Sandra Elizabeth González

Los compositores y sus escritos La impronta en el discurso musical Cuaderno de apuntes (2000) de Carmelo Saitta Introducción Este análisis fue desarrollado en el marco del Proyecto de Investigación “Territorios de la música contemporánea argentina (1973-2010)”, dirigido por Martín Liut, en el Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Quilmes. En el Seminario de Investigación “Los compositores y sus escritos: la impronta en el discurso musical” (octubre de 2011-noviembre de 2012) fue abordada la relación que establecen los compositores Carmelo Saitta, Pablo Di Liscia y Gabriel Valverde entre sus obras musicales y los escritos y cómo surge la necesidad de reflexionar y plasmar mediante la escritura sus intereses y avances tecnológicos y musicales. Los textos y artículos escritos por los compositores mencionados abordan temáticas pedagógicas, estéticas, tecnológicas y compositivas. Nos centraremos en el análisis de la obra Cuaderno de apuntes del compositor Carmelo Saitta. Se integran en el análisis de la obra y su relación con los textos escritos por el compositor: la estructura del texto musical, las estrategias composicionales y las estrategias perceptivas; para arribar a un análisis global. Investigamos la influencia que ejercen los textos escritos en su producción musical y de qué manera plasma mediante éstos, sus intereses e identidad estética. En el año 2000 Carmelo Saitta compone la obra Cuaderno de apuntes para el siguiente ensamble instrumental: flauta, oboe, clarinete en sib, fagot, corno en fa/sib, trompeta en sib, trombón en sib, dos percusionistas, piano, violín viola, violoncello y contrabajo. Escrita en el mismo año que D’Après Pliegues, en Cuaderno de apuntes el compositor esboza en el piano alguna de las técnicas extendidas que desarrollará en la obra para piano y

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sonidos electrónicos. Después de 1998 con La Maga o el ángel de la noche considera1 que casi todas sus obras parten del uso de la escala de los armónicos cuando hay alturas, por esa idea de la construcción en terrazas, bloques, ya que evita el desarrollo temático. En el programa de concierto2 del estreno Carmelo Saitta escribe: “Cuaderno de apuntes es una serie de pequeñas piezas (en este caso cuatro) que tratan diferentes ideas compositivas, y que están dedicadas a Ensambles XXI”. A partir del espacio sonoro que se percibe en la pieza “Paisaje” le consultamos al compositor qué conocimiento tenía del espectralismo en el año 2000. Carmelo Saitta nos cuenta3 que tuvo noticias antes del año 2000 del espectralismo, conocía las obras, leyó más de un artículo sobre esta técnica pero no tiene nada que ver con su manera de componer. En las cuatro piezas hay alguna de las posibles derivaciones del repertorio básico de la serie de los armónicos. En cada pieza hay una propuesta diferente. En “Paisaje”, la primera, se preocupa por la cuestión tímbrica, el acorde inicial está conformado por las alturas de la serie de los armónicos. La segunda se llama “Oquetus” porque emplea el procedimiento musical de hoquetus, un pasaje de tres notas interpretado por tres instrumentos diferentes. Es decir, una frase melódica que aparecerá dos veces mientras que el contracanto aparece una vez por aumentación y los demás instrumentos conforman otros planos. Nos aclara que la línea fundamental en esta pieza es el hoquetus, una forma contrapuntística. La tercera pieza, “Polifonía”, según el compositor tiene un trabajo más bien polifónico. En ella discursa una frase melódica que aparecerá dos veces, mientras el contracanto aparece una vez por aumentación y los demás instrumentos conforman otros planos. Carmelo Saitta considera distinta la última pieza, llamada “Diagonales”, en la cual trata la interválica trasponiendo la octava a la manera varesiana. Nos aclara que el aire varesiano que tiene la pieza resulta de trabajar las alturas en relaciones interválicas lejanas.

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Entrevista realizada a Carmelo Saitta el 22 de junio de 2012. Obra dedicada a Alejo Pérez Poullieux. 3 Op. cit. 2

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Análisis formal Duración: 7’

Podemos decir que la primera pieza, “Paisaje”, es unívoca. Emplea el material de alturas de la serie de los armónicos de do. Comienza y termina con todos los instrumentos del ensamble tocando. El espectro de armónicos da origen a esta pieza, la inarmonicidad es introducida por la percusión y las técnicas extendidas en el piano, violoncello y contrabajo. Los valores largos con amplios reguladores la organizan rítmicamente. Trabaja las siguientes técnicas extendidas que desarrollan sonoridades análogas: -Compases 9 a 11: contrabajo normal –en vez de sul pont como en los compases 12 a 14-, golpear con el talón y dejar apoyado el arco; sonoridad análoga en alguna medida al mute del piano, es un golpe típico del tango4. El contrabajo discursa empleando figuración de negra, al unísono con el piano que ejecuta do#, re y mib 7. Este gesto percusivo en el piano, es interpretado por el vibráfono en los compases 12 y 13. -Compases 12 a 14: platillo apoyado sobre el timbal de manera invertida, se golpea en el plato y simultáneamente se glissa el timbal, con lo cual la sonoridad del plato sumada a la resonancia se transforma -como si el sonido pasara por un filtro y glissa5-. -Compases 19 a 21: realiza una transición empleando dos sonidos frotados con súper ball (tom–tom y timbal). Que se percuta el tam tam con la misma baqueta se debe a que el percusionista no tiene tiempo de cambiarla, suena parecido a una baqueta blanda6. -Compases 23 al 29: realiza una transición tímbrica con instrumentos del grupo de cuarto orden (Saitta, 1998, pp. 30 - 31) -vibráfono con arco, platillos con arco en los compases 23 al 25 y kalimba con arco-. Desarrolla sonoridades análogas en los siguientes instrumentos: armónicos de violín y viola, tocar en el cordal del contrabajo, pizz. alla Bartók -para dar comienzo al continuo de semicorcheas muted en el piano- y las cuatro cuerdas del violoncello arpegiadas como guitarra. En el compás 27 se trata de una cup o campana

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Aclaraciones aportadas por Carmelo Saitta. Op. cit. 6 Op. cit. 5

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japonesa apoyada sobre el timbal, la que es frotada con un arco y el timbal glissa para dar el efecto de gliss. al sonido resultante7. Esta textura que se da desde el compás 26 al 29, es el fragmento de mayor inarmonicidad de la pieza. Este espectro es desarrollado mediante un cuidadoso trabajo tímbrico en el cual se emplean las analogías anteriormente mencionadas. -En el compás 29 corno y fagot imbrican en este espectro. En la segunda blanca del compás 30 todo el ensamble ataca y mediante una forma tradicional de dar “espesor” al sonido -el triángulo completa el espectro con formantes agudos inarmónicos, mientras que el tam tam completa los intersticios entre el resto de las notas- concluye “Paisajes”. La segunda pieza “Oquetus”, desarrolla la célula compartida entre tres instrumentos, mediante un ritmo ”hipado”. Su forma es binaria reexpositiva: A B A. -El hoquetus es anticipado por el gesto que realizan en los compases 8, 9 y 10 los metales (corno, trompeta y trombón). El hoquetus es interpretado por los siguientes instrumentos: flauta, oboe, clarinete bajo, corno, trompeta, trombón, percusión 1 y piano. Se desarrolla desde el compás 11 al 16. -En el compás 17 deviene otra textura conformada por valores irregulares, ritmo sincopado y pedal de corcheas, a cargo de los siguientes instrumentos: percusión 1, percusión 2, piano, violín, viola, violoncello y contrabajo hasta el compás 22. -En el compás 23 se superponen estos dos estratos conformados por el hoquetus y los valores irregulares, ritmo sincopado y pedal de corcheas. El piano discursa mediante el mismo gesto percusivo en ambos estratos. El percusionista 1 adiciona otro instrumento para el segundo estrato sonoro. Estos instrumentos cumplen la función de nexo entre ambas texturas. -Desde el compás 29 y hasta el 32, acompañado por la indicación diminuendo e rallentando poco, los continuos de corcheas del percusionista 2 y el violín (segundo estrato sonoro) comienzan a reemplazar progresivamente valores por silencios, desarticulando el continuo y enmascarándolo con el hoquetus. -En el compás 33, en el tempo inicial, se reexponen los primeros 10 compases de la pieza. Se varían tímbricamente los compases 33 y 34, dado que atacan clarinete bajo, piano y contrabajo en vez de trombón y piano como en el inicio de esta segunda pieza.

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Op. cit.

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La tercer pieza, “Polifonía”, compuesta a la manera de un coral es formalmente unívoca. El empleo de intervalos de segunda aumentada, cuarta disminuida, cuarta aumentada y quinta disminuída le otorgan un color modal. -El gesto sol# 4 - fa# 4 que aparece por primera vez en el compás 7, genera los intervalos de cuarta aumentada (re 2 – sol# 4) y quinta justa (si 2 – fa# 4). Luego en los compases 11 y 12 estructura un acorde con todo el instrumental, con la quinta aumentada entre el contrabajo y violoncello (sib 1 – fa# 2) y cuarta disminuida en el violín (fa# 5 – sib 5). -Desde el compás 13 al 30, un pedal de segunda aumentada -contrabajo y violoncello (sib 1 do# 3)- y quinta disminuída –violoncello(do# 3 – sol 3)- acompaña el movimiento contrario en ritmo de blancas que se da a través del descenso del fagot y ascenso de la viola. Este discurso musical se expone dos veces (el fagot desciende desde do# 4 hasta re 3 y la viola asciende desde do# 4 hasta do# 5) y concluye en los compases 29 – 30 con el comienzo do# 4 – si 3 (fagot ) y do# 4 – mib 4 (viola). Los demás instrumentos –excepto la percusióndiscursan mediante gestos sincopados o gestos conformados por negras y corcheas, dentro de este espacio sonoro integrado por intervalos aumentados o disminuidos. -En los compases 31 - 32 se reexpone el acorde de los compases 11 - 12 , sólo que emplea la retrogradación. Luego, a partir del compás 33 al 37, reexpone el gesto sol# 4 - fa# 4 del comienzo de la pieza (compases 7 al dar del compás 11). -El corno, desde el compás 38 y hasta el 45, recuerda el descenso que realizara el fagot; la viola inicia su ascenso a partir del do# 3, es decir una octava más abajo que en el compás 13. El contrabajo realiza un pedal de sib 1. Acompañan vibráfono y timbal. Violoncello, violín y piano realizan gestos que emplean figuraciones de negras y corcheas incorporando intervalos aumentados y disminuidos. -A partir del compás 46 el gesto musical en el corno fa 3 – fa# 3 prepara el final de la pieza, que a través de verticalizaciones de blancas resalta la ambigüedad sib – si natural, fa # - fa natural. En los dos acordes finales (compases 51 al 53) resalta sib y mib; fa# y re al igual que en los seis compases iniciales de la pieza. El violín que inicia esta pieza con el intervalo de quinta justa fa# 4 – do# 5, en el acorde final de los compases 52 – 53 concluye con el intervalo de cuarta aumentada sol 4 – do# 5. La cuarta y última pieza, “Diagonales”, formalmente unívoca, emplea el mismo espacio sonoro que “Polifonía”. La particularidad de esta pieza es el devenir de los gestos musicales en forma de cascadas, que pasan de un grupo a otro de instrumentos.

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-El piano toma el gesto que realiza el violín en el compás 4 y elabora un continuo que varía en el transcurso de la pieza. Comienza en el segundo tiempo del compás 6 y se interrumpe en el compás 8. Se inicia nuevamente en el levare del compás 12 y concluye en el dar del compás 23. -En los compases 24 y 25 continúan el gesto violín, viola y violoncello, de manera homóloga a como fue presentado en el compás 4 (el compás 25 es exacto al compás 4). -Nuevamente comienzan en el compás 31 los gestos ondulantes semejantes a los que se interpretaron a partir del levare del compás 9 hasta el 11. -La obra concluye con el gesto que interpretan los metales y las maderas a partir del levare del compás 23; sólo que en el del compás 39 cobran mayor importancia las maderas que se mixturan para homologarse con el gesto completo a la tímbrica de la trompeta. En los compases 40 y 41 reexpone, con mayor duración, el mismo gesto que interpretan las cuerdas en el compás 27 y dar del 28.

Conclusiones Las cuatro piezas que integran la obra Cuaderno de apuntes están compuestas empleando la serie de los armónicos, que le otorgan unidad en cuanto al espacio sonoro e identidad en el aspecto tímbrico y rítmico. En su artículo “El compositor hoy en América Latina” reafirma que la evolución ocurre dentro de un sistema y que todo sistema se puede emplear si se dan las condiciones para instituir el conjunto de premisas necesarias para que cobre identidad o deducir su forma de articulación. En esta obra implementa sus estudios realizados en relación a la percusión, que encontramos en su libro Percusión. Criterios de instrumentación y orquestación para la composición con instrumentos de altura no escalar (1998). Emplea instrumentos de los distintos grupos de acuerdo a las necesidades tímbricas de la obra y especifica los modos y medios de producción del sonido. Recordemos el escrito de Saitta “El timbre como factor estructurante” en el cual expresa que para organizar el timbre es necesario controlar armonicidad-inarmonicidad-ubicación en el registro, forma-movimiento-evolución melódica y la intensidad como factor de variación de los ejes mencionados. Podemos decir que en “Paisaje” emplea este criterio para organizarla globalmente. En esta pieza hay un

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mayor desarrollo tímbrico en la percusión, debido a las técnicas extendidas que emplea (grupos de cuarto orden), ya sea para adicionar inarmonicidad al espectro u obtener sonoridades análogas a las que realizan los demás instrumentos. Carmelo Saitta se ha dedicado también al estudio detallado del ritmo, escribe en 2001 su libro El Ritmo Musical y es en “Oquetus” donde este aspecto de la música adquiere mayor relevancia. Mediante el ritmo y la instrumentación determina dos planos sonoros claramente identificables. En el artículo “El lenguaje musical en la música contemporánea”8, encontramos su preocupación por los sistemas de escritura y texturas empleados en la música de nuestro tiempo y los futuros avances. En “Polifonía” y “Diagonales”, denota sus intereses en el tratamiento de alturas y texturas mediante las cuales organiza el discurso musical. En la obra a la que nos referimos en el presente análisis Cuaderno de apuntes (2000), del mismo modo que en U Mare Strombolicchio E’Chidda Luna (1994), D’ Après Pliegues (2002) y El Tío, el Tío Angora (2006) observamos la composición a partir de la serie de los armónicos y la organización del discurso musical en bloques o construcción en terrazas -de la que nos habla el compositor-. Se evidencian en estas obras la clara influencia de los años que dedicó a la composición colectiva -improvisaciones- tanto en el aspecto formal como en los criterios tímbricos empleados. Podemos demostrar que los escritos de Carmelo Saitta están estrechamente ligados a su producción musical, sobre todo las investigaciones realizadas en el campo de la percusión. En sus textos se vislumbra su triple faceta: instrumentista – compositor – educador y su dedicación al campo de la imagen y el sonido. En sus libros y obras ha volcado su experiencia, fruto de sus intereses y estudios, un gran aporte para músicos y docentes.

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Publicado en abril de 1998 en Revista Eufonía Nº11, Editorial Grao, Barcelona, España, pp. 77-84.

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Referencias bibliográficas Martínez Ulloa, Jorge (Julio, 1996). “Entrevista a Jean-Jacques Nattiez”. En Revista Musical chilena, V.50, n.186, pp. 1-7. Disponible en www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716...script=sci... Consultada el 05/12/11. Nattiez, Jean-Jacques (1990). Music and discourse, USA: Princeton University

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Traducción resumida para el uso de la Cátedra de Análisis Musical II, UNQ

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Buenos