Colección Biblioteca del Pianista Vol. I

Metodo progresivo de piano tango volumen I

por

Oscar De elia & Juan Trepiana

www.altavozeditorial.com.ar

“Método Progresivo de Piano Tango, Vol. 1” Oscar De Elía y Juan Trepiana

Edición, armado y originales: Julián Hasse Todos los derechos reservados, ® 2009 Altavoz Ediciones Musicales www.altavozeditorial.com.ar Mansilla 4032 7°15, Capital Federal (1425) República Argentina Pedidos desde Argentina o el exterior: [email protected] Para contactar a los autores: [email protected] visite: www.juantrepiana.com.ar

De Elía, Oscar y Trepiana, Juan “METODO PROGRESIVO DE PIANO TANGO, Vol. I” ; 1ra edición Altavoz Editorial - Buenos Aires - Argentina 84 páginas ; 21 x 29.7Cm

1. Música-Tango. I De Elía, Oscar / Trepiana, Juan. II Título

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 IMPRESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio gráfico o electrónico sin autorización expresa de los editores. Los derechos de autor de las obras que figuran en este libro son propiedad de sus respectivos derechohabientes y su utilización y adaptación se ha realizado con fines educativos.

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

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INDICE

Prólogo del editor Introducción Los autores Referencias

........................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................

4 6 7 8

Primera Sección: Ejercicios 01 - “Marcado en cuatro” ........................................................................................................................................................ 02 - “Marcado en cuatro” ........................................................................................................................................................ 03 - “Marcado en cuatro” ........................................................................................................................................................ 04 - “Marcado en cuatro” ........................................................................................................................................................ 05 - “Marcado en cuatro” ........................................................................................................................................................ 06 - “Marcado en cuatro” ........................................................................................................................................................ 07 - “Síncopas” ........................................................................................................................................................ 08 - “Síncopas” ........................................................................................................................................................ 09 - “Síncopas” ........................................................................................................................................................ 10 - “Síncopas con ornamentos” ................................................................................................................................................ 11 - “Marcado en cuatro y contratiempo” ............................................................................................................................... 12 - “Pesante en dos” ........................................................................................................................................................ 13 - “Pesante en cuatro” ........................................................................................................................................................ 14 - “Milonga y bordoneo” ........................................................................................................................................................ 15 - “Milonga” ........................................................................................................................................................ 16 - “Milonga” ........................................................................................................................................................ 17 - “Síncopas” ........................................................................................................................................................ 18 - “Combinación de recursos” ................................................................................................................................................. 19 - “Combinación de recursos” ................................................................................................................................................. 20 - “Combinación de recursos” ................................................................................................................................................. 21 - “Marcado 3-3-2” ....................................................................................................................................................... 22 -”Campanas” ....................................................................................................................................................... 23 - “Combinación de recursos en ciclo de quintas” .......................................................................................................... 24 - “Marcado de Vals” ........................................................................................................................................................ 25 - “Solos” ........................................................................................................................................................ 26 - “Estudio para la mano izquierda N°1” ...................................................................................................................... 27 - “Estudio para la mano izquierda N°2” ......................................................................................................................

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 26 27 28 30 31 32 33 34 36 38 40 42

Segunda Sección: Aplicaciones 01 - “Ventarrón” (Maffia-Staffolani) ................................................................................................................................... 02 - “Mi refugio” (Cobián-Cadícamo) ................................................................................................................................... 03 - “Como aquella princesa” (J. Mora-J.M. Contursi) ....................................................................................................... 04 - “Bijou” (R. Domínguez-O. De Elía) ................................................................................................................................... 05 - “Amores de estudiante” (C. Gardel-A. Lepera) ......................................................................................................... 06 - “Afiches” (A. Stampone-H. Expósito) .............................................................................................................................. 07 - “Preludio con aire de tango” (J. Trepiana) .................................................................................................................. 08 - “Fugado a 2 pianos” (J. Trepiana) “Espiante uno” piano primo .................................................................................................................................. “Espiante uno” piano secondo ...................................................................................................................................

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Prólogo del Editor Decía Platón que toda ciencia en el fondo es una reminiscencia, porque todo descubrimiento está ya de antemano en el espíritu del que lo descubre, y toda invención duerme en el alma del inventor. Así, el pueblo cultivador de la ciencia o del arte es pueblo de reminiscencias, y estas reminiscencias han integrado antes su filosofía o su cosmogonía. El inconveniente opuesto a la incultura y a la miopía del especialista es la confusión y dispersión espiritual del diletante. El diletantismo puede ser bueno y puede ser malo. El diletantismo bueno, la curiosidad exagerada por todo, el único peligro que tiene es la infecundidad. El diletantismo malo es una apariencia de cultura: es como follaje de un árbol cortado y sin tronco que simula estar vivo. Se llega a este diletantismo cuando el conjunto de conocimientos de todo orden de una persona no tiene organización, sino apariencia de organización. Este hombre rico que va a Bayreuth y a Egipto, y a Grecia, y entiende un poco de cuadros y otro poco de música, y otro poco de porcelanas, y visita ciudades sin gran objeto, llega a ser un snob, casi un tonto, porque siempre ignora la razón fundamental de sus conocimientos. Mucho se ha escrito sobre la técnica del piano en diversos ámbitos estilísticos, acerca de la posición de las manos, de la relajación y tensión del cuerpo, de los finos detalles armónicos y hasta de la reducción orquestal en el instrumento. Pero pocos tratados han logrado una aproximación tan expeditiva, tan sutilmente organizada como la que nos convoca en esta inaugural colección "Biblioteca del Pianista" de Altavoz Ediciones Musicales. Poco hay de dispersión o rodeos infecundos en la visión educativa de Oscar De Elía y Juan Trepiana. Se advierte tempranamente en las páginas de este libro la impronta de dos músicos que han logrado transformar pericia en maestría, curiosidad en técnica, erudición en cultura. El teclado se viste de gala y corre generosamente sus ropajes para dejar expuesto los secretos, las claves, las reglas nunca escritas de esta ciencia de iniciados: el "piano tango". La propuesta es sencilla y directa: primero hay que aprender cómo se arman los más usuales modelos y patrones rítmicos y luego transportarlos a todas las tonalidades. "¡No se puede hacer más fácil!", diría un conocido prestidigitador. Allí aparecen, como conejos saliendo de la galera: los marcados, las síncopas y arrastres en su expresión más operativa y práctica. De Elía y Trepiana no se guardan nada, para beneplácito de la audiencia ávida de trucos revelados. Después, ¿Qué importa del después?, si sólo resta aplicar las ideas, frases, cadencias y recursos en obras de exquisita factura. Habrá que acercarse a "Ventarrón", "Bijou" o "Mi refugio" para verificar la estirpe tanguera de De Elía, quien demuestra que al piano no sólo se lo domina dando muestras de virtuosismo y de riqueza técnica, sino que también se lo puede controlar cuando el genio malabarista que hay en los dedos del ejecutante siente lo que está haciendo y lo hace a conciencia. Habrá que abordar "Como aquella princesa", una adaptación que no escribieron Enrique Delfino, Francisco de Caro o George Shearing porque Trepiana les ganó de mano. Una magistral muestra de la integración al tango de elementos surgidos en el jazz (como el "locked hands") y adoptado por pianistas de la talla de Stamponi, Berlinghieri, Trípodi, Maderna y Salgán entre otros.

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

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Es de esperar que los amantes del piano, los estudiosos del tango y aquellos músicos que deseen incorporar más conocimientos del género, encuentren en este primer volumen del método una fuente inagotable de recursos, ideas, ejercicios y material de consulta capaz de enriquecerlos técnica y expresivamente. Como editor del presente volumen sólo me resta agradecer a los maestros De Elía y Trepiana por la confianza, generosidad y sabiduría sin reservas.

Julián Hasse Buenos Aires, Enero de 2009

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Introducción

Resulta increíble que aún hoy la información necesaria para que un pianista “devenga”, por así decir, en un “pianista de tango” se halle dispersa. No viene este trabajo a corregir esto en su totalidad. Siempre hemos visto y vivido el tango como una entidad viva y cambiante donde los “yeites” se enriquecen, o debieran hacerlo, con las nuevas generaciones. Cierto es que después de algunos años de oscurantismos dogmáticos, aparecen intérpretes y arregladores con nuevos recursos, con nueva inspiración y gran entusiasmo. El problema sigue siendo recopilar y aprender los “viejos trucos” de los próceres del tango, sus maneras de marcar, de cantar un “solo”, de “conducir” una orquesta desde el piano. En otras palabras, el conocimiento de las células básicas que construyeron lo que hoy llamamos “Los estilos”. Sería muy complejo seguir evolucionando desconociendo toda aquella información. Hemos buscado la manera más concisa de catalogar estos “yeites pianísticos” y la más rápida de aprenderlos y… ya estaba inventada! Los músicos de jazz de las escuelas modernas aprenden motivos, o patrones, (patterns) melódicos de improvisación y los transportan a todas las tonalidades. Este entrenamiento, además de ser también enriquecedor a nivel armónico, facilita extraordinariamente el trabajo con cantantes ya que el pianista podrá con facilidad en poco tiempo transportar temas enteros a partir de conocer el cifrado original. Para iniciar este libro, el alumno debiera poseer al menos un nivel técnico aceptable de dominio del teclado. Tener resueltos los mecanismos básicos de la ejecución: escalas, arpegios, terceras, sextas, etc. Siendo así y, aunque estos recursos sean suficientes, nunca está de más complementar el estudio del tango en el piano con un programa técnico tipo “mecanicista” como pudieran ser Hanon o Pischna y, sobre todo, la obra de Bach, por lo menos hasta los preludios y fugas del “Clave bien temperado” de menor dificultad. Tener “en dedos” algunas obras clásicas de otros períodos no viene nada mal e ir cambiándolas con el tiempo, incorporando otras nuevas. ¡Para tocar tango en el piano, primero hay que tocar el piano! Es indispensable recordar, por último, que la formación de una sólida cultura tanguera debe comenzar ampliando el conocimiento de repertorio, épocas y estilos. El tango ha generado en su corta existencia una cantidad inmensa de variaciones estilísticas que el músico profesional debiera conocer. Audición y desgrabación, además de conseguir la mayor cantidad de material escrito posible, deberán ser una práctica constante. La aplicación de estos mismos consejos a toda otra música popular será enriquecedora. Mucho tiene para aportarnos todo el folklore latinoamericano y obviamente, el jazz. Pero si queremos tocar tango, empecemos por él. Recomendar la práctica diaria es un lugar común, pedimos disculpas pero no podemos con nuestro genio: Practiquen a diario si quieren tocar bien...

Los autores

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Oscar De Elía Pianista, arreglador, compositor y director musical. Actualmente se desempeña como pianista titular, sub-director y arreglador de la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación. Desde 1990 dirige el Oscar De Elía Trío y desde 1999 el Cuarteto Grand Tangó además del dúo de pianos Tangomías con Juan Trepiana. Debutó en 1986 integrando la Orquesta Típica Héctor Vernier. Pasó sucesivamente por los conjuntos de Ernesto Baffa, Alberto Di Paulo, Carlos Galván, Daniel Piazzolla, Ernesto Cortti y otros. Es Académico de Número de la Academia Porteña del Lunfardo, entidad que, en 1993, produjo su primer trabajo discográfico como solista: "60 tangos en 60 minutos" y Académico de generación intermedia de la Academia Nacional del Tango. Es docente de práctica de conjunto y orquesta y piano-tango en el Conservatorio de estilos tangueros Argentino Galván de la Academia Nacional del Tango. Desde 1994 es pianista de la Orquesta de Osvaldo Piro. Grabó más de 60 producciones discográficas con las orquestas en que ha intervenido, e inclusive con su propio conjunto, como director y arreglador de cantantes como Reynaldo Martín, Alberto Podestá, María Garay, Alcira Canda, Silvia Gaudín, Zully Goldfarb, etc. Ha realizado giras por todo el país, Brasil, Paraguay, Chile, Uruguay, El Salvador, Nicaragua, Honduras, Costa Rica, Suecia, Francia y Japón. Autor, junto a Juan Trepiana, de la música de la comedia musical japonesa Genji, llama de pasión, cuyo estreno se produjo en Tokio en octubre de 2008.

Juan Trepiana Pianista, arreglador musical, compositor y pedagogo. Es Académico titular de la Academia Nacional del Tango y coordinador general y docente de piano-tango y armonía del Conservatorio de Estilos Tangueros Argentino Galván dependiente de la misma. Realiza presentaciones nacionales e internacionales con el Maestro Horacio Ferrer, Valparatango, Festival de Medellín, Festival de la Falda, Teatro Nacional Cervantes con la Sinfónica de la Policia, entre otros recitales y conciertos. Integra dos formaciones instrumentales: Tangomías con el Maestro Oscar De Elía, a dos pianos, y con el Maestro Fabián Bertero, un dúo de piano y violín. Participa en diversos medios periodísticos siendo columnista y asesor musical en La Fonola programa de Radio Nacional dirigido por Marcelo Guaita. Arregla y compone musica original para diversas obras de teatro y danza y coordina grupos particulares de estudio de armonía, arreglos y piano-tango en diversos lugares de Argentina. De formación clásica incursionó en el jazz y la música popular dedicándose, desde hace más de quince años, a la música de Buenos Aires como intérprete, compositor y arreglador. Ha trabajado para cantantes y grupos orquestales: Marikena Monti, Carlos Varela, Silvia Gaudín, Gigi De Angelis y Mario Clavell entre otros. Por iniciativa del Maestro Horacio Ferrer, en el año 2003 participó del diseño pedagógico-curricular junto a Marcela González y Julián Peralta, y puesta en marcha del Conservatorio de estilos Argentino Galván dependiente de la Academia Nacional del Tango. Compuso música original y participó en la dirección musical de más de 50 obras de teatro, danza y cortos cinematográficos con dirección general de Santiago Doria, Omar Berti, Luisa Grinberg, Santiago Serrano, Ismael Hase y Mónica Maffía entre otros. En 2007 realiza una gira a Japón presentándose en Tokio y Nagoya con la cantante Yuu Kousaka. Recitales en el Oji Hall y varios otros grandes teatros de las ciudades mencionadas. En 2008 estreno la versión de Genji, llama de pasión en Tokio, Nagoya y Ogaki siendo pianista y director del quinteto de músicos argentinos que formara para ese evento. La música original y los arreglos de la misma fueron compuestos con el Maestro Oscar de Elía. Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009

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Referencias Posiciones para mano derecha en marcados DO Central

Octava “0”

Octava “1”

Ejemplo de “Marcado en 4” sobre DO mayor , secuencia 0-2-1-0

Octava “2”

1er tiempo

(ver ejercicio N°2)

2do tiempo

3er tiempo

4to tiempo

Transportar a las doce tonalidades mayores y menores

Transportar a las doce tonalidades mayores

Transportar a las doce tonalidades menores

Realizar el ejercicio ascendiendo

Realizar el ejercicio ascendiendo y descendiendo

Marcado 0-2-1-0

Marcado 0-1-0-1

Marcado 2-0-1-0



Información adicional y sugerencias

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

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Notación de Cifrados El lector encontrará que parte del sistema de trabajo del presente método consiste en la incorporación progresiva de esquemas rítmico/armónicos, para luego ser transportados a las restantes tonalidades. Esto plantea una necesidad que suele presentar complicaciones a los estudiantes menos experimentados: la posibilidad de transportar progresiones armónicas sin tener que reescribirlas, casi espontáneamente. Para ello, los autores han incorporado en los ejercicios dos clases de cifrados: descriptivos y funcionales. Los primeros, llamados descriptivos porque indican las notas a tocar, son los más conocidos ya que ofrecen a través de un sistema de letras (C D E F G A B) las siete notas de la escala, acompañadas a la derecha por símbolos de alteración (# ó b) y de calidad (maj7, 7, m7, m7b5, etc). El problema de este cifrado es que no es fácil de memorizar, y menos de transportar a otra tonalidad, sobre todo cuando la progresión es compleja. Para resolver este problema, se ofrece el cifrado funcional, cuyo sistema explicaremos a continuación, y que permite la memorización de los acordes a través de vincularlos funcionalmente con el centro tonal vigente.

CIFRADO DESCRIPTIVO EN LA ESCALA DE “DO MAYOR” Cmaj7

Dm7

Em7

Fmaj7

G7

Am7

Bm7(b5)

CIFRADO FUNCIONAL EN LA ESCALA DE “DO MAYOR”

REFERENCIA DEL CIFRADO FUNCIONAL

a la izquierda se colocan alteraciones de posición

En el centro se coloca la ubicación del grado con números romanos

 

I

maj7 -7 7 -7b5 Dim maj7#5 %

A la derecha se coloca cambio de calidad del acorde, indicando además tensiones y/o inversiones

Indicación de dominante secundario (en este caso “quinto del quinto”)

Indicación de sustitución tritonal del dominante secundario (en este caso “subquinto del quinto”)

V7/V

subV7/V Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009

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“Marcado en cuatro”

Indicaciones Transportar a los 12 tonos mayores.



Referencias para la mano derecha: Considerando la octava que se inicia en el “DO central” como “octava 0”, el orden de acordes de la mano derecha sería: Primer tiempo en la “octava 0”, segundo tiempo en la “octava 2”, tercer tiempo en la “octava 1” y cuarto tiempo en la “octava 0”.

El 70% o más de la sonoridad corresponde a la mano izquierda en cualquier marcado de tango.

El primer y tercer tiempo se destacan levemente del segundo y cuarto.

Los adornos suelen aparecer en segundo y cuarto tiempo. Vemos en el cuarto tiempo del primer compás del ejemplo el llamado “acorde de apoyatura”, sustitución tritonal del V7/V, recurso muy común en la marcación tradicional.

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“Marcado en cuatro” Marcado en cuatro ascendiendo y descendiendo cromáticamente

...continuar hasta llegar a C nuevamente y descender. Marcado en cuatro por ciclos de quintas ascendiendo y descendiendo.

...continuar hasta llegar a C nuevamente y descender.

Indicaciones Ejercitar ascendiendo y descendiendo.



Las notas que se eligen en la mano derecha son a gusto del intérprete en el caso de tener barras rítmicas, o cuando aparece alguna disposición propuesta por el arreglador que pudiera resultar incómoda. Se recomienda respetar estrictamente la línea de la mano izquierda ya que la misma va asociada a la parte del bajo.

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“Marcado en cuatro” Marcado en cuatro cromático ascendiendo y con acordes dominantes

...continuar hasta llegar a C7 nuevamente y descender. Marcado en cuatro por ciclos de quintas ascendiendo y descendiendo con acordes dominantes

...continuar hasta llegar a C7 nuevamente y descender.

Indicaciones Ejercitar ascendiendo y descendiendo.



En el caso de acordes tétradas, se elige para la mano derecha una disposición que suprima la fundamental. Lo importante es mantener entre las notas de la derecha el tritono que da sentido dominante al discurso armónico. Como regla general, para acordes tétradas sin quinta alterada, mantener en la derecha la tercera y séptima sin importar la disposición.

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“Marcado en cuatro” Marcado en cuatro cromático ascendiendo y descendiendo con acordes menores

...continuar hasta llegar a Cm nuevamente y descender. Marcado en cuatro por ciclos de quintas ascendiendo y descendiendo con acordes menores

...continuar hasta llegar a Cm nuevamente y descender.

Indicaciones Ejercitar ascendiendo y descendiendo.

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“Marcado en cuatro” Marcado en cuatro sobre “cadencia de jazz”

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades mayores. Transportar a las doce tonalidades menores. (Convirtiendo la secuencia a IIm7b5 - bVI7 - V7 - I - V7 - I) Ejercitar ascendiendo y descendiendo.

Una vez aprendido el mecanismo investigar con otro orden de octavas (2-1-0-1) y (0-1-0-1).



Es común encontrar la m. derecha sólo con barras rítmicas dejando al gusto del intérprete las disposiciones a utilizar y el orden de octavas en el marcado. En este ejemplo seguimos con la secuencia 0-2-1-0 y las disposiciones de acordes con 7ma a tres voces, sin fundamental. Ningún arreglador dejará librado a barras rítmicas o cifrados el movimiento de la mano izquierda. La mano izquierda del pianista y la línea del contrabajo constituyen -al decir de Raúl Garello- un “matrimonio indisoluble”.

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“Marcado en cuatro”

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“Síncopas” Síncopa simple sin arrastre

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades mayores.



(*) Todos los grupos rápidos, semicorcheas o adornos (grupetos, mordentes, apoyaturas, etc.) deben ser ejecutados destacando todas las notas y con acento expresivo en la primera nota del grupo. Este énfasis en la primera nota recuerda la manera barroca de tocar adornos y no la romántica, donde suele enfatizarse la nota de destino.

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“Síncopas”

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“Síncopas” Síncopa simple con arrastre octavado

Variación: la nota “mordida” se encuentra a una quinta de la nota de destino

Síncopa con dos acordes por compás

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades.

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“Síncopas con ornamentos” Variación con arpegio en segundo tiempo

Variación con glisado

Variación con efecto de apoyatura

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades.

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“Marcado en cuatro y contratiempo”

Modelo

Variación 1

Variación 2

Variación 3

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades.

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“Pesante en dos” Dos acordes por compás

...continuar con el ciclo.

Un acorde por compás con cambio de disposición en la mano derecha.

Indicaciones Transportar al resto de tonalidades menores.

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“Pesante en cuatro” Completar las tres siguientes secuencias de ocho compases tomando como referencia los cuatro compases dados. La progresión completa de acordes es: Dm A7/C# D7/C G/B Gm/Bb Dm/A E7/G# A7

Variación 1

Variación 2: “Pesante figurado”

Transportar a los doce tonos menores el siguiente ejemplo de pesante con nota pedal.

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“Milonga”

La mano derecha trabaja el primer tiempo en la “octava cero” y el segundo tiempo en “octava uno” o en “octava dos”.

Bordoneo, milongón o milonga lenta. Recuerda el 3-3-2 del tango. Este es en realidad un compás aditivo 3/16+3/16+2/16

Indicaciones Transportar al resto de tonalidades menores.

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“Milonga”

Semicadencia frigia, muy común en la milonga como enlace de tono y dominante.

La semicadencia frigia puede trabajarse alterando la calidad de los acordes, por ejemplo con una sucesión de dominantes: D7 - C7 - Bb7 - A7

Pequeño ejemplo de aplicación de los recursos vistos

Indicaciones Transportar al resto de tonalidades menores.

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“Síncopas”

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“Combinación de recursos”

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“Combinación de recursos”

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“Combinación de recursos”

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“Marcado 3+3+2” El compás simple de 4/4 se convierte en un compás aditivo 3/8+3/8+2/8. Cualquier combinación de los valores rítmicos distintivos de esta adición (negra con puntillo, negra y corcheas acentuadas cada 2 ó 3) funciona bien tanto en la derecha como en la izquierda. Bajos de negra con puntillo o corcheas por ejemplo. Las secuencias armónicas suele ser de uno o dos acordes por compás, como máximo.

Variación 1

Variación 2

Indicaciones Transportar al resto de tonalidades menores.

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“Campanas”

Indicaciones



La campana se arma siempre con la nota correspondiente al 5° grado de la tonalidad.

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“Combinación de recursos en ciclo de quintas”

Variación utilizando sustitución tritonal

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades mayores

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“Marcado de Vals” Palomita Blanca música y letra: A. Aieta y F. García Giménez

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“Solos” A modo de regla general puede decirse que el piano en función orquestal sólo realiza una de estas opciones: “cantar” o formar parte del discurso general del arreglo, tutti, marcados, etc. Es decir que mientras se toca “solo” no se acompaña, sino que funciona como instrumento melódico. La excepción es cuando toda la orquesta deja de tocar y el piano queda como solista. Este efecto puede utilizarse como introducción (ejemplo: cadencia de “Adiós Nonino” en la versión del quinteto de Astor Piazzolla) o como interludio, según los deseos del arreglador. En función de orquesta podemos identificar a lo largo de la historia de los estilos, tres maneras básicas de tocar un solo: melodía del solo

1. La izquierda duplica la melodía y la derecha rellena debajo de la misma con notas del acorde. Tal vez la forma más moderna de “solo” con acompañamiento orquestal.

2. Solamente toca la izquierda la melodía sin agregados, como con “un dedo”, muy fraseado. Es necesaria la presencia de otros instrumentos que aporten acompañamiento rítmico. Se agregan notas de adorno a gusto. Es una forma moderna de “solo”. Muy recomendable que se cuiden las dinámicas del acompañamiento para no tapar al piano.

3. A distancia de doble octava, fraseando y sin ningún agregado salvo las notas de adorno. Es necesario acompañamiento de otros instrumentos (ej: caminado de bajos y marcado de bandoneones y/o cuerdas). Puede hacerse también a distancia de triple octava. Este recurso remite a la sonoridad de las orquestas típicas de la década de 1940.

mano izq.

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“Estudio para la mano izquierda #1”

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“Estudio para la mano izquierda #2”

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Ejercicios de aplicación sobre tangos y valses

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Ejercicio de aplicación # 1 “Ventarrón” tango de Pedro Maffia adaptación para piano de Oscar De Elía

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Ejercicio de aplicación # 2 “Mi refugio” tango de J.C. Cobián y Enrique Cadícamo adaptación para piano de Oscar De Elía

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Ejercicio de aplicación # 3 “Como aquella princesa” tango de Joaquín Mora y J.M. Contursi adaptación para piano de Juan Trepiana

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Ejercicio de aplicación # 4 “Bijou” tango de Ricardo Domínguez y Oscar De Elía

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Ejercicio de aplicación # 5 A “ mores de estudiante” vals de C. Gardel y A. Lepera adaptación para piano de Juan Trepiana Lento

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Ejercicio de aplicación # 6 A “ fiches” tango de A. Stampone y H. Expósito adaptación para piano de Oscar De Elía

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Ejercicio de aplicación # 7 “Preludio con aire de tango” de Juan Trepiana

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para Salvador “Quique” Grecco

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Ejercicio de aplicación # 8 “Espiante uno” Fugado a dos pianos de Juan Trepiana

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

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Ejercicio de aplicación # 8 “Espiante uno” Fugado a dos pianos de Juan Trepiana

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