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UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA FACULTAD DE CIENCIAS ECONÓMICAS Y DE ADMINISTRACIÓN MONTEVIDEO, FEBRERO 2008

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MUSEOS Y CIUDADANOS: EL COMPORTAMIENTO DEL CONSUMIDOR ___________________________________________________________________

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN MONOGRÁFICO TÍTULO DE LICENCIADO EN ECONOMÍA

FERNANDA AREZO

VERÓNICA PEREYRA

3.168.077-2

3.619.218-2 CRA. CAROLINA ASUAGA TUTOR

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ÍNDICE SÍNTESIS____________________________________________________________5 AGRADECIMIENTOS_________________________________________________6 _________________________________________________________________

PRIMERA PARTE: ANTECEDENTES Y MARCO CONCEPTUAL _________________________________________________________________ CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN 1.1. Nacimiento de una disciplina__________________________________________8 1.2. Delimitación del campo de estudio______________________________________9 1.3. Principales conceptos económicos aplicados a la cultura 1.3.1. Bienes y servicios culturales como bienes simbólicos_______________11 1.3.2. Bienes y servicios culturales como bienes públicos_________________15 1.3.3. El valor económico de un bien cultural__________________________16

CAPÍTULO 2: ANÁLISIS ECONÓMICO DE LOS MUSEOS 2.1. Introducción al marco teórico_________________________________________18 2.2. Análisis de la oferta 2.2.1. La función de producción_____________________________________21 2.2.2. La estructura de costos_______________________________________23 2.3. Análisis de la demanda______________________________________________25 2.3.1. El consumidor cultural_______________________________________29 2.3.2. La función de demanda_______________________________________32

CAPÍTULO 3: ANÁLISIS DEL ESTABLECIMIENTO DE UN PRECIO DE ENTRADA Y EL ROL ESTATAL 3.1. La política de precios y su relación con el marco institucional________________36 3.1.1. Estrategias en la fijación de precios________________________________39 3.1.2. Argumentos a favor y en contra del apoyo público en la cultura__________40 3.1.3. Modos de financiamiento estatal__________________________________42

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SEGUNDA PARTE: INVESTIGACIÓN EMPÍRICA SOBRE EL COMPORTAMIENTO DEL CONSUMIDOR CULTURAL EN MONTEVIDEO __________________________________________________________________

CAPÍTULO 4: EVIDENCIA EMPÍRICA SOBRE CONSUMO CULTURAL 4.1. Algunos datos empíricos internacionales en los últimos años________________47 4.2. Algunos datos empíricos en el Uruguay en los últimos años_________________49

CAPÍTULO 5: INVESTIGACIÓN EMPÍRICA SOBRE EL CONSUMO CULTURAL EN MONTEVIDEO 5.1. Aspectos metodológicos 5.1.1. Antecedentes_______________________________________________57 5.1.2. Delimitación del campo de estudio______________________________58 5.1.3. Metodología empleada_______________________________________59 5.1.4. Análisis de datos____________________________________________61 5.2. Resultados empíricos sobre actividades culturales 5.2.1. Tabla 1: Asistencia a actividades culturales a lo largo de la vida_______62 5.2.2. Tabla 2: Asistencia a diferentes actividades culturales_______________63 5.2.3. Tabla 3: Comparación del interés por diferentes disciplinas culturales__65 5.3. Resultados empíricos sobre los museos objeto de estudio 5.3.1. Tabla 4: Asistencia al museo durante el 2007_____________________68 5.3.2. Tabla 5: Asistencia al museo en el último mes_____________________72 5.3.3. Tabla 6: Interés por el museo__________________________________74 5.3.4. Tabla 7: Cantidad de visitas a museos en Montevideo_______________75 5.4. Medición de la propensión a pagar 5.4.1. Tabla 8: Disposición a pagar___________________________________76 5.4.2. Tabla 9: Precio ficticio________________________________________76

4 5.4.3. Tabla 10: Elección de precio de pago____________________________77 5.4.4. Tabla 11: Elección de precio de pago por museo___________________78 5.4.5. Diagrama de caja: Disposición a pagar por museo__________________79 5.4.6. Diagramas de Barras: Disposición a pagar por nacionalidad y museo___81 5.5. Estimación de la demanda en los museos encuestados 5.5.1. Estimación de las visitas _____________________________________84 5.5.2. Estimación de la demanda a través de un modelo econométrico_______86 CONCLUSIONES_____________________________________________90 ANEXO 1____________________________________________________________94 ANEXO 2:Formulario Encuesta________________________________________109 BIBLIOGRAFÍA_____________________________________________118

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SÍNTESIS El objetivo del trabajo tiene como centro explicar la modalidad de conducta de consumo del visitante montevideano hacia tres importantes instituciones museísticas de dicha ciudad: Museo del Cabildo, Museo del Carnaval y Museo de Historia del Arte. A partir de esto, nuestro objetivo es poder estimar dicha demanda y obtener un indicador de la propensión a pagar por el consumo de dichos museos; el cual al ser un bien cuasipúblico y no tener un mercado definido, simultáneamente otorga relevancia y complejidad a dicha investigación. A estas características se le adiciona la particularidad de que los estudios relacionados con dicha materia son escasos. A nuestro entender, todas estas constituyen razones como para utilizar nuestros conocimientos económicos con el objetivo de otorgar nuevos aportes dentro de esta emergente rama de la economía denominada Economía de la Cultura, y dentro de ésta, más específicamente, la Economía de los Museos. Respecto al análisis de la demanda podemos adelantar que la base de la misma parte de la función de demanda neoclásica, la cual es adaptada a las características específicas que presenta la demanda cultural. Para esto, estudiamos trabajos de autores pioneros en dicha área como ser, Frey y Meier, Peacock y Godfrey, Rausell, Benhamou y Throsby, entre otros. Para la realización de este trabajo, utilizamos como base empírica 150 encuestas realizadas a boca de los tres museos objeto de estudio. En la misma se formularon una serie de preguntas vinculadas a las características sociodemográficas, socioculturales y económicas de los consumidores y potenciales consumidores, incluyéndose dentro de las mismas la interrogante sobre la propensión a pagar de los mismos por el ingreso al museo. Esto último es de particular interés ya que en nuestro país los museos en su mayoría son de ingreso gratuito. Por lo que este trabajo serviría como base para posibles futuras políticas de precios en torno a estas instituciones.

6 AGRADECIMIENTOS Nuestros agradecimientos van dirigidos en principio a todas aquellas personas que tuvieron la buena disposición de responder ante nuestras interrogantes, siendo ellas parte esencial de nuestro trabajo, sin las cuales su realización hubiera sido imposible. Asimismo, reconocemos y agradecemos la muy buena atención de todo el personal perteneciente a los Museos Cabildo, Muhar y del Carnaval, que siempre estuvo dispuesto a brindar la información que necesitábamos. De la misma forma, damos las gracias a todas las personas allegadas a nosotras que de alguna manera u otra, se vieron obligados a participar y brindar apoyo incondicional en este pequeño pero esforzado emprendimiento. Por último y de forma muy especial, queremos agradecer al Prof. Raúl Ramírez, por brindarnos su ayuda en toda la etapa de análisis estadístico de nuestros datos, el cual nos abrió una puerta cuando muchas se cerraban y nos brindó aliento para continuar.

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PRIMERA PARTE: ANTECEDENTES Y MARCO CONCEPTUAL __________________________________________________________________

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CAPITULO 1: INTRODUCCIÓN

1.1 – Nacimiento de una disciplina La “Economía de la Cultura” como campo de estudio dentro de la ciencia económica es un área disciplinaria relativamente joven. En sus comienzos, los economistas no consideraban a las actividades culturales como generadoras de valor: para Adam Smith o David Ricardo, “el gasto destinado al arte pertenece a las actividades de esparcimiento y no puede contribuir a la riqueza de la nación” (Benhamou 1997). David Ricardo incluso señalaba: “el valor de cambio de las cosas que poseen utilidad tiene dos orígenes: su escasez y la cantidad de trabajo requerida para obtenerlas. Hay algunos bienes cuyo valor está determinado por su escasez únicamente. La cantidad de tales bienes no puede ser aumentada por el trabajo, y por tanto, no se puede reducir su valor aumentando la oferta. Pertenecen a esta clase las estatuas y pinturas notables (….) su valor no depende en modo alguno de la cantidad de trabajo que ha sido requerida para producirlos, y varía con los cambios en riqueza e inclinaciones de quienes desean poseerlos” (Cecea, 1998). Por su parte, Alfred Marshall expresaba: “ es imposible evaluar objetos tales como los cuadros de los grandes maestros o las monedas extrañas, puesto que son únicos en su especie y no tienen equivalente y competidor (….) el precio de equilibrio de las ventas se fija muchas veces al azar…”(Benhamou 1997). Con el paso del tiempo, la cultura fue abriéndose camino dentro de la Ciencia Económica a partir de la década del ´60, quedando esto asentado a través de las obras de Baumol y Bowen, también Gary Becker, Alan Peacock y la escuela del Public Choice. Es así que en función de estos autores, la cultura comienza a adquirir un papel cada vez más importante dentro del análisis económico. Esto se puede vislumbrar a través de sus procesos de producción, consumo, distribución, entre otros. Stolovich (2002) advierte: “al reconocimiento de la Economía de la Cultura, como ámbito específico de la ciencia, han contribuido tres factores: -

la propensión de las actividades culturales a generar flujos de ingresos y de empleo,

9 -

la necesidad de evaluar las decisiones culturales, que implican recursos económicos, y

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en el plano teórico, el desarrollo de la economía política hacia nuevos campos.”

Asimismo Asuaga (2005) plantea que los grandes objetos de estudio de la Economía de la Cultura son: -

“el impacto económico de la cultura, así como el papel de la cultura en el desarrollo de la economía.

-

El enfoque del consumidor cultural, en el que se describen e interpretan la conducta de dicho consumidor, la formación de las preferencias, el papel de los precios, así como otros factores determinantes de las demandas.

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El análisis de la oferta, considerado desde tres perspectivas diferentes: a) el estudio del comportamiento de las diferentes organizaciones culturales, tanto públicas como privadas (….), b) el análisis del comportamiento de los creadores de la cultura, del “artista” y el mercado del trabajo, y c) el análisis de los entornos institucionales y tecnológicos.

-

Las políticas culturales que desarrollan los distintos gobiernos.

-

Estudios relativos a los derechos de autor.”

1.2 - Delimitación del campo de estudio El conjunto de actividades que abarca el sector cultural admite varias clasificaciones entre las que se pueden destacar (Stolovich 2002): 1) Espectáculos en vivo: caracterizados por ser bienes agotables en sí mismos como el teatro, ópera, conciertos, danza, etc. 2) Patrimonio cultural y su conservación: constituido por objetos únicos que constituyen creaciones culturales de carácter acumulable tales como museos, obras arquitectónicas, etc. 3) Industrias culturales: basadas en la comercialización de objetos reproducibles como cine, libros, discos, etc. 4) Medios masivos de comunicación.

10 Siguiendo a Rapetti (2005), otra forma de clasificación se puede exponer a través de las lógicas de producción: 1) Espectáculos en vivo: constituyendo formas de producción similares, son presentadas en un escenario para el público y tienen carácter repetitivo. 2) Bellas Artes: conforma las creaciones artísticas que se pueden comprar y vender en el mercado y ser expuestas al público. 3) Industrias culturales: implican una forma de producción, son destinadas al mercado del consumo y constan de diferencias particulares respecto a las otras categorías mencionadas por producirse con contenidos simbólicos y generar valores sociales de identidad, conocimiento, entre otros. A su vez, podemos encontrar una clasificación que se relaciona con las formas jurídicas y los objetivos de dichas actividades: 1) Espectáculos en vivo: generalmente son sin fines de lucro, aunque se pueden dar ciertas excepciones. 2) Industrias culturales: son empresas con fines de lucro. Dependiendo de si se trabaja con una forma jurídica lucrativa o no lucrativa determinará aspectos como: -

La toma de decisiones: maximizar público o calidad, o maximizar beneficios económicos.

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El apoyo estatal

-

Fuentes de financiamiento.

Por otro lado, Rapetti (2005) en su trabajo hace mención a los siguientes autores: a) Herscovici: cataloga las diferentes actividades incluidas dentro del sector cultural según: 1) Modalidades de inserción del trabajo artístico en el proceso de creación. 2) Grado de reproducibilidad de los productos culturales, los que distingue en dos tipos: - Los que incorporan trabajo artístico y no son reproducibles o tienen reproducibilidad limitada. -

Los que contienen trabajo artístico y la reproducibilidad es de tipo industrial. Esto implica que el trabajo artístico sólo se incorpora en el trabajo original para luego reproducirse industrialmente.

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b) Zallo: distingue entre: 1) Actividades preindustriales que constituyen espectáculos, pinturas, escultura, artesanías. 2) Edición discontinua donde se incluyen discos, libros, cine, video. 3) Edición continúa tales como periódicos. 4) Difusión continua como TV, radio. 5) Información. 6) Publicidad. 7) Diseño. Como se puede apreciar, no existe una clasificación definida sobre este punto, todo depende de la óptica del investigador. Más allá de las posibles discrepancias que puedan existir, se han realizado diversos estudios sobre las especializaciones que conforman la cultura, los cuales dieron lugar a varias disciplinas específicas como la Economía del Teatro, Economía del Patrimonio y dentro de ésta, la Economía del Museo. Nuestro trabajo se centrará en el estudio de esta última tratando de dar luz sobre el comportamiento del consumidor.

1.3 - Principales conceptos económicos aplicados a la cultura 1.3.1 - Bienes y Servicios Culturales como bienes simbólicos En la definición de bien cultural se incluyen varios elementos, no solamente los monumentos históricos y obras de arte, sino también aquellos como los folklóricos, bibliográficos, documentales, materiales, etc; es decir todo aquello que se considere valioso como representación la actividad humana en general. Siguiendo esta línea de pensamiento, es que Esmoris (2005) (citado por Torres et al, 2005) clasifica el universo de los bienes y servicios culturales en tres grupos: • El primer grupo lo constituyen las artes, que comprenden al teatro, la música, la danza, el cine, plástica (pintura, dibujo, escultura grabado,etc.), letras (narrativa, dramaturgia y poesía), diseño (artesanal e industrial), arquitectura,

12 relato gráfico (historietas, caricatura, humor gráfico), fotografía y las conjunciones que puedan realizarse entre todas las artes. • El segundo lugar tenemos el patrimonio, que lo constituyen tanto bienes materiales como inmateriales, que son incluidos por al menos algunas de estas dimensiones: artístico- estética, histórica, etnológica y natural. De esta forma se consideran bienes patrimoniales, aquellos que fueron seleccionados y destacados por los habitantes y que las instituciones políticas consagran como tales a través de actos jurídicos, también los son aquellos que son preservados por los museos y archivos. • Por último, se encuentran las tradiciones culturales, que incluyen aquellos bienes y prácticas que combinan los siguientes

elementos: componentes

artísticos – estéticos siendo su raíz popular basada en las artes o a través de elementos de significación patrimonial. De lo anterior se desprende que estos tres grupos tienen características en común como ser: • Los ciudadanos los identifican como bienes culturales • Poseen un componente estético y/o un sentido de identidad colectiva para un país, una región o una localidad. (Towse, 2005; Esmoris, 2005). • Las finalidades de esos bienes se ubican entre una gran variedad de posibilidades que van desde plantear problemáticas o experimentos estéticos hasta meramente entretener. (Esmoris, 2005). • Tienen carácter adictivo, es decir se revela una utilidad marginal creciente. El significado de esto es que el placer y las ganas de consumir productos culturales crecen a medida que el nivel de consumo es mayor, y el gusto es por tanto insaciable Esta propiedad se explica por el hecho de que en el consumo de bienes se valora no solo la satisfacción presente, sino también el peso del pasado, en términos de acumulación de conocimiento y experiencias. (Benhamou, 1997; Bedate, Sanz y Herrero, 2001). • Rentabilidad creciente. Cuanto más se consume más rápido se incorpora conocimiento y más apresuradamente se evalúan las nuevas experiencias. (Esmoris, 2005).

13 • Experiencia familiar condicionante. El bagaje familiar, potenciado por el sistema educativo genera más posibilidades de consumidores culturales, que en aquellas personas que no tienen antecedentes. (Esmoris, 2005). • La oferta condiciona la demanda. No se puede establecer la necesidad de los bienes culturales sin haber sido ofertados previamente. La necesidad es creada por la oferta. (Esmoris, 2005). • Gran incertidumbre. A diferencia de otro tipo de bienes, es más dificultoso predecir el éxito de un bien cultural. (Esmoris, 2005). • Los bienes culturales pueden existir en dos formas: tangibles, que son aquellos como una obra de arte y artefactos tales como pinturas, esculturas, edificios históricos, etc; y los intangibles, que comprenden trabajos de arte que existen en su forma pura, como ser la música y literatura, un stock de tradiciones inherentes, valores, creencias y todo aquello que constituya la cultura de un grupo. (Throsby, 2005). • Ciertos bienes culturales son bienes de capital o bienes de consumo duradero, como ser un cuadro en un museo, y ellos llevan un flujo de servicios a lo largo de su vida útil; otros, especialmente las artes escénicas, sólo existen para un lapso de tiempo particular. (Towse, 2005). • Tienen en común con otros bienes y servicios que su producción utiliza los recursos de tierra, trabajo y capital y otros de otra procedencia, particularmente, la inspiración humana. Estos recursos tienen otros usos y por consiguiente tienen un costo de oportunidad y un precio. Eso no significa que todo bien y servicio cultural se venda en el mercado, aunque muchos lo sean, tal como es el caso de la contratación de servicios de los artistas y otros creativos. (Towse, 2005). Los bienes y servicios culturales también pueden ser analizados como bienes simbólicos pues son portadores de símbolos y valores. Esta característica es generadora de externalidades positivas a nivel social, las cuales no son reflejadas por el mercado. Siguiendo a Frey (2000) y Frey y Meier (2003) estos beneficios son: • Valor de opción: que está relacionado con la valoración que otorgan las personas a la posibilidad de usufructuar ese bien en el futuro aunque no lo hagan en el presente.

14 • Valor de existencia: que consiste en el mero hecho de saber que los bienes existen aunque algunas personas no los consuman ni ahora ni en el futuro. • Valor de herencia: que surge del beneficio de saber que las generaciones futuras podrán hacer uso de los bienes culturales si así lo desean. • Valor de prestigio: que emana de ser consciente del aprecio que otras comunidades pueden sentir por la existencia de dichos bienes en una determinada localidad. • Valor de educación: que se desarrolla a partir de la propia existencia de la cultura contribuyendo al pensamiento creador de la sociedad. A su vez Rojas (2002) (citado por Torres et al, 2005), considera que existen otros beneficios como ser: • Valor filantrópico: captura los beneficios de relaciones públicas o buena imagen que obtiene quienes invierten en el patrimonio sin usarlo. • Valor sociocultural: se pueden identificar flujos de servicios no económicos de dichos bienes y servicios, aquellos que satisfacen necesidades sociales o espirituales de los individuos. • Valor estético: vale decir el beneficio que genera a miembros de la comunidad el estar en presencia de un objeto que consideran bello. • Valor espiritual; se relaciona con la asociación que individuos y comunidades hacen de edificios o lugares con el culto religioso o el recuerdo de los antepasados. • Valor social: que surge cuando dichos bienes potencian relaciones entre individuos que son valoradas por la comunidad. • Valor histórico: cuando están asociados a hechos de la historia local, nacional o universal. • Valor simbólico: cuando el patrimonio evoca valores comunitarios. Asimismo, y siguiendo a Rojas (2002), desde una perspectiva económica, se identifican el valor de uso y valor de no uso de un bien cultural. El valor de uso se refiere a la valoración que hacen de los activos quienes consumen los servicios que producen. Estos valores pueden ser de uso directo de consumo, como ocurre en el caso en que un edificio patrimonial se destina a usos residenciales generando rentas mayores que otros

15 edificios por su carácter patrimonial. También existen los valores de uso directo de no consumo, por ejemplo el valor de uso distante que se produce cuando los usuarios de propiedades no patrimoniales se benefician de la vista sobre activos patrimoniales. El valor educacional de un bien de estas características, también constituye una forma de uso de no consumo. Dentro de esta clase, también se encuentra el valor de uso indirecto, que emerge, por ejemplo, cuando el valor de una propiedad aumenta por su cercanía a un bien patrimonial. Los valores de no uso se refieren al valor asociado que poseen los bienes culturales como atributo de identificación o de prestigio de una colectividad, de esta manera captura las corrientes de servicios económicos más intangibles que pueden generar dichos bienes.

1.3.2 - Bienes y Servicios Culturales como bienes públicos Los economistas han buscado desmenuzar las características que hacen del arte y la actividad artística un bien público; es decir, se trata de bienes y servicios que producen efectos externos positivos, cuyos beneficios no se agotan en las personas que los demandan y se ofrecen como bien privado a través del libre mercado (Frey, 2000). Un bien colectivo o público es aquél que cumple con las condiciones de no rivalidad y no exclusión. La no rivalidad implica que el consumo por parte de un individuo de un determinado bien y en una determinada cantidad no impide una equivalente acción por parte de otro individuo. También, dicho consumo se caracteriza por ser indivisible en el sentido de que muchas personas pueden disfrutar de un mismo bien y al mismo tiempo. Esto es una característica distintiva de ciertos bienes y servicios culturales, tal como la visita a un casco histórico, la asistencia a conciertos en parques o plazas, desfiles de llamadas, o en la visita a un museo, en los que no hay cobro de entrada, siempre que, en todos los casos, no exista saturación o aglomeración de individuos, ya que si existiera, operaría como mecanismo de exclusión. Otros bienes y servicios culturales combinan características de los bienes colectivos o públicos con características de los bienes privados, fusionando intereses privados con públicos, y por esta razón pueden analizarse como bienes mixtos. Esto se puede apreciar a través de la exclusión que puede generar el pago de una entrada, ocasionando un impedimento al consumo de dichos bienes o también a través del caso de la compra de

16 un objeto artístico en el mercado, que puede significar la exclusión de una parte de la población del disfrute de dicha obra.

1.3.3 - El valor económico de un bien cultural En el desarrollo del concepto de valor económico de bienes y servicios culturales han surgido diversas líneas de estudio dentro de la Economía de la Cultura, donde se destaca la desarrollada por Throsby en su trabajo “Economics and Culture” (2001) (citado por Asuaga, 2006), en el cual considera que el valor cultural difiere del valor económico de dichos bienes y servicios. El concepto de capital ha ido variando a lo largo de la historia. Durante mucho tiempo, se consideraba al capital como aquellos bienes físicos o manufacturados, que combinándolos con otros factores, especialmente el trabajo, se obtenía como resultado una cantidad de bienes mayor. A partir de esto, el concepto de capital fue adquiriendo otros elementos, como ser, el capital humano, el cual hace referencia a las características inherentes de las personas, que las hacen productivas, y se observaba que la productividad del trabajo podía ser incrementada a través de la inversión, por ejemplo en educación. Más recientemente, este concepto fue extendido al campo del arte y la cultura, en un esfuerzo por reconocer las características distintivas de las obras de arte, así como también de otros bienes culturales como valor de capital, e interpretar en que forma estos bienes contribuyen, en combinación con otros inputs, en la producción de más bienes y servicios culturales (Throsby, 2005). De esta manera, se da forma al concepto de capital cultural. El mismo presenta características propias que lo distinguen de las otras formas de capital conocidas. Consecuentemente con esto, Throsby (2005), plantea la discusión que se ha generado entre los economistas de la cultura, en la manera en que los bienes y servicios culturales pueden ser diferenciados de los otros bienes y servicios económicos; un bien cultural es aquel que envuelve creatividad humana en su creación, que tiene asociado un significado simbólico (o múltiples significados), y en el cual es identificable la incorporación de cierta propiedad intelectual. Una alternativa a esta propuesta de definición de capital cultural, es expresar al mismo en términos de valor a los cuales los activos culturales se cotizan. Throsby considera

17 esta definición más fructífera. Para explicar esto, el autor, en su trabajo, toma como ejemplo un edificio religioso histórico. Este edificio puede presentar un precio de venta potencial como propiedad inmobiliaria y una medida de valor no de mercado, como por ejemplo, la disposición a pagar de las personas que pagan para ver este edificio preservado. Pero estas formas de medir el valor económico pueden que no lleguen a captar el rango de representatividad y la importancia del valor cultural del edificio: este puede tener un significado religioso que no puede ser expresado en términos monetarios, el edificio puede haber tenido una influencia en cierto estilo arquitectónico o puede ser que actúe como símbolo de identidad del lugar, etc. Todos estos elementos y algunas otras consideraciones pueden determinar el valor cultural del edificio. Por otra parte, su calidad estética, el significado espiritual, la función social, su significación simbólica, la importancia histórica, etc, junto con otros elementos cuantitativos, influyen en la determinación del valor económico del edificio, pero no hay razón alguna para suponer que existe una perfecta correlación entre el valor económico y el valor cultural. Si este concepto de valor cultural es aceptado (a pesar de los problemas considerables prácticos en el plano de identificación y de medición), éste se podrá utilizar en la creación de la definición de capital cultural. Considerando esto, Throsby (2005) plantea que el capital cultural puede ser definido como un capital que incorpora, almacena o da lugar al valor cultural, independientemente de cualquier valor económico que pueda poseer. Es, entonces, que siguiendo esta concepción y en conjunto con Álvarez y Díaz (2001) (citado por Asuaga, 2005), se puede considerar que en todo proceso de decisión económica, el valor cultural debería considerarse conjuntamente con el valor económico. A su vez, cabe tener en cuenta otras concepciones sobre este tema, como las que plantean los autores considerados en la exposición realizada por Rapetti (2005); por un lado Bolaño, considera que el valor económico de un bien cultural es el resultado de la conversión del valor simbólico en valor económico. Los bienes culturales adquieren valor económico una vez que han generado valor simbólico, es una condición necesaria pero no suficiente; y por otra parte, Zallo sostiene que el valor económico de un bien cultural se adquiere a partir del trabajo incorporado en la matriz original del proceso creativo de dicho bien, desechando la aceptación o no del mercado. Siguiendo a Zallo,

18 Moles agrega que el valor económico de un bien cultural también dependerá de su originalidad y del reconocimiento que le confiere la sociedad en su conjunto.

CAPITULO 2: ANÁLISIS ECONÓMICO DE LOS MUSEOS

2.1 – Introducción al marco teórico En 1974, Peacock y Godfrey tomaron los museos como objeto de estudio valiéndose de los instrumentos del análisis económico y de esta forma, dieron lugar a la aparición de un nuevo enfoque económico denominado Economía de los Museos. Desde la Economía como Ciencia Social, y tal como sostienen Asuaga y Rausell (Asuaga y Rausell, 2006), el fenómeno de los museos puede ser abordado a través de cuatro grandes relaciones: 1) La relación del museo con el territorio o el espacio donde se ubica el museo. 2) La relación de la institución con su promotor, sean estos públicos, semipúblicos o privados. 3) La relación con sus objetos o contenidos, especialmente en el caso del Mercado de arte. 4) El proceso productivo. Por otra parte, el análisis de los visitantes es clave pues en esta variable se ven reflejados los cambios que ocurren en los factores determinantes de la función de demanda de los museos. Es por esta razón que antes de abordar el análisis de las cuatro relaciones, estudiaremos como es que esta variable se ve inmersa en estas relaciones. Si analizamos esta variable desde el punto de vista del impacto sobre el entorno, podemos concluir que cuanto mayor es la atracción que provoca el museo, mayor es el dinamismo económico de todo lo que lo rodea. Desde el lado de la economía pública, el impacto se observa a través del mayor consumo de bienes públicos como ser la educación, formación, etc. En su relación con la economía del arte, los actores pueden tomar a las obras de arte como activos financieros, lo cual da lugar a la generación de un

19 mercado. Por último, el visitante es uno de los objetivos del proceso productivo, por lo cual toma un papel predominante en el análisis de la demanda. Seguidamente, analizaremos las cuatro grandes relaciones que conforman la Economía de los Museos. 1) Museo y entorno: El impacto económico de la cultura. A partir de la evolución de las opiniones académicas que se fueron sucediendo a lo largo de las décadas del ´60, ´70, ´80, se le va otorgando mayor importancia a que la presencia de museos en un determinado territorio fomenta el dinamismo de la economía. Tal como señala Throsby (1999), gracias a la economía de la cultura se pudo verificar que las artes no son un sector económico entre los más atrasados sino que más bien constituyen industrias destacadas que contribuyen al desarrollo del producto, empleo y crecimiento económico. Por ejemplo, el caso excepcional del Guggenheim de Bilbao que desde su apertura ha constituido un hito en materia de generación de empleo, turismo cultural y actividades conexas. Actualmente, en la perspectiva académica existe menos entusiasmo sobre la importancia de este punto, como se pudo apreciar en la Conferencia Internacional en Economía de la Cultura celebrada en Rotterdam en 2003,donde solo 3 de los 177 trabajos presentan estudios sobre el impacto económico (Asuaga y Rausell, 2006). 2) Museo y promotores: Economía Pública y el problema de Agencia. Esta relación se encuentra enmarcada dentro de la Economía Pública y entronca con la normativa de si el Estado debe proveer o no los servicios museísticos, y en caso afirmativo, cuáles de los bienes públicos debe proveer y si debe responder o no ante determinadas fallas de mercado (Frey, 2005). Una vez que se encuentra el devenir de esta cuestión, el foco se centra en que en los museos, así como en otra institución, el intercambio de información es asimétrico entre los actores que intervienen, generándose así, conflictos de intereses en cuanto a que los objetivos perseguidos por las autoridades públicas sean efectivamente los encauzados por los agentes responsables de su dirección, sean éstos, los creadores, directores, o grupos de influencia. Estos conflictos se pueden presentar tanto en instituciones públicas, privadas o semipúblicas. Este punto se

20 encuentra estrechamente vinculado con el Marco Institucional en el que está inserto el museo y su consecuente política de precios. Por ser el precio de la entrada una variable fundamental en la determinación de la demanda, objeto de estudio de nuestro trabajo, abordaremos este punto, con más detenimiento, mas adelante. 3) Museo y colecciones: Economía del Arte. Los objetos artísticos son considerados a través del análisis microeconómico como activos financieros con la singularidad de que no solamente reportan una rentabilidad material sino también una sicológica, con sus respectivas especificidades que se enmarcan dentro del mercado donde existe una oferta y demanda, precio de las obras de arte, rentabilidad y riesgo, entre otros factores, que lo distinguen de los mercados puramente financieros. Esto es suficiente para conformar un importante desafío dentro de la economía del arte. 4) Museo y proceso productivo: El aporte de la Microeconomía. La Ciencia Económica concibe a los museos como unidades de producción, multiproducto y multiservicio, en el sentido de que combinan un conjunto de inputs para obtener uno ó más outputs. De esta manera, la pregunta que se genera es ¿cuál es la producción de un museo? y ¿cuál es la combinación de factores que utiliza para dar forma a esa producción? Dado que el objeto de nuestro trabajo es el estudio del comportamiento de la demanda de los museos, y siguiendo a Esmoris (2005) (citado por Torres et al, 2005), como no se puede generar la necesidad de un bien cultural, si éste no se oferta previamente, es decir, que no hay demanda sin oferta, es que previo al análisis de la demanda, estudiaremos las principales características sobre el comportamiento de la oferta.

21 2.2 – Análisis de la Oferta

2.2.1 – La Función de Producción Los museos funcionan de la misma manera que cualquier empresa ya que, combinan capital, trabajo, servicios de terceros, recursos financieros, materias primas, etc, para obtener un determinado producto. Sin embargo, presentan características singulares que hacen muy difícil la especificación de su función de producción. La aplicación de los factores productivos necesarios para llevar adelante la actividad económica de un museo engloba las instalaciones, maquinarias, objetos artísticos en su poder y demás elementos necesarios para realizar su tarea. Éstos constituyen su dotación de capital al igual que sus fondos. Según Fernández y Prieto (2004), “…un museo nace alrededor de una colección de objetos que forman su patrimonio artístico…”. En este sentido, el trabajo que se realiza comprende las tareas de conservación, incremento y exhibición del patrimonio. Dentro de la conservación, se destacan el mantenimiento y reconstrucción. Por su parte, la obtención de objetos posibilita el aumento en cantidad y calidad de la colección. Por último, el trabajo de exhibición es significativo por cuanto el producto es puesto a disposición del consumidor. Dado que los recursos con que cuentan los museos son escasos, las organizaciones responsables se ven obligadas a decidir sobre los objetivos a alcanzar, los cuales pueden comprender: producir una gran cantidad de exhibiciones aumentando así la cantidad de visitantes, o bien invertir los fondos en actividades adicionales como ser restaurantes, tiendas de recuerdos, etc. Frey y Meier (2003) analizan el comportamiento de los museos a partir del modelo desarrollado por Throsby (1994), el cual fue desarrollado para el estudio de los espectáculos en vivo y posteriormente adaptado para la institución museística. El mismo presenta un enfoque neoclásico y se basa en los siguientes supuestos: 1) Racionalidad de los actores: lo que implica que no existiría problema de agencia, por cuanto los objetivos del principal y el agente son equivalentes, y constituyen maximizar la utilidad de la institución.

22 2) Instituciones sin fines de lucro: por lo que el ingreso neto es cero. De aquí surge el hecho de que la utilidad dependerá de la cantidad de visitantes (y) y de la calidad de las exposiciones (q). Entonces, la función de utilidad queda planteada como: U = u (y, q) sujeta a una restricción presupuestaria tal que el ingreso neto sea igual a cero: p(y).y + g(q) + h(y) – c(y,q) = 0 siendo: - p= p(y): venta de entradas, la cual depende negativamente del número de visitantes. - g = g(q): donaciones y concesiones, relacionadas positivamente con la calidad de exposiciones. - h = h(y): otras fuentes de ingresos, positivamente relacionadas con la cantidad de visitantes. Se incluyen aquí las actividades de patrocinio y servicios conexos como ser restaurantes, bares, tiendas, etc. Y por otro lado, - c = c(y,q): costos, que también se relacionan con el nivel de actividad y la calidad del producto. A partir de estas relaciones, las condiciones de primer orden son: 1. Uy / λ + py.y + p(y) + hy = cy 2. Uq / λ + gq = cq 3. p(y).y + g(q) + h(y) = c(y,q)

23 De ellas se deriva lo siguiente: 1) La primer condición implica que la máxima utilidad de la organización se alcanza cuando se fija un precio de entrada tal que el ingreso marginal es menor que el costo marginal. La diferencia corresponde a la utilidad extra que obtienen los museos cuando aumenta el número de visitantes. 2) La segunda condición determina que la institución dedica recursos al aumento de la calidad por encima del punto en que el ingreso marginal es igual al costo marginal y en este caso, la diferencia proviene de la utilidad extra que se gana por aumentar la calidad. A esta Interpretación del modelo de Throsby se le han formulado varias críticas. La principal radica en el supuesto de que los actores intervinientes se comportan racionalmente, ya que en los hechos, los directores buscan incrementar su prestigio y esto lo logran por medio del aumento del número de asistentes. En consecuencia, para lograr su objetivo tienden a fijar un precio por debajo del costo marginal que proporciona un visitante (Luksetich y Partridge, 1997, citado por Asuaga, 2006), provocando que no se alcancen los niveles adecuados de calidad y cantidad para obtener la maximización de la utilidad tanto del museo como del consumidor (Frey y Meier, 2003).

2.2.2 – La Estructura de Costos Los museos enfrentan una estructura de costos que difiere de la que habitualmente existe en las empresas. Esto se refleja a través de ciertas especificidades: En primer lugar, tiene altos costos fijos en el corto plazo asociados con la gestión diaria como ser la preservación del edificio y de las colecciones, staff, seguridad, etc. Esto es así tal que independientemente del nivel de actividad del museo, dichos costos permanecen incambiados.

24 En segundo lugar, tiene costos marginales tendientes a cero, y esto se debe a que el costo de un visitante adicional es insignificante, siempre y cuando, no se llegue a una situación tal que la adición de un visitante más supere la capacidad de las instalaciones. Por último, los museos no escapan a la teoría de la enfermedad de los costos y esto se debe a que un aumento continuado de los mismos no puede ser compensado con ganancias en la productividad. Sin embargo, actualmente se han encontrado nuevos métodos para lograr un aumento en la productividad, como por ejemplo, el servicio de comunicación interactiva a través de internet, que brindan ciertas instituciones, donde el usuario puede acceder al producto sin incurrir en gastos de traslado. Luego de analizar las singularidades que conforman la estructura de costos de la institución museística abordamos el estudio de la función de costos a través de la estimación realizada por Jackson (1988). Este toma en cuenta las diversas actividades del museo y analiza su influencia sobre los costos. El modelo se presenta de la siguiente manera: ln TC = lna + b lnQ + y lnW + s lnK + r1 EX + r2 ED + r3 CN + r4 MB + r5 AC siendo: TC: costos operativos totales. Q: Costos derivados de la asistencia del público. W: Remuneración salarial. K: Costo del capital. EX: Gastos de exhibición medidos como una fracción del total de costos operacionales. CN: Costos de conservación y preservación. MB: Costos de actividades que se ofrecen a miembros y socios de actividades vinculadas. AC: Variable dummy que es una proxy de la calidad.

25 Este modelo fue aplicado en el estudio de 326 museos en USA en 1979 del que se obtuvieron varios resultados (Frey y Meier, 2003). Primeramente, las actividades de los museos generan economías de escala en aquellos museos que reciben hasta 100.000 visitantes al año ya que los costos operativos cambian más lentamente que la asistencia. Sin embargo, se registra una tendencia opuesta en aquellos que tienen más de 1000.000 al año. Por último, un aumento en los gastos de actividades de membresía, como fracción del total de gastos operativos, disminuye los costos totales. Esto se debe a que un grupo activo de miembros aumenta el trabajo voluntario y con ello la recolección de fondos. Este modelo no escapa tampoco a las críticas ya que no incluye el costo financiero derivado de la tenencia de activos, como planteara Asuaga y Rausell (2006) “… si se piensa en el valor que el mercado determina para las obras de arte y se considera el gran número de obras de arte que se encuentra en los museos, el capital inmovilizado que suelen poseer estas instituciones es exorbitante, y el costo financiero que conlleva a la manutención de estos activos es uno de los principales costos de estas instituciones…”. Asuaga (Asuaga, 2006) agrega otra crítica al modelo que se refiere a la amortización de las colecciones, ya que no considera la pérdida de valor y el deterioro que sufren las obras con el paso del tiempo. La explicación que podría formularse frente a esta omisión es que no se entienda que una obra de arte tenga desgaste al ser utilizada en el proceso productivo. Sin embargo, el proceso de deterioro de un bien cultural dependerá según Hernandez (citado por Asuaga, 2006) “fundamentalmente de la composición atmosférica, del grado de humedad, de la temperatura y de la iluminación, entre otros elementos” y por tanto esta pérdida de valor sí debería considerarse.

2.3 – Análisis de la Demanda Previamente a introducirnos en el análisis específico de la demanda de un museo, nos detendremos a exponer el comportamiento de la demanda para bienes y servicios ordinarios, no culturales; esto es, la teoría general de la demanda.

26 Esto es importante de analizar ya que nuestro trabajo está enfocado en el comportamiento que presenta el consumidor hacia los museos. La demanda de un bien o servicio, es aquello que el consumidor desea o prefiere, por lo que la misma se estudia a través de la teoría del consumidor o del análisis económico de la elección del consumidor. Esta teoría intenta explicar el comportamiento del mismo e investiga la elección a la hora de consumir bienes y servicios (Rapetti, 2005). Como todo análisis económico, éste se basa en algunos supuestos: 1) Los ingresos de los consumidores son limitados, es decir que los mismos no pueden satisfacer todos sus deseos materiales y por esta razón deberán elegir. 2) Los agentes son racionales, lo que implica que los mismos tendrán como objetivo maximizar su utilidad o satisfacción. Antiguamente, los economistas clásicos consideraban a la “utilidad” como indicador del bienestar de las personas (Varian, 1996). Se pensaba la utilidad como una medida de satisfacción personal que provocaba el consumo de un bien o servicio, suponiendo que el consumidor podía realmente medir su satisfacción en términos de unidades de utilidad (Rapetti, 2005). Esta forma de considerar la utilidad derivaba en muchos problemas, ya que aquellos economistas, nunca describieron realmente como se medía la misma, lo cual dio lugar al surgimiento de preguntas como: ¿Es la utilidad lo mismo para una persona que para otra? o ¿Quiere decir que un chocolate reporta el doble de utilidad que una zanahoria? (Varian, 1996); que no podían ser respondidas. Debido a estas dificultades explicativas y sus consecuentes problemas conceptuales, es que se abandona la idea de la utilidad como una medida numérica de la felicidad de las personas y se empieza a considerar las preferencias que tiene el consumidor sobre los bienes y servicios, tomando en cuenta ahora que la utilidad no es más que una forma de describir dichas preferencias. Se asume que el consumidor al momento de elegir entre un consumo u otro compara bienes y servicios y les otorga una cierta clasificación según la importancia que dichos elementos presenten para él, uno en relación a otro, como más o menos deseable o que sean indiferentes. Si restringimos, dentro del universo de bienes a elección, a la existencia de solamente dos bienes, la función de utilidad toma la siguiente forma:

27 U = f (x1,x2) la cual tomará un valor determinado. Como mencionamos anteriormente, la utilidad es el instrumento utilizado para describir las preferencias de los consumidores, por lo que si consideramos distintas combinaciones de los bienes x1 y x2, que proporcionan el mismo nivel de utilidad, queda así determinada la curva de indiferencia del consumidor: x2

x1 El otro supuesto manejado por esta teoría es que el consumidor tiene restringido su ingreso y por tanto no puede adquirir todo lo que desea. Por este motivo, su consumo estará sujeto a una restricción presupuestaria. A su vez, el consumidor dedica todo su ingreso al consumo ya que no ahorra ni pide prestado. Nuevamente consideramos dos bienes x1 y x2, donde p1 y p2 son sus respectivos precios. Por lo tanto, Y = x1p1 + x2p2 muestra todas las combinaciones de bienes que el consumidor puede obtener dado su ingreso y los precios.

28 Esta ecuación es lo que se denomina restricción presupuestaria y gráficamente se representa de la siguiente manera: x2

x1 De esta forma, quedan determinados los dos elementos que conforman la teoría del consumidor: conocer lo que las personas quieren y lo que efectivamente pueden adquirir. El consumidor maximizará su utilidad sujeto a su restricción presupuestaria: Máx U = f(x1,x2) s.a: Y = p1x1 + p2x2 De aquí se deriva que el consumidor encontrará su máximo de utilidad en el punto de tangencia entre la restricción presupuestaria y la curva de indiferencia,

Esta elección óptima del consumidor es su demanda. Esto implica que la función de demanda es aquella que relaciona las cantidades demandadas (elección óptima), los

29 precios y el ingreso del consumidor. Ésta cambiará en función de los cambios en los precios y en el ingreso del mismo y por ello a menor precio mayor cantidad demandada y a mayor precio menor cantidad demandada. p1

x1 Existen también otros determinantes de la demanda como ser: gustos, precios de otros bienes (sustitutos y complementarios) y la calidad. Nuestro trabajo tratará de dar luz sobre el comportamiento de la demanda del consumidor cultural, específicamente en lo que atañe a los museos. Ésta presentará especificidades ya que los bienes implicados no pueden ser considerados como cualquier otro bien que se transa en el mercado. Los estudios sobre la demanda de museos se pueden clasificar en dos grupos: aquéllos que investigan las características socio-económicas de los visitantes y aquéllos que estiman la función de demanda.

2.3.1 - El Consumidor Cultural El análisis del consumidor de bienes culturales plantea un reto para la teoría macroeconómica, por ser éste susceptible a factores tanto sicológicos como sociológicos. Por esta razón, Frey (2000) sugiere que dicho análisis debe ser interdisciplinario.

30 Todos los estudios coinciden en que la mayor participación en el consumo de bienes y servicios culturales acontece en aquellos individuos que cuentan con un nivel de ingreso y de formación superior así como también mayor status en su trabajo (Rapetti, 2005). Factores como el entorno familiar y la experiencia anterior son determinantes para explicar el comportamiento y la formación de las preferencias de los potenciales consumidores. Para cantar en un coro, bailar tango, o visitar una exposición es más trascendente haberlo hecho antes o que en la familia lo valoren o lo practiquen, que el nivel de ingresos, la educación o el género. Según Pierre Bourdieu y Alain Darbel citados en “La Economía de la Cultura” de Françoise Benhamou, la importancia del aprendizaje familiar prolongado y consolidado por el sistema educativo determina la reproducción de los comportamientos frente a la cultura, el “amor por el arte” depende del capital cultural heredado de las actividades cultivadas transmitidas en el seno de la familia, mucho mas que de las inclinaciones naturales y espontáneas. Adicionalmente, el nivel educativo tiene incidencia determinante en las teorías económicas del consumo cultural. La importancia de este factor queda demostrada en un estudio de la Ford Foundation realizado en 1974 en Estados Unidos (citado por Benhamou, 1997), el cual separaba la población en cuatro subconjuntos según el nivel de instrucción y de ingresos económicos, estudiando para cada uno de ellos el porcentaje de participación en espectáculos de ballet. Los resultados arrojados arguyen que el nivel de instrucción prevalece sobre el nivel de ingresos. Asimismo, la edad es un factor clave ya que varios estudios han comprobado que el consumo de dichos bienes aumenta con la edad. Particularmente, la teoría de Lancaster (citado por Benhamou, 1997) contribuye a explicar cómo operan las opciones de consumos culturales según la edad. Esto es así dado que existen ciertas características que son observables exante como el precio de la entrada o difusión de la exposición mientras que otras sólo pueden serlo asistiendo a la misma. Por esta razón, un consumidor interesado en maximizar su utilidad, con un alto grado de aversión por el riesgo, tenderá a elegir por asistir a exposiciones más seguras cuya calidad pueda ser apreciada con suficiente capacidad exante. Esta hipótesis, según Frey (Frey, 2000) ha sido puesta a prueba en Ginebra, aplicándola sobre la población que asiste a la ópera, a los conciertos sinfónicos y al teatro La aversión por el riesgo, que tendería a aumentar

31 con la edad, provoca un incremento en la concurrencia a la ópera y a los conciertos, en perjuicio de las representaciones teatrales. Este hecho se debe a que los teatros se inclinan por presentar obras más innovadoras mientras que las otras instituciones culturales se concentran en un repertorio más tradicional. La teoría neoclásica del consumidor supone que éste se comporta en forma racional y consecuentemente maximizará su utilidad de acuerdo a sus preferencias sujeto a su restricción presupuestaria. Por ende, la utilidad de un consumidor típico en función de estos supuestos tenderá a disminuir a partir de ciertos niveles de consumo y con ella su propensión a consumir. Este razonamiento pierde validez cuando se lo traslada al análisis de los bienes culturales. Marshall (citado por Rapetti, 2005) sostiene que: “cuanto más música un hombre escuche, más fuerte es su afición a ella”. Por esta razón, a este tipo de bienes se le ha adjudicado la denominación de adictivos. Gary Becker y George Stigler (1977) (citado por Rapetti, 2005) establecen que a medida que el consumidor dedica más tiempo a escuchar música agudiza su capacidad de apreciación y simultáneamente se incrementa el placer obtenido en una hora dedicada a la música. El individuo es cada vez más eficaz y la utilidad que produce aumenta cada vez más rápido gracias al mejoramiento de su propia productividad. Consecuentemente, la utilidad marginal no decrece al aumentar el consumo de los bienes y servicios culturales, sino que aumenta, el placer y el deseo de consumir se incrementan a medida que crece el consumo. Un aspecto importante a destacar es que la incertidumbre, la información y el riesgo juegan un papel decisivo al momento de consumo de bienes culturales ya que, si bien existen algunos factores que se conocen exante como el prestigio, las críticas, experiencia anterior, recomendación de personas allegadas; el riesgo igualmente existe pues se debe experimentar. Por este hecho, muchas veces no se corre el riesgo y el resultado es el no consumo. La incertidumbre con respecto a la calidad del producto es más fuerte aquí que en otros campos, en la medida que las prestaciones vinculadas con los bienes culturales se extienden en el tiempo (es el caso de las obras de arte), se ven perjudicadas por una cierta ignorancia (cuando el valor del bien no ha sido aún reconocido por expertos reconocidos) y están sujetas a una redefinición de su valor (en el caso en que, por ejemplo, se cuestiona la atribución de un cuadro a un pintor famoso o aún cuando baja la cotización del artista). Lo desconocido sobre la calidad se traduce

32 en ciertas asimetrías de información. En el mercado de arte, el carácter científico del experto-comprador (museo) o vendedor (rematador), según el caso, le asigna a éste el privilegio de la superioridad de la información. De todas formas, los trabajos de George Akerlof, que Roger McCain traslada al mercado del arte, demuestran que las asimetrías de información pueden conducir al retiro de los agentes y a la desaparición de los mercados (Benhamou, 1997). Para el caso de los museos, este punto tiene especial relevancia ya que esta incertidumbre es mayor que para el caso de otros bienes culturales, los que dentro del mismo mercado ejercen una fuerte presión competitiva (Rapetti, 2005). Como ejemplo, el cine puede constituir una alternativa al museo ya que, en determinados casos, el consumidor se siente satisfecho por el mero hecho de salir sin analizar qué otras opciones pueden existir. Otros ejemplos de esto pueden ser: salir a comer, asistir a espectáculos deportivos, salir a un pub, caminar por la rambla, etc. En palabras de Benhamou (1997), “la sustitución de un bien cultural por otro puede explicarse simplemente por la diferencia de precios. El Museo del Louvre ha implementado un sistema de tarifas diferenciales con la finalidad de incitar a los visitantes a concurrir al museo en las horas de menor afluencia…”.

2.3.2 – La Función de Demanda En el trabajo realizado por Frey y Meier (2003) se distinguen dos tipos de demanda en función de las preferencias del consumidor: la privada y la social. La primera puede representarse a través de una función de demanda típica que contiene los factores que determinan la cantidad de visitas en un período de tiempo específico. Como se podrá apreciar, dado que las actividades culturales se consideran como actividades de esparcimiento, el tiempo juega un papel restrictivo para realizar dicha actividad.

33 Según Frey y Meier (2003) existen tres factores predominantes:

-

El precio de la entrada: este factor conjuntamente con el número de visitas determinan el ingreso ganado. Es un factor determinante de la demanda, sobre el cual se han planteado varias polémicas con respecto a su existencia y su fijación. Dichas polémicas se han desarrollado centrándose en aspectos sociológicos, educacionales, morales, éticos y políticos. La década del ’80 constituye el período de punto de partida de la discusión de si debería existir o no precio de entrada. Un ejemplo de esto es la controversia que se desató a finales del ’89 en Gran Bretaña, donde a excepción del Nacional Gallery y del British Museum de Londres, el resto de los museos cobraban entrada. Simultáneamente, la Cámara de los Comunes publica un estudio realizado por el Education, Science and Art Comitee titulado “Should Museums Charge?”, donde el comité parlamentario señalaba que el gobierno “ni trata de impedir ni fomenta la introducción de tarifa de entrada” (Asuaga, 2006). Desde el punto de vista de la economía aplicada, se ha tratado de encontrar la elasticidad en el precio de la entrada. La elasticidad precio muestra cómo varía el porcentaje de cantidad de visitantes cuando el precio de la entrada se modifica. Desafortunadamente, las investigaciones sobre la misma han arrojado conclusiones contradictorias. La doctrina (O’ Hagan, 1995; Frey y Meier, 2003; Colbert y Cuadrado, 2003 citados por Asuaga, 2006) sostiene que la elasticidad precio de la mayor parte de los bienes culturales tienen un comportamiento inelástico, pero esta generalización, en especial la referida a los museos, carece de pruebas fehacientes. Estudios econométricos realizados para una gran cantidad de museos sugieren que la demanda es inelástica al precio. Sin embargo, la mayoría de los estudios se enfocan en el análisis de uno ó dos museos. Goudriaan (1985) (citado por Prieto Rodríguez et al., 2004) encontró en su trabajo de cuatro museos holandeses una elasticidad precio promedio de -0.1 a -0.2. A su vez, Darnell (1992) (citado por Prieto Rodríguez et Al., 2004) halló, en su trabajo específico para un museo de Gran Bretaña, una elasticidad mayor de -0.55. En los artículos de Luksetich y Partridge (1997) (citado por Prieto Rodríguez et al., 2004) se estiman funciones de demanda para diferentes tipos de museos en Estados Unidos, y en todos los casos, resultan inelásticas y para los museos de arte el valor de la elasticidad es de -0.17. Los zoológicos, museos de ciencia y los de historia natural muestran la

34 mayor sensibilidad al precio con respecto al mercado de museos en general. Frey y Meier (2003) sostienen que la “baja elasticidad precio sugiere que los museos pueden generar incrementos significativos en sus resultados a través de un incremento del precio de entrada”. Al respecto deben realizarse algunas puntualizaciones, ya que es preciso diferenciar las conclusiones con respecto a la reacción de la demanda ante un cambio en el precio cuando se analiza para un museo de arte en particular o para un grupo de ellos, pues, en éste último caso, la demanda es menos elástica que en el primero. Este hecho nos indica que se debe tener cuidado con las políticas de incrementos de precios con el fin de aumentar la recaudación, o por lo menos, tener en cuenta que dicha reacción al precio no será uniforme para todos los tipos de museos. En particular, los llamados “museos estrella” proveen un gran atractivo para los consumidores, dada su prestigiosa y cotizada oferta de objetos artísticos, y por lo tanto, poseen mayor libertad para fijar precios, porque el visitante tendrá el incentivo suficiente para consumirlo. Según Asuaga (2006), de aquí se desprende, que es probable que las conclusiones contradictorias a las que se han llegado en este tema, puedan deberse a incluir, bajo el mismo tipo de organización, a museos como el Louvre o el Metropolitan, ambas instituciones líderes, cuyo flujo de visitantes es indiferente al precio de entrada, y a instituciones museísticas menores, museos de ciudades pequeñas, sin mayor atractivo turístico y en las que un pequeño incremento en el precio de la entrada provoca una drástica reducción en el número de visitantes.

-

Costo de oportunidad del tiempo: indica qué otras actividades deben renunciar los visitantes de forma de poder asistir al museo. Esto se puede medir monetariamente si se investiga cuánto ingreso pudo haber ganado ese visitante durante ese período de tiempo si hubiera optado por no asistir al museo.

-

Precio de actividades alternativas: se refiere a otras actividades de esparcimiento como son el cine, teatro, deportes, etc. y el precio fijado por otros museos que también compite por el visitante. Siempre y cuando sean sustitutas, cuanto mas alto es el precio de ellas, mayor será la asistencia al museo. Por otro lado, aquellas que se comportan como complementarias tienen el efecto opuesto.

35 Según los estudios de Gapinski (1986) (citado en Benhamou, 1997), la elasticidad precio cruzada para el mercado de las artes obtuvo resultados significativos. Encontró una fuerte reacción de la demanda ante cambios en el precio de entretenimientos sustitutos. Pero como establecen Frey y Meier (2003), las estimaciones sobre las funciones de demanda de los servicios que brindan los museos todavía están pendientes de realización. A su vez, existen otros factores que tienen efecto sustancial sobre la demanda como:

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Ingreso: las estimaciones econométricas muestran que un mayor ingreso real implica una mayor demanda por los museos, por lo que la demanda sería elástica al ingreso. Sin embargo, dado que a mayor ingreso mayor costo de oportunidad del tiempo, las personas que perciben ingresos altos tenderán a no asistir, al contrario de aquellas que perciben un ingreso menor. De esta forma, se visualizan dos efectos del ingreso sobre la demanda que son contradictorios: por un lado, un incremento en el ingreso provocaría uno en la demanda y por otro, ese mismo incremento genera un aumento en el costo de oportunidad del tiempo reduciendo consecuentemente la misma.

-

Educación: existe una alta correlación entre ella y el ingreso. Las personas con mayor nivel de educación cuentan con el capital humano necesario para una mejor apreciación de los bienes culturales.

-

Calidad de las exhibiciones: Luksetich y Parttridge (1997) (citado en Frey y Meier, 2003) estiman que a mayor valor de las colecciones, mayor es el número de asistencia.

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Atractivo del edificio, nivel de servicios que provee entre otros.

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Preferencias individuales: este factor presenta una medición compleja, por lo que se toma como proxy la frecuencia de visitas realizadas por un visitante y de ello se observa que las personas que por lo menos visitaron una vez el museo en el pasado, tenderán a hacerlo en el presente y en el futuro.

36 El segundo tipo de demanda es la que engloba aquellos efectos que genera el museo que no pueden ser medidos en términos monetarios. Los mismos quedan representados a través de la oferta de bienes simbólicos que otorga una institución museística. La creación de valores sociales que generan dichos bienes son el valor de opción, existencia, herencia, prestigio y educación, los cuales ya fueron analizados en el capítulo 1. Estas externalidades positivas se analizan para el caso de personas que no asisten a los museos ya que son éstos los que reciben dichos efectos. Estos “no consumidores” también pueden encontrarse expuestos a efectos negativos como son la congestión generada por visitantes en una comunidad.

CAPÍTULO 3: ANÁLISIS DEL ESTABLECIMIENTO DE UN PRECIO DE ENTRADA Y EL ROL ESTATAL

3.1 – La Política de Precios y su relación con el Marco Institucional En una política de precios de un museo es siempre cuestionable el cobro o no de entrada. Esto se debe a que la finalidad de dichas instituciones no es generar ganancias para sí misma sino proveer a la sociedad de bienes y servicios que cultivan el carácter educacional y cultural de la misma. Con respecto a este dilema, se han planteado varios argumentos que se entroncan con las primeras discusiones en la disciplina: En primera instancia, se sugiere que no se debería establecer un precio de entrada ya que de esta forma se fomentaría la asistencia de los estratos con menor poder adquisitivo. Sin embargo, este argumento encuentra su límite en estudios econométricos de Goudnaan (1985), Darnell (1992) y Luksetich y Partridge (1997) (citado por Fernández y Prieto, 2004) que demostraron que la demanda de museos es inelástica al precio, por lo que un costo de entrada igual cero, no provocaría una mayor asistencia y por otro lado, los museos podrían obtener altos ingresos a partir de la fijación de un precio.

37 En segundo lugar, los efectos positivos de los valores mencionados en el numeral anterior constituyen un argumento a favor de la no existencia de un costo de entrada. Se conoce que estos factores generan un beneficio a la sociedad en su conjunto, por lo que se justificaría financiar la institución museística a través de impuestos. La controversia reside en el hecho de que la población con menores ingresos acabaría financiando a los consumidores que, generalmente, poseen mayores ingresos. Un tercer argumento consiste en que con un costo marginal igual a cero, el óptimo parecería alcanzarse con el libre acceso de visitantes. Las críticas se fundan en el cuestionamiento de si efectivamente dicho costo es igual a cero a lo largo del tiempo, ya que cuando existen situaciones de congestión de público, ese costo puede incrementarse por gastos extras en personal, seguridad y por la perturbación de la buena apreciación del consumidor de los bienes expuestos. Por último, algunos autores como Creigh-Tyte y Selwood, (citados por Fernández y Prieto, 2004) plantean los beneficios del establecimiento de una tarifa. Ellos se justifican en que si bien puede llegar a reducir la asistencia a los museos, ésta se efectuaría a un ritmo menor que el incremento de los precios y de esta forma los ingresos tenderían a aumentar. No obstante, esta tendencia se contrarresta si se toma en cuenta la reducción que puede llegar a existir en actividades complementarias al museo, lo que se torna significativo si la recaudación que generan estas actividades constituyen una fuente de financiación importante para la institución. Toda esta discusión depende en última instancia del marco institucional en que se encuentra inserto el museo ya que, en función de éste, se determinarán los objetivos a alcanzar. Históricamente, se han podido distinguir dos formas extremas de organización museística, siendo un ejemplo clásico de esto, el modelo europeo, mayoritariamente público, y el americano, mayoritariamente privado. Por un lado, el museo público apoya su estructura financiera íntegramente en el Estado. Recibe fondos en forma de subvenciones en montos suficientes para hacer frente a sus necesidades. Esto trae aparejado que, en momentos de déficit, el Estado sea quien se hace responsable y a su vez, en momentos de superávit, el Estado toma posesión de dichas ganancias, reduciendo consecuentemente el presupuesto requerido para la

38 financiación en el próximo período. En este contexto, el Estado es quien determina la fijación o no de un precio de entrada. A partir de esta forma de administración, los directores de los museos en su afán de lucha por la eficiencia y el mejor aprovechamiento de los recursos, se encuentran limitados en su accionar ya que se ven imposibilitados de reinvertir sus ganancias, si las hubiere, y caen rendidos ante la carga burocrática que fomenta el Estado. Por ende, los objetivos no convergirán. Los directores maximizarán sus utilidades en función de su prestigio y sus propios intereses. Frey y Meyer (2003) sugieren que bajo estas condiciones, es dable esperar que: - Los museos no estén interesados en la venta de sus obras de arte ya que las ganancias que se obtienen no pueden reutilizarse. - La cantidad de visitantes deja de ser una variable objetivo porque la institución no depende de los ingresos que se generan a partir de esta fuente. - No se fomenta el desarrollo de un ambiente confortable que propicie la concurrencia de visitantes. En el otro extremo, los museos privados sólo pueden financiarse a través de los ingresos generados por ellos mismos, cuyas fuentes pueden ser de entradas y actividades conexas, como restaurantes, tiendas y los también provenientes de donaciones y sponsors. A diferencia del modelo anterior, éstos cuentan con la autonomía suficiente para poder reinvertir sus ganancias en negocios futuros. Bajo estas condiciones, el museo actuará como cualquier empresa privada respondiendo a las leyes que fija el mercado. Fijará sus tarifas de forma tal que propicie la afluencia de visitante, preocupándose simultáneamente por la calidad de las exposiciones. Así como también tendrá incentivos para vender sus pinturas y proveer de instalaciones que brinden mayores comodidades al público. Hoy en día, estos estereotipos han ido adquiriendo nuevos métodos de gestión, transformándose en modelos más híbridos; como menciona Schuster (1998) (citado por Benhamou, 1997), los museos “desean la flexibilidad que la privatización promete y, al mismo tiempo (…) les gusta la protección institucional y financiera que pertenecer al sector público les aporta”. Estas formas mixtas, tal como sucede en los museos

39 estadounidenses, se caracterizan por recibir apoyo financiero indirecto del sector público, por medio de exoneraciones fiscales, que se complementa a los ingresos percibidos por la taquilla. A su vez, el gerente del museo posee mayor independencia para la conducción de la institución fomentando, de esta manera, un mayor rendimiento del mismo pero acotado por los objetivos del sector público que se enfocan en la búsqueda del óptimo social. Con el objetivo de encontrar un equilibrio entre los fines de ambas partes, Prieto Rodríguez y Fernández Blanco (2002) han diseñado un modelo que bajo la existencia de dos fuentes de ingresos como las subvenciones públicas y las ganancias por entradas se llega a un contrato óptimo en el que se define un compromiso que detalla las responsabilidades de cada uno y las posibles contingencias de dicha relación bajo la existencia de información simétrica y asimétrica.

3.1.1 - Estrategias en la fijación de precios La lógica de acción de una empresa sin fines de lucro, como es el caso de los museos, difiere de la lógica de una empresa capitalista. En particular, el precio del producto no se determina en función de maximizar las ganancias del negocio sino que se busca maximizar la asistencia del público e incrementar los ingresos, intentando a la vez cerrar la brecha entre ingresos y gastos (Darnell, 1998, citado en Fernández y Prieto, 2004). Para lograr este objetivo, los museos cuentan con estrategias de discriminación de precios, entre las que podemos encontrar:

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En tiempos de alta demanda, como puede ser en esas horas del día, esos días de la semana y esas semanas del año en que una gran cantidad de personas desean visitar un museo en particular, puede fijarse un precio más alto que en tiempos de baja demanda. Ejemplos de esto son las épocas de gran cantidad de turismo.

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Según el tipo de visitante se podrán diferenciar precios por: 1) Visitantes locales o extranjeros. Se puede cobrar un precio mayor para éstos últimos, el cual puede incluir servicios de visitas guiadas y en horarios

40 atractivos. Otra alternativa sería no cobrar entrada en aquellos horarios en que el costo marginal de un visitante es prácticamente cero. 2) La disponibilidad del tiempo. Visitantes con menor cantidad de tiempo disponible tenderán a pagar un precio más alto por ingresar al museo que aquellos visitantes con mayor cantidad de tiempo para esperar el ingreso y como consecuencia accederán con un precio de entrada menor. Unos accederán más rápido pagando más y otros más lento pero a un precio inferior. 3) Categoría de visitantes. Se puede establecer un precio mas bajo para estudiantes, jubilados, investigadores, entre otros, en horarios donde no hay una asistencia fluida de público, beneficiando a las personas con menores ingresos y fomentando una mayor asistencia.

3.1.2 - Argumentos a favor y en contra del apoyo público en la cultura Según Benhamou (1997): “La economía política de Pareto se basa en la idea de que la libre competencia en los mercados permite alcanzar el mayor bienestar colectivo. La intervención pública a favor de la cultura encuentra sus fundamentos en las fallas del mercado, que resultan de la naturaleza de los bienes, indivisibles y colectivos o mixtos”. Los objetos artísticos que posee una institución museística constituyen bienes públicos y éstos por definición deben cumplir con los requisitos de no exclusión y no rivalidad, los cuales fueron analizados en el capítulo 1. Sin embargo, la institución no constituye un bien público en sí misma ya que puede excluir a determinado público, a través de sus políticas de gestión, del disfrute de las obras que contiene, etc. Esta situación constituye el punto de partida del por qué de la intervención pública. Lluís Bonet (2000) (citado por Nollenberger y Cruz, 2003) distingue cuatro argumentos a favor del apoyo del Estado sobre el mundo de la cultura: El primero de ellos se centra en el mejoramiento de la equidad y el efecto progresivo de la distribución del ingreso. A través de las políticas de subvenciones se busca disminuir el precio a pagar por los consumidores y por medio de ello, lograr un mayor acceso a

41 bienes y servicios que el mercado no provee, sólo lo hace parcialmente, o los provee fijando un precio de exclusión que acaba limitando a las clases con menores ingresos. Sin embargo, estas políticas no siempre logran sus cometidos ya que, como se vio anteriormente, para poder lograr una buena apreciación de los objetos culturales se necesita de inversión en capital humano, la que, generalmente, las clases más desfavorecidas no poseen. Como consecuencia, el impacto de estas políticas es regresivo, y no logra aumentar la concurrencia. Por otro lado, se genera otro efecto en materia de política de precios ya que existe una tendencia a mejorar la calidad de las exposiciones, lo que provoca un aumento de costos y el consecuente incremento del precio de las entradas. Como segundo argumento, se considera el carácter de bien público de la oferta cultural. Bonet hace hincapié en la característica de “bienes de mérito” en la medida de que satisfacen tanto beneficios privados como colectivos. Por esta razón, el Estado deberá subvencionar siempre que los beneficios de la comunidad en su conjunto no sean cubiertos por el mercado. No obstante, una mala aplicación de dichos fondos estatales puede provocar la persistencia de las fallas de mercado. El tercer argumento se basa en que los bienes culturales se caracterizan por tener una demanda insuficiente incapaz de solventar los costos implicados en la actividad, razón por la cual no sobreviven en un mercado competitivo. La intervención pública permite la supervivencia de esta oferta ante la incapacidad del mercado para proveer los servicios a precios adecuados. Por último, el cuarto aspecto se fundamenta en la ley de Say: “toda oferta genera su propia demanda”. El Estado por medio de su financiamiento en actividades culturales fomenta el desarrollo de individuos capaces de adquirir la formación necesaria para consumir la oferta cultural.

42 3.1.3 - Modos de Financiamiento Estatal Más allá de los argumentos esgrimidos acerca de la participación o no del Estado en el financiamiento del mercado de la cultura, éste adopta un determinado perfil que se ha venido gestando a través de su relación con las artes a lo largo de la historia. El fomento del arte en Europa Occidental por autoridades eclesiásticas y seculares se remonta a la Edad Media y tuvo mayor ímpetu en países como Holanda e Inglaterra, donde las monarquías relativamente pobres, no gastaban generosamente en las artes, al igual que en la democracia de Estados Unidos. El análisis de las diferentes tradiciones políticas y su relación con el arte y la cultura se detalla, siguiendo a Chartrand & McCaughey (citado por Nollenberger y Cruz, 2003) en su análisis de las costumbres políticas, los que definen cuatro roles diferentes del gobierno en el apoyo financiero a las organizaciones artísticas sin fines de lucro: El Estado Facilitador En Estados Unidos, la tradición política y legal ha funcionado separando al Estado de la Iglesia, así como promoviendo la competencia de libre comercio y la filantropía privada. Según Chartrand (1987), el rol del gobierno que se identifica en el financiamiento de las artes es el de Facilitador, es decir, financia las artes a través de exoneraciones impositivas que hace a individuos o corporaciones que otorgan donaciones a las artes. Éstas, en teoría, son operaciones sin contrapartida, sin embargo, generalmente se persiguen objetivos de imagen con su realización. Los beneficios fiscales se aplican en función de los montos dedicados al mecenazgo, hasta un determinado tope que se calcula en proporción al beneficio o al total de las ventas. El Estado Facilitador, insiste fundamentalmente en la concesión de subvenciones a organismos independientes que luego se encargan de distribuirlas a los organismos que solicitan la ayuda. Un análisis económico que vincula las donaciones con su precio dice que cuanto más alto es el nivel de ingresos de una empresa, menor es el costo de la filantropía en términos relativos, ya que la deducción fiscal se aplica sobre fracciones de ingresos sometidos a una tasa de imposición creciente. Con la reforma fiscal de Estados Unidos

43 en 1986, que reducía el impuesto sobre las ganancias de las empresas, el costo de las donaciones aumentó, y como consecuencia disminuyó el monto de las mismas. Sin embargo, el monto del mecenazgo es ese país ha contado con un nivel muy elevado. Según un estudio realizado por Mark Schuster (citado por Benhamou, 1997), los Estados Unidos son el país occidental menos propenso a la ayuda pública directa a la cultura, estimada en 3 dólares per cápita comparada con países como Francia y Gran Bretaña donde se estiman 36 dólares per cápita y 9.6 dólares respectivamente. Sin embargo, cuando se toman en cuenta los financiamientos indirectos, provenientes de los beneficios fiscales, la participación pública en los Estados Unidos en el financiamiento de cultura aumenta a 13 dólares, mientras que en Francia la introducción de esta ayuda no genera cambios sustanciales y en Inglaterra solo se produce un pequeño aumento. Se puede distinguir, entonces como primer modelo, el modelo anglosajón, especialmente el de Estados Unidos, que teniendo un sustancioso desarrollo cultural, es manifiesta su preferencia poco intervencionista en forma directa, y donde el 75% de los fondos para la cultura se originan en contribuciones individuales (Álvarez, 1997), motivadas por reducciones fiscales que concede el Estado a los patrocinios y mecenazgos en el sector cultural. En ese país, la intervención pública a favor del arte nació en los años sesenta, con la creación del New York State Council. Más adelante, se crea el Nacional Endowment for the Arts (NEA). Dicho organismo confecciona una lista de organizaciones susceptibles de recibir subvenciones, las cuales deberán a su vez conseguir un aporte de mecenas privado por un monto al menos equivalente a la subvención, sin lo cual no podrá ser entregado. Este sistema indudablemente permite estimular la ayuda privada a través de la ayuda pública en lugar de sustituirla (citado por Nollenberger y Cruz, 2003). El Estado Patrocinador En Gran Bretaña, una tradición de monarquía constitucional ha llevado al gobierno ha distanciarse de las artes para protegerlas de las inferencias de la política. Con la creación del Consejo de las Artes en Gran Bretaña, luego de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno buscaba evitar el apoyo “oficial” a las artes a través de los Ministerios de Cultura, tal como sucedía en Rusia y Alemania. Este distanciamiento de

44 la influencia política de una actividad responde al “principio de tomar distancia”, a través del cual, la política pública simplemente actúa como base para “chequear y controlar”. Este principio es considerado necesario en las democracias pluralistas cuya búsqueda se funda en evitar inapropiadas concentraciones de poder y conflicto de intereses. De esta manera, en Gran Bretaña se distingue el rol patrocinador del Estado en el financiamiento de las artes. El gobierno determina el nivel agregado de subsidios a las artes, pero no cuales organizaciones artísticas recibirán el apoyo (Chartrand, 1987). Una vez fijado el presupuesto, el Consejo de Artes reúne un grupo de comisiones independientes encargadas de evaluar los proyectos. Asimismo, el Business Sponsorship Incentive Scheme complementa el esfuerzo realizado por las empresas a favor de la cultura, otorgando una libra por cada libra destinada a la primera operación de mecenazgo, luego una libra cada tres, para las operaciones siguientes si se trata de la misma empresa (Benhamou, 1997). El Estado Arquitecto La tradición de financiamiento de las artes en Europa Occidental ha sido intervensionista, reflejando el fuerte rol de la iglesia desde la Edad Media y de las monarquías absolutas desde el siglo XVII y hasta el XIX. Tales monarquías crearon instituciones artísticas nacionales desde donde surge el rol Arquitecto del Estado en el financiamiento de las artes. En este caso el Estado financia las artes – a través de un Ministerio o Departamento de Cultura – como parte de sus políticas de bienestar social, junto con la salud, la educación, etc., lo que hace pensar en ayudas más directas. En este caso, las decisiones de financiamiento son tomadas por burócratas (Chartrand, 1987). Un claro ejemplo de este modelo es Francia, donde el Estado subsidia y administra el 80% de la cultura (Álvarez, 1997). La tradición francesa de la intervención nació con los monarcas: Francisco I que fue un mecenas, protector de artistas y coleccionistas, iniciador de las colecciones nacionales; más adelante, Luis XIV protegió a los artistas y escritores en su corte. Luego en 1870, se esbozan los primeros intentos de crear un ministerio encargado de asuntos culturales. De acuerdo con Benhamou, (Benhamou, 1997) Francia permanece aferrada a la teoría según la cual los gastos culturales son competencia del Estado. Éste dedica casi el 1% de su presupuesto al sector cultural. Incluso, las sumas que el gobierno dedica a la

45 cultura son mucho más importantes cuando se toma en cuenta el aporte de las colectividades locales, y en menor medida, el de otros Ministerios. Por otro lado, las tasas parafiscales han sido un mecanismo muy eficaz de redistribución. El Centro Nacional de Letras recibe la recaudación proveniente de dos tipos de impuestos: uno del 0.20% sobre todas las obras vendidas en librerías, y otro del 3% sobre la venta de todo material en reprografía. El Estado Ingeniero La tradición Zarista de “autocracia” combinada con la ideología comunista llevó a la mayoría de los países del bloque comunista a financiar las artes a través de la propiedad directa de los medios de producción artísticos (Chartrand, 1987). En este sentido, el rol del Estado en su apoyo a las artes es el de Ingeniero, dado que se apropia de todos los medios de producción artística. Las decisiones de financiamiento son tomadas por comisarios políticos, apoyando estándares de excelencia política en vez de estimular los procesos de creatividad. En Estados Unidos con la creación del Nacional Endowment for the Arts aparece un desplazamiento desde un Estado Facilitador hacia uno Patrocinador, con lo cual se puede constatar una cierta convergencia entre estos roles. Si bien, todavía es poca la ayuda en relación con las exoneraciones impositivas otorgadas al apoyo privado para las artes, esta fundación fija la dirección de las actividades artísticas. Asimismo, países de Europa Occidental están buscando caminos para aumentar los gastos impositivos de las artes a través de donaciones de empresas y personas físicas, marcando un desplazamiento hacia un rol Facilitador (Nollenberger y Cruz, 2003).

46

__________________________________________________________________

SEGUNDA PARTE: INVESTIGACIÓN EMPÍRICA SOBRE EL COMPORTAMIENTO DEL CONSUMIDOR CULTURAL EN MONTEVIDEO __________________________________________________________________

47 CAPÍTULO 4: EVIDENCIA EMPÍRICA SOBRE CONSUMO CULTURAL

4.1 - Algunos datos empíricos internacionales en los últimos años En la tabla siguiente, se muestran estudios realizados en diferentes países, en su mayoría en Estados Unidos, sobre las características socioeconómicas de los visitantes hacia los museos estudiados. En general, se observa que en las visitas a los museos predominan las personas de sexo femenino, con edad y nivel de estudios creciente, así como también aquellos que son profesionales o trabajadores cualificados y que poseen un nivel de ingreso medio y alto.

48 LOS RASGOS SOCIO-ECONÓMICOS DE LOS VISITANTES DE LOS MUSEOS: EVIDENCIA INTERNACIONAL

University of Maryland (1982)a DiMaggio y Ostrower (1987)b Schuster (1987)b

Dickenson (1992)

Towse (1994) Luksetich y Partridge (1997) Fernández Blanco y Prieto Rodríguez (1998) Gray (1998)

País

Museo

Sexo

Edad

Educación

USA

Arte

Mujer

Edad Mediana

Creciente

USA

Arte

Mujer

Creciente

USA

Arte

Mujer

Mediana

USA, Reino Unido, Australia y Canadá Reino Unido

En general

Mujer

Jóvenes

Estado Civil

Creciente

Residencia Áreas metropolitanas y residenciales

Crece con la cualificación

Creciente

Solteros y Áreas divorciados metropolitanas

Creciente

Profesionales y Trabjadores Calificados

Creciente

Estudiantes, profesionales Creciente y trabajadores cualificados

En general

USA

Creciente para lugares históricos

Creciente

España

En general

Creciente

Creciente

USA

Arte

Arte

Blancos

Creciente

Efecto positivo de la presencia de niños Clase alta y media

Solteros

Mujer

Efecto positivo si han recibido clases de arte

Creciente

Decrece desde los Creciente Creciente 64 años a. Citado en Helibrun y Gray (1993); b. Citado en DiMaggio (1991) Fuente: Fernandez Blanco y Prieto Rodríguez (2004) Heilbrun y Gray (2001)

Otras Variables

Clase alta

Varios tipos

USA

Renta

Clase Social

Ocupación Profesionales y Trabjadores Calificados

Grandes ciudades

49 4.2 - Algunos datos empíricos en el Uruguay en los últimos años Según los datos recabados por Stolovich en el año 2000, las familias uruguayas destinan el 4.4% de sus gastos al consumo de bienes y servicios culturales, museos incluidos; lo que medido en millones de dólares equivale a 655 al consumo de bienes y servicios culturales y esta cifra desagregada se traduce en 373 millones de bienes y servicios directamente culturales, 66 millones en rubros relacionados al consumo cultural y 216 millones en equipamientos para consumo cultural como audio, tv, etc. Principales consumos culturales de las familias: RUBRO Equipamiento (audio, PC, TV, videos,..) Publicaciones periódicas Libros Espectáculos musicales, bailes Discos, CD´s Tv para abonados Pinturas, artesanías Videoclubes Cine Fotografía Instituciones culturales Artes Escénicas (teatro, carnaval,..) Formación cultural

Consumo cultural directo y equipamiento (millones de dólares) 216 58 47 23.5 23.3 134.5 34 6 15 22 6.5 8 2

Fuente: Stolovich, 2000 A partir del estudio y análisis de estos datos y considerando la importancia de las variables explicativas de la demanda, se pudo concluir que, como se esperaba, a mayor ingreso mayor consumo cultural. Esto se observa porque el 30% más rico realiza el 53% del gasto en cultura, el 30% más pobre realiza el 11.5% del gasto y el 40% de ingresos medios realiza el 35% de dicho gasto. En el año 2000, la Lic. Sandra Rapetti continuando con su línea de investigación en la cultura iniciada en 1998 realiza un trabajo inédito sobre la gestión, financiamiento y administración de museos privados, el cual identifica los rasgos básicos de la administración, los recursos humanos, el financiamiento, los servicios brindados y sus usuarios, las relaciones institucionales y la problemática de los museos privados sin fines de lucro del Uruguay. El mismo, es de carácter descriptivo y su información se

50 obtuvo por medio de entrevistas personales a los encargados de doce museos privados de Montevideo y el Interior. Según los datos de este informe, Uruguay al año 2000 cuenta con 136 museos públicos y privados, representando éstos últimos el 35 % del total, porcentaje dentro del cual el 40 % es de carácter histórico, la tercera parte se dedica al arte y el resto está formado por museos de ciencia y etnología. A su vez, la mitad de los museos privados están ubicados en Montevideo. Según la autora “el público de los museos entrevistados fue de 140.000 usuarios aproximadamente para el 2000. Esta cifra es levemente superior al público recibido por los museos municipales de Montevideo”(Anuario Estadístico INE, 2000). El 44 % de los visitantes se trata de estudiantes de escuelas y liceos, el resto de público en general. Asimismo, el 82 % cuenta con visitas guiadas, ya que se constató que un objetivo de la mayoría de los museos es ofrecer atención personalizada. Incluso los museos manifiestan su interés por mejorar su oferta y servicio ya que el 55 % señala necesidades de formación en el área educativa y el 45 % en la atención al público y en proyecciones de exposiciones. Éstas constituyen las principales características en cuanto a los resultados que se pudieron extraer sobre sus visitantes y las inquietudes que dichas instituciones manejan con el fin de incrementar la calidad del servicio que proporcionan. Con respecto a la capacidad de financiamiento de los museos entrevistados, en general, cuentan con escasos recursos ya que el 50 % de los mismos poseen menos de 5000 dólares al año para hacer frente a gastos e inversiones. Asimismo, existen recursos como el trabajo voluntario, las donaciones y el uso del edificio del museo, entre otros, que no se valorizan. Dentro de las fuentes de financiamiento, la principal son los aportes de los propios fundadores, lo que vuelve vulnerable su situación en caso de fallecimiento de los mismos y razón por la cual muchos de los museos privados han pasado a ser propiedad del Estado, una vez que dichos fundadores dejan de existir. A la principal fuente, le sigue el ingreso obtenido por la venta de entradas, de la cual cabe destacar que la tercera parte cobra entradas y esto permite cubrir, por lo general, el presupuesto de dichas instituciones. Otras fuentes de financiamiento de menor importancia constituyen el patrocinio principalmente de las empresas, el cual representa la cuarta parte de los ingresos. Es importante recalcar que el 45 % considera que el ingreso por patrocinio se incrementaría si existiera mayor apoyo del Estado en materia

51 fiscal y el 36 % considera que se incrementaría si existiera mayor comprensión de las empresas sobre la importancia del marketing cultural. Por su parte, el aporte que ofrece el Estado, según los datos arrojados, apenas alcanza el 7 %, el cual es principalmente otorgado por las intendencias y coincide con el apoyo financiero brindado al resto de las instituciones culturales. Los ingresos obtenidos a través de las actividades conexas como pueden serlo cursos, cafeterías y tiendas son ínfimos y tampoco se recibe apoyo del exterior y de agencias de cooperación internacional.

Fuentes de financiamiento (en % del total de ingresos)

Entradas vendidas 30% Aportes de propietarios 38% Cuotas de socios 1% Gobierno 7% Patrocinio 24%

52 En cuanto al destino de los recursos, la mayor parte se utiliza para gastos operativos y de exposiciones, siendo el destinado a recursos humanos casi inexistente ó menor al 10 % de los ingresos. Como conclusión, se puede extraer que la situación de financiamiento de los museos privados está poco diversificada y a su vez, que no constituyen instituciones autogeneradoras de recursos, situación ésta que las coloca en una posición financieramente frágil. Con estos datos se trata de brindar conocimiento sobre el estado de los museos privados a nivel de financiamiento y de otorgar información sobre el comportamiento de sus visitantes. Posteriormente, en el año 2002, los autores e investigadores Hugo Achugar, Sandra Rapetti, Susana Dominzain, Rosario Radakovich realizan el primer informe sobre consumo y comportamiento cultural. A lo largo de ese trabajo se presentan las principales características del consumo y gustos culturales de la población del Uruguay de 16 años y más que vive en ciudades de mas de 5000 habitantes de Montevideo y el Interior, dividiendo a Montevideo en tres zonas: la zona 1 que se caracteriza por tener mayor porcentaje de hogares con ingresos elevados y estudios terciarios, la zona 2 que cuenta con una situación intermedia en ambos aspectos y la zona 3 que está conformada por un mayor porcentaje de hogares con bajos ingresos y estudios nivel primaria o menos y el menor porcentaje de estudios terciarios. El análisis abarca el estudio del consumo en varias disciplinas como museo, lectura, televisión, radio, danza, música, teatro, cine entre otras, en función de las variables que lo explican que son el sexo, la edad, los niveles de ingreso, el nivel educativo, el entorno familiar, la experiencia anterior, entre otras. Particularmente, nos detendremos en los resultados extraídos sobre el consumo en museos. El punto de partida del análisis tuvo como objetivo determinar el contacto de la población con obras de arte tanto en espacios públicos como privados así como la participación en clases de arte, incluyendo aquí, la pintura, el teatro, la música, la escultura, la cerámica y otras expresiones de arte y actividades artísticas. Frente a la pregunta de si “¿Ha asistido a museos o exposiciones de arte alguna vez en su vida?” se encontró que el 81% de la población dio una respuesta positiva. Dentro del porcentaje que nunca asistió se observó que los mayores niveles de no participación se encuentran entre los mayores de 60 años, con menores niveles de estudio y entre los que

53 tienen menores niveles de ingreso, factores éstos que refuerzan la base teórica que hemos expuesto a lo largo de nuestro trabajo. Esto se puede apreciar en la siguiente tabla: ¿Ha asistido a museos, muestras o exposiciones de arte alguna vez en su vida? (en %) A nivel nacional SEXO Femenino Masculino EDAD 16 a 29 años 30 a 59 años 60 y más años NIVEL DE ESTUDIOS Primaria y menos Secundaria Terciaria NIVEL DE INGRESOS DEL HOGAR Menor a $ 6.000 Entre $6.000 y $ 15.000 Mayor a $ 15.000 TOTAL

SI

NO

TOTAL

82 79

18 21

100 100

83 83 74

17 17 26

100 100 100

61 84 97

39 16 3

100 100 100

71 91 96 81

29 9 4 19

100 100 100 100

Fuente: “Imaginarios y consumo cultural”, 2002

Al analizar el comportamiento registrado por zona en el departamento de Montevideo se pudo apreciar que el 94 % de las personas de la zona 1 ha asistido a museos o exposiciones de arte alguna vez en su vida, el 88 % de la zona 2 lo ha hecho y el 79 % de la zona 3. Si se compara el porcentaje de asistencia entre el Interior y Montevideo se observa que un 71 % del primero ha asistido a lo largo de su vida mientras que un 89 % del segundo lo ha hecho.

54 Asistencia a museos, muestras, exposiciones de arte alguna vez en su vida (en %) DEPARTAMENTOS Montevideo Zona 1 Montevideo Zona 2 Montevideo Zona 3 Montevideo Total Artigas Canelones Cerro Largo Colonia Durazno Flores Florida Lavalleja Maldonado Paysandú Río Negro Rivera Rocha Salto San José Soriano Tacuarembó Treinta y Tres TOTAL

94 88 79 89 49 75 92 88 56 32 63 70 78 65 57 78 54 83 76 63 65 79 81

Fuente: “Imaginarios y consumo cultural”, 2002 Por otra parte, la asistencia a museos o exposiciones de arte en el último año se incrementó con el nivel de ingreso y el nivel educativo al tiempo que disminuyó la asistencia de mayores de 60 años y permaneció casi igual para los jóvenes y de mediana edad. ¿Ha asistido a museos, muestras o exposiciones de arte el último año? (en %) A nivel nacional SEXO Femenino Masculino EDAD 16 a 29 años 30 a 59 años 60 y más años NIVEL DE ESTUDIOS Primaria y menos Secundaria Terciaria NIVEL DE INGRESOS DEL HOGAR Menor a $ 6.000 Entre $6.000 y $ 15.000 Mayor a $ 15.000 TOTAL

SI

NO

TOTAL

30 28

70 72

100 100

31 32 20

69 68 80

100 100 100

11 29 49

89 71 51

100 100 100

19 36 50 29

81 64 50 71

100 100 100 100

Fuente: “Imaginarios y consumo cultural”, 2002

55 Mientras que si comparamos entre las tres zonas de Montevideo, el 42 % de la zona 1 asistió en el último año, en la zona 2 lo hizo la tercera parte y en la zona 3 lo hizo el 18 %. Al comparar Montevideo y el Interior se encontraron cifras sensiblemente superiores en el primero. Asistencia a museos, muestras, exposiciones de arte el último año (en %) DEPARTAMENTOS Montevideo Zona 1 Montevideo Zona 2 Montevideo Zona 3 Montevideo Total Artigas Canelones Cerro Largo Colonia Durazno Flores Florida Lavalleja Maldonado Paysandú Río Negro Rivera Rocha Salto San José Soriano Tacuarembó Treinta y Tres TOTAL

43 33 18 34 11 23 25 39 18 11 11 26 15 19 20 15 11 31 28 24 30 31 29

Fuente: “Imaginarios y consumo cultural”, 2002 A continuación, se preguntó si se debía cobrar o no entrada a los museos públicos otorgándole a los encuestados las posibilidades de: 1) Cobrar una entrada de $ 10. 2) Cobrar una entrada de igual costo que una entrada al cine. 3) Cobrar una entrada de $ 10 con un día de entrada gratis. 4) No cobrar entrada. Los resultados que se obtuvieron fueron que tanto las persona que asistieron alguna vez en su vida como las que lo hicieron el último año la mitad señala que no se debería cobrar entrada. El resto de los resultados se pueden observar en el siguiente gráfico:

56 En su opinión, ¿los museos públicos deberían cobrar o no entrada? (en % de las personas que asistieron alguna vez en su vida a museos, diferenciado si asistió o no el último año)

1

2

3

4

5

Fuente: “Imaginarios y consumo cultural”, 2002 1. Cobrar una entrada de $ 10

Sí asistió el último año a un museo

2. Cobrar una entrada igual a una entrada de cine 3. Cobrar una entrada de $ 10 con un día de entrada gratuita

No asistió el último año a un museo

4. No deberían cobrar entrada 5. NS/NC A su vez, el 66 % de las que nunca asistieron a un museo respondieron que no se debería cobrar entrada, de lo que se concluye que la asistencia o no a museos en la vida influye en la opinión respecto al pago de entrada. Por otro lado, de acuerdo al nivel de ingresos las diferencias son significativas ya que las personas de ingresos altos presentan mayor disposición al pago de entrada con un 28 % para el caso de cobrar entrada a $ 10, un 35 % para el caso de cobrar entrada a

57 $ 10 con un día gratuito y un 35 % para el caso de que no se debería cobrar. En cuanto al consumo privado de obras de arte se constató que la posesión o no de obras de arte originales depende estrictamente del nivel de ingresos de los hogares. A partir de este estudio nuevamente se puede concluir que a mayor nivel de ingreso mayor propensión al consumo de museos, así como también esto se comprueba con el nivel educativo. Con respecto al nivel de experiencia anterior es determinante al momento de mostrar la voluntad de pago de entrada ya que el conocimiento y forma de vida relacionada con la actividad cultural permite que el consumidor conozca la oferta y así pueda ser consciente de que el pago de una entrada es importante al momento de la implementación de políticas culturales cuyo fin es el mejoramiento del servicio. Con respecto al sexo, la diferencia en el consumo es marginal y si consideramos la variable edad, el consumo disminuye en las personas de elevada edad con respecto a los jóvenes y de mediana edad (cuyo consumo es similar) por lo que, en este trabajo, se deduce que el consumo tiende a disminuir con la edad.

CAPÍTULO 5: INVESTIGACIÓN EMPÍRICA SOBRE EL CONSUMO CULTURAL EN MONTEVIDEO

5.1 - Aspectos Metodológicos

5.1.1 - Antecedentes Los trabajos realizados sobre la demanda de museos se pueden clasificar en dos grupos: 1. Los que estiman la correspondiente función de demanda: Generalmente, son escasos y coinciden en la inelasticidad de la demanda respecto al precio de entrada. Como ejemplo, se puede citar a Goudriaan y Van´t Eind (1985) en el estudio de cuatro museos de Rotterdam, como ya fue mencionado anteriormente; Johnson y Thomas (1992) para un museo británico y los estudios ya mencionados de Luksetich y Partridge (1997), donde se estiman funciones de demanda para diferentes tipos de museos en Estados Unidos que, en todos los casos, resultan inelásticas (Prieto Rodríguez et al., 2004).

58

2. Los que estudian las características socioeconómicas de los visitantes: En este segundo grupo, los estudios son más abundantes y a pesar de sus diferencias temporales, geográficas y por tipo de museo analizado, existen rasgos comunes que perfilan la figura del visitante. De esta manera, se ha comprobado cómo la asistencia a los museos aumenta con el género femenino, edad, el nivel educativo, la renta, la calificación profesional y la residencia en grandes ciudades. En el Uruguay, los estudios realizados sobre la demanda de museos son escasos y en su mayoría se concentran dentro del segundo grupo. Según los resultados obtenidos bajo diferentes trabajos, se demostró que se cumplen algunas de estas tendencias, en particular, las asociadas con el sexo, nivel de estudio y de ingreso. De esta manera, encontramos, entre otros, como se analizó en la primera parte de nuestro trabajo, el trabajo realizado por Hugo Achugar, et Al: “Imaginarios y consumo cultural”, el cual intenta arrojar datos sobre consumo cultural a nivel nacional, incluyendo dentro de éste al consumo de museos.

5.1.2 – Delimitación del campo de estudio Con el fin de lograr los objetivos planteados en este trabajo de investigación, esto es; estimación de la demanda de tres museos de Montevideo, la determinación de la propensión a pagar por asistir a los mismos; y de comprobar la teoría expuesta, se procedió a la realización de una encuesta a boca de museos, la cual fue creada y realizada por las autoras de este trabajo. Debido a esto, los resultados de nuestro trabajo representarán el valor de uso directo de dichos museos para sus consumidores, que surge del disfrute del bien en sí mismo. Esto significa que no está incluido el valor de uso pasivo, que refleja el beneficio del uso de externalidades positivas por la existencia de dichos bienes, debido a que para su obtención hubiera sido necesario realizar una encuesta de hogares, la que por falta de recursos y apoyo no pudimos realizar. Consideramos que es relevante recalcar que nuestra idea inicial era realizar una encuesta lo más abarcativa posible (la totalidad de museos de Montevideo) pero dada la falta de recursos y de personal disponible para la realización de dicho ambicioso proyecto, su

59 ejecución fue imposible. Por otro lado, es importante también mencionar la falta de información y de bases de datos existentes en el Uruguay en este campo de la economía, lo cual incrementó la dificultad de nuestra tarea. La selección de museos a encuestar se vio asimismo obstaculizada por la carencia de museos con un registro de asistencia de público; dato con el cual necesariamente debíamos contar a fin de poder determinar el universo objeto de investigación. Este inconveniente fue superado a partir de la exclusión de determinados museos de nuestra investigación, como ser el Museo de Artes Visuales, entre otros, por no contar con el dato del número de visitantes. Por todas estas razones, decidimos acotar nuestro campo de estudio a tres de los museos más representativos de Montevideo: el Museo y Archivo Histórico Municipal – Cabildo, el Museo de Historia del Arte (MUHAR) y el Museo del Carnaval, debido a que en estos tres casos se contaba con la información de la cantidad de visitantes que acuden a los mismos, y de esta manera, los resultados que pudiéramos extraer de ellos reflejaran los hábitos de consumo de una parte de la población cultural. Por lo tanto, las conclusiones que puedan ser extraídas en el presente trabajo no pueden generalizarse para el total de la población. De todas formas, confiamos en que esta investigación pueda servir de base para futuros trabajos en este campo.

5.1.3 – Metodología empleada Universo: El universo de la investigación es la población de 18 años y más, visitantes de los museos Cabildo, Carnaval y Muhar de la ciudad de Montevideo. Técnica: La misma se basó en la utilización de un cuestionario estructurado con encuestas personales, realizada a aquellas personas que ingresaban en los museos. Dicho cuestionario estaba formado por un total de 32 preguntas caracterizadas por ser de tipo cerradas con opciones, por un lado, y por otro, abiertas con el fin de que los encuestados dejaran su opinión. Asimismo, se realizaron previamente encuestas piloto en la ciudad de Montevideo, con el objetivo de poder testear la efectividad de las interrogantes.

60 Tamaño de la muestra: Fue establecida en 150 encuestas. Se arribó a esta cifra previo consideración de los siguientes aspectos: objetivos de este trabajo, los medios disponibles para la realización de dicha encuesta, el tiempo disponible, experiencias de trabajos anteriores, y representatividad para poder llegar a los fines deseados. El tamaño de la muestra viene dado por el grado de fiabilidad y ajuste que se desee para los valores que se vayan a obtener. El grado de fiabilidad y ajuste suele expresarse mediante el nivel de confianza y el margen de error. De esta manera, para establecer dicho tamaño se supuso un nivel de confianza del 95%, ya que es el supuesto que sugiere la bibliografía para este tipo de encuestas in situ, que tienen como objetivo determinar el valor de uso directo, y donde el tamaño de muestra se determina considerando los factores mencionados anteriormente. Trabajo de campo: Como mencionamos previamente, se eligieron tres museos de la ciudad de Montevideo: el Museo y Archivo Histórico Municipal – Cabildo, el Museo de Historia del Arte (MUHAR) y el Museo del Carnaval. Como ya se mencionó en el capítulo 2, los museos pueden estar dirigidos y administrados por el orden público, el privado o bien a través de una dirigencia mixta. En el caso uruguayo y particularmente en Montevideo, la dirección y administración de los distintos museos no le corresponde a un sólo órgano sino que, por el contrario, existen varios organismos de dirección. De esta manera, encontramos aquellos que están bajo la órbita del Ministerio de Educación y Cultura (MEC), otros bajo la órbita del gobierno departamental (IMM), aquellos administrados por privados o fundaciones y por último, ciertos casos aislados que dependen del Ministerio de Defensa. Bajo estas consideraciones, nuestra selección estuvo determinada por la premisa de que todos los museos a analizar fueran dirigidos y administrados por el gobierno departamental (IMM), de forma de lograr que los resultados extraídos fueran comparables por poseer dichos museos las mismas características en cuanto a organización, por ejemplo: horarios, días de apertura y particularmente porque son de entrada gratuita. Conjuntamente, se eligieron museos pertenecientes a diferentes áreas temáticas, como forma de poder obtener mayor información. De esta manera, se tomó el Museo y Archivo Histórico Municipal – Cabildo, que como su nombre lo indica, constituye un

61 museo de tipo histórico, el Museo de Historia del Arte (MUHAR) que es un museo de arte histórico y el Museo del Carnaval que, se inscribe entre los llamados “Museos de la Identidad” y pretende valorizar al carnaval como parte del patrimonio cultural uruguayo. Las encuestas fueron realizadas desde el 1º de Setiembre hasta el 10 de Octubre del 2007, intercalando los días de la semana y los fines de semana entre los diferentes museos con el objetivo de que la información recabada fuese lo más homogénea y uniforme posible. En particular, es importante recalcar que todas las preguntas realizadas para indagar sobre la cantidad de veces que la población encuestada había realizado las diferentes actividades (cualquiera de ellas) se hicieron sin considerar la ocasión de visita en el momento de encuestarlos, y es por esta razón, que en las tablas subsiguientes, aparece la opción de “ninguna vez”. A su vez, es de consideración mencionar que el porcentaje de rechazo por el público visitante a dichos museos fue prácticamente nulo.

5.1.4 – Análisis de Datos Una vez finalizada la encuesta, se continuó con el procesamiento de los datos recabados a través de la utilización del programa estadístico SPSS, con el fin de poder cruzar las diferentes variables objeto de estudio para realizar en primer lugar un estudio sobre las características socioeconómicas predominantes de los consumidores. En segundo lugar, se procedió a la investigación de la propensión a pagar de los visitantes en los museos investigados, que, como ya mencionamos, actualmente, se caracterizan por ser gratuitos. Por último, se estima la demanda a dichos museos y se modeliza el comportamiento de la misma a través de un modelo econométrico. El modelo econométrico utilizado fue el modelo Logit, el cual, dada una variable dependiente dicotómica que, en nuestro caso, es la visita de la población encuestada a los museos en el 2007 definida binariamente 0 = No y 1 = Sí, y un conjunto de variables independientes cuantitativas (edad y disposición a pagar) y cualitativas (sexo, nivel de estudio y nivel de ingreso), la

62 regresión logística nos permite obtener una función lineal de dichas variables independientes que clasifican a los individuos en una de las dos subpoblaciones establecidos por los valores asignados a nuestra variable dependiente. Este modelo asimismo se considera el más adecuado para este tipo de análisis, ya que el mismo es un modelo más robusto, es decir, que las estimaciones realizadas por él no requieren de supuestos de comportamiento específicos, y a su vez brinda información de importancia.

5.2 - Resultados empíricos sobre actividades culturales

5.2.1 - Tabla 1: Asistencia a actividades culturales a lo largo de la vida A lo largo de su vida, ¿ha realizado algún tipo de actividad cultural? (en%) NO SI 17 83 12 88

TOTAL 100 100

Sexo

Femenino Masculino

Edad

entre 18 y 28 entre 29 y 59 60 y más

5 16 33

95 84 67

100 100 100

Nivel de estudio

Primaria y menos

45

55

100

Secundaria

18

82

100

Terciaria

11

89

100

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

22

78

100

22

78

100

12

88

100

5

95

100

Nivel de Ingreso

Fuente: Elaboración propia A través de esta tabla, podemos extraer que en promedio el 85.5% de la población estudiada ha asistido por lo menos una vez a una actividad cultural a lo largo de su vida. Resulta asimismo interesante observar quienes han sido aquellos que no han participado de ninguna actividad cultural, discriminado en función de las variables sexo, edad, nivel

63 de estudio y nivel de ingreso. De acuerdo con los datos recogidos por la tabla, los mayores niveles de no participación se encuentran entre aquellos que: 1. tienen más de 60 años, 2. tienen menor nivel de estudio, 3. tienen menores niveles de ingresos. Por otro lado, los niveles de participación aumentan a medida que: 1. la población encuestada tiene entre 18 y 28 años, 2. aumenta el nivel de estudio de los encuestados y, 3. aumenta su nivel de ingreso.

5.2.2 - Tabla 2 : Asistencia a diferentes actividades culturales Para lograr demostrar y reforzar la pregunta anterior en cuanto a que el grado de influencia del ámbito familiar es determinante para la formación en consumo cultural se planteó la siguiente interrogante que vemos en la tabla a continuación: ¿Visitó su núcleo familiar el teatro, cine, conciertos de música, y otras actividades culturales durante el 2007? (en %): NO SI Sexo

Femenino Masculino

14 9

86 91

TOTAL 100 100

Edad

entre 18 y 28 entre 29 y 59 60 y más

14 8 24

86 92 76

100 100 100

Nivel de estudio

Primaria y menos

45

55

100

14

86

100

13

91

100

11

89

100

12

88

100

2

98

100

16

84

100

Secundaria Terciaria Nivel de Ingreso

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia

64 Del análisis de la misma podemos extraer que el 88.5% de la población estudiada ha realizado alguna actividad cultural en lo que va del año. Nuevamente observamos que aquellos que no han participado de ninguna actividad cultural en lo que va del año, discriminado en función de las variables sexo, edad, nivel de estudios y nivel de ingresos son los que: 1. tienen más de 60 años, 2. tienen menor nivel de estudio, 3. tienen menores niveles de ingresos. Por otro lado, en este caso, los niveles de participación aumentan a medida que: 4. la población encuestada tiene entre 29 y 59 años, 5. aumenta el nivel de estudio y, 6. aumenta su nivel de ingreso. Analicemos un poco más detenidamente estos resultados en función de lo expuesto en el capítulo 2 de la primera parte sobre los determinantes de la función de demanda: Al considerar la variable edad, se observa que el 92 % de la población que asistió por lo menos una vez a alguna actividad cultural a lo largo del 2007 tiene entre 29 y 59 años. Ese porcentaje disminuye para el caso de aquellos que tienen entre 18 y 28 a un 86% y continúa su descenso para aquellos que tienen más de 60 años con un 76%. Una posible justificación sobre la mayor participación entre aquellos que tienen entre 29 y 59 años puede deberse a que se corresponden, en su mayoría, con la población económicamente activa. Si consideramos la variable nivel de estudio, se puede constatar que a medida que aumenta el nivel de estudios adquirido por el universo encuestado la participación se hace cada vez mayor, llegando a un 91% para el caso de aquellos que cuentan con formación terciaria. Consecuentemente, el menor nivel de participación se da en el caso de aquellos que cuentan con primaria completa o menor instrucción llegando al 55%. En función de lo expuesto por la teoría, esta variable es trascendental al momento de definir el consumo en cultura ya que cuanto mayor es el grado de educación se genera una evolución ascendente del capital humano que permite una mejor contemplación de todo lo referente al capital cultural, esto significa que, a mayor educación mayor demanda cultural.

65

En cuanto a la variable nivel de ingreso, se puede observar que los núcleos familiares con mayores niveles de ingresos son los que tienen mayor asistencia a actividades culturales durante el 2007 con un 98%. De la misma forma que en el caso de la variable nivel de estudio, a medida que disminuye el nivel de ingreso también lo hace el grado de participación, constatándose una mínima diferencia de asistencia entre aquellos que perciben hasta $ 8000 y aquellos que perciben entre $ 8001 y $ 16500. Cabe destacar también que el 84% de la población que asiste decidió no revelar su nivel de ingresos, lo cual nos hace suponer que en caso de que hubiéramos tenido conocimiento de dichos valores, esto podría haber llevado a modificar los porcentajes entre las franjas. Asimismo, se puede constatar que el 20.5% de la población encuestada asistió una vez en lo que va del año, el 24.5% lo hizo entre 2 y 3 veces, el 17.5% entre 4 y 5 veces y el 26% lo hizo más de 5 veces, lo cual denota una tendencia ascendente en el número de asistencias en función de su frecuencia, con un leve descenso en el caso de asistencia de entre 4 y 5 veces (ver anexo).

5.2.3 - Tabla 3: Comparación del interés por diferentes disciplinas culturales Analizando el interés reflejado por la población encuestada por las distintas disciplinas artísticas, en función del sexo, edad, nivel de estudio y de ingreso, se puede comprobar que el cine y la música son las manifestaciones culturales más atractivas para la población objeto de estudio. Para ver esto efectuamos una pregunta con el objetivo de medir cuál era el interés de la población encuestada en función de la siguiente escala: 1- Ninguno 2- Escaso 3- Moderado 4- Elevado

66

Los resultados se pueden observar a través de las siguientes tablas: Sexo

El museo El teatro El cine La música El arte La fotografía La literatura

Femenino

Masculino

Total

Media 3 3 4 4 3 3 3

Media 3 3 3 4 3 3 3

Media 3 3 4 4 3 3 3

Fuente: Elaboración propia La única diferencia existente entre el género femenino y masculino se da para el caso del cine, donde el femenino, en promedio, muestra un grado más elevado de interés.

Edad

El museo El teatro El cine La música El arte La fotografía La literatura

entre 18 y 29

entre 29 y 59

60 y más

Total

Media 3 3 4 4 3 3 3

Media 3 3 3 4 3 3 3

Media 3 3 4 4 4 3 4

Media 3 3 4 4 3 3 3

Fuente: Elaboración propia

Si analizamos por edad, se verifica el mismo total promedio por categoría cultural que en la tabla anterior. En particular, podemos observar que la franja de entre 29 y 59 años muestra en promedio un menor interés por el cine respecto al resto de las franjas. La franja de entre 18 y 29 coincide con el total promedio por categoría cultural y la franja de mayor edad muestra en promedio un elevado interés por el arte y la literatura, además del cine y música.

67

Nivel de estudio

El museo El teatro El cine La música El arte La fotografía La literatura

Primaria y menos

Secundaria

Terciaria

Total

Media 3 2 3 4 4 4 3

Media 4 3 3 4 3 3 3

Media 3 3 4 4 3 3 3

Media 3 3 4 4 3 3 3

Fuente: Elaboración propia Tampoco son muy exageradas las diferencias si miramos los datos en función del nivel de estudio. Es de recalcar que nuevamente el total promedio por categoría cultural coincide con el de las tablas anteriores y para este caso, éste, a su vez, coincide con la preferencia arrojada hacia las diferentes áreas artísticas por la franja de mayor grado de educación. Es relevante a su vez observar el resultado promedio alcanzado por la franja Secundaria respecto al gusto por el museo ya que, en relación a las otras franjas, muestra un interés más alto.

Nivel de Ingreso

El museo El teatro El cine La música El arte La fotografía La literatura

Hasta $ 8000

Entre $ 8001 y $ 16500

Más de $16501

Total

Media 3 3 3 4 3 3 3

Media 3 3 4 4 3 3 3

Media 3 3 4 4 3 3 3

Media 3 3 4 4 3 3 3

Fuente: Elaboración propia Por último, para el caso del nivel de ingreso, nuevamente el total promedio por disciplina cultural coincide con el de las tablas anteriores y en este caso existe una única diferencia de interés mostrada por las distintas franjas que es en el caso de hasta $ 8000, la misma muestra un menor interés hacia el cine relativo. Esto puede deberse

68 específicamente porque concentra a las personas con menor nivel adquisitivo y por tanto menores posibilidades de asistencia y en consecuencia de generar gusto hacia esa categoría cultural. Como último resultado sobre estas tablas y el más relacionado con nuestro objeto de estudio, podemos decir en términos generales, que en todos los casos el gusto por el museo es moderado en promedio, el cual coincide también en casi todos los casos con el teatro, la fotografía, el arte y la literatura.

5.3 - Resultados empíricos sobre los museos objeto de estudio

5.3.1 - Tabla 4: Asistencia al museo durante el 2007 A continuación interrogamos sobre la participación de la población encuestada a los museos. Para poder contar con la mayor cantidad de información posible, dado que la asistencia a los museos es el punto central de nuestro estudio, nos interesó saber en forma cuantitativa cuál era la participación de las personas. Para esto, preguntamos si habían visitado algún museo durante el 2007 y el número de veces que lo habían hecho. Dicha información se resume en las siguientes tablas:

¿Visitó algún museo durante el 2007? (en %) NO

SI

Total

Sexo

Masculino Femenino

7 4

93 96

100 100

Edad

entre 18 y 28 entre 29 y 59 60 y más

16 1 0

84 99 100

100 100 100

0 9 4

100 91 96

100 100 100

11

89

100

0

100

100

0

100

100

0

100

100

Nivel de estudio

Primaria y menos Secundaria Terciaria

Nivel de Ingreso

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia

69

Nº de veces que visitó museos durante el 2007 (en %): Ninguna

Entre 1 y 5

Entre 6 y 10

Más de 11

Sexo

Masculino Femenino

7 4

69 69

19 16

5 11

Edad

entre 18 y 28 entre 29 y 59 60 y más

16 1 0

63 72 67

12 18 28

9 9 5

0 9 4

82 73 65

18 11 20

0 7 11

11

83

6

0

0

78

17

5

0

61

24

15

0

58

16

26

Nivel de estudio

Primaria y menos Secundaria Terciaria

Nivel de Ingreso

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia En la primera tabla, claramente se visualiza que la mayoría de la población encuestada ha visitado algún museo durante el 2007, debido a los bajos porcentajes de respuesta “no” obtenidos, y esto se observa para todas las variables consideradas. Más detalladamente, podemos decir que en el caso de la discriminación según sexo, el porcentaje de visita femenino (96%) supera al masculino (93%). Con respecto a la edad, el porcentaje de asistencia aumenta con el aumento de los años. En cuanto al nivel de estudio, los mayores porcentajes se concentran en aquellas personas con primaria y menos (100%) y terciaria (96%). Si consideramos el nivel de ingreso, los resultados obtenidos coinciden con observado para la variable edad y particularmente, es destacable que se obtuvieron un 100% de respuestas positivas para aquellas franjas que van de $ 8001 a $ 16500 y más de $ 16501.

70

En la segunda tabla, como el fin de poder analizar la información recabada, la agrupamos en cuatro frecuencias de asistencia: ninguna vez, entre 1 y 5 veces, entre 6 y 10 y más de 11 veces. Nuevamente se puede observar el bajo nivel de respuesta “ninguna vez”, lo que nos dice que la mayoría de población objeto de estudio asistió por lo menos una vez a algún museo en el 2007. Asimismo, la mayor concentración de respuesta para cada una de las variables analizadas se da en la franja de entre 1 y 5 veces y ésta disminuye a medida que aumenta la frecuencia, para cualquiera de las variables consideradas y en cualquiera de sus franjas. Si analizamos más detenidamente la participación en función de las variables podemos extraer que dentro de la franja de menor participación (de 1 a 5 veces), las personas de entre 29 y 59 años son los que prevalecen sobre aquellos con 60 años o más (67%) y de entre 18 y 28 (63%) ya que presentan el mayor porcentaje (72%), y éste último decae sustancialmente a medida que aumenta la frecuencia de asistencia. Esta tendencia también se verifica para el resto de las franjas de edades. En particular, es válido recalcar el alto porcentaje de asistencia reflejado para aquellos con 60 años o más en la frecuencia de 6 a 10 veces (28%) en comparación con el resto de las franjas de edades (12 y 18% respectivamente). Adicionalmente, en la mayor frecuencia de visita, los mayores porcentajes (que a su vez son equivalentes) se dan para aquellos de entre 18 y 28 y entre 29 y 59 años (9%) y para el caso de aquellos con 60 años o más no es tan representativo ya que disminuye al 5%. Por último, es recalcable que el mayor porcentaje de no asistencia se verifica en aquellos de menor edad y a su vez decae llegando a 1% y 0% con el aumento de la edad de los encuestados. Si nos trasladamos al estudio de la variable nivel de estudio, podemos extraer que a medida que aumenta el nivel de educación aumenta el nivel de asistencia a través de las diferentes franjas (de 1 a 5 a más de 11). A su vez, independientemente del nivel de estudio, nuevamente la mayor concentración de respuestas se da para la opción de visita entre 1 y 5 veces. Específicamente, podemos mencionar que para el caso de la franja de 1 a 5 veces, aquellos con menor nivel de educación son los que presentan el mayor porcentaje de respuesta (82%) en comparación con el resto de los niveles. Este es

71 seguido por las personas con nivel secundaria (73%) y por último, con nivel terciario (65%). Esta tendencia se modifica para el caso de la franja de 6 a 10 veces y se revierte para la franja de más de 11 veces. En 6 a 10 veces, el mayor porcentaje de respuesta se da para aquellos con nivel terciario (20%), seguido por primaria y menos (18%) y secundaria (11%). En más de 11 veces, el mayor porcentaje lo presenta el nivel terciario (11%), le sigue secundaria (7%) y finalmente primaria y menos con porcentaje nulo. Consecuentemente, se puede establecer que si bien el resultado observado para aquellos con nivel terciario en la franja de 1 a 5 veces es el menor en comparación con el resto de los niveles, éste aumenta de forma considerable y comparativa a medida que aumenta la frecuencia de asistencia preguntada. Esto también se verifica en menor grado (respecto al nivel terciario) para aquellos con nivel secundaria, los que a su vez, presentan el mayor porcentaje de no asistencia. En cuanto al nivel de ingreso, se verifica la misma conclusión anterior a medida que aumenta el nivel de ingreso respondido y para los diferentes niveles de asistencia, inclusive con mayor énfasis ya que aquellos con mayor nivel de ingreso tienen el menor porcentaje de respuesta para el caso de 1 y 5 veces (61%) pero va aumentando gradual y comparativamente a medida que aumenta el grado de frecuencia y en consecuencia podemos decir que aquellos que detentan mayores ingresos son los que tienen los mayores niveles de participación en las franjas de mayores frecuencias de asistencias. Inclusive las personas con mayores niveles de ingresos tienen 0% de respuesta ninguna vez y llega a un 11% para aquellos que perciben hasta $ 8000.

72 5.3.2 - Tabla 5: Asistencia al museo en el último mes En las siguientes tablas, consideramos el grado de asistencia de los encuestados en el mes pasado de realizada la encuesta y la frecuencia con que han asistido a algún museo en un mes cualquiera: ¿Asiste a algún museo al mes? (en %):

Sexo

Edad

Nivel de estudio

Nivel de Ingreso

Femenino Masculino

NO 60 52

SI 40 48

TOTAL 100 100

entre 18 y 28 entre 29 y 59 60 y más

53 62 43

47 38 57

100 100 100

Primaria y menos Secundaria Terciaria

91 50 56

9 50 44

100 100 100

67

33

100

66

34

100

54

46

100

26

74

100

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Mas de $ 16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia

73

¿Con que frecuencia asiste a algún museo al mes? (en %): Ninguna vez

Entre 1 y 3 veces

4 veces y más

Total

Sexo

Masculino Femenino

52 60

36 31

12 9

100 100

Edad

entre 18 y 28 entre 29 y 59 60 y más

53 62 43

45 29 29

2 9 28

100 100 100

91 50 56

9 34 36

0 16 8

100 100 100

67

33

0

100

66

29

5

100

54

24

22

100

26

58

16

100

Nivel de estudio

Primaria y menos Secundaria Terciaria

Nivel de Ingreso

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia Nuestro fin al realizar esta pregunta fue la obtención de información más reciente y acotada en cuanto a la participación y frecuencia de asistencia de la población en estudio. En términos generales, podemos decir que se verifica lo visto en las tablas sobre asistencia a algún museo durante el 2007, particularmente para los casos del nivel de ingreso y edad, con algunas salvedades para el resto de las variables por tratarse de un período muy acotado y que puede verse afectado por varios factores exógenos.

74 5.3.3 - Tabla 6: Interés por el museo A continuación, se preguntó cuál era el interés de la población hacia los museos considerados en una escala ascendente: En una escala del 1 al 4 (1.Ninguno, 2.Escaso, 3.Moderado, 4.Elevado), ¿Cuál diría que es su interés por el museo? (en%)

Sexo

Femenino Masculino

Ninguno 0 2

Escaso 7 15

Moderado 47 40

Elevado 46 43

TOTAL 100 100

Edad

entre 18 y 29 entre 29 y 59 60 y más

0 1 0

16 7 14

42 49 29

42 43 57

100 100 100

Primaria y menos Secundaria Terciaria

0 2 0

0 7 10

54 32 46

46 59 44

100 100 100

Nivel de estudio

Nivel de Ingreso

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500

5

6

50

39

100

0

10

46

44

100

Mas de $16501

0

18

43

40

100

No desea contestar

0

5

16

79

100

Fuente: Elaboración propia Es dable concluir que la mayoría de la población encuestada demuestra interés por la institución museística en general, ya que como se ve en la tabla, para todas las variables consideradas y para las diferentes calidades de interés, los porcentajes más altos se concentran en la opción moderada y elevada. Una característica a visualizar es que las variables sexo, la edad, nivel de estudio y de ingreso, no influyen en el interés que puedan tener las personas por los museos, pero según lo visto en la tabla 2, sí influyen sobre el consumo que hacen las personas de este servicio ya que la mayor concentración de participación de la mayoría de la población se da en una frecuencia de 0 a 5 veces en el 2007, esto puede estar reflejando un consumo potencial y no realizado.

75 Por otro lado, también podemos extraer, en función de la motivación a la asistencia, que el 33 % de la población encuestada visita los museos por razones de curiosidad y este porcentaje coincide con aquella parte que lo hace por razones de interés, y ambas razones concentran la mayoría de las respuestas (Ver anexo).

5.3.4 - Tabla 7: Cantidad de visitas a museos en Montevideo Seguidamente, preguntamos sobre la cantidad de museos visitados a lo largo de su vida en Montevideo:

¿Cuántos museos ha visitado en Montevideo a lo largo de su vida? (en %):

Sexo

Edad

Nivel de estudio

Nivel de Ingreso

Entre 1 y 5

Entre 6 y 10

Más de 11

Total

Femenino

28

48

24

100

Masculino

40

43

17

100

entre 18 y 29

56

26

18

100

entre 29 y 59

27

52

21

100

60 y más

9

62

29

100

Primaria y menos

27

46

27

100

Secundaria

32

48

20

100

Terciaria

34

45

21

100

56

44

0

100

29

42

29

100

29

46

25

100

21

63

16

100

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia

A través de esta tabla podemos ver que la mayoría de los encuestados para todas las variables analizadas, han visitado entre 6 y 10 museos. Esto refleja que el conocimiento de la población muestral sobre los museos no es marginal. En función de lo visto en cuanto al interés demostrado, podríamos llegar a decir que esa cifra no estaría representando lo afirmado por los encuestados, en cuanto a que se demuestra un mayor

76 interés relativo y esto posteriormente no se satisface con la cantidad de museos que conocen.

5.4. - Medición de la propensión a pagar 5.4.1 - Tabla 8: Disposición a pagar Continuando con la consecución de nuestros objetivos, analizamos a través de los datos empíricos obtenidos, la voluntad de pago de la población encuestada: Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada para recibir un mejor servicio? (en %) No 44

Si 56

Total 100

Fuente: Elaboración propia De esta tabla, podemos concluir que el 56 % de la población estaría dispuesto a pagar un precio de entrada por visitar los museos. Contrariamente, el 44 % no estaría dispuesto a pagar, con lo cual se puede observar que no existe una diferencia importante entre ambos porcentajes.

5.4.2 - Tabla 9: Precio ficticio En función de la tabla anterior, seguidamente planteamos a los encuestados un precio de entrada ficticio ($ 50) para obtener las opiniones respecto al mismo y poder llegar al precio estimado que estarían dispuestos a pagar. También se les planteó que en este caso hipotético existirían salvedades de pago para aquellas personas menores de 12 años, al tiempo que existirían descuentos para estudiantes, jubilados y pensionistas:

Actualmente, la IMM no cobra entrada a los museos. Se está pensando en fijar un precio de $50, considerando que los menores de 12 años no pagaran y se hicieran descuentos a estudiantes, jubilados y pensionistas, a su juicio, esa cantidad es: Poco

Justo

Demasiado

No sabe / No contesta

Total

6

42

50

2

100

Fuente: Elaboración propia

77 En función de los resultados expuestos, se puede observar que el 50 % consideró que dicho precio era demasiado para acceder a un museo, pero cabe destacar también que el 42 % consideró que era justo y por lo tanto, existe solamente una diferencia del 8 %, la cual queda reflejada en las otras dos opciones (poco y nosabe/nocontesta).

5.4.3 - Tabla 10: Elección de precio de pago Por último, con el objetivo de poder determinar el precio estimado que estarían dispuestos a pagar, se les preguntó hasta cuánto pagarían por la entrada al museo:

¿Hasta cuánto pagaría?

Media

Mediana

Moda

28

20

0

Fuente: Elaboración propia Vemos que en promedio, la población encuestada está dispuesta a pagar $ 28 por el acceso. Asimismo, a través de la mediana, podemos ver que el 50 % de la misma población estaría dispuesta a pagar $ 20 o menos por entrar al museo y el 50 % restante estaría dispuesta a hacerlo por un valor mayor a $ 20. La moda, por su parte, recoge la respuesta más frecuente frente a dicha pregunta y en función de esto el resultado es $ 0. Estas medidas estadísticas tienen sus ventajas y desventajas en el análisis en el sentido de que la media, por ser un promedio es muy sensible a valores extremos, lo cual significa que si cambiamos un valor extremo, por ejemplo, $ 0 ó $ 100, el promedio se modifica considerablemente. En cambio, la mediana logra sortear este problema ya que la misma ordena las observaciones en orden ascendente y las divide en el punto medio, por lo cual ante cambios en los valores extremos dicha medida no se verá modificada. Como forma de presentar la información más detalladamente, seguidamente vemos dos tablas que muestran la dispersión de precio a pagar en función de 4 franjas preestablecidas, en la primera; y en la segunda, se presenta el detalle de todas las opciones de respuesta de precio ofrecidas por el público.

78

¿Hasta cuánto pagaría? (en %) Nada 44

Hasta 25 15

Entre 26 y 50 30

Más de 50 11

Total 100

Fuente: Elaboración propia

¿Hasta cuánto pagaría?

0 10 20 25 30 35 40 50 70 90 100 200

Moda (%) 44 1 7 7 3 1 3 23 5 1 4 1

Total

100

Fuente: Elaboración propia Dentro del 56 % que respondieron estar dispuestos a pagar, vemos que la opción más elegida de pago fue la de $ 50 con un 23 %, seguido por las opciones de $ 20 y $ 25 con un 7 %. Seguidamente y con el fin de obtener un trabajo más detallado sobre la disposición a pagar según la población encuestada en los tres museos, presentamos una tabla donde se discriminan las diferentes medidas estadísticas (media, mediana y moda) para cada uno de los museos:

5.4.4 – Tabla 11: Elección de precio de pago por museo

¿Hasta cuánto pagaría? Cabildo Carnaval Muhar Total

Media 27 30 26 28

Fuente: Elaboración propia

Mediana 20 25 0 20

Moda 0 0 0 0

79 Esta tabla nos dice que en el caso del Muhar en promedio las personas están dispuestas a pagar $ 26. Este precio aumenta débilmente para el caso del Museo del Cabildo ascendiendo a $ 27 y sigue su aumento en el Museo del Carnaval llegando a $ 30. Es destacable, que en el caso del Muhar, la mediana es $ 0 y esto puede estar reflejando que si el 50 % de la población encuestada en dicho museo pagaría $ 0, el 50 % restante está dispuesta a hacerlo a precios muy altos, en caso contrario nunca daría un precio promedio de $ 26. En el resto de los casos, la media y mediana son casi coincidentes por lo que los valores respondidos no son tan dispersos entre sí. Esto último, muestra cierta tendencia simétrica en la distribución de la disposición a pagar en los museos del Cabildo y Carnaval, al contrario del Muhar.

5.4.5 – Diagrama de caja: Disposición a pagar por museo

80 El diagrama de caja es otra forma de resumir información sobre la distribución de los valores de una variable, donde se representan medidas estadísticas descriptivas que son: la mediana (50%), el primer (25%) y tercer cuartil (75%), y los valores extremos de la distribución, es decir aquellos valores que son muy pequeños o muy grandes con respecto a los restantes valores de la muestra. Como se puede observar, solamente se encuentra un caso de respuesta de disposición de pago con un valor extremo, y este se da en el museo Muhar, en el caso de $ 200. Con respecto al resto de los resultados obtenidos, los mismos son coincidentes con los anteriores presentados. De esta manera, este diagrama rectifica los valores de mediana encontrados, y apoya las conclusiones sobre la distribución de dicha variable. Se observa que tanto en el caso del Cabildo y Carnaval, la distribución a pagar presenta una distribución casi simétrica; y lo contrario sucede con la distribución en el Muhar, donde se observa una concentración en los valores pequeños, específicamente en el valor $ 0; presentando una gran dispersión en los valores superiores. Como consecuencia, presenta una distribución asimétrica hacia la derecha. Si quitamos el valor extremo hallado, el valor promedio que estarían dispuestos a pagar los visitantes a museo Muhar ascendería a $ 18.

81 5.4.6 – Diagrama de barras: Disposición a pagar por nacionalidad y museo Con el objetivo de discriminar la disposición a pagar de los visitantes de los tres museos según nacionalidad del encuestado, a continuación presentamos tres gráficas de barras de cada uno de los museos:

MUHAR

En este primer gráfico se pueden ver los porcentajes de las respuestas obtenidas según la nacionalidad expresada por el visitante. Como podemos apreciar, nuevamente y ahora en particular para el caso del Muhar, la moda se da en $ 0 y a su vez, los únicos que dieron esta respuesta son de nacionalidad uruguaya. Con respecto a esta nacionalidad, podemos mencionar que tienen porcentaje de respuesta en el resto de las opciones de

82 precio sugeridas por el público encuestado. Particularmente, es interesante recalcar que aquellos que sugirieron el pago de precios altos que son $ 50, $ 70 y $ 200 para asistir a dicho museo son uruguayos, argentinos y brasileros. Además, en cuanto a estos dos últimos tipos de visitantes podemos ver que sus respuestas fueron todas positivas en cuanto al pago de un precio de entrada y que a su vez se sitúan en los valores más altos.

CARNAVAL

En el caso del Museo del Carnaval, se puede apreciar que las nacionalidades de los visitantes encuestados son más variadas que en el caso anterior, de lo cual se puede extraer que existe una mayor y alta concurrencia de extranjeros a dicho museo. Nuevamente, vemos que la moda se da para $ 0 con la diferencia de que ahora este tipo

83 de respuesta no fue otorgada solamente por uruguayos sino también por argentinos y españoles. Del mismo modo que en el caso anterior, según los datos, existe una alta probabilidad de que cuando un extranjero daba una respuesta positiva sobre el pago de entrada el precio sugerido fuera alto.

CABILDO

En este último museo una vez más podemos ver que la respuesta más frecuentemente sugerida fue la de no pagar entrada. Contrariamente a lo mostrado en los anteriores

84 gráficos, las respuestas otorgadas por los extranjeros en cuanto al precio que estarían dispuestos a pagar están más dispersas entre los diferentes tipos de precios. Por último, mostramos una tabla donde dividimos la información brindada por los encuestados en función de si se trataba de uruguayos o extranjeros:

Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada para recibir un mejor servicio? (en %):

Extranjero Uruguayo

No 15 48

Si 85 52

Total 100 100

Fuente: Elaboración propia Como vemos ambos tipos de población encuestada en esos tres museos están dispuestos a pagar un precio por asistir a ellos. Es resaltable que cuando separamos la información la brecha entre la opción de pagar se agranda respecto al porcentaje que considera el total de la población encuestada (56%), para el caso de los extranjeros (85%) y se achica para el caso de los uruguayos (52%), aunque en ambos casos sigue siendo mayor el porcentaje de respuesta positiva.

5.5 - Estimación de la demanda en los museos encuestados

5.5.1 – Estimación de las visitas La estimación de la demanda fue realizada a través de la recopilación de la información oficial disponible, la cual consta de la cantidad de personas que han visitado los museos Cabildo y Muhar desde el año 2003 al 2006 inclusive y el Museo del Carnaval desde Noviembre 2006 a Enero 2008. Con dicha información, el procedimiento para la estimación de la demanda fue encontrar el promedio de personas que visitan dichos museos por año.

85 Para el caso del Museo Cabildo, se estima que la demanda promedio es de 62.759 personas por año. En el caso del Muhar, la demanda promedio estimada es de 34.418 visitantes al año. Por último, con respecto al Museo del Carnaval, dado que su apertura fue a partir de noviembre 2006, los únicos datos disponibles para realizar dicha estimación fueron a partir de la mencionada fecha. De esta manera, no es posible obtener una demanda promedio anual. Es también importante mencionar que dicho museo permaneció cerrado al público durante el 11 de Abril al 7 de Julio del 2007. En función de la disposición a pagar promedio obtenida para cada uno de los museos considerados a través de nuestro trabajo de investigación podemos arribar a una estimación de la cantidad de ingresos que en promedio dejó de percibir el organismo público correspondiente, en este caso, la IMM, por el no cobro de entrada. A continuación, presentamos dos tablas donde exponemos los ingresos promedios no percibidos desde el 2003 al 2006 para los casos del Cabildo y Muhar y desde noviembre 2006 a Enero 2008 para el Museo del Carnaval:

Museo

Ingresos promedio

Cantidad de visitantes

Cabildo Muhar

5.422.410 2.863.536

200.830 110.136

Museo

Ingresos promedio

Cantidad de visitantes

Carnaval

1.688.490

56.283

Disposición de pago promedio 27 26

Disposición de pago promedio 30

Fuente: Elaboración propia Como mencionamos en el punto 5.4.5., en caso de excluir los valores extremos verificados únicamente en el caso del Muhar, la disposición de pago media disminuye a $ 18, por lo que, según esto, y en función de los visitantes verificados para este museo durante el período 2003 – 2006, el total de ingresos promedio no percibidos también descendería a un total de $ 1.982.448. Es importante expresar que en las cantidades de visitantes consideradas, se encuentran tanto aquellas personas que tendrían que pagar un precio de entrada en caso de que este existiese, y aquellas personas que por mas que existiese un precio no tendrían que pagarlo, ya sea porque son estudiantes, jubilados, y cualquier otra categoría de persona a

86 la cual el organismo público considerara que no le corresponde pago. Por esta razón, en función de la información brindada, consideramos el supuesto de que dicha población corresponde a un 20% del total, los cuales fueron excluidos para el cálculo del total de ingresos promedio no percibidos. 5.5.2 – Estimación de la demanda a través de un modelo econométrico A modo de conclusión de nuestro análisis, construimos un modelo econométrico Logit, cuyas características ya fueron mencionadas, y a través del cual intentamos modelizar el comportamiento de la demanda de los visitantes hacia los museos, considerando los datos obtenidos a través de nuestra encuesta en los tres museos analizados. Como mencionábamos en el punto 5.1.4., la regresión logística consistía en la obtención de una función lineal a partir de las observaciones manejadas para las variables independientes, y en función de la cual clasificábamos a los individuos en una de las dos subpoblaciones establecidos por los valores de la variable dependiente dicotómica. Como consecuencia, partimos de una muestra de n = 150 observaciones (xi1,……xip) , i = 1,…..,n de cada una de las variables independientes X1,…..,Xp en los dos grupos de individuos definidos según los dos valores asignados a la variable dependiente Y y con el objetivo de obtener una combinación lineal de las variables independientes que permita estimar las probabilidades de que una persona pertenezca a cada una de las dos subpoblaciones. De esta manera, la probabilidad de que una persona escoja la opción Y = 1 (sí visita un museo) es: P = ez 1 + ez Siendo Z la combinación lineal de: Z = β0 + β1X1 + …. + βpXp Donde βi son parámetros desconocidos a estimar. En nuestro modelo, como ya fue mencionado, la variable dependiente es la visita de las personas encuestadas al museo en el 2007 y puede tomar dos valores:

87 Y = 0 No visita Y = 1 Sí visita

Y nuestra combinación lineal de variables independientes está dada por: Z = β0 + β1 Sexo + β2 Edad + β3 Nivel de Estudio + β4 Nivel de Ingreso + β5 Disposición a pagar Siendo: Sexo Mujer: Variable discreta; toma valor 1 cuando el entrevistado es mujer y 0 cuando es hombre. Edad Variable continua; número de años del entrevistado. Nivel de estudio Variable discreta; toma valor 1 cuando el entrevistado tiene nivel de estudio terciaria y valor 0 cuando su nivel de estudio es secundaria. Asimismo, los casos con primaria y menos se consideraron a través del system – missing. Nivel de ingreso Variable discreta; toma valor 1 cuando el encuestado percibe un ingreso de $ 8001 y más y 0 en el resto de los casos. Disposición a pagar Variable continua; cantidad dispuesta a pagar por el entrevistado. En teoría podría ser continua, pero es discreta Si la probabilidad de que una persona escoja la opción Y = 1 es mayor o igual que 0,5 quedará clasificada dentro de este grupo y si es menor que 0,5 quedará clasificada en la opción Y = 0.

88 Los resultados obtenidos en nuestro modelo se detallan a continuación según la salida obtenida a través del programa econométrico SPSS:

Variables en la ecuación Variables Sexo Edad Nivel de Estudio Nivel de Ingreso Disposición a pagar Constante

B

S.E.

Wald

df

Sig.

Exp(B)

-0,179 0,504 -0,644 1,107 -0,012 -10,206

1,224 0,177 1,256 1,444 0,012 4,439

0,021 8,092 0,263 0,588 0,972 5,287

1 1 1 1 1 1

0,884 0,004 0,608 0,443 0,324 0,021

0,836 1,656 0,525 3,025 0,988 0

Omnibus Tests of Model Coefficients

Step Block Model

Chi-square

df

Sig.

26,855 26,855 26,855

5 5 5

0 0 0

Como se puede apreciar, el modelo planteado en su conjunto es significativo, lo que expresa que las variables independientes consideradas explican, en mayor o menor medida, el comportamiento de la variable dependiente. Analizando el modelo en forma detallada, y considerando cada una de las variables explicativas podemos observar que el parámetro estimado para la variable edad es significativo, lo cual nos dice que dicha variable es explicativa del comportamiento de la visita. A su vez, el parámetro es positivo, lo que significa que a medida que aumenta la edad aumenta la probabilidad de asistencia al museo. En el caso de la variable sexo, el parámetro estimado no es significativo, lo que significa que el sexo no explica la mayor o menor probabilidad de visita al museo. En el caso de la disposición a pagar, el parámetro obtenido también es no significativo lo cual se puede corresponder con que nuestra variable dependiente trata de explicar la

89 probabilidad de visita en los museos en el 2007 y hasta la fecha dichos museos son gratuitos, por ende, es razonable decir que esta variable no sea significativa para explicar dicha demanda. En el resto de las variables, los parámetros obtenidos tampoco son significativos. En función de los resultados obtenidos, aplicamos el método Forward a nuestro modelo. Este consiste en un proceso de selección que consta de diferentes etapas, el cual da como resultado el modelo con la o las variables que explican la variable dependiente, dejando aquellas variables independientes no seleccionadas fuera del mismo. Como resultado de este proceso se obtuvo un modelo que, como se puede apreciar, también es significativo en su conjunto, y que solamente incluye la variable edad.

Block 1: Method = Forward Stepwise (Conditional) Omnibus Tests of Model Coefficients Chi-square

df

Sig.

25,094 25,094 25,094

1 1 1

0 0 0

Step Block Model

Variables en la ecuación

Edad Constante

B

S.E.

Wald

df

Sig.

Exp(B)

0,417 -8,164

0,131 3,017

10,121 7,325

1 1

0,001 0,007

1,517 0

Variables fuera de la ecuación

Sexo Nivel de estudios Nivel de ingresos Disposición a pagar

Score

df

Sig.

0,132 0,312 0,736 0,674

1 1 1 1

0,716 0,577 0,391 0,412

90

CONCLUSIONES De los resultados obtenidos en los capítulos anteriores podemos arribar a las siguientes conclusiones: En primer lugar, de la evidencia recopilada en función de nuestro trabajo de investigación, pudimos efectivamente comprobar que se cumplen las hipótesis planteadas en la teoría; ya que el perfil de los consumidores de museos coincide con aquellos que presentan mayor nivel de ingreso y de estudio. De esta manera, nuestros resultados fueron coincidentes tanto con la evidencia empírica internacional como nacional ya que a medida que aumenta el nivel de estudio y el de ingreso aumenta asimismo la participación en las actividades culturales en general y particularmente, la asistencia al museo. Con respecto a las variables sexo y edad, en el presente trabajo, obtuvimos resultados encontrados cuando medimos la asistencia de las personas encuestadas a actividades culturales en general y la asistencia al museo en particular. Los resultados para el primer caso dieron un mayor porcentaje de asistencia del género masculino respecto al femenino; mientras que para el caso de los museos, obtuvimos un mayor porcentaje de asistencia para el género femenino. Por su parte, la edad, en el primer caso, la mayor participación se da en la franja entre 29 y 59 años; mientras que en el segundo caso, el mayor nivel de visita ocurre para aquellos con 60 años y más. Estos resultados condicen con lo expuesto en la teoría para el caso de los museos. Si observamos las conclusiones arribadas sobre las características socioeconómicas de los visitantes a museos según la evidencia internacional, en términos generales, se observa que la mayor asistencia ocurre en aquellas personas de género femenino y de mediana edad o más. En el caso de la evidencia empírica obtenida en trabajos previos realizados en Uruguay y que fueron desarrollados en el capítulo 4, se observa que también el mayor porcentaje de asistencia se da en aquellas personas que tienen edad media y son de género femenino.

91 En segundo lugar, los resultados en cuanto a la frecuencia de asistencia en el 2007, cantidad de museos que se conocen y el interés reflejado por la población encuestada hacia los museos nos permite concluir que dicha población muestra un interés moderado y elevado hacia la institución museística en general, pero a su vez presentan un conocimiento relativamente escaso sobre la cantidad de museos que existen en Montevideo, el cual queda acotado al circuito de museos de la Ciudad Vieja con algunas excepciones que tienen gran relevancia como ser el Museo Blanes y el Museo Militar Fortaleza “General Artigas” . Este escueto conocimiento se ve reforzado si consideramos que la frecuencia de asistencia anual obtenida es relativamente baja. Esto podría deberse a la falta de promoción con que cuentan los museos y la escasa oferta y variedad de exposiciones con artistas de renombre internacional que permitan una mayor audiencia y conocimiento de su existencia y de los objetos que poseen en su haber, aunque es menester manejar estos supuestos con la debida precaución a causa de la falta de evidencia sobre estos hechos. En tercer lugar, la mayoría de la población encuestada esta dispuesta a pagar un precio de entrada para acceder a un museo. Esto es importante si consideramos que en el Uruguay, particularmente Montevideo en el que se ubica nuestro trabajo de campo, la mayoría de los museos son gratuitos, salvo contadas excepciones como el Museo Torres García y el Gurvich. Este posible ingreso a obtener en caso de que se fijara un precio de entrada podría favorecer políticas de gestión, mejoramiento de servicios afines al museo, promoción de nuevas exposiciones y mantenimiento y conservación de los bienes culturales en posesión. De esta forma, si bien se estaría fijando un precio de entrada, al mismo tiempo se podría estar promoviendo una mayor asistencia debido al mejoramiento de los servicios. Cuando diferenciamos la disposición de pago entre las nacionalidades de los encuestados, vimos que nuevamente la disposición de pago seguía prevaleciendo aunque el porcentaje era sustancialmente mayor en la población extranjera. También es necesario destacar que aquellas respuestas de disposición de pago más elevadas eran también proporcionadas en su mayoría por ésta última. Este resultado se puede corresponder con la diferencia que existe en cuanto a la existencia de un precio de

92 entrada a los museos entre el Uruguay, que en la mayoría de los casos es nulo, y el resto del mundo, principalmente en Europa y Estados Unidos, en los que existe un precio para el acceso. Con respecto a las respuestas obtenidas sobre la disposición de pago es necesario tener en cuenta de que el acervo del museo constituye un bien público y carece de un mercado de compra-venta. Esto constituye una dificultad al momento de fijar un precio a dichos bienes ya que, como Samuelson (citado en Riera, P.) sostenía, al valorar un bien público -del que no se puede excluir del consumo a los que no lo pagan- las personas entrevistadas podrían incurrir en el llamado sesgo de estrategia, a través del cual, el encuestado puede hacer uso de una determinada estrategia para expresar un precio distinto del que realmente considera adecuado, para lograr así un beneficio personal de su respuesta hipotética, hecho que no sería posible en bienes privados con mercado real. En penúltimo lugar, los resultados obtenidos en la estimación de la demanda hacia los museos según la información brindada por el organismo público, nos permitió únicamente obtener el total de ingresos promedio no percibidos por los mismos en el período de tiempo del 2003 al 2006. Se podría decir que en caso de que se hubiera contado con información previa a dicho período, ya sea mensual o anualmente, de la asistencia a los museos, se podría haber obtenido mas información sobre el monto de ingresos no percibidos y haber hecho un análisis de su evolución temporal; análisis que no se descarta para trabajos posteriores. Con respecto a la modelización de la estimación de la demanda, intentamos incluir todas las variables que en teoría teníamos conocimiento que explican el comportamiento de dicha demanda. Dados los recursos que teníamos disponibles y la información que pudimos recabar a través de nuestras 150 encuestas, encontramos que la variable explicativa para las visitas a los museos en el 2007 es la edad. Esto significa que a medida que aumenta la edad del visitante, aumenta la probabilidad de visita. Finalmente, podemos culminar diciendo que nuestro trabajo comprobó la teoría expuesta sobre el perfil de los consumidores hacia los museos. Se logró igualmente determinar una estimación promedio de la cantidad de visitantes anual en los museos encuestados (a excepción del Museo del Carnaval por carecer de datos suficientes), así

93 como determinar la disposición a pagar promedio para dichos museos y a través de este dato, la cantidad de ingresos promedio no percibidos por los museos Cabildo y Muhar, durante el período 2003-2006 y por el Museo del Carnaval durante el período Noviembre 2006 a Enero 2008, lo que permite dar una noción comparativa, a directores y responsables de dichas instituciones, de la pérdida y el potencial ingreso a recibir en caso de fijación de un precio de entrada. Asimismo, confiamos en que contribuye a enriquecer la escasa investigación que existe a la fecha en esta disciplina en nuestro país y que constituye un nuevo acervo de información que podrá contribuir de fuente de apoyo en futuros trabajos y en la toma de decisiones sobre aspectos a ser reconsiderados en políticas culturales.

94

ANEXO 1

Disposición y cantidad a pagar. Cruzamiento de variables sociodemográficas

TABLA A

SEXO MASCULINO EDAD entre 18 y 29 NIVEL DE ESTUDIO Secundaria

Terciaria

NIVEL DE INGRESO

NIVEL DE INGRESO

Entre $ Más de 8001 $16501 y$ 16500 No

Nada Total

¿Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada para recibir un mejor servicio? (en %)

Si

¿Hasta cuánto?

Total

Entre $ Hasta $ 8001 y $ 8000 16500

Más de No desea $16501 contestar

Total

2 2

2 2

4 4

0 0

2 2

2 2

2 2

6 6

Hasta 25 Entre 26 y 50

5

0

5

0

0

0

0

0

3

0

3

3

6

0

6

15

Más de 50

8

0

8

0

7

8

0

15

4

0

4

1

4

2

3

10

Total

Fuente: Elaboración propia

95

SEXO MASCULINO EDAD entre 29 y 59 NIVEL DE ESTUDIO

No ¿Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada para recibir un mejor servicio? (en %)

Nada Total

Si

¿Hasta cuánto?

Total

Hasta 25 Entre 26 y 50 Más de 50

Primaria y menos

Secundaria

NIVEL DE INGRESO

NIVEL DE INGRESO Hasta Más de No desea $ $16501 contestar 8000

Terciaria NIVEL DE INGRESO Entre $ Más de No desea Total Total 8001 $16501 contestar y$ 16500 10 8 12 0 20 10 8 12 0 20

Hasta $ 8000

No desea contestar

Total

2 2

2 2

4 4

0 0

4 4

6 6

0

0

0

0

0

0

0

5

5

0

10

0

3

3

6

0

0

6

3

3

6

12

0

0

0

0

0

0

0

0

38

0

38

0

1

1

3

0

0

3

3

10

3

16

96

SEXO MASCULINO EDAD 60 y más NIVEL DE ESTUDIO Secundaria

Terciaria

NIVEL DE INGRESO

NIVEL DE INGRESO

Hasta Entre $ Más de No desea $ 8001 y Total $16501 contestar 8000 $ 16500 No ¿Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada para recibir un mejor servicio? (en %)

Nada Total

Si

¿Hasta cuánto?

Total

Fuente: Elaboración propia

Total

0 0

0 0

0 0

0 0

2 2

2 2

Hasta 25 Entre 26 y 50

0

0

0

0

0

0

3

3

6

6

0

6

Más de 50

0

0

0

0

0

0

1

2

3

3

0

3

97

SEXO FEMENINO EDAD entre 18 y 29 NIVEL DE ESTUDIO Secundaria NIVEL DE INGRESO Hasta Más de $ $16501 8000 No ¿Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada para recibir un mejor servicio? (en %)

Nada Total

NIVEL DE INGRESO Total

Hasta $ 8000

Entre $ 8001 y $ 16500

Más de $16501

No desea contestar

Total

0

2

2

2

4

2

0

8

0

2

2

2

4

2

0

8 0

Si

¿Hasta cuánto?

Total

Fuente: Elaboración propia

Terciaria

Hasta 25 Entre 26 y 50 Más de 50

0

0

0

5

9

0

0

14

3

3

6

6

0

3

3

12

0

0

0

0

0

0

0

0

1

2

3

4

3

1

2

10

98

SEXO FEMENINO EDAD entre 29 y 59 NIVEL DE ESTUDIO

No ¿Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada para recibir un mejor servicio? (en %)

Nada Total

Si

¿Hasta cuánto?

Total

Fuente: Elaboración propia

Hasta 25 Entre 26 y 50 Más de 50

Secundaria

Terciaria

NIVEL DE INGRESO Entre $ Hasta No 8001 y Total $ desea $ 8000 contestar 16500 2 8 0 10 2 8 0 10

NIVEL DE INGRESO Hasta $ 8000

No Entre $ Más de desea 8001 y $ $16501 contestar 16500

Total

0 0

10 10

12 12

4 4

26 26

5

0

0

5

5

24

10

9

48

3

0

3

6

3

12

9

0

24

0

0

0

0

0

8

23

0

31

3

0

1

4

3

14

12

3

32

99

SEXO FEMENINO EDAD 60 y más NIVEL DE ESTUDIO Primaria y menos NIVEL DE INGRESO

No ¿Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada/un precio mayor para recibir un mejor servicio? (en %)

Nada Total

Si

¿Hasta Hasta 25 cuánto? Entre 26 y 50 Más de 50 Total

Fuente: Elaboración propia

Secundaria

Terciaria

NIVEL DE INGRESO

NIVEL DE INGRESO

Hasta Más de No desea $ $16501 contestar 8000

Entre $ Más de 8001 y $16501 $ 16500

Hasta $ 8000

Total

2 2

2 2

0 0

0 0

4 4

4 4

2 2

0 0

2 2

0

0

0

9

0

9

9

0

9

0

0

3

0

0

3

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

8

8

0

0

1

3

0

4

3

1

4

Total

Total

100

Promedio de asistencia a diferentes actividades culturales según variables sociodemográficas

TABLA B

Sexo Femenino

Masculino

Total

Media

Media

Media

Número de veces que ha visitado un museo durante el 2007

5

4

5

Número de veces que ha asistido al cine durante el 2007

7

7

7

Número de veces que ha asistido al teatro durante el 2007

3

2

3

Número de veces que ha asistido a un concierto de música (clásica o de otro tipo) durante el 2007

3

2

2

Número de veces que ha asistido a una exposición de arte durante el 2007

4

3

4

Fuente: Elaboración propia

TABLA C Edad

Número de veces que ha visitado un museo durante el 2007 Número de veces que ha asistido al cine durante el 2007 Número de veces que ha asistido al teatro durante el 2007 Número de veces que ha asistido a un concierto de música (clásica o de otro tipo) durante el 2007 Número de veces que ha asistido a una exposición de arte durante el 2007

Fuente: Elaboración propia

entre 18 y 29

entre 29 y 59

60 y más

Total

Media

Media

Media

Media

5

5

5

5

6

5

18

10

1

2

10

4

2

2

6

3

2

4

6

4

101 TABLA D

Nivel de estudio Primaria y menos

Secundaria

Terciaria

Total

Media

Media

Media

Media

3

4

5

4

0

8

8

5

1

4

3

3

0

3

2

2

2

4

4

3

Número de veces que ha visitado un museo durante el 2007 Número de veces que ha asistido al cine durante el 2007 Número de veces que ha asistido al teatro durante el 2007 Número de veces que ha asistido a un concierto de música (clásica o de otro tipo) durante el 2007 Número de veces que ha asistido a una exposición de arte durante el 2007

Fuente: Elaboración propia TABLA E

Nivel de Ingreso Hasta $ 8000

Entre $ 8001 y $ 16500

Más de $16501

No desea contestar

Total

Media

Media

Media

Media

Media

2

5

6

8

5

9

7

10

7

9

7

2

4

2

3

6

2

3

2

3

3

3

5

7

4

Número de veces que ha visitado un museo durante el 2007 Número de veces que ha asistido al cine durante el 2007 Número de veces que ha asistido al teatro durante el 2007 Número de veces que ha asistido a un concierto de música (clásica o de otro tipo) durante el 2007 Número de veces que ha asistido a una exposición de arte durante el 2007

Fuente: Elaboración propia

102 Tablas de frecuencia TABLA F Y cuando ud era niño, ¿con qué frecuencia asistía al mes? (en%) Ninguna vez 53 60

Entre 1 y 3 veces 36 31

4 veces y más 11 9

Total 100 100

Sexo

Femenino Masculino

Edad

entre 18 y 29 entre 29 y 59 60 y más

56 50 81

37 38 10

7 12 9

100 100 100

Nivel de estudio

Primaria y menos Secundaria Terciaria

100 63 47

0 26 42

0 11 11

100 100 100

56

44

0

100

59 49

29 36

12 15

100 100

48

47

5

100

Nivel de Ingreso

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia

TABLA G A lo largo de su vida, ¿ha realizado algún tipo de aprendizaje artístico? (en %) Sexo

Femenino Masculino

No 17 31

Edad

entre 18 y 29 entre 29 y 59 60 y más

14 24 33

86 76 67

100 100 100

Primaria y menos

46

54

100

Secundaria Terciaria

16 22

84 78

100 100

Hasta $ 8000

56

44

100

15

85

100

24 10

76 90

100 100

Nivel de estudio

Nivel de Ingreso

Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia

Si 83 69

Total 100 100

103 Aprendizajes artísticos según variables demográficas TABLA H Sexo (en %) ¿En qué disciplina? Pintura No Si Group Total Escultura

Femenino 66 34 100

Masculino 69 31 100

Total 67 33 100

No Si

94 6 100

92 8 100

93 7 100

No Si

89 11 100

94 6 100

91 9 100

No Si

57 43 100

52 48 100

55 45 100

No Si

88 12 100

94 6 100

90 10 100

No Si

98 2 100

100 0 100

98 2 100

No Si

77 23 100

94 6 100

84 16 100

No Si

75 25 100

81 19 100

77 23 100

Group Total Fotografía Group Total Música Group Total Diseño Group Total Videos Group Total Danza Group Total Otros Group Total

Fuente: Elaboración propia

104 TABLA I Edad (en %) ¿En qué disciplina? Pintura

entre 18 y 29 66 34 100

entre 29 y 59 65 35 100

60 y más 80 20 100

No Si

95 5 100

94 6 100

87 13 100

No Si

90 10 100

91 9 100

93 7 100

No Si

44 56 100

63 37 100

47 53 100

No Si

88 12 100

91 9 100

93 7 100

No Si

98 2 100

99 1 100

100 0 100

No Si

80 20 100

85 15 100

87 13 100

No Si

80 20 100

82 18 100

47 53 100

No Si

Group Total Escultura Group Total Fotografía Group Total Música Group Total Diseño Group Total Videos Group Total Danza Group Total Otros Group Total

Fuente: Elaboración propia

105 TABLA J Nivel de estudio (en %) ¿En qué disciplina? Pintura No Si Group Total Escultura

Primaria y menos 57 43 100

Secundaria 56 44 100

Terciaria 72 28 100

No Si

100 0 100

95 5 100

92 8 100

No Si

100 0 100

95 5 100

88 12 100

No Si

86 14 100

62 38 100

49 51 100

No Si

100 0 100

90 10 100

90 10 100

No Si

100 0 100

100 0 100

98 2 100

No Si

100 0 100

92 8 100

78 22 100

No Si

71 29 100

69 31 100

81 19 100

Group Total Fotografía Group Total Música Group Total Diseño Group Total Videos Group Total Danza Group Total Otros Group Total

Fuente: Elaboración propia

106 TABLA K Nivel de Ingreso (en %) Hasta $ 8000 83 17 100

Entre $ 8001 y $ 16500 73 27 100

Más de $16501 70 30 100

No Si

92 8 100

93 7 100

97 3 100

No Si

100 0 100

85 15 100

92 8 100

No Si

67 33 100

56 44 100

59 41 100

No Si

83 17 100

90 10 100

92 8 100

No Si

100 0 100

95 5 100

100 0 100

No Si

100 0 100

78 22 100

86 14 100

No Si

83 17 100

83 17 100

76 24 100

¿En qué disciplina? Pintura No Si Group Total Escultura Group Total Fotografía Group Total Música Group Total Diseño Group Total Videos Group Total Danza Group Total Otros Group Total

Fuente: Elaboración propia

107 Expectativas sobre la visita al museo por variables sociodemográficas

TABLA L

Sexo Femenino

Masculino

Total

Media

Media

Media

3

3

3

En una escala del 1 al 5 (1. Malo, 2. Medianamente bueno, 3. Bueno, 4. Muy Bueno, 5. Excelente) su expectativa sobre lo que va a observar es

Fuente: Elaboración propia TABLA M

Edad entre 18 y 29

entre 29 y 59

60 y más

Total

Media

Media

Media

Media

3

4

4

3

En una escala del 1 al 5 (1. Malo, 2. Medianamente bueno, 3. Bueno, 4. Muy Bueno, 5. Excelente) su expectativa sobre lo que va a observar es

Fuente: Elaboración propia TABLA N Nivel de estudio

En una escala del 1 al 5 (1. Malo, 2. Medianamente bueno, 3. Bueno, 4. Muy Bueno, 5. Excelente) su expectativa sobre lo que va a observar es

Fuente: Elaboración propia

TABLA O

Primaria y menos

Secundaria

Terciaria

Media

Media

Media

4

4

3

108

Nivel de Ingreso Hasta $ 8000

Entre $ 8001 y $ 16500

Más de $16501

Media

Media

Media

3

3

3

En una escala del 1 al 5 (1. Malo, 2. Medianamente bueno, 3. Bueno, 4. Muy Bueno, 5. Excelente) su expectativa sobre lo que va a observar es

Fuente: Elaboración propia

Complacencia con la vida cultural de Montevideo TABLA P

En una escala del 1 al 4 (1.No responde, le da lo mismo 2. Insatisfecho, 3. Satisfecho, 4 .Muy satisfecho.) ¿ cómo está de satisfecho con la vida cultural de la Ciudad de Montevideo ? (en %): No responde, le da lo mismo

Insatisfecho

Satisfecho

Muy satisfecho

Total

Sexo

Masculino Femenino

5 8

17 18

55 59

23 15

100 100

Edad

entre 18 y 29 entre 29 y 59 60 y más

2 9 5

3 24 28

72 52 48

23 15 19

100 100 100

Primaria y menos Secundaria Terciaria

37 7 3

9 27 15

27 50 64

27 16 18

100 100 100

0

33

61

6

100

2 5

17 14

61 71

20 10

100 100

11

21

26

42

100

Nivel de estudio

Nivel de Ingreso

Hasta $ 8000 Entre $ 8001 y $ 16500 Más de $16501 No desea contestar

Fuente: Elaboración propia ANEXO 2: FORMULARIO ENCUESTA

No

109

CLASIFICACION SOCIOCULTURAL

1.

¿Cuántas personas integran su hogar?

2.

¿Visitó su núcleo familiar el teatro, cine, conciertos de música, y otras actividades culturales durante el 2007?

3.

4.

5.

1.

No

2

Sí

¿Con qué frecuencia lo hizo? 1.

Ninguna vez

2.

Entre 1 y 3 veces

3.

4 veces y más

A lo largo de su vida, ¿ha realizado algún tipo de actividad cultural? 1.

No

2

Sí

¿Con qué frecuencia lo hace al año? 1.

Ninguna vez

110

6.

2.

Entre 1 y 3 veces

3.

4 veces y más

En una escala del 1 al 4 (1.Ninguno, 2.Escaso, 3.Moderado, 4. Elevado), ¿cuál diría que es su interés por:

7.

1.

El museo

2.

El teatro

3.

El cine

4.

La música

5.

El arte

6.

La fotografía

7.

La literatura

Durante el 2007:

1.

Número de veces que ha visitado un museo

2.

Número de veces que ha asistido al cine

3.

Número de veces que ha asistido al teatro

4.

Número de veces que ha asistido a un concierto de música (clásica o de otro tipo)

5.

Número de veces que ha asistido a una exposición de arte

6.

Número de libros (con excepción de los derivados por actividades profesionales o estudios) que ha leído completamente

7.

Número de libros que ha comprado

8.

Número de Discos, CD`s de música que ha comprado

111

8.

En la siguiente escala del 1 al 4 (1.Nunca, 2.Ocasionalmente, 3. Con cierta frecuencia, 4.Con mucha frecuencia):

9.

10.

1.

Realiza fotografías artísticas

2.

Escribe poemas, cuentos o narraciones

3.

Toca algún instrumento musical

4.

Practica la pintura, dibujo o escultura

5.

Realiza videos, películas

6.

Realiza algún tipo de diseño

A lo largo de su vida, ¿ha realizado algún tipo de aprendizaje artístico? 1.

NO

2.

SI

1.

Pintura

2.

Escultura

3.

Fotografía

4.

Diseño

5.

Escultura

6.

Videos

7.

Danza

8.

Otros

→ ¿En qué disciplina?

1. NO / 2. SI

¿Cuál?__________________

Ud o algún integrante de su familia, ¿pertenece a algún grupo de trabajo, banda musical, asociación cultural, grupo de amigos del museo, u otro?

112

11.

1.

NO

2.

SI

→ ¿Cuál? __________________

¿Asiste a algún museo al mes?

1.

NO

2.

SI

12. ¿Con que frecuencia asiste a algún museo al mes? 1.

Ninguna vez

2.

Entre 1 y 3 veces

3.

4 veces y más

13. Y cuando ud era niño, ¿con qué frecuencia asistía al mes? 1.

Ninguna vez

2.

Entre 1 y 3 veces

3.

4 veces y más

14. ¿Cuántos museos ha visitado en Montevideo a lo largo de su vida?

113 15. ¿Por qué vino a este museo? 1.

Curiosidad

2.

Casualidad

3.

Trabajo

4.

Interés

16. ¿Por qué eligió este museo? 1.

Curiosidad

2.

Casualidad

3.

Nunca había venido

4.

Va a todos

5.

Trabajo

6.

Estudio

7.

Interés

17. En una escala del 1 al 5 (1.Malo, 2.Medianamente bueno, 3.Bueno, 4.Muy Bueno, 5.Excelente) su expectativa sobre lo que va a observar es:

CLASIFICACION SOCIODEMOGRÁFICA

114

18. Sexo

1. F 2. M

19. ¿Cuántos años cumplidos tiene?

20. ¿Nacionalidad? 1. Uruguaya 2. Argentina 3. Brasilera 4. Paraguaya 5. Española 6. Otra _________________________

21. ¿Vive actualmente en el Uruguay? 1. NO →

¿Dónde? __________________

→

¿Dónde? __________________

2. SI

A

22. ¿Cuánto tiempo piensa visitar Uruguay?

A B

115 1. Hasta una semana 2. Más de una semana

23. ¿Cuántos museos en Montevideo ha visitado en esta estadía?

24. ¿Cuáles? ___________________________________

25. ¿Piensa continuar visitando museos?

A

1. NO →

¿Por qué? ___________________

2. SI

→

¿Cuáles? ___________________

Y

B

26. ¿Cuál es el máximo nivel educativo alcanzado por ud? 1. Primaria y menos 2. Secundaria 3. Terciaria

27. ¿Estudia actualmente?

116

1. NO 2. SI

28. ¿Trabaja actualmente?

1. Trabaja 2. Desocupado 3. En seguro de paro 4. Jubilado 5. Estudiante 6. Ama de casa 7. No desea contestar

29. Su ingreso aproximado se encuentra ¿en cuál de las siguientes clasificaciones?

1. Hasta $ 8.000 2. Entre $ 8.001 y $ 16.500 3. Más de $ 16.501 4. No desea contestar

30. En una escala del 1 al 4 (1.No responde, le da lo mismo, 2. Insatisfecho, 3.Satisfecho, 4.Muy satisfecho) ¿cómo está de

117 satisfecho con la vida cultural de la ciudad de Montevideo?

31. Actualmente, la Intendencia Municipal de Montevideo no cobra entrada a los museos. Se está pensando en fijar un precio de $ 50, considerando que los menores de 12 años no pagaran y se hicieran descuentos a estudiantes, jubilados y

pensionistas, a su juicio, esa

cantidad es:

1. Poco 2. Justo 3. Demasiado 4. No sabe/No contesta

32. ¿Estaría dispuesto a pagar un precio de entrada para recibir un mejor servicio?

1. NO 2. SI

→

¿Hasta cuánto pagaría?___________

118 BIBLIOGRAFÌA Achugar, H., Rapetti, S., Dominzain, S., Radakovich, R. y Carriquiry, A. (2002): “Imaginarios y Consumo Cultural”. Primer Informe sobre consumo y comportamiento cultural, Uruguay 2002. Altamirano, C., Cardinal, M., Di Fiore M., López, J., Raffellini P., Ricci, C., Runcio, M., (1998): Frecuentación y consumo cultural del público a museos. Aportes para repensar la política cultural en Buenos Aires. Departamento de Ciencias Antropológicas. Facultad de Filosofía y Letras. UBA. Anuario Estadístico, 2000. INE. http//www.ine.gub.uy/biblioteca/anuario2000/anuario%20web.swf Anuario Estadístico, 2006. INE. http//www.ine.gub.uy/biblioteca/anuario2006/anuario%20web.swf Asuaga, C. (2005): El costo de las obras de arte y la Gestión de Museos. Tesis final de Master. Universidad Nacional de La Plata. Argentina. Asuaga, C. (2006): “Los Museos: Un pasaje desde la Economía a la Teoría General del Costo”. Anales del XXIX Congresos del Instituto Argentino de Profesores Universitarios de Costos. San Luis. Argentina Asuaga, C. y Rausell, P. (2006): “Gestión de Organizaciones Culturales: El caso específico de los Museos”. Revista. Iberoamericana de. Contabilidad de Gestión. Nº 6. AECA y AIC. España. Basso, A. y Fuanri, S. (2004):“A Quantitative Approach to Evaluate the Relative Efficiency of Museums” Journal of Cultural Economics N 28 Benhamou, F. (1997): La Economía de la Cultura. Ediciones Trilce. Montevideo

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