22.11.

2015 20:00 Grand Auditorium Dimanche / Sonntag / Sunday Grands solistes / Luxembourg Festival

Royal Stockholm Philharmonic Orchestra Sakari Oramo direction Lisa Batiashvili violon

Dans le cadre de

Anders Hillborg (1954) Exquisite Corpse pour orchestre (2002/2004) 17’ Jean Sibelius (1865–1957) Concerto pour violon et orchestre en ré mineur (d-moll) op. 47 (1903–1904/1905) Allegro moderato Adagio di molto Allegro ma non tanto 31’ — Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893) Symphonie N° 6 en si mineur (h-moll) op. 74 «Pathétique» (1893) Adagio – Allegro non troppo Allegro con grazia Allegro molto vivace Adagio lamentoso 46’

Exquisite Corpse John Henken

Collage and collective work were important elements in the Surrealist movement between World War I and II, revealing a sort of unconscious group gestalt through what the painter Max Ernst called «mental contagion». One of the techniques developed to guide this process was the Exquisite Corpse, something like MadLibs for intellectuals. Several people would, in turn, write a phrase on a sheet of paper, fold the paper to hide part of it, and pass it along to the next person for their contribution. «The exquisite corpse will drink the young wine» (Le cadavre exquis boira le vin nouveau) was one result of the process, giving the technique its name. The technique was also used for composite drawings by artists such as Yves Tanguy, Max Morise, Joan Miró and Man Ray. The Surrealist hope was that such apparently random juxtapositions would reveal a deeper psychological truth than art mediated by the conscious mind. Commissioned by the Royal Stockholm Philharmonic for its 75th anniversary, Hillborg’s Exquisite Corpse is not a communal effort nor is it unpremeditated. It is assembled, however, as if a group of people had taken elements of Hillborg’s music and put them together like a flamboyantly contrasted Surrealist chain. «What I did was to (try to) consciously combine disparate material from my own pieces as well as from other composers», Hillborg told James Keller and the San Francisco Symphony. «For instance, there’s a chord from Petrushka, there’s a style quotation from Ligeti, etc. Originally, my intention was to leave these different parts alone, and not do transitions between them, but of 3

course I couldn’t resist… so in that respect one could say that the concept failed. But there are still traces of it, and anyway it’s of course not important that the piece should reflect the Cadavre exquis process. All these tricks that we use to liberate our creativity are often precisely just that and are maybe interesting and important for the composer only». «I should also mention that a quotation from Sibelius’s Seventh Symphony is present, somewhat hidden. The Sibelius Seventh was commissioned by the Stockholm Philharmonic, and was also performed at the anniversary concert together with Exquisite Corpse. So I thought it a nice idea to send (the exquisite corpse of) Sibelius as a greeting, as well as connecting the past and the present for the audience». Courtesy of the Los Angeles Philharmonic

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«Polonaise pour ours blanc» Jean Sibelius: Concerto pour violon et orchestre op. 47 Marc Vignal (2008)

Vers 1900 entra dans la vie de Sibelius (1865–1957) une sorte de mécène, le baron Axel Carpelan, qui influença son activité créatrice de façon modeste mais certaine. C’est lui qui par exemple suggéra au compositeur d’appeler Finlandia le dernier des morceaux patriotiques écrits en 1899 pour les «célébrations pour la presse», et aussi d’écrire un concerto pour violon (lettre du 7 juin 1900). Sibelius qui, dans sa jeunesse, avait espéré devenir violoniste virtuose, commença à travailler sérieusement à son concerto en 1903, un an après la création de la Deuxième Symphonie op. 43. Le violoniste allemand Willy Burmester qui, de 1892 à 1895, avait été premier violon de l’Orchestre symphonique d’Helsinki, espérait alors en donner la première audition, mais c’est finalement le violoniste tchèque Viktor Novácˇek qui créa l’ouvrage le 8 février 1904 à Helsinki, avec Sibelius comme chef d’orchestre. Il ne s’agissait que d’une première version, encore plus difficile que la version définitive, et l’accueil fut froid. Sibelius révisa complètement sa partition d’avril à juillet 1905, après son installation dans sa villa Ainola (septembre 1904), un important concert à Berlin organisé par son ami Busoni (janvier 1905) et la première de sa musique de scène pour Pelléas et Mélisande (mars 1905). Organisée par l’éditeur Robert Lienau, la création de la version définitive du concerto, un peu plus courte que la précédente, eut lieu à Berlin le 19 octobre 1905, en l’absence du compositeur et sous la direction de Richard Strauss. Le soliste était Karel Halírˇ, premier violon de l’orchestre symphonique de la capitale allemande. Par sa structure formelle – surtout celle de son premier mouvement – et les rapports qu’il établit entre le soliste et l’orchestre, 5

le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur op. 47 de Sibelius est un des plus originaux du répertoire. Il ne s’agit pas d’un ouvrage intégrant le discours du soliste dans un argument d’essence surtout symphonique, comme les concertos de Beethoven et de Brahms, mais d’un concerto de virtuose. La virtuosité cependant n’y est jamais gratuite, et l’orchestre, malgré certains passages où il semble à l’arrière-plan, n’a rien d’un orchestre-guitare. La révision de l’œuvre, compte-non-tenu de ses aspects purement architecturaux, alla dans le sens non seulement d’une atténuation de la virtuosité pure, mais d’une consolidation de l’assise orchestrale. Mais même examiné sous cet angle, le concerto de Sibelius diffère de ceux de Beethoven ou de Brahms par deux aspects au moins. Le soliste et l’orchestre ne se renvoient jamais les mêmes thèmes (à l’exception notable du deuxième thème du finale). Et dans l’Allegro moderato, le premier grand tutti ne se trouve pas au début, ni même après la première intervention (déjà assez virtuose) du soliste, mais seulement à la fin de ce qui tient lieu d’exposition, juste avant le développement central (en l’occurrence, la cadence). Les relations entre soliste et orchestre évoquent souvent une sorte de contrepoint à deux voix assez indépendantes l’une de l’autre, et ne débouchant que rarement sur des rapports de convenance mutuelle au sens traditionnel. D’où, pour les interprètes, de délicats problèmes de dosage des sonorités et des dynamiques: Richard Strauss, à Berlin, n’exigea pas moins de quatre répétitions. Dans l’Allegro moderato en ré mineur, soliste et orchestre se relaient en présentant toujours, dans le cadre général de la forme sonate et de ses répétitions textuelles ou non, du matériel thématique nouveau. Sur des trémolos de cordes, le violon soliste expose sans préambule un très beau thème assez long, typique de Sibelius par sa chute de quinte, son triolet incisif et son triton ascendant. Après une petite cadence, l’orchestre énonce en hésitant (violoncelles et bassons) de nouvelles mélodies. Sur quoi le violon réapparaît pour un épisode très chantant. Ensuite seulement, l’orchestre s’impose au premier plan et de façon dramatique. Suit la cadence du violon, qui tient lieu à elle seule de dé7

photo: C. Brasch, Berlin 1899

Karel Halírˇ, violoniste de la création du Concerto en 1905

veloppement central (cf. le concerto de Mendelssohn). La réexposition, inaugurée par les bassons, débouche immédiatement sur le second grand tutti du mouvement. Elle est assez variée, et l’épisode «très chantant» est suivi d’une courte coda virtuose, soudain interrompue. La version primitive de 1903 comprenait peu avant la fin une difficile seconde cadence «à la Bach». L’Adagio di molto en si bémol majeur est à quelques détails près le même dans les deux versions. Il s’ouvre, après cinq mesures d’introduction aux bois se doublant à la tierce, par une des plus admirables mélodies jamais écrites pour le violon. Après un épisode central agité, cette mélodie est brièvement évoquée pour conclure. Dans un de ses moments d’humour, le musicologue britannique Sir Donald Tovey a vu dans le finale (Allegro ma non tanto en ré majeur) une «polonaise pour ours blancs». Les rapports soliste-orchestre y sont plus traditionnels. Le thème principal (énoncé par le violon) n’est accompagné à l’orchestre que par un simple rythme, mais le second thème en sol mineur, vigoureusement scandé par l’orchestre, est immédiatement repris par le violon. Cette page, nettement plus courte que dans la version originale, conclut dans la joie et l’entrain un ouvrage conçu par Sibelius à une époque cruciale de son existence. Il mettait alors un terme à sa période dite «romantico-nationale». Se trouvait en gestation le premier grand témoignage de son «nouveau classicisme»: la Troisième Symphonie op. 52, commencée en septembre 1904, achevée et créée en septembre 1907. Il ne dirigea lui-même qu’une seule fois son concerto dans sa version définitive: à Stockholm en mars 1924. 9

Hiver de Russie, hiver de la vie Piotr Ilitch Tchaïkovski: Symphonie N° 6 en si mineur (h-moll) op. 74 «Pathétique» André Lischke

De toutes les symphonies post-beethovéniennes, la «Pathétique» de Tchaïkovski est l’une des plus jouées et des plus enregistrées, tant dans son pays que dans le monde entier. Si la force de sa musique, l’intensité de sa communication émotionnelle, en sont évidemment les raisons premières et suffisantes, il est indéniable que la part d’énigme qui entoure le message de l’œuvre ainsi que les circonstances de la disparition du compositeur neuf jours après la création de la symphonie, ont contribué à la rendre emblématique. Le 11 février 1893, Tchaïkovski écrit à son neveu Vladimir Davydov («Bob»): «Au cours de mes voyages j’ai eu l’idée d’une nouvelle symphonie, une symphonie à programme cette fois-ci, mais dont le programme restera secret pour tout le monde. Qu’on le devine. Ce programme est profondément empreint de sentiments subjectifs, et maintes fois au cours de mes pérégrinations, en le composant, j’ai beaucoup pleuré. Maintenant, étant de retour, je me suis mis à écrire les esquisses, et le travail a avancé si vite qu’en moins de quatre jours le premier mouvement était entièrement prêt et les autres clairement formés dans ma tête. Par sa forme, cette symphonie comportera beaucoup de choses nouvelles, entre autres le finale qui ne sera pas un bruyant allegro mais un long adagio». Le printemps et l’été sont consacrés à la composition, et le 19 août 1893 la partition est achevée. La symphonie est dédiée à Vladimir Davydov. Tchaïkovski en dirige lui-même la création le 16 octobre 1893. Peut-être n’était-il pas un excellent chef d’orchestre, ce qui expliquerait que l’accueil ait été moyen, ainsi qu’il en fait part à son éditeur Jurgenson: «Il se passe quelque 10

chose d’étrange avec cette symphonie. Ce n’est pas qu’elle ait déplu, mais elle a provoqué une certaine perplexité. Quant à moi, j’en suis plus fier que de n’importe laquelle de mes autres œuvres». Il est un fait que tant les réactions du public que celles de la presse ont été en deçà de ce que Tchaïkovski était en droit d’attendre, sans pour autant être intégralement négatives. Dans plusieurs des principaux journaux les critiques ont exprimé des jugements nuancés, souvent contradictoires entre eux: celui des Nouvelles de Saint-Pétersbourg, tout en affirmant que «du point de vue thématique l’œuvre ne présente pas d’originalité particulière», a déclaré avoir préféré le finale, alors que Le Fils de la patrie donnait sa préférence au Scherzo et trouvait que les mouvements extrêmes étaient les plus faibles. Dans Le Citoyen et le Novoie Vremia (Les Temps nouveaux), les louanges concernant la simplicité, la grâce et l’habileté dans le maniement des coloris instrumentaux n’en étaient pas moins obérés par les affirmations selon lesquelles cette symphonie était inférieure aux précédentes. Neuf jours après la création, Tchaïkovski mourait dans des circonstances qui n’ont jamais été définitivement élucidées. Mais entre la version traditionnelle de la mort par le choléra, et les témoignages sur un suicide contraint consécutif à un scandale de sa vie privée – liaison avec un jeune homme de la haute aristocratie – c’est nettement cette dernière hypothèse qui prévaut, même si certains biographes continuent à la contester. Dans ses trois dernières symphonies (N° 4, 5 et 6) Tchaïkovski met en scène son univers intérieur, dominé par l’angoisse existentielle, le pressentiment constant de l’inéluctable et donc du pire, les rétrospectives sur des moments de bonheur fugitif… Hanté toute sa vie par ce qu’il appelait le fatum, dont les fanfares implacables avaient retenti, quinze ans auparavant, dans sa ymphonie N° 4, c’est à lui que Tchaïkovski a donné, sous une autre forme, le dernier mot dans la «Pathétique», dont la conclusion est le solde de tout compte avec l’existence. Le premier mouvement débute par une introduction lente, avec un thème au basson dans le grave, qui devient ensuite le premier

thème de l’Allegro, haletant, angoissé, montant progressivement vers une culmination cuivrée. Le second thème est une mélodie lyrique, profondément émouvante, que l’on imaginerait aisément aujourd’hui dans une scène d’adieu d’un film. Un choc violent annonce la partie développement où passe brièvement aux trombones une citation d’un chant traditionnel du requiem orthodoxe «Qu’il repose avec les saints» – levant partiellement le voile sur la teneur de la symphonie… La tension monte jusqu’au moment crucial, coup de maître d’orchestration autant que traduction d’un verdict fatidique, avec les sonneries solennelles des trombones, évoquant la voix d’un oracle dans une tragédie antique, et se répercutant entre divers registres. L’enchantement mélodique du second thème amorce le long épisode conclusif. Le second mouvement Allegro con grazia est à peu près unique dans son genre: une valse, danse privilégiée des romantiques, mais avec un rythme à cinq temps dont Tchaïkovski atténue habilement l’asymétrie. C’est ici le compositeur de ballets qui s’exprime, autant que l’homme élégant de la bonne société. Forme ABA traditionnelle, avec dans la partie centrale des ombres qui se profilent à travers un motif descendant, chargé d’affliction. Le scherzo lance le fourmillement d’une tarentelle d’où émerge un rythme de marche, destiné à envahir progressivement tout l’espace orchestral, entrecoupé de rafales qui font alterner le groupe des cordes avec celui des bois – une des «signatures» orchestrales de Tchaïkovski. «Une marche d’allure triomphale» selon le compositeur, mais qui n’a pas précisé si ce triomphe est celui d’une force positive ou destructrice. L’effet de puissance inéluctable, d’un véritable rouleau compresseur, qui finit par s’en dégager, donne à penser qu’il s’agit bien là d’une nouvelle variante du fatum, venue à point pour justifier la teneur du final. On ne pourrait expliquer autrement l’idée de terminer sur cet Adagio lamentoso, qui débute par un véritable cri de douleur aux cordes, sur une mélodie qui est une variante de la partie centrale de la valse du deuxième mouvement, puis se poursuit dans une résignation Page de gauche: «Un choc violent»: les dernières mesures de l’exposition et le début du développement du premier mouvement dans les esquisses de la «Pathétique»

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Nikolai Dimitrievich Kuznetsov: Tchaïkovski, 1893

douce et triste, mêlée de réminiscences. Celles-ci se font poignantes, donnant la dimension d’un drame vécu rétrospectivement, et laissant les forces menaçantes envahir tout l’espace sonore. Le sort est scellé avec un choral aux cuivres graves, après lequel la coda est une lente descente dans les ténèbres, sur fond d’un ostinato rythmique aux violoncelles et contrebasses. Des mesures qu’il faut écouter au stéthoscope, pour percevoir les ultimes pulsations puis l’arrêt d’un cœur. Tchaïkovski a refermé sur lui-même la dalle de son sépulcre. Outre la citation de la messe des morts dans le premier mouvement, une lettre du compositeur apporte quelques informations quant au programme de sa symphonie, et atteste que l’idée fondamentale en est bien celle d’un requiem. Le grand-duc Konstantin Romanov, poète et musicien, proche ami et correspondant de Tchaïkovski, lui avait écrit le 20 septembre 1893 en lui suggérant de mettre en musique le poème Requiem d’Alexeï Apoukhtine. Tchaïkovski a décliné la proposition en donnant, par retour de courrier, l’explication suivante: «Je suis un peu troublé par le fait que ma dernière symphonie, que je viens d’achever est imprégnée de sentiments très proches de ceux dont est inspiré le Requiem. Je crois que cette symphonie est réussie, et je crains que je risquerais de me répéter si je m’attelais aussitôt après à une œuvre proche de l’esprit de la précédente». 14

Januskopf der nordischen Musik Zu den Werken von Hillborg und Sibelius im heutigen Programm Christoph Schlüren (2008)

Für uns Mitteleuropäer ist die sogenannte «nordische Musik» mit Klischees verknüpft, die schon lange unhaltbar geworden sind. Es hängt stark damit zusammen, dass wir uns hier nach wie vor als Mittelpunkt der musikalischen Welt definieren. Der Norden hat in unserem Bewusstsein seit jeher nicht nur etwas Exotisches – das trifft auf alles zu, was außerhalb der unmittelbaren Reichweite liegt –, er ist auch mit dem Ruch von Eigensinn, Schwere, Düsternis und Rückständigkeit behaftet. Klischees haben eben ihre eigene Wirklichkeit, und die Halbwertzeiten ihres Verfalls sind länger, als Freigeistern lieb ist. Am Anfang war, wie überall, das kulturkolonisatorische Phänomen. Der schwedische Barockkomponist Johan Helmich Roman schrieb vortreffliche Musik, die sich durchaus an Händel und sogar streckenweise an Bach orientiert. In der Klassik war es ein Deutscher, Joseph Martin Kraus aus dem unterfränkischen Miltenberg, der mit Mozart das Geburtsjahr teilt, nach Stockholm übersiedelte und königlicher Hofkapellmeister wurde. Mit seinen ausgezeichneten Symphonien erwarb er sich den Ruf eines «schwedischen Mozart» und war der bedeutendste Tonschöpfer, der in Nordeuropa wirkte. Dann war da – Zeitgenosse Schuberts und Berlioz’ – der Schwede Franz Adolf Berwald, so bizarr und unkonventionell wie frisch und bezaubernd. Er hinterließ u.a. vier bemerkenswerte Symphonien, und der Titel der berühmtesten, Sinfonie singulière, ist Bekenntnis zum kühnen Vorstoß ins unbekannte Terrain neuer Form- und Ausdrucksdynamiken – wie in einem licht verklär16

ten Adagio, dessen magischer Kreis von einem Einfall der Scherzo-Sturmtruppen durchbrochen wird. Die Romantik brachte in Dänemark mit Niels Wilhelm Gade einen Meister hervor, der sich an Mendelssohn orientierte und vor allem in Deutschland – wie sein Vorbild war er für eine kurze Periode Dirigent des Leipziger Gewandhausorchesters – sehr beliebt war. Aufbruch nordischer Musikkultur Bei Gade hat man erstmals dezidiert den «nordischen Ton» lokalisiert, der zu tun hat mit einer verhangenen Gemütsstimmung, einer melancholischen Grundfarbe, wie es etwa in seiner populären Ouvertüre op. 1 Nachklänge von Ossian der Fall ist. Heute tun wir uns schwer, die feinen Mentalitätsunterschiede, die so weitreichende Folgen für die Rezeption haben sollten, nachzuvollziehen, denn Gade klingt nunmehr sehr wie ein stark klassisch verwurzelter, ziemlich verfestigt akademischer romantischer Schöngeist im Gefolge Mendelssohns. Anfang der 1840er Jahre sind einige Komponisten geboren, die schon weit persönlichere künstlerische Statements erbrachten: die Norweger Johan Severin Svendsen und Edvard Grieg und der Däne Christian Frederik Emil Horneman. Svendsen schuf eindrucksvolle Symphonien sehr spielfreudiger Natur, Horneman – kaum noch wahrgenommen – ein paar sehr feine, inspirierte Orchester- und Kammermusikwerke. Doch ist es vor allem Grieg, der als erster nordischer Komponist eine wirkliche stilistische Identität weltumspannender Tragweite etablieren konnte. Es gelang ihm, die Wurzeln seiner heimatlichen Musik dem internationalen Kanon zuführen zu können, und einige seiner Werke – das Klavierkonzert, die barockisierende Suite Aus Holbergs Zeit für Streichorchester, die Peer Gynt-Musik, ein paar Kammermusik- und Klavierwerke sowie Lieder – sind bis heute Teil des großen Repertoires. Grieg und Svendsen waren die eigentlichen Initiatoren des Aufbruchs der nordischen Musikkultur.

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Ihnen folgten viele Meister, die nunmehr von so verschiedener Statur sein sollten, dass jede gemeinsame Kategorisierung nicht als eine irreführende Schablone sein konnte, die Wirklichkeit und Interpretation derselben immer weiter auseinander driften ließ. Das Leben geht weiter, die Klischees bleiben und bilden blinde Flecken auf der Landkarte der menschlichen Errungenschaften. 1865 ist das Geburtsjahr der beiden Großmeister, deren Schaffen die Überwindung der psychischen Verirrungen und ideologiebeladenen Sehnsüchte der dekadierenden Romantik erbringen sollte, bei jedem der beiden auf völlig eigentümliche, zeitlos ausstrahlende Weise: der Finne Jean Sibelius und der Däne Carl Nielsen. Erst in den letzten Jahrzehnten beginnt man, ihre wahre Größe und ihre Bedeutung für den Fortgang der Musikgeschichte nach und nach einzugestehen, was viele Kämpfe gekostet hat, die von anderen Größen wie beispielsweise Robert Simpson, Leopold Stokowski oder Leonard Bernstein ausgefochten wurden. Für diejenigen Teilnehmer an der Meinungsbildung der Community des Musiklebens, die sich von den Altlasten verkrusteter Fixierungen freigemacht und einen unmittelbaren Zugang zu den energetischen Wahrheiten der Kette musikalischer Ereignisse erobert haben, frei von Dogma und Ideologie, von Grabenkämpfen des identifikatorischen Für und Wider, stehen Sibelius und Nielsen sozusagen in einer Reihe mit den anderen großen Neuerern und Vollendern wie Debussy, Strauss, Ravel, Bartók, Strawinsky, Webern, Berg usw. Unbeschriebene historische Vielfalt Noch ist die Geschichte der wahren Akteure, ihrer Wechsel- und Weiterwirkung in einem unsichtbaren Buch geschrieben… Was folgte auf Sibelius und Nielsen? Die Schweden Wilhelm Stenhammer, Hugo Alfvén, Ture Rangström, Kurt Atterberg, Gösta Nystroem, Hilding Rosenberg, Dag Wirén, Lars-Erik Larsson; die Finnen Leevi Madetoja, Toivo Kuula, Uuno Klami, später dann Joonas Kokkonen; die Norweger Harald Sæverud, Ludvig Irgens Jensen, Klaus Egge; die Dänen Franz Syberg, Vagn Holmboe. Ihr aller Entwicklung ist, in aller Mannigfaltigkeit der Er18

Jean Sibelius um 1910

scheinung, ohne die Vorreiterrolle von Sibelius und Nielsen undenkbar, und natürlich bleibt dieser Einfluss je länger anhaltend desto weniger auf die nordische Welt beschränkt. Und selbst die allen Klang-Rohstoff verbrennende, unerschöpfliche Energie Allan Petterssons, die Brücken hin zum internationalen Modernismus, wie sie Karl-Birger Blomdahl oder Sven-Erik Bäck errichteten, die Paralleluniversen des großen dänischen Meisters Per Nørgård, die abgründigen Seelengefilde des Finnen Pehr Henrik Nordgren und die Farbenteppichknüpfereien seines Landsmanns Einojuhani Rautavaara, die Polystistik Kalevi Ahos, die orchestralen Naturmythen der Norweger Halvor Haug und Ragnar Söderlind, die aristokratische Lebensfreude des Sæverud-Sohns Ketil Hvoslef, die orientalisierend-melismatische Klangalchimie Lasse Thoresens, auch die gleißenden, gezackt vorüberziehenden Klangblöcke des erratischen Isländers Jón Leifs, sie alle wurzeln in dem Boden, den die Kraftnaturen Sibelius und Nielsen bereitet haben. Heute wirkt in Schweden ein Komponist, der auf ähnlich unerwartete Weise Neuerer und Vollender ist: der 1947 geborene Anders Eliasson. Noch ist die Welt nicht bereit, seinen überragenden Rang zu sehen. Wie sollte man denn auch das wahrhaft Neue als solches erkennen, es kümmert sich ja nicht um die überlieferten Maßeinheiten.

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Schweden ist, eineinhalb Jahrhunderte überblickend, das am reichsten mit Talenten versehene Land, und zugleich dasjenige, das bis heute keinen Namen wie Grieg, Sibelius oder Nielsen zu positionieren vermochte – was, bei solchen Giganten wie Pettersson und Eliasson, auch ein decouvrierendes Licht auf das mangelnde Selbstbewusstsein und die daraus resultierenden kompensatorischen Kräfte des Stockholmer Establishments wirft. Einige der ‹jüngeren› schwedischen Komponisten erfahren viel internationale Aufmerksamkeit: Anders Nilsson, Mats Larsson Gothe, Karin Rehnqvist, Anders Hillborg, Henrik Strindberg, Anders Hultqvist, Håkan Larsson. Man darf gespannt sein, was Bestand haben wird. Treibgut im Maskerade-Reigen: Anders Hillborgs Exquisite Corpse Anders Hillborg zählt, dank der starken Förderung durch die Dirigenten Esa-Pekka Salonen und Alan Gilbert, die seine Musik auch nach Amerika brachten, zu den bekanntesten und gefragtesten nordischen Komponisten auf der internationalen Szene zeitgenössischer Musik – neben Kollegen wie den Finnen Magnus Lindberg und Kaija Saariaho, dem Dänen Poul Ruders oder dem Norweger Rolf Wallin. Hillborg wurde am 31. Mai 1954 in Stockholm geboren und machte in seiner Jugend prägende Erfahrungen in Chorgesang und Improvisation. 1976–1982 studierte er in seiner Heimatstadt Kontrapunkt, Komposition und elektronische Musik bei den Komponisten Gunnar Bucht, Lars-Erik Rosell, Arne Mellnäs und anderen. Als Gastprofessor beeindruckte ihn besonders Brian Ferneyhough, Hohepriester der «New Complexity» und Siemens-Musikpreisträger 2007. Hillborg hat zeitweise Komposition unterrichtet, doch lebt er seit 1982 als freischaffender Komponist. Er schert sich nicht um Gattungsgrenzen und liebt die Pop Art ebenso wie die – stets sinnlich aufbereiteten, mit Witz, Glamour und Fantastik gearbeiteten – Experimente jüngster Klang-, Geräusch- und Strukturerkundung. Eines von Hillborgs Ensemblestücken trägt den Titel Celestial Mechanics, eines seiner Orchesterwerke Clang and Fury, ein späteres Liquid Marble, was aus 22

«Das Statische und das Hyperaktive, das Mechanische und das Menschliche, das edle Schöne und das banale Brutale, das Komische und das Bewegende. Fast nie sentimental, jedoch gewissermaßen surreal – wie Dalís zerfließende Uhren. Und wenn etwas Bekanntes wiederkehrt, ist es beispielsweise verlangsamend und so weit von seiner ursprünglichen Gestalt abgerückt, dass etwas ziemlich Andersartiges daraus wird…» Esa-Pekka Salonen

einer angemessen virtuellen, artifiziellen Perspektive sehr treffend Kernpunkte seines Schaffens kennzeichnet. Hillborg hatte von Anfang an einen sehr praktischen Sinn für den Zeitgeist, eine Antenne für das, was jüngeren Hörern einen unverbrauchten, geschmeidigen und nicht allzu tiefgründigen Zugang ermöglicht, und er hat nach und nach die Sphären des Hermetischen hinter sich gelassen. Esa-Pekka Salonen nahm, befragt über Hillborgs Musik, Bezug auf die sprachkonstituierenden Kontraste: Exquisite Corpse entstand in der Urfassung 2002. Im Jahr 2005 stellte Hillborg die dritte Fassung fertig, die die heute gültige ist. Der Titel bezieht sich auf das gleichnamige Spiel der Dadaisten: jemand beginnt einen Satz, jemand anderes führt ihn fort, ohne den Inhalt des Anfangs zu kennen. Entweder resultiert blanker Unsinn daraus, oder in vielen Fällen seltsame neue Verknüpfungen, auf die das gewohnheitsmäßige Denken niemals gekommen wäre. Hillborg hat die musikalische Umsetzung der Idee in lose verbundenen Formteilen gefunden, die keine zwingende Gemeinsamkeit aufweisen, sich jedoch in der Poesie der Klang-, Gesten- und Bewegungsgebilde ausgezeichnet ergänzen. Das Stück beginnt leise schwebend mit einem einzigen Ton, einem Unisono-As, aus welchem sich die neuen Töne (zuerst der nächsttiefere Halbton G) herausschälen. Ein erstes Harfenappeggio wirkt untergliedert, worauf Dreiklangsmelodik folgt. Der Satz verdichtet sich in der Vertikalen, Trompeten und – hinzutretend – Hörner und Posaunen treten mit einfacher, extrovertierter Melodik in Erscheinung. Abwärtstreibende Passagen erfassen das Orchester, werden tumultartig überstürzt, treten in repetitive Interaktion. Es gibt gewisse kurze Abschnitte, Partikel im Tonsatz, die wie Treibgut an allen möglichen Stellen immer wieder auftauchen und so den Eindruck einer kaleidoskopisch um sich selbst wir24

Anders Hillborg

belnden Form erzeugen, in einem Spiel der quirligen Figuren, plakativen Melodiefragmente, recht unverbunden anmutenden Harmonien, auf- und abtauchenden Rhythmen. Das Orchester ist sehr farbig, resonanzreich und effektiv eingesetzt, und es gibt keine Art von Wohlklang, vor der Hillborg zurückschrecken würde. Zwischen den melodischen Bruchstücken besteht Verwandtschaft, die eigenartig schräge, verfremdete Déjà-Vus erzeugt: Es gibt so gut wie keinen Kontrapunkt in dieser Musik, aber recht viel selbstsichere Redegewandtheit, gestützt von der Freude daran, sich immerzu zu verwandeln, einen Maskerade-Reigen zu vollführen. Im letzten Abschnitt erklingt vor der stehenden Klangfläche ein episches Zitat aus Jean Sibelius’ Siebter Symphonie, gleich einem lichten Sendboten aus einer anderen Welt. Zur Uraufführung gelangte Exquisite Corpse am 24. Oktober 2002 in Stockholm durch das Königliche Philharmonische Orchester unter Alan Gilbert und ist seither in aller Welt vielfach gespielt worden.

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«Hätte ich mich im Modernismus heimischer gefühlt, so hätte ich wohl darin weiter gemacht, aber ich habe nie aufgehört, mich zu fragen: Was ist eine musikalische Sprache?» Anders Hillborg

Symphonisch streng, rhapsodisch frei: Jean Sibelius’ Violinkonzert d-moll op. 47 Bei einer Umfrage unter bedeutenden Geigern vor einigen Jahren ging es unter anderem um die Frage, welches der großen Violinkonzerte in Bezug auf verschiedene Kriterien wie musikalische Substanz, Einprägsamkeit der Melodien, Satzhandwerk, Originalität, Virtuosität und dankbare, idiomatische Behandlung des Soloinstruments oder Orchestration am höchsten geschätzt wird. In der einen Kategorie schnitt das Beethovensche am besten ab, in der anderen das Mendelssohnsche, in wieder einer anderen das von Brahms. Am Ende wurde das Sibelius-Konzert zum Lieblingswerk der Geiger gekürt, und seine Beliebtheit im Konzertleben bestätigt dies. Jean Sibelius (1865–1957), der selbst ein ausgezeichneter Geiger war, schrieb sein einziges Solokonzert 1903–1904, und einer der größten Violinvirtuosen der Zeit, Willy Burmester, wollte es zur Uraufführung bringen. Unglückliche Umstände und das Ungeschick des Komponisten sorgten dafür, dass Burmester die verschobene Premiere am 8. Februar 1904 in Helsinki nicht wahrnehmen konnte und daher der gebürtige Tscheche Viktor Novácˇek, Professor an der Musikakademie zu Helsinki, das neue Werk mit dem Städtischen Orchester unter Sibelius’ Leitung aus der Taufe hob. Es wurde kein Erfolg, und für das Publikum wurde offenbar, dass Novácˇek mit den horrenden technischen Schwierigkeiten nicht zurechtkam. So schrieb der Kritiker Flodin: «Immer wieder gab es schreckliche Geräusche, und es war unmöglich, die Absichten des Komponisten zu erraten, weil die Kakophonie so groß war.» Daraufhin schrieb Burmester an Sibelius: «Meine gesamte 25-jährige Bühnenerfahrung soll diesem Werk dienen. […] Ich werde das Konzert in Helsinki so spielen, dass Ihnen die Stadt vor den Füßen liegt.» Nun hatte sich Sibelius aber erst einmal nach dem Misserfolg und auf Anraten kritischer Freunde – insbesondere Karl Flodins – entschlossen, das Konzert umzuarbeiten, was er dann – nach 27

vielen kleineren Arbeiten – im Juni 1905 endlich auch tat. Als es dann für den Herbst nicht gelang, mit dem ausgebuchten Burmester eine terminliche Einigung zu erzielen, erhielt Karel Halir den Zuschlag, der die Neufassung am 19. Oktober 1905 in Berlin unter Richard Strauss’ Leitung erstmals öffentlich vortrug. Burmester war daraufhin so sehr gekränkt, dass er das Konzert zeitlebens nicht mehr spielte. Die Umarbeitung geschah keineswegs nur wegen der geigerischen Schwierigkeiten, die Sibelius allerdings auch teilweise deutlich reduzierte. Im Juni 1904 schrieb er an seinen Freund Axel Carpelan: «Ich werde mein Violinkonzert einziehen; zwei Jahre lang wird es nicht zugänglich sein. Das ist im Moment meine große Sorge. Der erste Satz muss gänzlich neu gestaltet werden, desgleichen die Proportionen des Andante, usw.» Mit dem «Andante» ist das Adagio gemeint, dessen Proportionen er dann allerdings sehr wohl beließ. Die Hauptänderungen waren die komplette Streichung der großen zweiten Solokadenz im Kopfsatz und starke Kürzungen im Finale. Insgesamt hat Sibelius sehr vieles verändert, oft ‹verwesentlicht›, so dass es sehr interessant ist, die beiden Fassungen nebeneinander zu hören. Der Kopfsatz ist ein geradezu symphonisch streng aufgebautes Drama, freilich mit all den rhapsodisch frei anmutenden Elementen, die ein Solokonzert so reizvoll machen. Was für ein ureigener Ton vom ersten Beginn an, und was für eine elementare Kraft! Der langsame Satz wirkt am stärksten, wenn er ohne Tempomodifikation gemacht wird, also ohne Beschleunigung des Mittelteils, was allerdings kaum ein Geiger wagt beziehungsweise durchhält. Im Finale, das zu den effektvollsten Konzertsätzen gehört und zugleich originäre, tiefgründige Musik ist, hat der treibende Rhythmus auch hervorragende Musiker schon an ihre Grenzen gebracht, und das Risiko, sich hier unangenehme Blößen zu geben, hält unvermindert an. Dies macht sicher einen zusätzlichen Reiz dieses Konzerts aus, der nicht unbedingt auf den ersten Blick zu erkennen ist. Kein anderes Violinkonzert am Übergang von der romantischen Epoche zur neuen Klassizität hat so tiefe Wurzeln geschlagen und die Bühnen der Welt solchermaßen im Sturm genommen wie das von Sibelius. 28

Peter Iljitsch Tschaikowsky um 1893

«Mit allen Kräften meiner Seele erstrebe ich die Verbreitung meiner Musik und wünsche, daß möglichst viele Menschen sie lieben und Hilfe und Trost in ihr finden.» Tschaikowsky an Nadeshda von Meck im August 1880

Vollendete Meisterschaft im Zeichen des Mitgefühls Peter Iljitsch Tschaikowsky: Symphonie N° 6 h-moll op. 74 «Pathétique» Katrin Bicher (2008)

Es ist das Menschliche, das Tschaikowsky faszinierte, weil es eine Spielart dessen ist, was konstitutiv für die gesamte russische Kultur der Jahre zwischen 1870 und 1890 war: des Mitgefühls, des Mitleids, gepaart mit dem festen Glauben an die Schönheit der menschlichen Seele. In der bildenden Kunst Russlands, vor allem aber der Literatur, war der Mensch, das menschliche Schicksal zentrales Motiv – wobei die mitfühlende Liebe umso größer wurde, je mehr Unglück dem Menschen widerfuhr. In diesem Kontext ist Tschaikowskys Ziel, mit seinen Werken Mitgefühl zu erwecken, zu verorten. Seine Sujetwahl, von der er schreibt «es sind immer solche Stoffe, in denen menschliche Wesen aus Fleisch und Blut, mit ihren Leidenschaften, ihrem Kummer, ihren Tränen und Freuden agieren!», resultiert nicht nur aus seiner Abneigung gegen die heroischen und mythologischen Gegenstände Richard Wagners, sondern zeigt seine ausgeprägte (Mit-) leidensfähigkeit. Nicht verwunderlich scheint in diesem Lichte die Tatsache, dass Tschaikowsky immer wieder – erst recht bei der Komposition der sechsten Symphonie, seiner letzten, seiner schicksalsträchtigsten, zu Tränen gerührt wurde. Allerdings wollen seine Werke Mitgefühl nicht nur darstellen, ihre darüber hinausragende Funktion liegt in der Tröstung der Hörer. Dieses Ziel erreichte Tschaikowsky schon zu Lebzeiten: während seine vom Fatum geprägten Werke von deutschen Hörern als allzu plakativ empfunden wurden, wuchs er in Russland zum Nationalhelden, zu ‹Peter dem Großen› heran. Vor allem seine drei 31

späten Symphonien sind von einer frappierenden Subjektivität, einer erstaunlichen Zurschaustellung der Tschaikowskyschen Gefühlswelt geprägt. Der im Umgang sehr scheue, zurückhaltende Mensch, der erst in den letzten Lebensjahren sich traute, öffentlich zu dirigieren und die Begleiterscheinungen der Publizität fürchtete, öffnete sich in seiner Musik auf entwaffnende Weise. Seine drei späten Symphonien werden in diesem bekenntnishaften, intimen Sinn dann auch als Schicksalssymphonien – durchaus in der Nachfolge Beethovens – verstanden. Je sicherer Tschaikowsky im Verlauf seines Lebens bei der Komposition seiner Werke wurde, desto stärker ist ihnen jenes Bekenntnis der Seele eingeschrieben, das er als Kern seiner Werke wahrnahm. Als «Seelenbeichte» wurde auch die sechste Symphonie, von Tschaikowsky selbst als «Pathetische» bezeichnet, wahrgenommen. Das Fatum-Motiv der Symphonie, von deren ersten Plänen Tschaikowsky schon 1890 schrieb, sie solle «den Schlußstein meines Schaffens bilden», wird in der Einleitung aus einem einfachen Vierton-Motiv mit der klagenden Sekunde gebildet und kehrt in allen Sätzen wieder. Das Klagemotiv beherrscht das gesamte musikalische Geschehen: in der Sequenz der Einleitung, in den Themen des ersten Satzes, es dominiert das klagende Trio des Walzers und in verschiedenen Varianten den Finalsatz. Einzig der dritte Satz wird von ihm nicht bestimmt, die Klage erhält hier dämonische und bedrohliche Züge. Das darauf folgende Finale vereint größte Gegensätze auf kleinstem Raum, es stellt dreifaches forte neben vierfaches piano, adagio lamentoso-Abschnitte neben vivace-Teile, heftige, dick instrumentierte Tutti-Schläge neben kaum noch hörbares morendo, rasende Glissandi neben ruhigen Choralsatz und unheimliche Bläsertiefen neben schreiende Streicherhöhen bevor der Klagegesang der Introduktion wieder aufgegriffen wird und der Satz in geteilten Streicherbässen nach zwei Sforzato-Seufzern erstirbt. Gewidmet ist die Symphonie Tschaikowskys Lieblingsneffen Wladimir Dawydow, dem er bekennt, sie habe ein «Programm von der Art, daß es für alle ein Rätsel bleiben wird […] und nicht selten habe ich, während ich umherstreifte und in Gedanken an ihr arbeitete, sehr geweint.» Wenige Tage nach der Uraufführung starb Tschaikowsky plötzlich, vermutlich an den Folgen einer Choleraerkrankung.

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Royal Stockholm Philharmonic Orchestra Konzertmeister Svenheden Joakim (Hillborg, Sibelius) Power Andrej (Tchaïkovski) First Violin Nilsson Anders Swedrup Patrik Bonfiglioli Daniela Eklund Jenny Hammarström Per Hansson Henrik Hjalmarsson Ellen Hägglund Helena Liljenberg Erik Lundén Lars Meng Haiou Sunding Valeberg Helena Sätterström Aleksander Thorell Bo-Gustav Torrente Lola Wallfors Britten Svensson Second Violin Bonfiglioli Claudia Lörstad Johannes Wenhov Mikael Arnberg Matts Cornet Gabriel de Frumerie Emma Ebrelius Tomas Fahlén Per Flodin Olof Gustafsson Anna Lavotha Wistrand Anette Lee Won-Hee Lindgren Conny Peterson Henrik Schönning Annika Wangendahl Liselott Viola Siffert, Pascal 34

Falkebring Lennart Kierkegaard Ingegerd Eklöf Ulf Eriksson Peter Hansen Sofia Holm Erik Jurdzinski Nadine Lindqvist Pär Skoog Aquilonius Catarina Stenlund Arne Svarfvar Camilla Svensson Steven Öhman Christopher Cello Rostamo Johannes Macleod Marie Sjögren Mikael Dahlkvist Hanna Gagge Klas Glaser Cecilia Goldman Natalia Holst Daniel Lemke Beate Limnell Magnus Malmgren Erland Strid Åsa Double bass Ehrén Håkan Pálsson Valur Gertonsson Tomas Granit Sigrid Lennstam Barbro Lysell Peter Normell Åsa Nyberg Emma Ryman Ulla Flute Alin Andreas Løken Cecilie

Mohammar-Lind Georgia Riikonen Anna Oboe Harryson Jesper Andersson Per Månberg Gunnar Rodell Erik Clarinet Stefánsson Hermann Fransén Johan Allard Mats Hörberg Alf Bassoon Lemke Jens-Christoph Hultmark Emily Nordin Carl Johan Skoglund Jan-Erik French Horn Maskuniitty Markus Schöpfer Martin Öberg Kristoffer Berenguer Caro Monica Franzén Magnus Nowara Piotr Trumpet Agnas Joakim Paulsson Bengt Nilsson Mikael Streijffert Michael Trombone Frisendahl Karl Almgren Niklas Anfinsen Geir Bastrombone Stenborg Erik

Tuba Elf Karl-Johan Timpani Haag Anders Percussion Kåse Daniel Fant Kenneth Norberg Daniel Jacobsson Pelle Strömqvist Ulf Harp Stephenson Laura Piano Lindgren Stefan Orchestra Management Forsberg Stefan - Executive & Artistic Director Andersson Fredrik - Programme Director Linder Anders - Orchestra manager Bagge Eva - Assistant orchestra manager Ljung Michael - Stage manager Lundqvist Hans - Stage crew Ousbäck Lena - Librarian Bergqvist Dennis - Loading manager Bergqvist Jerry - Driver International Tour Management by HarrisonParrott Jasper Parrott- Executive Chairman, Head of Tours & Projects Rafi Gokay Wol - Deputy Head of Tours Veronika Ruppenstein Manager, Tours & Projects 35

Interprètes Biographies

Royal Stockholm Philharmonic Orchestra Le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra peut désormais s’enorgueillir d’une histoire de plus de cent ans, marquée par des chefs d’orchestre comme Fritz Busch, Antal Dorati, Gennadi Roshdestwenskij, Paavo Järvi ou encore Alan Gilbert. Son directeur artistique actuel est le Finlandais Sakari Oramo dont le contrat court jusqu’en 2018. Le répertoire de prédilection de l’orchestre, autour de la littérature symphonique des 19e et 20e siècles, est sans cesse élargi par des œuvres contemporaines et des commandes. En 2012, l’orchestre a entrepris une grande tournée européenne qui a commencé au Musikverein Wien. En 2013, il a été invité à New York, Washington et Dresde. Parmi les faits artistiques marquants de ces dernières années, citons l’invitation au Mahler-Festival en 2010, ainsi que l’intégrale des symphonies de Beethoven en 2012. Le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra jouit d’une réputation internationale, entre autres du fait qu’il assure le concert annuel de remise des Prix Nobel. Royal Stockholm Philharmonic Orchestra Das Royal Stockholm Philharmonic Orchestra kann auf eine über 100-jährige Geschichte zurückblicken. Geprägt wurde es durch Dirigenten wie Fritz Busch, Antal Dorati, Gennadi Roshdestwenskij, Paavo Järvi und Alan Gilbert. Sein aktueller künstlerischer Leiter ist der Finne Sakari Oramo, dessen Vertrag noch bis 2018 läuft. Der Repertoireschwerpunkt des Orchesters, die symphonische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts, wird durch 36

Royal Stockholm Philharmonic Orchestra

zeitgenössische Werke und Auftragskompositionen immer wieder erweitert. 2012 unternahmen die Philharmoniker eine große Europatour mit Startpunkt Wien (Musikverein). 2013 waren sie in New York, Washington und Dresden zu Gast. Zu den herausragenden künstlerischen Ereignissen der letzten Jahre gehörten das Mahler-Festival 2010 sowie die Aufführung sämtlicher Symphonien Beethovens im Jahr 2012. Weltweite Bekanntheit genießt das Royal Stockholm Philharmonic Orchestra vor allem durch seine jährliche Umrahmung der Nobelpreisvergabe. Sakari Oramo direction Sakari Oramo est chef principal du BBC Symphony Orchestra, du Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, du West Coast Kokkola Opera et de l’Ostrobothian Chamber Orchestra. De 37

Sakari Oramo

1998 à 2008, il a été directeur musical du City of Birmingham Symphony Orchestra et, après une décennie en tant que chef principal du Finnish Radio Symphony Orchestra, il en est devenu, en 2012, le chef honorifique. Il est régulièrement invité à diriger le NDR Sinfonieorchester et les Wiener Philharmoniker. Dans le cadre de son travail avec le BBC Symphony Orchestra au cours de la saison 2015/16, il s’investit en faveur de la diffusion d’œuvres nouvelles: il contribue ainsi aux créations britanniques du concerto pour percussions Switch d’Andrew Norman et du concerto pour violon The Seamstress d’Anna Clyne qu’il associe à des pièces majeures de Richard Strauss à l’automne et de symphonies d’Elgar au printemps. Parmi les points forts de cette saison, citons une tournée européenne avec le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra et Lisa Batiashvili, un cycle Sibelius avec le Chamber Orchestra of Europe au Turku Music Festival et des concerts à la tête de l’Orchestra dell’Accademia

Nazionale di Santa Cecilia. Les saisons précédentes, Sakari Oramo a dirigé le New York Philharmonic, le Finnish Radio Orchestra et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. À l’occasion du 150e anniversaire de la naissance de Sibelius et de Nielsen, il a travaillé en étroite collaboration avec le

Royal Stockholm Philharmonic Orchestra pour mettre en place le plus grand festival au monde Sibelius/Nielsen, où il a donné trois concerts très prometteurs avec, notamment, des concerts d’ouverture et de clôture remarquables. Il a dirigé l’intégrale des symphonies de Nielsen au Barbican Centre (London) à la tête 38

du BBC Symphony Orchestra, cycle pour lequel la critique s’est montrée particulièrement enthousiaste. À l’été 2015, il a supervisé plusieurs concerts donnés par cette formation dans le cadre des Proms, et notamment la «First Night of the Proms» après avoir dirigé avec grand succès la «Last Night of the Proms» en 2014. Sakari Oramo est également un violoniste confirmé et a occupé le poste de Konzertmeister du

Finnish Radio Orchestra. Il se produit au violon encore quelques fois par an. En 2014, il a fait ses débuts dans le cadre des BBC Proms Chamber Music aux côtés de la violoniste Janine Jansen avec la Sonate pour deux violons de Prokofiev. Parmi ses récents succès discographiques figurent le Concerto pour piano de Grieg avec le BBC Symphony Orchestra et Javier Perianes, ainsi que la Première et la Huitième Symphonie de Nørgård avec les Wiener Philharmoniker. Il

a gravé récemment trois albums consacrés aux symphonies de Nielsen avec le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra qui viennent clore le cycle Nielsen encensé par la critique.

Sakari Oramo Dirigent Sakari Oramo ist Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra, des Königlichen Philharmonischen Orchesters Stockholm, der West Coast Kokkola Opera und des Ostbottnischen Kammerorchesters. Zwischen 1998 und 2008 war er Musikdirektor des City of Birmingham Symphony Orchestra; nach einem Jahrzehnt als Chefdirigent des Finnish Radio Symphony Orchestra ist er nun seit 2012 dessen Ehrendirigent. Er ist zudem regelmäßig als Gastdirigent des NDR Sinfonieorchesters und der Wiener Philharmoniker zu erleben. Im Rahmen seiner Arbeit mit dem BBC Symphony Orchestra in der Spielzeit 2015/16 setzt er sich weiterhin für neue Werke ein, etwa mit den Großbritannien-Premieren von Normans Percussion-Konzert Switch und von Clynes Violinkonzert The Seamstress, die er neben Hauptwerken von Richard Strauss im Herbst und Elgars Symphonien im Frühling präsentiert. Zu weiteren Höhepunkten den Spielzeit gehören eine Europatournee mit dem Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm und Lisa Batiashvili, der Sibelius-Zyklus 39

mit dem Chamber Orchestra of Europe auf dem Turku Festival sowie Konzerte mit der Accademia Nazionale di Santa Cecilia. In der vorangegangenen Spielzeit trat Oramo mit dem New York Philharmonic, dem Finnish Radio Symphony Orchestra und dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin auf. Für die Feierlichkeiten rund um Sibelius‘ und Nielsens 150. Geburtstag arbeitete er eng mit dem Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm zusammen, um das weltgrößte Sibelius/Nielsen-Festival auf die Beine zu stellen, für das er drei wegweisende Konzerte gab (darunter die Eröffnung und das große Finale). Er dirigierte außerdem alle Symphonien Nielsens in der Londoner Barbican Hall am Pult des BBC Symphony Orchestra. Die Kritik war von dem Zyklus begeistert. Im Sommer 2015 leitete Orama verschiedene Proms-Konzerte des Orchesters, darunter die «First Night of the Proms», die auf seinen höchst erfolgreichen Auftritt bei der «Last Night of the Proms» 2014 folgte. Auch als Violinist ist Orama höchst versiert, war er doch bereits Konzertmeister des Finnish Radio Symphony Orchestra. Er ist mit seiner Geige noch immer einige Male im Jahr zu erleben. 2014 feierte er sein Debüt im Rahmen der BBC Proms Chamber Music-Reihe mit Prokofjews Sonate für zwei Violinen gemeinsam mit Janine Jansen. Zu jüngsten Aufnahmeerfolgen zählen Griegs Klavierkonzert mit dem BBC Symphony Orchestra und Javier Perianes sowie Nørgårds Erste und Achte Symphonie mit den Wiener Philharmonikern. Kürzlich hat er drei Alben mit Nielsen-Symphonien mit dem Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm eingespielt, welche den von der Kritik hoch gelobten Nielsen-Zyklus abschließen. Lisa Batiashvili violon La violoniste géorgienne Lisa Batiashvili, remarquée par le public et le milieu musical pour sa virtuosité et sa «grande expressivité» (Financial Times), a réussi à nouer des liens étroits et durables avec les meilleurs orchestres, notamment le New York Philharmonic auprès duquel elle a été artiste en résidence la saison passée. Cette saison, nommée Instrumentist of the Year 2015 par Musical America, elle se produit en tant qu’artiste en 40

Lisa Batiashvili photo: Anja Frers

résidence avec le Tonhalle Orchester Zürich. Au cours de la saison 2015/16, elle collaboré avec les Berliner Philharmoniker, entre autres à la Berliner Waldbühne, et le London Philharmonic Orchestra sous la baguette de Yannick Nézet-Séguin, mais aussi avec l’Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi, les Wiener Philharmoniker sous la baguette d’Esa-Pekka Salonen, le London Symphony Orchestra dirigé par Daniel Harding et le New York Philharmonic dirigé par Semyon Bychkov. Elle prend part à une tournée européenne avec le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra et Sakari Oramo. À l’occasion du centième anniversaire d’Henry Dutilleux, elle va donner, aux côtés de partenaires de musique de chambre comme Gautier Capuçon, Frank Braley, Valeriy Sokolov et Gérard Caussé, une série de récitals au Wigmore Hall (London), au Concertgebouw Amsterdam, au Musikverein Wien, à la Philharmonie de Paris et à la Tonhalle de Zürich. Ses projets incluent des engagements avec le Royal Concertgebouw Orchestra, la Sächsische Staatskapelle Dresden, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le Chamber Orchestra of Europe, le Philadelphia Orchestra et le Boston Symphony Orchestra. Les saisons passées, elle a joué avec le Filarmonica della Scala, la Staatskapelle Berlin dirigée par Daniel Ba41

renboim et l’Orchestra dell’Academia Nazionale di Santa Cecilia sous la baguette d’Antonio Pappano. Dans le cadre de sa résidence au NDR-Sinfonieorchester et au New York Philharmonic, Lisa Batiashvili a créé, aux côtés de son mari le hautboïste François Leleu et sous la direction d’Alan Gilbert, le Concerto pour violon et hautbois de Thierry Escaich. Elle est sous contrat exclusif chez Deutsche Grammophon. Son dernier disque, enregistré avec François Leleu, Emmanuel Pahud et le Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks, est consacré à des œuvres de Johann Sebastian et Carl Philipp Emanuel Bach. Elle a gravé le Concerto pour violon de Brahms avec la Sächsische Staatskapelle Dresden dirigée par Christian Thielemann, également disponible en DVD, le Concerto pour violon N° 1 de Chostakovitch avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks dirigé par Esa-Pekka Salonen, et, pour Sony, les Concertos pour violon de Beethoven, Sibelius et Lindberg. Lisa Batiashvili a acquis une reconnaissance internationale, dès l’âge de 16 ans et encore étudiante auprès d’Ana Chumachenco et de Mark Lubotski, au titre de plus jeune participante au Concours international de violon Sibelius. Elle a reçu l’Echo Klassik Award, le MIDEM Classical Award, le Choc de l’année, l’Accademia Musicale Chigiana International Prize, le Schleswig-Holstein Musik Festivals Leonard Bernstein Award et le Beethoven Ring. Lisa Batiashvili vit à Munich et joue un violon Joseph Guarneri «del Gesu» de 1739, généreusement prêté par un collectionneur privé allemand. Lisa Batiashvili Violine Die vom Publikum und von Kollegen für Ihre Virtuosität und ihr «tiefgründiges Einfühlungsvermögen» (Financial Times) gerühmte Georgische Violinistin hat enge und beständige Beziehungen zu einigen der weltbesten Orchester aufgebaut. Darunter das New York Philharmonic Orchestra, bei dem sie in der vergangenen Saison als Artist in Residence engagiert war. In der aktuellen Saison konzertiert Lisa Batiashvili, die von Musical America als «Instrumentalist of the Year 2015» ausgezeichnet wurde, als Artist in Residence mit dem TonhalleOrchester Zürich. Höhepunkte in Lisa Batiashvilis Saison 42

2015/16 sind Auftritte mit den Berliner Philharmonikern – unter anderem auch in der Berliner Waldbühne – und dem London Philharmonic Orchestra (beide unter der Leitung von Yannik Nézét-Séguin), dem Orchestre de Paris (Paavo Järvi), den Wiener Philharmonikern (Esa-Pekka Salonen), dem London Symphony Orchestra (Daniel Harding) und New York Philharmonic (Semyon Bychkov) sowie eine Europa Tournee mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra (Sakari Oramo). Zusätzlich wird sie mit den Kammermusikpartnern Gautier Capuçon, Frank Braley, Valery Sokolov und Gérard Causse eine Reihe von Recitals zum 100. Geburtstag von Henry Dutilleux in der Wigmore Hall London, dem Concertgebouw Amsterdam, dem Musikverein Wien, der neuen Philharmonie Paris und der Tonhalle Zürich geben. Wiederholt führen sie Engagements zu folgenden Orchestern: Royal Concertgebouw Orchestra, Staatskapelle Dresden, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Chamber Orchestra of Europe, The Philadelphia Orchestra und Boston Symphony Orchestra. In der vergangenen Saison zählten Auftritte mit dem Orchestra Filharmonica della Scala und der Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim sowie Konzerte mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Sir Antonio Pappano) zu den Höhepunkten. Im Rahmen ihrer Residencies beim NDR Sinfonieorchester und New York Philharmonic brachte Lisa Batiashvili mit ihrem Ehemann, dem Oboist François Leleux, Thierry Escaichs Konzert für Violine und Oboe unter der Leitung von Alan Gilbert zur Uraufführung. Lisa Batiashvili ist exklusiv unter Vertrag bei der Deutschen Grammophon. Ihre jüngste CD-Aufnahme, unter anderem mit François Leleux, Emmanuel Pahud und dem Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks, ist den Werken von J.S. Bach sowie C.P.E. Bach gewidmet. Frühere CD-Aufnahmen umfassen Einspielungen des Violinkonzertes von Johannes Brahms mit der Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Christian Thielemann (auch als DVD erhältlich) sowie Schostakowitschs Violinkonzert N° 1 mit dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks und Esa-Pekka Salonen. Zudem nahm Lisa Batiashvili Violinkonzerte von Beethoven, Sibelius und Lindberg für 44

Sony auf. Durch ihr Studium bei Ana Chumachenco und Mark Lubotski fand Lisa Batiashvili bereits im Alter von 16 Jahren internationale Anerkennung als jüngste Teilnehmerin beim Sibelius Wettbewerb. Ihr wurden zwei ECHO Klassik Awards, der MIDEM Classical Award, der Choc de L’année, der Accademia Musicale Chigiana International Prize, der Schleswig-Holstein Musik Festivals Leonard Bernstein Award und der Beethoven Ring verliehen. Lisa Batiashvili lebt in München und spielt eine Joseph Guarneri «del Gesu» Violine aus dem Jahre 1739, die großzügige Leihgabe eines privaten Sammlers in Deutschland.

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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