Alberto Grijalba y Marta Úbeda (coord.), Concursos de Arquitectura, Secretariado Publicaciones Universidad de Valladolid & Universidade Lusíada Porto, 2012, pp. 587-592 (ISBN: 978-84-8448-708-1).

Los concursos de arquitectura de Jorge Oteiza. Carlos Montes Serrano Habida cuenta del tema de este Congreso, podría pensarse que comentar los concursos del conocido escultor español Jorge Oteiza (1908-2003) está fuera de lugar. Por ello me interesa recordar, de entrada, que ya desde sus años de estudiante universitario en Madrid Oteiza tuvo un gran interés por la arquitectura, que con el tiempo le llevaría a elaborar planteamientos teóricos y estéticos vinculados a la idea de la integración de las artes, y más adelante a la idea de la monumentalidad en relación con la ciudad y el paisaje. De acuerdo con estas premisas, colaboraría en varios concursos con arquitectos como Francisco Javier Sáenz de Oiza (1918-2000), Roberto Puig Álvarez (+1988) y Juan Daniel Fullaondo (1936-1994). En esta breve comunicación quisiera recordar estas colaboraciones, ofreciendo sus fuentes bibliográficas, para detenerme en especial con su último concurso de 1985 que tuve la ocasión de vivir muy de cerca. Dos concursos: Arantzazu y la Capilla del Camino de Santiago (1951 y 1954). Recordemos brevemente estas colaboraciones. Con Sáenz de Oiza coincide por vez primera en las obras del Santuario de Arantzazu (1950-1955), al encargársele en 1951 el friso de los apóstoles de la fachada principal. Resulta conmovedor la afirmación de Sáenz de Oiza de que en Arantzazu aprendió de Oteiza el sentido estético de la arquitectura (Zuaznabar 2001, 11), sin duda debido al talante crítico con el que el escultor juzgaba cada detalle del proyecto y que a la larga sería el motivo de la ruptura entre los dos arquitectos y de la renuncia de Laorga en 1953 (Fernández 2005, 373).

En 1954 trabajaría con los arquitectos Sáenz de Oiza y José Luis Romany en el concurso de una Capilla para el Camino de Santiago, con el que obtendrían el Premio Nacional de Arquitectura de ese año. Se trata de un proyecto novedoso para entonces, ya que en esta ocasión ni el arquitecto ni el escultor tenían los condicionantes de un 1

encargo religioso, que como en el caso de Arantzazu, podía recibir la censura de los comitentes o de las comisiones de arte sacro. Algunos autores comentan que en este proyecto Oiza pretendía experimentar con un nuevo espacio religioso, en contraste con el proyecto de Arantzazu, más ligado a las formas tradicionales de la arquitectura religiosa, en el que prima la pesadez del edificio e incluso la idea de cavidad (Arnaiz 2008, 243). En el proyecto de capilla, de índole teórica y difícilmente construible, se integraban tres muros con relieves escultórico de Oteiza bajo una liviana malla de barras de aluminio –claramente influida por Mies van der Rohe–, pero manteniendo tanto la escultura como la arquitectura su propia especificidad. Se trata de algo etéreo, frágil, luminoso, como se pone de manifiesto en el montaje gráfico, en el que se sitúa la arquitectura en un campo desnudo castellano, atravesado por un solitario camino. La capilla, o más bien el humilladero o lugar de parada y reflexión, se diferencia con Arantzazu en que aquí lo importante es la obra escultórica, el gran muro en espiral. El concurso del monumento a Batlle y Ordóñez en Montevideo (1958-1960). El tercer gran concurso sería el del memorial a José Batlle, que realiza junto al arquitecto Roberto Puig, con el que ganarían el primer premio en la primera fase del certamen celebrada en 1958. Si embargo, en la segunda fase, celebrada en 1960, se impondrían las propuestas de los otros dos equipos seleccionados al de Oteiza y Puig, aunque el concurso se declararía desierto. En esta decisión influiría, además de la valoración de las soluciones presentadas, los cambios políticos acaecidos en Uruguay en 1960.

El proyecto de Oteiza y Puig era un monumento arquitectónico más que escultórico. Iba a estar situado en un emplazamiento privilegiado, en una colina mirando al Río de la Plata, lo que invitaba a algo espectacular. El proyecto ha sido objeto de tres publicaciones recientes, por lo que nada nuevo se puede decir, salvo resaltar el súbito y sorprendente interés de la crítica por este proyecto nunca olvidado (López 2007. Arnaiz 2008. Moral 2010). Lo que más asombra al revisar el proyecto tras más de medio siglo, es la radicalidad de la propuesta y el carácter vanguardista del edificio diseñado para albergar los cometidos exigidos por las bases del concurso. Una única pieza de arquitectura, un paralelepípedo desnudo e ingrávido volando hacia el mar, junto a una sutil intervención 2

en el paisaje, que en planimetría recuerda a una obra suprematista, con patentes influencias de Kazimir Malevich. Tres son los elementos del proyecto: un prisma, una losa y una viga volada, con los que se pretendía crear un conjunto que en la Memoria explicativa del proyecto se define como un campo de gravitación silencioso, espiritual, intemporal y receptivo, apto para el recogimiento, la meditación y el recuerdo. En una primera idea se relacionarían dos volúmenes mediante una gran placa o losa horizontal, de los que uno de ellos sería un impresionante cubo ingrávido de cincuenta y cuatro metros de arista, y el otro una forma en L invertida. En la solución segunda, el cubo se desmaterializaría, dejando solamente la huella de su planta, una superficie cuadrada elevada metro y medio sobre el solar y chapada de piedra negra. El vacío espacial del segundo volumen (un prisma recto de cincuenta y cuatro metros de largo, por dieciocho de ancho y doce de alto) se convertiría en el prisma alargado del edificio. Ambos volúmenes se relacionarían mediante un largo muro a modo de viga suspendida de hormigón armado abujardado, de un metro y medio de altura, treinta centímetros de ancho y noventa y nueve metros de largo, de los que sesenta y tres estarían en voladizo. El proyecto podría definirse como una composición suprematista de línea, plano y volumen, con predominio de los colores blanco y negro.

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La reacción de Oteiza ante el fallo del jurado, fue de una gran irritación que se tradujo en una serie de cartas a la prensa, actos, viajes, promoción de manifiestos y descalificaciones al jurado, con el fin de cambiar su resolución. La documentación al respecto es amplísima, y ha sido publicada. Oteiza y Puig llegaron a promover una queja oficial del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos español a la U.I.A. Finalmente, y como es habitual en este tipo de polémicas, la decisión del jurado fue inapelable. Los autores adoptaron una actitud completamente desmedida, que a la larga se tornaría en su contra, al ser calificados como personas polémicas, intransigentes, de difícil trato. El concurso para el nuevo cementerio en San Sebastián (1985). Es curioso que un cuarto de siglo después, en 1985, se volviera a repetir la polémica ante un concurso, esta vez no en Montevideo, sino en San Sebastián, ciudad también marítima; y con un proyecto situado no en una colina, sino en el monte de Ametzagaña que domina la ciudad con el mar a lo lejos. Como Oteiza señaló en varias ocasiones, la propuesta final que elaboraría para el Concurso guardaba una gran similitud con el proyecto de Montevideo ya que consistía en dos motivos: el prisma y la plataforma. Un prisma recto solitario e ingrávido, descansando de forma transversal sobre el eje de la colina, y volado sobre el valle. Y una plataforma que se orientaría hacia la lejana playa de La Concha, situada entre los promontorios de Urgull y Ulia. Al igual que en 1960, la reacción de Oteiza al perder y ser descalificado en el Concurso –al que se presentó con dos proyectos– fue desmesurada, propia de una persona desequilibrada. Arremetió contra todo y contra todos: el jurado, el alcalde de la ciudad, la prensa, el gobierno vasco, el PNV, la misma identidad cultural de Euskal Herría… Empleó todo tipo de adjetivos para descalificar y denunciar: ineptitud, traición, estupidez, mediocridad intelectual, inmadurez, despreciable conformismo, ciudad atrasada, país de sepultureros. Por lo que narra Oteiza, en una visita a Madrid para visitar una exposición coincidió con su amigo el arquitecto Juan Daniel Fullaondo, quien le habló del Concurso internacional para la construcción de un nuevo Cementerio en San Sebastián, convocado en enero de 1985, enseñándole documentos de célebres cementerios del siglo XX. Oteiza despreció aquellas imágenes, a la vez que le expuso sus reflexiones sobre la idea de la muerte en la cultura y antropología del país vasco, aunada con el pensamiento cristiano, animándole a tenerlas en cuenta en el proyecto. De aquella reunión salió el acuerdo de integrarse en el equipo de arquitectos que elaboraba la propuesta, comprometiéndose Oteiza en redactar una Memoria que les sirviese a estos para desarrollar la idea; memoria que redactaría en el mes de marzo. El equipo inicial estaba formado por Fullaondo, Marta Maiz y Enrique Herrada, quienes durante meses siguieron desarrollando un proyecto que poco tenía que ver con los planteamientos radicales de Oteiza. Como era de esperar, cuando el nueve de agosto Oteiza conoció la propuesta realizada por estos, mostró su total disconformidad, surgiendo los naturales enfados, tensiones y desacuerdos

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Fullaondo, con el fin de llegar a un entente, acordó que Oteiza presentara una segunda propuesta, limpiada de todos los aditamentos arquitectónicos que en opinión del escultor eran superfluos y de una lamentable estética postmoderna. El único problema era la falta de tiempo, por lo que Fullaondo sugeriría que en la parte gráfica le ayudara la joven María Jesús Muñoz (Moral 2010, 184). De todo ello tenemos constancia en las notas sueltas que Oteiza acostumbraba a escribir y que se conservan en el archivo de su casa museo. En ellas podemos apreciar, entre otras muchas cosas, el tono especialmente crítico y descalificador del escultor con los profesionales de la arquitectura. En una de ellas podemos leer estas significativas líneas: “Voto de censura a J. D. [Fullaondo] por perjudicar con su decisión la marcha del trabajo (se guarda el problema para luego)”. Es decir, Oteiza pospone resolver sus discrepancias personales a la ejecución de su versión alternativa. Otros apuntes de Oteiza nos informan de su estado de ánimo y de lo defraudado que estaba con el equipo de arquitectos: Me he comprometido con vosotros porque me habéis asegurado que os interesaba mi idea y que os poníais a mi disposición. Me habéis hecho saber también que si perdemos seré yo el más perjudicado. Lo que os aseguro es que si por culpa vuestra mi idea mal presentada fracasa tanto el jurado con sus bases y este equipo de arquitectos y la Escuela de Arquitectura se van a acordar de mi por lo que escribiré (…) Decís: dominar el oficio, construir arte (pero ¿qué arte se puede construir con un oficio de hacer planos?) Yo me retiraría permitiéndoos que citaseis mi idea de cementerio, pero es que estáis en contradicción con mi idea… (Arnaiz 2010, 101).

Finalmente el escultor logró concretar sus ideas en dos proyectos, definidos mediante sendas maquetas de yeso. Una algo más acomodada al concurso y la otra de una radicalidad extrema y minimalista. Se presentaron pues tres propuestas, y ninguna de ellas fue seleccionada: la de los arquitectos por no haber sido premiada y las dos de Oteiza por no haber sido admitidas por no ajustarse a las bases del concurso. La propuesta de los arquitectos: versión I. El proyecto de Fullaondo y su equipo fue publicado en El Croquis en 1986, con amplia documentación gráfica. Junto a él se reproducía un artículo de Oteiza. También se ha reproducido el proyecto en el libro Juan Daniel Fullaondo, publicado por el Colegio de Arquitectos dos años después de su muerte. En dicho libro se incluyen fotografías de las tres versiones presentadas al Concurso bajo el mismo lema, pero los 5

textos que acompañan son equívocos, y no se narra la polémica que se produjo entre Oteiza y el equipo de arquitectos, que con extrema delicadeza pudo reconducir Fullaondo (Herrera 1997, 180 y 191). Por ello conviene precisar que el escultor se desvinculó completamente de esta primera solución, “exclusivamente realizada por ellos” (según escribe Oteiza en su artículo de prensa). Mientras que la autoría de las dos versiones minimalistas se deben otorgar únicamente al escultor. El proyecto del equipo de arquitectos consistía en un inmenso muro sobre el cordal de la montaña, que dividía el espacio natural en dos: una zona al norte en la que se implantaría un jardín natural con algunas piezas escultóricas, y la zona sur, de mayor pendiente, destinada a los bancales en los que se dispondrían los enterramientos. El muro separaría simbólicamente la ciudad de los muertos de la ciudad de los vivos. El muro se levantaba sobre una plataforma trapezoidal situada de este a oeste, orientada en su menor anchura hacia la ciudad y el mar, con una forma que evoca a la pista de despegue de un portaaviones, imagen que los arquitectos tuvieron presente al desarrollar su propuesta. La plataforma volaría ligeramente hacia el sur, situándose debajo de ella los servicios auxiliares del cementerio y la Capilla. En este sentido, los arquitectos asumían en parte la idea de Oteiza del cementerio como lugar de partida, “pista de despegue hacia las estrellas” (Izarrak alde); estación de salida a un viaje hacia la esperanza de un más allá, y no de llegada a la fosa; lugar vacío ya que los muertos se nos han ido al cielo.

Sin embargo las ideas de Oteiza no se veían reflejadas en la zonificación mediante el muro entre zona de los vivos y el recinto de los muertos, ya que uno de los presupuestos de partida del escultor era crear un lugar en el que en vez de decir “aquí yacen”, se debería decir “desde aquí han partido”. De ahí que, frente a la idea de espacio ocupado, Oteiza opusiera la construcción espacial vacía. Oteiza aborreció de entrada la poética del muro propuesta por los arquitectos, tal como escribió en sus notas de trabajo, en los que lo califica como un muro sin sentido sobre su pista de despegue a las estrellas, como un pretexto para que los arquitectos agregasen una decoración postmoderna y frívola. Para él no habría nada menos poético que un muro, que identifica con la tapia que suele cercar los cementerios tradicionales:

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en la “que a un lado están los muertos y al otro los vivos. A un lado hace la gente sus necesidades y hasta en cualquier lado de la tapia se ha usado para fusilamientos”. Tenemos constancia escrita de Oteiza de su preocupación por si la Memoria que había redactado para explicar “el espíritu de los anteproyectos” del cementerio, se ajustaría a la propuesta que estaba elaborando el equipo de arquitectos. Ya que habían acordado que las dos versiones tendrían la misma Memoria general, a la que seguiría una memoria técnica para cada una de las dos versiones. El 5 de septiembre, esperando en su casa de Alzuza la visita de los arquitectos – que se dirigían a San Sebastián–, escribe sobre sus inquietudes ante el proyecto que le iban a presentar: Mi preocupación es que ésta es la primera reunión en la que voy a enterarme de lo que piensan y están haciendo los arquitectos, en la que podemos conversar y ya es tarde, no entiendo cómo se ha aplazado hasta el punto que no ha sido posible una conversación desde una lectura completa de las bases que ya propuse y no ha ocurrido, en fin, con un esfuerzo de comprensión, de paciencia y con un mínimo de inteligencia, a ver si hoy salimos correctamente de esta situación (Arnaiz 2010, 110).

Poco sabemos de esa reunión, que debió ser tormentosa, a raíz de un escrito del escultor de ese mismo día, en el que expone su rabia y su impotencia tras haber visto como los arquitectos habían manipulado su Memoria para adaptarla a su proyecto. Por su interés transcribo el texto íntegro de estas reflexiones: Este examen de conciencia es solamente para mi. Alzuza 5 setiembre 85 en que pasáis para San Sebastián con los planos que no conocía y me dejáis la Memoria que tampoco me habéis hecho conocer. Mi texto sin discutirlo conmigo no ha sido respetado, me habéis ocultado la memoria y paneles que habéis presentado, no habéis sido inteligentes ni para pensar en mi reacción cual sería o, debo pensar, que os tenía sin cuidado. La Memoria es confusa, pedante, increíble, demencial, van a reírse de vosotros arquitectos y me van a compadecer a mi. Estoy avergonzado, creo no voy a tener valor ni para visitar la Exposición. Una memoria no se justifica metiendo toda la literatura que se sabe o se ha leído sobre cementerios y parques culturales. No es una clase de cementerios en la Escuela ni un ensayo para una revista de Arquitectura. Hay que centrarse en el anteproyecto que hemos seleccionado (¿o no hemos seleccionado nada?) y concentrarse en la descripción de un entierro explicando técnicamente lo que es, lo que pasa, lo que hay y para lo que culturalmente podría servir. Qué depresión, qué tristeza; estoy desolado, defraudado, furioso. Y las ilustraciones, los planos, el collage, sin contar para nada conmigo; y qué collage (…), Dios mío. Trato de olvidarme de vosotros y del concurso, jamás volveré a tratar de colaboraciones con nadie ni para nada. No me había figurado nunca poder caer en una trampa como ésta. Trato de creer que no ha sido voluntariamente, pero si ha sido involuntario mi impresión es peor. Con este disgusto y otros que simultáneamente me han ocurrido, estoy que no sé cómo desaparecer de esta sociedad de parásitos engreídos, frívolos, caprichosos, irresponsables. De este lado estoy yo solo, del otro los demás, esta es mi situación (si me creéis equivocado, perdonadme, pero por favor dejarme ya en paz), tengo mucho trabajo, solo, quiero vivir solo el poco tiempo que me queda. (No tengo fuerzas para volver sobre este asunto, tendría que enviaros este texto y tampoco tengo fuerzas ni me parece bien).

Las propuestas de Jorge Oteiza: versiones II y III. La idea alternativa de Oteiza proponía condensar todas las referencias formales de los arquitectos en un volumen único que se cruzaría con la explanada trapezoidal de norte a sur, y en la que se agruparían todos los servicios del Cementerio (capilla, tanatorios, incineración, etc.). Junto a los bancales de la ladera sur, se proponían dos estanques, uno circular y otro el forma de huevo. El prisma, ligeramente irregular, con 7

la parte más ancha sobre la zona dedicada a parque, volaría sobre la ladera de enterramientos, y sería soportado por un conjunto de cinco potentes pilares.

A partir de este segundo proyecto, Oteiza planteó en los últimos días la propuesta que consideraba como definitiva, en la que suprimía los cuatro grandes pilares, y dejaba un volumen prismático flotante, elevado sobre la plataforma del suelo, y volado en sus dos extremos. Como es lógico, el proyecto de este único volumen opaco y cerrado –“rascacielos acostado” en el decir de Oteiza– carecía del necesario desarrollo técnico, constructivo y funcional.

Finalmente, consiguieron enviar las tres versiones de la misma propuesta, con el lema 261141 Izarrak alde, si bien eran conscientes de que transgredían las bases del concurso que indicaban que no se podían enviar fotos de las maquetas ni perspectivas, y que el proyecto se definiría mediante representaciones planas dibujadas a tinta en blanco y negro.

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El jurado del concurso, reunido el 29 de noviembre de 1985, resolvió no aceptar por tal motivo las soluciones II y III elaboradas por Oteiza, por no atenerse a las bases y “basar la representación del proyecto en fotografías de la maqueta”. La deliberación final del jurado tuvo lugar el 13 de diciembre, tampoco la versión I estaba entre los cinco galardonados. A partir de ahí la reacción airada del escultor no se hizo esperar. El 23 de diciembre aparecería en el diario Deia una larga y durísima carta, bajo el título “El concurso de ideas contra ideas y cultura para un nuevo cementerio”. El 11 de enero de 1986, se publicaría una acusación aún más agresiva con el significativo título de “Política de sepultureros en Ametzagaña” recogida en El Correo Español, y reproducida dos días después en Deia, El Diario Vasco y en el diario nacional El País. El proyecto ganador de Antonio Vaillo. Del proyecto ganador del Concurso para el nuevo Cementerio de San Sebastián, nunca realizado, poco más se sabe, ya que la polémica creada por Oteiza relegó el proyecto ganador al olvido. Además, cuando El Croquis quiso publicar el concurso del Cementerio en su número de octubre de 1986, Juan Daniel Fullaondo se encargó de que solo se publicase su propuesta –con notable despliegue de medios gráficos– y la carta de Oteiza, impidiendo que se difundiera el proyecto ganador. El ganador fue el arquitecto Antonio Vaillo i Daniel, por entonces todavía alumno de la Escuela de Arquitectura de Navarra, discípulo destacado del catedrático de proyectos Javier Carvajal. Vaillo decidió realizar su Proyecto Fin de Carrera con el tema del nuevo Cementerio en San Sebastián. El Tribunal le aprobó ese tema, con el que obtendría el título de Arquitecto con la calificación de Matrícula de Honor. Más tarde ganaría con ese mismo proyecto, adaptando la documentación para la ocasión, el Concurso.

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Como no disponía del título, me solicitó que yo me presentara al concurso con él como colaborador, de ahí mi intervención, modesta pero decisiva en el proyecto ganador. Poco contribuí en el diseño, solo recuerdo haber abonado las tasas (muy elevadas para lo que era habitual entonces, pues creo que eran cuarenta mil pesetas) y haber visitado el lugar con Vaillo. Pero hice algo más, le sugerí el lema con el que debía presentarse: Et in Arcadia ego, lema que el jurado tendría en cuenta al valorar la propuesta, pues como era previsible captó de inmediato el sentimiento elegíaco del proyecto de Vaillo en sintonía con el cuadro de Poussin (Arnaiz 2010, 27). Meses antes había leído el magnífico ensayo de Erwin Panofsky sobre este lema, con el que Nicolas Poussin titula su conocido cuadro del Louvre. Comentaba Panofsky que habitualmente la frase en latín se traduce por “Y yo en la Arcadia”, queriendo indicar así que “yo también pude disfrutar un día de la Arcadia”. Este sería el significado, por ejemplo, que le otorga el escritor Armando Palacio Valdés al comienzo de su novela La aldea perdida (1906) en la que evocaba la idílica Asturias –“¡Sí, yo también nací y viví en Arcadia!”–, irremediablemente perdida con la industrialización y la minería. O Evelyn Waugh, quien en Brideshead Revisited (1945) titulaba la primera parte, dedicada a los años felices en Oxford, con ese evocador Et in Arcadia ego. Pero Panofsky otorgaba otro significado al cuadro distinto a la nostalgia por los tiempos pasados. Una advertencia para los vivos: no te olvides que la muerte también se encuentra en la Arcadia. Todas estas ideas me venían a la cabeza al visitar la colina de Ametzagaña y se las narraba a Antonio Vaillo, que en sintonía con las bases del concurso, comenzó a trabajar con la idea de un jardín o parque, en el que también se debería evocar la fugacidad de la vida. En un comentario a su proyecto, publicado en el Boletín: noticias de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (1986), Antonio Vaillo explicaba que: “Nunca he tenido un sentimiento trágico y oscuro de la muerte…, si de algo hay que huir es de la tristeza. He pretendido darle un carácter amable y, porque no, misterioso, un misterio como contraposición a lo conocido y abarcable”. Así surgió una concepción del cementerio no como ciudad para los muertos sino como “lugar de encuentro por excelencia”. Una concepción más cercana a la idea de “presencia de la eternidad”, del paseo de la muerte con nosotros de Carlo Scarpa en la tumba para los Brion-Vega. El proyecto ganador potencia la colina (…) El edificio situado en la parte superior de la colina aparece como un enorme muro taladrado. “La edificación se ha concebido como un paisaje escultórico para quien la recorre, surge desde dentro de la colina, se asoma y calla”.

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El jurado valoró el proyecto de Vaillo por su respuesta satisfactoria a las bases del Concurso relativas a las características del territorio, y las intenciones plásticas y simbólicas que se proponían. El primer premio consistía en seis millones de pesetas, una cantidad enorme para aquellos años, si bien se entregaba a costa de los futuros honorarios del proyecto de ejecución. Aunque en julio de 1986 se encargó el proyecto a Antonio Vaillo, éste no sería construido por falta de presupuesto, prefiriendo el Ayuntamiento la ampliación llevada a cabo en el cementerio de Polloe a comienzo de la década siguiente. No está de más recordar que el segundo premio lo obtuvo el equipo madrileño formado por Beatriz Matos y Alberto Martínez Castillo, futuros profesores universitarios con una brillante carrera profesional; el tercero al equipo liderado por Andrés Perea; y el cuarto al equipo formado por los jóvenes arquitectos Patxi Mangado y Rufino Hernández, ambos profesores de la Escuela de Pamplona. El jurado no andaba pues muy descaminado al otorgar los premios. Referencias. ARNAIZ, Ana et al. 2008. La colina vacía: Jorge Oteiza-Roberto Puig Monumento a José Batlle y Ordóñez 1956-1964. Universidad del País Vasco, Bilbao. ARNAIZ, Ana et. al. 2010. 261141 Izarrak alde: proyecto para el concurso de cementerio en San Sebastián. Fundación Museo Jorge Oteiza. Pamplona. BAZAL, Jesús, MONTES, Carlos. 1986. “Concursos”. Boletín: noticias de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Navarra, 2:16-17. FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban. 2005. El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea. C.O.A.G. Santiago de Compostela. FULLAONDO, Juan Daniel et. al. 1986. “Cementerio en San Sebastián del lado de las estrellas: una entrevista con Juan Daniel Fullaondo”. El Croquis, 26:72-79. HERRERA, Aurora (coord.). 1997. Juan Daniel Fullaondo: arquitecto. Fundación Cultural COAM. Madrid. LÓPEZ BAHUT, Emma. 2007. De la escultura a la ciudad: monumento a Batlle en Montevideo: Oteiza y Puig 1958-1960. Fundación Museo Jorge Oteiza. Pamplona. MORAL ANDRÉS, Fernando. 2010. Oteiza arquitectura desocupada: de Orio a Montevideo. Universidad Pública de Navarra. Pamplona. OTEIZA, Jorge. 2010. “Izarrak Alde”. El Croquis, 26:79. OTEIZA, Jorge, PUIG, Roberto. 1959. “Concurso de monumento a José Batlle en Montevideo”. Arquitectura. 6:17-23. ZUAZNABAR, Guillermo. 2001. Jorge Oteiza: animal fronterizo: casa taller, Irún 195758. Actar. Barcelona. 11