como el recalentamiento de los mercados por las
Por su parte, las instituciones han preferido no ventilar estos problemas por miedos a perder posibles donantes. En cierto modo, están entrampadas en un círculo vicioso,
Los artistas ofrecen alternativas
cabida a los debates y generar los consensos necesarios sobre estos temas.
pues el propio silencio sobre los problemas impide buscar soluciones. Por ejemplo, los escasos estudios
Como sucede a menudo, los artistas ya vienen
¿Es sustentable el actual sistema del arte? No. Pero si la
que existen sobre las limitaciones y malas condiciones
ofreciendo las claves que pueden atenuar esta crisis en el
clase intelectual, que a menudo se autoasigna el papel
de los depósitos en los museos, han sido realizado por
mediano plazo. Desde las prácticas no objetuales de las
de conciencia crítica de la sociedad, toma en serio su rol,
compañías que ofrecen servicios de almacenaje. Muchos
décadas de los setenta y ochenta, que tuvieron un gran
debe comenzar por replantearse estos temas antes de
museos se niegan a participar en estas encuestas por
desarrollo en América Latina y en buena medida fueron
tildar otros en el campo cultural como “insostenibles”.
contestaciones eficaces a la expansión desenfrenada 124
125
Novo Museo Tropical: Un Museo Sin Muros Pablo León de la Barra
Manifiesto 2009 Cuando los museos y centros culturales fuera de los centros hegemónicos del arte permanecen vacíos porque no tienen presupuesto para su colección, programa de exposiciones o para pagar dignamente a sus empleados y curadores... Cuando los artistas que viven en las semi-periferias producen arte específicamente para el mercado internacional, las ferias de arte y las bienales, haciendo caso omiso de su público y de su contexto local, o
126
abusando de su público local y su contexto...
Novo Museo Tropical
¿Es posible pensar en un museo que exista más allá de
Cuando el arte producido en otros lugares es comprado
Un museo sin paredes ...
las convenciones y las estructuras del mundo del arte
legalmente (sin ser saqueado como en el pasado) por los
Una invitación para repensar la idea del museo fuera del
contemporáneo?
coleccionistas internacionales y por los museos...
centro ...
¿No debería ser tiempo de repensar el tipo de “arte” que
¿Necesitamos nuevos museos = mausoleos?
¿Cómo pueden la producción cultural y la memoria
hacemos?
¿Podemos pensar en otro tipo de colecciones?
estética de la humanidad sobrevivir después de que los
¿No deberíamos repensar el tipo de exposiciones que
¿Necesitamos comprar el arte producido por galerías,
seres humanos desaparezcan de la tierra?
producimos?
bienales y ferias de arte?
¿No deberíamos repensar el tipo de museos que
¿Cómo proteger una colección de los efectos del clima
novo museo tropical ...
aspiramos tener?
sin tener que recurrir al aire acondicionado?
pronto en algún lugar cerca de ti ...
127
Novo Museo Tropical: Arquitectura y Contenido, 2011
Además de exposiciones temporales (en el estilo
González-Foerster “un lugar para observar, disfrutar y
de las exposiciones efímeras realizadas por Martin
describir los efectos de la tropicalización”.
Todavía no estoy seguro de cómo es la arquitectura del
– un matadero de animales construido de concreto, que
De igual manera he estado pensando seriamente en
no fue terminado y que mientras estuvo abandonado fue
qué obras de arte deberían formar parte de la colección
ocupado y declarado por Kippenberger como museo),
del Museo Novo, o si en verdad el museo debería tener
y de obras de arte que no requieran de tecnología
una colección. En un principio pensé que algunas de las
para sobrevivir en el tiempo (y que fueran capaces de
obras o artistas que podrían formar parte de la colección
envejecer con el tiempo), quizás no haya obras de arte
son aquellas que forman parte del Diagrama Tropical
expuestas en el Museo.
Bananero. Pero tal vez estas obras no deberían existir en
Museo. Sólo sé que tiene un techo de concreto (sobre el que también se puede caminar), y que no tiene muros, ni ventanas o espacios cerrados (aunque algunos espacios pueden ser cerrados con paredes/mamparas móviles y mosquiteros). El techo esta apoyado sobre pilotes (de los cuales se puede colgar hamacas), o también podría haber columnas monolíticas de concreto, con los
el interior del museo de manera física. Quizás solamente En el pasado, había estado pensando en algunas obras
existiría información disponible sobre estas obras en la
laberinto.
que sin duda tendrían que formar parte de la colección
“biblioteca” del museo, y habría un Manual de Instrucción
del Novo Museo Tropical, por ejemplo, Promenade
o Cápsula del Tiempo, que permitiría que las obras
Debido a que esta localizado en algún lugar del trópico,
de Dominique Gonzalez-Foerster del 2007, donde el
fueran recreadas en el presente, y reconstruidas en el
espacio se llena del sonido de la lluvia, o la obra de
futuro. También habría algún tipo de alfabeto/código que
Oswaldo Macías Algo sucede arriba de mi cabeza de
permitiría a los habitantes futuros del planeta descifrar
1999, donde el espacio se llena con el sonido de más de
y leer este manual de instrucciones con el fin de poder
500 aves. Por más que estas obras funcionarían como
reconstruir tanto las obras como el museo, en caso
parte de la colección del museo, de momento no serían
de que la especie humana como hoy la conocemos,
museo.
necesarias, ya que los sonidos y efectos producidos por
desapareciera del planeta.
También he estado pensando seriamente sobre el
de que hubiera una catástrofe donde los pájaros y la lluvia
El dibujo del Novo Museo Tropical, que acompaña este
desaparecieran y tendríamos que recurrir a la las obras
texto, esta inspirado en los dibujos de paisaje chinos y
de arte para recordar lo que ya no existe). Como tal, el
japoneses. La combinación de arquitectura, técnica y
Novo Museo Tropical sería, en palabras de Dominique
paisaje producen un museo utópico tropical oriental.
mosquiteros y las columnas creando una especie de
en un futuro el Museo probablemente estará cubierto por la selva y desaparecerá. Los planos del museo estarán inscritos sobre concreto en alguna de las columnas (o tal vez sobre el piso) del museo, permitiendo así que en el futuro, los arqueólogos, si así lo desean, reconstruyan el
contenido del museo, que obras de arte podrían existir allí, y cómo estas sobrevivirían los efectos del clima.
128
Kippenberger en el MOMAS de la isla griega de Syros
éstas, suceden naturalmente fuera del Museo (a menos
129
Diagrama Tropical Bananero, 2010 El Diagrama Tropical Bananero constituye un primer intento y una primera aproximación en construir una nueva historia y una historiografía tropical. El diagrama es una respuesta a, y se inspira libremente en el diagrama de Alfred Barr Cubismo y Arte Abstracto de 1936 y en el diagrama/caricatura de Ad Reinhardt, Cómo mirar el arte moderno en America de 1946. Como cualquier colección, el diagrama esta necesariamente incompleto, por favor siéntase libre de sugerir nombres y momentos que crees están ausentes. Si usted tiene algunos amigos que hayamos olvidado, existen algunos plátanos adicionales, por favor escriba ahí nuestras omisiones! El diagrama, impreso como un póster, incluye también el manifiesto del Novo Museo Tropical, y es también un intento de crear un campo más amplio para las manifestaciones tropicales, deslocalizándolas de cualquier nacionalidad o geografía (o de cualquier Brazilianidad). En este sentido el ser tropical no es cuestión de localización, es una cuestión de actitud. El Diagrama Tropical Bananero es un proyecto de Pablo León de la Barra, y se imprimió como una edición de pósters tamaño A1, como parte del proyecto El Poster Como Espacio Expositivo Expandido, comisariado por Kiki Mazzucchelli y diseñado por Mel Duarte, con el apoyo de la Fundación Bienal de Sao Paulo.
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Museo del Cerro de Naranjito, Puerto Rico, 2002 Un proyecto por los habitantes del pueblo de Naranjito, curado por Pablo León de la Barra, invitado por María Inés Rodríguez y producido por Michy Marxuach / MM Proyectos para PR02. Durante una pequeña temporada viví en El Cerro del Naranjito, un pequeño poblado a una hora de San Juan, la capital de Puerto Rico. Ahí, durante un año, el artista puertorriqueño Chemi Rosado había estado trabajando con los habitantes de El Cerro, pintando con ellos las fachadas de las casas en diferentes tonos de verde: el proyecto de arte sirvió para integrar visual y socialmente, de manera temporal, a los miembros de la comunidad. Durante el tiempo que estuve allí visité todas las casas de El Cerro, dialogando con los habitantes, y pidiéndoles en préstamo temporal objetos de sus casas, con el fin de crear un museo en el interior del Centro Comunitario que se encontraba abandonado. Los objetos de la exposición documentan tanto la vida cotidiana, como los triunfos y los dramas personales e históricos de los habitantes de El Cerro. La exposición incluía fotografías, pinturas, documentos, premios, plantas, muebles, y música. El Museo del Cerro creó la posibilidad de que los habitantes negociaran y le dieran visibilidad a su propia historia.
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Expertos Participan tes
Pablo León de la Barra
Juanita Bermudez
Curador independiente, Londres/Inglaterra
Coordinadora General de la BAVIC 7 y del Programa de Cultural
Posee estudios de Doctorado en Historia y Teoría de Arte y
Directora propietaria del Códice Galería de Arte Contemporáneo
Arquitectura en la Architecture Association, Londres. Ha sido
que fundó en 1991 para la promoción y proyección de las artes
curador de: To Be Political it Has to Look Nice, Apexart, Nueva
visuales nicaragüenses y la edición de material bibliográfico sobre
York, 2003; PR04 Biennale, 2004 co-curador, MM Proyectos,
este tema con los Cuadernos de la Plástica Nicaragüense 1, 2,
Puerto Rico; George and Dragon at ICA, 2005, ICA/Londres;
3 y 4 y los Libros de la Plástica Nicaragüense 1 y 2, estudios
Glory Hole, 2006, Architecture Foundation/Londres; Sueño de
monográficos sobre los maestros Orlando Sobalvarrro y
Casa Propia, 2007-2008 con María Inés Rodríguez, Centre de
Fernando Saravia. Desde Códice también promueve artesanía
Art Contemporaine/Ginebra, Casa Encendida/Madrid, Casa del
nicaragüense para lo que ha desarrollado una constante labor
Lago/Ciudad de México; This Is Not America en BetaLocal/San
de seguimiento y cuidado tanto en el diseño como en control de
Juan, Puerto Rico, 2009; El Noa Noa, Bogotá, Colombia, 2009;
calidad. Ha participado en importantes ferias de los Estados Unidos
Somewhere Under the Rainbow’, San Juan, Puerto Rico, 2010.
presentando a artesanos nicaragüenses.
Fue co-director de 24-7 un colectivo curatorial en Londres; director
Coordinadora del Programa Cultural de la Fundación Ortíz-Gurdián
artístico de la galería Blow de la Barra, Londres, actual editor de
desde 1996 cuyo eje principal es la coordinación de la Bienal de
Pablo Internacional Magazine, y participante de la Cooperativa
Artes Visuales Nicaragüenses y la participación de Nicaragua en
Internacional Tropical. Desarrolla el Novo Museo Tropical’ un museo
la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano. En 2002
que cuestiona las políticas de museos, exposiciones y colecciones.
y 2010 que el evento tuvo lugar en Managua tuvo a su cargo la
de la Fundación Ortiz Gurdian
coordinación general del mismo.
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Rosina Cazali
Michèle Dalmace
Curadora Independiente, Guatemala
Catedrática de la Universidad Michel de Montaigne Bordeaux, Francia
Directora del Museo Frost, de la Florida International
Curador del Museo de El Barrio, Nueva York
University Licenciada en Arte, crítica y curadora independiente con
Profesora titular en la universidad Michel de Montaigne Bordeaux, Francia,
La Dra. Carol Damian es profesora de Historia del Arte en la
Fue Curador del Instituto Puertoriqueño de Cultura y de la
especialización en arte contemporáneo. Fundadora del proyecto La
donde ocupa la cátedra de Historia del Arte Contemporáneo del Caribe
Escuela de Arte y Directora y Curadora en Jefe del Museo de Arte
Fundación Ludwig de Cuba. Fungió como co-Director de la
Curandería y cofundadora del espacio para el arte contemporáneo
hispánico. Tiene el CAPES y la Agrégation (Oposiciones), en Filología
Patricia y Phillip Frost de la Universidad Internacional de Florida.
Primera Feria de Arte del Caribe, CIRCA, Puerto Rico, 2006. Sus
Colloquia. Fue directora del Centro Cultural de España en
española.Es Doctora de Estado en Historia del Arte (París IV, La Sorbonne),
Graduada de Wheaton College en Norton, Massachusetts, y
más recientes proyectos incluyen: Voces y Visiones, la primera
Guatemala desde donde impulsó el Festival de Fotografía,
directora del CARHISP (Centro de investigación sobre el Caribe Hispánico)
recibió su Maestría en Arte Precolombino y su doctorado en Historia
instalación de la Colección Permanente de El Museo del Barrio y
Foto30 e inició el proyecto editorial Colección Pensamiento, una
y co-dirige el grupo de investigación Caraïbe Plurielle (Caribe Plural), en la
Latinoamericana de la Universidad de Miami.
La Conección Española, Artistas Españoles residentes en Nueva
importante compilación de entrevistas a intelectuales guatemaltecos
universidad de Burdeos. Ha realizado numerosas curadurías en Francia,
Es especialista en arte latinoamericano y del Caribe, imparte clases
York, 1930s-1960s inaugurada en noviembre de 2009 en el Instituto
que marcan el pensamiento contemporáneo en el país. Ha sido
España, Madrid, Barcelona, Bilbao, Cuenca, Palma de Mallorca, República
de Arte Pre-Colombino, Colonial, Español y Latinoamericano
Cervantes de Nueva York.
curadora para distintas bienales internacionales y exposiciones en
Dominicana. Ha sido jurado de concursos y bienales, dictado numerosas
Contemporáneo. Su trabajo más reciente ha sido con mujeres
Latinoamérica y España, así como importantes encuentros teóricos
conferencias en instituciones, museos y universidades, ha publicado
latinoamericanas y artistas del exilio cubano, para quien ha escrito
y simposios regionales. Es columnista y ensayista para la sección
numerosos libros, catálogos de exposiciones, artículos en revistas de arte y
numerosos catálogos y artículos. Ella es la autora de La Virgen de
cultural del diario El Periódico. En 2010 recibió la beca Guggenheim
organizado simposios internacionales.
los Andes: Arte y ritual en el Cuzco colonial (Grassfield Press, 1995)
y fue seleccionada como curadora de los visionados de fotografía
y es la corresponsal de Miami para Art Nexus y Arte al Día. Con
Trasatlántica, Photo España 2011.
frecuencia imparte conferencias sobre arte latinoamericano y del Caribe, ha comisariado numerosas exposiciones y es consultora del Departamento de Seguridad Nacional de los Estados Unidos.
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Adrienne Samos
Emiliano Valdes
Curador independiente, Panamá
Curador independiente, Guatemala
Panamá, 1961. Vive y trabaja en la ciudad de Panamá. Editora,
Emiliano Valdés es arquitecto y curador. Actualmente se
curadora, gestora cultural, periodista y crítica de arte panameña.
desempeña como Curador/Responsable del área de artes visuales
Funda y dirige la revista cultural Talingo (Premio Príncipe Claus)
del Centro Cultural de España en Guatemala y como curador
Pompidou, París. Trabaja en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo
entre 1993 y 2003. Desde 2001 funda y dirige arpa, entidad
independiente. Ha sido Coordinador de exposiciones en el Museo
Fue Directora del Museo de Arte Moderno de la República Dominicana
Lam, como especialista en la obra de ese renombrado pintor cubano.
dedicada a gestionar manifestaciones culturales y artísticas.
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, (Madrid, España) y Editor
(2000-2004) y Directora del Departamento de Publicaciones del Museo
También fue subdirector de esta institución. Es el editor general de
En 2009 crea la Editorial Sarigua, que publica libros de arte y
ejecutivo de Contemporary Magazines, (Londres, Reino Unido).
de Arte Moderno de República Dominicana desde 1992 año desde el
la revista Fotografía Cubana y miembro del Consejo Editorial de la
literatura (Memorias mínimas, de Guillermo Sánchez-Borbón y
Entre sus últimas exposiciones se encuentran: “Serie Revisiones”
que trabaja con el equipo de organización de las Bienales del Caribe.
Revista Arte Sur. Sus artículos y ensayos han sido publicados en Cuba,
Alberto Gualde y Casa Museo Endara, de varios autores, etc.).
en (Ex)Céntrico durante todo el 2011; ‘Mayami Son Machín’ en
Cuenta con una extensa labor académica, ponencias, foros y disertaciones
España y otros países de Latinoamérica. Fue el curador general de la X
Ejerce la curaduría de exposiciones individuales y colectivas
Gallery Diet en Miami; ‘Me asusta pero me gusta: Arte actual de
sobre arte contemporáneo, artes visuales, cultura urbana e identidad
Bienal de Cuenca, Ecuador y uno de los cinco curadores de la I Trienal
de arte contemporáneo dentro y fuera de Panamá (Un mundo
Guatemala‘; en la galería Diablo Rosso en la Ciudad de Panamá;
gráfica. Ha conceptualizado y curado exposiciones de arte dominicano,
Internacional del Caribe. Ha sido jurado de los Salones Regionales
feliz: Panamá en ojos de Carlos Endara, en Casa de América en
‘Hacer la historia’ en el Centro de Formación de la Cooperación
latinoamericano y del Caribe. Realiza labores de jurado en eventos
de Colombia, 1997, de la 23 Bienal Nacional de Artes Plásticas de
Madrid, 2011, etc.). Ha organizado simposios, ofrecido conferencias
Española en la Antigua Guatemala; ‘Campo&Ciudad’; ‘¡Progreso!’;
expositivos internacionales como el IX Premio de Arte Joven, El Salvador;
República Dominicana 2006; de la VI Bienal Nicaragüense de Artes
e integrado jurados en bienales y concursos de arte locales e
‘Esa historia a la vuelta de la esquina’; ‘Luis Camnitzer: Ideas
la Bienal del Caribe; Concurso de Arte Eduardo León Jimenes; el Salón
Visuales, 2007, del Salón de Julio, Guayaquil, 2009 y de BIENARTE,
internacionales. Escribe con frecuencia para publicaciones varias
para Instalar’; y ‘Pintura: El proyecto incompleto’, entre otras. Es
Latinoamericano de Dibujo en República Dominicana, el Salón de Arte
Costa Rica, 2009. Ha impartido conferencias en universidades, centros
(Art Nexus, Contemporary, Revista K, etc.). Es asesora de la
curador de la VIII Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses (2011),
Contemporáneo de Aragua, Venezuela y el Premio del Museo de Arte
de altos estudios e instituciones de Cuba y del exterior. Colabora con
Fundación Cisneros-Fontanals y la Casa Museo Endara, entre
fue Curador de la XVII edición de la Bienal de Arte Paiz en 2010,
Contemporáneo de Puerto Rico. Es secretaria general de la Asociación
la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Ostenta
otros.
Coordinador del Seminario ‘Hábitat: Arte contexto y análisis urbano’
Internacional de Críticos de Arte, y del ICOM (International Council of
el Premio de la Crítica Guy Pérez Cisneros en la categoría de Ensayo,
y Director artístico de Foto30, el mes de la fotografía en Guatemala.
Museums).
Consejo Nacional de las Artes Plásticas de Cuba, 2000 y 2003; Premio
Además es miembro de Proyectos Ultravioleta, un espacio
Anual de Investigaciones, Centro de Investigación y Desarrollo de la
autogestionado para la experimentación artística con sede en el
Cultura Cubana Juan Marinello, 2005 y Distinción por la Cultura Nacional
Centro Histórico de la Ciudad de Guatemala
Sara Hermann
José Manuel Noceda
Centro León Santiago de los Caballeros, República Dominicana
Curador para Centroamérica y El Caribe Bienal de La Habana, Cuba
Licenciada en Historia del Arte de la Universidad de La Habana, Cuba.
Graduado de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de
Funge como Asesora de Artes Visuales del Centro Cultural Eduardo
la Universidad de La Habana y con una beca del Centro Georges
León Jimenes, en Santiago de los Caballeros, República Dominicana.
que otorga el Ministerio de Cultura de Cuba, 2005.
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Adán Vallecillo Aritista Curador Independiente, Tegucigalpa, Honduras Sociólogo, artista visual y curador independiente con estudios de arte en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Honduras y la Escuela de Artes Plásticas de San Juan, Puerto Rico. Ha presentado individualmente Panópticos, El poder de la Asepsia y Sociedad Ilícita. Destaca su participación en la Exhibición Anual de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Latinoamericano (MoLAA) de Los Ángeles, Puntos de Vista en el Museo de Arte Contemporáneo de Bochum, en Alemania en 2007 y la muestra itinerante Migraciones: Mirando al sur, 2008. En 2006 tuvo una Mención de Honor en la V Bienal Centroamericana de Artes Visuales y el Primer Premio de la Antología de las Artes Plásticas y Visuales, 2007. Su obra se encuentra en diversas colecciones en Suiza, Nueva York, Caracas, Costa Rica y Belice. En 2006, 2008 y 2010 fue seleccionado como artista participante en la Bienal de Artes Visuales de Honduras.
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![Td Todo el mundo sabe lo que es la personalidad d pero nadie puede explicarlo. (Allport y Vernon, 1930) [1]](https://kipdf.com/img/300x300/td-todo-el-mundo-sabe-lo-que-es-la-personalidad-d-_5ab6744d1723dd439c96ecc7.jpg)
