MARIO CASTRO ARENAS TRES VERSIONES DE

Y OTROS ESTUDIOS LITERARIOS

P a n a m á , 2002

MARIO CASTRO ARENAS Tito Livio y el Inca Garcilaso de la Vega se fusionaron en mi memoria estilística, que no cesa de trabajar, mientras leía la Historia Romana y empezaba a trazar casi inconcientemente puentes metodológicos que después fueron madurando. Escribí este ensayo histórico con la presencia espiritual de mi entrañable amigo y fino garcilasista José Durand. Ingresé a su terreno cuando no podía valerme de sus siempre agudas observaciones y ya no podía preguntarle nada. El descubrimiento de "The Marble Faun" de William Faulkner en una librería de viejo de San Francisco, USA, a mediados de los sesenta me permite quizás proponer otro punto de vista en

MARIO CASTRO ARENAS

TRES VERSIONES DE

Hear Y OTROS ESTUDIOS LITERARIOS

UNIVERSAL BOOKS

Panamá, 2002

864 C272

Castro Arenas. Mario Tres versiones de El Rey Lear y oíros estudios literarios / Mario Castro Arenas. — Panamá : Universal Books. 2002. 250p. : 21 cm. ISBN 9962-02-236-3 1. LITERATURA PANAMEÑA - ENSAYOS 2. ENSAYOS PANAMEÑOS 1. Título.

Tres versiones de El Rey Lear y oíros estudios literarios © Mario Castro Arenas Levantado de texto: Lourdes jaramillo Aguirre Diseño de portada: José A. Bovell Supervisión de provecto: Leila Brown Primera Edición Enero 2002 ISBN 9962-02-236-3 Prohibida la reproducción de esta obra por cualquier medio, sin autorización del autor. Impreso por UniversalBooks Panamá, Rep. de Panamá

Dedicatoria Dedico esta obra a las mujeres que nuis significan en mi vida: Mi madre, doña Mercedes Arenas, viuda de Castro; mi esposa, doña Raquel Méndez Aizpurúa de Castro. A ellas, mi gratitud, mi devoción, mi amor definitivo.

Presentación El presente volumen reúne un grupo de investigaciones sobre obras fundamentales de la literatura universal, escritas en Lima y Panamá, entre 1980 y 1995. Surgieron primero espontáneamente y avanzaron luego lentamente en meticulosas investigaciones textuales para corroborar las intuiciones primigenias bajo la suscitación de lecturas que llevaron a otras lecturas. La revelación, verb igratia, de la historia de! Rey Lear en la General Estoria de Alfonso El Sabio nos impulsó a establecer correlaciones históricas y estilísticas con variantes como la tragedia de Shakespeare y la novela "Papá Goriot" de Balzac. Aconteció un proceso similar de revelaciones y pistas estilísticas, lingüísticas e históricas a base déla lectura de "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado, "El sobrino de Ramean" de Denis Diderot y ''Conversaciones en la Catedral" de Mario Vargas Llosa. Asimismo, Tito Li vio y el Inca Gare i laso de la Vega se fusionaron en mi memoria estilística, que no cesa de trabajar, mientras leía la Historia Romana y empezaba a trazar casi inconcientemente puentes metodológicos que después fueron madurando. Escribí este ensayo histórico con la presencia espiritual de mi entrañable amigo y fino garcilasista José Durand. Ingresé a su terreno cuando no podía valerme de sus siempre agudas observaciones y ya no podía preguntarle nada. El descubrimiento de "The Marble Faun" de William Faulkner en una librería de viejo de San Francisco a mediados de ios sesenta me permite quizás proponer otro punto de

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vista en una obra narrativa estudiada muy a fondo. "La crépuscule du soir" salda una deuda personal con Charles Baudelaire que se renueva cada vez que recito a mí mismo "voici le soir charmant, ami du criminel". T.S. Eliot, Pablo Ne ruda, Octavio Paz. y otros poetas deben a Baudelaire mucho más de lo cine aceptaron concientemente. Carezco de pretensiones de helenista, no obstante que Homero, Herodoto y Tucídides ocupan posición de favoritismo entre mis libros de horas. Los descubrimientos arqueológicos de los inevitables alemanes sobre la Troya real no sacian mi fervor por la Troya mítica. Finalmente, Antonio Machado sigue remitiéndome a la discusión de las claves españolas no resueltas por el comunitarismo transpirenaico, el euro y el ascendente PIB. En días decisivos para mi vida, Panamá me proporcionó el distanciamiento indispensable para sumergirme en estudios literarios e históricos de un pasado siempre presente. El autor

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MARIO CASTRO ARENAS

ÍNDICE

Pif g. Presentación

5

Tres versiones del Rey Lear Alfonso X El Sabio La versión de Shakespeare La versión de Balzac

9 9 19 28

Tres momentos de la Novela Dialogada

45

La Lozana Andaluza

47

El Sobrino de Rameau

73

Conversaciones en la Catedral

103

La Huella de Tito Libio en el Inca Garcilaso De La Vega

123

"La Iliada" revisited

151

La estructura novelística de "La Odisea" Crisis del Modernismo en "La Crépuscule du Soir" de Charles Baudelaire

165

Eula Variier y El Largo Verano

205

La Falsa Aurora de una Diosa Falsa

225

Antonio Machado y Las Dos Españas

229

177

TRES VERSIONES DEL REY LEAR:

E

l genio dramático de William Shakespeare ha monopolizado la gloria de la tragedia de "'El Rey Lear" como fuente argumentai. Shelley la elogió "como el más perfecto espécimen de arte dramático existente en el mundo". Schlegel observa que "del mismo modo que que en "Macbeth" Shakespeare llevó el terror a la cúspide, parece que en "El rey Lear" agotó las fuentes de la piedad". Richepin señala: "El rey Lear" es, de todo el teatro de Shakespeare, el drama más sombrío, desgarrador, trágico, el que presenta la vida con colores más atroces y desesperados " . Sin embargo, Bradley anota con agudeza que, no obstante la unanimidad de los juicios literarios sobre la grandeza dramática de "El rey Lear'", ésta es su obra menos popular. En efecto, "El rey Lear" no compite con el éxito escénico de "Hamlet", "Romeo y Julieta", "Ótelo", "Julio César", ni acaso con la popularidad contemporánea de comedias como "Sueño de una noche de verano", "La fierecilla domada", Las alegres comadres de Windsor o "Como gustéis". Sobre las paradojas del rey Lear podríamos especular si se trata de un éxito literario y un fracaso escénico, de una obra para la lectura y menos para la representación o si ha perdurado cierta reticencia entre directores y actores para llevar a la escena esta pieza en la que padres e hijos se odian traumáticamente y se maldice la fecundidad femenina con el brío escatolóeico de los profetas del Antiguo Testamento. Se asegura que una actriz recién casada se negó a representar a Gonerila por el temor su-

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persticioso de quedar estéril después de recibir las fulminantes execraciones de Shakespeare.'" Ensombrecida escénicamente en el conjunto de su universo dramático, la historia del trágico rey Lear fascinó a dos autores anteriores y posteriores a William Shakespeares: Alfonso X el Sabio de España y Honorato de Balzac. "Natural cosa es de codiciar los omnes saber los fechos que acahescen en todos los tiempos, tan bien en el tiempo que es passado, como aquel en que están, como en el otro que ha de uenir", dice Alfonso el Sabio en el prólogo de la "General e Grand Estoria'1, como formulación de su concepto ecuménico de la historia, como recopiladora de mitos, arte literario, ciencia, es decir, la historia como enciclopedia del conocimiento, tal cual la concibieron Herodoto y Plinio el Viejo.c' Don Ramón Menéndez Pidal en un estudio clásico llamó la atención sobre el ejemplo de dos reyes europeos coetáneos Alfonso X el Sabio y Federico II, "los dos son escritores; los dos aficionados a la naciente poesía románica y a las ciencias; los dos viven rodeados de doctores musulmanes y judíos que transportan al Occidente la sabiduría de Oriente; los dos se parecen porque son hijos ilustres del anhelo despertado enton1)

El trágico desenlace en "El rey Lear" motivó a diversos directores teatrales a modificarlo, introduciendo un happy end al gusto del público, abrumado por la sucesión de crueldades y calamidades. Esta modificación imperó muchos años hasta que en 1823. Kean, a solicitud de Lamb y Hazzlitl, implantó el texto original sin alteraciones ni concesiones al público. Cfr. "Cordelia Khan", en Bcnet Juan - "Puerta de Tierra", págs. 142-144. Seix Banal, Barcelona, 1969.

2)

Sorprendentemente inédita hasta el siglo XX, en 1930 se publicó por primera vez la primera parle. Cf. Edición de A.G. Solalinde. General Historia. 1930. Esta primera parle comprende cinco libros del Pentateuco y concluye con la muerte de Moisés. Según Angel del Río. Historia de la Literatura Española. Vol. I, Holt. Rinchal and Winston. New York. Edición revisada, "en 1957 ha aparecido la segunda edición (362 capítulos) llega a la de David y dedica una parte considerable a narrar la historia de Tebas, tomada, al parecer, del texto francés "Roman de Thebes". Los discípulos de Solalinde de la Universidad de Wisconsin tuvieron a su cargo la edición de la segunda parte. Cf.ed.de dos vols. A cargo de A.G. Solalinde. Lloyd A. Kasten y Víctor R.B. Celschäger (Madrid. CS.I.C. 1957-1961). Véanse estudios de A.G. Solalinde dedicados a la General Esloria: "Adiciones y correcciones cd primer volumen de la Cencral íisíoria de Alfonso .-Y", en Revista de Liloloíía Española. XV11. 1930: El "Rhysolio^us" en la General Esloria de Alfonso X. en "Melantes offerts a I . Bahleiisper^er. II", 1930. Otros estudios que pueden re\isarse: "Alfonso X". Biografía y personalidad. Crónica del re\ don Alfonso décimo, publicada en "Crónicas de los Reyes de

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ces en Europa por aprovechar la superioridad científica del orbe musulmán" P] Nieto de Alfonso VIII, vencedor de las Navas de Tolosa en 1212, hijo de Fernando III el Santo y de la princesa alemana Beatriz de Suabia, Alfonso X el Sabio desenvolvió su existencia como ser humano y como hombre de gobierno en un clima familiar tenso y dramático análogo al del Rey Lear. De acuerdo al estilo de vida medieval, fue criado por una institutriz, doña Urraca Pérez, y lejos de sus padres. Su madre falleció cuando él tenía quince años y recién a esa edad tuvo continuo trato directo con su padre, a propósito de sus conquistas por regiones andaluzas. Desposó en 1249 a doña Violante de Aragón, hija de Jaime el Conquistador. Para compensar la frialdad de un matrimonio que, según la norma de la época fue una alianza política, el rey tuvo tres concubinas: doña Dalanda, doña María Alfonso y doña María Guillen de Guzmán, conocida como doña Mayor. Con esta dama de alabada belleza tuvo una hija igualmente hermosa, a la que bautizó Beatriz como su madre. Las desdichas conyugales, los conflictos de sucesión y las pretensiones imperiales de Alfonso multiplicaron los desgarramientos afectivos del rey sabio. Sus ambiciones de coronarse emperador como su abuelo Felipe duque de Suabia obtuvieron la fría hostilidad del Papa Gregorio X; recibieron, asimismo, el rechazo abierto de los monarcas europeos y los nobles españoles que vieron en la hipotética extensión universal del reino local el empequeñecimiento de sus fueros y privilegios. Mientras Lear disputa con sus hijas, Alfonso antagoniza a sus hermanos, su mujer y sus hijos, a pesar de ser un hombre vituperado como indeciso por sus contemporáneos. Enfrentó la

ij

Castilla", por C. Rossell. Madrid, 1875 (Biblioteca de Autores Españoles, vol. LXVI): C. Ibáñez de Segovia, Marqués de Mondéjar, "Memorias históricas del rey don Alfonso el Sabio y observaciones a sn crónica". Madrid, 1977. Entre las adiciones antológicas modernas, véanse: "Alfonso X el sabio. Prosa histórica". Edición de Benito Brancaforte. Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 1984. Alfonso El Sabio. Antología (Cantigas de Santa María, Cantigas Profanas. Primera Crónica General, General e Grand listona. Espéculo, Las Siete Partidas. El Setenario, Los Libros de Astronomía. El Lapidario, Libros de Ajedrez, Dadosa y Tablas. Una Carta y Dos Testamentos). Estudio Preliminar de Margarita Peña y un vocabulario. Editorial Porrúa. México, 1973. "Sicilia y España antes de las vísperas", "Mis páginas preferidas". Estudios lingüísticos e históricos. Credos, Madrid. 1957. Ver también del mismo autor: "Estudios Literarios". Espasa Calpe. "Castilla, la tradición, el idioma". Antología de Prosistas Españoles. Espasa Calpe.

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1i

rebelión de su hermano Enrique, ofuscado éste por las intenciones imperiales de quien se hacía llamar Electo Rey de Romanos. Las desavenencias con Doña Violante se iniciaron cuando la repudió declarándola estéril; empero, en el lapso del envío de embajadores a Noruega para pedir la mano de la princesa Cristina y el viaje de ésta al reino, nació la princesa Berenguela, hija de ambos. Doña Violante, a partir de entonces, participó en intrigas palaciegas contrarias al rey erudito y andariego. En 1256 nació el primogénito de Alfonso, el Infante don Fernando llamado de Cerda.14' Muchos años más tarde, la muerte del primogénito don Fernando de la Cerda en la guerra contra ios moros, Alfonso se entrentó a la disyuntiva de aplicar la ley de sucesión preceptuada por las Partidas redactadas por él mismo y designar heredero a un hijo de su primogénito; o nombrar heredero a su segundo hijo Don Sancho. Sintiéndose agraviada en sus derechos, Doña Violante huyó a Cataluña, buscando la protección de su hermano Pedro III de Aragón. Indignado por la actitud de su intrigante consorte, el rey sabio ordenó a Don Sancho que reprimiese a los cómplices de la reina, ejecutándose al infante don Fadrique. Así, acosado por las continuas correrías de los moros; desilusionado por las negativas papales a sus reclamaciones al reino de Alemania; Alfonso llegó al climax de sus sinsabores cuando Don Sancho se rebeló contra él, disconforme de que las cortes le entregaran al reino de Jaén a los descendientes de don Fernando de la Cerda. La nobleza castellana respaldó a Don Sancho. Alfonso lo desheredó públicamente. Don Sancho le respondió desafiantemente: "Tiempo vendrá en que esta palabra la non quisiérades haber dicho". El acongojado monarca murió, según las crónicas, de "dolor de ánimo" y} 4) 5)

Ver "Cartas a su hijo don Fernando de la Cerda", edición de Margarita Peña, Porrúa, México. "E por que es costumbre et derecho natural; et otrosi fuero et ley de España, que el fijo mayor debe heredar los reinos el el señorio del padre, non fasciendo cosas contra estos derechos sobredichos, porque lo hayan de perder, por ende non seguiendo esta carrera después de la muerte de don Femando, nuestro fijo mayor... otorgamos et concedimos a Don Sancho, que lo hobiese en lugar de don Fernando, nuestro fijo mayor, porque era más llegado por línea derecha que nuestros nietos, fijos de don Fernando... e por ende don Sancho por lo que fizo contra nos debería ser desheredado de todas las cosas, por el desheredamiento que nos fizo tomando nuestras heredades a muy grand quebrantamiento de nos, etc por no querer esperar fasta la nuestra muerte por haberlos con derecho et como debía, desheredado sea de Dios et lo que manda la ley. el quien quier que padre o madre desheredare, que muera por ello. "Una carra y dos testamentos", ed. Margarita Peña.

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Recapitulando la trayectoria de Alfonso X, se repara en que tuvo una concepción integrista del poder. Ambicionó no sólo ser monarca de los pequeños reinos españoles sino de la cristiandad, con la advocación papal. Por ello, se reveía que su drama es el fracaso de su proyecto político integrista, pues no fue rey de la cristiandad y su propio hijo le disputó el poder. Don Sancho es a la vez Regania y Gonerila a un grado extremo, vanguardia de una temprana revuelta parricida, que es, también una revolución en la búsqueda de la identidad personal. Don Sancho simboliza las luchas parricidas medievales, desencadenadas por las hijas de Lear. En tanto Alfonso fracasa por el horizonte exageradamente inclusivo de su proyecto político, Lear se frustra por la disgregación de su modelo de sub-division o delegación del poder político entre sus hijas. El Medioevo no estaba preparado para asimilar o institucionalizar el proyecto de Lear, que luego se transparenta en Juan Sin Tierra y alcanza la plenitud delegatoria con Oliverio Cromwell. Como compensación al fracaso de su proyecto político, Alfonso fue culturalmente receptor de una visión sincrética de conocimiento y lengua, con sus asesores y compiladores árabes y judíos. Asimismo, al emplear el castellano en sustitución al latín literario, inició históricamente la unificación lingüística de España. Por ello puede afirmarse que Alfonso es con-gregador; Lear, dís-gregador. La anomalía de Lear reside en su ínsita rebeldía, fracturadora de los modelos del ciclo artúrico y el Roman de la Rose. Acaso el haber saboreado el acíbar de la ingratitud filial de alguna manera indujo al rey sabio a recopilar, entre la multitud de hechos históricos, mitos, informes científicos que acarrearon sus asesores musulmanes y judíos de la escuela alfonsí. la historia trágica del rey Lear y sus hijas. Así, en la "General Estoria", Parte III, figura en varios subcapítulos sucesivos la historia del rey Lear o rey Leyr, divididos con los siguientes títulos: "De otro rey Leyr que ovo en aquel rey no y de sus fechos; de la respuesta de la infante Cordoxilla, que era la menor; de cómo fue de aquella infante Cordoxilia en pos esto; De cómo se levantaron en pos esto los

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rey nos primeros contra el rey Leyr y le toi lie ron el rey no; de cómo el rey Leyr se metió en la mar y pasó a Francia y se fue para su fixa la menor que avie nonbre de Cordoxilla; de cómo el rey Ley fue rescebido del rey Aganipo su yerno, y de cómo se tornaron amos a dos para Bretanna y la conquirieron, y lidiaron con los que gela tenien for cada los vencieron, de cómo murieron amos a dos los reyesn. La fuente, según Benito Brancaforte, es "Geoffrey de Monmouth, Historias Regun Britanniae, escrita en 1136. Es la misma fuente histórica usada por Shakespeare. Antonio Pagés Larraya puntualiza que las fuentes del rey Lear se remontan a la Historia Britonum (siglo XII) de Geoffrey de Monmouth, y a la Crónica de Holinshed, impresa a fines del siglo XVI. Conjetura Pagés Larraya que Shakespeare pudo conocer una pieza teatral en cinco actos, de autor desconocido, representada en 1594 y editada en 1605, o las adaptaciones de Warner, Higgins y específicamente "The Faerie Queene" de Spenser, todas basadas en la historia del rey Lear y sus hijas. ¿Cómo se explica, histórica y culturalmente, la inserción de la historia del rey Lear de raíz británica en la General Estoria de Alfonso el Sabio? ¿Por qué seleccionó, o aprobó la selección de sus asesores árabes y judíos, de una, en verdad, pequeña historia familiar fuertemente impregnada por la leyenda? Alfonso el Sabio, como han señalado sus estudiosos rehabilitó una larga tradición de versiones al latín de obras científicas y literarias que llegó a su apogeo con la Escuela de Traductores de Toledo, impulsada por el Arzobispo de Toledo Don Raimundo (1126-1152). Al esfuerzo de Don Raimundo, agrega Alfonso el Sabio dos variantes fundamentales: el empleo de la lengua romance en sustitución del latín y la compilación de cantares de gesta y leyendas que se narraban oralmente o se cantaban. En la amplitud de las fuentes orales, Alfonso continúa la tradición impulsada, también, hacia 1130 por el obispo Pelayo Ovetense. Como indica Menéndez Pidal, la innovación de utilizar la lengua vulgar, el romance de Castilla, en lugar del latín literario, ocasionó una suerte de revolución lingüística y social, pues la lengua vulgar era la que comprendían los caballeros, los

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burgueses y el pueblo llano que escuchaba sus canciones, y no el latín restringido a los eruditos minoritarios/61 En la Estoria de España, Alfonso proporcionó noticia directa o indirecta de trece cantares de gesta, superando a la Crónica Najerense, al Obispo Pelayo y al arzopispo Don Raimundo. Y ya en la Estoria de España se advierte la inclinación de los compiladores de la escuela alfonsí a centrarse en historias cuyos ejes son reyes, condes, duques, vale decir héroes particulares. En la General Estoria, Alfonso y sus compiladores ampliaron el método. Por un lado, revivificaron los secos resúmenes históricos de las crónicas redactadas en latín empleando el romance castellano y aligerando el estilo; y por otro lado, además de estos importantes cambios lingüísticos y estilísticos, concibieron una visión universalista de la historia, partiendo de los orígenes del hombres desde sus raíces bíblicas hasta las antiguas culturas de Asiria, Babilonia, Egipto, Asia Menor; las historias de Troya, Tebas, Alejandro Magno; y fuentes medievales escritas y orales que suministran información variada sobre reinos europeos. De esa abundancia de fuentes históricas, literarias, mitológicas, etc. los compiladores alfonsíes extractaron de la "Historia regun Britannie" la versión del Rey Lear, indudablemente atraídos por la fuerza dramática y poética del suceso más que por la trascendencia histórica o social del mismo. Menéndez Pidal ha observado, a propósito de la Estoria de España que Alfonso utilizó hechos de dudosa veracidad históricas, tales como los de Fernán González y la Condesa traidora, u otros que carecen de sustento como los de Bernardo del Carpió y el de Mainete o de las Mocedades de Carloma2iio.í7) 6) Ver Menéndez Pidal Ramón. "Castilla, la tradición, el idioma". Espasa Calpe. Alonso Anuido, "Castellano, Español, Idioma Nacoinat". "Losada. Buenos Aires. Catalán Diego, "De Alfonso X al Conde de Bárrelos: Cuatro Estudios sobre el nacimiento de la historiografía romance en Castilla y Portugal". Gredos, Madrid, 1962. Procter E.S. "The King and his Collaborators". The Modern Language Review, 1945. Rico Francisco. "Alfonso el Sabio y la General Estoria". Brancaforte Benito. Alfonso el Sabio. Prosa Histórica. 7) E. Lara!, ed. Geofrey de Monmouth, Historia Regun Britannie. La legende arthurionne: éduides et documents, v, IIÍ, París. H. Champion, 1929. Citado por Benito Brancaforte

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A los efectos de esta historia alfonsí del rey Lear, antes que su impecable veracidad ajustada a la crónica de Geofrey de Mammouth, nos interesa establecer las similitudes o diferencias entre su versión del Rey Lear, y las de Shakespeare y Balzac, y el trabajo de recreación literaria de cada uno de los tres autores. Alfonso el Sabio condensa en breves trazos estilísticos la genealogía de Lear, presentándolo como hijo del rey Blandud y como hombre esforzado que gobernó su reino durante sesenta años.18' Recoge la versión que lo presenta como fundador de la ciudad de Laerley, establecida a orillas del río Salam, cuyo nombre sajón era Lerechestre. La moderna ciudad inglesa de Leicester, situada en el río Soar, tiene como antecedente urbano la ciudad británico-romana de Ratae-Corinatorum, entre cuyos fundadores no figura Lear. Y en cuanto a Leicestershire, tampoco registra a Lear entre sus ancestros anglos, daneses y normandos, según la Enciclopedia Británica.191 Dios dispuso que Lear no tuviera hijo varón sino tres hijas: la primera Genorilda, la segunda Regaua y Cordoxilla la tercera. El rey amaba tiernamente a las tres, pero más a Cordoxilla por ser la menor. Al llegar a la ancianidad, Lear dispuso la partición de su reino entre sus tres hijas. Para saber cuál de ellas tenía más derecho a poseer la mejor parte del reino, las llamó para preguntarles cuánto le amaban y por qué razone-- Esta aparente argucia desencadenó su desgracia. Genorilda respondió fingidamente que le amaba más que a su alma y el engañado padre respondió que podía casarse con el mancebo qiu Higiera y que le entregaría la tercera parte de su reino. La segunda hija Regaua o Regan imita el procedimiento de su hermana mayor y el halagado progenitor le confía igualmente la tercera parte de su herencia territorial. Cordoxilla desconfía de las lisonjeras palalabras de sus hermanas y le habla a su padre con sinceridad y realismo sobre la relación del amor y los bienes materialess: ''Ypor las demandas que tu me fizieres y las respuestas que yo te dare, acaba tu el fecho, y por ende te digo que cuanto as, tanto vales, y que tanto te amo yo". 8)

"S ici lia y España ames de las vísperas'".

9)

Eisenber» Daniel. "The sources Romanische Philologie, 89. 1973.

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Lear interpreta la sinceridad por desprecio y reprueba y deshereda a Cordoxilla con estas duras palabras: "¿Por que tu desprecieste tanto la vejez de tu padre y desprecieste de amar me por aquel amor que tus hermanas me aman? Desdennare yo a ty, y non te dare ninguna parte de mi reino, nin la avras y con tus hermanas, pero por que eres mi fija, non te digo que te non case sy quier con algún estranno, con cual quier que la tu ventura aditga, mas esto te digo por fieme: que me nunca trabajare por casarte con la honrra de tus hermanas. Y non lo tengas por mar anilla, ca te ame fasta aquí mas que a las otrad tus hermanas, v tu a mi menos que ellas". Después de su severa sentencia, el rey Lear tuvo consejo con los nobles del reino resolviendo casar a Genorilda y Regaua con dos nobles de Cornubia y de Albania, entregándoles la mitad del reino. Reservó para él la otra mitad hasta su muerte, pasando luego a Bretaña. Entretanto, el rey de Francia Ganipo conoció la hermosura de Cordoxilla y le pidió su mano a Lear. Éste, aún disgustado, respondió que la entregaría sin tierra y sin el oro y la plata que había entregado a Genorilda y Regaua. Ganipo aceptó las austeras condiciones, encendiéndose más aún su amor por Cordoxilla, pues sólo ansiaba tener herederos con ella. Al cabo del tiempo, los consortes de Genorilda y Regaua se levantaron contra Lear "y le tollieron el rey no". Desposeído de sus bienes y poder real, percibió la falsía de sus hijas. El duque de Albania Maglaymo asumió el control del reino, pero concedió que Lear tuviera la compañía de sesenta caballeros. Por sugerencia de Genorilda disminuyeron a treinta el número de caballeros, pasando el resto al servicio de Maglaymo. Lear fue a residir al lado de Regaua y su consorte Cornubia. Finalmente, Regaua ordenó a su padre que solamente tuviera cinco caballeros, empequeñeciéndose mucho más su posición. Lear solicitó el apoyo de Genorilda. pero fue inútil: ambas hijas mayores se ensañaban contra su padre. Ante la certidumbre de su desamparo, Lear toma la resolución de viajar a Francia en busca de la protección de Cordoxilla. En el viaje sus únicos compañeros, un escudero y un caballero, oyen las cuitas desoladas de Lear: "¡Ay ordenamiento de

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fados! Que non puede ser reuocado, por la acosîunbrada casa ciudades la carrera muy afincada mente ¿por que me non quisiste s nunca remouer de la mi buen andanca sy non agora... ay que ventura tan braua!... ¡ay fija Cordoxilla como son verdaderas aquellas palabras que me tu respondiste, quando te yo pregunté que amor me aives...ay mi fija mucho amada, con quales ojos te osare catar..."(l0) Alfonso el Sabio trata con habilidad la tensión climática de la tragedia de Lear. Describe con prolija objetividad la evolución de sus sentimientos del orgullo a la ira y de ésta al abatimiento y a la aniquilación. Es un historiador concentrado en el hombre antes que en los hechos desnudos. Fija una norma de jerarquía antropomórfica válida para la historia y la literatura narrativa. El orgulloso rey Lear llega a la ciudad extranjera y se oculta como un desvalido. No se atreve a buscar directamente a su hija y envía al caballero que le acompaña como mandadero de sus desdichas. Cordoxilla estalla en llanto al conocer la postración de su padre y pregunta cuántos caballeros le acompañan, medida de su poder. Entrega oro y plata al leal compañero de viaje para que alimente y proteja a su padre, preparándolo para un retorno digno y señorial, con escolta de sesenta caballeros, como en sus tiempos de esplendor en Britannia. Rehecha su majestad, Lear es recibido por su hija y su yerno Aganipo, rey de Francia: "El rey salió entonces a recesbirle, con los cónsules y los ricos onbres de la tierra, muy hon r rada mente, y dieron le poderío en toda Francia, fasta que le fiziesen cobrar su dignidad primera" .(11) Con el apoyo de los caballeros franceses de Aganipo, Lear volvió u Bretaña "y lidió con sus yernos y venciólos por batalla ". Después que recuperó el poder murió en el transcurso de tres años. Murió también Aganipo y Cordoxilla heredó el reino. Enterró a Lear en Legedestriam, bajo la protección sagrada del Jano Cifrante. Cada vez que se festejaba la festividad de Jano, los obreros iniciaban las obras de la ciudad a partir de la zona de la tumba de Lear.(i2) 10) "Estudios literarios". "Mis páginas preferidas. Temas Literarios'1. Gredos. 11) Ed. Braneaforte. pag. 224. ¡2) Ob.Cit.,pág. 225.

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LA VERSION DE SHAKESPEARE William Shakespeare recibió el esquema argumentai del rey Lear a través del filtro clásico en sus tragedias y comedias: una primera fuente temática de antiguo origen histórico y una serie de reelaboraciones teatrales o narrativas de valor estético secundario. En "Romeo y Julieta" parte del tema de los amantes adolescentes que mueren juntos cuyas raíces están en las fábulas de Piramo y Tisbe y Leandro y Hero de origen griego que reaparecen en diversas obras clásicas hasta cuajar en las Novelle de Mateo Bandello, vertidas al inglés por William Painter en 1565. "Hamlet" nace como propuesta histórica en la ''Historie Danicae" de Saxo Grammaticus en el siglo XII y posteriormente fue motivo de reelaboraciones dramáticas diversas de escritores ingleses del siglo XVI, y es posible que Shakespeare conociera el Hamlet de Thomas Kyd, dramaturgo isabelino de nombradla en su tiempo.'1V) En "El rey Lear", a partir del núcleo esencial de la historia de una familia desarticulada por la ingratitud de las hijas mayores y la fidelidad de la hija menor. Shakespeare, como fue su hábito de experimentado dramaturgo, procedió con libertad máxima para construir la estructura dramática de la obra. ,,4) Así se ciñó al texto histórico original conservando en el primer plano dramático la historia de Lear y sus hijas, el episodio del reclamo paterno de amor filial como requisito sine qua non para distribuir su reino entre sus hijas y sus consortes. Y también el desenlace de la traición de sus hijas y el trágico 13)

Sobre las fuentes de Shakespeare puede consultarse: Farmer Richard, "Esay on the learning of Shakespeare, 1767: Theobald William "'The classical element in the Shakespeare plays. 1909. Stapffer Paul ''Shakespeare et V antiquité", París, 1884, Il vols. Torndike Ashley Horace, "Shakespeare as a debtor". New York. 1916. Anders H.R.D. "Shakespeare hooke. A dissertation on Shakespeare's and the immediate sources of his works". Berlin, 1904. Gollanes I. 'The Shakespeare Classics". 1907-1912. Schelling Felix E. "Foreign influences in Elizabethans plays". Hazlit W.C. "77?c English Drama and stage under The Tudor and St. princes". 1543-1664. Ed. 1869. Lamb Charles. "On tragedies of Shakespeare considered with references to their fitness for stage representation". 1818. Bradley A.C. "Shakespearean tragedy. Lectures on Hamlet, Othello. King. Lear, Macbeth". 1937.

14)

Cf. Beriet Juan. "Puerta de Tierra"., pág. 144, Wilson Knight G. "Shakespeare y sus tragedias". Fondo de Cultura Económica. Primera edición en español. 1979.

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descaecimiento de su persona hasta encallar en la locura, el delirio y la muerte. Hasta allí Shakespeare es leal a la "Historia Britomtm" recogida por Geoffrey de Monmouth.(l5) Sin embargo, tan escueta historia, a pesar de su hondura dramática, no satisfizo al artífice teatral que es Shakespeare. Diremos mejor: el hombre de teatro conceptuó que escénicamente, para los efectos de la distribuición de personajes, el cambio de escenas y el robustecimiento del curso de la acción, se debía duplicar por el sistema del paralelismo de argumentos y personajes, la estructura interna del drama. Desde el punto de vista técnico, ''El rey Lear" es la obra más osada, más audaz, más agresivamente desdeñosa de las convenciones teatrales. Indudablemente, un tour de force teatral que lleva a límites de conflicto y ruptura el artificio barroco del paralelismo y la simetría. Nadie que no fuera Shakespeare podría atreverse a desafiar el fracaso que representa construir una obra que repite su argumento, sus personajes, sus mecanismos de exposición, nudo y desenlace, sin desbarrancarse en una intolerable redundancia escénica. Probablemente, el opaco suceso que tiene sobre las tablas "El rey Lear" es producto de la aparente confusión de un argumento que se reitera, de personajes que viven semejantes procesos de éxtasis y aniquilamiento y de un drama que, en esencia, gira en espiral sobre sí mismo.'I6) Como es sabido, dentro del teatro isabelino, Shakespeare constituyó una revelación, para no usar la desprestigiada palabra revolución. Una revelación, es decir una nueva forma de "ver" la realidad, por la deslumbrante formulación retórica del lenguaje. Una revelación, esto es una nueva via de acceso a la insondable oscuridad del espíritu, por el tratamiento de sus vivencias y sentimientos más intensos. Una revelación, una nueva construcción del discurso dramático. El reclamado barroquismo de Shakespeare no se presenta exclusivamente en sus metáforas, epítetos, catacresis, oxímorons y otras figuras de dicción poética. También reside al barroquismo en los artificios laboriosos de su técnica teatral: en "Hamlet" 15)

Wilson Kniglu G. ob.cit.

16)

"1:1 Rey Lear". pág.366.

Traducción do Jacinto Bcnavcntc.

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W'.iYl. Jackson Hd i lores,

introduce el teatro dentro del teatro, vale decir la representación escénica del drama real que es, también, teatral (los cómicos, inducidos por el príncipe, representan el envenenamiento del rey); en "Macbeth" las brujas adelantan la tragedia y la maquinaria escénica "realiza" la profecía (el bosque que camina); en "Julio César", el énfasis oratorio de Antonio transforma en ditirambo y en prédica subversiva el panegírico ritual. Pero el barroquismo, la complejidad de la forma, la ruptura de la construcción escénica convencional, llegan a su apogeo en "El rey Lear". A la tragedia troncal representada por el rey Lear, sus hijas Goneriía, Regañía y Cordelia y sus consortes, el duque de Cornualles, Borgoña, el duque de Albania y el rey de Francia, ha engarzado Shakespeare la tragedia paralela del Conde Glóster y sus hijos Edgardo (legítimo) y Edmundo (bastardo). Y como personajes de mediación, uno en su nobleza y austeridad, el Conde de Kent, y otro en su acida agudeza y descarnado realismo político y sicológico, el bufón, completan el elenco dramático. El Conde Glóster, Edgardo, Edmundo, sus hijos, pertenecen a la ficción. Personajes históricos y literarios "viven" una acción teatral simultánea y paralela. El rey Lear y el conde Glóster son los nobles e ingenuos padres roídos por las ambiciones materiales de sus hijas e hijos. Ambos, igualmente, son redimidos por el amor al principio incomprendido de sus hijos postergados. Su movimiento escénico es semejante puesto que aparecen trenzados en la unidad de tiempo y acción. El binarismo padres buenos/hijos malos/hijos buenos se mantiene en una dialéctica dramática compacta que no reconoce fragmentaciones ni autonomías. En teoría, pocos o ningún dramaturgo se arriesga a un ejercicio de reiteración dramática aparentemente innecesario y hasta arbitrario. En la tragedia griega podemos identificar un puñado de protagonistas distribuidos en un grupo de obras como la Trilogía de Orestes - Agamenón, las Coéforas y las Euménides de Esquilo. Desde otros puntos de vista, "El rey Lear" es la más griega de las tragedias de Shakespeare. Pero no desde el punto de vista de la distribución paralelística de los caracteres, puesto que tanto la tragedia como la comedia tienden más bien a la estructuración antitética de los caracteres principales. Y tal es la propia tendencia de Shakespeare en sus obras mayores.

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La atipicidad dramática de "El rey Lear" procede, pues, de la deliberada quiebra de las convenciones de los caracteres al desarrollar dos historias paralelas pero insertadas en el mismo tejido teatral, sin que ello represente monotonía temática, gracias a su consumada pericia técnica y particularmente a la potenciación poética del lenguaje. El esquema de los personajes o caracteres de "El rey Lear" podemos estructurarlo en la siguiente forma: Personajes históricos de la "Historia Britonum": El rey Lear Sus hijas: Gonerila, Regania y Cordelia Sus consortes: el duque de Alabania, el duque de Cornualles y el rey de Francia. Un caballero, un escudero. Personajes inventados o teatrales: El conde Glóster Sus hijos: Edgardo (legítimo) Edmundo (bastardo) Un bufón El Conde de Kent o caballero de la "Historia Britonum" Conjuntos paralelísticos de caracteres: Padres buenos: el rey Lear y el Conde de Glóster Hijos malos: Gonerila y Regania; Edmundo Hijos buenos: Cordelia y Edgardo Consortes malos: el duque de Cornualles y el duque de Albania Consorte bueno: el rey de Francia Caballero bueno: el duque de Kent Como hemos dicho, Shakespeare utilizó los episodios sustantivos de la historia transmitida oralmente por las canciones del ciclo bretón, excepto el desenlace. Su retórica opulenta robustece la sustancia dramática de la historia desde las primeras escenas. Lear, en el trance de dividir su reino entre sus hijas, pretende poner a prueba su amor filial y es víctima de la impostura de las hijas mayores y la tergiversación de los sentimientos reales de la menor.

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Lear:

Ahora, hijas mías, al abdicar ¡a soberanía de mi reino con los productos de sus tierras, señorío de sus estados, ¿de cuál de vosotras podré decir que es mayor el cariño para que mi donación con mayor largueza llegue en el premio a donde el cariño en merecimiento? Gonerila, mi primogénita, di tu la primera.

Gonerila:

Señor: yo os amo como no sabrían expresar nus palabras, más que a los goces todos de la vista, del espacio y de la libertad, sobre lo más precioso, rico y raro. Tanto como a la vida adornada de gracia, de salud, de hermosura y nobleza; como jamás un hijo amo a padre alguno, con amor al que es corto todo aliento, toda palabra insuficiente; y cuando digáis "es demasiado", aún irá más allá mi cariño.

Regañía:

Yo, señor, fui labrada del mismo metal que mi hermana y en su valor me estimo. La verdad de mi corazón halló en sus palabras la expresión verdadera de mis sentimientos; pero aún fueron mezquinas, que para mi son aborrecibles los goces todos que la vida pueda ofrecerme, y no sé de otra felicidad que vuestro cariño.

Cordelia:

Por mi desdicha no sé asomar el corazón a la boca. Mi amor a Vuestra Majestad es el que debe ser, ni más ni menos. ¿Qué dices Cordelia? Ten en cuenta tus palabras que pudieran anegar tu dicha.

Lear: Cordelia:

Bondadoso señor; me disteis vida, subsistencia y cariño, correspondo a cuanto os debo como es justo; os obedezco, os amo y os honro sobremanera. ¿Por qué tienen mis hermanas marido si os amaban sobre todo en el mundo? Ciertamente, cuando yo me case, el dueño que reciba mi mano en prenda de mi fe, la mitad de mis obligaciones y de mis deberes. Nunca me casaría yo como mis hermanas si amara a mi padre más que a nadie en el mundo!1"

A partir de esta escena, Cordelia sufre un vuelco de fortuna por la sinceridad de sus palabras. Lear la repudia, la deshereda y 17)

ob. cit., pág. 37 i

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la entrega al rey de Francia sin dote. Bajo violenta ofuscación, Lear destierra, también al fiel duque de Kent que percibe la traición en las fementidas expresiones de las hijas mayores. En la escena siguiente, el bastardo hijo del duque de Glóster, Edmundo, monologa rumiando una intriga que enturbie la imagen del legítimo Edgardo ante su padre: Edmundo: ¿Por qué bastardo, por qué menos, si mis miembros están tan bien trabados, mi espíritu es tan generoso y mi aspecto tan noble como en el vastago de la mujer honrada? ¿Por qué afrentarnos así con los dicterios de espúreos, de bastardos? ¿Por qué espúreos? ¿Por qué bastardos si el lascivo calor de la naturaleza puso en nosotros más vida y más vigorosa calidad que suele en el triste, acostumbrado y tedioso tálamo, donde se procrea la dilatada raza de los tontos entre un dormir y un despertar? Pollo tanto, legítimo Edgardo, necesito vuestra herencia. Nuestro padre no quiere menos a su bastardo Edmundo que al legítimo. ¡Linda palabra! ¡Legítimo! Ya lo veremos señor legítimo. Al nivel de la interpretación jurídica, la obra teatral reproduce la crisis familiar de la sociedad feudal provocada por las disputas desencadenadas por la partición de la herencia paternal y la subordinación de la mujer. La sociedad feudal heredó del derecho griego y el derecho romano la minusvalorización jurídica y económica de la mujer. Como señala Foustel de Coulanges, "el derecho griego, el derecho romano, el derecho indo... están acordes en considerar a la mujer como una eterna menor". El hijo heredaba, ipso jures heres existit, vale decir no se requería que el padre dejara testamento. Pero la hija estaba segregada de la herencia. "Gayo y las Instituías todavía recuerdan que la hija no figura en el número de los herederos naturales sino mientras se halla bajo la potestad del padre en el momento de morir éste" evoca Coulanges. La arcaica ley de Manu establece la vieja data de la capitis diminutio de la mujer: "la mujer, durante la infancia, depende de su padre; durante la juventud de su marido;

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muerto el marido, de sus hijos; si no tiene hijos, de los próximos parientes de su marido, pues una mujer no debe gobernarse a su voluntad" .im L'amour courtois engendrado por la visión idílica de la mujer, falsificó la situación auténtica de ésta, desde el punto de vista jurídico y económico. Los poetas provenzales, los trovadores de la corte, construyeron una imagen poética de la mujer como un ideal a veces inalcanzable quizás para suavizar su rampante masculinismo. El caballero feudal concedió en poesía lo que negaba patrimonialmente. Como caballero andante, como cruzado, o simplemente como pieza en las expediciones anexionistas del monarca, el noble medieval víóse obligado a vivir lejos del castillo y de su esposa. Aherrojada por la soledad, por las convenciones de una fidelidad antibiológica y a menudo por el cilicio aberrante del cinturón de castidad, la mujer medieval tuvo que resignarse a la hipocresía de una idealización estrictamente poética. Huizinga ha denunciado la coexistencia de una realidad erótica brutal y relajada y una concepción platónica del amor a la mujer, en la Edad Media."9' Aún el honorable y fiel Conde Glóster describe con crudeza sus amores fortuitos con la madre de Edmundo: Glóster: Tengo, también, un hijo legítimo, algo mayor que éste, pero no más querido. Aunque este bribón se entró por el mundo con tal descortesía, sin ser llamado de nadie; su madre era. muy bella, hubo muy gustoso esparcimiento en su hechura y el hideputa debió ser reconocido." "El rey Lear" desmitifica, desde la perspectiva social, los ficticios ideales de la caballería y el amor cortesano. La tragedia del rey británico fue engendrada por las contradicciones del despotismo feudal que ve halagos en el engaño y dureza de sentimientos en la sinceridad filial. Al propio tiempo, trasunta la crisis política provocada por el sistema de descendencia, bien porque el pater familias impone su voluntad como ley suprema ante la inexistencia de códigos de apoyo a la herencia patrimonial de la mujer, bien por el desbalance jurídico entre hijos legítimos e ilegítimos.(2m 18) "l.a ciudad antigua". Ediciones Peisa. Lima. Pg. 94-95. 19) "The Waning of the Middle Ages". Penguin Books. London. 1924. (20) ob. cil.

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Naturalmente, la crisis familiar no se circunscribió al Medioevo; pero fue en esta etapa que la crisis empezó a estallar, conmocionando y transformando la estructura del poder aristocrático, a medida que los hijos segundones desasistidos por el mayorazgo o las mujeres sin herencia se abrieron paso entre la insurgente burgesía. Como paradigma de esa crisis, "El rey Lear" cuestiona las raíces del sistema de parentesco y sucesión política en la estructura del poder monárquico.' 2 " Cuando el duque de Borgoña pretende la mano de Cordelia, Lear se la ofrece con palabras depresivas: "Si algo de su poca aparente persona o su persona toda, con mi aborrecimiento por todo ajuar, puede contentar a vuestra nobleza, ahí la tenéis, tomadla."'221 Y al observar Borgoña la extraña proposición, Lear es aún exasperadamente cruel con su hija menor: "Con los males que son todo su patrimonio; recién adoptada por mi odio; con mi maldición por dote y extrañada por mi mur amento, ¿la aceptaréis o renunciareis a ella?" .Y de paso fulmina al duque de Kent sólo por criticar su inconducta con Cordelia: "Escucha renegado; por ley de vasallaje has de escucharme... cinco días te concedo para proveerte de lo más necesario a evitarte una vida miserable. Al sexto día volverás tu execrable espalda a nuestro reino. Y si al décimo día tu proscrita persona es hallada en mis dominios, en aquel instante es tu muerte."(231 La visión crítica del Medioevo que brota en "El rey Lear" no se circunscribe a los aspectos sociales y jurídicos. Shakespeare, como hombre del Renacimiento, ataca las bases del pensamiento tomista que subordina el orden natural al orden sobrenatural y que por consiguiente establece la dependencia de los actos humanos a la armonía divina. En la línea del pensador inglés Juan Scoto Erígena, Shakespeare proclama el voluntarismo, la capacidad del hombre para decidir su destino, más allá (21) Ver Pirenne Henri. "Economie and social History of Medieval Europe". Routledged: Kegan Paul. London and Henley. 1936. Bloch March. "Feudal Society". II vols. Thompson! J.W. "An Economic and Social History of the Middle Age ", New York-London, 1928. 3 1. II vols. "El legado de la Edad Media". Editado bajo la dirección de C.G. Crunipm y E.F. Jacob de la Universidad de Oxford. Ediciones Pegaso, Madrid, 1950. Ver el capítulo "La situación de la mujer". Pgs. 513-557. (22) ob. cit. pgs. 368. (23) ob. cit pgs. 367.

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del determinismo providencialista. El Medioevo es un mundo en crisis total: se desmorona el despot ismo patriarcal y con él una estructura de poder político y económico; y también se diluye el orden espiritual que ve en cada parcela de la naturaleza y del hombre un reflejo de la armonía divina.124' La quiebra de esa armonía cósmica preludia para los aturdidos personajes de "El rey Lear" la fractura del orden social y familiar. Glóster ve en el desorden astronómico la disolución del status medieval: "Los pasados eclipses del sol y la luna no presagiaban nada bueno. Aunque la razón los explique dentro del orden de la naturaleza, la naturaleza padece los consiguientes efectos: ¡Frialdad en el amor, amistades perdidas, disensiones entre hermanos, revueltas en las ciudades, discordias entre los estados, traiciones en los palacios! ¡Y quebrantados los vínculos entre los padres y los hijos. La predicción se cumple en la villanía de este hijo mío. En este caso, el hijo contra el padre!" .,2V| Edmundo, más como un deicida que como un parricida, se rebela y se burla de la armonía cósmica que esclaviza el destino del hombre: "¡Admirable necedad de las gentes! Afligen nuestra vida dolencias causadas casi siempre por un hartazgo de nuestra intemperancia, y culpamos de nuestros males al sol, a la luna, y a las estrellas, como si fuéramos malvados por necesidad; insensatos por conjunciones celestiales; picaros, ladrones y traidores por el predominio de las esferas; beodos, mentirosos y adúlteros, por inestable sujección al influjo planetario, y todo lo que hay de malo en nosotros por disposición divina. ¡Excelente escapatoria para un maestro putañero, poner su cabría condición a cargo de alguna estrella! Mi padre y mi madre se conjuntaron bajo la influencia de la Cola del Dragón y cuando yo nací presidía la Osa Mayor... por lo tanto yo lie de ser taimado y lujurioso... ¡Bah! Sería lo que soy, aunque la más virginal estrella hubiera pestañeado en el firmamente al bastardearme.. ."l2w En la clásica escena sesunda, Lear, cual un Prometeo medieval, invoca el estallido de los vientos, la lluvia y el rayo para (24) "El Legado de la Edad Media'*. (25) ob. eil. pg. 373. (26) ob. eil. pg. 373

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demoler la armonía de la naturaleza ya subvertida por la revuelta parricida. "¡..Y vosotros, truenos retembladores, aplastad la redondez de la tierra, quebrad los moldes todos de la naturaleza y dispersad por siempre los gérmenes que dan vida a seres ingratos!" ,al) impreca Lear, desesperado y furioso, por la ruptura del orden cósmico que es también la ruptura del orden social. El abatido monarca quiere precipitar el aniquilamiento del universo que ha perdido sentido, acumulando imágenes y metáforas que condensan el ligamen orden sobrenatural-orden natural: "Ni la lluvia, ni el viento, ni el trueno y el rayo son mis hijos; no os acusaré de ser crueles conmigo. ¡Oh elementos! Ni os di mi reino, ni os llamé hijos, ni me debéis obediencia. Satisfaced sobre mí vuestro horrible goce. Aquí me tenéis esclavo vuestro, desamparado, indefenso, débil y escarnecido, viejo..." .i2*]

VERSIÓN DE BALZAC Casi dos siglos y medio después de la tragedia de Shakespeare, "El rey Lear" y sus hijas abandonaron la Inglaterra de la Edad Media para trasladarse a la Francia post-napoleónica. Honorato de Balzac, quien no habría podido negar su conocimiento de la pieza teatral shakespeareana, absorbió la fascinación patética de la historia del anciano martirizan;> por sus despiadadas hijas y adecuó magistralmente el tema argumentai a los esplendores y miserias de la sociedad procreada por la nueva burguesía, rapaz y mercantilista, que sustituyó a la agónica monarquía de los Borbones.(29) Las ricas posibilidades dramáticas de la historia troncal alimentaron la trilogía narrativa de "Papá Goriot", Ilusiones Perdidas y "Esplendores y miserias de la vida cortesana". Por añadidura, Balzac escribió una obra teatral, "Vautrin", estrenada en el teatro de la Porte de Saint Martin. La censura identificó a Vautrin, ex-galeote y monedero falso, con Luis Felipe de Orleans, espléndida coincidencia, y la prohibió. (27) ob. cit.pag. 404 (28) ob. cit. pg. 405 (29) Ver Zweig Stefan. "Balzac". Jackson Editores, 1949. Maurois Andre, "Balzac". Biblioteca Sal val. "Le Père Goriot". Cronología y prefacio por Pierre Citron. Flammarion. 1985.

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Mientras Shakespeare exaltó la trivialidad doméstica de una riña familiar hasta convertirla en un combate demoníaco entre la ambición y la identidad del linaje humano, Balzac reduce la perspectiva del conflicto barroco y lo empequeñece y oscurece voluntariamente, adaptándolo a su época y a su espíritu. Ha desaparecido la tormenta cósmica que desatan las imprecaciones de "El rey Lear" contra los dioses. El irritado monarca medieval yace recluido en una miserable casa parisina de pensión, ubicada en un apartado y fétido arrabal. "Papá Goriot" ya no combate en un castillo, ni desposee a sus hijas. Es el más humilde de los inquilinos de la Pensión Vauquer. Convive con la escoria social de la Revolución de Julio. El desmedrado monarca es un fabricante de fideos que se enriqueció como abastecedor de los comités revolucionarios, y se arruinó progresivamente por el arribismo de sus deshumanizadas hijas. Bajo el prisma de Shakespeare o de Balzac, siempre es una víctima. El Cristo de la paternidad, según la elocuente definición de Francois Mauriac.001 Desconcertantemente, la crítica literaria europea no distingue el entroncamiento entre "El rey Lear" y "Papá Goriot". No es necesario evocar la gaffe monumental de Sainte-Beuve. Taine compara a Balzac con Shakespeare como "el más grande almacén de documentos que poseemos sobre la naturaleza humana". Pero no es una aproximación estilística, sino una relación genérica e indirecta. Albert Thibaudet dedica páginas penetrantes a analizar la crisis entre paternidad y emancipación que se presenta en "Papá Goriot", pero no menciona la reelaboración balzaciana al tema impulsado por Alfonso el Sabio y Shakespeare/31* Esta omisión es inexcusable en Alain, quien, en su difundido estudio sobre Balzac, confunde nacionalismo y originalidad literaria y llega a sostener: "Balzac no imita de ninguna manera a los antiguos; no piensa nunca en ellos. Supongo porque él es también antiguo y tan ingenio como Homero" (30) 31 ) 32) 33 )

. (32)(33)

"De pascal a Graham Greene". Emeeé Editores. Buenos Aires. Ver Thibaudet Albert, "Historia de la literatura francesa". Losada. Pg. 246. "Lev orígenes de la France Contemporaine" y artículos. Thibaudet, ob, cit.

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Más recientemente, dos distinguidos balzacianos de origen germánico -Ernst Robert Curtius y Hugo Friedrich- transcurren a la orilla de "Papá Goriot" sin percibir su genealogía/34' Curtius alcanza a repetir el símil de Hofmannsthal sobre la riqueza de la fantasía de Shakespeare y Balzac y tiene agudas anotaciones sobre la génesis del realismo/ 35 ' Friedrich se circunscribe a pasar revista a los aspectos sociológicos de "La Comedia Humana", sin aportar enfoques novedosos/ 36 ' El crítico húngaro Gyorgy Lukacs observa en un estudio sobre "Novela histórica y drama histórico" que "en el rey Lear, Shakespeare estructura la mayor y más conmovedora tragedia que la literatura mundial conoce sobre la disolución de la familia como comunidad humana" P1] En sus ensayos sobre "Les Chouans", "Ilusiones Perdidas", y "Prólogo a Balzac y el realismo francés", Lukacs utiliza el método de análisis marxista para formular el espíritu visionario del novelista francés, quien, obviamente sin haber leído a 34)

"Con Balzac".

Argos. Buenos Aires, pg. 14.

35)

"Ensayos críticos acerca de Literatura Francesa", pg. 281-312.

36)

"Tres clásicos de la novela francesa". Buenos Aires.

"Reencuentro con

Balzac",

Stendhal. Balzac. Flambert. Losada.

"Tres clásicos de la novela francesa". Stendhal, Balzac. Flambert lid. Losada. Buenos Aires. Jaime Torres Bodet menciona a la ligera similitud entre Goriot y el rey Lear en su obra "Inventores de Realidad", que recoge nueve conferencias dictadas en el Colegio Nacional de México, en julio de 1954, y tres ensayos. Ver Obras Completas. FCE. 1961. Pg. 667. En el prefacio a la edición de Pierre Citron, profesor de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de Clermont-Ferrand se lee lo siguiente: "Quant a l'histoire de Goriot, Balzac a affirmé qu'elle était vraie, es qui est possible. Il a pu avoir connaissance d'un drama semblable lor de ses stages de elerc chez l'avoué Guillonnet-Mercille ou le notaire Passez, en 1817 ou 1818. Il a eu d'autre parte comme propiétaire. a partir de 1830, rue Classini, un vieux marchan de blé (c'este la profession de Goriot). Ce personagge at-il été 1'¡formateur de Balzac? Son inspirateur? Son modèle même? On l'ignore". Sobre la influencia de Shakespeare en general y Lear en particular comenta: "Jadis Shakespeare s'est, dit-on, proposé dans ses compositions seéniques un semblable but. Rien voulu doter ses doux filles (Balzac n'a pas adopté le personnage touchant de Cordelia, (¡ni dans le drame de Shakespeare n'apparaît di ailleure par leurs maris, l'exploitent autant qu'elles le peuvent, l'accusent de stupidité et de senililón. Maigre' sa colère, le père aveuglé continuer á les aimer, cherchant a se persuader que l'uno vaut mieux que l'autre". Recuerda Citron que "Le Voleur" reproché) a Balzac en 1835 haber plagiado "Les l)eii.\ Cendres d'Liieune", obra creada bajo el Imperio, y veeslrenada con éxilo bajo Luis Felipe. 37)

"Sociología de la literatura".

Ediciones Península. Barcelona. 1966.

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Marx y Engels, desmonta los engranajes económicos de la sociedad post-napoleónica y configura lúcidamente en "Ilusiones Perdidas" el proceso de mercantilización de la literatura y el periodismo. Empero, aunque estuvo a un paso de hacerlo, no alcanza relacionar "El rey Lear" y "Papá Goriot". En cualquier caso, es una aproximación implícita en su lectura crítica del teatro isabelino y la novelística balzaciana.(38> La aproximación más reflexiva y veraz al mundo de "Papá Goriot" no parte de la crítica literaria sino de la crítica social. Desde perspectivas políticas e históricas, existen puentes sorprendentes entre "El 18 Brumario de Luis Bonaparte" de Karl Marx im y "Papá Goriot". Balzac redactó la novela entre los años 1834 y 1836. Años agitados, de apremiantes deudas, de compromisos literarios acezantes, hasta de un ruidoso proceso judicial con un influyente editor. Al igual que Papá Goriot, Balzac padece en carne propia el agresivo mercantilismo de su época. El periodismo y la literatura ya se han transformado en mercancía, en producto industrial. Desde los inicios de su carrera literaria, el novelista se encadena a los editores de diarios y libros, mediante el sistema de adelantos pecuniarios sobre las obras en proceso de elaboración. "No sólo tiene deudas de dinero, de anticipos, de letras de cambio describe, patéticamente, Stefan Zweig en su célebre biografíasino que, por primera vez desde hace a ños ha quedado muy atrasado con sus obligaciones de trabajo. Desde sus primeros triunfos, Balzac, en la plenitud candente de su capacidad de labor, se tomó la peligrosa costumbre de hacerse pagar esas novelas por los diarios o los editores, con el compromiso de la entrega en un plazo determinado. Lo que escribe, antes de poner en el papel la primera línea, está ya de antemano hipotecado, empeñado, y la pluma debe volar locamente,en una verdadera caza, detrás de esos anticipos. Vanamente le han advertido los amigos contra este método peligroso... mas Balzac sigue inconmovible esta práctica, porque el crédito literario es lo único que posee, y le concede una suerte de goce de poder obligar a los editores a comprar a ciegas, exponiendo dinero por una novela de la que sólo está, terminado el título. Tal vez hasta 38) ob. cit. 39) "El 18 Brumario de Luis Bonupane". Moscú. 1955.

Ediciones en Lenguas Extranjeras.

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necesita de la obligación coercitiva del plazo, del látigo detrás de las espaldas, para verse obligado a ese máximo de trabajo ".(4{)) La diferencia entre su costoso tren de vida y la realidad de sus magros ingresos lo sumerge en un permanente desbalance financiero. Balzac es un deficitario de raza. Un gastador compulsivo. Un desenfrenado emisor de facturas, deudas, quimeras, sueños, amores truncados. Así, sus amantes, por un lado, y los editores, por el otro, lo empantanan en los sórdidos territorios de una sociedad en tránsito veloz del despotismo feudal de los borbones al mercantilismo rampante del capitalismo del siglo diecinueve, "cuya profunda degradación espiritual y moral, denuncia Lukacs, acompaña necesariamente a este desarrollo en todas las capas de la sociedad" !4h En apariencia, no sorprende que entre "El 18 Brumario" y "Papá Goriot" existan coincidencias y analogías sustanciales desde el punto de vista social.(42í Se ha escrito que la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano es esencialmente el acta de defunción del Antiguo Régimen. "Papá Goriot" y "El 18 Brumario" representan la temprana desmitificación de la sociedad francesa procreada después de la abolición del Antiguo Régimen .(43) Los Derechos del Hombre -testimonian Balzac y Marxhan oficializado la transferencia de los poderes económicos y políticos de la monarquía feudal al Tercer Estado, a la burguesía, habiéndose producido solamente la mutación de los protagonistas del sistema esencialmente injusto, más no la desaparición de la injusticia intrínseca del sistema. En el sistema feudal, verbigracia, la soberanía residía en el rey; soberanía, principio abstracto, encarnaba en soberano, personificación humana de la abstracción. En la Declaración, "el principio de toda soberanía reside esencialmente en la nación". Empero, la nación de acuerdo a la nueva estructura política construida por la Revolución francesa, es controlada por el Tercer Estado. Emmanuel Joseph Sieyés, ideólogo fundamental del Tercer Estado, "el abate Sieyés tan poco abate", según Chevallier, "el (40) (41) (42) (43)

ob. cit. ob. cil. pg. 248. ob. cil. "1789; Revolución Francesa" de Georees Let'ebvre. Editorial Laia Barcelona.

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Descartes de la política"', según Sainte-Beuve, define a la burguesía como el componente más importante del Tercer Estado. Para Sieyés, el Tercer Estado es una nación completa: "¿Quién se atrevería a decir que el Tercer Estado no tiene en sí todo lo que es preciso para formar una nación completa? Es el hombre fuerte y robusto del que un brazo está todavía encadenado. Si se le despojase de la clase privilegiada, la nación no vendría a menos sino que iría a más. Así ¿qué es el Tercer Estado? Todo, pero un todo trabado y oprimido. ¿Qué sería el Tercer Estado sin la clase privilegiada? Todo, pero un todo libre y floreciente. Nada puede marchar sin el primero; todo iría infinitamente mejor sin la segunda... el Tercer Estado abraza, pues, todo lo que pertenece a la nación, y todo lo que no es el Tercer Estado no puede considerarse como formando parte de ella. ¿Qué es el Tercer Estado ? Todo " ,u4) Pero el domino del Tercer Estado de la nueva sociedad no podía limitarse al enunciado ideológico de la Declaración. Era menester organizar políticamente al Tercer Estado, establecer claramente las jurisdicciones entre ciudadanos activos y ciudadanos pasivos, entre ciudadanos reales y ciudadanos nominales, entre detentadores del ejercicio político y sus usufructuadores de sus beneficios económicos, observadores distantes de la soberanía política y económica. "En todos los países la ley ha fijado caracteres ciertos, sin los cuales no se puede ser elector ni elegible... un vagabundo o un mendigo no pueden ser encargados de la confianza política de los pueblos. Los domésticos y, en general, todos aquellos que están bajo la dependencia de su amo, así como los extranjeros no nacionalizados ¿serían admitidos a figurar entre los representantes de la nación? La libertad política tiene, pues, sus límites lo mismo que la libertad civil... considerad las clases disponibles del Tercer Estado, y yo llamo, como todo el mundo, clases disponibles a aquellas que gozan de un cierto desahogo económico que permite a sus hombres recibir una educación liberal, cultivar su talento y, en fin, interesarse en los negocios públicos".í45) Sobre la base de estas ideas de Sieyés, como observa Georges Lefevre, el laisses faire y la libre competencia se 44)

"Quién es el Tercer Estenio", seguido del Ensayo sobre los Privilegiados. Universidad Nacional Autónoma de México. 1983. 45) ob. cit.

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erigen en panacea universal y la propiedad privada se concibe como un derecho absoluto a usar y abusar.'46' "Papá Goriot" es el análisis descarnado de la sociedad francesa modelada por los postulados de Sieyés. Desilusionado de la aplicación de sus propias ideas, Sieyés falleció en 1836, el mismo año de la aparición de "Papa Goriot". Cuando Karl Marx publicó "El 18 Brumario" en 1852, en la revista mensual "Die Revolution", la filosofía política de Sieyés había desaparecido y la dictadura de una clase, el Tercer Estado, se había transformado en la dictadura de un hombre, Luis Bonaparte. Y pudo haber escrito, ampliando la glosa de la memorable cita de Hegel sobre la reiteración de los acontecimientos de la historia universal, que lo que fue tragedia en Sieyés se convirtió en farsa en el golpe de estado de Luis Bonaparte. Aunque fue contemporáneo de los sucesos que analiza. Marx descubrió en "Papá Goriot" y en otras novelas de Balzac, como "Ilusiones Perdidas", la objetivización literaria de sus observaciones socio-económicas. Ciertamente, en "Papá Goriot", como en "Ilusiones Perdidas" y en conjunto en la creación narrativa balzaciana se condensa el conflicto entre la provincia y la ciudad, entre la ingenuidad campesina y el despiadado realismo urbano, entre la tradición rural y la modernidad citadina. Balzac protagonizó y sintió personalmente tales dilemas en el tránsito de Tours a París y en sus peripecias de impresor y periodista admirable, patéticamente descritas en "Ilusiones Perdidas"- y en su doloroso reacomodo al sistema de valores mercantílistas de la burguesía post-napoleónica. Napoleón I vaciló en el proyecto sustitutorio de la monarquía y la fuente de su fracaso radica en la parodia del poder absolutista que fue el Segundo Imperio. Persiguió sustituir a la nobleza de sangre por una nueva nobleza política -hermanos y generales-, sin atinar a comprender que las jerarquías de los nuevos grupos de poder no iban a poder arraigarse por la concepción providencialista del poder (Borbones), ni por la nueva oligarquía militar, sino por una elite económica, la burguesía industrial y financiera, que desmoronó y sustituyó finalmente al Ancien Regime. Balzaciano fervoroso, Marx advirtió que la novelística balzaciana ofrecía lecciones tanto o más testimoniales y reveladoras que la propia realidad encarnada en Napoleón el Pequeño. En "El 18 Brumario" cita un personaje de "La Cousine Bette" de Balzac -Crevel, personaje inspirado en el Doctor Yeron, propietario del diario "Constitucional", el filisteo más libertino de 49) Lukacs Gyorgy, "SacioU^fa de la Uieratura". estéticos de Marx y Engels, pg. 222.

Introducción a ios escritos

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París, según calificativo de Marx-. Y en una conversación con su yerno, el socialista francés Paul Lafargue, Marx expresó así su reconocimiento al trasfondo social de la narrativa balzaciana: "Balzac no sólo fue el historiador de la sociedad de su época sino también el projet ico creador de personajes que, bajo Louis Philipe, aún se hallaban en un estado embrionario, desarrollándose sólo completamente después de su muerte, bajo Napoleón II". Pero existe una analogía casi asombrosa entre la ficción narrativa de Balzac y el análisis verista de Marx: en "El 18 Brumario", éste reconstruye y desmenuza a la so ieclad de beneficencia denominada Sociedad el 10 de diciernbie. fundada por Luis Bonaparte en 1849. Por lo que revela Marx, la tal sociedad de beneficencia fue una comparsa picaresca desgajada del lumpenproletariado de París, una trouppe de ex-licenciados de tropa y presidio, esclavos huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, carteristas, rateros, maquereaux, dueños de burdeles. mozos de cuerda, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos, todos ellos organizados en secciones secretas dirigidas por un general bonaparíista y sus secuaces. Formaban una guardia de choque privada, como los "camisas negras" de Mussolini y, en las movilizaciones políticas de Naj >n II, representaban una caricatura de apoyo popular, y, de paso, apaleaban a los adversarios, disolvían las manifestaciones, y erigían un contrapunto de organización popular a los talleres obreros de los socialistas. Luis Bonaparte llegó a encabezar una suscripción nacional de apoyo a las cités ouvrières, como una expresión del populismo manipulatorio con el que pretendía ganar las masas de Francia. Fue así que, bajo esta fachada vagamente populista, se organizó una lotería de fines benéficos cuyo propósito era financiar el transporte marítimo de trabajadores parisinos en pos del oro de California. La lotería resultó un timo y los vagabundos que desfilaron por las calles de París, con azadas al hombro, nunca se movieron de la Ciudad Luz. En realidad, dice agudamente Marx, ''los vagabundos que querían encontrar minas de oro californianas sin moverse de París eran el propio Bonaparte y los caballeros comidos de deudas que formaban su Tabla Redonda"y0' nO) ob. cit. pg. 81.

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Este escándalo de sociedades secretas y oro californiano, típico del inescrupuloso aventurismo financiero que caracterizó a Luis Bonaparte y a la burguesía orleanista, es profetizado por Vautrin, personaje fundamental de "Papá Goriot".(51) Más aún, la concepción de las sociedades secretas que manipulan dinero ilegal y ejercen poder político, cual una maffia siciliana, constituyen el ideario filosófico-político de Vautrin. En la pieza teatral de Shakespeare, el bastardo Edmundo porta una carga subversiva en sus ideas sobre la legitimidad, la paternidad y la descendencia. Su naturalismo, su identidad con las leyes de la Naturaleza ("Tú eres mi diosa, Naturaleza; a tus leyes subordino mis aciones; no he de ate neme a la perniciosa costumbre y leyes del Estado que pretendan desheredarme porque nací doce o catorce lunas después de mi hermano", El rey Lear, acto I, escena II) trasuntan su violenta repugnancia al orden medieval. Edmundo es el ideólogo del rey Lear, el jacobino antimedieval; sus ideas anuncian la revolución burguesa. Prefigura a Vautrin como cínico expositor de la nueva subversión de valores axiológicos. Vautrin es el ideólogo de "Papá Goriot". Por consiguiente es el ideólogo de la nueva burguesía. Para sobreponerse y pervivir en el nuevo orden burgués se acoraza de una nueva axiología cuyo magisterio expone a Rastignac, símbolo de la ingenuidad provinciana. "¿Sabe usted cómo se hace carrera? Con el brillo del genio o con la astucia de la corrupción. Hay que penetrar en esa masa de hombres como una bala de cañón o deslizarse como una cosa mala. La honradez no sirve de nada. Se inclina el mundo ante el poder del genio, le odia y procura calumniarle, pero al fin y al cabo se inclina ante él. En una palabra, que al genio se le adora de rodillas cuando no ha podido enterrársele en el fango. La corrupción abunda y el talento escasea; así, pues, la corrupción es el arma de las medianías, cuya oposición encontrará usted en todas partes. Verá usted empleados con mil doscientos francos de sueldo que compran tierras. Verá usted prostituirse mujeres por el sólo deseo de ir en coche del hijo de un par de Francia. Ha visto al pobre y estúpido Goriot obligado a pagar la tierra de cambio endosada por su hija, cuyo marido (5 1 ) "Le pe re Goriot", pg. 110. Flammarion.

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tiene cincuenta mil francos de renta... en París el hombre honrado es el que calla y se niega a participar en ciertas cosas... si quiere usted hacer fortuna pronto es preciso ser rico o parecería. Si en las cien profesiones que puede usted abrazar existen cien hombres que maduren pronto el público los llama ladrones. Saque usted la consecuencia. He aquí la o2) vida tal cual es" . Vautrin o Jacques Collin, alias Nunca muere, tiene una personalidad secreta, de caja china. Se murmura que voluntariamente se hizo responsable de un crimen que no cometió y de una falsificación a cargo de un guapo mozo italiano a quien quería mucho. Goza de toda la confianza de tres presidios que le han escogido para ser su agente y banquero y gana mucho dinero dedicándose a esa clase de negocios. Recibe el dinero de los presidiarios, lo coloca, lo conserva y lo tiene a disposición de sus familias o lo entrega a los fugitivos." Este mismo Vautrin o Collin o Nunca muere está asociado a una entidad secreta idéntica a la que organizaría años más tarde Luis Bonaparte: la sociedad de los diez mil. "La sociedad de los diez mil -describe Balzac- es una asociación de ladrones de alto copete, individuos que trabajan en gran escala y no se meten en ningún negocio en el que ganen menos de diez mi! francos. Esta sociedad se compone de lo más distinguido entre la gente criminal. Se saben el Código y no corren peligro, cuando se les pesca, de que les apliquen la pena de muerte. Collin es su hombre de confianza, su consejero. Con la ayuda de sus inmensos recursos, este hombre ha sabido ( xe una policía particular y relaciones muy extendidas, envuti, • en un impenetrable misterio. Aunque desde hace un año le hemos rodeado de espías, aún no hemos podido descubrir su juego. Su caja y su talento sirvan, por tanto, constantemente para pagar el vicio y el crimen, y mantiene en pie un ejército de mala gente que se halla en perpetuo estado de guerra con la sociedad"}5i} Ficticia pero posible en la narrativa de Balzac, verosímil y real en la época de Luis Bonaparte, la concepción de la economía burguesa como una sociedad secreta de fondos ilícitos y métodos criminales se marca como sello de agua, definiendo un (52) ob. cit.

(53) ob. cit.

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sistema que es, también, una filosofía de vida y una axiología. Llevando al pasmo las similitudes, Vautrin revela a Rastignac que proyecta ir a Estados Unidos, a hacer vida patriarcal en una propiedad de diez mil fanegadas. "Quiero hacerme colono, tener esclavos, ganar buenos cuartos, vendiendo mis bueyes, mi tabaco y madera, vivir como un soberano y hacer mi santa voluntad, llevando una existencia que aquí no se concibe, porque no hay teatro para ella. Yo soy un gran poeta, pero no escribo mis poemas, que consisten en acciones o sentimientos" }5A) Hacer fortuna especulando con dinero negro, extrayendo oro de California con financiamiento ajeno o administrando una gran propiedad territorial entre la perezosa sensualidad de un exótico clima meridional, es imaginación lujuriosa en Balzac, es empresa bursátil con Luis Bonaparte, veinte años después. Fantasía y realidad se enlazan porque en la aventura burguesa no existen fronteras entre lo inverosímil y lo verosímil cuando se trata del aprovechamiento rapaz de la plusvalía. Balzac es el profeta y el ideólogo del sistema económico sobre el que gobierna Luis Bonaparte, Vautrin a la máxima potencia.'551 Como contrapunto a las demesuras de Vautrin, "Papá Goriot" se ha desmembrado, solitario y olvidado, de la epopeya capitalista. Es un rey Lear que ha perdido el esplendor de su furia medieval. El despótico monarca que. en el frenesí de sus coléricos arrebatos, impreca a las fuerzas desatadas de la Naturaleza y ultraja sin clemencia a su hija menor, se ha transmutado en un fabricante de fideos. Balzac intuyó que no había lugar para el pater familia autocrático y resplandeciente en el mediocre universo burgués. Descendió de almenado castillo medieval a una pensión de los arrabales "que huele a cerrado, a moho y a rancio y tiene el sabor de una habitación en la que se ha comido".'35' Típico producto de los cambios de la Restauración a la Monarquía de Julio, Juan Joachim Goriot -desmedrado rey Lear de la burguesía mercantilista- es un arruinado fabricante de fideos, después de haber sido obrero de una planta fabril donde aprendió el lucrativo oficio. Su patrón fue víctima de la violencia del 79 revolucionario, situación que aprovechó para hacerse de la fábrica. Responsable del comité revolucionario de la Rue Jusienne, utilizó sus contactos políticos para especular con la (54) "Père Goriot", preface de Pierre Citrom. P». 14 (55) ob. cil.

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escasez de granos. Amontonó una fortuna que administró con discreción para no ser fuente de envidias y denuncias de otros aventureros. Desposado con la hija única de un granjero de Brie, conoció instantes de solapada felicidad. Al enviudar se dedicó con ahínco al cuidado mimoso de sus hijas Anastasia y Delfina. De esa dedicación casi chocheante extrajo sus adversidades y tragedia final.lí6) En la versión balzaciana de la antigua tragedia británica, el peso dramático no se ha concentrado en un padre como Goriot neuróticamente obsesionado por el amor a sus hijas. Sólo puede amarlas, sin análisis, abjurando del discernimiento para juzgar su conducta, a diferencia del violento autoritarismo de Lear contra Cordelia. Como hemos señalado antes, el conflicto de Lear al momento de distribuir su propiedad y consiguientemente su poder político entre sus hijas es el último estertor del concepto monopólico feudal de la propiedad. Podría interpretarse en otra instancia como la resistencia postrera de la monarquía feudal en delegar o compartir sus derechos con la insurgente nobleza. Por ello, por sus contradicciones, por su desbalance entre la ternura y la dureza, Lear es verdugo y víctima, pero siempre amo y señor de sus errores y debilidades, de su iracunda cerrazón contra Cordelia y de su entrega incauta y devota al falso amor de la Regania y Gonerila. En cambio, Goriot es únicamente víctima, y víctima por decirlo así, pasiva. Despreciado por hijas arribistas que se avergüenzan de él, explotado económicamente hasta la pauperización, escarnecido por su existencia de privaciones y miserias en la Pensión Vauquer, Goriot luce como paralizado para distinguir la diferencia entre el bien y el mal en lo atinente a sus descendientes carnales. Diríase que Goriot concibe a Delfina y Anastasia como la supervivencia del amor ilimitado que dominó sentimentalmente las relaciones como su esposa, innominada en la novela. Algunos críticos franceses creen ver símbolos de la paternidad frustrada del propio Balzac en este amor ciego y fatal. Pero ello nos desliza al sinuoso terreno de la interpretación sicoanalítica de la literatura.1''7' Tal vez las claves de la interpretación del drama paternal fraguado por Balzac proceden del envilecimiento que procuran (56) ob. cil. (57) ob. cit.

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las apetencis materiales en una estructura en la que el amor filial puede trastornarse, como cualquier otra clase de afecto, por la presión subordinante de las necesidades económicas. Las criaturas de Balzac, y con mayor patetismo las mujeres como Delfina y Anastasia, están dispuestas a cualquier sacrificio sentimental por conservar una vida de apariencias sociales. Rastignac padece también esas alienaciones. Ha incursionado en los salones de la nueva aristocracia orleanista buscando status en amores clandestinos con damas encopetadas. Frecuenta, entre otras parisinas del gran mundo, a la señora de Nucingen y a la señora de Restaud, es decir, a las hijas del ex-fabricante de fideos casadas con banqueros prósperos con pretensiones de alcurnia nobiliaria. Allí, en ese mundo rosado, de vanidades y borlas de polvo, de infidelidades y mundanidad vacua, descubre Rastignac, como dice Balzac, "las profundidades de la corrupción femenina". En los budoirs aprende sus mejores lecciones el joven estudiante de Derecho. Su prima, la señora de Beauséant, le revela las dimensiones de la vileza de las hijas de Goriot: "Hay algo más espantoso que el abandono del padre por sus dos hijas, que le desean la muerte; es la rivalidad de dos hermanas. Restaud es hombre de abolengo, por consiguiente su mujer ha sido admitida en sociedad; pero su hermana tan rica, la hermosa Delfina de Nu nein gen, mujer de un hombre adinerado, se muere de pena, la envidia la consume, está cien leguas de su hermana. Su hermana ya no es su hermana. Esas dos mujeres se odian entre sí tanto como odian a su padre. Así que la señora de Nuncingen lamería todo el barro que hay entre la cade de San Lorenzo y la calle de Grenelle por entrar en mis salones". Aturdido y desconsolado, Rastignac enfrenta a Goriot a una realidad que ya conoce. Pregunta al viejo harinero: "¿Cómo puede usted vivir en semejante tugurio teniendo hijas en tan buena posiciónT" Goriot responde con resignada capitulación: "Toda mi vida estriba en mis hijas. Si ellas disfrutan, si son felices, si van bien vestidas, si pisan alfombras, ¿qué importa mi ropa ni el lugar en que me muevo? Yo no tengo frío si ellas tienen calor, ni me aburro si ellas se divierten". Rastignac cumple el rol de Gordelia entre esas feroces y desalmadas Regañía y Gonerila de la Francia de la primera mitad

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del siglo XIX. Una Gordelia lúcida que comprende y desprecia el lacerante drama, pero que persiste en ubicarse en ese mundo de lacras y abominaciones. Después de enterrar a Goriot, en una pálida ceremonia a la que asisten solamente los lacayos de sus hijas, Rastignac dio unos pasos hacia lo alto del cementerio y vio a Paris tortuosamente acostado a lo largo de ambas orillas del Sena, donde empezaban a brillar las luces. Sus ojos posáronse casi ávidamente entre la columna de la Plaza Vandome y la cúpula de los Inválidos, allí donde vivía aquella elegante sociedad en la que él había querido penetrar. Dirigió a esa zumbante colmena una mirada que parecía libar de antemano su miel y pronunció estas grandiosas palabras: "¡Ahora nos veremos!". Y como primer acto del desafío que dirigía a la sociedad, Rastignac se fue a cenar a casa de la señora de Nucingen. Como certifica Balzac, "ce drame n'est ni une fiction, ni un roman. All is true, il est si veritable, que chacun peut reconnaître les éléments chez soi, dans son coeur peut-être."°*] All is true: En la recopilación de Alfonso el Sabio -rey Lear él mismo en manos de su hijo Don Sancho- en la reconstrucción isabelina de William Shakespeare donde aparece como una visión trágica de la humanidad; y en la vuelta de tuerca balzaciana en la que el drama encaja en una era en la que "no hay principios, sólo hay acontecimientos; no hay leyes, sólo circunstancias para dirigir unos y otras". Lima, 1988

0 8 ) ob. cil.

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TRES MOMENTOS DE LA NOVELA DIALOGADA "LA LOZANA ANDALUZA" de Francisco Delicado "EL SOBRINO DE RAMEAU" de Diderot y

CONVERSACIONES EN LA CATEDRAL" de Vargas Llosa

TRES

"LA LOZANA AND ALUZA" de Francisco Delicado

R

aros, escasos son los ejemplos de novela dialogada en la literatura occidental, no obstante el auge del diálogo en la discusión filosófica, histórica, lingüística, religiosa y estética en la antigüedad greco-latina, especialmente a partir de los Diálogos de Platón. (l) Es nuestro propósito examinar in toto y correlacionadamente tres ejemplos de novelas dialogadas de épocas distintas: "La Lozana Andaluza" del siglo XVI; "El sobrino ele Rameau" del siglo XVIII; y "Conversaciones en la Catedral" del siglo XX. Apreciaremos sus singularidades estilísticas y el tiempo histórico que absorbieron. Porque, a pesar del intervalo de doscientos años entre cada novela, la insistencia en la forma dialogada parece revivir una cierta fascinación isocrónica por un estilo narrativo que se resiste a perecer, como un desafío a sus restricciones formales. Empecemos con "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado. (1)

Entre otras obras de estructura dialogística podemos citar: "Diálogo con el Judío Trifón" del autor griego Justino, nacido a comienzos del siglo II D.C. obra dedicada a la especulación religioso-filosófica; "Diálogo contra los poêlas" del autor italiano Francesco Berni. 1527; "Diálogo de las Cortes" o "Racionamiento de lie Corti" del satírico italiano Pietro Aretino, 1538: "Diálogo de la dignidad del hombre" de Fernán Pérez de Oliva, 1546, reimpresa por Cervantes de Salazar. "Diálogo de ¡as Cartas Parlantes" de Pietro Aretino, 1543; "Diálogo de las cosas ocurridas en Roma" del humanista español Alfonso de Valdés, 1529-1530, conocida también como "Diálogo de Laclando y un arcediano'''; "Diálogo de las Lenguas" de Sperone Speroni degli Alvarolli, 1542, obra de debate filológico en el que es principal interlocutor Pietro Bembo; "Diálogo de las siete partes sobre ¡os arcanos misteriosos de las cosas supremas" del francés Jean Bodin 1592-1593; "Diálogo de las transformaciones de Pitdgoras" del escritor español Cristóbal de Villalón, 1580; "Diálogo del cansado de la vida con su alma", texto literario egipcio sobre papiro, de autor anónimo, 2.385-2.337 A.C.: "Diálogo de los oradores", atribuido a Tácito,

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Con su devoción por el humanismo greco-latino, el Renacimiento recuperó en Italia y España la atracción por la estructura dialogística. Cristina Barbolani observa que "en el humanismo se consagran como géneros literarios en prosa la carta y el diálogo... si son importantes los epistolarios, es en el diálogo latino donde los humanistas italianos trataron más específicamente los temas-clave de la atmósfera cultural que respiraban, heredados en gran parte del medioevo, en parte de la antigüedad clásica; revividos todos con una nueva perspectiva. También en la literatura dialogada pesaba extraordinariamente el ejemplo de Petrarca, que escogió el diálogo para su libro más sugestivo, el "De secreto conflictu curarum me arum", dignificando ted proceder literario con el ejemplo de Cicerón...".í2> Bajo la influencia renacentista italiana, dentro de la cual se mueve también Delicado, Juan de Valdes, reformista religioso al par que lingüista, escribió la "Doctrina Christiana", "Alfabeto Cristiano" y otras obras de carácter teológico, en forma magna "Diálogo de la Lengua" dentro de este mismo prestigiosos molde renacentista, debatiendo aspectos lingüísticos, literarios y morales, concomitantes con la narración dialogada de Francisco Delicado. Asimismo, Alfonso de Valdes, hermano de Juan, y como éste y Delicado, de supuesto origen judío converso, refugiado igualmente en Italia, escribió por la misma época en que apareció "La Lozana Andaluza", algunas obras convergentes en forma y temática, tales como el "Diálogo de Mercurio y Carón"; el "Diálogo de las cosas ocurridas en siglo ÍI D.C.; "Diálogo de Mercurio y Carón" de Alonso de Valdes, mucho tiempo atribuida a su hermano Juan, 1529-1530; "Diálogo en forma de visión nocturna" de Margarita de Navarra. 1533; "Diálogo entre el amo y el criado", texto asiriobabilónico de fecha incierta, editado en 1919 por libeling en "Quelle]} zur kenntnis der babylonischen Religion"; "Diálogo entre un filósofo, un judío y un cristiano" de Abelardo (1097-1142); "Diálogos de Amor" de Yehuda (Judá) Abrabanel. 1535; "Diálogos de apacible entretenimiento que contienen unas carnestolendas de Castilla" del español Gaspar Lucas de Hidalgo. 1605. Barcelona; "Diálogos de Ochino" de Bernardino Tommasini llamado Ochino (1487-1564); "Diálogos de Postumiano y Galo" de Sulpieio Severo, siglo IV D.C.: "Diálogos de San Gregorio Magno". 593-594 D.C. IV libros; "Diálogos de Seneca", colección de escritos filosóficos de Lucio Anneo Seneca: "Diálogos" de Torcualo Tas.so. 1544-1595. (2)

"DiáU>g ile la Lengua" de Juan de Valdes. ediciones Cátedra. Madrid. 1982. pg.53.

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Roma", conocida también como "Diálogo de Lactancio y un arcediano", que transcurre, como "La Lozana", en el tiempo del saqueo de Roma. En su momento verificaremos, por otro lado, las deudas estilísticas y temáticas de los hermanos Valdes y Delicado con la literatura dialogada de Luciano de Samosata (125-180 d.C), exhumada por el Renacimiento italiano, particularmente sus obras "Diálogos de las Cortesanas", "Diálogos de los dioses" y "Diálogos de los muertos".(3) Es un lugar común de los historiadores de la literatura española considerar "La Lozana Andaluza" como una excrecencia repulsiva de "La Celestina". Los dos grandes e ilustres Menéndez de la crítica literaria española son responsables de la minusvalorización de "La Lozana". Don Marcelino Menéndez Pelayo la sepultó por la crispación inmoralista del argumento y lo que calificó como promiscua vulgaridad de la lengua española con la italiana. (4i Don Ramón (3)

Entre las obras de Luciano ele Samosata sobresalen, como hemos dicho, "Diálogos de Cortesanas", grupo de quince breves diálogos escritos presumiblemente por el pretor griego-palestino entre 125-180 D.C. "Diálogo de los Dioses" serie de 26 coloquios sobre aventuras mitológicas de los dioses olímpicos (Hermes, Zea, Zeus, Heracles, Vulcano. etc): "Diálogo de los Muertos"., treinta breves conversaciones de clara intención satírica entre filósofos, tiranos y personajes míticos como Tántalo. Quirón. Hermes, Nireo y otros; "Diálogos Marinos", serie de quince composiciones breves en las que dialogan deidades marinas y algunos héroes homéricos. A juicio de Menéndez Pelayo. "si en alguno ele los clásicos griegos quisiéramos personificar el genio de la novela antes de la novela misma, no escogeríamos otro que Luciano....el conjunto de todos sus diálogos y tratados forma una inmensa galería satírica, una especie de comedia humana y aún divina, que nada deja libre de sus dardos ni en la tierra ni en el cielo,..juntando dos géneros hasta diferentes, el diálogo filosófico y el de la comedia, logra Luciano un singular compuesto de la manera de Platón y de la de Aristófanes, con un sabor acre y picante peculiar suyo, que recuerdan la fuerza blandamente corrosiva del estilo de Voltaire y todavía más la prosa de Enrique Heine", "Orígenes de la Novela", pg.18, Espasa Calpe, Argentina; Cf. "Diálogo de las Cortesanas". Aguitar. 1972. Diálogos. Historia verdadera. Editorial Porrúa. México.

(4)

"No hay libro del siglo XVI cuya prosa sea más impura ni más llena de solecismos y barbarismos. Pero su misma incorrección la hace muy curiosa. Lejos de estar escrita en "lengua castellana muy clarísima", como lo anuncia el frontis, lo está en aquella lengua franca o jerigonza i talo-hispana usada en Roma por los españoles de baja estofa....picaros y galopines de cocina, rufianes, alcahuetas y rameras, valentones de la hampa, soldados mercenarios y otra chusma por el estilo", ob.cit.Vol.III, pg.3()7.

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Menéndez Pidal optó por ignorar a "La Lozana" en sus estudios. No la incluyó en su célebre "Antología de Prosistas Españoles", en tanto comprendió a dos pares estilísticos de Delicado: Fernando de Rojas y Alfonso Martínez de Toledo, el Arcipreste de Talavera. (5) Después de este ostracismo de ira y silencio, "La Lozana" se ajó en las estanterías, clasificada taxidérmicamente como una de tantas novelillas obscenas cuasi plagiadas a "La Celestina". Aparte de uno que otro lingüista que la ha examinado con lupa, í6j los modernos historiadores de la literatura española apenas le han dedicado un par de renglones, aplicando el mismo criterio inquisitorial de los ilustres Menéndez. En verdad, triple censura inquisitorial: moral, religiosa, estética. A despacho de la insistencia de Menéndez Pelayo de separar a "La Lozana" de la tradición literaria española, la novela creemos proviene de sus orígenes más remotos. La moza alegre, sensual, provocadora y algo descarada asoma en las jarchas hispanoarábigas, herederas directas de la poesía erótica árabe y hebrea: 'Non me mor das, ya habibV La, no quero dan iy o so' Al-gilala rajista. 'Basta' (Mi corpino es frágil) 'A todo m re ryfyuso. {7> No se quedó ni me quired garire kelma. No sey con seno masuto dormiré mamma.(8) En las cantigas de amor de la primitiva lírica galaico-portuguesa las mozas discurren por los campos con desenfado, bien lamentando las tardanzas de sus casquivanos amantes, bien acechando en las cunetas a los pulidos caballeros de los burgos: (5) (6)

(7) (8)

"Antología de Prosistas Españoles", VI edición. Espasa Calpe, 1951. Cf. Asensio Eugenio, "Juan de Valdés contra Delicado. Fondo de una polémica", en Homenaje a Dámaso Alonso. Tomo I. Editorial Credos. Madrid, 1960. Criado de Val Manuel, "Antífrasis y connotaciones eróticas en "La Lozana Andaluza" en Homenaje a Dámaso Alonso. García Gómez Emilio. "Las jarchas romances de la serie árabe en su marco", Madrid. 1965. Ob.cit.Cf. del mismo autor "Poesía ardbigoa/idluza". Breve síntesis histórica. Madrid, 1952.

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Digades,filha, miafilha ve l ida: porque tardastes na fontana fría? os amores ei. Tardei, mía madre, na fria fontana, cervo de monte volvían a angua: os amores ei. Mentir, miafilha, mentir por amigo; nunca vi cervo que volvess'o río: os amores ei. Mentir, miafilha, mentir por amado; nunca vi cervo que volvess'o alto; os amores ei. Na serra de Sintra a par desta terra vi una serrana que braamava guerra.(r Rameau como "hombre duro, brutal, sin humanidad y avaro, mal padre, ih.d esposo y mal tío", mientras que Rousseau lo execra por haber suprimido su nombre en una ópera escrita en colaboración ("Las Confesiones", Libro VII, pg.3()8. México. 1966). Rameau escribió la música del drama de Voltaire "La Princesa de Navarra", cuyo título fue modificado a "Las fiestas de Ramiro". (34) ob .cit. pg.229 (35) Obras de Voltaire y Diderot. W.M. Jackson pg. 291 (36) ob.cit. pg.393. Para el análisis de la tesis de Diderot sobre la imitación, véase Todorov Tzvetan, "Théories du symbole". Editions du Seuil, pgs.141-178. Paris.

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Pero, he aquí la paradoja del comediante. Diderot es, también, un autor moderno. Quizás mucho más moderno que Voltaire, Rosseau, Montesquieu, D'Alambert, no obstante la influencia innegable de estos enciclopedistas en el proceso ideológico contemporáneo. El sobrino de Rameau, como personaje narrativo, es la prueba máxima de la modernidad de Diderot. El profesor Curtius despachó despectivamente al sobrino, calificándolo como un parásito. (37j Más que un acto de desdén moralista, es un error taxonómico. Lo clasificó en el casillero equivocado. Describir para definir, dijo el naturalista Buffon. Describir es definir. Clasificándolo como un literato parásito porque no tiene empleo fijo y vive aparentemente como un picaro dieciochesco, comiendo siempre en casas amigas y pernoctando aquí y allá, se renuncia a penetrar en "la ideología" de la que es portavoz y representante Rameau. Incurrimos en superficialidad si interpretamos a Rameau sólo en función de su ubicación socio-económica. Por su espíritu de conflicto con las convenciones de su tiempo, y de otros tiempos; por su cinismo moral y su nihilismo filosófico; por su voluntad de ruptura con el orden social; y creo yo, sobre todo, por su conciencia de premeditado iconoclasta. Rameau se proyecta al futuro como portador de mensajes diversos: es el anti-burgués antes de la consolidación de la burguesía napoleónica postrevolucionaria; es el anti-héroe romántico del siglo diecinueve que anuncia los solitarios, desesperados, satánicos personajes poéticos de Musset, Lamartine y Vigny; es, también, un poco el joven de provincias, rebelde, sombrío, arribista como un acto de protesta social, que anuncia el linaje de Julian Sorel y Rastignac; y prefigura, asimismo, sin exagerar las analogías literarias y caracterológicas, a los descarados impostores de Cocteau y a los héroes existencialistas de Sartre. Goethe intuyó la complejidad psicológica o la dualidad de caracteres que se yuxtaponen en la personalidad del joven Rameau cuando escribió a propósito del personaje de Diderot: "Diderot nos presenta al sobrino de Ramean como una naturaleza decididamente débil y capaz, de realizar, si lo impulsan a ello, las peores acciones; se atrae de este modo nuestro desprecio, y (37) ob.vit.

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aún más, nuestro odio; por otra porte, Diderot atenúa tal reacción al convertir a su héroe en un músico fantástico y práctico a la vez, nada falto de talento. También para la composición artística el talento innato de la figura central constituye una gran ventaja, pues ese hombre, que aparece como representante de todos los aduladores y hombres serviles, de toda una raza, vive y actúa, por otra parte, como individuo, como un ser especialmente dotado, como un Rameau, como un sobrino del gran Rameau" {™\ Al describir a Rameau como "representante de todos los aduladores y hombres serviles", Goethe recogió la repugnancia suscitada por este cínico infractor de los códigos morales y sociales imperantes en los siglos XV1Í1 y XÍX. Rameau es un personaje de escándalo. Un sujeto atípico desde el punto de vista narrativo y social. Su excentricidad, es decir su no pertenencia a las convenciones, y anticonvenciones, del XVIII, su extemporaneidad, su desubicación aún respecto del libertinaje, constituye el foco crítico de su escándalo. Es ex-céntrico y ex-temporáneo. El siglo que engloba a la cortesanía aristocratizante y a la razón burguesa no estaba preparado ideológicamente para concebir un personaje como Rameau. Por ello es que no tiene pares en la literatura dieciochesca, de "Les liaisons dangereuses" a "Lesprospérités du vice" de Sade, de "Cándido" a "Manon Lescaut". Los personajes libertinos de Laclos -Valmont y la marquesa de Mertenil- infringen las reglas del juego del amor cortesano, limitándose a una insurrección de alcoba que no elude ni corroe sino más bien confirma las jerarquías y dogmas de la sociedad cerrada monárquica. Entre Valmont y Noirceuil, entre la marquesa de Meríeuil y Justine, sólo hay unos peldaños de separación, el empalme entre el hastío y la neurosis. Se ha petrificado la vitalidad sensorial de la orgía greco-romana para acceder a un libertinaje cerebral, metáfora de la impotencia de una raza fatigada que es, también, epílogo de un sistema. No es un símbolo gratuito que el Marques de Sade concluya encerrado en los calabozos de la Bastilla y culmine aniquilado entre los escombros del monumento de protección del Ancien Regime (3'n. (38) ob.cit. (39) La crítica estrucluralista francesa persevera en la rehabilitación de Sade a través de una nue\a "lectura" de sus ie\ios. Cí. Soller Philippe. "L'écriture et ¡'experience de\ limites" en el ensayo "Sacie dans le texte", Ildilions du Seuil. Barthes Roland, "hssais critiques". Seuil. Tel Quel.

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En el discurso a los orejones, Cándido arriba al punto máximo de su sátira contra los jesuítas. Su anticlericalismo no es antimonarquismo; es un reformista, no un revolucionario. Voltaire aspira a canjear el castillo de Luis XIV por su castillo de Verney. Es un monarquista sentimental. Para que no se mal interprete el buen juicio de su disidencia, advierte en el prefacio de su "Historia de Garios XII": "Si algún príncipe y algún ministro encontrasen en esta obra verdades desagradables, recuerden que, siendo hombres públicos, deben cuenta de sus actos al público; que a ese precio adquieren grandeza; que la historia es testigo y no adulador; y que sólo haciendo el bien podemos obligar a los hombres a que hablen bien de nosotros"(40) Ninguna otra persona narrativa del dieciocho es más próxima a Ramean que Rosseau autor-personaje. El Juan Jacobo de "Las Confesiones" es un Rameau dionisíaco que "vive", y padece, la teoría disolvente que éste predica. Rehusó las responsabilidades administrativas que podrían haber establizado su curso de fugitivo perpetuo, porque había nacido para convertirse en el anti-burgués por excelencia en sus textos y en su comportamiento individual. Quisieron presionarlo en la corte, pero comprendió que el Estado, pretendiendo garantizar su seguridad económica, encadenaba su independencia. Insumiso, asocial, antigregario, polemizó con Diderot y otros contemporáneos. Fue la encarnación del espíritu libre de los bosques. Y, por consiguiente, sus enemigos naturales fueron la Iglesia, el Parlamento, el Rey, el Orden, la Ley. En el "Discurso sobre el origen de la desigualdad de los hombres" sintetizó así el sermón de la rebeldía: "Considerando la sociedad humana con mirada tranquila y desinteresada, me parece que no se descubre en ella otra cosa que la violencia de los poderosos y la opresión de los débiles" revela que descubrió a Swinburne a los dieciséis años, convirtiéndose en su esclave El poeta inglés atravesó la adolescencia de Faulkner con el dorado esplendor de un héroe mítico. En un recuento de sus primeras lecturas literarias, Faulkner menciona a Shakespeare, Shelley, Keats (lo impactaron especialmente las Odas al Ruiseñor y a la (13) op.eil. pgs. 115-116

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Urna Griega), los isabelinos, Spenser; los poetas norteamericanos Robinson, Frost, Aldington, Aiken. Pero ninguno de esos poetas (la excepción es Shakespeare, si profundizamos en su concepción de la tragedia y en el aliento barroco de novelas como "Absalom, Absalom"), lo tatuó como Swinburne: "Whatever it was that I found in Swinburne, it completely satisfied me and filled my inner life. I cannot understand now how I could have regarded the others with such dull complacency. Surely, if one be moved at all by Swinburne he must inovitably find Swinburne's forerunners some kindship. Perhaps it is that Swinburne, having taken his heritage and elaborated it to despair of any would-be poet, has coarsened it to tickle the dullest of palates as well as the most discriminating, as used water can be drunk by both hogs and gods" " 4) . En Swinburne, la huella griega llegó filtrada por Víctor Hugo y Baudelaire y los poetas pre-rafaelistas ingleses como Rosetti y Morris, sin olvidarnos de sus maestros Shelley y Keats. En sus dos series de "Poems and Bailadas (1866 y 1878), en "Song before sunrise" (1871), en "A century of roundels" (1883) y principalmente en su tragedia en verso "Atalanta, in Calydon" (1865), Swinburne se consolidó como uno de los más importantes poetas Victorianos por sus laboriosos experimentos rítmicos y métricos, su brillantez aliterativa, y su rescate de viejos mitos griegos.