Messiaen Chamber Music

Messiaen · Chamber Music Quatuor pour la fin du temps Le Merle Noir · Vocalise-Étude Thème et Variations François Benda Clarinet · Ivan Monighetti Ce...
Author: Hella Lorenz
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Messiaen · Chamber Music Quatuor pour la fin du temps Le Merle Noir · Vocalise-Étude Thème et Variations

François Benda Clarinet · Ivan Monighetti Cello Cédric Pescia Piano · Felix Renggli Flute Nurit Stark Violin

Messiaen · Chamber Music Quatuor pour la fin du temps Le Merle Noir · Vocalise-Étude Thème et Variations François Benda, Clarinet Ivan Monighetti, Cello Cédric Pescia, Piano Felix Renggli, Flute Nurit Stark, Violin



Quatuor pour la fin du temps for violin, clarinet, cello and piano 01 I. Liturgie de cristal ..................................................... [ 02 : 46 ] 02 II. Vocalise, pour l’ange qui annonce la fin du temps.......... [ 04 : 52 ] 03 III. Abîme des oiseaux.................................................. [ 07 : 01 ] 04 IV. Intermède ............................................................. [ 01 : 46 ] 05 V. Louange à l’éternité de Jésus..................................... [ 07 : 30 ] 06 VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes................ [ 06 : 28 ] 07 VII. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps . ........................ [ 07 : 12 ] 08 VIII. Louange à l’immortalité de Jésus.. ............................ [ 08 : 19 ] 2



Olivier Messiaen

Le Merle Noir for flute and piano 09 . ............................................................................... [ 05 : 22 ]

Vocalise-Étude



Thème et Variations



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for clarinet and piano . .............................................................................. [ 03 : 19 ]

for violin and piano 11 . ............................................................................... [ 09 : 57 ] Total Time: 64:48 3

Artist Consort was originally (only) the name for an idea. The musicians François Benda and Felix Renggli had been dreaming of an alternative approach to how classical music recordings were produced in the CD industry. They felt that it should be up to the very best performing artists, not the market, to determine which classical CDs are produced: artistic ethos and independence, creative imagination and virtuosity in place of outside control. Genuin is now providing the platform for this vision. The German label and the collective of artists, sound engineers and musicians collaborate in the production of CD recordings which enjoy the full support and commitment of everyone involved, and in every detail bear the stamp of the Artist Consort. From the selection of repertoire to the booklet notes, from tonal nuances to the choice of artists — the musicians make their own decisions about all the important questions regarding their recordings with the support of the Genuin team. And in tribute to the flowering of ensemble music in the seventeenth century, the name of the series of CDs featuring works from the Baroque period to New Music stands for the highest standards and vibrant artistry— Artist Consort.

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Artist Consort

war zunächst (nur) der Name für eine Idee. Die Musiker François Benda und Felix Renggli träumten von einem Gegenentwurf zur gängigen Praxis des CD-Business. Nicht der Markt sollte Gesetze für Tonträger-Produktionen diktieren, sondern der künstlerische Impetus hochrangiger Musiker die Richtschnur liefern. Kein Fast-Food, sondern künstlerisches Ethos und Eigenständigkeit, schöpferische Fantasie und Virtuosität. Genuin liefert nun die Plattform für diese Vision. In enger Zusammenarbeit von Label und Künstler-Kollektiv, von Tonmeister und Musiker entstehen CDs, hinter denen alle Beteiligten mit voller Überzeugung stehen und die bis ins kleinste Detail die Handschrift des Artist Consort tragen. Von der Werkauswahl bis zum Booklettext, von der Klanggestaltung bis zur Besetzungsliste: Unterstützt vom Genuin-Team entscheiden die Musiker alle wichtigen Fragen rund um ihre Aufnahmen selbst. Und als Hommage an die hohe Zeit der Ensemblemusik im 17. Jahrhundert tragen die CDs vom Barock bis zur Avantgarde einen Titel, der für Gleichberechtigung genauso wie für höchste Ansprüche und lebendige Kunst steht: Artist Consort.

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Artist Consort, au départ, c’est (seulement) le nom attribué à une idée, les musiciens François Benda et Felix Renggli ayant rêvé d’un contre–projet à substituer aux pratiques habituelles en matière de production de CD. Concernant la réalisation de disques et autres supports sonores, ce ne serait alors plus au marché de dicter ses lois mais ce serait bien l’impulsion artistique donnée par des musiciens de haut niveau qui indiquerait la règle de conduite. Point de “fast-food” musical mais une déontologie artistique à respecter ; de même, place à l’autonomie, à l’imagination créatrice et à la virtuosité. C’est maintenant au tour de Genuin d’offrir une plate–forme à cette vision. La production de ces disques porte dans le moindre détail l’empreinte de la collection “Artist Consort” ; le label Genuin et le collectif artistique, l’ingénieur du son et les musiciens travaillant pour cela en étroite collaboration, apportant toute leur adhésion artistique à la réalisation de ces projets. Qu’il s’agisse du choix des œuvres à enregistrer, du texte des livrets de CD, de la conception sonore des disques ou de la distribution artistique à proprement parler, ce sont les artistes eux–mêmes qui décident de toutes les questions importantes relatives à leur enregistrement, aidés en cela par l’équipe de Genuin. En hommage à la musique d’ensemble, qui fut à son apogée au XVIIe siècle, les CD de la collection, dont la gamme s’étend de l’époque baroque jusqu’à la musique d’avant–garde, portent tous le même titre, symbole d’égalité, d’exigences élevées ainsi que d’un art bien vivant : c’est Artist Consort. 6

Olivier Messiaen (1908   –1992) “Messiaen is a glowing melting pot. He absorbs sounding forms and reflects them in the form of his musical comprehension.” (Karlheinz Stockhausen, 1958)

In fact, in his treatise Technique de mon Langage musical (1944), Olivier Messiaen cites many elements he knows his music is substantially influenced by: There are “the birds, Russian music, the brilliant opera Pelléas and Mélisande by Debussy, Gregorian chant, the rhythms of Indian music....” The “mirror” of Messiaen referred to by Stockhausen is the mirror of a deeply felt mystical piety which surpasses everything and raises the act of composition to an “act of faith.” He constantly tried to work “theologically” and to create music which “fulfilled the truth of Catholic faith.” Messiaen’s music has to be interpreted as the speech of God and thus “as speaking of the world as the creation of God and of humankind as a being created, delivered and preordained for perpetual glory by God.” (Aloyse Michaely) In Olivier Messiaen’s music that introspective and emotional level, that “surreal world of images from religion and poetry” (Ulrich Dibelius) – even if very closely intertwined with it – is juxtaposed with his compositional technique. Attracted to the “stimulus of the impossible” Messiaen sought techniques whose range of variation is in itself limited. In 1944 he thus defined his theory of modes which can only be transposed to a limited extent: These are to be understood as tone rows created by the composer himself and mostly based on a symmetrical distribution of whole-tone and half-tone steps which are constructed in such a way that after only a few transpositions to other keys appear once again in their original form. Messiaen created static 7

tonal fields from such scales which are sustained over longer sections and give these sections that floating, “iridescent coloration between all keys” which makes the tonal language of Messiaen so unmistakable. In a manner analogous to overcoming traditional keys and influenced in this by his intensive study of Indian music and rhythmic models which break away from all traditional metric schemes Messiaen developed a system of lengthening or shortening measures by adding or subtracting smaller time values, carrying out mathematical operations on note values, introduced the “rhythmic pedal point” and “non-retrogradable rhythms” which, like cancrizans, are rhythmic palindromes and do not change at all when played backwards, reducing the unchanging meter of traditional Western music to absurdity. Even so, the rhapsodically free, improvisational impression gained from listening is the result of meticulous rhythmic organization. From this point it is only a short step to an exact formal structuring of an entire piece – Messiaen carried this out in 1949 with his work for piano, Mode de valeurs et d’lntensités, and gave the decisive impetus toward serial music, which was very positively received by his pupils Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen. Messiaen himself, however, does not declare his adherence to serialism; he is primarily a mystic, closely focused on rhythm and always an ornithologist, and his intensive studies of birdsong have greater and greater influence on his music. Olivier Messiaen died on April 28, 1992. An obituary in the important French music journal Le Monde de la musique stated: “Olivier Messiaen embodies the synthesis of French culture of the 20th century. Fervent in his faith and intimately connected with nature, as a great rhythmic experimenter, composer, organist and pedagogue he 8

leaves behind an extensive total oeuvre which is able to integrate the Catholic faith with the scientific study of the rational foundations of music.”

Quatuor pour la fin du temps (1940/41) For violin, clarinet, cello and piano “And I saw another mighty angel come down from heaven, clothed with a cloud: and a rainbow was upon his head, and his face was as it were the sun, and his feet as pillars of fire: and he set his right foot upon the sea, and his left foot on the earth; And the angel which I saw stand upon the sea and upon the earth lifted up his hand to heaven, And sware by him that liveth for ever and ever that there should be time no longer: But in the days of the voice of the seventh angel, when he shall begin to sound, the mystery of God should be finished.” (Revelation 10:1–7 / King James Version)

Messiaen commented on the work: The Quatuor pour la fin du temps which I composed while a prisoner of war was given its premiere performance in bitterly cold weather on January 15, 1941 in Stalag VIII A in Görlitz, Silesia, by Jean Le Boulaire (violin), Henri Akoka (clarinet), Etienne Pasquier (cello) and myself at the piano. There were 30,000 POWs, most of us French, some Poles and Belgians. We four musicians performed on utterly ruined instruments: 9

The cello had only three strings, and it was possible to press the keys on my piano down, but they seemed to stick at random. Our clothing was simply indescribable: I was given 10

a green and completely tattered jacket and wore wooden clogs. The audience was from every social background: priests, doctors, petit bourgeoisie, officers, workers, farmers – this piece would never again be listened to so keenly or with such empathy. During my imprisonment, because of the constant hunger, I had lively technicolor dreams: I saw the angel’s rainbow and an extraordinary swirls of colors, but for much more serious reasons my choice was “the angel who announces the end of time.” The language of the quartet, which refers to the place in the Apocalypse cited above, is particularly spiritual and closely attached to the Catholic faith. Modes, which melodically and harmonically create a kind of tonal omnipresence, lead the listener to the eternity of endless space. Special rhythms going beyond all meters contribute to expanding the measure of time; even if it must remain a pathetic attempt one thinks about the overwhelming magnitude of the material. This quartet consists of eight movements. Here is why: Seven is the perfect number as after all the creation in six days is made holy by the Sabbath. The seventh day, the day of rest, passes into eternity and becomes the eighth day of perpetual light, of eternal peace. I: “Liturgie de cristal” (Liturgy of crystal) Birds awaken between three and four in the morning: a blackbird or nightingale improvises, surrounded by a shimmer of sound, by a halo of trills lost high up in the trees. Transpose this onto a religious plane and the harmonious silence of Heaven is revealed. The piano plays a rhythmic ostinato over three parallel rhythms from the teachings of Hinduism. The clarinet unfolds the song of the bird. 11

II: “Vocalise pour I’ange, qui annonce la fin du temps” (Vocalise for the angel who announces the end of time) The first and third sections call to mind the power of the mighty angel which, crowned by a rainbow and clothed with a cloud, sets his right foot upon the sea, and his left foot on the earth. The middle section: The imperceptible harmonies of heaven. Gentle cascades of blue-orange chords at the piano which, like a distant bell, envelop the plainsong-like intonations of the cello and violin. III: “Abîme des oiseaux” (Abyss of the birds, clarinet solo) The abyss – that is time with all its sadness, all its weariness. The birds represent the opposite of time; they stand for our longing for light, for stars, for the rainbow, and for jubilant vocalises. IV: “Intermède” (Interlude) Short interlude, of a more extroverted character than the other movements, but nonetheless linked to them by certain melodic reminiscences, for example the theme of the sixth movement, “climacus resupinus,” of the blackbird from the first movement. V: “Louange à I’éternité de Jésus” (Praise to the eternity of Jesus) Jesus is the Word. A substantial, infinitely slow phrase on the cello glorifies with love and reverence the eternity of the powerful yet so gentle Word. The melody unfolds majestically. “In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.”

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VI: “Danse de la fureur, pour les sept trompettes” (Dance of fury, for seven trumpets) Rhythmically, the most characteristic piece in the cycle. The four unisono instruments imitate gongs and trumpets (the six trumpets of the Apocalypse were followed by various disasters, the trumpet of the seventh angel announced consummation of the mystery of God). Music like stone, like sounding granite; a movement of steel, of huge blocks of purple anger, icy drunkenness. Listen in particular to the terrible fortissimo which results at the end of the piece from augmentation of the theme and changes of register of its different notes. VII: “Fouillis d’arcs-en-ciel, pour I’ange qui annonce la fin du temps” (Overflowing rainbows, for the Angel who announces the end of time) Some passages from the second movement are heard again here. The mighty angel appears, and in particular the rainbow crowning him. The rainbow is the symbol of peace, of gentleness, of light and sound. In my dreams I hear and see chords and melodies which can be comprehended, colors and shapes which I know; then, after this transitional stage, I pass into the unreal, and in ecstasy experience a rushing vortex of superhuman sounds and colors. Swords of fire, blue-orange lava flows, blazing stars: behold the burgeoning mass, behold the rainbows! VIII: “Louange à I’immortalité de Jésus” (Praise to the immortality of Jesus) Extensive violin solo, counterpart of the fifth movement cello solo. Why this second expression of praise? It praises Jesus, who became Man and gave up His life. The song of praise is all love. The slow gliding of the violin into the upper range is the ascension of man towards his God, of the child of God towards his Father, of the being made divine towards Paradise. I repeat once more what I have said before: all this can 13

only be a pitiful attempt when one considers the immeasurable expansiveness and greatness of the theme.

Le Merle Noir (1951) For flute and piano Olivier Messiaen on birdsong: “What renewed me most was, I believe, my interaction with the birds. This made many people laugh because to them birds are ‘the little birdies.’ They believe that birds are a lower species because they are small. That is completely idiotic – in any case, there are a few very big birds. When I began to immerse myself in the subject of birds I understood that there are many things human beings did not invent but that many things already existed around us in nature – only, we never listened to them. For example, there has been much talk about keys and modes – birds have keys and modes. There has also been much talk about the division of smaller intervals – birds create these small intervals. Since Wagner there has also been much talk about leitmotifs: Every bird is a living leitmotif, because it has its own esthetic and its own theme. There is also much talk nowadays about aleatoric music: Birds waking up and all singing together is an aleatoric event. I chose birds – others the synthesizer.” A large number of works – you only need to think of the large-scale piano cycle Catalogue d’Oiseaux (“Catalog of the birds”) – whose melodies are based on local and exotic birds, reveal the passionate ornithologist Messiaen, who with pantheist attention to detail studied and noted down the singing of feathered creatures. With systematic thoroughness he developed a method of transferring their song to instruments – as in this piece the song of blackbirds – and making them accessible to his compositional methods. 14

Vocalise-Étude (1935) For clarinet and piano The composition of the Vocalise by Messiaen is attributable to a suggestion by A. L. Hettich who – in view of the exceptional popularity enjoyed by works very much in the tradition of the virtuoso vocal exercises used for teaching voice in Paris at the turn of the century – published his Répertoire moderne de vocallses-études in 1907 and was able to convince many contemporary masters – such as Fauré, Ravel, Honegger, Milhaud, Martinu, Bartók, Schönberg, Stravinsky and Hindemith – to compose works for this genre. Messiaen also made his contribution: In a meditative and melancholy vein, his Vocalise remains quietly introspective, gains in suspense in the middle, only to die away to nothing at the end.

Thème Et Variations (1932) For violin and piano Messiaen dedicated this set of variations to his first wife, the violinist Claire “Mi” Delbos. The thematic material is based on the third mode, a nine-tone scale which is based on the twice-transposed sequence whole-tone, half-tone, half-tone. The exposition of the theme is of classic simplicity: A gentle melody unfolds over a tapestry of sound consisting of chords played on the piano. Characteristic for the “moderate” form of this set of variations is the “lack of a tendency toward development” (Paul Griffiths): however increasing agitation of rhythm, polyphony and tempos can be detected in the course of the first four variations, which reaches its culmination in the strict seriousness of the fifth and final variation.

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Olivier Messiaen (1908–1992) „Messiaen ist ein glühender Schmelztiegel. Er nimmt klingende Formen in sich auf und spiegelt sie in der Form seines musikalischen Verstandes.“ (Karlheinz Stockhausen, 1958)

Tatsächlich nennt Olivier Messiaen in seinem Lehrwerk Technique de mon Langage musical (1944) zahlreiche Elemente, von denen er seine Musik wesentlich beeinflusst weiß: Da sind „die Vögel, die russische Musik, Debussys geniale Oper Pelleas und Melisande, der gregorianische Choral, die indische Rhythmik...“. Der von Stockhausen angedeutete „Spiegel“ Messiaens, das ist der Spiegel einer tief empfundenen, über allem stehenden mystischen Frömmigkeit, die den Akt der Komposition zum „Glaubensakt“ erhebt. Stets hat er versucht, „theologisch“ zu arbeiten und eine reflektierende, die „Wahrheit des katholischen Glaubens verwirklichende“ Musik zu schaffen. Messiaens Musik muss als Rede von Gott, somit „als Rede von der Welt als der Schöpfung Gottes und vom Menschen, als von Gott geschaffenem, erlösten und zur ewigen Herrlichkeit bestimmten Wesen“, gedeutet werden (Aloyse Michaely). Jener kontemplativ-emotionellen Ebene, jener „surrealen Bilderwelt aus Religion und Poesie“ (Ulrich Dibelius) steht im Werk Olivier Messiaens – wenn auch aufs Engste mit ihr verwoben – die Ebene der kompositorischen Technik gegenüber. Angezogen vom „Reiz des Unmöglichen“ strebt Messiaen hier nach Techniken, deren Variationsmöglichkeiten in sich begrenzt sind. So definiert er 1944 seine Theorie der beschränkt transponierbaren Modi: Darunter sind vom Komponisten selbst gebildete, meist auf einer symmetrischen Verteilung von Ganz- und Halbtonschritten beruhende Tonfolgen zu verstehen, die derart konstruiert sind, dass sie schon nach wenigen 16

Transpositionen auf andere Stufen erneut in ihrer Urgestalt erscheinen. Aus solchen Skalen errichtet Messiaen statische Klangfelder, die über längere Abschnitte beibehalten werden und diesen jene schwebende, zwischen „allen Tonarten changierende Färbung“ verleihen, die Messiaens Tonsprache so unverkennbar macht. In Analogie zur Überwindung der traditionellen Tonarten entwickelt Messiaen, hierin geprägt vom intensiven Studium der indischen Musik und rhythmischen Modellen, die alle herkömmlichen Taktarten durchbrechen: Erweiterung oder Verkürzung von Takten durch Anfügen bzw. Abziehen kleinerer Zeitwerte, mathematische Operationen mit Notenwerten, die Einführung des „rhythmischen Orgelpunktes“ sowie der „nicht umkehrbaren Rhythmen“, die krebsartig in sich zusammenlaufend bei einer Umkehrung in ihrer Gestalt nicht verändert werden, führen das traditionelle durchgehende Metrum der abendländischen Musik ad absurdum. Dennoch: Der rhapsodisch freie, improvisatorisch anmutende Höreindruck ist Ergebnis einer minuziösen rhythmischen Organisation. Von dieser liegt der Schritt nahe zur exakten Durchstrukturierung eines ganzen Werkes – Messiaen vollzieht ihn 1949 mit dem Klavierstück Mode de valeurs et d’lntensités und gibt damit den entscheidenden, von seinen Schülern Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen begeistert aufgenommenen Anstoß zur seriellen Musik. Messiaen selbst dagegen bekennt sich nicht zum Serialismus, er ist zunächst Mystiker, Rhythmiker und immer auch Ornithologe, gewinnt doch die intensive Auseinandersetzung mit dem Vogelgesang immer mehr Einfluss auf seine Musik. Am 28. April 1992 stirbt Olivier Messiaen. In einem Nachruf der bedeutenden französischen Musikzeitschrift Le Monde de la musique ist zu lesen: „Olivier Messiaen verkörpert die Synthese der französischen Kultur des 20. Jahrhunderts. Geprägt von tiefer Religiosität, in inniger Verbundenheit mit der Natur, als großer Rhythmiker, 17

Komponist, Organist und Pädagoge hinterlässt er ein umfangreiches Gesamt-Œuvre, das den katholischen Glauben mit der wissenschaftlichen Erforschung der rationalen Grundlagen der Musik zu verbinden weiß.“ Innerhalb des Œuvres von Olivier Messiaen nimmt die Kammermusik einen vom Umfang her schmalen Platz ein: Darunter finden sich entweder Jugendwerke (wie etwa Thème et variations für Violine und Klavier), Auftrags- oder Gelegenheitskompositionen (Le Merle noir für Flöte und Klavier entstand 1951 für den Wettbewerb des Pariser Conservatoire). Das einzige, wirklich markante Werk dieser Gattung ist das Quatuor pour la fin du temps, wenngleich auch seine Komposition von den äußeren Umständen bestimmt wurde und somit nicht das Ergebnis einer langen, ausgereiften Auseinandersetzung des Komponisten mit der Kammermusik darstellt.

Quatuor pour la fin du temps (1940/41) für Violine, Klarinette, Violoncello und Klavier „Und ich sah einen starken Engel vom Himmel herabkommen, der war mit einer Wolke bekleidet, und ein Regenbogen auf seinem Haupt und sein Antlitz wie die Sonne und seine Füße wie Feuersäulen. Und er setzte seinen rechten Fuß auf das Meer, und den linken auf die Erde. Und der Engel, den ich sah stehen auf dem Meer und auf der Erde hob seine Hand gen Himmel und schwur bei dem Lebendigen von Ewigkeit zu Ewigkeit, dass hinfort keine Zeit mehr sein soll; 18

sondern in den Tagen der Stimme des siebenten Engels, wenn er posaunen wird, soll vollendet werden das Geheimnis Gottes.“ (Offenbarung des Johannes, 10:1–7)

Während des Zweiten Weltkrieges geriet Olivier Messiaen in deutsche Gefangenschaft und wurde in das Lager Görlitz deportiert. Hier schrieb er unter den widrigsten Bedingungen (Kälte, Hunger) das Quatuor pour la fin du temps, das von ihm selber und drei weiteren mitgefangenen Musikern zur Uraufführung gelangte. Der Komponist schrieb darüber: Das während meiner Gefangenschaft entstandene Quatuor pour la fin du temps wurde am 15. Januar 1941 im Stalag VIII A im schlesischen Görlitz von Jean Le Boulaire (Geige), Henri Akoka (Klarinette), Etienne Pasquier (Cello) und mir selbst am Klavier bei grimmiger Kälte uraufgeführt. Wir waren 30.000 Gefangene, zum größten Teil Franzosen, einige Polen und Belgier. Wir vier Musiker spielten auf völlig ruinierten Instrumenten: Das Cello hatte nur drei Seiten, und die Tasten meines Klaviers ließen sich wohl herunterdrücken, hoben sich aber nicht wieder. Unsere Kleidung war einfach unbeschreiblich: Ich war mit einer grünen, völlig zerrissenen Jacke ausstaffiert, dazu trug ich Holzpantinen. Das Publikum umfasste alle Gesellschaftsschichten: Priester, Ärzte, Kleinbürger, Offiziere, Arbeiter, Bauern – nie wieder wurde dieses Werk mit so viel Aufmerksamkeit und Verständnis gehört. Während meiner Gefangenschaft hatte ich wegen des ständigen Hungers lebhafte Farbträume: Ich sah den Regenbogen des Engels und seltsame Wirbel von Farben, Doch meine Wahl fiel aus viel ernsthafteren Gründen auf „den Engel, der das Ende der Zeit verkündet.“ Die Sprache des Quartetts, das die oben zitierte Stelle der Apokalypse zum Inhalt hat, ist 19

besonders durchgeistigt und dem katholischen Glauben verhaftet. Modi, die melodisch und harmonisch eine Art tonaler Allgegenwart schaffen, führen den Zuhörer zur Ewigkeit des unendlichen Raumes. Spezielle Rhythmen, jenseits allen Taktes, tragen dazu bei, das Zeitmaß zu erweitern, wenn es auch nur ein kläglicher Versuch bleiben muss, denkt man an die überwältigende Größe des Stoffes. Dieses Quartett besteht aus acht Sätzen: Warum? Sieben ist die vollkommene Zahl, da ja die Schöpfung der sechs Tage durch den Tag Gottes geheiligt wird, Der siebente Tag, der Tag der Ruhe, geht über in die Ewigkeit und wird zum achten des unvergänglichen Lichts, des ewigen Friedens. I: „Liturgie de cristal“ (Kristall-Liturgie) Zwischen 3 und 4 Uhr morgens erwachen die Vögel; eine Amsel oder eine Nachtigall improvisiert umgeben von klingendem Staub und hoch in den Bäumen verloren schwebende Triller. Überträgt man dies auf die Religion, so offenbart sich die harmonische Ruhe des Himmels. Das Klavier spielt ein rhythmisches Ostinato über drei nebeneinandergesetzte Rhythmen aus der Lehre des Hinduismus. Die Klarinette entfaltet den Gesang des Vogels. II: „Vocalise pour I’ange, qui annonce la fin du temps“ (Vocalise für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet) Der erste und der dritte Teil rufen uns die Macht des starken Engels, der vom Regenbogen gekrönt und mit einer Wolke bekleidet, einen Fuß auf das Meer, den anderen auf die Erde setzt, in Erinnerung. Der Mittelteil: Die unerreichbaren Harmonien des Himmels. Am Klavier süße Kaskaden von blau-orangen Akkorden, die wie eine ferne Glocke den gleichsam gregorianischen Gesang von Cello und Geige einhüllen. 20

III: „Abîme des oiseaux“ (Abgrund der Vögel, Klarinette solo) Der Abgrund – das ist die Zeit mit all ihrer Traurigkeit, all ihren Ermüdungen. Die Vögel – sie bezeichnen das Gegenteil der Zeit. Sie stehen für unser Sehnen nach dem Licht, den Sternen, dem Regenbogen und den jubilierenden Gesängen. IV: „Intermède“ (Intermezzo) Kleines Intermezzo, dessen Charakter extrovertierter als jener der übrigen Sätze ist, wenngleich er doch mit ihnen durch melodische Erinnerungen – Thema des sechsten Satzes, „climacus resupinus“ der Amsel aus dem ersten Satz – verknüpft ist. V: „Louange à I’éternité de Jésus“ (Lobpreisung der Ewigkeit Jesu) Jesus ist das Wort. Eine große, unendlich langsame Phrase des Cellos verherrlicht mit Liebe und Ehrerbietung die Ewigkeit dieses mächtigen und doch so sanften Wortes. Majestätisch entfaltet sich diese Melodie: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war in Gott, und das Wort war Gott.“ VI: „Danse de la fureur, pour les sept trompettes“ (Tanz des Zorns für die sieben Trompeten) Rhythmisch gesehen der charakteristischste aller Sätze. Die vier Instrumente im Unisono lassen den Gong und die Trompeten erklingen. Die sechs Trompeten der Apokalypse, denen verschiedene Katastrophen folgen, die Trompete des siebenten Engels, der die Vollendung des göttlichen Mysteriums ankündigt. Musik wie Stein, wie klingender Granit; ein Satz aus Stahl, aus enormen Blöcken von purpurfarbenem Zorn, von eisiger Trunkenheit. Hören Sie besonders auf das schreckliche Fortissimo, das am Ende des Stückes durch Augmentation und Registeränderung der verschiedenen Noten entsteht. 21

VII: „Fouillis d’arcs-en-ciel, pour I’ange qui annonce la fin du temps“ (Feuerwerk der Regenbogen für den Engel, der das Ende der Zeit ankündigt) Hier kehren einige Passagen des zweiten Satzes wieder. Der starke Engel und besonders der Regenbogen, der ihn krönt, erscheinen. Der Regenbogen ist das Symbol des Friedens, der Sanftheit, des Lichtes und des Klanges. In meinen Träumen sehe und höre ich Akkorde und Melodien, die sich einordnen lassen, Farben und Formen, die ich kenne. Später dann, nach diesem Übergangsstadium, gehe ich ins Irreale über und erlebe in Ekstase einen rasenden Strudel von übermenschlichen Klängen und Farben. Schwerter aus Feuer, Ströme blau und orangefarbener Lava, lodernde Sterne, und ich sehe das Feuerwerk, ich sehe die Regenbogen. VIII: „Louange à I’immortalité de Jésus“ (Lobgesang zur Preisung der Unsterblichkeit Jesu) Großes Solo der Violine, das dem Solo des Cellos im fünften Satz ähnlich ist. Warum dieser zweite Lobgesang? Er preist Jesus, der Mensch geworden ist und sein Leben geopfert hat, die Lobpreisung ist voll Liebe. Das langsame Gleiten der Violine in die Höhe ist die Himmelfahrt des Menschen zu seinem Gott, des göttlichen Kindes zu seinem Vater, der göttlichen Kreatur ins Paradies. Ich wiederhole noch einmal, was ich schon früher gesagt habe, dass all das nur ein kläglicher Versuch sein kann, wenn man die unermessliche Weite und Größe des Themas bedenkt.

Le Merle Noir (1951) für Flöte und Klavier „Was mich am meisten erneuert hat, war, glaube ich, mein Umgang mit den Vögeln. Das hat viele Leute zum Lachen gebracht, weil die Vögel für sie die ,kleinen Vögel‘ 22

sind. Sie glauben, dass es niedrige Tierarten sind, weil sie klein sind. Das ist vollkommen idiotisch – außerdem gibt es auch einige sehr große. Als ich mich mit den Vögeln befasste, habe ich begriffen, dass der Mensch so viele Dinge nicht erfunden hat, sondern dass schon viele Dinge vorher um uns herum in der Natur existierten – nur hat man sie nie gehört. Zum Beispiel hat man viel von Tonarten und Modi geredet – die Vögel haben Tonarten und Modi. Man hat auch viel von Teilung der kleinen Intervalle gesprochen – die Vögel machen diese kleinen Intervalle. Auch hat man seit Wagner viel von Leitmotiven geredet: Jeder Vogel ist ein lebendiges Leitmotiv, weil er seine eigene Ästhetik und sein eigenes Thema hat. Man spricht heute auch viel von aleatorischer Musik: Das Erwachen der Vögel, die alle zusammen singen, ist ein aleatorisches Ereignis. Ich habe also die Vögel gewählt – andere den Synthesizer.“ (Olivier Messiaen über den Vogelgesang) In einer großen Zahl von Werken – man denke nur an den großangelegten Klavierzyklus Catalogue d’Oiseaux –, denen Melodien einheimischer und exotischer Singvögel zugrunde liegen, offenbart sich der leidenschaftliche Ornithologe Messiaen, der mit pantheistischer Akribie den Gesang der Gefiederten studiert und aufgezeichnet hat. Mit systematischer Gründlichkeit entwickelt er eine Methode, ihre Gesänge – wie in diesem Stück die Gesänge der Amsel – auf Instrumente zu übertragen und sie seinen kompositorischen Verfahren zugänglich zu machen.

Vocalise-Étude (1935) für Klarinette und Klavier Die Entstehung der Messiaenschen Vocalise geht auf eine Anregung A. L. Hettichs zurück, der in Anbetracht der außerordentlichen Beliebtheit, welcher sich die ganz in der Tradition der virtuosen Stimmübungen der Gesangspädagogik stehenden Werke 23

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im Paris der Jahrhundertwende erfreuten, seit 1907 das Répertoire moderne de vocalises-études herausgab und zahlreiche zeitgenössische Meister – wie Fauré, Ravel, Honegger, Milhaud, Martinu, Bartók, Schönberg, Strawinski und Hindemith – für diese Gattung gewinnen konnte. Auch Messiaen leistete seinen Beitrag: Meditativ-melancholisch ruht seine Vocalise in sich selbst, steigert sich in ihrer Spannung zur Mitte hin, um sodann im Nichts zu verebben.

Thème Et Variations (1932) für Violine und Klavier Messiaen widmete das Variationswerk seiner ersten Frau, der Geigerin Claire „Mi“ Delbos. Das thematische Material stützt sich auf den dritten Modus, eine neuntönige Leiter, die auf der zweimal transponierten Abfolge Ganzton – Halbton – Halbton beruht. Die Exposition des Themas ist von klassischer Schlichtheit: Eine sanfte Melodie entfaltet sich über einem aus Akkorden gebildeten Klangteppich auf dem Klavier. Charakteristisch für die „gemäßigte“ Form dieses Variationswerkes ist das „Fehlen der entwickelnden Tendenz“ (Paul Griffiths), erkennen lässt sich im Verlauf der ersten vier Variationen jedoch eine zunehmende Agitation des Rhythmus, der Polyphonie und der Tempi, die in der strengen Ernsthaftigkeit der fünften und letzten Variation gipfelt.

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Olivier Messiaen (1908–1992) “Messiaen est un creuset incandescent : il absorbe des formes sonores existantes et les transpose dans une forme musicale qui lui est propre.” (Karlheinz Stockhausen, 1958)

Dans son traité Technique de mon langage musical (1944), Messiaen cite divers éléments qui ont influencé sa musique : ”les oiseaux, la musique russe, le génial Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, le plain-chant, la rythmique hindoue...”, le tout associé à une foi mystique qui élève l’acte compositionnel à un “acte de croyance”. Messiaen a toujours essayé de travailler de manière “théologique” et de créer une musique qui donne corps à la “vérité de la foi catholique”. Sa musique doit être interprétée comme parole de Dieu, par conséquent comme “parole du monde en tant que création divine et parole de l’homme en tant qu’être créé par Dieu, délivré par lui et destiné au bonheur éternel” (Aloyse Micaely). A cet aspect contemplatif et émotionnel, ce “monde surréel d’images religieuses et poétiques” (Ulrich Dibelius) s’ajoute chez Messiaen un haut niveau technique de composition. Attiré par “le charme de l’impossible”, Messiaen aspire à des techniques dont les possibilités de variations sont limitées. En 1944, il définit sa théorie des modes à transposition limitée : il s’agit de gammes basées sur des demi-tons et des tons entiers, agencées la plupart du temps symétriquement, qui sont construites de telle sorte qu’après quelques transpositions chromatiques déjà elles retrouvent leur forme d’origine. A l’aide de telles gammes, Messiaen bâtit des champs sonores statiques, qui sont énoncés sur de longues sections et leur procurent cette couleur flottante, modulante, qui rend son langage si identifiable. 26

De même qu’il dépasse le cadre des tonalités traditionnelles, Messiaen développe, influencé par une étude intensive de la musique hindoue, des modes rythmiques qui rompent avec les barres de mesures conventionnelles : élargissement ou raccourcissement de mesures par l’ajout ou la suppression de valeurs rythmiques plus petites, opérations mathématiques sur la valeur des notes, introduction de “pédales rythmiques”, rythmes non rétrogradables : tout ceci fait exploser le champ de la métrique traditionnelle de la musique occidentale. Pourtant cette organisation rythmique minutieuse donne à l’écoute une l’impression rhapsodique, libre, improvisée. A partir de là, il n’y a qu’un pas pour atteindre à la structuration totale d’une œuvre ; Messiaen le franchit en 1949 dans la pièce pour piano Mode de valeurs et d’intensités et donne ainsi le coup d’envoi décisif au sérialisme intégral, accueilli de manière enthousiaste par ses élèves Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen. Pourtant Messiaen ne continue pas sur cette voie : le compositeur est avant tout un mystique, un rythmicien et un ornithologue, le chant des oiseaux ayant une influence grandissante sur sa musique. Olivier Messiaen meurt le 28 avril 1992. On peut lire dans un hommage du magazine Le Monde de la Musique : “Olivier Messiaen représente la synthèse de la culture francaise du XXe siècle. Marqué par une profonde religiosité, en lien étroit avec la nature, grand rythmicien, compositeur, organiste et pédagogue, il laisse une oeuvre vaste qui lie la croyance catholique à une recherche scientifique des fondements de la musique.” Le catalogue de Messiaen accorde une place réduite à la musique de chambre : essais divers de jeunesse (dont le plus intéressant est Thème et variations pour violon et piano), œuvres de commande ou de circonstance (Le Merle noir pour flûte et piano, écrit en 1951 pour le concours du Conservatoire de Paris) ; la seule œuvre vraiment 27

marquante de ce corpus est le Quatuor pour la fin du temps, même si celle-ci est en quelque sorte également une œuvre dictée par les circonstances, et non le fruit d’une intention longuement mûrie du compositeur de s’adonner à la musique de chambre.

Quatuor pour la fin du temps (1940/41) pour violon, clarinette, violoncelle et piano Je vis un ange plein de force, descendant du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête. Son visage était comme le soleil, ses pieds comme des colonnes de feu. Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et, se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le ciel et jura par celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : Il n’y aura plus de Temps ; mais au jour de la trompette du septième ange, le mystère de Dieu se consommera. Apocalypse de saint Jean, 10:1–7

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Olivier Messiaen est capturé par les Allemands et déporté au camp de Görlitz. Dans des conditions de vie extrêmes (froid, famine), il compose pour lui et 3 de ses compagnons d’infortune musiciens le Quatuor pour la fin du temps. Voici comment le compositeur lui-même explique cette œuvre : “Conçu et écrit pendant ma captivité, le Quatuor pour la fin du temps fut donné en première audition au Stalag VIII A le 15 janvier 1941, par Jean Le Boulaire, violon, Henri Akoka, clarinette, Étienne Pasquier, violoncelle, et moi-même au piano. Il 28

a été directement inspiré par cette citation de l’Apocalypse. Son langage musical est essentiellement immatériel, spirituel, catholique. Des modes, réalisant mélodiquement et harmoniquement une sorte d’ubiquité tonale, y rapprochent l’auditeur de l’éternité dans l’espace ou infini. Des rythmes spéciaux, hors de toute mesure, y contribuent puissamment à éloigner le temporel. (Tout cela restant essai et balbutiement, si l’on songe à la grandeur écrasante du sujet !) Ce quatuor comporte huit mouvements. Pourquoi ? Sept est le nombre parfait, la création de six jours sanctifiée par le sabbat divin ; le sept de ce repos se prolonge dans l’éternité et devient le huit de la lumière indéfectible, de l’inaltérable paix. 29

I : Liturgie de cristal. Entre trois et quatre heures du matin, le réveil des oiseaux : un merle ou un rossignol soliste improvise, entouré de poussières sonores, d’un halo de trilles perdus très haut dans les arbres. Transposez cela sur le plan religieux : vous aurez le silence harmonieux du ciel. II : Vocalise, pour l’ange qui annonce la fin du temps. Les première et troisième parties (très courtes), évoquent la puissance de cet ange fort, coiffé d’arc-en-ciel et revêtu de nuée, qui pose un pied sur la mer et un pied sur la terre. Le “milieu”, ce sont les harmonies impalpables du ciel. Au piano, cascades douces d’accords bleu-orange, entourant de leur carillon lointain la mélopée quasi plain-chantesque des violon et violoncelle. III : Abîme des oiseaux. Clarinette seule. L’abîme, c’est le Temps, avec ses tristesses, ses lassitudes. Les oiseaux, c’est le contraire du Temps ; c’est notre désir de lumière, d’étoiles, d’arcs-en-ciel et de jubilantes vocalises ! IV : Intermède. Scherzo, de caractère plus extérieur que les autres mouvements, mais rattaché à eux, cependant, par quelques “rappels” mélodiques. V : Louange à l’éternité de Jésus. Jésus est ici considéré en tant que Verbe. Une grande phrase, infiniment lente, du violoncelle magnifie avec amour et révérence l’éternité de ce Verbe puissant et doux, “dont les années ne s’épuiseront point”. Majestueusement, la mélodie s’étale, en une sorte de lointain tendre et souverain. “Au commencement était le Verbe, et le Verbe était en Dieu, et le Verbe était Dieu”.

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VI : Danse de la fureur, pour les sept trompettes. Rythmiquement, le morceau le plus caractéristique de la série. Les quatre instruments à l’unisson affectent des allures de gongs et trompettes (les six premières trompettes de l’Apocalypse suivies de catastrophes diverses, la trompette du septième ange annonçant la consommation du mystère de Dieu). Emploi de la valeur ajoutée, des rythmes augmentés ou diminués, des rythmes non rétrogradables. Musique de pierre, formidable granit sonore ; irrésistible mouvement d’acier, d’énormes blocs de fureur pourpre, d’ivresse glacée. Écoutez surtout le terrible fortissimo du thème par augmentation et changement de registre de ses différentes notes, vers la fin du morceau. VII : Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps. Reviennent ici certains passages du deuxième mouvement. L’Ange plein de force apparaît, et surtout l’arc-en-ciel qui le couvre (l’arc-en-ciel, symbole de paix, de sagesse, et de toute vibration lumineuse et sonore). – Dans mes rêves, j’entends et vois accords et mélodies classés, couleurs et formes connues ; puis, après ce stade transitoire, je passe dans l’irréel et subis avec extase un tournoiement, une compénétration giratoire de sons et couleurs surhumains. Ces épées de feu, ces coulées de lave bleu-orange, ces brusques étoiles : voilà le fouillis, voilà les arcs-en-ciel ! VIII : Louange à l’immortalité de Jésus. Large solo de violon, faisant pendant au solo de violoncelle du cinquième mouvement. Pourquoi cette deuxième louange ? Elle s’adresse plus spécialement au second aspect de Jésus, à Jésus-Homme, au Verbe fait chair, ressuscité immortel pour nous communiquer sa vie. Elle est tout amour. Sa lente montée vers l’extrême aigu, c’est l’ascension de l’homme vers son Dieu, de l’enfant de Dieu vers son Père, de la créature divinisée vers le Paradis. 31

– Et je répète ce que j’ai dit plus haut : “Tout cela reste essai et balbutiement, si l’on songe à la grandeur écrasante du sujet !”.

Le Merle noir (1951) pour flûte et piano “Ce qui m’a le plus marqué musicalement est sans doute ma fréquentation des oiseaux. Cela a fait rire de nombreuses personnes pour qui les oiseaux sont de ‘petites choses’. Ils croient que ce sont des animaux peu nobles, parce que petits. C’est complètement idiot, en plus certains oiseaux sont très grands. Quand je m’occupais des oiseaux, j’ai compris que beaucoup de choses dont on pensait qu’elles avaient été inventées par l’homme ne l’étaient en fait pas ; elles existaient déjà avant dans la nature, on ne les a juste pas entendues ! Par exemple on a beaucoup parlé de tonalités et de modes : les oiseaux utilisent des tonalités et des modes ! On a aussi beaucoup parlé de la division des petits intervalles : les oiseaux produisent ces petits intervalles ! Depuis Wagner on parle beaucoup de leitmotiv : chaque oiseau est un leitmotiv vivant et il possède sa propre esthétique et son propre thème ! On parle de nos jours aussi beaucoup de musique aléatoire: le réveil des oiseaux qui chantent tous ensemble est un événement aléatoire ! C’est pourquoi j’ai choisi les oiseaux comme d’autres le synthétiseur.” L’ornithologue passionné Messiaen, qui a noté avec une méticulosité panthésiste les chants de quantité d’êtres ailés, se dévoile dans un grand nombre d’œuvres reposant sur les mélodies d’oiseaux indigènes et exotiques (un des exemples les plus remarquables est le gigantesque cycle pianistique Catalogue d’oiseaux). Avec une rigueur systématique, il développe une méthode afin de reproduire leurs chants (dans le cas présent, celui du merle) à l’aide d’instruments de musique. 32

Vocalise-Étude (1935) pour clarinette et piano La composition de cette œuvre repose sur un idée de A. L. Hettich ; les exercices pédagogiqes vocaux axés sur la virtuosité connaissaient dans le Paris du début du XXe siècle une exceptionnelle popularité ; Hettich édita à partir de 1907 le “Répertoire moderne de vocalises-études”, auquel de nombreux compositeurs de l’époque (Fauré, Ravel, Honegger, Milhaud, Martinu, Bartók, Schönberg, Stravinsky et Hindemith) apportèrent leur contribution. Ce fut aussi le cas de Messiaen : sa vocalise a une couleur méditative et mélancolique, quelque peu agitée dans son milieu avant de retomber dans le néant.

Thème Et Variations (1932) pour violon et piano Messiaen a dédié ce cycle de variations à sa première femme, la violoniste Claire “Mi” Delbos. Le matériel thématique repose sur le troisième des modes à transposition limitée, une gamme de 9 tons, formée de 3 groupes : ton, demi-ton, demi-ton. L’exposition du thème est d’une sobriété classique ; une douce mélodie au violon se développe sur un tapis d’accords au piano. “L’absence de toute tendance de développement” (Paul Griffiths) caractérise ces variations ; on reconnaît néanmoins au cours des 4 premières une agitation grandissante du rythme, de la polyphonie et du tempo, qui trouve son apogée et son contraste dans le hiératisme de la 5e et dernière variation.

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Biographical Notes Biografische Anmerkungen Notes Biographiques Born in Brazil, François Benda comes from a long line of professional musicians. He completed his studies in Graz and Geneva (clarinet, composition, conducting) and gave his solo debut in 1988 at Zurich’s Tonhalle and at the Victoria Hall in Geneva. The Neue Zürcher Zeitung (NZZ) published the following review: “His playing moved with authority between just barely perceptible pianissimi and dramatic, nearly ecstatic crescendi and was brilliant at every moment.” In 1991 François Benda was awarded the “Premio internationale per le Arti dello Spettaccolo” in Rome. Today François Benda performs at all the important music venues (Berliner Philharmonie, Wiener Musikverein, Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall London, Herkulessaal München, Kölner Philharmonie, Tonhalle Zürich) and appears as clarinet soloist with many leading orchestras (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, WDR Sinfonieorchester Köln, Sinfonieorchester Basel, and the Wiener Kammerphilharmonie). François Benda is a highly sought after performing artist both as a soloist and chamber music partner and regularly appears as a guest artist at music festivals such as the Berliner Festwochen, Styriarte, Musicades Lyon, and the Pentecost Concerts in Ittingen, Switzerland. He performs in chamber concert recitals with Heinz Holliger, Paul BaduraSkoda, Bruno Giuranna, Isabelle Faust, Josef Silverstein, and Bruno Canino. His comprehensive discography (for labels such as ECM, Fono, Pantheon, EPU, Hänssler and GENUIN) includes the complete work for clarinet by Johannes Brahms, works 34

for clarinet and orchestra by Nielsen, Debussy, Busoni and Rossini and a CD with French clarinet music.  François Benda is able to move easily between classical concert repertory and contemporary music both as a clarinetist (cooperation, premieres and first performances  of works by Heinz Holliger, Elliott Carter, Luciano Berio, Krystof Penderecki, Bernhard Lang, Wolfgang von Schweinitz, Georg F. Haas and Bernhard Lang) as well as with an increasing number of appearances as conductor. In addition to his solo career, François Benda is also professor at the Universität der Künste in Berlin and teaches at the Hochschule für Musik in Basel. www.clarinartis.com

François Benda, geboren in Brasilien, stammt aus einer traditionsreichen Musikerfamilie. Seine Studien absolvierte er in Graz, Wien und Genf (Klarinette, Komposition, Dirigieren) und gab 1988 sein Solistendebüt in der Tonhalle Zürich und der Victoria Hall Genf. Die Neue Zürcher Zeitung (NZZ) schrieb darauf Folgendes: „Sein Spiel bewegte sich souverän zwischen fast ätherisch verklingenden Pianissimi und dramatischen, beinahe ekstatischen Steigerungen und wirkte in jedem Augenblick brillant.“ 1991 wurde François Benda in Rom mit dem „Premio internazionale per le Arti dello Spettaccolo“ ausgezeichnet. Seitdem tritt François Benda in allen bedeutenden Musikzentren auf (Berliner Philharmonie, Wiener Musikverein, Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall London, Tonhalle Zürich, Kölner Philharmonie, Herkulessaal München) und spielt als Solist mit den großen Orchestern (Symphonieorchester des Bayerischen 35

Rundfunks, WDR Sinfonieorchester Köln, Sinfonieorchester Basel, Wiener Kammerphilharmonie). Als Solist wie auch als gefragter Kammermusiker ist François Benda regelmäßig Gast bei den wichtigsten Musikfestivals (Berliner Festwochen, Styriarte, Musicades Lyon, Ittinger Pfingstkonzerte). Zu seinen Kammermusikpartnern zählen Heinz Holliger, Paul Badura-Skoda, Bruno Giuranna, Isabelle Faust, Josef Silverstein und Bruno Canino. Seine umfangreiche Diskographie (für Labels wie ECM, Fono, Pantheon, EPU, Hänssler und GENUIN) umfasst u.a. das Gesamtwerk für Klarinette von Johannes Brahms und Werke für Klarinette und Orchester von Nielsen, Debussy, Busoni und Rossini, eine Schumann CD  zum  200. Geburtsjahr des Komponisten sowie eine CD der französische Klarinettenmusik.  In Arbeit sind eine Gesamteinspielung der Werke für Klarinette und Orchester von Penderecki, anlässlich des 80. Geburtstages des Komponisten, sowie Mozarts Klarinettenkonzert mit einer von ihm neu entworfenen Bassetklarinette, beides für die Edition „Artist Consort“. François Benda gelingt der Spagat zwischen klassischem Repertoire und zeitgenössischer Musik sowohl als Klarinettist (Zusammenarbeit sowie Ur-und–Erstaufführungen bedeutende Komponisten wie Heinz Holliger, Elliott Carter, Luciano Berio, Krystof Penderecki, Bernhard Lang, Wolfgang von Schweinitz, Bernhard Lang) wie auch als Dirigent, womit er sich in jüngerer Vergangenheit immer mehr beschäftigt. Neben seiner solistischen Tätigkeit hat François Benda eine Professur an der Universität der Künste in Berlin inne und lehrt an der Hochschule für Musik in Basel. Né au Brésil, François Benda est issu d’une célèbre famille de musiciens. Après des études musicales approfondies (clarinette, composition, direction d’orchestre) à Graz, Vienne et Genève, il fait en 1988 de brillants débuts comme soliste à la Tonhalle de Zürich et au Victoria Hall de Genève. 36

En 1991, il est distingué à Rome par le prix de la presse italienne “Premio internazionale per le Arti dello Spetaccolo Gino Tani”. Depuis lors, il se produit dans les plus grandes centres (Philharmonie Berlin, Musikverein Vienne, Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall Londres, Tonhalle Zurich, Philharmonie Cologne, Herkulessaal Munich), jouant comme soliste avec de grands orchestres (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, WDR Sinfonieorchester Köln, Sinfonieorchester Basel, Wiener Kammerphilharmonie). Soliste et chambriste recherché, François Benda joue dans le cadre de nombreux festivals internationaux tels les Berliner Festwochen, Styriarte, Musicades Lyon, Ittinger Pfingstkonzerte, Accademia Filarmonica Romana entre autres, comme partenaire de Heinz Holliger, Paul Badura-Skoda, Bruno Giuranna, Isabelle Faust, Josef Silverstein et Bruno Canino. Sa vaste discographie (pour les labels ECM, Fono, EPU, Hänssler et GENUIN) comprend entre autres l’œuvre intégrale pour clarinette de Johannes Brahms, des œuvres pour clarinette et orchestre de Nielsen, Debussy, Busoni et Rossini, un CD consacré à Robert Schumann pour le 200e anniversaire du compositeur, un CD dédié à la musique française portant le titre „Clarinette à la carte“. L’œuvre intégrale pour clarinette et orchestre de Krzysztof Penderecki, en commémoration du 80e anniversaire du compositeur ainsi que le concerto pour clarinette de W. A. Mozart joué sur une clarinette basset qu’il a lui-même développée, sont en préparation pour l’édition Artist Consort. François Benda se consacre aux répertoires classiques et contemporains comme clarinettiste (collaboration et premières exécutions d’œuvres de Heinz Holliger, Elliott Carter, Luciano Berio, Krzysztof Penderecki, Bernhard Lang, Wolfgang von Schweinitz) et chef d’orchestre. François Benda est également reconnu au niveau international 37

comme professeur de son instrument et de musique de chambre. Il est professeur titulaire à l’Université des Arts de Berlin et enseigne également à la Haute école de Musique à Bâle.

Ivan Monighetti, described by Krzysztof Penderecki as a “phenomenal cellist,” was Mstislav Rostropovich’s last student at the Moscow Conservatory. He was a top prizewinner at many international competitions including the 1974 Tchaikovsky Competition, and since then he has enjoyed a career which has taken him all over Europe, to America and Japan. He actively pursues an international career performing as a cello soloist and conductor. As a soloist he has performed with many of the world’s great orchestras including the Berlin Philharmonic, the Leipzig Gewandhaus, the Gulbenkian Orchestra, and the Moscow Philharmonic. He is constantly expanding his musical range as a result of his work with contemporary composers such as Krzysztof Penderecki, Yannis Xenakis, Alfred Schnittke, Tan Dun, Sofia Gubaidulina and Valentin Silvestrov. Many works written especially for him are now part of the established cello repertoire. Ivan Monighetti is also highly respected for his expertise in the performance practice of the 18th century and is the founding director of the Moscow Early Music Festival. He has collaborated with musicians such as Anner Bylsma, Simon Standage, and Wieland Kuijken, etc. Ivan Monighetti is artistic director of the VIVA CELLO festival in Switzerland and professor of cello at the Hochschule für Musik in Basel. Many of his students – Sol Gabetta, Emil Rovner, Nicolas Altstaedt or Asier Polo – have earned international acclaim. www.monighetti.com 38

Ivan Monighetti, nach Krzysztof Pendereckis Worten „ein phänomenaler Cellist“, war der letzte Meisterschüler von Mstislaw L. Rostropowitsch am Moskauer Konservatorium. Der Gewinn des renommierten Tschaikowski-Wettbewerbs in Moskau bedeutete für Ivan Monighetti den Beginn einer internationalen Karriere und den kontinuierlichen Aufstieg zu musikalischer Weltelite. Monighetti, der in seiner Persönlichkeit auf ganz seltene Weise den Instrumentalvirtuosen und den spirituellen Musiker vereinigt, verfolgt heute eine doppelte Karriere als Solist und als Dirigent mit internationalem Ruf. Er konzertiert mit Klangkörpern wie den Berliner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig sowie dem Mariinsky Orchester und den Moskauer Philharmonikern. Er musiziert zusammen mit Martha Argerich, Sabine Meyer, Liana Issakadze, Mikhail Pletnev, Arto Noras oder Pavel Gililov. Aufgrund der Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten wie u.a. Krzysztof Penderecki, Yannis Xenakis, Alfred Schnittke, Tan Dun, Sofia Gubaidulina oder Valentin Silvestrov erweitert sich sein musikalisches Spektrum ständig. Viele der für ihn entstandenen Kompositionen gehören inzwischen zum festen Repertoire eines Cellisten. Ivan Monighetti ist ebenso ein anerkannter Fachmann in dem Gebiet der Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts. Er ist Gründer und künstlerischer Leiter des Moscow Early Music Festival. Seine Zusammenarbeit in diesem Bereich umfasst Künstler wie Anner Bylsma, Simon Standage oder Wieland Kuijken. Ivan Monighetti lebt zurzeit in der Schweiz, wo er eine Professur für Cello an der 39

Musik-Akademie Basel innehat, und gibt Meisterkurse in der ganzen Welt. Viele seiner Studenten, so etwa Sol Gabetta, Emil Rovner, Nicolas Altstaedt oder Asier Polo, genießen internationale Anerkennung.

Ivan Monighetti, considéré par Krzysztof Penderecki comme “un violoncelliste phénoménal” fut le dernier étudiant de Mstislav Rostropovitch au Conservatoire de Moscou. Il remporta plusieurs prix lors de nombreux concours internationaux, notamment le Concours Tchaïkovski en 1974 et, depuis lors, a entamé une carrière qui l’a mené partout à travers l’Europe, l’Amérique et le Japon. En tant que soliste, il a joué avec les plus grands orchestres comme le Philharmonique de Berlin, le Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre de Gulbenkian et le Philharmonique de Moscou. Il mène à présent une carrière internationale de soliste et de chef d’orchestre. Il enrichit constamment son répertoire avec des compositeurs contemporains comme Krzysztof Penderecki, Yannis Xenakis, Alfred Schnittke, Tan Dun, Sofia Gubaidulina, Valentin Silvestrov. Beaucoup d’œuvres écrites spécialement pour lui font maintenant partie du répertoire violoncellistique. Ivan Monighetti est aussi grandement salué pour son interprétation du répertoire des XVIIIe siècle et il a créé le Festival de musique ancienne de Moscou. Il a joué avec des musiciens comme Anner Bylsma, Simon Standage, Wieland Kuijken. Ivan Monighetti est professeur de violoncelle à l’Académie de Musique de Bâle en Suisse. Il est professeur invité au Conservatoire de Moscou et à l’Ecole supérieure de Musique de la Reine Sofie à Madrid. Il a fait partie du jury dans de prestigieuses compétitions comme le Concours J.S. Bach à Leipzig, et a donné des Masterclasses dans le monde entier. 40

The French and Swiss pianist Cédric Pescia was born in Lausanne. He studied at the Conservatoire de Lausanne (Christian Favre), the Conservatoire de Genève (Dominique Merlet), the Universität der Künste Berlin (Klaus Hellwig), the International Piano Academy Lake Como (D. Bashkirov, L. Fleisher, W. G. Naboré, A. Staier, Fou Ts’ong). In addition he has studied with P.-L. Aimard, D. Barenboim, D. Fischer-Dieskau, I. Gage, C. Zacharias, I. Gronich and the Alban Berg Quartet.   Cédric Pescia won First Prize at the internationally renowned 2002 Gina Bachauer International Piano Competition in Salt Lake City. Concert tours have taken him throughout Europe, China, South America and to the US. He has performed at venues such as Philharmonie Berlin, Konzerthaus Berlin, Konzerthaus Vienna, Mozarteum Salzburg, Carnegie Hall New York, Shanghai Oriental Arts Center, Wigmore Hall London, Tonhalle Zürich and has appeared at leading music festivals including the Prague Spring Festival, Lucerne Festival, Menuhin Festival-Gstaad, Schleswig-Holstein Musik Festival, and the Davos Festival. For many years he has been working in close collaboration with violinist Nurit Stark; their duo is supported by the Forberg-Schneider Foundation. He is artistic director of the Lausanne chamber music series Ensemble enScène. In 2012 he was appointed professor for piano at the Haute Ecole de Musique de Genève. www.cedric-pescia.com 41

Cédric Pescia, in Lausanne geboren, mit schweizer und französischer Abstammung, studierte bei Christian Favre am Conservatoire Lausanne, bei Dominique Merlet am Conservatoire Genf, bei Klaus Hellwig an der Universität der Künste Berlin und bei der „International Piano Foundation“ am Comersee als Schüler von D. Bashkirov, L. Fleisher, W. G. Naboré, A. Staier und Fou T’song. Er erhielt Impulse von P.-L. Aimard, D. Barenboim, D. Fischer-Dieskau, I. Gage, I. Gronich, C. Zacharias und vom Alban Berg Quartett.   2002 gewann er einen der renommiertesten Wettbewerbe der Welt, den „Gina Bachauer International Piano Competition“ in Salt Lake City. Er konzertierte in zahlreichen Ländern Europas, Südamerikas, in China und in den USA. Er trat solistisch in folgenden Sälen auf: Philharmonie Berlin, Konzerthaus Berlin, Konzerthaus Wien, Carnegie Hall New York, Mozarteum Salzburg, Wigmore Hall London, Tonhalle Zürich und bei internationalen Festivals wie dem Prager Frühling, Lucerne Festival, Menuhin Festival Gstaad, Davos Festival, Schleswig Holstein Musik Festival. Eine langjährige künstlerische Zusammenarbeit verbindet ihn mit der Geigerin Nurit Stark; ihr Duo wird von der Forberg-Schneider Stiftung gefördert. Er ist künstlerischer Leiter der Lausanner Kammermusikreihe Ensemble enScène. 2012 wurde er zum Professor für Klavier an der Hochschule für Musik in Genf ernannt. Né à Lausanne, de nationalité suisse et française, Cédric Pescia étudie aux Conservatoires de Lausanne (Christian Favre) et Genève (Dominique Merlet), à l’Universität der Künste de Berlin (Klaus Hellwig) et à l’International Piano Academy, Lake Como (D. Bashkirov, L. Fleisher, A. Staier, W. G. Naboré et Fou T’song). Parallèlement, il se perfectionne avec P.-L. Aimard, D. Barenboim, D. Fischer-Dieskau, I. Gage, I. Gronich, C. Zacharias et le Quatuor Alban Berg. 42

Il remporte le 1er Prix de la Gina Bachauer International Piano Competition 2002 à Salt Lake City, USA. Il donne des récitals et des concerts avec orchestre en Europe, aux USA, en Chine, en Amérique du Sud : Philharmonie et Konzerthaus Berlin, Konzerthaus Vienne, Wigmore Hall Londres, Mozarteum Salzburg, Carnegie Hall New York, Shanghai Oriental Arts Center, Tonhalle Zürich, Printemps de Prague, Lucerne Festival, Menuhin Festival Gstaad, Schleswig-Holstein Musik Festival, Davos Festival. Une collaboration de longue date le lie à la violoniste Nurit Stark. Leur duo est soutenu par la Fondation Forberg-Schneider. Il est directeur artistique de la série lausannoise de musique de chambre Ensemble enScène. En 2012, il est nommé professeur de piano à la Haute Ecole de Musique de Genève. Born in Basle, Switzerland, Felix Renggli studied flute with Gerhard Hildenbrand, Aurèle Nicolet and Peter-Lukas Graf. He completed his studies at the State Music Conservatory in Basle, Switzerland, obtaining a Music Performance degree and was subsequently engaged as a flute soloist with various orchestras such as the Lucerne Festival Orchestra, the Zurich Tonhalle Orchestra, the Municipal Orchestra of St. Gallen, the Orquesta Gulbenkian Lissabon, and the Chamber Orchestra of Europe. Renggli has won prizes at national and international music competitions and frequently gives master classes in Europe, South America (Argentina and Brazil), Japan, China, and Australia. He performs at numerous concerts as a soloist and chamber musician throughout Europe, South America, the US, Japan, Korea and China. In addition he has performed as a guest artist at international festivals including those in Paris, Madrid, Lucerne, Lockenhaus, Rio de Janeiro, and Akiyoshidai. His regular 43

collaboration with the oboist, conductor and composer Heinz Holliger has profoundly influenced his work as a performing artist. In 1994 Renggli was appointed to succeed PeterLukas Graf as Professor for Flute and Chamber Music at the Musikhochschule Basel. His repertoire extends from New Music (many premiere performances) to the classical chamber music and solo repertoire all the way to performances of Early Music on authentic period instruments. His CD recordings with artists and ensembles such as Ensemble Contrechamps, Heinz Holliger, Camerata Bern, the Arditti Quartet, Jan Schultsz, Cologne’s “Nova Stravaganz,” Mikayel Balyan, the Swiss Chamber Soloists have appeared on well-known classical music labels. Together with cofounders cellist Daniel Haefliger and violist Jürg Dähler, since 1999 Felix Renggli has shared the role of Artistic Director of the “Swiss Chamber Concerts,” Switzerland’s first nationwide concert series. Since 2004 he has been a professor at the Hochschule für Musik Freiburg (Germany). www.felixrenggli.com

Felix Renggli wurde in Basel (Schweiz) geboren, studierte Flöte bei Gerhard Hildenbrand, Aurèle Nicolet und Peter-Lukas Graf. Er schloss seine Studien an der Musik-Akademie Basel mit dem Solistendiplom ab, und spielte daraufhin in verschiedenen Orchestern als Soloflötist, so im Festspielorchester der IMF Luzern, im Tonhalleorchester Zürich, im Städtischen Orchester St. Gallen, dem Orquesta 44

Gulbenkian Lissabon und dem Chamber Orchestra of Europe. Renggli ist Preisträger nationaler und internationaler Wettbewerbe und gibt regelmäßig Meisterkurse in Europa, Südamerika (Argentinien, Brasilien), Japan, China und Australien. Eine rege Konzerttätigkeit führt ihn als Solisten und Kammermusiker durch Europa, nach Südamerika, den USA, Japan und China, mit Auftritten an internationalen Festivals wie in Paris, Madrid, Luzern, Lockenhaus, Rio de Janeiro, Akiyoshidai, etc. Seine regelmäßige Zusammenarbeit mit dem Oboisten, Dirigenten und Komponisten Heinz Holliger hat seiner musikalischen Arbeit entscheidende Impulse verliehen. Als Nachfolger von Peter-Lukas Graf hat Renggli 1994 eine Klasse für Flöte und Kammermusik an der Musikhochschule Basel/Schweiz übernommen. Seine musikalischen Aktivitäten reichen von der Neuen Musik (zahlreiche Uraufführungen), über das klassische Kammermusik-und Solorepertoire, bis hin zur Aufführung alter Musik auf historischen Instrumenten. Verschiedene CD-Einspielungen sind u.a. mit dem Ensemble Contrechamps, Heinz Holliger, Camerata Bern, Arditti-Quartett, Jan Schultsz, „Nova Stravaganza/Köln“, Mikayel Balyan, Swiss Chamber Soloists sind bei namhaften Labels erschienen. Gemeinsam mit dem Cellisten Daniel Haefliger und dem Bratschisten Jürg Dähler hat er 1999 die erste gesamtschweizerische Kammermusikreihe „Swiss Chamber Concerts“ gegründet und teilt mit ihnen zusammen die künstlerische Leitung. Im Herbst 2004 folgte er einem Ruf als Professor an die Musikhochschule Freiburg i.Br. (Deutschland).

Felix Renggli né à Bâle (Suisse), a étudié la flûte avec Gerhard Hildenbrand, Peter-Lukas Graf et Aurèle Nicolet. Il obtient divers prix et passe son diplôme de soliste au Conservatoire Supérieur de Bâle. Il laisse tomber son poste de premier flûte solo à l’orchestre symphonique de Saint-Gall pour continuer sa carrière comme “freelance” 45

en solo, en tant que chambriste et aussi dans des orchestres, tels que la Tonhalle-Orchester Zürich, l’Orchestre Gulbenkian/Lisbonne et l’Orchestre de Chambre d’Europe. A côté de sa grande activité de soliste et de chambriste, qui le mène dans divers pays d’Europe, au Japon, aux Etats -Unis, en Corée, en Chine et en Amérique du Sud, Felix Renggli a été nommé professeur de flûte au Conservatoire supérieur de Bâle et il donne régulièrement des cours en Europe, au Japon et en Amérique du Sud. La collaboration régulière avec le hautboïste, chef d’orchestre et compositeur Heinz Holliger, a profondément marqué son travail musical. Ses enregistrements en Compact, entre autres avec Heinz Holliger, le Quatuor Arditti, le pianiste Jan Schultzs , avec la “Camerata Bern”, sont parus chez étiquettes nombreuses. Depuis 1999, il est l’un des directeurs artistiques de “Swiss Chamber Concerts”, la première série de concert de musique de chambre au niveau fédéral en Suisse, et en 2004, il a été nommé professeur à la “Staatliche Hochschule für Musik”, à Fribourgen-Brisgau, Allemagne. The Israeli violinist Nurit Stark studied at the Rubin Academy Tel Aviv (Haim Taub), Juilliard School New York (Robert Mann), Musikhochschule Köln (Alban Berg Quartet), and the Universität der Künste Berlin (Ilan Gronich). She was a prizewinner at the G. Enescu Competition Bucharest, Chamber Music Competition “Premio Trio di Trieste,“ and the L. Mozart Violin Competition Augsburg. She has made solo appearances with orchestras such as the Israeli Philharmonic (Z. Mehta), and the Münchner Rundfunkorchester (D. Sitkovetsky). As a chamber musician she has performed at international festivals such as Lockenhaus Kammermusikfest, Schleswig Holstein Festival, Rheingau Festival, Mozart Festival Augsburg, Donaueschinger Musiktage, Pacific Music Festival Saporo, Davos Festival as 46

well as appearing in concert in Europe, Israel, Japan and the US at such important venues as Carnegie Hall New York, the Berlin Philharmonie, Konzerthaus Vienna, Birmingham Symphony Hall, and Mozarteum Salzburg. Her love for contemporary music has led her to perform several world premieres and to collaborate with composers such as S. Gubaidulina, Viktor Suslin and Georg Nussbaumer. For many years she has been working in close collaboration with pianist Cédric Pescia. Their duo is supported by the Forberg-Schneider Foundation. She also appears in avant-garde stage projects (Schaubühne Berlin, Bobigny Paris, Burgtheater Vienna) She plays a 1710 Pietro Guarneri di Mantua violin. Die israelische Geigerin Nurit Stark studierte in Israel bei Haim Taub, an der Juilliard School New York (Robert Mann), an der Hochschule Köln (Alban Berg Quartett), an der Universität der Künste Berlin (Ilan Gronich). Sie war Preisträgerin des Enescu Wettbewerbs (Bukarest), des L. Mozart Wettbewerbs (Augsburg) und des Internationalen Kammermusik Wettbewerbs Trio di Trieste. Als Solistin trat Nurit Stark u.a. mit dem Münchner Rundfunk Orchester (D. Sitkovetsky) und mit dem Israel Philharmonic (Z. Mehta) auf. Sie war bei Festivals wie: Schleswig Holstein, Mecklenburg Vorpommern, Lockenhaus Kammermusikfest, Mozart Festival Augsburg, Rheingau Festival, Davos Festival, Donaueschinger Musiktage, Pacific Festival Japan zu Gast und gab Konzerte in den wichtigsten Sälen Europas, der USA, Japans und Israels: Carnegie Hall New York, Philharmonie Berlin, 47

Konzerthaus Wien, Mozarteum Salzburg, Palais des Beaux Arts Brüssel. Ihre Liebe zur zeitgenössischen Musik führte zu Uraufführungen und zur Zusammenarbeit mit Komponisten wie S. Gubaidulina, Viktor Suslin und Georg Nussbaumer. Darüber hinaus gilt ihr Interesse avantgardistischen Bühnenprojekten, die Musik und Theater verbinden (Schaubühne Berlin, Burgtheater Wien, Bobigny Paris). Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet sie mit dem Pianisten Cédric Pescia. Das Duo wird von der Forberg-Schneider Stiftung gefördert. Sie spielt eine „Petrus Guarnerius di Mantua“ Violine (1710).

Nurit Stark, née à Tel Aviv, étudie à la Rubin Academy  Tel Aviv (Haim Taub), Juilliard School of Music New York (Robert Mann), Hochschule für Musik Köln (Quatuor Alban Berg), Universität der Künste Berlin (Ilan Gronich). Elle donne des concerts en récital et musique de chambre en Europe, Amérique, Asie et Israël (Carnegie Hall New York, Wigmore Hall Londres, Philharmonie Berlin, Konzerthaus Vienne, Mozarteum Salzbourg, Philharmonie Cologne, Festspielhaus Baden-Baden, Palais des Beaux-Arts Bruxelles) et en soliste avec orchestre (Philharmonique d’Israël avec Z. Metha, Orchestre de la Radio de Munich avec D. Sitkovetsky). Hôte de nombreux festivals (Schleswig-Holstein Musik Festival, Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, Mozart Festival Augsburg, Davos Festival), elle est invitée par Gidon Kremer au Festival de Lockenhaus. Nurit Stark est lauréate de plusieurs concours internationaux : George Enescu Bucarest, Leopold Mozart Augsburg, Premio di Trieste. Le duo qu’elle forme avec le pianiste Cédric Pescia est soutenu par la Fondation Forberg-Schneider. Elle joue la création mondiale d’œuvres de Georg Nussbaumer, Viktor Suslin, Sofia 48

Gubaidulina et est engagée dans des projets scéniques d’avant-garde qui associent musique et théâtre (Schaubühne Berlin, Burgtheater Vienne, Bobigny Paris). Elle joue un violon de Petrus Guarnerius de Mantoue (1710).

The fine art of developing and researching tonal richness and consistent, smooth sound production for the clarinet. www.clarinartis.com

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Already released · Order at www.genuin.de Fables Works by W. F. Bach, A. Ginastera, R. Suter, A. Moeschinger Heinz Holliger · Oboe Felix Renggli · Flute

GEN 11211

Robert & Clara Schumann Romances and Fantasies François Benda · Clarinet Elina Gotsouliak · Piano

GEN 89146

J.S. Bach · Heinz Holliger · C.P.E. Bach Works for Flute solo Felix Renggli · Flute / Traverso

GEN 88129

François Benda · Clarinet and Orchestra Rossini · Debussy · Busoni · Nielsen Slovak Philharmonic Christian Benda · Conductor

GEN 88128

Johannes Brahms Complete Works for Clarinet François Benda · Clarinet The Benda Musicians

GEN 88127

G E N 12 2 5 8

GENUIN classics GbR Holger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · Germany Phone: +49(0)341-215 52-50 · Fax: +49(0)341-215 52-55 [email protected] · www.genuin.de Recording Dates: December, 8–9, 2011 Recording Location: Jesus-Christus-Kirche, Berlin, Germany Tonmeister: Johannes Kammann, Berlin Balance Engineer: Ines Kammann Piano Technician: Thomas Hübsch · Piano: Steinway D 101820 Text: Susanne Janes, Graz Translation: Matthew Harris, Ibiza Traduction: Cédric Pescia, Berlin Relecture French: Laurence Wuillemin, Munich Booklet Editing: Katrin Haase, Leipzig Photography: Friederike Roth (pp.10, 24, 29, 35); Uwe Neumann (p. 41); Andreas Knapp (p. 47) Cover Painting: “Arco-Iris,” Ademar Galvão, Photo: François Benda Graphic Design: Sabine Kahlke-Rosenthal, Leipzig



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