LITERATURA I MUZYKA W XX I XXI WIEKU

LITERATURA I MUZYKA W XX I XXI WIEKU pod redakcją Lidii Urbańczyk-Tulik i Olafa Pajączkowskiego

Opole 2016

ISBN 978-83-944199-0-5 Redakcja naukowa: Lidia Urbańczyk-Tulik Olaf Pajączkowski Recenzent: dr hab. Bartosz Małczyński Korekta: Bartosz Łącki Skład i łamanie: Olaf Pajączkowski Zdjęcie na okładce: Aleksandra Kowalska Wydawca: Olaf Pajączkowski ([email protected]) Niniejsza publikacja jest pierwszym tomem serii „Mole specjalne”, związanej z czasopismem kulturalno-literackim „Mole” (http://mole-czasopismo.strefa.pl/). Kopiowanie fragmentów dozwolone na prawach cytatu (z podaniem źródła i Autorów).

Spis treści Olaf PAJĄCZKOWSKI

Wstęp.................................................................................................11

Maciej SABAL

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza................................16

Zuzanna TOMSA

Fuga jako forma muzyczna i literacka.............................................32

Zuzanna GUTY

Fugi sonetowe w polskiej poezji po 1956 roku (Rafał Wojaczek, Cezary Sikorski, Mariusz Kalandyk)...............................................43

Barbara KRÓL

Literacka sonata...............................................................................53

Karolina MYTKOWSKA

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza – doświadczenie fonosfery................................................................68

Bożena RADZIEJEWSKA-KAPŁON

Językowy obraz dźwięku w utworach lirycznych ks. Jana Twardowskiego.............................................................................. 82

Roksana RAŁ-NIEMECZEK

„Palimpsestowe” cykle muzyczne w poezji Jacka Dehnela (na podstawie tomu Rubryki strat i zysków)................................91

Katarzyna SZKARADNIK

Cały ten (zbeletryzowany) jazz.....................................................101

Olaf PAJĄCZKOWSKI

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden...............................116

Paulina BIEGAJ

Literatura i muzyka a filozofia. Myśl Józefa Tischnera w muzyce zespołów Trebunie-Tutki, Voo-Voo Nutki oraz Zakopower.....................................................133

Anna KOMENDZIŃSKA

Literackie „zagrania”. Muzyka w opisie literackim.......................147

Ewa CICHOCKA

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza................... 161

Adrian D. KOWALSKI

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf.................................................................................177

Michał NIKODEM

Muzyka w dziele Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu............................................................................193

Dominika KAŁUZIŃSKA

Niewinny flirt czy poważny związek? Związki literatury z muzyką w wybranych anglojęzycznych powieściach popularnych..............................................................204

Kamila BYRTEK

Muzyka Ericha Zanna Howarda Phillipsa Lovecrafta – podążając melodią grozy................................................................212

Lidia URBAŃCZYK-TULIK

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy..223

Olaf Pajączkowski

Wstęp

Calvin Smith Brown, autor książki poświęconej związkom literatury i muzyki, Music and Literature – A Comparision of the Arts 1, rozpoczyna swój artykuł z 1970 roku, The Relations Between Music and Literature as a Field of Study, od stwierdzenia: It is practically certain that music and literature, usally combined with dance, arose as a single activity long before the concept of an art existed. In later states of history, the connections between the musical and literary arts have varied from nation to nation and period to period. The relationship was close in Elizabethan England and remote in Augustan England. It has always been close in the folk epic. The Homeric minstrel, the Anglo-Saxon scop, and the twentieth-century Yugoslavian singer of tales cannot function without a musical instrument. But in the literary epic it has been at best vestigial, and the connections between the Aeneid or Paradise Lost and music are in general negligible2.

1 2

C. S. Brown, Music and Literature – A Comparision of the Arts, Athens-Georgia 1948. C. S. Brown, The Relations Between Music and Literature as a Field of Study, „Comparative Literature” 1970, nr 2 (22), s. 97.

Olaf Pajączkowski

Wspólna geneza tych sztuk jest więc, według amerykańskiego badacza-komparatysty, „praktycznie pewna”, a w późniejszych wiekach związki między literaturą i muzyką – pomimo tego, że okresowo mogło dochodzić do „rozluźnienia więzi” – nigdy nie zostały do końca zerwane. W wieku XX, który zrodził pojęcia intertekstualności i intermedialności, relacje te zainteresowały badaczy interdyscyplinarności, niezrażonych wieloma „niebezpieczeństwami metodologiczno-terminologicznymi”, na które zwrócił uwagę polski uczony, Andrzej Hejmej. W swojej pracy Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej (wielokrotnie zresztą przywoływanej przez autorów tekstów, pomieszczonych w niniejszym tomie) zauważa, że wzbudzenie zainteresowania naukowców związkami dwu sztuk jest w dużej mierze zasługą przywołanego wyżej Calvina Smitha Browna: Zasadniczym impulsem teoretycznym dla rozwoju tego rodzaju badań komparatystycznych była książka Calvina S. Browna Music and Literature: A Comparison of the Arts [1948], Athens– Georgia 1963. W latach 80. XX wieku, w momencie ekspansji badań interdyscyplinarnych w komparatystyce zachodnioeuropejskiej, ukazał się reprint książki z nową przedmową (Hanover 1987)3.

Pomimo wielu publikacji, dotyczących korespondencji sztuk, temat ten – jak zauważa recenzent niniejszej publikacji, Bartosz Małczyński – nie został jeszcze w pełni spenetrowany. Tom Literatura i muzyka w XX i XXI 3

A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2012, s. 5.

12

Wstęp

wieku, będący owocem ogólnopolskiej konferencji studencko-doktoranckiej, zorganizowanej w maju 2014 roku na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Opolskiego przez Studenckie Naukowe Koło Literackie (z pomocą redakcji opolskiego czasopisma kulturalno-literackiego „MOLE”), jest próbą poszerzenia wspomnianego zagadnienia. Decydując się na zorganizowanie tego przedsięwzięcia, redaktorzy tomu od samego początku zdawali sobie sprawę z ogromu materiału, jaki czeka jeszcze na opracowanie. Aby więc nie narazić się na tematyczny chaos, postanowili wybrać teksty dotyczące utworów powstałych w ostatnich stu latach drugiego tysiąclecia i na początku trzeciego. Zdecydowali się właśnie na XX i XXI wiek ze względu na bliskość tego okresu – i to nie tylko w sensie chronologicznym, bo przecież w małym wycinku tych czasów przyszło nam żyć – ale również ze względu na zainteresowania badawcze. Równocześnie – jak wyżej zostało wspomniane – zdawali sobie sprawę z tego, że tego typu publikacja może przyczynić się do poszerzenia pola badawczego zagadnień z zakresu komparatystyki interdyscyplinarnej. Pokłosiem konferencji jest tom, zawierający teksty autorów z wielu ośrodków akademickich z całej Polski (Gdańsk, Katowice, Kraków, Lublin, Opole, Poznań), rozważające zagadnienie intertekstualności w wielu różnych ujęciach. Choć redaktorzy mają świadomość, że niniejsza publikacja w żaden sposób nie wyczerpuje materiału badawczego i z oczywistych względów porusza jedynie ułamek tekstów kultury XX i XXI wieku, to jednak war-

13

Olaf Pajączkowski

to zwrócić uwagę na oryginalność tematów, mnogość opisanych dzieł i przedstawionych artystów. W tomie autorzy analizowali utwory polskich poetów (Karolina Mytkowska pisała o poezji Witolda Hulewicza, Bożena Radziejewska-Kapłon o twórczości księdza Jana Twardowskiego, Roksana Rał-Niemeczek o tomie Rubryki strat i zysków Jacka Dehnela, Maciej Sabal o Ocaleniu Czesława Miłosza), pisarzy, tak polskich (Ewa Cichocka zbadała muzyczno-literacką twórczość Jarosława Iwaszkiewicza oraz kompozytora Karola Szymanowskiego, Anna Komendzińska przybliżyła sposób przedstawiania muzyki w opisie literackim Jarosława Iwaszkiewicza i Marii Kuncewiczowej), jak i zagranicznych (Kamila Byrtek odwołała się do opowiadania słynnego amerykańskiego pisarza grozy, Howarda Phillipsa Lovecrafta, Dominika Kałuzińska opisała związki muzyki i anglojęzycznej literatury, Adrian D. Kowalski poświęcił artykuł Angielce Virginii Woolf, Michał Nikodem arcydziełu francuskiego pisarza, Marcela Prousta, natomiast Lidia Urbańczyk-Tulik przedstawiła rolę muzyki w dziele Philipa Huffa). Nie zabrakło także opisu (i exemplów) form muzycznych, wykorzystywanych przez pisarzy (o fudze pisała Zuzanna Guty, przywołując twórczość Rafała Wojaczka, Cezarego Sikorskiego i Mariusza Kalandyka, oraz Zuzanna Tomsa, odwołując się do dzieł m.in. Paula Celana, Umberto Saby, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, natomiast o literackich sonatach – Barbara Król) oraz przedstawienia literackich inspiracji muzyków (Paulina Biegaj napisała artykuł o wpływie filozofii księdza Józefa Tischnera na teksty popularnych zespołów,

14

Wstęp

utworzonych przez górali, Olaf Pajączkowski – o inspiracjach heavymetalowej grupy Iron Maiden), czy literackiego sposobu ujęcia jednego konkretnego gatunku muzycznego (tekst Katarzyny Szkaradnik o motywach jazzowych w powieściach i opowiadaniach). Jak więc widać, publikacja ta charakteryzuje się szerokim zakresem tematycznym i porusza wiele nie do końca opisanych jeszcze zagadnień, co pozwala sądzić, że zainteresuje szerokie grono odbiorców; nie tylko literaturoznawców czy muzykologów, ale także wszystkich tych, dla których muzyka i literatura są ważną częścią życia. Mamy nadzieję, że owoc pracy wielu badaczy z całej Polski przyczyni się do rozwoju badań nad związkami sztuk, które (jest to „prawie pewne”) kiedyś stanowiły jedność i które rezonują z wrażliwością i duchem wielu ludzi.

15

Maciej Sabal Uniwersytet Jagielloński

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza

Poddany wielokrotnym analizom tom Ocalenie Czesława Miłosza nieprzypadkowo uznawany jest za przełomowy nie tylko w twórczości tego poety, ale także w dziejach polskiej literatury. Specyficzny czas powstawania, wpisanie się tomu w dyskusje toczone przed wojną i podczas wojny, wreszcie wyjątkowe walory artystyczne stawiają Ocalenie wysoko w hierarchii literatury dwudziestowiecznej. Tom ten jednak pozostaje wciąż pasjonujący – to bowiem poligon doświadczeń literackich. Mimo rozlicznych interpretacji sformułowanych przez dziesięciolecia po wnikliwej lekturze Ocalenia wydaje się, że zdarzają się tam jeszcze obszary niedostatecznie zbadane. Przede wszystkim jest to wielogłosowe przedstawienie narracji. Zagadnienie wielogłosowości w badaniach nad literaturą ukonstytuowało się tak silnie, że nadawanie mu wszelkich nowych znaczeń wydaje się zajęciem nader ryzykownym. Podjętą poniżej próbę nieco innego spojrzenia na to pojęcie może usprawiedliwić przede wszystkim fakt, iż przełożenie tego terminu z kategorii muzycznej na literacką odbywa się często w sposób

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza

nieścisły. Owa nieścisłość jest naturalna i wynika z radykalnej odrębności materiałów obu dziedzin sztuki1, zatem problem wielogłosowości w literaturze powstał na skutek pewnej inspiracji czy poszukiwań analogii, a nie z powodu potrzeby odnalezienia cech wspólnych. Są jednak przypadki, gdy warto spróbować odnaleźć ściślejsze związki między tymi dwiema dziedzinami. Tom Czesława Miłosza pt. Ocalenie (1945) jest wielogłosowy przynajmniej na kilku płaszczyznach. Ponadto, poza aspektem wielogłosowości tomowi temu można przypisać wiele cech należących do świata muzyki. Usprawiedliwione będzie zatem używanie w kontekście Ocalenia terminologii muzykologicznej2. Poniższa interpretacja ma ambicję omówienia zagadnienia wielogłosowości w ścisłej analogii muzyki i literatury. Wielogłosowość w obydwu kategoriach wymaga uporządkowanej struktury – wówczas zabieg ten jest wystarczająco wyraźny. Jeśli chodzi o strukturę tomu Ocalenie, to nasuwa się pewna trudność – śledząc bowiem kolejne teksty niełatwo wskazać w nim przyporządkowaną przez autora dominantę, kluczowy punkt. Biorąc pod uwagę interwał czasowy, w jakim powstawały zamieszczone w tomie teksty (1937-1945), łatwo to zrozumieć. Trudno wskazać inne ośmiolecie w historii 1 2

A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001, s. 7. Trzeba przy tym zaznaczyć, że interpretacja tomu Ocalenie za pomocą klucza wielogłosowości została już zastosowana, m.in. przez Stanisława Beresia w roku 1990. Pojęcia tego użyto w rozumieniu przyjętym powszechnie przez badania historycznoliterackie. Zob. St. Bereś, Ład dojrzały do katastrofy, czy katastrofa dojrzała do ładu, [w:] tegoż: Ostatnia wileńska plejada. Szkice o poezji kręgu Żagarów, Warszawa 1991, s. 353.

17

Maciej Sabal

tak mocno nasycone wydarzeniami i przełomami, Miłosz natomiast był poetą wyczulonym na puls dziejów i wspólnej historii – zróżnicowanie to znalazło odzwierciedlenie w tomie. Trzeba zatem znaleźć wspólny punkt odniesienia. Jeśliby prześledzić kolejno wszystkie teksty z Ocalenia, to za miejsce szczególnego napięcia uznać można cykl Głosy biednych ludzi. Aspekt wielogłosowości najłatwiej i najdobitniej będzie można pokazać właśnie na przykładzie tego cyklu, co sugeruje nawet sam tytuł. Polifonia i homofonia Polifonia w muzyce, nie bez przyczyny, stawiana jest w opozycji do homofonii. Tak naprawdę jednak bardzo im do siebie blisko. Użycie pojęcia polifonia – przynajmniej w warstwie powierzchownej – bardziej sugestywnie implikuje pojawianie się różnych głosów – nie ma to jednak uzasadnienia. O nieścisłości antytezy na linii tych dwóch pojęć świadczyć może już to, że homofonia również wymaga pojawienia się różnych głosów. Jeśli chodzi o podstawową różnicę między polifonią i homofonią, to ta ostatnia zakłada podporządkowanie się głosów pobocznych czy drugorzędnych głosowi pierwszemu, najważniejszemu – najczęściej najwyższemu. Zdarzają się i wyjątki: w wielu utworach homofonicznych główną rolę odgrywa nie głos pierwszy (najwyższy), a inne – najniższe czy środkowe. W takich przypadkach jednak inne głosy również podporządkowane są temu głównemu, niekoniecznie najwyższemu. Polifoniczność w muzyce oznacza natomiast pro18

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza

wadzenie dwu lub więcej głosów niezależnie od siebie. Lepiej będzie wszelako powiedzieć, że głosy te pozostają ze sobą we współzależności, jednak bez hierarchii3. Choć formy polifoniczne (np. fuga), są tak skonstruowane, że w każdym niemal odcinku utwór zdominowany jest przez któryś z głosów, to jednak pozostałe, będąc bez wątpienia czymś w rodzaju akompaniamentu, żyją swym życiem. Nawet pozostając w cieniu mogłyby uchodzić za pierwszoplanowe. Tego nie można powiedzieć o pozostałych głosach w utworach homofonicznych. Głosy biednych ludzi Na cykl Głosy biednych ludzi składa się osiem utworów: Piosenka o końcu świata, Pieśń obywatela, Biedny poeta, St. Ign. Witkiewicz, Kawiarnia, Biedny chrześcijanin patrzy na getto, Na pewną książkę i Przedmieście. Już na pierwszy rzut oka o wielogłosowości świadczy „wstawienie” do całości przez poetę kilku tematów (linii melodycznych) oraz dwa pierwsze, „melodyjne” tytuły. W cyklu tym można wyróżnić dwie kategorie wielogłosowości (choć nie rodzaje, bo z homofonicznością nie będziemy już mieć do czynienia). Pierwsza kategoria zostanie tu nazwana wielogłosowością struktury, a druga – wielogłosowością wewnętrzną. I tak usytuowanie ośmiu kolejnych utworów po kolei, z przywołaniem różnych grup podmiotów, których głos przywołany jest w wierszach, należeć będzie do kategorii wielogłosowo3

Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2001, s. 696-697.

19

Maciej Sabal

ści struktury, a napięcia, które zachodzą wewnątrz tekstów, zbudowane są na zasadzie wielogłosowości wewnętrznej. Obydwie zbudowane są na zasadzie polifonii. Wielogłosowość struktury Zakładając, że osiem przywołanych tekstów to chór ośmiu kolejno następujących po sobie niezależnych głosów, napotykamy na pewien metodologiczny kłopot. Trudno bowiem oprzeć się zaproponowanej przez Kazimierza Wykę klasyfikacji tekstów Miłosza z tomu Ocalenie, który wiersze z cyklu Głosów biednych ludzi zaliczył do utworów satyrycznopolemicznych 4. Przy spojrzeniu na te utwory przez pryzmat formy muzycznej, przykładając doń klasyfikację Kazimierza Wyki, trzeba zrewidować nieco pojęcie polifoniczności. Polemiczna wymowa wierszy zawartych w tym cyklu nie każdy tekst pozwala traktować w sposób równoważny – co jest warunkiem występowania klasycznej polifonii. W tym przypadku trzeba założyć, że w Głosach biednych ludzi nie mamy do czynienia z polifonią w wydaniu Bachowskim, a raczej w stylu Oliviera Messiaena 5. Cykl Miłosza nie jest zatem kunsztownym i proporcjonalnym dziełem, gdzie polifonia staje się niejako 4 5

Kazimierz Wyka, Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie, [w:] tegoż, Wśród poetów, Kraków 2000, s. 35. Olivier Messiaen, dwudziestowieczny francuski kompozytor, często w swych utworach stosował środki kontrapunktyczno-rytmiczne, jednak dobierał je w sposób bardziej zindywidualizowany, aniżeli w „klasycznych” polifonicznych formach, B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa 1983, s. 340-371.

20

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza

celem nadrzędnym, jak w przypadku znakomitego barokowego kompozytora, dobrze pasuje jednak do współczesnych, dwudziestowiecznych twórców, którzy wskrzesili tę nieco zakurzoną formę, która daje o wiele więcej możliwości ekspresji, choć wtłoczonej w pewne intelektualne ramy. Miłoszowskie głosy nie są zatem równie donośne, jednak każdy z nich brzmi samodzielnie i mocno w odpowiednim rejestrze. Utwory z cyklu Głosy biednych ludzi są niezwykle zagęszczone, bardzo reprezentatywne dla ówczesnego – wojennego nastroju. Ze względu na pozorną (pozorność jest skutkiem przewrotności tekstów) naprzemienność tonacji: dur i moll są zróżnicowane, choć słychać w nich pokrewieństwo tonacji: Ale mnie dana jest nadzieja cyniczna, Bo odkąd otworzyłem oczy, nie widziałem nic prócz łun i rzezi, Prócz krzywdy, poniżenia śmieszne hańby pyszałków. Dana mi jest nadzieja zemsty na innych i na sobie samym, Gdyż byłem tym, który wiedział I żadnej z tego dla siebie nie czerpał korzyści6.

Ten fragment wiersza Biedny poeta mógłby stanowić motto całego cyklu. Opis dosłowny, gęsto utkany wojennymi obrazami i mocnymi zgłoskami. Czy to jednak głos prawdziwy? Czyj to głos? Czy jest reprezentatywny dla tomu? Czy Głosy biednych ludzi mają jednolitą wymowę? Już tytuł jest wyraźnym sygnałem tego zróżnicowania, natomiast wykonanie – pro6

Wiersze z tomu Ocalenie podawane za: C. Miłosz, Wiersze, t. I, Kraków 1987.

21

Maciej Sabal

wadzenie kolejnych głosów, linii melodycznej wskazują na sięganie po odległe skale i nastroje, realizowane poprzez polifonię. Wiersze z cyklu Głosy biednych ludzi w ujęciu syntetycznym to zapis przeżyć człowieka tamtych czasów. Bardziej interesujące jest jednak potraktowanie ich w rozbiciu na głosy. Przytoczone po kolei wiersze na pozór nie układają się w całość, bo prowadzone są z innych perspektyw. Bez wątpienia cykl ten można czytać również osobno, linearnie, o wiele ciekawszy efekt daje jednak odbieranie ich wspólnie. W przypadku tak zróżnicowanych tekstów nałożenie takie powoduje dysonanse, w tekście widoczne jako niespójności przedstawionych obrazów. Te drobne zgrzyty nie rażą jednak: wojenna panorama pełna jest chaosu i niespójności – tak jak i Miłoszowska partytura Głosów biednych ludzi. Zabieg to bardzo nowatorski – pod pozornym nieporządkiem kryje się przemyślany i spójny plan. Głosy biednych ludzi to utwór na osiem głosów, słyszanych jednocześnie. W ten sposób właśnie widoczna jest wielogłosowość struktury. Już skrótowe i pobieżne przywołanie obrazów zawartych w tych tekstach pokazuje zróżnicowanie i pozorną niespójność obecną w cyklu. Piosenka o końcu świata to sielankowy obraz, wolny od wielkich namiętności i okrucieństw wojennych. Wyraźnie brzmi w nim głos staruszka, który urasta do rangi proroka codzienności. Głos drugi słyszalny w Pieśni obywatela brzmi jak skarga doświadczonego życiem człowieka, sceptycznego wobec wielkich spraw i historii, którego dewizę można sprowadzić do tych słów:

22

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza

I myśleć mogę tylko o gwiaździstym niebie, O wysokich kopcach termitów.

Kim jest bohater – pierwszoosobowy narrator trzeciego w cyklu wiersza Biedny poeta, który obmyśla zemstę „na innych i na sobie samym”? Ten trzeci głos nie należy z pewnością do samego autora. Głos czwarty słyszalny w wierszu St. Ign. Witkiewicz to natomiast głos człowieka wieszczącego już od dawna koniec, to apokaliptyczna wizja, ostatni rzut oka na doczesny świat, łabędzi śpiew odchodzącej generacji, w cieniu której ukształtował się Miłosz. Piąty głos z Kawiarni to przywołanie minionego świata, partia narratora jest oszczędna i stonowana. Głos szósty słyszany w wierszu Biedny chrześcijanin patrzy na getto opiewa ważny fragment ginącego świata, przedwojennej kultury, tak łatwo zdeptanej. Głos w wierszu Na pewną książkę to łagodny i ledwo słyszalny, biadający nad bezsiłą rozumu. Mądrość bez gniewu tyle warta, co gniew bez mądrości – To znaczy niewarta nic.

I wreszcie głos ósmy słyszany w Przedmieściu – to melancholijna piosenka, przywołująca kolejny obraz przedwojennej stolicy. Teksty te, zamieszczone po sobie, wspólnie tworzą misterną strukturę polifoniczną – cykl o utraconym bezpowrotnie świecie. Poruszają różne sfery rzeczywistości i umysłowości. Wydaje się, że w takiej interpretacji pomocne byłoby po-

23

Maciej Sabal

łożenie tych wierszy obok siebie – na osobnych kartkach. Można je czytać w dowolnej kolejności – nie ma hierarchii. Są co najwyżej teksty „mocniejsze” i „słabsze”. Każdy z nich jest jednak niezbędny, a jednocześnie każdy może być czytany osobno. Wielogłosowość wewnętrzna Wielogłosowość cyklu, jak wspomniano wcześniej, objawia się w sposób polifoniczny na przestrzeni całości, co zostało nazwane wielogłosowością struktury. W poszczególnych utworach widać jednak dodatkowe struktury polifoniczne – widoczne prawie we wszystkich tekstach w cyklu Głosy biednych ludzi – to polifoniczność wewnętrzna, zachodząca w poszczególnych wierszach. Z racji rozmiarów tekstów nie można mówić o fudze czy innej dużej formie o rozbudowanej wielogłosowości, jednak siła i osobność tych muzycznych strumieni pozwala nazwać je czymś w rodzaju inwencji dwu- lub trzygłosowych7. Trzeba tu poczynić zastrzeżenie, że osobny głos na przestrzeni tych wierszy nie będzie oznaczał w tej poezji innego nadawcy czy podmiotu mówiącego; elementem rozróżniającym osobne partie jest jednak ich charakter, ton, odległość, z jakich głos jest słyszalny. Wi7

W propozycji tej warto zaznaczyć, że wielogłosowość wewnętrzna ma pewne punkty styczne z Bachtinowską koncepcją polifonii, każdy bowiem głos odgrywa ważną rolę w wewnętrznej strukturze utworu, głosy te reprezentują określone „przekonania”, „poglądy na świat”, A. Łunaczarski, O „wielogłosowości” Dostojewskiego, [w:] Bachtin. Dialog. Język. Kultura, red E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 373.

24

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza

dać to dobrze we wierszu St. Ign. Witkiewicz. Najpierw słyszymy ekspozycję głównego tematu – głośnego, wyraźnego, rytmicznego i prostego w brzmieniu: Ogień, piołun i kurz. Oto stoję w obliczu niepodzielnej rzeczy. Ogień, piołun i dzika czereśnia Na płaskim rumowisku nietrwałych państw.

Zaraz potem na pierwszy plan wysuwa się wykonany gęstszymi nutami temat drugi. Po raz ostatni wiatr unosi chmurę, Mówię głośno, co widzę ostatni raz W bijącym blasku niepodzielnej rzeczy: Nad niebo, nad krzyk gęsi w rozlewisku rzek Pająk mały wchodzi po brylancie w górę, Niżej piołun, pokrzywy i dzika czereśnia Na sennych polach nieobeszłych państw.

Temat pierwszy jednak nie ucichł, nie wygasł, choć tak mało był słyszalny, wraca za chwilę, choć już rytmicznie bardziej rozbudowany, to jednak dalej donośny i wyskandowany: Otom jest zwyciężony, Ginę zgubą wszelkiego żywego stworzenia. A jednak wiem, że to mój własny, niczyj więcej los. Otom jest zwyciężony, odbiega mnie ziemia, A kruchy kształt pamięci topi się jak wosk.

25

Maciej Sabal

Gęsta faktura charakterystyczna dla drugiego tematu powraca za chwilę: Wszystkie stukoty kołysek, matek śpiewy, gdy dzieci kołyszą, Wszystkie dyszenia kochanków z oczami nabiegłymi krwią, Wszystkie śniegi pomarańczowych górskich świtów Mam jeszcze w sobie. Jeszcze chwilę – są, Zanim upadnę w otchłań czarnego zenitu.

Na koniec powraca temat pierwszy, zwielokrotniony, jeszcze donioślejszy, osobny, a jednak nie dający się oderwać od tematu drugiego. Mocne słowa, które w nim padają i które wpływają na doniosłość tego tematu, wzmocnione są opisywanymi w tej partii witalnymi, niemal fizjologicznymi siłami nadciągającymi w wojennej pożodze – tak złowrogo kojarzące się narratorowi wiersza: Oto zwycięża ludzkość, zacięta i płodna, Która nie pragnąc tajemnicy mnoży się i trwa. Ja, wbrew jej woli, chciałem sięgnąć do dna, Chociaż ona ma słuszność – bo tak tylko Dosięga się dna.

Tak oto w ostatniej partii zabrzmiał głos wszystkich katastroficznych wizji, które pierwszy wieszczył Marian Zdziechowski, a których tak

26

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza

obawiał się Witkiewicz8. To o tyle ważne, że wizja ta nadaje utworowi tonację, złowrogi rytm, jedyny w całym cyklu Głosy biednych ludzi. Pomijając jednak charakter tego wiersza, trzeba uczynić pewną teoretyczną woltę. Utwór St. Ign. Witkiewicz to najbardziej wyrazisty przykład wielogłosowości – wewnętrznej polifonii. O rozróżnieniu głosów (w przypadku tego wiersza są dwa) świadczy inna perspektywa narracyjna, ale także coś, co nazwano fakturą. Składa się na to długość wersów i potoczystość zdań. Przywołajmy raz jeszcze dwa pierwsze wersy głosu pierwszego: Ogień, piołun i kurz. Oto stoję w obliczu niepodzielnej rzeczy.

Ich budowa sugeruje powolne czytanie, przecinki wymuszają pauzy, poszczególne wyrazy brzmią jak półnuty. Podobnie jest w kolejnych fragmentach zaliczonych do głosu pierwszego. Głos ten stanowi podstawę. To o tyle interesujące, że głos drugi składa się – trzymając się ścisłej muzycznej analogii – głównie z ósemek, względnie ćwierćnut, warto przytoczyć raz jeszcze fragment zaliczony do głosu drugiego: Wszystkie stukoty kołysek, matek śpiewy, gdy dzieci kołyszą, Wszystkie dyszenia kochanków z oczami nabiegłymi krwią, Wszystkie śniegi pomarańczowych górskich świtów Mam jeszcze w sobie. Jeszcze chwilę – są, Zanim upadnę w otchłań czarnego zenitu. 8

C. Miłosz, Religijność Zdziechowskiego, [w:] tegoż, Legendy nowoczesności, Kraków 2009, s. 119-122.

27

Maciej Sabal

Zdanie jest długie, a czytający ulega pokusie, aby czytać te fragmenty szybciej, aniżeli głos pierwszy. Ten rodzaj polifoniczności widoczny w Ocaleniu różni się nieco od wcześniejszego. O ile w polifoniczności struktury „wspólnym mianownikiem” (ogniwem, które pozwalało na nałożenie się głosów) był charakter tekstów, przestrzeń z której się wydobywają, o tyle w polifoniczności wewnętrznej spoiwo jest bardziej „techniczne”. Wolny i dostojny pierwszy głos przeplata się z drugim, „gęstszym”. Aby zauważyć ten drugi rodzaj, trzeba wzmożonej percepcji, jednak zjawisko to jest wyraźne. Nie wszystkie wiersze z cyklu Głosy biednych ludzi podlegają prawom polifoniczności wewnętrznej, jednak tendencja ta jest zauważalna w części z nich. Warto przyjrzeć się wierszowi Przedmieście, gdzie mamy do czynienia z głosami równoważnymi. Tym, co je od siebie odróżnia, jest również faktura i gęstość opisu – prowadzenia linii melodycznej. Sielankowy, przedstawiony w pierwszej osobie obraz nadaje lekki charakter wierszowi. Rozróżnienie na głosy w wierszu tym nie jest tak wyraźne jak w tekście poprzednim, jednak nie da się uniknąć wrażenia, że mamy do czynienia z dwoma innymi głosami. Oto ekspozycja głosu pierwszego: Ręka z kartami upada W gorący piasek, Słońce zbielałe upada W gorący piasek, Felek bank trzyma, Felek nam daje,

28

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza I blask przebija zlepioną talię, Gorący piasek.

Bezosobowy drugi temat, choć utkany z równie łagodnych współbrzmień, wyróżnia się szerszym spojrzeniem, obserwacją z dalszego miejsca. Odróżnia go jednak od głosu pierwszego dłuższa fraza: Przełamany cień komina. Rzadka trawa. Dalej miasto otworzone krwawą cegłą. Rude zwały, drut splątany na przystankach. Karoserii zardzewiałej suche żebro. Świeci glinianka.

Pierwszy temat, w tej samej tonacji i kolorystyce, choć z nieco odmienną linią melodyczną, wchodzi niejako na temat drugi – zgodnie z polifoniczną fakturą nie przeszkadzając słuchaczowi-czytelnikowi w odbiorze: Pusta ćwiartka zakopana W gorący piasek, Kropla deszczu zakurzyła Gorący piasek. Janek bank trzyma, Janek nam daje, Gramy i lecą lipce, i maje, Gramy rok drugi, gramy i czwarty, I blask przez czarne sypie się karty W gorący piasek.

29

Maciej Sabal

Temat pierwszy, który powrócił, rozwinął się, podobnie jak i temat drugi, choć wciąż płynący z dalszej odległości, dokładniejszy, bardziej wrażliwy na zmysły: widoki i dźwięki. Dalej miasto otworzone krwawą cegłą, Jedna sosna za żydowskim domem, Sypkie ślady i równin aż do końca. Pył wapienny, toczą się wagony, A w wagonach czyjaś skarga skamlająca.

Temat pierwszy powraca zmieniony, nieprzystający, upojony, niewyraźny, ale dalej na swój sposób sielankowy: Weź mandolinę, na mandolinie Wygrasz to wszystko Ech palcem w struny. Piękna piosenka, Jałowe pole, Szklanka wypita, Więcej nie trzeba.

Głos drugi na koniec brzmi już samotnie, bez pretensji do rozwojowości, szerszego spojrzenia, a nawet zaskakiwania, w ten sposób ta rzewna piosenka kończy się smętnie, bez dominanty, bez zakończenia: Patrz, idzie drogą wesoła dziwa, Pantofle z korka, czub fryzowany,

30

Polifonia w tomie Ocalenie Czesława Miłosza Choć tu dziewczynko, pobaw się z nami, Jałowe pole, Zachodzi słońce.

Wydawać mogłoby się, że zastosowanie dwóch co najmniej głosów implikuje obdarzenie jednego z nich cechami poety, narratora. Nic jednak bardziej mylnego. Ta dwugłosowość, polifoniczność, jest tym bardziej zakamuflowana, że wypowiada praktycznie przez ten sam podmiot, względnie usytuowany na takim samym poziomie wiedzy. To bardzo swoista forma przedstawiania utworów. Wzmacnia to na pewno efekt publicystyczny w tych utworach. Nie jest to z pewnością dialog dwóch racji czy dwóch różnych stanowisk. Opisane pokrótce dwa różne przedstawienia polifoniczności mogą świadczyć o świadomym zamyśle, zwłaszcza, że tego typu wielogłosowość nie pojawia się nigdy automatycznie – nieprzypadkowo muzykę barokową określa się jako bardziej intelektualną, niż muzykę innych epok. Mówiąc o polifonii w tomie Miłosza należy oczywiście pamiętać, że pojęcie to zostało użyte po razie pierwszy przez Michaiła Bachtina w sposób metaforyczny i niezgodny z pierwotnym znaczeniem 9. Wydaje się jednak, że wyjście poza powszechnie rozumiane pojęcie polifonii w literaturze i zwrot w stronę bardziej dosłownego nałożenia na siebie tych kategorii, może przynieść interesujący punkt widzenia, szczególnie tak zróżnicowanego i nasyconego nowatorskimi zabiegami tomu, jakim jest Ocalenie. 9

H. Markiewicz, Polifonia, dialogiczność i dialektyka. Bachtinowska teoria powieści, [w:] tegoż, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989, s.104-105.

31

Zuzanna Tomsa Uniwersytet Opolski

Fuga jako forma muzyczna i literacka

Zarówno w muzyce, jak i literaturze, trudno jednoznacznie określić pojęcie formy. W muzyce forma utożsamiana bywa z takimi terminami jak: rodzaj, gatunek, struktura, konstrukcja, kształt, postać, figura. Definicje, będące często próbą skonkretyzowania tego pojęcia, różnią się od siebie, czasem są wręcz sprzeczne. Słowa Romana Ingardena: „Że nie rozporządzamy dziś definicją pojęcia formy, temu nie należy się dziwić, bo można mieć uzasadnione wątpliwości, czy pojęcie «formy» da się w ogóle zdefiniować” 1 potwierdzają, jak szerokim i wieloznacznym terminem jest forma. Studium kolejnych przypadków definiowania formy muzycznej pozwoliło Józefowi Chomińskiemu na własną teorię formy, którą cytują następni polscy muzykolodzy. Forma muzyczna jest „wypadkową współdziałania elementów muzycznych, jako środek służący do realizacji pozamuzycznej treści dzieła, to twór realizowany za pomocą zasobów środków techniki kompozytorskiej, 1

R. Ingarden, Spór o istnienie świata, t. 2, Kraków 1948 (cyt. za: B. Pociej, Idea, dźwięk, forma, Kraków 1972).

Fuga jako forma muzyczna i literacka

nierozerwalnie związany z danym środowiskiem wykonawczym i typową dla niego fakturą”2. Wśród form muzycznych wyróżnia się fuga, która uchodzi za najkunsztowniejszą z wszystkich form. Jej ścisła, a zarazem fantazyjna konstrukcja była sprawdzianem rzemiosła kompozytorskiego a także najwyższym stadium artyzmu twórcy. Uznawana była za odzwierciedlenie wyższej harmonii świata3. Charakterystyczna jest dla muzyki barokowej, jako forma skrystalizowała się w XVII w. Wcześniej pojęcia tego używano w odniesieniu do technik imitacyjnych, a w średniowieczu w znaczeniu jeszcze węższym – jako kanon. Zasady rządzące fugą przejęte zostały z mniejszych form pochodzenia motetowego. Nazwa formy pochodzi od łacińskiego słowa fuga oznaczającego ucieczkę, co określa charakter utworu. Ruch tematu w głosach przywodzi na myśl właśnie „ucieczkę”4. Fuga rozwija się z tematu. Stanowi on podstawę całego utworu i decyduje o dalszym jego rozwoju. Wprowadzany jest przez jeden z głosów. Powinien być łatwo rozpoznawalny i możliwy do dalszych przekształceń. Wyszukanie tematu w gęstej, wielogłosowej fakturze ułatwia charakterystyczny zwrot melodyczno-rytmiczny, tzw. motyw czołowy. Tematy mogą być rozbudowane, a także bardzo krótkie, ograniczone jedynie do czoła, czyli cha2 3 4

J. M. Chomiński, Formy muzyczne, Warszawa 1954 (cyt. za: D. Wójcik, ABC form muzycznych, Kraków 1997). U. Michels, Atlas muzyki, t. 1., tłum. P. Maculewicz, Warszawa 2002, s. 115. Fuga [w:] Muzyka. Encyklopedia PWN, Warszawa 2007.

33

Zuzanna Tomsa

rakterystycznego ugrupowania materii muzycznej. W literaturze określany jest jako dux – czyli „wódz”, subiekt, proposta. Temat ma charakter całościowy, lecz nie wyczerpuje się sam w sobie – nastawiony jest na kontynuację. Bezpośrednio z tematu wyrasta kontrapunkt – dalszy ciąg, korzystający z materii muzycznej tematu, przeciwstawiający się odpowiedzi. Odpowiedź polega na przeniesieniu tematu do innego głosu w interwale kwarty lub kwinty. Nazywana bywa comes, czyli „towarzysz, wasal” (co odpowiada na prowadzenie „wodza”) lub riposta. Przewijający się w toku fugi temat tworzy tzw. przeprowadzenia. Pierwsze przeprowadzenie nazywa się ekspozycją i składa się na nią temat, jego imitacja w odpowiedzi oraz towarzyszący kontrapunkt. W przypadku fugi więcej niż dwugłosowej, w ekspozycji zawarte będą tematy wprowadzane kolejno w każdym z głosów. Imitacja zawsze towarzyszy tematowi w ekspozycji, ale nie jest to niekonieczne w kolejnych przeprowadzeniach. Cechują się one zastosowaniem bardziej wyrafinowanych środków polifonicznych oraz harmonicznych, tematy pojawiać mogą się w innych tonacjach, innych trybach5. Oprócz ruchu prostego (rectus), temat występować może w ruchu wstecznym – raka, inwersji, augumentacji – polegającej na powiększeniu wartości rytmicznych czy dyminucji – polegającej na pomniejszeniu wartości rytmicznych6. Dzięki działaniu czynnika formującego, jakim jest 5 6

Tamże, s. 82. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne. Tom I: małe formy

34

Fuga jako forma muzyczna i literacka

kontrapunkt, zabiegi te nie zakłócają przebiegu fugi, stwarzają za to napięcia polifoniczne, ukazujące dźwiękowe bogactwo fugi. Kolejne przeprowadzenia tematu świadczą o ewolucyjnej budowie fugi. Temat eksponowany powinien być w każdym z głosów. Poszczególne części fugi zawierające temat spajane są przez łączniki i epizody. Łączniki są częściami niewielkich rozmiarów. Wykorzystują przede wszystkim materiał tematu fugi, przez co przyczyniają się do jej jednolitości. Epizody są bardziej rozbudowane, są także samodzielniejszymi współczynnikami formy. Mogą być kontrastujące lub spokrewnione z materiałem melodycznym tematu i kontrapunktu. Ostatni odcinek utworu, koda, ma charakter zakończeniowy. Kontrastuje względem całokształtu melodyczno-rytmicznego fugi wyprowadzając pasaże lub pochody gamowe. W końcowej fazie może się też pojawić nuta pedałowa utwierdzająca tonację. Tworzy podstawę basową. Dawniej z reguły realizowana była na pedale organów kościelnych7. Kolejne współczynniki fugi logicznie wynikają z siebie, formują utwór w niezwykle zwartą całość. Kulminacja fugi jako formy przejawiła się w twórczości Johanna Sebastiana Bacha – jej mistrza. To także schyłkowa faza rozwoju fugi w epoce baroku. Pozycja Kunst der Fuge, będąca swoistym testamentem muzyka, przedstawia różnorodność formy i faktury, pojawiają się tam wszystkie do7

instrumentalne, Kraków 1983, s. 432-434. Tamże, s. 439-441.

35

Zuzanna Tomsa

tychczasowe typy fug. Różnorodność fug skłoniła Manfreda Bukofzera do ukucia tezy, że fuga nie jest formą muzyczną, lecz techniką. Zdefiniował on ją jako „technikę kontrapunktyczną, w której dux pojawia się na tonice, a comes na dominancie; obejmuje ona określony zasób środków kontrapunktycznych […] wprowadzonych jednak w sposób swobodny. Jedyną cechę formalną wszystkich fug stanowi snucie motywiczne”8. Technika fugi zachowała się i praktykowana była w różnych epokach, jednak zmieniał się jej styl. Style, formy i techniki przenikają się, stąd nieostre rozgraniczenia między nimi. W literaturze pojawia się przede wszystkim klasyfikacja fugi jako formy muzycznej, w odróżnieniu od techniki fugowanej. Związki muzyki i literatury są bogate i liczą sobie wielowiekową tradycję, której początki związane są z narodzinami tych sztuk. Dążenia literatury do wejścia w tworzywo muzyczne skupiają się głównie na warstwie brzmieniowej. Ekspansywna intertekstualność modernistyczna i późniejsza zaowocowała licznymi nawiązaniami utworów literackich do form muzycznych. Tytuły wierszy wskazują na „preludia”, „nokturny”, „hymny”, a w prozie pojawiają się „kwantyfikatory” muzyczne9. W próbach przetransponowania struktury muzycznej na grunt literacki sięgano także do najkunsztowniejszej z form muzycznych, jaką jest fuga. 8 9

M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku, Warszawa 1970., s. 491. T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] tegoż, Muzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955, s. 28-29, s. 19.

36

Fuga jako forma muzyczna i literacka

W 1945 roku powstała Todesfuge – Fuga śmierci Paula Celana. Po raz pierwszy opublikowana została w języku rumuńskim, jeszcze pod tytułem Tangoul mortii (Tango śmierci). Tytuł wiersza nawiązuje do „zabawy”, do jakiej zmuszano więźniów w obozach koncentracyjnych, co wyjaśnia nota wprowadzająca, zamieszczona obok utworu: „Wiersz, którego tłumaczenie publikujemy, wyraża fakty. W Lublinie, podobnie jak w wielu innych nazistowskich obozach śmierci, jedna grupa potępieńców śpiewała nostalgiczne piosenki, podczas gdy inna kopała groby” 10. Fuga śmierci budzi konotacje muzyczne, już tytuł narzuca pryzmat, przez jaki należy interpretować wiersz. Stanisław Jerzy Lec jest autorem jednego z polskich tłumaczeń: Czarne mleko poranku pijemy je wieczór Pijemy je w południe o świcie pijemy je nocą Pijemy pijemy Grób kopiemy w powietrzu tam się nie leży ciasno Człowiek mieszka w tym domu który się bawi z wężami ten pisze Pisze gdy zmierzcha do Niemiec złoto twoich włosów Małgorzato Tak pisze wychodzi przed dom i gwiazdy migocą przyzywa gwizdem swe psy Gwizdem wywleka swych Żydów każe im kopać grób w ziemi Nam rozkazuje teraz zagrajcie do tańca Czarne mleko poranku pijemy cię nocą Pijemy o świcie w południe pijemy cię wieczór Pijemy pijemy Człowiek mieszka w tym domu który się bawi z wężami ten pisze Pisze gdy zmierzcha do Niemiec złoto twoich włosów Małgorzato 10 J. Felstiner, Paul Celan. Poeta, ocalony, Żyd, tłum. M. i M. Tomalowie, Kraków – Budapeszt 2010, s. 53.

37

Zuzanna Tomsa Popiół twoich włosów Sulamit kopiemy w powietrzu grób tam się nie leży ciasno Krzyczy głębiej wrzynajcie się w glebę wy tutaj a wy tam śpiewajcie i grajcie Chwyta za broń u pasa i wymachuje oczy jego niebieskie Głębiej wryjcie łopaty wy tutaj a wy tam dalej grajcie do tańca Czarne mleko poranku pijemy cię nocą Pijemy w południe o świcie pijemy cię wieczór Pijemy pijemy Człowiek mieszka w tym domu złoto twoich włosów Małgorzato Popiół twoich włosów Sulamit ten człowiek się bawi z wężami Krzyczy słodziej zagrajcie śmierć ta śmierć jest mistrzem z Niemiec Krzyczy ciemniej ciągnijcie po skrzypkach a z dymem wzlecicie w powietrze Grób wtedy macie w chmurach tam się nie leży ciasno Czarne mleko poranku pijemy cię nocą Pijemy w południe śmierć jest mistrzem z Niemiec Pijemy cię wieczór o świcie pijemy pijemy Śmierć jest mistrzem z Niemiec niebieskie ma oko Trafi cię kulą z ołowiu trafi celnie głęboko Człowiek mieszka w tym domu złoto twoich włosów Małgorzato Psy swoje na nas poszczuje grobem obdarzy w powietrzu Z wężami się bawi i marzy śmierć jest mistrzem z Niemiec Złoto twoich włosów Małgorzato Popiół twoich włosów Sulamit11

Jest to fuga dwutematowa: pierwszy temat to „my”, drugi stanowi „on”. Na temat „my” składają się trzy motywy: „czarne mleko poranku pije11

P. Celan, Fuga śmierci, tłum. S. J. Lec, „Twórczość” 1965, nr 8, s. 89-90.

38

Fuga jako forma muzyczna i literacka

my je” – motyw czołowy, „grób kopiemy w powietrzu tam się nie leży ciasno” oraz „popiół twoich włosów Sulamit”. Drugi temat zawiera więcej motywów – nawet kilkanaście. Motywem wiodącym jest „on”, toteż czoło tematu tworzą słowa „człowiek mieszka w tym domu który bawi się z wężami”. W wersie 32 człony motywu czołowego zostały przedzielone, przez co motyw się wydłużył – jest to literacki odpowiednik muzycznej augumentacji. Fuga, jako forma ewolucyjna, wykazuje zdolność do przeobrażeń tematu. Z właściwości tej korzysta niejednokrotnie Celan konstruując swoją fugę. Oprócz wartości strukturalnych zabiegi te mają wpływ na interpretację utworu. Motyw czołowy pierwszego tematu pojawia się czterokrotnie, zmienia się jednak kolejność pór dnia picia „czarnego mleka”. Wskazuje to na nieobliczalność śmierci, która nie wybiera pory. Oksymoroniczne „czarne mleko” symbolizuje dym z krematorium, jest trucizną, oznacza śmierć. Poszczególne przeprowadzenia tematu wraz z odpowiedzią spajane są przez łączniki. Łącznik „śmierć jest mistrzem z Niemiec” rozbudowany zostaje wręcz do rozmiarów epizodu. Ostatnie 10 wersów utworu stanowi kodę, przypominającą oba tematy i wieńczącą dzieło. „Fuga” czyli „ucieczka” – jako gra polifoniczna osiągnięta została poprzez rezygnację z interpunkcji, a także zastosowanie wersów o różnej długości, co pociąga za sobą różne metrum. Celan nie podzielił wiersza na strofy, dzięki czemu zachowany został ewolucyjny charakter fugi. Utwór przywołuje postać Małgorzaty – kochanki Fausta, której jasne

39

Zuzanna Tomsa

włosy skontrastowane zostają z włosami Sulamitki – ciemnymi, spopielałymi. Małgorzata jest ucieleśnieniem życia, zaś Sulamit – śmierci i Holokaustu. Fuga śmierci Paula Celana dąży do realizacji formy fugi, czemu służy całe instrumentarium środków polifonicznych i technicznych 12. Kilkanaście lat przed Celanem inicjatywy skomponowania fugi literackiej podjął Umberto Saba. Pod koniec lat 20. XX w. powstał jego cykl Preludium i fugi, złożony z preludium i dwunastu fug 13. Już tytuł zbioru sygnalizuje relacje pomiędzy dwoma gatunkami: preludium a fugą. Poprzedzanie fugi preludium charakterystyczne jest dla twórczości (zwłaszcza dydaktycznej) Bacha. Podobnie jak dzieła mistrza, fugi Saby są kolejno numerowane, dodatkowo w tytule zawierają liczbę głosów. Wartym uwagi jest też fakt zapisu wierszy: niektóre słowa zapisane zostały kursywą. Współistnienie dwóch konwencji typograficznych nacechowane jest semantycznie 14. Może być próbą wprowadzenia polifonii do dzieła literackiego – zastosowanie innej czcionki sugeruje inny głos fugi. Zindywidualizowane wyznaczniki typograficzne przestają wystarczać w przypadku utworu 3-głosowego – Fugi XII. Poeta wykorzystuje konwencję sceniczną i pozwala głosom na autoprezentację. Literackie fugi pojawiają się także w literaturze polskiej. Jedna z czę12

L. Kolago, Forma jako ekspresja. O „Fudze śmierci” Paula Celana, „Miesięcznik Literacki” 1986, nr 10-11, s. 116. 13 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Kraków 2012, s. 112. 14 Tamże.

40

Fuga jako forma muzyczna i literacka

ści poematu Niobe Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego nosi tytuł Mała fuga. Muzyka jest wszechobecna w twórczości Gałczyńskiego. Odnosi się nie tylko do treści muzycznych, ale (i przede wszystkim) do zasad struktury i kompozycji. Poeta swoją reinterpretację mitu o Niobe podzielił na części, a niektóre z nich nazwał terminologią muzyczną. Zasadniczy temat utworu – motyw cierpienia Niobe po utracie dzieci – wprowadza Uwertura. Drugi temat poematu zostaje wprowadzony w Małej fudze. Dotyczy on posągu mitycznej Niobe, z którego pozostała tylko głowa. W początkowych strofach utworu: Jaki wiatr, jaki los cię porywał Europy drogami na przestrzał? Kto cię w ręku miał, kto cię podziwiał, najpiękniejsza z głów, słowiańsko-grecka? Kto cię woził w karecie przez zaspy? Kto morzami ciągał na dnie kufra? Jaki biskup urwał „Pater noster”, by zapatrzeć się w ciebie jak w obraz?

Dwa pierwsze wersy kontynuują wątek tułaczki Niobe, a dwa ostatnie rozwijają wątek piękności głowy 15. Cały poemat może być traktowany jako bachowska, 3-głosowa fuga16. Trzecim tematem jest zachwyt nad pięk15

A. Kulawik, „Uwertura” Gałczyńskiego do poematu „Niobe”, „Ruch literacki” 1968, z. 1., s. 41. 16 J. Skarbowski, Poezjo-muzyka Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, [w:] Tegoż, Literatura — muzyka. Zbliżenia i dialogi, Warszawa 1981, s. 146.

41

Zuzanna Tomsa

nem, które pozwala ocalić od zapomnienia chociażby fragment pomnika wspomnianego w drugim temacie. Po przeprowadzeniu każdego z tematu i licznych łącznikach modulacyjnych, następuje finał O radości, iskro bogów, stanowiący uroczystą kodę całego utworu. Oprócz inspiracji Janem Sebastianem Bachem i jego sposobem komponowania dzieła, w Niobe Gałczyński odwołuje się do muzyki na inne sposoby. Traktuje wers jako frazę muzyczną, stawia na aspekt foniczny utworu i harmonię samogłosek17. Innymi przykładami fug literackich są: Fuga Stanisława Grochowiaka, Fuga Wojaczka, Psia fuga opolskiego poety Marka Jodłowskiego, nie brakuje fugi także w prozie, przywołać należy tu chociażby twórczość Iwaszkiewicza. Za formę wyjściową przyjęłam idealną, mistrzowską fugę barokową. Współbrzmienia, które w muzyce realizują poszczególne głosy, są niemożliwe do zrealizowania w literaturze w sposób wertykalny, toteż wszelkie próby fug literackich uciekają się do swojego rodzaju polifonii horyzontalnej. Literaci, korzystając z bogatych środków, osiągnęli kunszt fugi muzycznej w literaturze. Bez wątpienia możemy mówić o obecności fugi w literaturze – realizowana jest ona w formie, treści, a czasem traktowana tylko jako luźna inspiracja.

17

A. Kulawik, dz. cyt., s. 41.

42

Zuzanna Guty Katolicki Uniwersytet Lubelski

Fugi sonetowe w polskiej poezji po 1956 roku (Rafał Wojaczek, Cezary Sikorski, Mariusz Kalandyk)

Sonet to jeden z najbardziej kunsztownych gatunków literackich 1, fuga zaś jest świadectwem doskonałości warsztatowej kompozytora 2. Obie formy świadczą o niebywałych zdolnościach artysty, wymagają odpowiednio 1

2

Literatura na temat sonetu jest bardzo bogata. Zob. P. Batko, Sonet: gatunek czy strofa. Próba klasyfikacji na tle renesansu i baroku, „Barok” 2007, nr 2; E. Dąbrowska, Pejzaż stylowy nowej literatury polskiej, Opole 2012 (rozdział Poezja codzienności (idiom konwersacyjny) a poezja kultury (idiom retoryczny), s. 29-99); W. Folkierski, Sonet polski, Kraków 1925; J. Fuller, The sonet, London 1972; R. Lubaś-Bartoszyńska, Norma i „wolność” formy sonetowej oraz „ryzyko wolności”. (Przykład twórczości kilku poetów współczesnych – polskich i belgijskich), „Przestrzenie Teorii” 2005, nr 5; A. S. Mastalski, Prototypowość struktury wierszowej jako czynnik kształtowania semantyki tekstu, wersja online: http://academia.edu/202690/Prototypowosc_struktury_wierszowej_jako_czynnik_k ształtowania_semantyki_tekstu, 02.07.2013; P. Michałowski, Z nowszych dziejów sonetu, [w:] Głosy, formy, światy. Warianty poezji nowoczesnej, red. A Główczewski, M. Wróblewski, Kraków 2008; Sonet polski, red. L. Pszczołowska, Warszawa 1993: A. Sosnowski, Skarb kibica. Foremki*5, [w:] tegoż, Najryzykowniej, Kraków 2007. Badacz stwierdza, iż, jest to jedna z najbardziej intelektualnych form ze względu na zastosowanie techniki kontrapunktu. C. S. Brown, Music and Literature, Georgia 1948, s. 149.

Zuzanna Guty

ukształtowanego warsztatu. W obu przypadkach o sukcesie decyduje znajomość skomplikowanej struktury. Można nawet zaryzykować porównanie: sonet jest tym w poezji, czym fuga w muzyce. Są to nade wszystko konstrukcje. Sonet we wszystkich możliwych w kulturze europejskiej wariantach – ma jasno określoną budowę. Czy jest to odmiana włoska, francuska czy angielska, cechy pozostają stałe: struktura czternasowierszowa, poezja metryczna, wyrazisty wzorzec rymowy, autonomiczność strof, volta – zwrot tonacyjny ujawniający się w postawie podmiotu oraz temat pozostający w sferze stosowności. Fuga muzyczna ma strukturę opartą na zasadzie polifonii, zawiera temat, kontrapunkty i kontynuacje. Jak stwierdził Andrzej Hejmej, nie można zrealizować wzorca strukturalnego fugi w dziele literackim. Można o niej mówić jedynie w kategorii muzycznej konstrukcyjności w literaturze3. Schemat fugi literackiej zdaniem badacza polegałby na istnieniu alternatywnych, dialogizujących, skłóconych ze sobą głosów, także na powtarzalności i symultaniczności4. Z pewnością można mówić o oddziaływaniu jednej formy na drugą, o wpływie fugi na kształt polskiego sonetu, być może również sonetu na fugę. Trudno jednak o ujęcie całościowe. Celem tego artykułu będzie wskazanie na wybrany aspekt oddziaływania wzorca strukturalnego fugi na sonet – sugestie metagatunkowe zawarte w tytułach polskich sonetów po 1956 3 4

Hejmej pisał o trzech kategoriach muzyczności, element konstrukcyjności określał jako muzyczność III. Zob. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2000, s. 63. Tamże, s. 99.

44

Fugi sonetowe w polskiej poezji po 1956 roku (Rafał Wojaczek, Cezary Sikorski, Mariusz Kalandyk)

roku5. Takie odniesienie do kompozycji dźwiękowej uprawomocnia podejrzenia o powinowactwa strukturalne. Czy słusznie? Utworem aktualizującym tę tradycję jest pochodząca z tomu Nieskończona krucjata Rafała Wojaczka Fuga: Ktoś klaszcze, wali w blachę, lecz głowy nie wystawia Ktoś nóż zacięcie ostrzy, słyszę, nóż chichoce Ktoś piwo warzy mi aż kadź bulgoce Ktoś wyrok pisze, pióro skrzypi, papier ziewa Ktoś biegnie, ktoś się skrada, ja nie śmiem oddychać Ktoś lufy czyści i na lufach gra Ktoś stos układa, stos podlewa, szczapy piją Ktoś trumnę zbija, w palec trafia, klnie Ktoś się uśmiecha, skóra trzeszczy, warga pęka Ktoś zapala papierosa, łykam dym Ktoś klaszcze, wali w blachę, lecz głowy nie wystawia Ktoś szybę tłucze, szmatę pali, ja się duszę Ktoś wyrok spisał, pióro schował, papier wziął Ktoś na głos czyta, głoski łyka, mnie już nie ma6

Sonety Wojaczka przyjmują różne formy – od odwzorowujących strukturę rymową odmiany włoskiej czy francuskiej, po złożone z dystychów oraz wiersze wolne7. W przypadku tego utworu podział graficzny wskazuje 5 6 7

M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk. Z dziejów Form Artystycznych w Polsce, red. T. Cieślikowska J. Sławiński, Wrocław 1980. R. Wojaczek, Fuga, [w:] tegoż, Wiersze, oprac. T. Pióro, Warszawa 1999, s. 233. Okazuje się, iż można mówić o takiej konstrukcji jak sonet wolny. Pytanie o

45

Zuzanna Guty

na aktualizację sonetu włoskiego. Fuga podzielona jest na nieregularne odcinki przypominające klasyczne kwadryny i tercyny. Ślady rymów pojawiają się jedynie w wersie drugim i trzecim, taką refleksje przynosi bynajmniej pierwsza lektura tekstu. Niemniej, już głębsza analiza wskazuje na obecność asonansów. Przekształceniu ulega również liczba sylab w poszczególnych wersach – od dziesięciu od czternastu. To „zaburzony sonet”, o którym tak chętnie pisał Zadura, wskazując na „chropowaty rym, rytm, gwałt z premedytacją zadawany na klasycznym wzorcu”8. Polifoniczność utworu zostaje wyzyskana w samym akcie przedstawienia dziejących się w jednym czasie czynności. Tematem fugi sonetowej jest dokonujący się „wyrok”, zaś celem wykorzystanej techniki – oddanie potęgującego się dramatyzmu. Symultaniczne działania są wszakże ze sobą skłócone. Stanowią one wariacje możliwych zagrożeń otaczających podmiot. Wynikają z czynności dokonywanych przez inne osoby, co jest podkreślone już na początku utworu. „Ja” liryczne słyszy bowiem odgłos ostrzonego noża, gdy ktoś biegnie „nie śmie oddychać”, co wskazuje na osaczenie i zagrożenie 9. Dalej pojawiają się czynności

8 9

możliwość jego istnienia zadał Andrzej Sosnowski w kontekście badań nad literaturą najnowszą. Specyficznym rodzajem sonetu wolnego jest sonet „po siatce”, którego poetykę ugruntował Bohdan Zadura w tomie Starzy znajomi. Modelem tym określił wiersz przyjmujący jedynie obraz gatunku, a więc graficzny podział na kwadryny i tercyny oraz strukturę czternastowersową. Ten typ sonetu dominuje w ponowoczesnych realizacjach m.in. Darka Foksa, Adama Wiedemana, Marcina Barana, Grzegorza Tomickiego czy Marty Podgórnik. Zob. B. Zadura, Starzy znajomi, Warszawa 1986.; A. Sosnowski, dz. cyt. B. Zadura, Zwichnięta symetria, [w:] tegoż, Szkice recenzje, felietony, t. I, Wrocław 2006. Analizę utworu w kontekście hypotypozy przeprowadził Adam Dziadek. Zob. A.

46

Fugi sonetowe w polskiej poezji po 1956 roku (Rafał Wojaczek, Cezary Sikorski, Mariusz Kalandyk)

świadczące o ostatecznym dokonaniu się wyroku. Na początku ostatniego odcinka przyjmującego postać graficzną tercyny pada stwierdzenie „łykam dym”. Sonet kończy dramatyczne w swej wymowie podsumowanie: „mnie już nie ma”. Rosnące napięcie, charakterystyczne zresztą dla fugi, dopełnia się w zakończeniu utworu, w dwóch ostatnich wersach, które noszą cechy epigramatycznego dystychu sonetu angielskiego. Puenta ta jest bliska rozwiązaniu fugi w elemencie końcowym jakim jest koda, której funkcją jest zwieńczenie wszystkich kontrapunktów. Inspiracje fugą widoczne są także w nie tak dawno wydanym tomie literackim Cezarego Sikorskiego Pięćdziesiąt cztery sonety. Zbiór zawiera cykl nawiązujący do ostatniego dzieła Jana Sebastiana Bacha – Kunst der Fuge. Cykl jest złożony z dwudziestu sonetów, co wskazuje na analogie konstrukcyjne z dziełem słynnego kompozytora. Ujawnia się to w tytułach dzieł, zawierających łacińskie formuły: numerowane części określone nazwą kontrapunktów i poszczególnych kanonów. Inspiracje są uderzające, lecz schemat nie zostaje w całości powtórzony. Schemat nie zostaje w całości powtórzony, poeta dokonuje pewnych modyfikacji. Czyżby skłonił go do tego fakt, że poszczególne elementy Sztuki fugi są znane, lecz ich kolejność nie została właściwie ustalona, wciąż jest tematem sporu wielu badaczy 10? Istnieją bowiem przesłanki, by sądzić, że kompozytor nie zdążył ukończyć dzieła,

Dziadek, Fuga Rafała Wojaczka, [w:] tegoż, Obrazy i wiersze, Katowice 2011. 10 C. Sikorski, Przypisy, [w:] tegoż, Pięćdziesiąt cztery sonety, Szczecin 2012, s. 111.

47

Zuzanna Guty

zatrzymał się na schemacie dźwiękowym b-a-c-h11. Dzieło muzyczne składa się z czternastu fug: czterech prostych czterogłosowych, trzech „stretto” czterogłosowych, czterech fug wielotematycznych, czterech kanonów, dwóch „lustrzanych” oraz jednej finałowej potrójnej (niedokończonej). Taki schemat pojawia się w tytułach poszczególnych utworów Cezarego Sikorskiego. Poeta układa Sztukę fugi według własnego upodobania. Pomiędzy elementy określone jako Contrapunctus 3 i 4 umieszcza 12, który u Bacha jest rozbity na dwa: Rectus i Inversus. Podwaja również Contrapunctus 13 – jeden tytułując Rectus, drugi zaś Inverus. Tymi samymi środkami literackim wskazuje na inspiracje fugą lustrzaną. Contrapunctus 13 Rectus mówi o tym, jak księga się otwiera, zaś Contrapunctus 13 Inversus – o tym, jak księga się zamyka. Cykl sonetowy Sikorskiego wieńczy utwór zatytułowany Ostatni chorał. Autor w przypisach do Sztuki fugi odwoływał się do dzieła Alberta Schweitzera Jan Sebastian Bach i podawał za badaczem, że „kontrapunkt 14 nie należał do cyklu, podobnież jak Ostatni chorał”12. Niemniej, Sikorski wspomina o innych, bardziej nowatorskich pracach, które „poprzez analizę tekstu oraz klarowną instrumentację dowodzą, tego, że kontrapunkt 14 nie tylko łączy dwa nowe tematy ze schematem b-a-c-h, ale także kontynuuje temat wiodący w poprzednich trzynastu fugach 13. W sonetach Sikorskiego możemy doszukać się zarówno próba nawiązania do elementów konstruk11 12 13

Tamże, s. 111. Tamże, s. 111. Tamże, s. 111.

48

Fugi sonetowe w polskiej poezji po 1956 roku (Rafał Wojaczek, Cezary Sikorski, Mariusz Kalandyk)

cyjnych fugi Bacha, jak i innych inspiracji muzycznych. Muzyka staje się jednym z głównych tematów tych utworów. Zwróćmy jeszcze uwagę na strukturę sonetu w cyklu Sikorskiego. Wszystkie dzieła poety przyjmują wzorzec włoski z podziałem na dwie kwadryny i dwie tercyny. Jest to jedynie „siatka”, którą nakłada poeta. Obrys struktury z jednoczesnym naruszeniem innych cech, świadczy o redukcyjnym podejściu do gatunku. Utwory te charakteryzuje odejście od jednolitej miary wersyfikacyjnej. By posłużyć się egzemplifikacją, wskażmy utwór Contrapunctus 10, Alla Decima, gdzie pomiędzy wersy dwuzgłoskowe wkrada się dziesięciozgłoskowiec: W interwałach prawdy. Choć pomija fugę, Tylko z nią powraca; dekoduje czasy, Uzwierzęca światy i pozwala dotrzeć - poprzez nowe smaki – aż do krańców barwy W niewidocznych czerniach. Albo mieszać zapach Ściętej rano trawy z obsesją wilgoci14

W cytowanym fragmencie ujawnia się skłonność poety do tworzenia sonetów bezrymowych15, co znacząco utrudnia ostateczne wskazanie wariantu na którym wzorował się poeta. Kolejną cechą wyróżniającą poetykę Sikorskiego jest zastosowanie przerzutni, która staje się zjawiskiem syste14 C. Sikorski, Contrapunctus 10, Alla Decima, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 84. 15 Sonet bezrymowe zdarzały się już u Stanisława Swena Czachorowskiego. Zob. S. S. Czachorowski, Summa strony sonetu, Warszawa 1967.

49

Zuzanna Guty

mowym16. Przerzutnie łamią nie tylko wersy, lecz również strofy. Co najbardziej znaczące, pojawiają się w miejscu volty. Inspiracje fugą zdradza także tom Mariusza Kalandyka Timbuktu [fuga]17. Zbiór jest przykładem wprowadzania retorycznych strategii kontekstu konstrukcyjności kompozycji fugi w obręb tomu literackiego 18. Autor już w mottach poprzedzających tom wskazuje na znajomość cech fugi literackiej. Wśród wielu odsyłaczy pojawiają się wyrywkowo stwierdzenia Bohdana Pocieja. Fuga jest zdaniem badacza „idealnym wzorcem”, „ideą formy” 19. Ponadto, „techniką samą w sobie”, czyli zbiorem zasad postępowania dla „składacza dźwięków”20. Kalandyk za badaczem akcentuje również fakt, że „modus fugi wiąże się z partiami tekstu o dużej wadze, węzłowymi w planie dramaturgii”21. Co robi z konstrukcją fugi „składacz poezji”? Wskazany tom kończy graficznie przedstawiona kompozycja fugi, która jest jednocześnie spisem treści, wskazującym na możliwy sposób lektury. Poeta poprzez wykorzystanie technik fugi wygłasza swój sprzeciw wobec powszechnych praktyk postmodernistycznych: 16

17 18 19 20 21

Poeta nie jest w swym wyborze odosobniony. Rolę przerzutni podkreślał również Jacek Dehnel w tomie Ekran kontrolny, odwołując się do wieńca sonetowego. Przerzutnia staje się zjawiskiem systemowym wielu sonetów polskich drugiej połowy XX wieku, m.in. Sonetów łamanych Stanisława Barańczaka.. Zob. S. Barańczak, Korekta twarzy, Poznań 1968; Dehnel, Ekran kontrolny, Wrocław 2009. M. Kalandyk, Timbuktu [fuga], Rzeszów 2001. Za Hejmejem. Zob. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2000. Tamże, s. 5. Tamże. Tamże.

50

Fugi sonetowe w polskiej poezji po 1956 roku (Rafał Wojaczek, Cezary Sikorski, Mariusz Kalandyk)

Wszystko zostało powiedziane Wszystko zostało powtórzone Teraz siedzimy w przypadkowym miejscu W ciszy mglistego poranka22

Zbiór poprzez świadome wprowadzenie techniki fugi staje się konstrukcją nowatorską. Rozpoczyna go zgodnie ze schematem kompozycyjnym preludium czyli element poprzedzający fugę, co wskazuje na inspiracje słynnym dziełem Jana Sebastiana Bacha Preludium i fuga. Część druga, zasygnalizowana stwierdzeniem „zaczyna się fuga”, składa się z trzech elementów. Początkiem każdej z nich są wiersze programowe w kolejności: Prowadź mnie rytmie, Gubił mnie rytm, Zabijałem rytm, które świadczą o próbie podniesienia schematu dramaturgii. Tom wieńczy część zawierająca trzy utwory. Ostatnim z nich jest Do S., odsyłający wprost do dzieła Stanisława Grochowiaka. Ostateczne wskazanie na autora Agrestów wydaje się nie przypadkowe. Poeta napisał dzieło nie przybierające postaci sonetu, lecz zatytułowane Fuga. Jaką rolę pełni zatem sonet w fugowym tomie Kalandyka? Utwór Do S. przybiera nieprzypadkowo postać sonetu podzielonego na odcinki graficzne przypominające kwadryny i tercyny. Wskazuje to na zamierzoną aktualizację sonetu włoskiego. Niemniej, poeta odchodzi od rymu, niektóre wersy urywa w miejscu średniówki. Utwory te znacząco odcinają się od powszechnej praktyki sonetu „po siatce”, zbliżonej do wierszu wolne22 M. Kalandyk, Przyjaciołom – żyjącym poetom rówieśnym, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 9.

51

Zuzanna Guty

go, stając się manifestem powrotu do metryczności. Fugi sonetowe są intrygującym zderzeniem dwóch gatunków, a także znakiem interferencji muzyki i literatury. Wiążą się z potrzebą nawiązania do tradycji, a także z kultywacją form klasycznych. Klasyczność jest rozumiana jako niedościgniony ideał sztuki tworzenia struktur ustalonych, przyjętych i stanowiących normę23. Nawet sygnalizowane już przekształcenia nie przeczą tęsknocie za metrycznością sonetu, która jest wielokrotnie negowana pod wpływem wiersza wolnego. Obecność fugi sonetowej to znak sprzeciwu wobec praktyk poetyckich nowoczesności o ponowoczesności. Także w liryce Wojaczka, w której przebija się silna potrzeba eksperymentu na formach zastanych, nawiązanie do fugi muzycznej staje się paradoksalnie śladem więzi z tradycją. Poeta przecież zwracał uwagę na strukturę, sprawy typowo problemowe, na co wskazywali jego koledzy ze szlaku krakowskiego24. Ta potrzeba ujawnia się też u Kalandyka i Sikorskiego, choć jest podszyta kultywacją stylu klasycznego. Próby te wymagają odpowiednio przygotowanego odbiorcy, który będzie w stanie odebrać komunikat poety.

23 W. Tatarkiewicz, O znaczeniu terminów klasycyzm, [w:] Muzeum i twórca. Studia z historii sztuki i kultury ku czci prof. dr hab. Stanisława Lorentza, Warszawa 1969. 24 Julian Kornhauser wspominał, że Wojaczek „miał bardzo wyraźną dykcję, dzięki czemu podkreślał każde słowo i akcentował melodię wiersza […] kiedy wspominał o Kochanowskim, także wskazywał na wzorzec metryczny, język poetycki, strukturę czyli sprawy typowo estetyczne, nie programowe”. Stanisław Kortyka, kolega Wojaczka z okresu wrocławskiego zapamiętał również sytuację, gdy poeta pokazując mu maszynopis erotyku krzyknął: „Zobacz, przecież to najprawdziwszy sonet!”. Zob. S. Bereś, K. Batorowicz-Wołowiec, Wojaczek wielokrotny, Wrocław 2008, s. 528.

52

Barbara Król Katolicki Uniwersytet Lubelski

Literacka sonata

Kwestia podobieństwa konstrukcyjnego dzieł z różnych dziedzin sztuki budzi coraz większe zainteresowanie wśród badaczy. Korespondencja sztuk staje się zjawiskiem naturalnym, a przenikanie elementów z jednej do drugiej jest coraz częściej spotykane, choć czasami nabiera cech przypadkowości. Co jednak, gdy autor dzieła celowo łączy konstrukcje z wielu dziedzin? Badacz, który pozostaje jedynie w kręgu literatury, nie dostrzeże analogii z innymi sztukami. W zależności od indywidualnych predyspozycji, nabytych doświadczeń oraz wiedzy jesteśmy w stanie dostrzec nietypowe połączenia pomiędzy różnymi elementami otaczającej nas rzeczywistości. Często projektujemy nasze skojarzenia na jakiś przedmiot, widząc w nim podobieństwa, których inni bez dodatkowej sugestii mogą nie dostrzec. W przypadku utworu literackiego takimi sugestiami mogą być tytuł lub nota odautorska, na przykład w przedmowie. Badacz ma w tej sytuacji ułatwione zadanie, ponieważ już wie, że twórca starał się zastosować w konstrukcji swojego dzieła coś nowego (niezależnie od rezultatu końcowego). Tytuł czy

Barbara Król

odautorski komentarz są wręcz prowokacją do tego, by sprawdzić, czy nieśmiałe próby kompozycyjne są możliwe do odczytania przez odbiorcę dzieła1. Autor podejmuje w ten sposób pewnego rodzaju grę z czytelnikiem. Do odbiorcy należy wykonanie zadania, czyli odczytanie dzieła przy pomocy zawartych w nim wskazówek, reguł, według których zostało skomponowane. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na teorie intertekstualności, którym poświęcili swoją uwagę m.in.: J. Kristeva, R. Barthes, czy G. Genette. Kristeva intertekstualność definiuje w perspektywie Freudowskiej psychoanalizy, w kategoriach transpozycji – „transpozycja jednego (lub wielu) systemów znaków na inny”, rozpatrując ją jako sieć relacji międzysystemowych2. W kontekście intertekstualnych teorii pojawia się kategoria „literackiej partytury”, czyli intertekstu muzycznego w literaturze. Dotyczy ona „relacji intertekstualnej pomiędzy tekstem literackim a kompozycją muzyczną jako swoistym, muzycznym intertekstem”3. Partytury muzyczne pociągają za sobą niestety wiele spornych kwestii, jak zmetaforyzowne słownictwo oraz odniesienie i możliwość realizacji w głównej mierze na gruncie poezji. 1

2 3

Głowiński podjął tę kwestię w odniesieniu do dzieła muzycznego. Uważał, że dzieło muzyczne może wskazać konotacje z dziełem literackim dopiero, kiedy wyjdzie poza swoje tworzywo i wprowadzi pozadźwiękowe elementy takie, jak tytuł oraz cytat. M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002. J. Kristeva, cyt. za: A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2012, s. 13-15. A. Hejmej, Muzyka w literaturze…, s. 34-35.

54

Literacka sonata

Analizując teorię dzieła literackiego na równi z teorią dzieła muzycznego dostrzec można wiele analogii. Zapis muzyczny i zapis literacki do momentu ostatecznej realizacji funkcjonują tak samo, czyli na papierze. Patrząc na partyturę nie słyszymy od razu muzyki. Identycznie jest z tekstem – dopóki go nie przeczytamy, nie będziemy wiedzieli o czym jest. Są to tylko znaki, których treść odkryjemy po zagraniu lub przeczytaniu. Dlatego należy zacząć od najmniejszych jednostek kompozycyjnych. Nuty, jako elementy składowe pisma muzycznego, są w literaturze odpowiednikiem alfabetu, bez realizacji są zwykłymi znakami graficznym. Pojawia się w tym miejscu oczywiście wątpliwość związana z różnicą semantyczną obydwu kodów. Język odsyła do sieci konotacji egzystencjalnych, natomiast dźwięki tworzą wewnętrzne relacje w obrębie danego dzieła. Konstrukcje muzyczne wzbudziły zainteresowanie niektórych teoretyków literatury, np. Tadeusza Makowieckiego, Ewy Wiegandt, Marii Woźniakiewicz-Dziadosz i Andrzeja Hejmeja. Zwrócili uwagę na istnienie w literaturze takich form, jak: fuga, sonata, symfonia, suita, rondo, wariacje oraz koncert. Jak widać jest to dość pokaźny zbiór możliwości konstrukcyjnych dla utworu literackiego. Jednak samo wyróżnienie nie daje jeszcze podstaw teoretycznych, aby czytelnik widział w opowiadaniu konstrukcję fugi lub allegra sonatowego. Tutaj również potrzebne jest skonstruowanie metody analizy, przy równoczesnym wyznaczeniu i uporządkowaniu potrzebnej terminologii. Witold Wirpsza pisząc o komponowaniu utworu, wskazał począ-

55

Barbara Król

tek konstrukcyjnej drogi: „Trzeba znaleźć formułę określającą dany utwór, stworzyć

pewien

schemat,

a

jeśli

nie

schemat,

to

swoistą

idealizację [...]”4. Elementy konstrukcyjne należące do wielu gatunków muzycznych – odniesienie do literatury Każda forma (literacka i muzyczna) ma swoje elementarne współczynniki. Do bazowych współczynników form muzycznych zaliczamy motyw, frazę i zdanie. Występują one w różnych rodzajach utworów muzycznych, niezależnie od zasad kształtowania i architektoniki. Motyw muzyczny jest najmniejszą cząstką formalną, niesie on ze sobą określony ładunek emocjonalny, czego nie posiadają pojedyncze dźwięki (bądź w zapisie – nuty). Należy zaznaczyć, że termin ten – jak wiele pojęć – występuje również w teorii literatury i oznacza „elementarną – dającą się analitycznie wyodrębnić – jednostkę konstrukcyjną świata przedstawionego w utworze, jego składnik pierwiastkowy: zdarzenie, przedmiot, sytuację, przeżycie itp” 5. Podobnie jak motywy muzyczne, motywy literackie „[...] podlegają w dziele określonym zasadom kombinacji [...], łączą się ze sobą bądź na zasadzie współrzędności, bądź na zasadzie hierarchicznego podporządkowania, two4 5

W. Wirpsza, Poezja a muzyka, [w:] Ruchome granice. Szkice i studia, red. M. Grześczak, Gdynia 1968, s. 184. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002, s. 325-326.

56

Literacka sonata

rząc zespoły wyższego rzędu, takie jak: postać, wątek, temat [...]” 6. Pomiędzy tymi definicjami widać pewne podobieństwa, jednak nie można powiedzieć, że motyw muzyczny jest ekwiwalentem motywu literackiego. Najważniejszą różnicą jest rozmiar. Motyw muzyczny jest zdecydowanie węższym zjawiskiem, gdyż jego budowa obejmuje od dwóch do maksymalnie kilkunastu dźwięków. Kolejny element – fraza – ma budowę motywiczną. Najłatwiej wytłumaczyć ją właśnie na materiale literackim. W przypadku zdania złożonego, np. podrzędno-nadrzędnego moglibyśmy wydzielić dwie frazy (część zdania nadrzędną i podrzędną). Jeżeli zdanie byłoby wielokrotnie złożone, również fraz byłoby więcej. Zdanie muzyczne jest odpowiednikiem zdania literackiego. Jest zbudowane z dwóch lub więcej fraz. Przedstawia ono jakąś zamkniętą myśl muzyczną. Motyw, fraza i zdanie to składowe większości utworów muzycznych, np.: pieśni, mazurków, walców, sonat, symfonii, itd. Warto zauważyć, że jest to jedynie kropla w morzu analogii. Jednym z podstawowych pojęć odnoszących się do budowy dzieła muzycznego oraz literackiego jest temat, czyli „część struktury dzieła muzycznego, stanowiąca główny element jego konstrukcji” 7 (to właśnie przykład pojęcia uniwersalnego). Może on występować w fudze, wariacjach, rondzie i formie sonatowej. Kolejnym pojęciem uniwersalnym pojawiającym się, np. w rondzie i w fudze jest epizod, czyli współczynnik formy oparty na własnym materiale tematycznym, niewykazującym na ogół związku mo6 7

Tamże, s. 325-326. Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 896.

57

Barbara Król

tywicznego z tematem8. Imitacja, czyli powtarzanie całości lub fragmentu struktury wziętej z jednego głosu w inny (kanon, motet, fuga) jest w literaturze adekwatna do poruszania przez kilku bohaterów jednego tematu. Leitmotiv, czy motyw przewodni, również może wystąpić w wielu utworach literackich i muzycznych. Ważną kwestią jest analogia technik, która charakteryzuje temporalne sztuki. Są to sposoby organizacji czasu oraz łączenia, bądź różnicowania elementów. Należą do nich: powtórzenie, wariacja, kontrast i ewolucja. W formie sonatowej oraz fudze odnaleźć możemy powtórzenie, ewolucję i kontrast. Wariację widać w formie wariacyjnej9. Na gruncie literatury najczęściej wykorzystywane są zasady kontrastu (narracja fragmentaryczna, rwana, głównie występująca w XX wieku) i ewolucji (w całej literaturze, jako odpowiednik następstwa zdarzeń, łańcuchów przyczynowo-skutkowych). Forma sonatowa

8 9

Tamże, s. 236. Wariacje – „zmiany tematu lub innych struktur melodyczno-harmonicznych, zachodzące w dziele muzycznym. Gdy zmiany te decydują o formie utworu, powstaje forma wariacyjna, gdy stosowane są w ramach innych form – prowadzą do techniki wariacyjnej. […] Wariacja ornamentalna polega na stosowaniu figuracji i różnego typu środków zdobniczych, nienaruszających struktury tematu. W wariacji temat ulega znacznym przeobrażeniom. […] Może on pochodzić z inwencji kompozytora lub być zapożyczony. […] W przebiegu formy wariacyjnej temat poddawany jest przekształceniom”, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 936.

58

Literacka sonata

Najbardziej charakterystycznymi konstrukcjami stosowanymi w literaturze są: allegro sonatowe oraz fuga. „Kuszą” twórców stopniem skomplikowania i tym samym stają się prowokacją do wypróbowania własnych możliwości i predyspozycji. Poniższa analiza skupiać się będzie na budowie najtrudniejszej do odnalezienia w literaturze, ale niewątpliwie obecnej, czyli konstrukcji formy sonatowej10. Według schematu muzycznego na początku znajduje się wstęp, którym w przypadku literatury, może być np. opis miejsca akcji (miasteczka). Nie jest on konieczny i nie występuje jako element obligujący w konstrukcji. Następnie pojawia się ekspozycja (wprowadzenie do utworu) – „początkowy współczynnik formy sonatowej, w którym następuje prezentacja materiału tematycznego” 11, czyli T1 i T2, połączonych łącznikiem międzytematycznym. Oba tematy są ze sobą silnie skontrastowane. Łącznik natomiast, jak sama nazwa wskazuje, ma charakter przejściowy. Może być spokrewniony z tematem lub posiadać własne oblicze, ale zawsze ma charakter modulujący, gdyż przeprowadza nas do T2. Po prezentacji T2 następuje epilog, który zazwyczaj ma budowę złożoną. Może wykorzystywać materiał zarówno łącznikowy, jak również tematyczny. Ekspozycja w literaturze będzie mogła prezentować skontrastowanych bohaterów, miejsca lub wydarzenia, w jakiś sposób powiązane ze sobą poprzez tok narracji. Kolejną częścią allegra sonatowego jest przetworzenie, którego istotą jest przetwarzanie materiału ekspozycji, głównie tego tematycznego. Zaczyna się zazwy10 Tamże, s. 828-831. 11 Tamże, s. 223.

59

Barbara Król

czaj w tonacji kończącej ekspozycję, jednoimiennej (G,g) lub dość odległej. Przetwarzany zostaje również materiał łącznika. Samo przetworzenie ma budowę swobodną, nieskrępowaną zasadami i regułami, które precyzowałyby przetwarzany materiał. Bardzo podobnie będzie to wyglądało w literaturze. Materiał z ekspozycji będzie przetworzony, wzbogacony o nowe wątki. Mogą to być: perypetie, zwroty fabularne, zapętlenie akcji, intrygi, konflikty, które zostają z powrotem uspokojone i zakończone w repryzie. Etymologicznie repryza (z fr. reprise) oznacza wznowienie, powtórzenie, refren, „wziąć znowu, odzyskać”. W formie sonatowej repryza powtarza materiał ekspozycji, ale znika kontrast między T1 i T2 pod względem tonacyjnym. Składa się więc ona z reguły z tych samych odcinków, co ekspozycja. Ostatni element, czyli coda, nie jest już obowiązkowy (tak, jak wstęp), nie posiada określonej budowy i może mieć charakter improwizacyjny. W utworze mógłby to być powrót do materiału ze wstępu lub całkowicie inne podsumowanie.

60

Literacka sonata

Literacka sonata Rozpatrywanie zagadnienia warto rozpocząć na gruncie ojczystego języka. Nie pociąga to za sobą ewentualnych różnic lub nawet błędnego odczytania. W przypadku prozy głębsze wchodzenie w warstwę syntaktyczną przekładu nie będzie obarczone tak dużym ryzykiem, jak w przypadku poezji, czy prozy poetyckiej. Za potwierdzenie (a nawet analityczną pułapkę) może posłużyć Fuga śmierci P. Celana, gdzie regularność metryczna języka niemieckiego wprowadza inny porządek, determinując tym samym różnice w wyprowadzeniu końcowych wniosków, niż analiza przekładu w języku polskim12. Opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza, pt. Martwa Pasieka powstało wskutek inspiracji dziełem muzycznym, dlatego realizuje koncepcję formy sonatowej. W przedmowie do tego utworu autor wspominał, jak przed wielu laty Igor Strawiński pokazał jemu i jego małżonce swoją sonatę fortepianową C-dur. Kompozytor twierdził, że cały utwór został skomponowany poprzez oddzielne dźwięki. To poddało Iwaszkiewiczowi pomysł skonstruowania opowiadania na zasadach konstrukcji utworu muzycznego:

12

Za przykład może służyć analiza toku wiersza, która w przekładzie polskim wskazuje na realizację toku trocheiczno-amfibrachicznego, zaś w oryginale pojawia się tok trocheiczno-daktyliczny, por. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, s. 107-109.

61

Barbara Król Myślę, że tak samo skomponowana jest „Martwa Pasieka”. Tu mają znaczenie elementów kompozycyjnych nie poszczególne opisy lub okresy, ale każde zdanie, każde słowo nawet, ma obmyśloną specjalną pozycję w utworze. Tym samym to moje opowiadanie, jak wiele innych, ma pewną formę muzyczną13.

Ten sygnał odautorski podpowiada, w jaki sposób należy odczytywać opowiadanie, na co zwrócić szczególną uwagę. Martwa Pasieka jest opowiadaniem nietypowym. Bez Iwaszkiewiczowskiej sugestii traci na swojej wartości, ponieważ czytelnik mógłby nie podjąć sugerowanej gry. Teoria dzieła muzycznego jest niezbędna, aby zrozumieć, jak naprawdę zbudowana jest Martwa Pasieka Jarosława Iwaszkiewicza. Należy zacząć od fabuły, która w utworze jest trudna do uporządkowania. Opowiadanie zawiera wiele niedomówień. Przeszłości bohaterów i ich relacji między sobą bardzo często trzeba się domyślać. Tok akcji jest rozczłonowany na 28 krótkich rozdziałów, które nie zawsze zachowują ciąg przyczynowo-skutkowy. Każdy wątek, każda historia jest podzielona na kilka fragmentów, umieszczanych w różnych częściach opowiadania. Bohaterowie są przedstawiani na przestrzeni kilku rozdziałów. Zawsze następuje wstępna prezentacja bądź tylko krótki zarys, który uzupełniany jest w dalszych częściach. Iwaszkiewicz w sposób mistrzowski zastosował technikę dodekafonii w konstrukcji opowiadania. Zarówno bohaterów, jak i wydarzenia umieścił w

13

J. Iwaszkiewicz, Martwa Pasieka, [w:] Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 289.

62

Literacka sonata

postaci serii, początkowo ze sobą niezwiązanych. Schemat opowiadania opartego na formie sonatowej wygląda następująco:

EKSPOZYCJA 1→R.2→R.3→R.5→R.7

PRZETWORZENIE

R.9

REPRYZA R.20

R.14

R.23

↕

R.4→R.6→R.8 R.11

R.24 R.25→R.26 R.27

R.28

↕

↕ R.18

R.13

R.10

↕

R.16→R.17→R.19→R.21

R.12

CODA

R.22

R.15

Analiza przebiegu wątków utworu pozwala zrozumieć jego fakturę. Ekspozycję stanowią rozdziały od pierwszego do ósmego. Tworzą one nierozerwalną całość. Wprowadzenie do utworu, czyli części 1-3 prowadzone są w jednogłosie. Następnie do części 8 mamy dwugłos (3,5,7 i 4,6,8), w którym żaden z głosów nie wybija się na plan główny utworu, są równorzędne. Poprzez rozczłonowanie akcji – kontynuowanie wątków w co drugim rozdziale – oraz zaznaczenie, że mają miejsce równolegle, w tym samym czasie, Iwaszkiewicz starał się osiągnąć wrażenie polifonii.

63

Barbara Król

Ponieważ Martwa Pasieka została zbudowana dodatkowo w oparciu o technikę dodekafonii seryjnej, każda próba wykrystalizowania z niej tylko dwóch głównych tematów połączonych łącznikiem międzytematycznym, byłaby po prostu sztuczna. Sama seryjność zakłada wielość niepowtarzalnych elementów. Ekspozycja u Iwaszkiewicza jest prezentacją najważniejszych bohaterów oraz zarysowaniem motywów, które zostaną rozwinięte w dalszym toku narracji. W ekspozycji pojawią się: Karolina, Ludwik, Maria, Jadwiga, Parczewska, ksiądz Andrzej, Staś, Tolo, Kazio, inżynier Liński, Emilka, Pius Mastai-Domaniewski, Grześ, przewodniczący rady Dyła i komendant Paligóra. Następuje również prezentacja ważnych dla opowiadania wydarzeń: planów Kazia i Tola dotyczących napadu na księdza, pojawienie się Domaniewskiego, odkrycie przez Tola związku między Lińskim a Grzesiem. Rozdział dziewiąty wprowadza do przetworzenia. Bazuje ono na materiale ekspozycji (czyli zarysowani bohaterowie i ich losy w rozdziałach od pierwszego do ósmego), następnie materiał ten został przetworzony i posłużył do budowania kolejnych epizodów, ale jest wzbogacony o nowe, dalej rozwinięte zdarzenia: wątek szpitala i chorej kobiety, przyjazd sióstr cywilnych, odkrycie przez Tola wiadomości wypisanych w toalecie. Przetworzenie trwa do rozdziału piętnastego. W przetworzeniu faktura zmienia się na harmoniczną. Autor zasygnalizował przerwanie ciągłości (czasowej, nie motywicznej) poprzez rozpoczęcie rozdziału dziewiątego słowami „w parę dni potem”. Od tego momentu mamy zdecydowane zagęszczenie toczących się

64

Literacka sonata

równocześnie wątków. Rozdział dziewiąty i dziesiąty dzieją się w tym samym czasie. Rozdział jedenasty nie wnosi niczego nowego do fabuły – jest łącznikiem. Rozdział dwunasty i trzynasty również dzieją się w tym samym czasie. Rozdział czternasty kontynuuje akcję rozdziału dziewiątego. Rozdział piętnasty kontynuuje akcję dziesiątego. Repryza utrzymuje tonację, w której zakończyło się przetworzenie. Trwa od rozdziału szesnastego do dwudziestego szóstego. Nawiązuje do materiału ekspozycji – wzbogaca go. Rozdziały od szesnastego do dziewiętnastego powracają do faktury homofonicznej. Kształtują się następująco: szesnasty i siedemnasty są jednolite tematycznie i płynnie w siebie przechodzą. Osiemnasty jest zaburzeniem chronologicznym. Od rozdziału dwudziestego do dwudziestego czwartego następuje nawarstwienie harmoniczne i zwrot ku polifonii, by w rozdziałach dwadzieścia pięć i sześć nastąpił powrót do homofonii (jednogłosowości). Tutaj następuje kulminacja i rozładowanie napięcia poprzez ostateczne wyjaśnienie zawikłanych zdarzeń. Części dwadzieścia siedem i osiem są codą, wyciszeniem wszystkich wątków. Stanowią one dwie odrębne całości, które zmieniają dynamikę utworu. W allegrze sonatowym coda może być zbudowana na dwa sposoby. Po pierwsze może być ściśle związana z tematem utworu i kończyć kompozycję za pomocą środków, wykorzystywanych w repryzie. Drugą możliwością jest całkowita zmiana techniki, np. utwór zbudowany na zasadzie prowadzonej melodii, zakończy się dużym nagromadzeniem akordów. Martwa Pasieka bazuje na drugim

65

Barbara Król

rozwiązaniu: zostaje utrzymana w tej samej tonacji, jednak wykorzystuje inny materiał zdarzeniowy – porusza nowe, refleksyjne elementy. Uporządkowanie fabuły i połączenie wszystkich wątków, które zostały podzielone na kilka drobniejszych fragmentów, pozwala na zrozumienie koncepcji autora. Przez skomplikowanie podstawowego założenia konstrukcyjnego, jakim jest wynikanie zdarzeń, Iwaszkiewicz podjął grę z czytelnikiem. Treść nawiązująca do powieści kryminalnej, w której detektywem staje się każdy potencjalny odbiorca tekstu, posłużyła autorowi do zbudowania opowiadania. Forma allegra sonatowego pozwoliła natomiast na uzyskanie wrażenia polifonii – równoczesnego prowadzenia kilku linii melodycznych. Zbudowanie utworu w oparciu o konstrukcję sonaty jest trudne tylko dlatego, że brak jest wyznaczników teoretycznych, które krok po kroku pokazałyby, jak należy to zrobić. Korzyści z podjęcia tego typu działań są jednak oczywiste – to niezwykle wzbogaca literaturę, pokazuje nowe rozwiązania formalne dla utworu, pozwala przekroczyć stereotypy literackie. Forma allegra sonatowego jest idealnym wzorcem konstrukcyjnym dla kryminału. Możliwość przeplatania wątków, jak tematów muzycznych, sprawi, że czytelnik z niecierpliwością będzie szukał kolejnych fragmentów literackiej układanki. Oprócz sonaty, bardzo łatwo jest przełożyć również fugę, ze względu na jej stałe współczynniki formy. Poszukiwanie uniwersalnego języka sztuki trwa do dzisiaj. Każda dziedzina nauki jest wytworem człowieka,

66

Literacka sonata

dlatego między wieloma z nich można zauważyć elementy łączące. Muzyka jest nieograniczonym polem inspiracji – posiada przecież tak wiele gatunków, o które można poszerzyć literaturę.

67

Karolina Mytkowska Uniwersytet Jagielloński

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza doświadczenie fonosfery

Wstęp

Problem związku poezji i muzyki był już wielokrotnie podejmowany przez wybitnych literaturoznawców i muzykologów 1. Jak każdy graniczny temat, budził liczne spory, ale i zachęcał do podejmowania interesującej dyskusji. Muzyka już u swego zarania spleciona była ze słowem. Istnieje bowiem teoria, że powstała z prakrzyku, a później wyłaniała się z mowy2. To1

2

Warto chociażby przywołać prace: A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001; A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008; Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie). Studia, red. S. Balbus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004; M. Jabłoński, Muzyka jako znak, Poznań 1999; E. Kofin, Semiologiczny aspekt muzyki, Wrocław 1991; J. Kutnik, Gra słów, muzyka poezji Johna Cage’a, Lublin 1997; K. Lipka, Słyszalny krajobraz: szkice o powiązaniach muzyki i literatury. Od Abélarda do Rilkego, Warszawa 2005; L. Polony, Polski kształt sporu o istotę muzyki. Główne tendencje w polskiej myśli muzyczno-estetycznej od Oświecenia do współczesności, Kraków 1991; J. Skarbowski, Literatura - muzyka. Zbliżenia i dialogi, Warszawa 1981; M. Tomaszewski, Muzyka w dialogu ze słowem. Próby, szkice, interpretacje, Kraków 2003. M. Przychodzińska-Kaciczak, Zrozumieć muzykę, Warszawa 1984, s. 13.

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza - doświadczenie fonosfery

warzyszyła również procesowi przeradzania się słowa w poezję. W drodze ewolucji obydwu tych form ekspresji artystycznej nastąpiło zróżnicowanie systemu gatunków literackich i muzycznych. Jednakże granica oddzielająca te dwie sztuki na zawsze pozostała płynna3. W niniejszej pracy schemat badań muzyki w literaturze zaczerpnęłam za Andrzejem Hejmejem4 od Paula Schera, który w obrębie typologii badań muzyczno-literackich definiuje jedno z pól problemowych, na które składają się trzy współzależne typy zjawisk: brzmieniowy kształt tekstu literackiego, szeroko pojmowana konstrukcja muzyczna w literaturze oraz wszelkie formy literackiego tematyzowania muzyki. Umuzycznienie literatury przejawiać się będzie w tworzeniu różnych środków stylistycznych powstających z połączenia słów odnoszących się do literatury i muzyki, stosowania słownictwa pełniącego podwójną funkcję: semantyczną i brzmieniową – nie tylko nazywającą czynności, przedmioty czy dźwięki, ale też imitującą je własnym brzmieniem. Struktura dzieła poetyckiego bowiem może w sobie zawierać pewien zespół dyspozycji „partyturalnych”, który określilibyśmy jako gotowość do przyjęcia muzyki, swego rodzaju „nastawienie na synkretyzm”. W związku z tym celem niniejszego artykułu jest badanie umu3 4

E. Biłas, Muzyka, poetyka i stylistyka. Nazwy muzyczne w tytułach wierszy młodopolskich i ich wpływ na językową organizację tekstu, „Poradnik Językowy” 2000, nr 4, s. 40. A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 6-7; zob. także: tegoż, Muzyka w literaturze. (Perspektywy współczesnych badań), „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 33; S. P. Scher, Literature and Music, [w:] Interrelations of Literature, red. J.-P. Barricelli, J. Gibaldi, New York 1982, s. 237.

69

Karolina Mytkowska

zycznienia poezji Witolda Hulewicza na różnych płaszczyznach: językowej, wersyfikacyjnej oraz kompozycyjnej. Skupię się nie tylko na badaniu rymów, uzgodnień samogłoskowych w linearnym układzie wypowiedzi, ale także wszelkich przejawów współgrania samogłosek i spółgłosek w rozwijaniu toku utworu. Jednym z ważniejszych terminów służących opisowi tych literackich reprezentacji zjawisk i doświadczeń słuchowych będzie dla mnie fonosfera. Źródeł tego audialnego terminu literaturoznawczego można doszukiwać się we wszelkich dotychczas zdefiniowanych sferach, w tym: biosferze, semiosferze wzorowanej na noosferze, ale i mnożących się, przez co trudnych do chronologicznego poszeregowania: antroposferze, radiosferze, filmosferze, czy wreszcie w częściowo synonimicznie powiązanych z fonosferą: audiosferze i sonosferze5. Trudno tu jednak mówić o wyraźnych źródłach terminu „fonosfera” w którymkolwiek z powyższych. Najczęściej łączone z pojęciem fonosfery w kontekście badań literaturoznawczych są natomiast dwa terminy: audiosfera oraz ikonosfera 6. Na potrzeby niniejszej pracy fonosferę będę definiowała jako termin zwracający uwagę na rozmaite cechy naszego dźwiękowego otoczenia7. 5 6

7

P. Kierzek-Trzeciak, Fonosfera, http://sensualnosc.ibl.waw.pl/pl/articles/fonosfera33/, dostęp: 13.07.2014. Zob. więcej: W. Siwak, Audiosfera na przełomie stuleci, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. M. Hopfinger, Warszawa 2002; M. Subko, Fonosfera, czyli o funkcjonowaniu muzyki we współczesnej kulturze. Przestrzeń i dźwięk: od radiobudzika do odgłosów kawiarni, „Kultura Popularna” 2006, nr 2; J. Tuszewski, Pochwała słowa mówionego, techniki i… fonosfery, [w:] tegoż, Paradoks o słowie i dźwięku. Rozważania o sztuce radiowej, Toruń 2005. T. Misiak, Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni. Słyszenie w

70

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza - doświadczenie fonosfery

Fonosfera Witolda Hulewicza Witold Hulewicz urodził się 26 listopada 1895 roku w Kościankach. Już od wczesnych lat młodzieńczych wykazywał zamiłowanie do muzyki. Matka – pianistka amatorka uczyła go gry na fortepianie poświęcając wiele uwagi sonatom Ludwiga van Beethovena i kompozycjom Fryderyka Chopina. Te pierwsze wtajemniczenia w sztukę dźwięków odcisnęły się głęboko w psychice chłopca, by po latach odezwać się dojrzałą twórczością literacką, mającą za przedmiot muzykę. Witold Hulewicz grał od dziecka na fortepianie nie tylko sam, ale i w duecie na cztery ręce z matką. Mimo planów rodzicielki co do kariery muzycznej syna, nie został pianistą, jednakże muzyką stale się interesował8. Jeszcze w okresie wileńskim jako kierownik literacki Polskiego Radia Hulewicz przygotowywał i wykorzystywał na antenie szereg audycji słownomuzycznych, w których tekst poetycki i warstwa dźwiękowa stapiały się w jedną, nową i ciekawą materię artystyczną 9. Próby łączenia tych sztuk utrwaliły się we wspomnieniach Jana Parandowskiego10: „Był świetnym łącznikiem między literaturą, a muzyką i umiał kojarzyć te dwie sztuki w doskorefleksji filozoficznej a muzyka elektroniczna, http://kaleka.net/files/od_przestrzeni_akustycznej_do_akustycznej_cyberprzestrze ni.%20doc, dostęp: 01.07.2014. 8 A. Karaś, Miał zbudować wieżę, Warszawa 2003, s. 269. 9 J. Skarbowski, Literacki koncert Polski, Rzeszów 1997, s. 29. 10 J. Parandowski, Witold Hulewicz. Wspomnienia i sylwety, Wrocław 1960, s. 56.

71

Karolina Mytkowska

nale skomponowanych audycjach. Do najpiękniejszych i najbardziej cenionych należały te, które poświęcił życiu i twórczości Chopina”. Hulewicz, wierny swojej zasadzie pisania o tym, co dzieje się w danym momencie w orkiestrze, a zawarte jest w partyturze, szukał jednocześnie odpowiedników słownych gęstniejącej materii muzycznej. 11 Autor Przybłędy Bożego utrzymywał kontakty ze środowiskiem muzycznym. Znał się z Ludomirem Różyckim, który przebywał w Kościankach i tam komponował. Z okresu wileńskiego pochodzi przyjaźń z Tadeuszem Szeligowskim. W zakopiańskiej „Atmie”12 odwiedzał Karola Szymanowskiego. Był zapraszany jako prelegent na odczyty muzyczne, szczególnie do Poznania. Miał tam bowiem swoich wiernych słuchaczy, których raczył niezwykłymi nagraniami utworów ze swojej bogatej kolekcji płyt, nabywanych głównie podczas podróży zagranicznych13. Witold Hulewicz wydał w 1928 roku cykl wierszowanych utworów pt. Sonety instrumentalne14. Poświęcił je Tadeuszowi Szeligowskiemu oraz A.S. Węsławskiemu. Liryki za temat miały instrumenty orkiestry symfonicznej opisywane poetycko z rozmaitych punktów widzenia: jako charakterystycznej indywidualności, środka o określonym brzmieniu, czy też roli, jaką 11 12

J. Skarbowski, Literacki koncert…, dz. cyt., s. 35. „W Atmie u Szymanowskiego był Tatuś kilkakrotnie, miał zdjęcie pana Karola z jego ukochaną siostrzeniczką, a świeżo ukończoną partyturę Harnasi wiózł do Warszawy i podobno bardzo się obawiał, żeby się pociąg nie wykoleił, bo mogłaby przepaść cała wspaniała praca Szymanowskiego”. A. Hulewicz-Feillowa, Rodem z Kościanek, Kraków 1988, s. 130. 13 A. Karaś, Miał zbudować..., dz. cyt. s. 270. 14 W. Hulewicz, Sonety instrumentalne, Warszawa 1928.

72

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza - doświadczenie fonosfery

mają do spełnienia w zespole. Sonety instrumentalne to tom wierszy poświęconych szeroko rozumianej dziedzinie dźwięków15. Warto zwrócić uwagę na muzyczność, którą sugeruje już sam autor w tytule. Mam na myśli zestawienie literackiego terminu sonety i muzycznego sonaty. Hulewicz pisał nie tylko o uświęconych tradycją instrumentach, ale i o tych pogardzanych, jak np. katarynka16. Uwyraźniał w swojej twórczości świat dźwięków będących dotychczas poza sferą zainteresowań muzyków. Wśród „innych instrumentów”17, a nawet w zwykłej pile18 dostrzegał także instrumenty muzyczne19. Dzwonek elektryczny samowar, młocarnia, lokomotywa, stolarnia i maszyna do pisania, kuźnia i młyn to także instrumenty muzyczne. Kto wie, czy Witoldowi Hulewiczowi nie należy się palma pierwszeństwa jako odkrywcy muzyki konkretnej. W tym czasie chyba nikt z kompozytorów nie spożytkował tego rodzaju dźwięków w utworach muzycznych. Poeta natomiast wskazywał na oryginalność ich brzmienia20. Jako przykład na omówienie Hulewiczowskiej fonosfery posłużę się wierszem Głos ludzki21. Mamy w nim do czynienia z mitologizacją ludzkiego głosu, który został stworzony przez Boga i nastrojony według Jego skali. Jed15 A. Karaś, Miał zbudować..., dz. cyt., s. 269. 16 Zob. W. Hulewicz, Katarynka. [w:] tegoż, Sonety instrumentalne, Warszawa 1928, s. 49. 17 Tamże, s. 49-60. 18 Tamże, s. 55. 19 A. Karaś, Miał zbudować..., dz. cyt., s. 269. 20 Tamże, s. 270. 21 W. Hulewicz, Głos ludzki, [w:] tegoż, Sonety…, dz. cyt., s. 41. Wszystkie cytowane dalej fragmenty wiersza pochodzą tej strony.

73

Karolina Mytkowska

nakże nie wytrzymał próby czasu, a nuta fałszu, która się doń wdarła zakłóciła pierwotną nieskazitelność i harmonijność. Mimo ułomności, nadal plasuje się ponad wszystkimi innymi instrumentami 22 i jest wspaniałym łącznikiem między tym, co boskie a tym, co ludzkie23. Hulewicz swój wiersz rozpoczyna zdaniem oznajmującym: Bóg znał od dawna każdy kształt i wszystkie dźwięki, jakie miały otrzymać ludzkie instrumenty

Jest to bezpośrednie nawiązanie do Księgi Rodzaju, gdzie padają słowa: „Stworzył więc Bóg człowieka na swój obraz, na obraz Boży go stworzył: stworzył mężczyznę i niewiastę”24. Nieprzypadkowo pierwszym słowem rozpoczynającym wiersz jest wyraz Bóg zbudowany ze spółgłosek dźwięcznych oraz samogłoski ó, która to, dzięki sposobowi jej artykulacji, wzmacnia wydźwięk leksemu i zwiększa grozę. Co więcej, jest on jednosylabowy, co zostaje wzmocnione umieszczonym po nim czasownikiem znał. To jedyny przedstawiciel czasowników jednosylabowych w całym wierszu. Fakt ten podkreśla stanowczość i pewność wypowiadanego sądu. Wszechwiedzę Boga akcentuje też sformułowanie każdy kształt rozpoczynające się od tej 22 Por: „Instrument głosowy człowieka jest instrumentem wyposażonym nie tylko w różne możliwości wyrazu, ale jest prawdopodobnie jakimś wyjątkowym instrumentem, jakąś syntezą cech prawie wszystkich typów instrumentów muzycznych”. M. Kotlarczyk, Podstawy sztuki żywego słowa. Instrument, dykcja, ekspresja, Warszawa 1961, s. 39. 23 Por. A. Biała, Literatura i muzyka. Korespondencja sztuk, Warszawa 2011, s. 402. 24 Rdz 1,27.

74

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza - doświadczenie fonosfery

samej spółgłoski bezdźwięcznej, jednakże w dalszej części budowy napotykamy różnicę polegającą na pewnego rodzaju oboczności spółgłosek dźwięcznych na bezdźwięczne: rz:sz, d:t. Bóg panuje nad wszystkim, co stworzył. Chciał, by na świecie panowała sprawiedliwość i „by się nikt nie pysznił (potężny czy miękki),/ Stworzył jeden instrument Swój: boski i święty”25. Głos miał być więc elementem łączącym wszystkich ludzi na całym świecie26, miał być nieskazitelny. Głos zostaje tu zsakralizowany. Poeta podkreśla, jak ważny był dla Stwórcy człowiek i zapewnienie mu wszelkich dóbr. Dlatego też tylko ludzie zostali obdarzeni mową i wolną wolą, co wyróżnia ich pośród wszystkich organizmów żywych. Warto zwrócić uwagę na występujące obok siebie słowa pysznił i potężny. Przymiotnik jest, co prawda, zdaniem parenetycznym w tekście, jednakże w żaden sposób nie zakłóca to harmonii utworu. Wprost przeciwnie – wzbogaca ją i pozwala zróżnicować występującą tam dynamikę. Ciekawym sformułowaniem dotyczącym człowieka jest określenie go epitetem miękki. Wskazywać to może na słaby charakter śmiertelników, którzy, przytłamszeni problemami, mogliby czuć się gorsi. Język miał być zatem czymś, co zostaje dane człowiekowi bezwarunkowo. Ten zaś, popychany ciekawością: W obliczu Stwórcy głos ten pierwszy raz próbował nastrojony anielsko według Boga głosu – 25 W. Hulewicz, Głos ludzki…, dz. cyt. 26 Por. Rdz 11,1-9.

75

Karolina Mytkowska aż ziemskim interwałem pra-akord zepsował i fałsz ludzki utrwalił w koncercie kosmosu.

W przywołanym fragmencie widać, że człowiek nie potrafił docenić daru od Stwórcy. Pierwotnie głos był idealny, ponieważ nastrojony anielsko wobec Boga głosu. Jednakże człowiek poprzez grzech pra-akord zepsował, czyli pozbawił go pierwiastka boskości. Przedrostek pra- wskazuje w wierszu na kontynuację, nie na uprzedniość, jak działoby się to w przypadku zastosowania przedrostka pre-. Warto zwrócić uwagę na nagromadzenie w tej strofie głoski drżącej r. Posługując się nomenklaturą muzyczną, moglibyśmy określić nastrój wywołany tym zabiegiem jako tremolando, czyli wibrująco, groźnie. Spółgłoska ta pojawia się bowiem w zwrotce aż dziesięć razy wskazując na rodzące się w tekście napięcie i niepokój. Interwał należy zdefiniować jako odległość dzielącą niebo i ziemię. Jest to interwał konsonansowy. Fałsz ludzki zostaje zestawiony z anielsko zestrojonym głosem. Taki zabieg służy zmianie perspektywy, a także wyznacza granicę dzielącą te dwie sfery. Warto także zwrócić uwagę na występującą aliterację w sformułowaniu koncercie kosmosu. To ta melodia jest nośnikiem fałszu: Teraz na ludzkiem czole piętno27 boskie nosi I milkną przy nim wszystkie smyczki, drzewo, blachaSamo serce gra na nim – któż serce przegłosi…?

27 Jest to znamię boskości, które odcisnął na człowieku Stwórca. Przyp. K.M.

76

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza - doświadczenie fonosfery

Głos zostaje tutaj ukazany jako plasujący się najwyżej wśród wszystkich instrumentów, ponieważ o jego emocjach decyduje serce. Są więc one zależne od człowieka, nie da się ich posiąść na stałe. Każdy musi sam nauczyć się reagować na to, co się dzieje. Bóg nie żąda jednak rzeczy niemożliwych od człowieka, ponieważ obdarzył go instrumentem, który ma mu pomóc przejść przez ziemską wędrówkę. Pojawiające się w utworze wyliczenia – smyczki, drzewo, blacha są w rzeczywistości skrótem myślowym od instrumentów, wchodzących w ich grupy. Zabieg enumeratio nadaje tekstowi funkcji rytmizującej tym bardziej, że wszystkie wymienione rzeczowniki są dwusylabowe. W ostatniej części utworu pojawia się następująca przestroga: A gdy dla tych, co w imię Jehowy, Allacha, Zeusa czy Boga sieją mord28 – on łask poprosi - Może się dłoń piorunna Sędziego zawaha.

Wspomnienie różnych wyznań religijnych paradoksalnie łączy wszystkich ludzi wobec wspólnego zagadnienia. Głos miał służyć człowiekowi do dobrych celów, jednakże coraz częściej staje się on nośnikiem fałszy wych idei. Powoduje ludzką krzywdę. Staje się bronią w walce z drugą osobą mimo przynależności do tego samego gatunku ludzkiego. Jedynym, co może uratować śmiertelników przed karą jest głos ludzki, który łask poprosi. Być może dzięki niemu się dłoń piorunna Sędziego zawaha. Jednakże kara za 28

Por. J. Kasprowicz, Dies irae, [w:] Wybór poezji, Wrocław-Warszawa- KrakówGdańsk 1973, s. 152. Przyp. K.M.

77

Karolina Mytkowska

grzechy jest nieunikniona i powinna być sroga i adekwatna do popełnionych czynów. W omawianej strofie mamy duże nagromadzenie spółgłosek dźwięcznych, wybuchowych, które wywołują niepokój u odbiorcy. Rytmikę tekstu wyznaczają rymy dokładne krzyżowe. Co więcej mamy także od czynienia ze schematem rymujących się krzyżowo samogłosek (ĘI, EY – odpowiednio dla strofy pierwszej, OA, OU – dla drugiej, OI, AA – dla trzeciej i czwartej). Podmiot liryczny pozostawia odbiorcę w poczuciu niepewności poprzez użycie słowa może, wyrażające szereg wątpliwości co do przyszłości człowieka. Z wiersza wynika pesymistyczna prawda: gorzki smak przeszłości musimy dzielić sami ze sobą, jest on naszym wyłącznie udziałem, czymś, przed czym nie uciekniemy, przed czym nie potrafimy się obronić. Mamy do czynienia z gradacją emocji, muzycznym crescendem – w pierwszej strofie są one spokojne, harmonijne, w ostatniej zaś przybierają nastrój grozy i przedstawiają obraz zaczerpnięty niemalże z apokaliptycznej wizji Dnia Sądu Ostatecznego. Podsumowanie Jerzy Skarbowski29 słusznie zauważa, że w literaturze polskiej mało jest równych w skali i zakresie wysiłków poetyckich, podjętych tak jak w So29 J. Skarbowski, Literacki koncert..., dz. cyt., s. 38.

78

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza - doświadczenie fonosfery

netach instrumentalnych Witolda Hulewicza dla zaprezentowania tematu muzycznego. Cykl liryków odnosił się do wszystkich instrumentów orkiestry symfonicznej oraz do podstawowych pojęć i elementów muzycznych, a także kompozytorów. Gra na fortepianie, gra na skrzypcach, gra na młocarni czy młynie… Niecodzienne połączenie frazeologiczne wydaje się być niebagatelne. Hulewicz bowiem przemienia pospolite urządzenia w instrumenty muzyczne. Dla poety muzyczne aspekty świata stanowią projekcję przeżyć ludzkich. Pod pozorem tekstów o nutach, fortepianie czy orkiestrze kryje się problematyka egzystencjalna – samotność, wyobcowanie, zagubienie. Świat odpowiada swoimi cechami na to, co dzieje się w duszach bohaterów wierszy. Te „metafizyczne tęsknoty” stają się w pewnym stopniu kanonizowane. Będą one kluczem dla interpretatorów. W wierszach padają słowa proste, pod którymi kryje się głębokie znaczenie semantyczne podkreślone warstwą brzmieniową. Zabiegi te obracają przeciętność w doskonałość, manewrując odbiorcą po harmonijnych „taktach” poezji. Pojawiające się w wierszach symbole ewokują najczęściej wartość uniwersalną o zabarwieniu filozoficznym, odnosząc się do ludzkiej egzystencji i przemijania. W poezji Hulewicza walory muzyczne nie przysługują wyłącznie obiektom z tradycyjnie pojmowanego kręgu muzyki. W jego utworach mowa jest o muzyce doskonałej, choć jednocześnie bardzo prostej. Wypełnia ona świat, mimo że na co dzień nie zwracamy na nią uwagi. Jest ona bardziej muzyką dla duszy niźli dla ucha. Rzeczy ziemskie dźwięczą muzyką, która pochodzi nie tylko z tego świata. Zwiększenie asocjacyjnej roli ele79

Karolina Mytkowska

mentów fonicznych, ich przewaga nawet nad zakresem logiczno-pojęciowych i fonicznych zbliżają wiersz do utworu muzycznego. Sztuka harmonizacji różnych czynników, umiejętność rozwijania toku w miarowym ruchu naprzód, kunszt pośredniego, asocjacyjno-aluzyjnego wypowiadania wartości pojęciowo trudnych do wyrażenia to zakres zjawisk, jakie rzeczywiście mogą wiązać utwory liryczne z muzyką30. Wewnętrzne współbrzmienia, aliteracje znajdują u Hulewicza uzasadnienie nie tylko w wymiarze semantycznym, ale także w estetycznym. Szereg dźwiękonaśladowczych środków poetyckich, silne zrytmizowanie niektórych utworów czy operowanie melodyjną frazą niejednokrotnie ma na celu wyeksponowanie pewnych znaczeń. Zabiegi te nie służą jednak przede wszystkim semantyce. Pełnią funkcję estetyczną i ontologiczną, zwracając uwagę na sam fakt istnienia mowy i możliwość budowania konstrukcji dźwiękowych z głosek, morfemów i innych podstawowych elementów języka. „Ja” mówiące, tworząc sekwencje dźwięków, potwierdza również swoje istnienie i powołuje nową rzeczywistość, która nie jest wolna od zmartwień i problemów. Wiersze Hulewicza stanowią rodzaj liryki przeżywania ziemskiej wędrówki. Wzbogacone elementami muzyczności świadczą o wysokiej erudycji oraz wrażliwości estetycznej. Żadne słowo w jego wierszach nie jest użyte przypadkowo. To przemyślany dobór wyrazów dający niejednokrotnie wrażenie utworu muzycznego. Wi30

Por. Cz. Zgorzelski, Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red A. Hejmej, Kraków 2002, s. 100.

80

Inspiracje muzyczne w poezji Witolda Hulewicza - doświadczenie fonosfery

dać crescendo osiągnięte dzięki zestawieniu spółgłosek dźwięcznych oraz samogłosek układających się w pewnego rodzaju ciągi czy schematy. Diminuendo natomiast osiągnięte zostaje za pomocą spółgłosek bezdźwięcznych. Jak istotna jest rola twórczego zamysłu z góry organizującego całą strukturę dzieł? Otóż dzięki wyrafinowanym zabiegom autora nie musimy się doszukiwać w tekście „muzyczności”, gdyż staje się ona niezwykle wyraźna. Nie tyko tematy, ale również metoda kształtowania wypowiedzi Hulewicza daje przyzwolenie, by określić ją pojęciem poezji umuzycznionej. Dla uważnego czytelnika o wyrobionym smaku estetycznym wiersze te okażą się wspaniałą wędrówką po liryce, przemierzaną przy pomocy muzycznej ekspresji.

81

Bożena Radziejewska-Kapłon Katolicki Uniwersytet Lubelski

Językowy obraz dźwięku w utworach lirycznych ks. Jana Twardowskiego

Celem niniejszego artykułu jest rekonstrukcja językowego obrazu dźwięku w utworach poetyckich ks. Jana Twardowskiego. Analizie zostaną poddane wyłącznie reprezentatywne przykłady, wyekscerpowane z wierszy pisarza. Selekcja wynika głównie z dużej liczby wierszy autorstwa Twardowskiego (ok. 1100) i nagromadzenia w nich egzemplifikacji leksykalnych, powiązanych z interesującym nas zagadnieniem. Pojęcie językowego obrazu dźwięku należy rozpatrywać, wychodząc od definicji językowego obrazu świata. Językowy obraz świata to swoista interpretacja fragmentu rzeczywistości, wyrażona za pomocą języka. Interpretacja ta może być ujmowana w postaci sądów i poglądów o świecie, które są utrwalone w języku lub implikowane przez formy i teksty języka 1. Analiza językowego obrazu świata pisarza ukazuje swoiste dla niego sposoby widzenia poszczególnych elementów rzeczywistości oraz rozumienia świata, hie1

J. Bartmiński, Językowe podstawy obrazu świata, Lublin 2007, 11-12.

Językowy obraz dźwięku w utworach lirycznych ks. Jana Twardowskiego

rarchii i systemu wartości2. Badania warstwy językowej twórczości poetyckiej Jana Twardowskiego odnoszącej się do dźwięków umożliwią poznanie fragmentu rzeczywistości słyszanego, wyobrażanego i opisywanego za pośrednictwem idiolektu. Przed przystąpieniem do analizy tej leksyki zaprezentowane zostaną semantyczne modele ujmowania leksemu dźwięk. Pojęcie dźwięku wydaje się być intuicyjnie nieskomplikowane, jednak próba definiowania go w praktyce leksykograficznej i językoznawczej sprawia trudności. Słownik języka polskiego określa dźwięk następująco: „coś, co słyszymy; drgające fale powietrza, które słyszymy jako szmer, hałas muzykę3; w muzyce: pojedyncze brzmienie, mające określoną wysokość natężenie i barwę; w telewizji, filmie, programie komputerowym itp. to wszystko, co słyszymy w nich i co towarzyszy obrazowi” 4. Dźwięk stanowi zatem przede wszystkim zjawisko fizyczne, dla którego język tworzy odrębne słownictwo. Analiza utworów lirycznych Jana Twardowskiego uwidacznia wysoką frekwencję i różnorodność leksykalną nazw dźwięków, która jest walorem tej poezji. Użycie poszczególnych wyrazów waha się od jednego do kilkudziesięciu poświadczeń. Ekscerpcją zostały objęte wszystkie utwory liryczne pochodzące z edycji Zaufałem drodze. Wiersze zebrane 1932-2006, z

2 3 4

R. Tokarski, Słownictwo jako interpretacja świata, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, t. 2: Współczesny język polski, red. J. Bartmiński, Wrocław 1993, s. 358. Inny słownik języka polskiego, red. M. Bańko, Warszawa 2000, t. 1, s. 363. Tamże, 363.

83

Bożena Radziejewska-Kapłon

której w ramach selekcji wybrano przykłady leksemów, charakteryzujących przejawy istnienia dźwięku w rzeczywistości. Twardowski w swej poezji korzysta z różnych połączeń wyrazowych, za pomocą których werbalizuje rejestrowane dźwięki, dzięki temu mamy możliwość poznania w jaki sposób percypuje świat rzeczywisty. Przede wszystkim są to określenia nazywające wrażenia słuchowe, które wyłaniają się ze świata przyrody, odgłosy wydawane przez zwierzęta, siły przyrody, wodę i przedmioty. Odrębną grupę stanowią leksemy skoncentrowane wokół konotacji muzycznych, związanych ze sztuką organizacji struktur dźwiękowych. Ponadto wśród słownictwa werbalizującego dźwięki, pisarz uwydatnia ich antonimy, należy do nich leksyka, która określa brak dźwięków i odgłosów. Najliczniejszą i najbardziej zróżnicowaną pod względem semantycznym grupą leksyki nazywającej dźwięki jest grupa odgłosów wydawanych przez zwierzęta. W poezji Twardowskiego szczególne miejsce zajmuje w niej ptactwo. Autor, jak zauważa Andrzej Sulikowski, jest pasjonatem-biologiem, zafascynowanym ornitologią. Patrzy na świat ptaków okiem niemal fachowym, co widoczne jest w wielu barwnych opisach 5. W pierwszym przykładzie, wyekscerpowanym z wiersza pt. Rozumiesz poeta zaobserwował sposób, w jaki śpiewa słowik: słowiku, co śpiewając podskakujesz do góry. Leksem śpiew wyrażony tutaj imiesłowem przymiotnikowym czynnym jest dźwiękiem melodyjnym, harmonijnym o szerokim zakresie użycia 5

A. Sulikowski, Świat poetycki księdza Jana Twardowskiego, Lublin 1995, 123-124.

84

Językowy obraz dźwięku w utworach lirycznych ks. Jana Twardowskiego

i semantyki. Osoba mówiąca zwraca się do słowika za pośrednictwem apostrofy i obserwuje go podczas czynności jednoczesnego wydawania dźwięku i energicznego ruchu. Leksyka nazywająca dźwięki wydawane przez ptaki jest ograniczona, bowiem nie wykazuje synonimii. Jan Twardowski łamie te reguły w swej poezji poszukuje i stosuje osobliwe porównania i połączenia, np. kogut wrzasnął nad ranem. Wers ten w niebanalny sposób kojarzy dźwięk wydawany przez domowe ptactwo z wrzaskiem, głośnym, nieprzyjemnym krzykiem6. Wrzeszczenie czy krzyczenie jest zachowaniem właściwszym człowiekowi, jednak użycie tego predykatu w powyższym przykładzie pozwala na wyrażenie ekspresji. Charakterystycznym dźwiękiem percypowanym przez pisarza ze świata przyrody jest gwizd – odgłos określonych gatunków ptaków. Gwizd „to wysoki dźwięk najczęściej wydawany przez człowieka, głos ten może być również wydawany przez ptaki i zwierzęta” 7. Leksem został wyekscerpowany z wiersza pt. Trochę plotek o świętych – święci […] słyszą na pamięć wilgi gwiżdżące przed deszczem, w którym podmiot odwołuje się do zdolności rejestrowania i ponownego przywoływania wrażeń sensualnych. Dźwięk odtwarzany w pamięci to odgłosy wydawane przez wilgi. Wrażliwy i spostrzegawczy Jan Twardowski rozpoznaje ponadto różne odgłosy gatunków ptaków, słyszanych jednocześnie: gil zgrzyta sroka 6 7

Inny słownik języka polskiego, dz. cyt., s. 671. Tamże, s. 144.

85

Bożena Radziejewska-Kapłon

sroczy. Zgrzyt to „dźwięk powstający w wyniku tarcia o siebie twardych przedmiotów”8, odgłos wydawany przez gila to zazwyczaj gwizd przerywany cichym dźwiękiem analogicznym do zgrzytu. Drugim dźwiękiem wychwyconym przez autora jest odgłos sroki, który wyraża za pośrednictwem zwrotu tautologicznego sroka sroczy. Ostatnim przykładem opisu ptasich głosów jest linijka: wróble, co rozgłaszają dowcipy po świecie. Podmiot w sposób zdystansowany, humorystyczny przedstawia dźwięki wydawane przez wróble, porównując ich głosy za pośrednictwem antropomorfizacji do ludzkiej komunikacji. Duża frekwencja słownictwa nazywającego odgłosy ptaków w poezji Twardowskiego niewątpliwie dowodzi, że są istotnym elementem otaczającej go rzeczywistości. Choć pojawiają się w niej również inne gatunki zwierząt, m.in. owadów i płazów: powietrze dzwoniło pszczołami, co wychodzą rano na pogodę. Autor zastosował tu interesującą metaforę przedstawiającą odgłosy pszczół. Brzęczenie pszczoły to „wydawanie dźwięku, brzmienia, dźwięczenia”9. Powietrze napełnione tym rodzajem odgłosów dobiega do ucha wrażliwego słuchacza, który spostrzega je podczas porannego obcowania z naturą. Drugim przykładem jest odgłos wydawany przez żabę, wyrażony za pośrednictwem leksemu skrzeczy, w którym podmiot liryczny dowartościowuje istnienie żaby, uświadamiając odbiorcy, że jej skrzeczenie jest dowo8 9

Tamże, s. 742. Tamże, s. 104.

86

Językowy obraz dźwięku w utworach lirycznych ks. Jana Twardowskiego

dem odwzajemnianej miłości do stwórcy: żaba skrzeczy, dlatego że Pan Bóg ją kocha. Obfitość dźwięków płynących ze świata przyrody, zaobserwowanych w badanej poezji, świadczy o dużej wrażliwości poety na ten fragment rzeczywistości. Autor za pośrednictwem niebanalnych połączeń leksykalnych poszerza zakres semantyki poetyckiej, nadaje świeżość wyrazu oraz uzyskuje interesujący efekt estetyczny. Wśród dźwięków pojawiających się w poezji Twardowskiego istotne znaczenie pełnią odgłosy wydawane przez siły przyrody i zjawiska atmosferyczne: kiedy deszcz przyjdzie porozmawiać z ziemią. W utworzonej konstrukcji podmiot liryczny antropomorfizuje opady atmosferyczne poprzez użycie wykładnika leksykalnego przyjdzie porozmawiać. Źródłem wrażenia akustycznego jest niewątpliwie ulewny deszcz, którego donośne brzmienie wywołuje konotacje dialogu z ziemią. Innym przykładem jest konstrukcja obrazująca dźwięki generowane przez potok: dźwięczy potok lepszy od pocieszeń. Przedstawiona pozycja leksykalna dźwięczeć określa bycie dźwiękiem, bycie słyszanym jako dźwięk, rozbrzmiewanie. Niewątpliwie trudnym zadaniem byłoby opisanie pojedynczo wszystkich dźwięków, wydobywających się z bystrego potoku. Podmiot liryczny zamyka je zatem w jednym pojemnym semantycznie leksemie. Wśród obfitości i różnorodności dźwięków wydawanych przez świat przyrody w badanej poezji pojawiają się ponadto odgłosy wydawane przez przedmioty martwe, otaczające człowieka. Jednym z nich jest zapałka: pisz-

87

Bożena Radziejewska-Kapłon

czy nad świecą w lichtarzu jedna zapałka. Zastosowany predykat piszczy w odniesieniu do bytu jednostkowego niewątpliwie wprowadza osobliwą animizacje. Leksem piszczeć określa „wydawanie, powodowanie pisku” bądź „płaczliwie skarżenie się, narzekanie na coś” 10. Generowany dźwięk powstaje przy zapłonie zapałki na skutek odpowiedniego, energicznego potarcia jej główki o draskę. Nieodłącznym elementem sytuacji lirycznych w wierszach Twardowskiego jest muzyka, świadczy o tym duża liczba leksemów ją konotujących. W ich skład wchodzą m.in. nazwy instrumentów, których dźwięki zostały można zaobserwować w jednym z wierszy: głosie oboju trochę suchy i fletu - niski, ale lekki. Dźwięk oboju został opisany za pośrednictwem atrybutu trochę suchy, oraz fletu niski, ale lekki. Podmiot liryczny charakteryzuje muzykę płynącą z instrumentów i zwraca swą uwagę na wysokość i barwę dźwięku. Do leksyki skoncentrowanej wokół konotacji muzycznych można zauważyć również nazwy wykonań muzycznych: Jezu przybity w kościele[…] przy suchym renciście, co mógłby grać Ave Maria na swoich kościach. Ave Maria to popularna pieśń sakralna, w której wykorzystano fragment łacińskiego tekstu modlitwy Zdrowaś Maryjo. W wierszu Twardowskiego motyw ten przedstawiony został w dowcipnej konstrukcji, dzięki której poeta nobilituje postać wychudzonego i rozmodlonego przy relikwii staruszka. Poezja Twardowskiego obfituje w słownictwo skoncentrowane se10 Tamże, 391-392.

88

Językowy obraz dźwięku w utworach lirycznych ks. Jana Twardowskiego

mantycznie wokół pojęcia dźwięk, jednak istotne miejsce zajmuje w niej leksyka, określająca brak dźwięku, głosów i odgłosów. Przykładem są wyrazy: cisza i milczenie, których frekwencja w utworach jest dość wysoka. Uzasadnieniem dla jej występowania jest swoista potrzeba poruszania się poety w przestrzeni sacrum i kontemplacji, kierowania nie słów, a myśli w kierunku Stwórcy. Milczenie w utworach Twardowskiego pojawia się m.in. w deskrypcjach świata przyrody: milczą za gęsto rosnące topole. Wyraz milczenie określa „w odniesieniu do człowieka ciszę bez rozmów, w odniesieniu do zwierząt niewydawanie głosów”11. Podmiot liryczny za pośrednictwem czarownej animizacji i okolicznika za gęsto, nakreślił obraz rozkrzewionych, stłoczonych względem siebie drzew, co zmniejsza możliwość szelestu, szumu ich listowia. Antonimem dźwięku i synonimem milczenia jest cisza, wyekscerpowana z wiersza Po koncercie: jest jeszcze cisza od muzyki większa. Ciszą określa się „brak jakichkolwiek odgłosów, dźwięków, hałasów, rozmów; stan atmosfery charakteryzujący się brakiem wiatru” 12. W przywołanym wersie cisza, wartościowana dodatnio, zestawiona jest z muzyką. Wrażenia estetyczne płynące z muzyki są możliwe wyłącznie dzięki zderzeniu się dźwięku i ciszy, bowiem tylko w ciszy można zrozumieć sens muzyki. Poeta uświadamia nam znaczenie ciszy w interpretacji i przeżywaniu muzyki. 11 12

Tamże, s. 269. Tamże, s. 166.

89

Bożena Radziejewska-Kapłon

Analizowane przykłady pokazują, że Jan Twardowski posiadł szczególny dar obcowania z przyrodą, z łatwością percypował i werbalizował płynące z niej dźwięki. Wykładniki leksykalne odtwarzające te wrażenia pełniły w utworach przede wszystkim funkcję ekspresywną i poetycką. Poeta poszukiwał ciekawych leksykalnych sposobów opisu wrażeń dźwiękowych, dzięki którym mógł swobodnie oddziaływać na wyobraźnie słuchową odbiorców. Rekonstrukcja językowego obrazu dźwięków w utworach poetyckich Jana Twardowskiego stanowi jedynie wycinek podejmowanej problematyki. Egzemplifikacja i analiza przykładów konstrukcji językowego obrazu dźwięku świadczy o różnorodności i wyjątkowości semantycznej i leksykalnej tej poezji.

90

Roksana Rał-Niemeczek Uniwersytet Opolski

„Palimpsestowe” cykle muzyczne w poezji Jacka Dehnela (na podstawie tomu Rubryki strat i zysków)

Prozaik i poeta Jacek Dehnel już nie raz podsuwał czytelniczej uwadze dzieła, które zarówno kompozycyjnie jak i tematycznie aspirowały do odbioru w kontekście większej całości. Pamiętając chociażby tom Żywoty równoległe czy też Ekran kontrolny, łatwo zauważyć autorską konsekwencję w stosowaniu nazewnictwa dla głównych form lirycznych korespondujących z tytułami całych zbiorów. Wydane przez Biuro Literackie Rubryki strat i zysków to przedostatni tomik poetycki Jacka Dehnela. Wprawdzie ów tomik ukazał się w 2011 roku, jednak warto do niego powrócić, ze względu na bogate spektrum powinowactw form i treści. W skład zbioru wchodzą poematy i cykle wierszy, wybrane spośród utworów wydanych w latach 1999-2010, jak również niepublikowanych wcześniej wierszy z cyklu Języki obce. Jak podkreśla sam autor – jest to szczególny rodzaj podsumowania całej dotychczasowej twórczości, bowiem dalece odmienny od typowego gestu rozliczenia

Roksana Rał-Niemeczek

się z całą twórczością. Prawdopodobnie z uwagi na to, ów tom nosi tytuł Rubryki strat i zysków, a nie np. Wiersze zebrane. Dehnel podkreśla, że taka forma „podsumowania” odpowiada mu o wiele bardziej niż typowy tom wierszy zebranych, bądź jakkolwiek rozumianej monografii. Toteż tytuł tomiku sugeruje próbę zbilansowania autorskiej fascynacji formą cyklu i poematu. O specyfice fragmentarycznej kompozycji cyklu w Rubrykach strat i zysków pisała Anna Mazurek na łamach „Akcentu”, umieszczając ów tom po stronie kolekcji lub galerii poetyckiej, w której podmiot liryczny dąży do samopoznania1. Wydaje się, że w istocie tak jest. Sam autor tłumaczy, że: Wydawanie wierszy zebranych w trzydziestym roku życia wydawało mi się nierozważne i zbędne. Moje pisanie – tak to przynajmniej odczuwam – nie doszlusowało jeszcze do tytułu „Wiersze zebrane”2.

Umieszczenie zbioru Rubryki strat i zysków w kontekście piśmienniczych palimpsestów zostało zastosowane w celu wyeksplikowania możliwej ścieżki odczytań, pozostających w istotnym związku z wielością sztuk pięknych, które w lirykach opiewa podmiot literacki. Słowo „palimpsest” jest zatem swoistym skrótem myślowym, którego zadaniem będzie rozszyfrowanie metod nakładania się na siebie rozmaitych literacko-muzycznych sensów. 1 2

A. Mazurek, Wahadło, czyli anatomia melancholii według Dehnela, „Akcent” 2012, nr 4. Bardziej wykład niż wylew, wywiad Joanny Muller z Jackiem Dehnelem, autorem tomu Rubryki strat i zysków: Zob. http://portliteracki.pl/przystan/teksty/bardziejwyklad-niz-wylew/ aktualizacja: 15.03.2014 r.

92

„Palimpsestowe” cykle muzyczne w poezji Jacka Dehnela (na podstawie tomu „Rubryki strat i zysków”)

Właściwości palimpsestu są w istocie niezwykłe, ponieważ każdy taki utwór nosi ślady swego twórcy. W każdym tekście odciśnięty jest jakiś język, czyjaś stylistyka bądź czyjaś idea. Palimpsest to przecież tekst zapisany na tekście, spod którego wyziera nowy tekst, nowe słowo – cudze i pierwsze, pozostające w odmiennym porządku. Wydaje się, że Dehnel podsuwa czytelniczej uwadze problem nawarstwiających się, a przez to stale aktualizujących się toposów, odczytywanych w nowatorskich perspektywach. Toteż zasadniczą intencją artykułu jest skierowanie uwagi odbiorcy na kilka zasadniczych kwestii, dowodzących korespondowania liryków Dehnela z szeroko pojętym tematem muzyki, w tym z muzycznymi dziełami oraz muzyczną tradycją. Zagadnienia winno się zogniskować wokół dwóch kręgów problematycznych. Po pierwsze wokół narzędzi literackiego eksponowania nawiązań do dawnych form gatunkowych, takich jak klasyczny psalm, pieśń bądź chrześcijańska liturgia godzin. Zaś po drugie należałoby wyodrębnić obecność muzycznej fugi w cyklach poetyckich Dehnela, wskazując miejsca wspólne dla struktury warstwy językowej i wielogłosowości, niemalże żywcem zapożyczonej ze struktury samego utworu muzycznego. W lirykach Dehnela muzyka i literatura spotykają się w tzw. punktach wspólnych, w których wzajemnie się doświetlają i dopełniają. Wśród owych miejsc należy niewątpliwie wyróżnić: czerpanie z tych samych źródeł genologicznych, relację obustronnej inspiracji, gdzie muzyka i literatura działają na zasadach sztuk alternatywnych, zaś ich niektóre składniki są na tyle uniwersalne, iż 93

Roksana Rał-Niemeczek

pozwalają na tworzenie nowych kompozycji słownych czy też muzycznych. Ponadto warto wyróżnić takie kwestie jak: pokrywanie się właściwych paralelizmów stroficznych czy intonacyjnych jak również przekładanie środków wyrazu na system znakowy typowy dla innej dziedziny. Rubryki strat i zysków należałoby badać narzędziami komparatystycznymi, a to ze względu na istotną ilość tropów literackich. W tomiku występuje wiele nawiązań staro- i nowotestamentowych, mitycznych, śladów fascynacji sztukami pięknymi, architekturą czy muzyką. Każdy z czytelników samodzielnie przeciera tu szlaki podróży – zarówno tych rozumianych dosłownie, jak i tych alegorycznych, odbywających się po obszarach literatury, sztuki a nawet szeroko pojętej metafizyki. Dehnel podsuwa uwadze czytelnika wiersze, w których nawarstwienie toposów literackich, odwołań czy afiliacji biblijnych jest tak znaczne, że czytając ma się wrażenie jakby skakało się niemal po palimpsestowej mapie wielu kręgów kulturowych. Począwszy od poetyckich analiz rembrandtowskich dzieł, poprzez przenikanie do starotestamentowych ksiąg, muzycznych klasyków, kończąc na klasztornej liturgii godzin tzw. rorate caeli. Śladami trudnej do zdefiniowanej pamięci wędrujemy ścieżkami topograficznej mapy starożytnych. Na dwóch płaszczyznach ścierają się: ustawiczna choć subtelnie przemawiająca gra obrazami zmysłowej lecz zacierającej się w czasie erotyki oraz intelektualna wędrówka po Wenecji, powracająca w wielu utworach niczym najintymniejsza warstwa pamięci.

94

„Palimpsestowe” cykle muzyczne w poezji Jacka Dehnela (na podstawie tomu „Rubryki strat i zysków”)

Niektóre z cyklów owego zbioru tworzą coś na kształt „muzycznego palimpsestu”. Liryczne frazy zdają się pobrzmiewać zarówno słowem jak i na żywo tworzącym się dźwiękiem palimpsestowego gestu zdzierania starych sensów. Niezwykle ciekawym zabiegiem było zestawienie trzech kolejno ponumerowanych psalmów, ułożonych w kompozycyjny cykl zamkniętych w tomiku pod hasłem: Trzech psalmów okrutnych. Rychło dostrzegamy dwa antagonistyczne względem siebie elementy tych tekstów. Po jednej stronie łatwo zauważyć ewidentne nawiązanie do psalmów biblijnych, pojawiające się już na płaszczyźnie genologicznej. Z drugiej strony sam tytuł zbliża bardziej w stronę ironicznej gry słownej z czytelnikiem. Zestawienie takich pojęć: jak „psalm” i „okrutny”, nigdy nie występowało w formie epitetu, a tym bardziej nie pojawiało się w dorobku biblijnym, dlatego też można przypuszczać, że podmiot literacki ma znacznie więcej do powiedzenia na temat współczesności – może nawet nie zawsze dobrego… W Psalmie II czytamy: „W harfy uderzcie/ i w struny psałterium/ Pan nad wodami/ nad górami Pan/ […]” - co stanowi niemal wypowiedzianą wprost aluzję literacką do Psalmu 81. zwanego też Hymnem Świątecznym, w którym czytamy: „Zacznijcie śpiew i w bęben uderzcie,/ w harfę słodko dźwięczącą i lirę!/”. Jednakowoż ów psalm nie wychwala Boskiej Miłości jak starotestamentowy pierwowzór. Ostateczny wydźwięk utworu nawołuje do pamięci o ciężkim oddechu śmierci, z którą nie da się polemizować. Analogiczne chwyty poetyckie wybrzmiewają z Psalmu III, który stanowi literacką reminiscencję 95

Roksana Rał-Niemeczek

Pieśni XXV Jana Kochanowskiego o incipicie: „Czego chcesz od nas Panie, za Twe hojne dary?”. Autor Rubryk strat i zysków również stosuje pytanie retoryczne o niemal identycznej budowie: „Czego chcesz od nas Panie?”. Jaskrawy rozdźwięk następuje w drugiej części tejże frazy, wyrażony słowami: „Oto hojne dary […]” – oto dary złożone z ludzi – mówi podmiot literacki: „[…]odcięte dłonie wrogów, obłupione czaszki, […] Ich świątynie spalone zwalone ołtarze,/ ich bogi przetopione na stopnie do Arki […]”. W obliczu pretensji i głębokiego żalu o kondycję współczesnego świata, podmiot jakby chciał powiedzieć, że nie ma już znaczenia sięganie po te same środki stylistyczne, stosowanie sprawnych anafor, powtórzeń, pytań retorycznych. Nie ma też znaczenia, że w wierszach posłużono się tymi samymi miarami (w tym np. 13 zgłoskowcem). Dawne toposy - właściwe dla psalmów, zostają tu prześwietlone przez kliszę nowoczesnej treści, przemawiającej w imieniu spraw wielokulturowych. Dehnel zdaje się lawirować między kilkoma porządkami: czasu, kanonu,a w końcu gatunku literackiego i muzycznego. W zbiorze wierszy Zegar czyli Mała liturgia godzin dla niepraktykujących, poeta po raz wtóry nakłada na siebie różne formy gatunkowe, miesza genologię literatury z genologią muzyki. Świadomie wykorzystuje konwencję trenu, układając go ponownie w cykl, który został wcześniej wykształcony przez tradycję – w tym przypadku rorate caeli, czyli tzw. Liturgię Godzin – chrześcijańskiej modlitwy sprawowanej siedem razy w ciągu dnia, odśpiewywanej według kon-

96

„Palimpsestowe” cykle muzyczne w poezji Jacka Dehnela (na podstawie tomu „Rubryki strat i zysków”)

kretnych wzorów w różnych zgromadzeniach zakonnych. Sobór Watykański II reguluje, iż Liturgię Godzin powinno się wykonywać w niedzielę i święta. Jej najważniejszą właściwością jest to, że płynie z głębi duszy rozmodlonej, jest pełna czci i wiary w Boga, co wpisuje się w szereg norm wspólnotowej natury chrześcijańskiego kultu. Typowa Liturgia Godzin była sprawowana w następującej kolejności:

•

Jutrznia (przed wschodem słońca, odprawiana jeszcze w nocy);

•

Pryma (o wschodzie słońca – dziś zniesiona);

•

Tercja (o 9:00);

•

Seksta (w południe);

•

Nona (popołudniu);

•

Nieszpory (o zachodzie słońca);

•

Kompleta (przed udaniem się na spoczynek). Z takich samych też części składa się ów poemat. Dehnel buduje swój

cykl liturgiczny w oparciu o własne refleksje. Dotyka tematu niezwykle newralgicznego. W całej tej delikatnej strukturze stara się dowieść obecności zmarłych pośród nas. Jednak nie skazuje czytelnika na długą niewiedzę, nie obarcza męczącą niecierpliwością, szybko weryfikując o czyją śmierć chodzi, albo raczej o czyją obecność w nieobecności. W drugiej części po-

97

Roksana Rał-Niemeczek

ematu pt. Prima mówi wprost o śmierci matki swego partnera, już teraz nieskrępowanie szukając słów dla nazwania ich relacji. Cała przejmująca dziwność wspomnień o Tej, która odeszła, nabiera wyrazu na wpół żałobnego, na wpół niosącego nadzieje. Dehnel w większości pisze zdaniami oznajmującymi, intonacyjnie zbliżonymi do kadencji chorał gregoriańskiego. Podobnie tak jak chorał gregoriański wykonuje się jednym głosem, tak jednym głosem w tej specyficznej liturgii przemawia podmiot: „[…] z rąk do rąk. I w tym wszystkim, w plątaninie kresek,/ jestem, wierząc, że jesteś i że wiesz, że jestem./” Równie interesujące analogie pomiędzy cyklem poetyckim a Liturgią Godzin przedstawiają się na płaszczyźnie rytmizacji utworów. Otóż, w klasycznej liturgii rytm był wyznaczany przez notację neumatyczną, która wytyczała linie wielu dźwięków za pomocą specjalnych znaków tzw. neumów. Wprawdzie rytm nie jest tu jednostajny czy regularny, jednak i tak upływający w rytmie czas samoistnie się odmierza. Czas poetycki natomiast jest wyznaczany przez pozazmysłowy „zegar”, który co jakiś czas daje o sobie znać, przypomina, że nieustannie upływa. W istocie jest tak, jak pisała Anna Mazurek, ów zegar posiada wahadło, które: „[…] odchyla się to w stronę metafizyczną, to w stronę namacalną. I tyka” 3 – zapewniając tym samym spójną melodię dla każdego wiersza. Mało tego - czyniąc je koherentnymi pod względem rytmu i treści. Autor Lali zwykł dopinać na ostatni guzik brzmieniową stronę swych liryków, z największym kunsztem szlifując je, aby niczym ożywiona prozodia obnażała każdą warstwę tekstu. 3

A. Mazurek, Wahadło, czyli anatomia…, dz. cyt.

98

„Palimpsestowe” cykle muzyczne w poezji Jacka Dehnela (na podstawie tomu „Rubryki strat i zysków”)

W zbiorze Zegar czyli Mała liturgia godzin dla niepraktykujących, Dehnel dokonuje rzeczy dotychczas rzadko spotykanej w poetyce. Otóż analiza cyklu przywodzi na myśl pojawienie się czegoś na kształt ekfrazy muzycznej. Do muzykologii pojęcie ekfrazy wprowadziła Siglind Bruhn, twierdząc, iż muzyczna ekfraza stanowi „opisanie”, „zinterpretowanie” np. tekstu werbalnego, wizualnego itp., za pomocą muzycznych środków4. Tutaj młody poeta realizuje tę odwrotność poprzez przeniesienie tylko niektórych elementów właściwych muzyce na system znaków poetyckich, budując autorski paradygmat sztuki intersemiotycznej. Wobec tego „palimpsestowy” charakter dehnelowskiej poezji mógłby wpisywać się w konwencję wielości interdyscyplinarnych odczytań. Poeta odnajduje szereg miejsc wspólnych dla poezji cyklu, niemieszczącego się w ramach jednej struktury poetyckiej. Niektóre ze zbiorów układają się w kompozycję muzycznej fugi, kunsztownego gatunku opartego na imitacyjnej polifonii. Przypomnijmy, że fuga z łaciny oznacza ucieczkę, a więc ucieczkę dźwięku trudnego do okiełznania i prawie niemożliwego do zamknięcia. W wierszach z Rubryk i strat wielokrotnie pobrzmiewa właśnie fuga, w której tak samo szybko ucieka melodia jak płynie liryczny tok słów w poezji. W liryku Nieszpory czytamy: Skoro jesteś, to zasiądź za stołem, wieczerzaj, masz miejsce podług tego białego talerza. 4

M. Wasilewska-Chmura, Muzyka a ekfraza, [w:] Przestrzeń intermedialna literatury i muzyki, pod red. tejże, Kraków 2011, s. 85.

99

Roksana Rał-Niemeczek

Jest mak i grzyby, kompot z suszu, i są ziarna ze sporyszem, bo czarna ta wieczerza, czarna. Czarne wino w kieliszki z czarnego kryształu z czarnej butelki płynie bezgłośnie, pomału. Czarny mak z czarnym miodem na talerzach czarnych, a dookoła stołu rozmowy umarłych. Poznaj tych z przestrzelonym płucem, tych z gruźlicą, tych, co zmarli na serce, tych, co na Bóg-wi-co, […]5.

Czytając wiersz odbiorca, chcąc lub nie chcąc, musi podążać za uciekającą frazą. Niczym w muzycznej fudze poddaje się przewodniemu pulsowi. Dehnel z każdym kolejnym słowem szlifuje swój świat, wyłuszcza jego niuanse, ubarwia go i doprecyzowuje, sprawiając – paradoksalnie - że niemożliwym jest dotarcie do meritum. Ostateczny sens nie zostaje podany, sedno po prostu nie istnieje, nie da się go wypreparować w jednorodnej recepcji. Każdy musi odnaleźć swój egzemplarz owego clou. A to wszystko przez to, że owa „palimpsestowość” cyklów w Rubrykach strat i zysków zasadza się na zapisywaniu dawnych form nowymi znaczeniami. W tej poezji muzyka i literatura spotykają się w miejscach wspólnych, które kreśli Dehnel zapełniając luki i puste przestrzenie słowem, subtelnie powołując do życia nowy sposób myślenia o syntezie sztuk, nie negując przy tym kultury, z której sam wyrósł. 5

J. Dehnel, Rubryki strat i zysków. Zebrane poematy i cykle poetyckie z lat 1999-2010, Wrocław 2011, s. 103.

100

Katarzyna Szkaradnik Uniwersytet Śląski w Katowicach

Cały ten (zbeletryzowany) jazz

Wbrew tytułowi skupię się na kilkunastu przykładach, gdyż prezentacja wszelkich nawiązań do jazzu w powieściach i opowiadaniach byłaby, oczywiście, niewykonalna; z tego też względu pominę kwestię tzw. przekładu intersemiotycznego1, zwłaszcza że wymagałaby analizy języków oryginału. Przyjrzę się natomiast tematyzacji gatunku, jego konotacjom i funkcjom pełnionym przez motywy jazzowe w różnych utworach narracyjnych 2. Interesuje mnie pole semantyczne, które łączyłoby ewokacje jazzu w tekstach autorów należących do odmiennych ras, pokoleń i narodowości. W latach 50. uważano już ową niegdyś plebejską i ograniczoną terytorialnie muzykę 1 2

Zob. np. A. Barańczak, Poetycka „muzykologia”, „Teksty” 1972, nr 3, s. 116. Chodzi zatem o drugi z trzech typów muzyczności utworu literackiego (obok sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii oraz prób „odzwierciedlenia” form i technik, tj. konstrukcji muzycznych) wyróżnionych przez A. Hejmeja – zob. tenże, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012, s. 60-76. Zob. też K. Górski, Muzyka w opisie literackim, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 262–283.

Katarzyna Szkaradnik

za uniwersalną3, jednak czy z tym zasięgiem idą w parze identyczne odczytania? Czy coś wspólnego mają literackie przedstawienia życia czarnych mieszkańców Harlemu z początku minionego wieku oraz polskiego prowincjonalnego miasta i zachodniej bohemy z jego połowy? Usprawiedliwiając się tezą, że kto mówi o jazzie, sam improwizuje chorusy, które nie pretendują do kompleksowości4, pokażę, jak wybrane teksty oddają specyfikę jazzu (w tym rozumieniu byłby on tytułową całością), który stanowi w nich źródło istotnych sensów naddanych. Pamiętajmy, iż jazz wypłynął nie jako zmiana stylistyki, tylko rewolucyjny kierunek5 wnoszący nowe rozwiązania melodyczne, harmoniczne i instrumentarium, a ta przełomowość wiąże się z poczuciem nastania innej ery. Jak twierdził Charles Delaunay: „Rozmach, rytm i głęboka ludzka treść czynią z niego »muzykę naszych czasów«. Dopóki nie pojawi się […] rodzaj […] zdolny przeciwstawić się jazzowi, pozostanie jedyną muzyką […] naszej epoki”6. W Traktacie o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiego narrator cytuje stryja radzącego mu przerzucić się kiedyś z organków na saksofon, utożsamiony ze „światem” i przełamaniem wiejskiego zasklepienia: „Musi przyjść saksofon, żeby coś się zmieniło. Może wtedy zaczną i tańczyć inaczej, i żyć inaczej”7. Status przewrotowych zyskiwały nawet konkretne kon3 4 5 6 7

Zob. J. Balcerak, Magia jazzu, Warszawa 1981, s. 6. Zob. J. E. Berendt, Wariacje na temat jazzu. Eseje, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Kraków 1961, s. 5. Zob. I. Pietraszewski, Jazz w Polsce. Wolność improwizowania, Kraków 2012, s. 41. J. Balcerak, dz. cyt., s. 49. W. Myśliwski, Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2006, s. 87.

102

Cały ten (zbeletryzowany) jazz

certy. Bohater Teatru Sabata Philipa Rotha, słuchając nagrania Benny’ego Goodmana z Carnegie Hall z 1938 r., wspomina, iż zabrał tam swoje dzieci, by uczestniczyły w epokowej zmianie Ameryki8. Powyższa wzmianka obrazuje regułę, zgodnie z którą w fabułach jazz nie pojawia się jako abstrakcja, lecz słuchanie określonych utworów, a nieraz wykonań, co nie dziwi z uwagi na ich niepowtarzalność, improwizacyjność tej muzyki. O czym świadczy ta konkretyzacja? Otóż jazzu nie słucha się „ot, tak” między innymi gatunkami, któryś bohater musi być koneserem wydającym osądy: Trio – Benny, Krupa, fortepian Teddy Wilsona. Body and Soul. Rozmarzona, taneczna, śliczna […]. Chociaż Morty uważał, że wirtuozeria Krupy wszystko psuje. „[…] Goodmanowi nie mogło przytrafić się nic gorszego od Krupy. Zbyt nachalny”. Mickey powtarzał to w szkole jako swoje własne zdanie9.

Zauważmy, że opinię uznaną za ekspercką bohater wykorzystywał do walki o status wśród rówieśników. Z kolei album jazzowy jako metonimia zainteresowań i stylu bycia służy autoidentyfikacji w Kronice ptaka nakręcacza Harukiego Murakamiego, w której Okada – umawiając się z nieznajomą przez telefon – rozmyśla nad swoimi cechami rozpoznawczymi i wymienia: „Mam album Sketches of Spain z autografem Milesa Davisa, mam dość wol-

8 9

Zob. P. Roth, Teatr Sabata, tłum. J. Spólny, Warszawa 2000, s. 85. Tamże, s. 87.

103

Katarzyna Szkaradnik

ny puls […]”10. Co prawda obu wyróżników nie widać, lecz oba są najintymniejsze, upodobanie do jazzu wydaje się związane z ciałem tak jak tętno. Tutaj warto rozważyć zagadnienie „fizyczności” tej muzyki – w dwóch aspektach. Po pierwsze, w kontekście opisu wykonania, który może być techniczny (dotyczyć elementów formalnych i wartości akustycznych) lub ekspresywny, poetycki (odzwierciedlać percepcję) 11. Krytycy zdają sobie sprawę z ograniczoności surowych opisów („Znacie […] na pamięć […] określenie: […] »wyczucie swingu, płynne, jednocześnie ruchliwe linie melodyczne prawej ręki połączone z akordową, oszczędną pulsacją lewej…«” 12), pole do popisu otwiera się więc przed literaturą z jej metaforyzacjami w prezentowaniu muzycznych wrażeń. Interesująca jest tutaj „materializacja” jazzu. W Excentrykach Włodzimierza Kowalewskiego o swingowym przeboju Tommy’ego Dorseya czytamy: „Stłumiony trombon jak długie wełniane szale […], czekoladowy klarnet […] Longa, wejścia całego bandu, rozdzierające od środka jak uderzenia szklanych ostrzy”13. Zatem puszystość i słodycz z jednej, a kłucie z drugiej strony – iście synestezyjne doznania, dotyk i smak wspomagają słuch. W Jazzie Toni Morrison „mężczyźni wkładali w granie całe […] serce, słodkie jak klonowy syrop, a ich muzyka spływała w dół […] niczym syrop po liczącym czterysta lat pniu […]; nie próbowali jej […] okieł10

H. Murakami, Kronika ptaka nakręcacza, tłum. A. Zielińska-Elliott, Warszawa 2012, s. 40. 11 Zob. np. A. Hejmej, dz. cyt., Toruń 2012, s. 86–98. 12 J. Balcerak, dz. cyt., s. 35. 13 W. Kowalewski, Excentrycy, Warszawa 2007, s. 41.

104

Cały ten (zbeletryzowany) jazz

zać […]”14. Dźwięki są zarówno łagodne, kojące, jak i samowolne, są materią obdarzoną immanentną siłą (w innych tekstach spotkamy porównania do strumienia czy lawiny). Co się tyczy „słodkich” asocjacji, ich częstość tłumaczy narrator Pościgu Cortazara, krytyk jazzowy stwierdzający, iż jego praca „jest końcem czegoś, co rozpoczęło się cudownym zapachem, rozkoszą wgryzania się […]”15. Skoro mowa o „materializacji” jazzu, warto wspomnieć też o tej, która zachodzi dzięki niemu, o wizjach, w których pojęcia stają się konkretem, jak w opisie solówki McCoya Tynera: „Muzyka zdaje się żywo […] opisywać scenę z jakiegoś mitu, gdzie mroczna przeszłość […] jest wyciągana z ciemności jak jakieś długie, poplątane wnętrzności. […] Cierpliwa powtarzalność tnie rzeczywistość na drobne kawałki i układa je inaczej” 16. Minione okazuje się więc namacalną gmatwaniną, a równie nieuchwytna realność ulega rozdrobnieniu niczym tworzywo, z którego w muzyce komponowane jest coś nowego. Drugi aspekt „fizyczności” jazzu dotyczy sygnalizowanego powiązania z ciałem. Za znamienne cechy gatunku uznaje się zmysłową żywiołowość i wręcz mierzalne oddziaływanie na mięśnie, krew i oddech. Według powszechnej opinii stanowią one pochodną ekstatyczności i witalności Afroamerykanów. Narrator Niewidzialnego Ralpha Ellisona pragnie słuchać pię14 T. Morrison, Jazz , tłum. J. Wroniak, Warszawa 1996, s. 189. 15 J. Cortazar, Pościg, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, tłum. Z. Chądzyńska, Kraków 1975, s. 440–441. 16 H. Murakami, Kafka nad morzem, tłum. A. Zielińska-Elliott, Warszawa 2007, s. 512– 513.

105

Katarzyna Szkaradnik

ciu płyt Armstronga naraz, żeby czuć wibracje całym ciałem 17. Przede wszystkim jednak zmysłowość oznacza tutaj wyzwolenie namiętności i uwolnienie z oków społecznych. W młodości Wanda z Excentryków dzięki namowie brata śpiewa z jego jazz-bandem na przekór statecznym rodzicom, a „omdlewający rytm” i obcisła czerwona suknia kreują erotyczną atmosferę. W Jazzie Morrison młodą Dorcas raduje, gdy dookoła mężczyźni dmą w trąbkę lub klarnet, kobieta zaś „śpiewa […], że nie pozwoli trzymać się na uwięzi, znalazłeś […] właściwy kluczyk […]” 18. W Grze w klasy natrafimy na opis występu „Satchmo” niczym aktu seksualnego, z trąbką – „żółtym fallusem przecinającym powietrze”19 – w roli głównej. Niemniej ciotka z powieści Morrison za wyuzdaniem wyczuwa w dźwiękach grajków „szaloną furię”, dlatego słysząc je, „wsuwała rękę do kieszeni fartucha, bała się bowiem, że […] pochwyci w garść świat i wyciśnie z niego życie […]”20 w odwecie za to, jak postąpił z czarnymi. Jazz był wyrazem ich buntu i cierpienia, jednoczył w wykluczeniu, o czym mowa u Ellisona: otóż Armstrong nieświadomie uczynił z własnej „niewidzialności” poezję (czyli uwznioślił ją i nadał jej sens), a narrator dzielący z nim doświadczenie marginalizacji rozumie jego przekaz: „Czego to skutek, że jestem taki czarny i dręczy mnie smutek?”21. Pomimo ech dyskryminacji w powieści Morrison 17 18 19 20 21

Zob. R. Ellison, Niewidzialny, tłum. W. Niepokólczycki, „Literatura na Świecie” 2002, nr 4–6, s. 9. T. Morrison, dz. cyt., s. 63. Zob. J. Cortazar, Gra w klasy, tłum. Z. Chądzyńska, Warszawa 1963, s. 69. T. Morrison, dz. cyt., s. 61–62. Zob. R. Ellison, dz. cyt., s. 10.

106

Cały ten (zbeletryzowany) jazz

dominuje zafascynowanie wczesnym jazzem, spontanicznym wyrazem tożsamości afroamerykańskich mieszkańców Harlemu22 oraz ucieczką od przymusu i frustracji. Podobną rolę przypisuje mu protagonista Excentryków: „Bo co nam lepszego w życiu pozostaje – jak nie swing?” 23. Fabuła powieści toczy się w PRL-u u schyłku odwilży, kiedy to nastąpił boom na jazz uosabiający „powiew wolności” i amerykański styl życia 24, zaś uprawianie go – z uwagi na indywidualne podejście do materiału – pojmowano jako sprzeciw wobec systemu i socrealistycznego modelu kultury25. Dla wracającego z Zachodu Fabiana, a dzięki jego inicjatywie także dla mieszkańców Ciechocinka, koncerty jazz-bandu oznaczają wyrwanie się z szarości i beznadziei. Muzyka niby czarodziejska różdżka odmienia obskurną codzienność; siostra bohatera „Na scenie, choćby to było zbite z desek podwyższenie […], wkraczała […] [w] eteryczną sferę biorącą początek ze złocistych gardeł trąbek i saksofonów, które […] są jak […] latarnie Bosforu zapalone w zatęchłej piwnicy”26. Cytowana opowieść wyzyskuje mit jazzmana – człowieka antysyste22

23 24

25 26

Jest to także fascynacja Miastem, czyli Nowym Jorkiem, dynamiczną metropolią, która pozwala postaciom czuć choćby iluzoryczną nieograniczoną swobodę. Na temat jego związków z jazzem zob.: E. Winnicka, Nowy Jork zbuntowany. Miasto w czasach prohibicji, jazzu i gangsterów, Warszawa 2013, s. 157–167. W. Kowalewski, dz. cyt., s. 319. Obszerną charakterystykę polskiej muzyki jazzowej tego czasu wraz z wielowymiarowym opisem realiów społecznych zawiera m.in. książka M. Gaszyńskiego Fruwa twoja marynara. Lata czterdzieste i pięćdziesiąte – jazz, dancing, rock and roll, Warszawa 2006. Zob. np. J. Radliński, Obywatel jazz, Warszawa 1967, s. 19–20. W. Kowalewski, dz. cyt., s. 225.

107

Katarzyna Szkaradnik

mowego, wolnego od ograniczeń, outsidera politycznego – oraz jazzu jako muzyki zakazanej27 i takie sensy były też bliskie pokoleniu bitników, którzy sięgali do korzeni gatunku, uważanego wpierw za muzykę gorszą i gorszącą28. Jak pokazuje powieść W drodze, symbolizowała ona dla nich beztroskę, „pierwotność” i nieskrępowanie, np. Dean był „wsłuchany w obłędną bopową płytę The Hunt, […] na której Dexter Gordon i Wardell Gray wydmuchują sobie płuca przed szalejącą widownią, co daje nagraniu fantastyczne dzikie brzmienie”29. Warto zatrzymać się przy owej dzikości – po pierwsze, w sensie skojarzeń białych odbiorców z tajemną egzotyką rodem z opowieści podróżniczych. W Amerykańskiej sielance bohater wspomina, jak sobotnimi nocami, w ramach oporu przeciw uporządkowanemu światu matki, słuchał audycji Billa Cooka, Muzycznej karawany: Jej winietą muzyczną była Karawana Ellingtona – utwór […] wyrafinowany, podszyty afroorientalnymi rytmami, niczym akompaniament do tańca brzucha […]. […] Najpierw rozlegały się tam-tamy, po nich z plemiennych rytmów piął się w górę […] dymny ton puzonu, a na koniec dołączał się aluzyjny zaklinacz węży – flet30. 27 Zob. I. Pietraszewski, dz. cyt., s. 62. 28 Zważmy, że bitnicy wyobcowywali się z kultury dominującej, poza którą hołubieni przez nich czarni muzycy byli sytuowani nie z własnej woli – zob. Jazz i poezja. Z Yusefem Komunyakaą i Williamem Matthewsem rozmawia Robert Kelly, tłum. K. Jakubiak, „Literatura na Świecie” 2002, nr 4–6, s. 107. 29 J. Kerouac, W drodze, tłum. A. Kołyszko, Warszawa 2009, s. 149–150. 30 P. Roth, Amerykańska sielanka, tłum. J. Kozak, Warszawa 2001, s. 78.

108

Cały ten (zbeletryzowany) jazz

Po drugie, chodzi o „dzikość” samego jazzu, która jest jednak problematyczna, gdyż wyłoniły się zeń różne style: od dixielandu, przez swing, bebop, cool, do free. Zasadniczą opozycję widać między stylem archaicznym (tym „dzikim”) a modern jazzem, co pokrywa się z dywergencją społeczną: zrazu była to muzyka ludyczna i uliczna, z czasem przeobraziła się w elitarną, świadczącą o wyrobionym guście31. Z jednej strony tworzy alternatywę dla popu, dlatego narrator Kroniki ptaka nakręcacza konstatuje, iż „wielbiciele pełnego pasji jazzu w rodzaju […] Cecila Taylora nie mogliby być właścicielami pralni […]. A może mogliby, ale nie byliby […] szczęśliwymi właścicielami pralni”32. (Wspomniany muzyk reprezentuje styl free, łamiący metrum i skale tonalne). Z drugiej, przeciw kontemplatywnemu cool jazzowi oponuje Fabian z Excentryków: „[…] w ich muzyce nie ma zapachów, […] uśmiechu pięknej kobiety, tylko powściągliwość, […] konstrukcja dla samej konstrukcji”33; snobistycznej awangardzie przeciwstawia on przystępną muzykę do tańca, otwierającą przed każdym dostęp do piękna. Rozrywkowego jazzu broni też narrator Traktatu o łuskaniu fasoli, gdyż o ile muzyki poważnej mało kto słucha, o tyle tańczyć pragną wszyscy34. Grywając w zachodnich lokalach, bohater poznaje naturę ludzi, a o 31

Zob. np. S. Kisielewski, Perspektywy jazzu, [w:] L. Tyrmand, U brzegów jazzu, Warszawa 2008, s. 13. 32 H. Murakami, Kronika ptaka nakręcacza, s. 86. 33 W. Kowalewski, dz. cyt., s. 169. 34 W. Myśliwski, dz. cyt., s. 366.

109

Katarzyna Szkaradnik

tym, że pełen pasji taniec przy dźwiękach saksofonu ją wyzwala, znakomicie przekonuje Wilk stepowy. Według relacji Harry’ego saksofonista Pablo: […] kiedy mnie ujrzał w tym rozradowaniu, […] wlazł na krzesło […] i zagrał, wydymając policzki. Kołysał się dziko i błogo w takt yearninga. […] Ach, pomyślałem sobie, niech się […] dzieje, co chce, nareszcie również i ja byłem […] promieniejący, […] byłem dzieckiem i bratem Pabla35.

Muzyki nie trzeba zatem traktować śmiertelnie poważnie, aczkolwiek coś będącego w odbiorze rozrywką dla wykonawcy może oznaczać tragiczne boje z formą i samopoznaniem. Ukazał to Cortazar w portrecie Charliego „Bird” Parkera, którego odpowiednik, wyniszczony narkotykami i dręczącymi wizjami, usiłuje wyrazić swe intuicje, „walcząc, zataczając się, wydmuchując z siebie ślinę wraz z muzyką, samotny […] [w] pościgu za czymś, co mu […] wciąż dalej i dalej umyka”36. Niezależnie od stopnia egalitarności odmian jazzu istotne jest nastawienie jazzmanów i większości fanów w opozycji do krytyków, którzy zamiast dać się ponieść uczuciu narzucają kanony i intelektualizują. Takie zderzenie obserwujemy podczas zapoznawczego spotkania Harry’ego z Pablem, kiedy to pierwszy wygłasza z grzeczności teoretyczną obronę jazz-bandu, drugi zaś istnienia innej muzyki bodaj nie jest świadomy. Podobnie we fragmencie Gry w klasy, w którym płyty legend jazzu stanowią dla 35 H. Hesse, Wilk stepowy, tłum. J. Wittlin, Warszawa 1957, s. 191. 36 J. Cortazar, Pościg, s. 465.

110

Cały ten (zbeletryzowany) jazz

Ronalda intymne przeżycie, natomiast zdystansowany Oliveira szufladkuje: „hot albo cool, […] Chicago albo New Orleans, […] nigdy to, czym w tej chwili byli Satchmo, Ronald i Babs”37. Kluczowy jest ów kontrast: klasyfikacje, podziały versus jedność Armstronga i słuchaczy. Dźwięk instrumentu jazzowego nierzadko jawi się jako wezwanie, np. Thelonious Monk „potrafił zostawiać fragmenty bez rozwiązania – niczym uchylone drzwi, które zapraszają cię do uczestnictwa”38, zaś trąbka Clifforda Browna „jest mniej monologiem niż kontaktem”39. Nic nie zastąpi wykonania na żywo, toteż w młodości bohatera Teatru Sabata Morty zabierał do baru murzyńskiego, by posłuchał jive jazzu, ale do tego, gdzie odtwarzano utwory z szafy grającej, nie wchodzili40. Hipnotyczną magię koncertów jazzowych i ich katartyczną funkcję objaśnia Berendt: otóż zachodzi tam błyskotliwy dialog, w którym krążą „rytmy i oklaski, frazy melodii i okrzyki. Jest w tym sportowa radość z dobrze naoliwionej maszyny […]. Zachwyt […] »funkcjonuje«. […] [nie jest] orgiastyczny. […] Gdy minął koncert […], ludzie dziwią się […] sobie” 41, lecz zarazem cieszą, że otrząsnęli się ze tego, co dla innych pozostaje problemem. Z drugiej strony w Grze w klasy Oliveira rozmyśla przy Jazz me Blues o Eddiem Langu i Bixie Beiderbecke’u – jak daleko od siebie ich pochowa37 Tenże, Gra w klasy, s. 68–69. 38 Jazz i poezja…, s. 109. 39 J. Cortazar, Clifford, [w:] tegoż, W osiemdziesiąt światów dokoła dnia, tłum. Z. Chądzyńska, Warszawa 1976, s. 109. 40 Zob. P. Roth, Teatr Sabata, s. 554. 41 J. E. Berendt, dz. cyt., s. 164–165.

111

Katarzyna Szkaradnik

no, choć walczyli „gitara przeciw trąbce, dżin przeciw złemu losowi…” 42; niemniej można uznać, że utrwalony na płycie motyw przy każdym przesłuchaniu ożywia muzyków w czyjejś pamięci i każe im grać, tym razem przeciw losowi, z którym boryka się odbiorca 43. Ponadto więź z jazzowymi wspomnieniami pozwala zaklinać rzeczywistość. Gdy Shimamoto po latach daje Hajime płytę Nata „King” Cole’a, której słuchali w młodości, obdarowany zwierza się: „Spojrzałem na płytę, opakowaną i przewiązaną wstążką. […] wszystkie otaczające mnie dźwięki […] zniknęły […]. Pozostaliśmy tylko ja i Shimamoto. […] reszta stała się […] sceniczną dekoracją z papier-mâché. Tylko my istnieliśmy i tylko my byliśmy prawdziwi” 44. Mamy tu zatem urzeczywistnienie pragnienia, aby jazz spełnił swoją najtrudniejszą funkcję – „skreślił nas na parę godzin z mapy świata”45. O relacji tej muzyki do czasu warto powiedzieć więcej. Wanda z Excentryków, która nie poddaje się operacji i godzi na śmierć, postanawia zaśpiewać, jak niegdyś, w jazz-bandzie brata. Nie bacząc, że to może ostatni raz, znów odziana w wykwintną czerwoną suknię, „stanęła na wysokim moście ponad czasem, ponad sobą”46. Zniekształcanie przez jazz percepcji temporalnej narrator Ellisona przypisuje owej „niewidzialności” czarnych, przez którą człowiek „nigdy nie jest w zgodzie z rytmem”, uświadamia sobie za42 J. Cortazar, Gra w klasy, s. 56. 43 Zob. A. Keyha, Muzyka we współczesnej literaturze, „Jazz” 1975, nr 9, s. 12. 44 H. Murakami, Na południe od granicy, na zachód od słońca, tłum. A. Możdżyńska, Warszawa 2013, s. 185. 45 J. Cortazar, Pościg, s. 454. 46 W. Kowalewski, dz. cyt., s. 183.

112

Cały ten (zbeletryzowany) jazz

węźlenia i wiry czasu – powodujące jego hamowanie lub skoki – wpada w owe luki i się rozgląda, co bohater wyczuwa w muzyce Armstronga47. O relatywizacji mówi także Johnny („Bird”) z Pościgu: jego „winda czasu” prowadzi ponad (czy poza) niego, pozwala wszystko zmieścić w ułamku sekundy. Od strony technicznej można argumentować, że nuty przełamujące metrum podważają zegarową miarowość; od metafizycznej – że jazz „w swingu łączy się z praformą niepodzielnego czasu, którą […] utraciliśmy” 48, stanowi próbę pogodzenia tego mierzonego z przeżywanym. Unaocznia to przykład płyty Cole’a – nie chodzi tylko o symboliczny powrót do młodości i szansę odbudowy związku. Słuchając Na południe od granicy, Shimamoto wyznaje, że w dzieciństwie rozmyślała, co znajduje się tam na południe, a kiedy zrozumiała angielski tekst, doznała rozczarowania, gdyż mowa po prostu o Meksyku. Jak się wydaje, oczekiwała również od słów transgresji, przypisanej przez Cortazara muzyce Browna „złudnej, niełatwej szczęśliwości, […] pod-zbliżenia: przedtem i potem normalność”49; uniesienia, które „potrafi ruszyć świat z posad”50, a nie zdarza się za każdym razem. Obok tych patetyczno-mistycznych tonów literatura nie pomija ciemnej strony jazzu, problemów muzyków z narkotykami albo niezrozumienia, jak w przypadku Parkera, targanego twórczym i egzystencjalnym niepokojem mimo opinii perfekcyjnego wirtuoza, niemal półboga. Brown u 47 48 49 50

Zob. R. Ellison, dz. cyt., s. 9–10. J. E. Berendt, dz. cyt., s. 31.a J. Cortazar, Clifford, s. 109. H. Murakami, Na południe od granicy, na zachód od słońca, s. 117.

113

Katarzyna Szkaradnik

Cortazara staje się szamanem, który przebywając „na najwyższym drzewie” – symbolu axis mundi, łącznika z transcendencją – „niby dotknięcie skrzydłem rozrywa ciągłość, […] pośród bezładu wymyśla wyspę absolutu” 51. Znaczące są owe dwa aspekty jazzu: z jednej strony skrzydło, które ewokuje naturalny rytm, dynamikę ciała, a z drugiej obmyślanie, inwencja, konstrukcja – oto spójnia improwizacji i aranżacji, natury i kultury, ciała i umysłu. Wypada przytaknąć, że „W drganiu rytmicznych łuków [tej muzyki] łączą się przeciwieństwa, […] to, co połączyć się nie da”52. Trudno się dziwić, iż kojarzony z jazzem styl bycia oraz improwizacja konotująca niezależność artysty i człowieka w ogóle inspirują literatów, którzy ukazują jazz jako szansę (acz nieraz problematyczną) ucieczki od rzeczywistości, poznania i ekspresji prawdy o sobie, samorealizacji możliwej dzięki jedności egzystencji i muzyki: „Musisz całym sobą grać – poucza narrator Traktatu o łuskaniu fasoli – także swoim bólem, […] śmiechem, nadziejami, […] całym swoim życiem. […] Ty jesteś muzyką, nie saksofon” 53. Poeta William Matthews utrzymuje, iż „życie brzmiałoby tak jak jazz, gdyby jedyną dostępną dla niego formą ekspresji był właśnie ten rodzaj muzyki” 54, a już w 1927 r. poetka Maria Pawlikowska-Jasnorzewska przekonywała odbiorcę uskarżającego się na „dzikość” jazz-bandu: „nuty życia czyż nie są dzikie / życie jest zamętem i krzykiem / […] przyszliśmy na świat wśród ta51 52 53 54

J. Cortazar, Clifford, s. 109. J. E. Berendt, dz. cyt., s. 100. W. Myśliwski, dz. cyt., s. 195. Jazz i poezja…, s. 110.

114

Cały ten (zbeletryzowany) jazz

kiej muzyki”55. Nie chodzi zatem wyłącznie o bezład i to, co nieartykułowane, lecz i o metafizyczną więź z ową Platońską sferą zamieszkiwaną przed narodzinami. Według Leopolda Stokowskiego sam jazz stanowi „inny świat”, skoro zaś dyrygent wyznaje: „lubię go, ale nie rozumiem”56, tym bardziej stwierdzić tak muszą słuchacze. Na nic zdadzą się więc traktaty, pozostaje wszakże narracja fabularna, która jazzu nie objaśnia, tylko reprezentuje, pokazując, że wiele łączy z nim literaturę. Nie chodzi o strukturę, chociaż np. u Morrison dostrzeżemy próbę transpozycji do powieści solówek różnych instrumentów dzięki prezentacji tych samych zdarzeń (niczym muzycznego motywu) w swoistym rytmie przez kilka głosów o odmiennej barwie. Zasadnicze podobieństwo obu mediów polegałoby jednak na transformacji rzeczywistości – na tym, że literatura, tak jak jazz dla bohatera Excentryków, istnieje „Po to, żeby wiedzieć, że życie nie jest ani złe, ani ciężkie, ani krótkie. [A] Jeżeli człowiek zapomni, co w nim ludzkiego, to żeby […] sobie przypomniał”57.

55 M. Pawlikowska-Jasnorzewska, krzyk jazz-bandu, [w:] tejże, Wiersze, wybór i wstęp S. Flukowski, Warszawa 1981, s. 75. 56 Zob. J. Balcerak, dz. cyt., s. 114. 57 W. Kowalewski, dz. cyt., s. 170.

115

Olaf Pajączkowski Uniwersytet Opolski

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

Rock, muzyka powstała w latach pięćdziesiątych w USA, uważana była za drapieżniejszą i bardziej buntowniczą, niż ta wykonywana przez akceptowanych przez ówczesne media wykonawców. Nie dziwi więc, że dość szybko w tekstach rock'n'rollowych zaczęły pojawiać się tematy „trudniejsze” lub po prostu takie, których popularna muzyka zazwyczaj unikała – śmierć, wojna, tolerancja, samoakceptacja, poszukiwanie własnego miejsca w świecie, niemożność odnalezienia się w zastanej rzeczywistości. Jimi Hendrix protestował przeciwko konfliktowi w Wietnamie, Rolling Stones opisywali mroczne zaułki Londynu, które przemierzał morderca o pseudonimie Midnight Rambler. Pink Floyd przyrównali przedstawicieli współczesnego społeczeństwa do ślepych, posłusznych owiec, nad którymi kontrolę sprawują sprytne świnie przy pomocy oddanych im oddziałów krwiożer-

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

czych psów1, a Sex Pistols krytykowali władzę królowej Elżbiety i ponuro prorokowali, że w gnębionej przez bezrobocie i problemy gospodarcze Anglii lat siedemdziesiątych nie ma przyszłości dla nikogo. Nic więc dziwnego, że bardzo szybko wykonawcy zaczęli odwoływać się do literatury, która wszystkie wymienione wyżej tematy poruszała od wielu wieków. Z czasem owe odniesienia – szczególnie w „wyższych” odmianach rocka, takich jak progresywny rock, psychodelia, rock eksperymentalny – stały się normą i wielu artystów posiłkowało się dorobkiem literatów (np. Niemen – Norwidem). Zgodnie z zaproponowaną przez Gerarda Genette'a definicją, utwory rockowe korzystające z literatury nazywam hipertekstami: […] hipertekstem nazywam każdy tekst derywowany z tekstu wcześniejszego przez transformację prostą […] lub pośrednią, inaczej – naśladowanie [imitation]2.

1

2

Choć album Animals można porównywać ze słynnym Folwarkiem zwierzęcym George'a Orwella, to jednak Roger Waters, lider i autor tekstów większości piosenek Pink Floyd, stwierdził, że nie był on dla niego inspiracją: „Czytałem Folwark zwierzęcy, gdy byłem młodszy, ale nigdy nie szalałem na jego punkcie. Owszem, to całkiem zgrabna metafora. Ale nie jestem pewien, w jakim stopniu zniosła próbę czasu […] niezwykle łatwo jest posłużyć się zwierzętami jako metaforami” (W. Weiss, O krowach, świniach, robakach oraz wszystkich utworach Pink Floyd, Poznań 2002, s. 125). G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. IV, cz. 2, Kraków 1992, s. 326.

117

Olaf Pajączkowski

W poniższym tekście skupiam się na konkretnych sposobach nawiązań literackich w muzyce. Rozważania ograniczę do jednego zespołu; na prześledzenie wszystkich tego typu odwołań – nawet ograniczając się jedynie do najważniejszych wykonawców – potrzeba by było co najmniej małej publikacji książkowej3. Zespół, któremu poświęciłem niniejszy artykuł, to popularna angielska formacja Iron Maiden, założona w 1975 roku, będąca przedstawicielem heavy metalu i New Wave of British Heavy Metal 4. Zdecydowałem się właśnie na tę grupę z kilku powodów; po pierwsze, ze względu na szerokie zainteresowania lidera Steve'a Harrisa i najsłynniejszego wokalisty zespołu, Bruce'a Dickinsona, które obejmują także literaturę. Te zainteresowania mają oczywiście swe odbicie w tekstach Iron Maiden. Po drugie – jest to formacja bardzo popularna, o której słyszeli chyba nawet ludzie, na co dzień niemający do czynienia z metalem czy rockiem w ogóle. Po trzecie, najważniejsze – w twórczości właśnie tej grupy dostrzec można większość sposobów (strategii) odwołań do utworów poetyckich lub prozaicznych, z których korzystają 3

4

O związkach rocka z literaturą pisali m.in. Jacek Kurek (J. Kurek, Rock i romantyzm: notatki o muzyce i wyobraźni, Sosnowiec 2011) czy Marek Bodusz (M. Bodusz, Tekst literacki jako tekst rockowy. Utwory romantyczne w obiegu popularnym, [w:] Kody kultury: interakcja, transformacja, synergia, red. H. Kubicka, O. Taranek, Wrocław 2009, s. 410-420). Historii i twórczości Iron Maiden poświęcono wiele publikacji, np. N. Daniels, Iron Maiden: Kompletna, nieautoryzowana historia bestii, Poznań 2012; P. Stenning, Iron Maiden: Historia Żelaznej Dziewicy, Poznań 2011, M. Wall, Iron Maiden – Run to the Hills I; Autoryzowana biografia, Poznań 2000, Tenże, D. Ling, Iron Maiden – Run to the Hills II: Autoryzowana biografia, Poznań 2001, Tenże, Iron Maiden – Run to the Hills III: Autoryzowana biografia, Poznań 2005.

118

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

wykonawcy rockowi – jest ona więc reprezentatywna dla całego gatunku muzycznego. Odwołania bezpośrednie Do tej grupy należą utwory, będące cytatami lub opisujące dzieła literackie,

starające

się

przedstawić

akcję

z

innej

perspektywy,

uwypuklające/skupiające się na konkretnym problemie. Autorzy często dokonują dość swobodnej interpretacji tekstu źródłowego lub po prostu skupiają się na innych aspektach utworu. Jak zauważa Seweryna Wysłouch:

Komunikat, jakim jest dzieło literackie, jest przekładalny i może znaleźć mniej lub bardziej doskonały odpowiednik w innym tworzywie. […] przekładać można zarówno fabułę, jak i zjawiska niefabularne – postawy, oceny, nastrój5.

Zgodnie z podziałem rodzajów relacji, zachodzących między tekstami, zaproponowanym przez Henryka Markiewicza, tego typu rockowe piosenki (lub, zgodnie z przyjętym wyżej nazewnictwem, hiperteksty) możemy podzielić na:

5

S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 124.

119

Olaf Pajączkowski

1.

intertekstualizacje-parafrazy („cytaty niedokładne, bez zmiany ich sensu podstawowego”6) lub cytaty (głównie tytuły);

2. transformacje generyczne wewnątrzgatunkowe („np. z opowiadania pierwszoosobowego na trzecioosobowe”7); 3.

transformacje tematyczne („amplifikacje, kondensacje, eliminacje, permutacje, modyfikacje (zdarzeniowe, postaciowe, czasoprzestrzenne, motywacyjne, interpretacyjne, waloryzacyjne)”8) – występują głównie modyfikacje interpretacyjne i waloryzacyjne, gdyż odbiór i doświadczenie lekturowe muzyków wyraźnie ma swoje odbicie w hipertekstach;

4. nawiązania tematyczne („b) wprowadzenie prot/arche/tekstowych składników tematycznych (z ich ewentualną modyfikacją)” 9 – w przypadku wymienionych w tej grupie rockowych przekształceń modyfikacje są niewielkie. Piosenka Phantom of the Opera10 jest parafrazą Upiora w operze Gastona Lerouxa – narracja w hipertekście zostaje na nowo poprowadzona przez Steve'a Harrisa, bez dokładnych cytatów. Warstwa tekstowa, jak i mu6 7 8 9 10

H. Markiewicz, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989, s. 222 Tamże, s. 223. Tamże. Tamże. Piosenka, autorstwa Steve'a Harrisa, pochodzi z debiutanckiego albumu zespołu, Iron Maiden (rok wydania – 1980). Przypisy do kolejnych utworów zapisuję skrótem: Autor, album, rok wydania płyty.

120

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

zyczna, w udany sposób oddaje atmosferę grozy i

niepewności. Utwór

przedstawiony jest z perspektywy Christiny i nawiązuje do punktu kulminacyjnego i ostatnich scen książki. Kobieta zwraca się do Upiora – z początku wydaje się nim zafascynowana: I've been looking so long for you now you won't get away from my grasp You've been living so long in hiding in hiding behind that false mask And you know and I know that you ain't got long now to last Your looks and your feelings are just the remains of your past11.

Co ciekawe, ten ani razu jej nie odpowiada. Gdy jednak odzywa się „chór”, ponaglający kobietę, by uciekała przed potworem, Christina zmienia swoją postawę – pasaże instrumentalne i szybkie gitarowe partie przywodzą na myśl scenę ucieczki i oddają grozę sytuacji, w jakiej znalazła się główna bohaterka. Natomiast w ostatniej zwrotce piosenki kobieta mówi: I'm running and hiding in my dreams you're always there […] You damaged my mind and my soul it just floats through the air Haunt me, you taunt me, you torture me back at your lair12. 11 „Tak długo szukałam kogoś takiego jak ty i nie uciekniesz ode mnie/Tak długo żyłeś w ukryciu, kryjąc twarz za maską/I ty to wiesz i ja też, że dłużej tak nie możesz/Twój wygląd i uczucia to odbicia twej przeszłości” (tłumaczenia tekstów pojawiających się w artykule: O.P.). 12 „Uciekam i chowam się, ale pojawiasz się ciągle w moich snach […]/Zraniłeś mi umysł i duszę, teraz ona tańczy na wietrze/Nawiedzasz mnie, kpisz ze mnie i znów

121

Olaf Pajączkowski

Zespół nie tylko więc przedstawia słuchaczowi punkt kulminacyjny Upiora, dokonuje również analizy wydarzeń; Harris skupia się szczególnie na Christinie i jej relacji z Erykiem. Kobieta miota się między uczuciami lęku i fascynacji, lecz w finale, gdy nawiedzający operę mężczyzna już nie żyje, ona ciągle czuje jego obecność. Tym samym autor sygnalizuje, że kobieta może już nigdy nie wrócić do równowagi psychicznej. Do tej grupy piosenek należy również Brave New World13, odwołujący się do Nowego wspaniałego świata Aldousa Huxleya – piosenka przedstawiona została z perspektywy lamentującego Johna, głównego bohatera powieści, który rozpacza po przybyciu do nieznanej i obcej mu rzeczywistości. Zespół przybliża więc niejako warstwę ideową książki i wypunktowuje najważniejsze wydarzenia utworu („beauty not needed here”, „lost my love, lost my life, in this garden of fear”, „makes no sense of it all”, „all is lost sold your souls to this brave new world”14). Hipertekst kończy się błaganiem Johna, by pozwolono mu odejść, lecz jego pragnienie najpewniej – tak jak w książce – się nie ziści. Natomiast To Tame a Land15 opisuje świat Diuny Franka Herberta i przedstawia wiarę mieszkańców planety w przyjście Mesjasza, który zmieni torturujesz w swoim lochu.” 13 D. Murray, S. Harris, B. Dickinson, Brave New World, 2000. 14 „Nikt nie potrzebuje tu piękna”, „straciłem miłość i życie w tym ogrodzie strachu”, „nic z tego nie rozumiem”, „wszystko przepadło, sprzedaliście swe dusze nowemu wspaniałemu światu” 15 S. Harris, Piece of Mind, 1983.

122

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

ich los; jest to niemalże dokładna parafraza powieści słynnego pisarza science-fiction.

Odwołania pośrednie i inspiracje Grupa, w której pojawiają się utwory, poza tytułem niemające zbyt wiele wspólnego z literackimi pierwowzorami lub będące tylko punktem wyjścia do własnych rozważań i opowieści. Odwołując się ponownie do Markiewiczowskiego podziału, w tej grupie znajdziemy: 1.

cytaty – głównie tytuły;

2. transformacje tematyczne – głównie większość rodzajów modyfikacji (zdarzeniowe, postaciowe, czasoprzestrzenne, motywacyjne, interpretacyjne, waloryzacyjne); 3.

transformacje generyczne (zmiana narracji z pierwszoosobowej na trzecioosobową i vice versa);

4. nawiązania tematyczne („b) wprowadzenie prot/arche/tekstowych składników tematycznych (z ich ewentualną modyfikacją)”16 - w tym wypadku teksty źródłowe poddawane są większym modyfikacjom; 5. pastisze („odtworzenia znamion proto/arche/tekstu z lekkim tylko 16 H. Markiewicz, dz. cyt., s. 223.

123

Olaf Pajączkowski

ich zagęszczeniem i wyjaskrawieniem”17); 6. imitacje („naśladowania znamion proto/arche/tekstu traktowanego jako autorytatywny wzorzec; występują one w różnych odmianach, od twórczej kontynuacji do epigonizmu, i z różnym stopniem widoczności”18) - szczególnie piosenka Strange World. Instrumentalna Transylvania19 to tytuł-cytat; odwołanie do słynnej krainy geograficznej może sugerować, że zainteresowany horrorami Steve Harris przywołuje Drakulę Brama Stokera, ale na tym tak naprawdę nawiązanie się kończy. Ballada Strange World20 wyraźnie odwołuje się do słynnych dzieł Orwella, Huxleya i Bradbury'ego – Roku 1984, Nowego wspaniałego świata i Fahrenheita 451, lecz zamiast wykorzystywać elementy fabularne tych tekstów, stara się naśladować (imitować) świat przedstawiony w tych wielkich powieściach i zaprezentować własną wizję rozwoju gatunku ludzkiego. Tak jak w wymienionych utworach, rzeczywistość Strange World to typowa antyutopia – społeczeństwo przyszłości, które z pozoru żyje w „nowym wspaniałym świecie”. Mieszkańcy tej krainy nigdy się nie starzeją i nigdy nie umierają („living here, you'll never grown old” 21), lecz wieczne życie nie przynosi im szczęścia („smilling faces ever so rare” 22). Zyskawszy nie17 18 19 20 21 22

Tamże. Tamże, s. 224. S. Harris, Iron Maiden, 1980. Tamże. „Żyjąc tu nigdy się nie zestarzejesz.” „Uśmiechnięte twarze to rzadki widok.”

124

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

śmiertelność popadli równocześnie w otępienie i zgubili sens życia („when I cry there isn't a sound” 23). Istnienie w takiej rzeczywistości nie przynosi radości, jest jedynie nudną egzystencją, pozbawioną uniesień, marzeń i aspiracji. Nawet największe cudowności tracą swój urok („„Ship of white light in the sky, nobody there to reason why” 24). Podmiot liryczny, który jest przewodnikiem słuchacza po świecie przedstawionym, z pozoru wydaje się być pozbawiony uczuć. Jego wyprana z emocji relacja w końcu zostaje przerwana wołaniem o pomoc („Don't you hear me call?”25). Wołanie jednak trafia w próżnię; piosenka się kończy, nikt nie zwraca na niego uwagi, nikt nie wyciąga do niego pomocnej dłoni. Podmiot jest skazany na prowadzenie egzystencji, która go nie zadowala i musi żyć w „nowym dziwnym świecie”. Murders in The Rue Morgue 26 odwołuje się oczywiście do słynnego opowiadania Edgara Allana Poe Morderstwa na ulicy Morgue, lecz poza faktem występowania tej samej paryskiej ulicy i ukazania przestępstwa nie ma tu punktów wspólnych. W utworze Iron Maiden podmiot liryczny jest Anglikiem, który odnajduje ciała dwóch kobiet i chce powiadomić o tym żandarmów, lecz ku jego zdumieniu ludzie ruszają za nim w pogoń. Jako że nie zna francuskiego, rzuca się do ucieczki. Ostatecznie jednak okazuje się, że bohater jest obłąkany i to właśnie on popełnił zbrodnie. Nawiązanie jest 23 24 25 26

„Kiedy krzyczę, nie słyszę nic.” „Statek białego światła na niebie – nikogo to nie obchodzi.” „Słyszycie moje wołanie?” S. Harris, Killers, 1981.

125

Olaf Pajączkowski

więc bardzo luźne, lecz wyraźnym punktem stycznym jest odwołanie do literatury grozy i prozy detektywistycznej, z których zasłynął Edgar Allan Poe. Temat-cytat informuje więc odbiorcę o tym, jakiego rodzaju historii może spodziewać się po hipertekście, a równocześnie go zaskakuje – większość słuchaczy bowiem, ze zrozumiałych względów, może oczekiwać parafrazy opowiadania słynnego amerykańskiego pisarza, a otrzymuje zupełnie inną opowieść, choć utrzymaną w podobnej stylistyce. Flight of Icarus27 odwołuje się do znanego mitu o Dedalu i Ikarze – w istocie jednak jest jego modyfikacją. W wersji Iron Maiden Ikar nie ucieka wraz z ojcem z więzienia na Krecie. Co więcej – w historii autorstwa zespołu metalowego Dedal nie ma nawet zamiaru odbyć słynnego lotu. Zmieniają się także relacje między bohaterami mitu. Skrzydła są co prawda wynalazkiem Dedala, lecz lot jego syna ma być wyrazem buntu przeciw władzy rodzicielskiej – wykorzystuje je, by uzyskać niezależność; ojciec natomiast zostaje przedstawiony jako zawistny szaleniec („See the madman in his gaze”28), który, nie potrafiąc znieść myśli, że Ikar może od niego odejść i podążać własną drogą, krzyczy, by młodzieniec „wzlatywał niczym orzeł i dotknął słońca”29. Syn, „lecący na skrzydłach marzenia” 30, sądząc, że Dedal dopinguje go w jego wysiłkach, zbliża się do słońca. Hipertekst kończy się opisem upadku Ikara, który w tym momencie zdaje sobie sprawę, że ojciec go 27 28 29 30

A. Smith, B. Dickinson, Piece of Mind, 1983. „W jego spojrzeniu czai się szaleństwo.” „Fly on your way, like an eagle [...] Fly and touch the sun.” „As he flies on the wings of a dream.”

126

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

zdradził. Flight of Icarus jest więc przetworzeniem znanej historii, z wykorzystaniem tych samych

bohaterów

i

tym samym zakończeniem

(upadkiem), lecz w wersji Iron Maiden młodzieńca nie gubi zignorowanie ojcowskiego zakazu, lecz chęć wyzwolenia się spod władzy rodzica.

Rozwinięcia W tej grupie znajdują się utwory, których punktem wyjścia jest pierwowzór literacki, ale zostają uzupełnione słowami napisanymi przez członków zespołu lub których teksty zostały „obudowane” wokół dzieła innego twórcy. Znajdziemy w niej: 1.

nawiązania tematyczne – uzupełnienia fabularne prototekstu („dopisywane do niego dalsze ciągi zdarzeniowe, rzadziej wyprzedzenia”31);

2. wprowadzenia proto/arche/tekstowych składników tematycznych (z ich ewentualną modyfikacją); 3.

pastisze;

4. imitacje. 31 H. Markiewicz, dz. cyt., s. 223.

127

Olaf Pajączkowski

W Revelations32 mamy do czynienia z modyfikacją, połączoną z uzupełnieniem fabularnym. Utwór rozpoczyna się pierwszą zwrotką wiersza Gilberta Keitha Chestertona (O God of Earth and Altar), w którym poeta zwraca się do Boga, przedstawiając sytuację człowieka współczesnego („The walls of gold entomb us/The swords of scorn divide”33). Kolejne dwie zwrotki, w których podmiot prosi o ocalenie przed tyranami świata i połączenie wszystkich ludzi w jeden silny naród, zostały zastąpione przez Bruce'a Dickinsona własnym tekstem; wokalista odwołuje się w nim do symboliki tarota, by zakończyć słowami: Bind all of us together, Ablaze with Hope and Free No storm or heavy weather Will rock the boat you'll see The time has come to close your eyes And still the wind and rain For the one who will be king Is the watcher in the ring It is you34.

32 B. Dickinson, G. K. Chesterton, Piece of Mind, 1983. 33 „Ściany złota pogrzebały nas/Miecze waśni podzieliły.” 34 „Połącz nas wszystkich/Przekuj w ogniu nadziei i wolności/A żadna burza ani sztorm/Nie zagrozi naszej łodzi/Nadszedł czas, byś zamknął oczy/I uspokoił wiatr i deszcz/Bo tym, który będzie Królem/Strażnikiem Kręgu/Jesteś ty.”

128

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

Konkluzja jest więc w pewnym stopniu podobna do konkluzji Chestertona – odnowienie gatunku ludzkiego, zrównanie wszystkich klas, stworzenie nowego świata. W przeciwieństwie jednak do Chestertona, Dickinson łączy ze sobą symbole chrześcijańskie i okultyzm; co więcej, człowiek jest u niego istotą o wiele bardziej niezależną i gdy zrozumie swe błędy, potrafi je naprawić. Po pierwszej interwencji Boga ludzkość bierze sprawy w swoje ręce i dzięki samopoznaniu osiąga spokój. Jerusalem35 z solowej płyty Bruce'a Dickinsona wykorzystuje fragmenty wiersza Williama Blake'a pod tym samym tytułem, lecz wzbogacony jest o kilka zwrotek dopisanych przez wokalistę, korespondujących z tekstem oryginalnym („Ześlij deszcz/Oczyść mnie” 36, prosi podmiot liryczny, pragnie bowiem mocy, potrzebnej mu do budowy nowego Jeruzalem). Całość kończy się wersami z innego utworu Blake'a, Milton, odpowiadającymi na pytanie postawione przez rockmana („czy uda się tu odbudować Jeruzalem?” – „tu jest Jeruzalem, skute łańcuchami/w Otchłaniach Babilonu”37). Najsłynniejszy chyba utwór Iron Maiden, Number of the Beast38, inspirowany jest lekturą poematu szkockiego poety Roberta Burnsa Tam o'Shanter39, opowiadającego o spotkaniu okrutnika i pijaka Tama z grupą 35 B. Dickinson, R. Z, W. Blake, Chemical Wedding, 1998. 36 „Let it rain/Wash me clean again.” 37 „Can Jerusalem be rebuilded here?”, „Here is Jerusalem, bound in chains/In the dens of Babylon” 38 S. Harris, The Number of the Beast, 1982. 39 Zob. film w reżyserii Tima Kirkby'a Klasyczne albumy rocka: Iron Maiden – The Number of the Beast (2001).

129

Olaf Pajączkowski

wiedźm, czarowników i diabłem. Podmiot liryczny Liczby Bestii – współczesny Tam, niewierzący w siły nadprzyrodzone – doświadcza snu, w którym ukazuje mu się diabeł i pod wpływem tej wizji przekonuje się, że szatan i piekło naprawdę istnieją. Utwór rozpoczyna się cytatem z Apokalipsy św. Jana:

Biada ziemi i biada morzu - bo zstąpił do was diabeł, pałając wielkim gniewem, świadom, że mało ma czasu [...] Kto ma rozum, niech liczbę Bestii przeliczy: liczba to bowiem człowieka. A liczba jego: sześćset sześćdziesiąt sześć40.

Zapowiada on nie tylko tematykę utworu i odwołuje się do jego tytułu (liczby bestii), ale również zdradza los podmiotu lirycznego, który ostatecznie zostaje opętany przez diabła. Hybrydy Do tej grupy należą utworu, łączące w sobie cechy poprzednich trzech grup. Ponad trzynastominutowy Rime of the Ancient Mariner41, oparty na Rymach o sędziwych marynarzu Samuela Taylora Coleridge'e, za pomocą słów i muzyki przedstawia słuchaczowi losy bohatera słynnego utworu. W momencie, gdy załoga umiera i przy życiu pozostaje jedynie przeklęty 40 Ap 12, 12, Ap 13, 18. Cytat za Biblią Tysiąclecia. 41 S. Harris, Powerslave, 1984.

130

Odwołania literackie w tekstach rockowych na przykładzie twórczości zespołu Iron Maiden

żeglarz („Life in death/She lets him live, her chosen one”42), wokalista milknie, a rytm muzyki przyspiesza, by w końcu zwolnić i przejść w bardzo mroczne tony. Całość wzbogacona została o cytaty z poematu Coleridge'a, przeplatające się z tekstem basisty. Hybrydyczny jest także cały album Chemical Wedding Bruce'a Dickinsona, zainspirowany twórczością Williama Blake'a – znajdują się na nim piosenki, których teksty pełne są cytatów z angielskiego poety, jak również utwory, gdzie poezja jest jedynie punktem wyjścia dla nowych historii (np. Book of Thel43, odwołujące się do Czterech Zoa).

Zakończenie

Wykonawcy rockowi sięgają do wielu utworów literackich i przetwarzają je na różne sposoby. Odwołują się bezpośrednio, korzystają z cytatów, dokonują zmian w tekście źródłowym lub po prostu traktują je jak źródło inspiracji. Zazwyczaj celem tych zabiegów jest uwypuklenie przekazu/poglądów grupy44, odwołanie się do autorytetu, zapoznanie fanów z ulubionymi twórcami lub po prostu względy estetyczne – konkretne dzieło może spodobać się wykonawcy i na tej podstawie podejmuje decyzję o napisaniu do niego muzyki. Często wykorzystanie danego utworu podyktowane jest chęcią przedstawienia problematyki, wcześniej genialnie opisanej przez lite42 „Życie w śmierci, Śmierć pozwala mu żyć, swojemu wybrańcowi.” 43 B. Dickinson, R. Z, E. Casillas, Chemical Wedding, 1998. 44 A przynajmniej poglądów autora tekstów.

131

Olaf Pajączkowski

rata (np. Nowy wspaniały świat Huxleya) czy analizy przeczytanej lektury (np. refleksja nt. wpływu wydarzeń Upiora w Operze na psychikę bohaterki Christiny), a przetworzenie znanych opowieści ma na celu użycie archetypów do poruszenia nowych problemów (np. bunt Ikara przeciw Dedalowi ilustruje bunt nastolatka przeciw władzy rodzica). Marek Bodusz zauważa: przykładem intersemiotycznego tłumaczenia tekstów, które polega nie tylko na przekładzie tekstu poetyckiego na „język” muzyki, ale także na przeniesieniu literacko-kulturowego kodu tradycji i użyciu go jako komentarza rzeczywistości nowoczesnej/po-nowoczesnej. […] Odbiorca musi czytać/słuchać „dwutekstowo”, odkrywając powinowactwo tego, co „tu i teraz” mówi (śpiewa, gra) twórca współczesny z tym, co „tam i wtedy” powiedział przywołany artysta45.

Warto również zwrócić uwagę na to, że twórcy rockowi korzystają z wielu gatunków i stylistyk – powieści grozy, science fiction, poematów (Blake, Coleridge), Biblii. Co ciekawe – muzycy rockowi na tym nie poprzestają i sami także piszą utwory literackie46. 45 M. Bodusz, dz. cy.t, s. 410. 46 Np. powieści (Przygody lorda Ślizgacza autorstwa Bruce'a Dickinsona, Gdy oślica ujrzała anioła oraz Śmierć Bunny'ego Munro Nicka Cave'a, australijskiego muzyka, wokalisty zespołu Nick Cave and the Bad Seeds), tomiki wierszy i poematy (Amerykańska modlitwa, Amerykańska noc i Dzikie pustkowie autorstwa Jima Morrisona, lidera The Doors oraz Ciche noce: Wiersze Tilla Lindemanna, członka niemieckiej grupy Rammstein), a nawet książki dla dzieci (Zezia i Giler, Zezia, Giler i Oczak, Labirynt Lukrecji oraz Zezia i wszystkie problemy świata, napisane przez wokalistkę Agnieszkę Chylińską).

132

Paulina Biegaj Uniwersytet Jagielloński

Literatura i muzyka a filozofia. Myśl Józefa Tischnera w muzyce zespołów Trebunie-Tutki, Voo-Voo Nutki oraz Zakopower

Nasze rozważania o związkach muzyki i literatury rozpoczniemy nietypowo. Powiemy najpierw o miejscu, w którym utwór muzyczny i utwór literacki mogą się spotkać. Nie będzie nim jeszcze, jak można wnioskować z tytułu naszego artykułu, filozofia. Jest to natomiast rzeczywistość, w której filozofia nie tylko znajduje swoje miejsce, ale w której ma swoje źródło. Ta przynajmniej filozofia, o której będziemy mówić teraz. Zatem musimy przenieść się w wyobraźni w polskie góry i przypomnieć sobie krajobraz szczytów sięgających nieba, atmosferę prostego umiłowania życia, pokory wobec jego przemijania, a w końcu wiary w życie i jego ostateczną wygraną. W obrębie góralskiej kultury o sens życia pyta się w sposób szczególny. Robi to filozofia, bowiem jak będziemy utrzymywać, zgodnie z myślą wielu naszych poprzedników, filozofia nie jest uprawiana

Paulina Biegaj

po to, aby udzielać odpowiedzi, ale po to, by zadawać pytania. O początek i koniec naszego życia. W górach nie może ona nie pytać poetycko. Także język naszej pracy będzie wyjątkowo podporządkowany literackiej mowie filozofii, co oznacza, że częściowo zrezygnujemy ze stylu naukowego. Jak się wydaje, rezygnacja ta jest tutaj uzasadniona. Natomiast z powodu braku miejsca nie skupimy się szczegółowo na języku muzyki. W takiej to przestrzeni rodzą się artyści i filozofowie. Dwie natury, artystyczna i filozoficzna, muszą się spotkać i połączyć się, aby wspólnym obszarem muzyki i literatury stała się właśnie filozofia. Pierwszą postacią, o której powiemy, jest artysta, muzyk i literat, pytający w sposób filozoficzny o sens. To Bartłomiej Kudasik z zespołu Zakopower. Autor tekstów do wielu piosenek repertuaru tej grupy i altowiolista. Przekonajmy się o jego filozoficznej naturze, przytaczając fragment jednego z utworów. „Kto ukradł nam ten dobry czas, Kto wygnał nas, Odwrócił twarz, Czy powrócić da?”. Zapamiętamy te pytania i zanim do nich powrócimy, powiedzmy więcej o filozofii oraz o kimś, kto poświęcił jej całe życie. Mamy tutaj na myśli ks. prof. Józefa Tischnera, człowieka również związanego z górami. Urodził się on w Starym Sączu, a młodość spędził w Łopusznej, do której później zresztą powrócił. Do jego filozoficznego dzieła – znaku rozpoznawczego, Filozofii dramatu, powstaje utwór muzyczny pod takim samym tytułem. Autorem słów jest Roman Kołakowski, tym razem niepochodzący z gór, a muzykę napisał Wojciech Waglewski z Nowego Sącza. Oto fragment piosenki: „Między jednym a drugim drżącym serca zabiciem trwa ta chwila na dramat, którą Bóg nazwał życiem”. Mamy już drugi 134

Literatura i muzyka a filozofia. Myśl Józefa Tischnera w muzyce zespołów TrebunieTutki, Voo-Voo Nutki oraz Zakopower

przykład ścisłego związku muzyki i literatury z filozofią, gdzie dodatkowo utwór muzyczny powstał z inspiracji dziełem filozoficznym. To niejedyny taki utwór. Więcej filozoficznych piosenek nawiązujących do filozofii Józefa Tischnera pojawia się na płycie Tischner nagranej wspólnie przez zespoły Trebunie-Tutki oraz Voo Voo-Nootki. Zespół Trebunie-Tutki to, jak pisze on o sobie na swojej stronie internetowej, „muzykująca od pokoleń góralska rodzina, która nic nie tracąc ze swego charakteru, przeszła ewolucję od kapeli góralskiej po zespół koncertujący na największych festiwalach Muzyki Świata w Europie, a także w Azji i Ameryce Północnej”. Dodamy, że pochodzi z Białego Dunajca, a tworzą go Krzysztof Trebunia-Tutka, Anna Trebunia-Wyrostek, Jan Trebunia, Andrzej Polak, Andrzej Wyrostek. Członkiem Honorowym zespołu jest ś.p. Władysław Trebunia. Z kolei zespół Voo Voo-Nootki to Wojciech WW Waglewski, Mateusz Pospieszalski, Karim Martusewicz i Piotr „Stopa” Żyżelewicz. W brzmieniu zespołu słychać jazz, rock, muzykę etniczną, a nawet klasyczną. Kolejnym utworem tego właśnie zespołu, inspirowanym Tischnerowską filozofią, jest Ironia. Przytoczmy najpierw fragment utworu w jego literackiej odsłonie. Od dawien dawna już na wylot się znamy, Już posiwiały nasze dusze i skronie... A maskujemy się, chowamy, skrywamy, Kamuflujemy lęki w gorzką ironię... Ironia! Zamiast miłości – ironia! W oczy gryząca jak sól! Zburzona z Bogiem harmonia! - to ból!

135

Paulina Biegaj

W tym miejscu wypada nam szerzej omówić założenia filozofii dramatu ks. Józefa Tischnera. Jak możemy się domyśleć, czytając słowa piosenki Filozofia dramatu, według Józefa Tischnera życie jest dramatem, spotkaniami międzyludzkimi na scenie świata w jego i naszym przemijaniu. „Być istotą dramatyczną znaczy: przeżywać dany czas, mając wokół siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod stopami. Człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie te trzy czynniki: o t w a r c i e n a i n n e g o c z ł o w i e k a, otwarcie n a s c e n ę dramatu i n a p r z e p ł y w a j ą c y c z a s 1. Stwierdzeniem, że każdy z tych elementów trzeba przeanalizować, ks. Tischner rozpoczyna swoje dzieło. Te podstawowe elementy jego filozofii widzimy w naszym muzycznym przykładzie. Posiwiały człowiek to świadectwo przemijania, przepływającego czasu. Niedostateczne odkrycie siebie przed drugim albo wręcz ukrywanie się, brak miłości i odniesienia do Boga to przeszkody w otwarciu się na drugiego i zaprzeczenie tego otwarcia. Charakterystycznym dla filozofii dramatu pojęciem jest również „maska”. Wiedzie nas ono do pojęcia prawdy, która między ludźmi, w omawianym tekście piosenki, zanika. Jak pisze Tischner, „odkrycie, że drugi przywdział maskę, pobudza do pytania o jego prawdę: kim on jest? Kim jest naprawdę? Ale także: co znaczy słowo „prawda”?”2. Tymczasem spotkanie z drugim, jeśli dramat Bóg nazwał życiem, ma wymiar egzystencjalny. Skoro tak, to domaga się ono i prawdy, i dobra. Niestety, jeśli pojawia się ironia, pojawia się fałsz, a więc zło. W tekście Romana Kołakowskiego oddaje je po prostu słowo 1 2

J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków, 2012, s. 7. Tamże, s. 78.

136

Literatura i muzyka a filozofia. Myśl Józefa Tischnera w muzyce zespołów TrebunieTutki, Voo-Voo Nutki oraz Zakopower

„grzech”: „Ironia! Zamiast radości – ironia! Prawda zamienia się w śmiech! Zburzona z Bogiem harmonia – To grzech”. Tutaj widać już wyraźnie wrogość drugiego zamiast jego otwartości. Powróćmy do pojęcia maski. Ks. Józef Tischner definiuje je następująco: „Maska to wygląd człowieka przez okno kryjówki” 3. Pojęcie kryjówki warunkowane jest przez wrogość, o której powiedzieliśmy. Wtedy „drugi jest a priori moim wrogiem i aby się przed nim uchronić, muszę się schronić w przygotowaną kryjówkę”4. Widzimy podwójne zło. Zło, które napędza zło. Zło, zamknięcie na drugiego generuje jego kamuflaż, pozbycie się prawdy o sobie i wejście do kryjówki. „Źródłem głównym maski jest lęk (Kępiński)” 5. Nic dziwnego, że Bartłomiej Kudasik pyta o to, „Kto ukradł nam ten dobry czas?”. Jednak „Wystarczy tylko zebrać siły, Wywrócić znaki”, „Przejścia nie ma”, „Wydostać się z kryjówki, Zobaczyć znowu poplątany, ale ludzki świat”. To już tekst, który napisali wspólnymi siłami Sebastian Karpiel-Bułecka i Bartłomiej Kudasik. Piosenka z twórczości Zakopower ma tytuł „Ludzie z kryjówek”. Nawiązuje zatem do filozofii ks. Józefa Tischnera. Sebastian Karpiel-Bułecka to nie tylko autor i współautor słów do wielu utworów. To także, a raczej przede wszystkim, założyciel zespołu, jego lider i wokalista oraz skrzypek. Widzimy kolejny utwór nawiązujący do filozofii innego wielkiego człowieka gór. Pozostałe jednak, nie odnoszą się do filozofii Tischnera bez3 4 5

Tamże, s. 77. Tamże. Tamże.

137

Paulina Biegaj

pośrednio. Natomiast większości z nich, jeśli chodzi o warstwę słowną , nie można odmówić filozoficznego wydźwięku. Trzeba ponadto zauważyć punkty zbieżne w filozoficznej twórczości ks. Józefa Tischnera i artystyczno-filozoficznej twórczości muzyków zakopiańskiego zespołu o góralskich, także jeśli chodzi o muzykę, korzeniach. Oprócz metafizycznych pytań zauważamy tutaj uwzględnienie aktualnej sytuacji, teraźniejszych problemów. Faktycznie filozofia, pytając o sens życia, nie może ominąć jego obrazu, również tego ciemnego. Co więcej, wydaje się, że właśnie ciemny obraz życia skłania do pytań o nie najbardziej. Człowiek czujący w sobie dobro życia, chroniący je, pragnący życia, niezgadzający się na fakt, że umieramy, czuje jednocześnie dysonans (mówiąc językiem muzyki), fałsz, doświadczając zła, śmierci, końca, które są w życie wprzęgnięte. Zatem pytamy, jak jest naprawdę. Czy prawda o życiu to prawda o jego dobrej czy złej stronie? Czy możliwe jest, aby świat mógł być zły, aby w nasze relacje wkradała się ironia, aby niektórzy byli zmuszeni chować się przed innymi? Pytamy w końcu, podobnie jak Bartłomiej Kudasik, czy powrócimy kiedyś jeszcze do dobrego świata, do świata, który odpowiada naturze i istocie życia. A więc do świata dobra i życia. W dodatku życia wiecznego. Człowiek przeczuwa, że życie nie może być takie, jakim aktualnie okazuje się być wtedy, gdy pojawiają się problemy, zło. Pisze również o tym ks. Józef Tischner: Tracąc dom, człowiek wchodzi w sytuację graniczną, w której krystalizuje się nowy sens pustoszejącego domu: rodzi się przypuszczenie, iż dom był jedynie obietnicą domu. Coś się w tym

138

Literatura i muzyka a filozofia. Myśl Józefa Tischnera w muzyce zespołów TrebunieTutki, Voo-Voo Nutki oraz Zakopower domu zaczęło, jakieś echo zabrzmiało, zabłysło jakieś światło, ale to jeszcze nie było to, o co naprawdę chodzi. […] Pustoszejący dom otwiera horyzont transcendencji. Pozostawia w duszy człowieka niewyraźny ślad – ideę innego domu, domu nietykalnego dla ognia, dla zdrady – domu prawdy6. Wciąż słyszymy jego głos mówiący nam „do zobaczenia", do następnego spotkania. Bóg jest w nas jako wielka obietnica powrotu. To tylko o b i e t n i c a, ale obietnica p o w r o t u. [...] Bóg jest obok człowieka tym, kto obiecuje powrót. Jest obecny obecnością obietnicy7.

Powróćmy w tym miejscu po raz kolejny do fałszu przejawiającego się w drugim człowieku i między ludźmi. Zdrada, o której pisze w odniesieniu do wspólnoty domu filozof, to niewątpliwie jeden z przykładów międzyludzkiego zamachu na prawdziwy dom. Przykład iluzji: Źródłem iluzji jest pomylona miłość, źle i obłędnie pojęta. […] To właśnie iluzja sprawia, że człowiek staje naprzeciw człowieka jako jego wróg. […] Człowiek człowiekowi nigdy nie jest naturalnym wrogiem. […] Dopiero iluzja sprawia, że człowiek staje naprzeciw człowieka, aby z nim walczyć, aby go zabijać. Bez iluzji zło nie wtargnęłoby w świat8.

A zatem dwie płaszczyzny związane z prawdą, z obietnicą prawdy. Pierwsza to zaprzeczenie tej prawdy i źródło zła, czyli iluzja. Druga, związana ściśle z pierwszą, stanowi wytłumaczenie, dlaczego nawet to, co dobre, nie jest jeszcze tym, czym będzie w przyszłości jako dobro w pełni. Przyczy6 7 8

Tamże, s. 277. J. Tischner, Nadzieja czeka na Słowo. Rekolekcje, Kraków, 2011, s. 165. Tamże, s. 234.

139

Paulina Biegaj

ną tego jest ta sama iluzja, która wciąż zagraża dobru. Pomimo jednak tego, że prawda jest wciąż wystawiona na niebezpieczeństwo pojawienia się ludzkiej ironii, maski, fałszu, człowiek może żyć tak, jakby nie istniały. Może zbudować dom, może żyć według prawdy. Bowiem właśnie ta prawda wyzwala, jak przypomina Tischner. „Prawda wyzwala z iluzji [...]” 9. I jeśli zło zjawia się (pojęcie zjawiania się w kontekście zła jest zresztą charakterystyczne dla Tischnerowskich rozważań) między ludźmi, jak to już zdążyliśmy zauważyć, tak wyzwolenie także będzie należało do dziedziny międzyludzkich spotkań. Zarysowuje nam się już tutaj istota filozofii dramatu Księdza Profesora. Wydaje się, że spośród wszystkich słów, jakie pozostawił nam on w swoim dziele, następujące zdania niezwykle trafnie oddają filozoficzną intuicję Tischnera dotyczącą relacji międzyludzkich w wymiarze egzystencjalnym, agatologicznym i aksjologicznym.

Jestem sobą wtedy, gdy mi jesteś ciężarem i gdy mi jesteś wyzwoleniem; bo naprawdę nim także jesteś. […] Jesteśmy, jacy jesteśmy, poprzez siebie. I poprzez siebie jesteśmy tam, gdzie jesteśmy. Tak rozwijamy nasz dramat – na dobre i na złe10.

Musimy od razu zaznaczyć, że Tischner opisuje w powyższym fragmencie zjawisko spotkania międzyludzkiego samo w sobie. Mowa tu o ciężarze kogoś, kto nie jest mną, a który, co czuję, wkracza poprzez na przykład pytanie do mojego świata, do mojej rzeczywistości. Nie jestem już sam, czuję ciążącą mi z oczywistego powodu obecność drugiego, która, co więcej, 9 Tamże. 10 J. Tischner, Filozofia dramatu, dz. cyt., s. 108 – 109.

140

Literatura i muzyka a filozofia. Myśl Józefa Tischnera w muzyce zespołów TrebunieTutki, Voo-Voo Nutki oraz Zakopower

stanowi dla mnie wyzwanie. Muszę coś z tą obecnością „zrobić”, jakoś odnieść się do niej. Jeśli jednak dwie osoby są na siebie otwarte, otwarte na przyjęcie swoich ciężarów, gotowe do odpowiedzi na postawione sobie wzajemnie pytania, panuje między nimi prawda. Jak nietrudno się domyślić, i czego dowiadujemy się z tekstu piosenki Ironia, zaprzeczeniem tak ujętego spotkania jest wrogość. Spotkanie w prawdzie staje się z kolei dla dwóch osób wyzwoleniem. Zamknięta monada, jak to objaśnia Tischner, zaczyna mówić11. Człowiek wychodzi z kryjówki, opuszcza niejako do pewnego stopnia siebie i swój wewnętrzny świat, aby móc otworzyć się na drugiego, a nawet wczuć się w niego. Następuje wtedy wyzwolenie od siebie samego. Warto tę analizę ująć w nieco bardziej ogólnych ramach, ramach pytań o sens życia. Widzimy tutaj, że jeśli chodzi o prawdę międzyludzkiego spotkania, wyzwolonymi od fałszu staniemy się wtedy, gdy pozwolimy na pojawienie się między nami wzajemności. Wzajemności prowadzącej do aż takiego zjednoczenia się ze sobą, że dwie osoby zaczną żyć poprzez siebie. Przykładem takiego zjednoczenia, któremu nie tylko Tischner poświęca swoją uwagę, jest dom. „Człowiek nie może zadomowić się w samotności. Samotni budują cele, inni wznoszą kryjówki. Zadomowienie jest owocem kobiecej i męskiej wzajemności." 12 Echo tych myśli pobrzmiewa w słowach wyśpiewywanych przez Sebastiana Karpiela-Bułeckę i jego zespół. „Trzeba stworzyć dom, żeby mieć do czego wracać, upchać miłość tam w każdy kąt. Więc nadzieję miej, bo to nie jest ciężka praca. I kochaj i kochaj, zbudujesz 11 12

Por. Tamże, s. 108. Tamże, s. 225.

141

Paulina Biegaj

dom”, słyszymy w utworze Udomowieni. I widzimy dwa podstawowe pojęcia, do których przyprowadziła nas filozofia Tischnera i twórczość Zakopower. Miłość i nadzieję. Nadzieja jest tym, dzięki czemu człowiek może żyć pomimo świadomości istnienia zła i tego, że to zło wciąż mu zagraża. Nadzieja pozwala żyć według prawdy, by nie ulec iluzji, a w świecie ludzkich problemów szukać obietnicy powrotu do prawdziwej i pierwotnie przeznaczonej człowiekowi rzeczywistości. Nadzieja, choć druga po Miłości, jest wartością, która znajduje sens dla życia będącego odpowiedzią na Miłość Boga. Bo czym ostatecznie jest międzyludzkie spotkanie oparte na wzajemności i wzajemnym noszeniu czyichś ciężarów, jeśli nie miłością? Czym spotkanie, nie tylko międzyludzkie, czym dramat, jeśli nie życiem? I czym jest wrogość, która zamiast dążyć do dawania drugiemu życia, chce je drugiemu odebrać, jeśli nie zaprzeczeniem miłości? „Ironia! Zamiast Miłości – Ironia!”, czytamy w tekście piosenki Romana Kołakowskiego. Trzeba jednak tutaj stwierdzić, że ta ironia przejawia się w naszej rzeczywistości bardzo często. I należy raz jeszcze przypomnieć, że twórcy, o których mówimy, nie stronią od mówienia o problemach i o złu współczesnego świata. Nie zdołalibyśmy jednak nie tyle przeżyć danego nam czasu dobrze, ile w ogóle przeżyć, gdyby nie nadzieja właśnie. A także świadomość, że owa przypomniana wcześniej zdrada, nie jest prawdziwym życiem. Zatem źródłem nadziei, co mogliśmy już wcześniej wywnioskować, jest prawda o życiu. Stąd Józef Tischner, jako filozof, czyli człowiek pytający o prawdę, osoba próbująca zrozumieć rzeczywistość i jej sens w wymiarze jej prawdzi142

Literatura i muzyka a filozofia. Myśl Józefa Tischnera w muzyce zespołów TrebunieTutki, Voo-Voo Nutki oraz Zakopower

wości, wiele (jeśli nie najwięcej) uwagi poświęca w swojej twórczości nadziei. Sam wielokrotnie określał swoją misję filozoficzną jako dawanie innym właśnie nadziei, a także szukanie odpowiedzi na pytania rodzące się ze współczesnych problemów13. Także z tego największego problemu ludzkości, jakim często staje się rozpacz. „Na dnie rozpaczy Jezus wybiera miłość, a miłość stoi u początków życia”14, pisze Tomasz Ponikło, referując poglądy Tischnera wobec zagadnienia śmierci. Nie ucieka od niego twórczość artystyczna zebrana na płytach Tischner i Boso. O tym, że „[...] droga wiedzie w błękicie, Gdzie blaski i cienie drżą, Bo człowiek – śmierci stworzyciel – próbuje oswoić ją”, opowiada piosenka „Droga wiedzie w błękicie” (słowa R. Kołakowski, muzyka K. Martusewicz), o tym, że człowiek chciałby jeszcze raz przeżyć życie, ale idzie chodnikiem w jedną stronę, za rękę ze śmiercią, śpiewa Zakopower. Do śmierci, ale również do konieczności ukierunkowania życia licząc się z jej nadejściem, zespół nawiązuje także w swoim ostatnim największym przeboju, w utworze Boso. Ten, kto kocha nie ulega rozpaczy śmierci. Przyjmuje ją, wierząc jednocześnie w wieczność i w to, że jedyną drogą do życia wbrew śmierci jest właśnie miłość. O tym między innymi mówi nam kolejna piosenka z repertuaru Zakopower pod tytułem Cy to ta. Zacytujmy fragment tekstu autorstwa Bartłomieja Kudasika: „Ale kie trza na tyn lepsy świat wybrać się, Ostatkiem sił jesce chyć się za ręke jej, Zdązys wyseptać to te słowa, Zrozu13 Por. J. Tischner, Myślenie według wartości, Kraków, 1993, s. 257 – 266. 14 T. Ponikło, Józef Tischner. Myślenie według miłości. Ostatnie słowa, Kraków, 2013, s. 97.

143

Paulina Biegaj

mie ona, ty i Bóg”. „Wszędzie, gdzie człowiek przez posłuszeństwo wychodzi z własnego „ja”, wyrzeka się swego, tam musi wejść Bóg” (Mistrz Eckhart, Pouczenia duchowe, 1), cytuje Mistrza Eckharta Tischner 15, zaraz po tym, jak wyjaśnia czym jest miłowanie. Widzimy w tym objaśnieniu analogię do bycia poprzez siebie w dramacie, co daje życie i jest życiem. „Miłość jest więzią uczestnictwa. „Miłuję cię”, oznacza, że mam udział w tym, co twoje; „miłujesz mnie” oznacza, że masz udział w tym, co moje” 16. I napisze wreszcie Tischner zdanie wydające się być odpowiedzią na ostatni przytoczony przez nas fragment słów utworu muzyków z gór: „Kto nie miłuje, trwa w śmierci, ale kto miłuje – żyje. Kocham, więc jestem. Jestem na tyle, na ile potrafiłem umiłować teraz i w godzinę mojego umierania”17. Wypada nam w tym miejscu zatrzymać nasze filozoficzne refleksje podparte twórczością artystyczną i zapytać wreszcie, czy punkt wspólny, w którym umiejscawiamy filozofię, łączy faktycznie dwie dziedziny sztuki. To znaczy, czy rzeczywiście mamy tu do czynienia z literaturą. O ile bowiem kwestia muzyki jest tutaj jasna, o tyle potraktowanie tekstu piosenki jako dzieła literackiego domaga się uzasadnienia. Uzasadnienie możemy znaleźć przede wszystkim w subiektywnej ocenie towarzyszącej odbiorowi tych chociażby przytoczonych fragmentów tekstów. Niosą one, przeważający w tym przypadku, ładunek znaczenia słowa. Gdy przyjrzeć się warstwie słownej omawianych utworów, jest ona niewątpliwie zaakcentowana. Potwierdze15

Por. J. Tischner, Miłość nas zrozumie. Rok liturgiczny z księdzem Tischnerem, Kraków, 2011, s. 133. 16 Tamże. 17 Tamże, s. 113.

144

Literatura i muzyka a filozofia. Myśl Józefa Tischnera w muzyce zespołów TrebunieTutki, Voo-Voo Nutki oraz Zakopower

niem tego są intencje, z jakimi teksty, o których mówimy, zostały napisane (przynajmniej te znane intencje). W przypadku płyty Tischner zamysł i zabieg artystyczny jest prosty; chodziło o przeniesienie filozoficznego, choć nie tylko ściśle naukowego, bo także publicystycznego słowa Tischnera na słowo piosenki. W dalszym ciągu to ono pełni już w muzyce rolę nadrzędną. Z kolei w przypadku twórczości zespołu Zakopower, uzasadnieniem dla dużej wagi słowa w piosence jest jego filozoficzny wydźwięk. Także względy estetyczne i zastosowane językowe środki wyrazu, mowa tu zwłaszcza o środkach poetyckich, przemawiają za tym, że teksty naszych piosenek możemy umieścić w ramach literatury. Nie pozostaje to bez potwierdzenia naukowego. Choćby Paweł Sobczak stwierdza, że tekst piosenki można uznać za tekst literacki szczególnie wtedy, gdy akcent położony jest na warstwę słowną, a piosenka nie tylko wpływa na emocje odbiorcy, ale zmusza go do refleksji18. Z kolei muzyka nie tylko nie pozostaje tu bez znaczenia, ale pomaga w odczytaniu tekstu, a także wzmacnia oddziaływanie słowa na jego odbiorcę. Może także prowadzić słuchacza jako ta wybijająca się na pierwszy plan, do, z początku ukrytej, wartości intelektualnej utworu. Skoro udało nam się już ustalić tę kwestię, powróćmy raz jeszcze na koniec do filozoficznego pytania z piosenki Nie, bo nie. „Czy powrócić da?”, pyta jej autor. A Józef Tischner pisze: „Miłość w swej istocie to wzajemne po-

18

Por. P. Sobczak, Tekst piosenki jako dzieło literackie — dzieło literackie jako tekst piosenki. Zarys problematyki, przykłady realizacji, „Folia Litteraria Polonica”, nr 2 (16), 2012, s. 127.

145

Paulina Biegaj

wiernictwo nadziei”19. Mówi także o „nadziei powrotu”20. Niech zatem „odpowiedzią” w tym naszym filozoficzno-artystycznym dialogu pozostanie utwór, którego wysłuchaliśmy na zakończenie referatu podczas konferencji. „Na początku była Miłość – Tajemniczy cel podróży... Na początku była Miłość, promień słońca tuż po burzy. Miłość, która wam związała Ziemię z niebem w tęczy łuk. Wasza miłość doskonała, którą dał wam dobry Bóg!” (Na początku..., słowa R. Kołakowski, muzyka W. Waglewski).

19 J. Tischner, Miłość..., dz. cyt., s. 190. 20 Tamże, s. 83.

146

Anna Komendzińska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Literackie „zagrania”. Muzyka w opisie literackim

„Aktualne badania relacji literatury z muzyką podejmuje się z pełną świadomością zarówno zasadniczych ograniczeń wynikających z odrębności materiałów dwóch różnych dziedzin sztuki, jak i wielu niebezpieczeństw metodologiczno-terminologicznych”1 – pisze Andrzej Hejmej. Jednym z takich niebezpieczeństw może być z pewnością brak spójnej, jednoznacznej terminologii, z której korzystaliby badacze. Większym natomiast niebezpieczeństwem – jest stale nierozwiązany problem przedmiotu tych interdyscyplinarnych rozważań. Jeśli zawęzimy ich tematykę tylko do kwestii tworzących zagadnienie muzyki w literaturze (porzucając zaś to, co wchodzi w w obręb literatury w muzyce), stajemy przed współcześnie obowiązującym, dość trafnym, choć może przyjmowanym zbyt pochopnie ujęciem wpływów muzyczno-literackich. Zasadniczo, niezależnie od propozycji nazewniczych 1

A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 50.

Anna Komendzińska

wpływy te rozpatruje się na trzech płaszczyznach: „jakości naddanego ukształtowania brzmieniowego”, „rozmaitych form tematyzowania muzyki” oraz „konstrukcyjności muzycznej”2. Te trzy sfery Andrzej Hejmej nazywa kolejno: muzycznością I, II i III 3. Wiele kontrowersji budzą próby „przenoszenia” form muzycznych na literackie i, ogólnie, zasadność takich działań; nie mniej sporów wywołuje kwestia „muzykalności” czy też „melodyjności” literatury, co tyczy się zwłaszcza poezji 4. W poniższym szkicu interesuje mnie natomiast w y ł ą c z n i e ten rodzaj muzyczności, który Hejmej nazywa muzycznością II, który polega na tematyzacji muzyki, czyli na tych związkach między muzyką i literaturą, „gdy dzieła muzyczne, muzyk (kompozytor bądź odtwórca), względnie słuchacz muzyki i jego przeżycia stają się tematem głównym lub pobocznym dzieła literackiego” 5, wreszcie – który traktowany jest jako pozornie chyba najbardziej oczywisty, prosty do omówienia sposób wykorzystania muzyki w literaturze. Trzeba jednak zauważyć, że zabiegi literackie rozpatrywane z punktu widzenia muzyczności II są bardzo różnorodne i obejmują wiele obszarów tematycznych. Może to być np. pojawienie się w utworze literackim instrumentów muzycznych, nazwisk kompozytorów, tytułów dzieł muzycznych, bohaterowie mogą udać się na premierę do opery, ale równie dobrze – ćwiczyć etiudy w zaciszu do2 3 4 5

Tamże, s. 52-53. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001, s. 52-53. Tenże, Muzyka w literaturze..., s. 47. T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 33.

148

Literackie „zagrania”. Muzyka w opisie literackim

mowym. Jeśli tego typu tematykę znajdziemy w dziele literackim – możemy upatrywać w nim muzyczności II. Na potrzeby pracy postanowiłam przyjrzeć się tylko wybranemu zakresowi tego, co nazywamy tematyzowaniem muzyki, a mianowicie literackim opisom wykonań dzieł muzycznych, które – nierzadko przeplatają się z opisami samych dzieł6. By jeszcze bardziej sprecyzować teren moich zainteresowań, skupiłam się jedynie na opisach prozatorskich, sięgając do tekstów pochodzących z XX wieku: Jarosława Iwaszkiewicza, oraz Marii Kuncewiczowej. Przedstawiany tu obraz literackich opisów wykonań, czyli – jak je określiłam – literackich „zagrań” nie jest, rzecz jasna, pełnym sprawozdaniem ze stosowanych w interesującej mnie materii technik literackich, a jedynie przyczynkiem do dalszych badań. „Gdzie kończy się muzyka w literaturze?” – pyta za Zygmuntem Mycielskim Anna Tenczyńska 7. Gdzie się muzyka w literaturze zaczyna? – pytam ja, bo być może to, co nazywamy muzyką w literaturze, jest po prostu literaturą w literaturze. Materiał źródłowy, który posłużył do wyciągnięcia wniosków na temat prozatorskich opisów wykonań muzycznych to kilkadziesiąt zróżnicowanych – krótkich bądź całkiem rozbudowanych – fragmentów utworów literackich (nie wszystkie są w pracy cytowane), przy czym słowo „opis”, bar6 7

Wiele interesujących wniosków na temat opisów muzyki zawartych w literaturze podaje już Konrad Górski – K. Górski, Muzyka w opisie literackim, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia..., s. 259-283. A. Tenczyńska, „Gdzie kończy się muzyka” w literaturze?, „Muzyka” 2012, nr 1, s. 7395.

149

Anna Komendzińska

dzo często w pracy używane, nie jest tu jednak stosowane w jego ścisłym, teoretycznoliterackim znaczeniu. Opisem wykonania nazywam bowiem to, co obejmuje w zasadzie obydwa komponenty narracji: zarówno opis, jak i opowiadanie8, często wzajemnie się przenikające. W związku z tym należałoby pewnie wypracować bardziej precyzyjną terminologię na oznaczenie tych fragmentów prozy, w których odbywa się (jako część akcji lub tylko w wyobraźni bohatera) gra na instrumencie albo śpiew. Warto odnotować, iż w przypadku takich deskrypcji możemy mieć do czynienia z utworem faktycznie istniejącym, którego wykonanie jest opisywane w utworze (tym samym włączony jest on do świata przedstawionego, mógłby to być np. Koncert fortepianowy e-moll Chopina) albo z utworem wymyślonym na potrzeby opowiadania/powieści, którego wykonanie tam też jest opisane. W drugim przypadku można jeszcze wyróżnić utwory istniejące tylko w świecie przedstawionym, ale istniejące na wzór prawdziwych (np. Koncert fagotowy g-moll Chopina) i temu światu w pełni przynależne oraz utwory czy, ogólnie, muzyka (a w takiej generalizującej odsłonie niekoniecznie jest sprecyzowane, czy wokalna, instrumentalna, czy wokalno-instrumentalna) tworzona w wyobraźni bohaterów – wówczas jednak badacz staje na granicy opisu wykonania i opisu samego utworu. 8

Zgodnie z definicją opisu ze Słownika terminów literackich „opis przedstawia pozazdarzeniowe składniki świata przedstawionego” oraz „ukazuje składniki i właściwości danego przedmiotu w ich statyczności”. Opis wykonania muzycznego, o którym piszę, wykracza poza tę definicję. M. Głowiński, Opis, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, wyd. 4 b.z., Wrocław 2002, s. 358.

150

Literackie „zagrania”. Muzyka w opisie literackim

*** Najczęściej mamy do czynienia z sytuacją, gdy narrator trzecioosobowy opisuje grę lub śpiew bohatera – to ciekawe, ponieważ narrator staje się wówczas także słuchaczem, nierzadko przyjmuje – zgodnie z tradycją prozy nowszej, czyli tej począwszy od naturalizmu – perspektywę bohatera 9. Możliwe są jednak również opisy cudzego wykonania realizowane w narracji pierwszoosobowej oraz opisy własnego wykonania. Podobnie, choć pewnie rzadziej – opisy z wykorzystaniem narracji w drugiej osobie. Analiza materiału tekstowego pozwala stwierdzić, że dość znamienne są początki literackich opisów wykonań: „Zaczęli próbę” 10, „kiedy zaczęło się preludium”11, „kiedy rozległy się pierwsze akordy kwartetu” 12, „siedli do fortepianu”13, „odezwały się od razu mocne i zdecydowane nuty koncertu” 14, „w tej chwili rozległy się na chórze cudowne dźwięki” 15, „zaczął grać bardzo cicho”16, „wówczas z lasu odezwał się wysoki głos” 17, „doleciało ją nucenie”18. Często są to w narracji bardzo wyraźne sygnały: teraz zaczyna się fragment o muzyce. 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Tamże. J. Iwaszkiewicz, Sława i chwała, t. 2, Warszawa 1998, s. 6. Tamże, s. 28. Tamże, s. 412. Tamże, s. 103. Tamże, s. 259. Tamże, s. 444. J. Iwaszkiewicz, Brzezina, w: tegoż, Opowiadania filmowe, Kraków 2009, s. 228. Tamże, s. 269. M. Kuncewiczowa, Cudzoziemka, Kraków 1994, s. 197.

151

Anna Komendzińska

Nie widać było nikogo, ale z izdebki dolatywały dźwięki harmonijki […] Dobrze słyszał melodię popularnej piosenki, którą kiedyś nucił w Szwajcarii, a która teraz dopiero, przerobiona na krajowy sposób, dobrnęła do tej zapadłej leśniczówki. […] zasłuchał się w nosowe septymy i sekundy, wywołane z mokrej, czarnej nicości przez Michała19.

Warto zauważyć, że muzyka jest przedstawiana bardzo dynamicznie, niczym materia czekająca na odkrycie, uwolnienie. Muzyka do narratora i do bohaterów przychodzi, dolatuje, odzywa się, rośnie, wyłania, wydostaje, płynie falą. Niezależnie od jej charakteru, jest żywiołem – w ciągłym ruchu, z możliwością zmieniania rzeczywistości. Podstawową opozycją, która pojawia się w literackich opisach i zmusza do namysłu nad ich stylistyczną i estetyczną strukturą, jest przeciwstawienie języka artystycznego językowi naukowemu, czy raczej specjalistycznemu. Opis literacki korzysta ze środków wypracowanych przez poetykę: epitetów, metafor, metonimii, porównań. Pozwala sobie na plastyczne obrazowanie, hiperbole, oksymorony. Tym samym nacechowany bywa egzaltacją: Śpiewała z uwielbieniem; hymn na cześć męstwa płynął gorącą falą, coraz czystszy, coraz bardziej heroiczny: Idź, gdzie cel twój cię przyzywa, Blaskiem chwały okryj się… 19 J. Iwaszkiewicz, Brzezina, s. 241 (podkr. moje – A.K.).

152

Literackie „zagrania”. Muzyka w opisie literackim Poprzez mgłę łez Róża przysięgała: Skargi ciche i westchnienia Na dnie duszy skryją się. I wreszcie – krystaliczny, seraficki ton, wzniosłość nieposzlakowana: Tej, co serce twoje wzruszy, Której miłość oddasz swą, Będę błogosławić z duszy… Sama prawda, sama najwstydliwsza dobroć ulatywała z tej strofy […]. Róża skończyła Schumanna. Jakiś czas piękna cisza, pełna świętości, zalegała pokoje20.

Przytoczony fragment Cudzoziemki Marii Kuncewiczowej ukazuje scenę, gdy małżeństwo: Władek i Jadwiga siedzą zasłuchani w półmroku przy drzwiach do salonu, w którym matka mężczyzny, Róża, śpiewa pełną melancholii pieśń, akompaniując sobie na fortepianie. Opis tego wykonania wykorzystuje pojęcia przynależne do różnych kategorii, jest zbiorem rozmaitych prób słownych prezentacji wykonywanego przez bohaterkę utworu muzycznego. Po pierwsze, wykorzystuje metaforykę związaną z przyrodą – używa takich słów, jak „fala” czy „mgła”. Po drugie, za sprawą wyrazów: „męstwo”, „heroiczny”, „wzniosłość” każe odbiorcy odwoływać się do cech oraz do kategorii estetycznych. Po trzecie, narrator stosuje w tym opisie wiele epitetów: „gorąca fala”, „krystaliczny, seraficki ton”, „wzniosłość nieposzlakowana”, „najwstydliwsza dobroć”, „piękna cisza” – przy czym określane przez nie rzeczowniki nie zawsze można ze sobą zestawić (np. ton – pojęcie muzyczne, wzniosłość – kategoria estetyczna). Po czwarte, obrazowanie odwo20 M. Kuncewiczowa, dz. cyt., s. 89-90.

153

Anna Komendzińska

łuje się do sfery sacrum dzięki takim słowom, jak: „hymn”, „prawda”, „dobroć”, „świętość”. Po piąte wreszcie, deskrypcja jest w tym przypadku dopełniana przez zacytowany tekst śpiewanej przez Różę pieśni – bliska obecność literatury wzmaga jeszcze literacki charakter opisu. Powszechnie wykorzystywanym i bardzo „wdzięcznym” sposobem werbalizowania muzyki jest stosowanie porównań. „Refren przemijał jak najczulsza pieszczota, jak zefir”21; „nucenie podobne do jęku”22; „pierwszą frazę pieśni usłyszała gdzieś poza sobą, jak cudze wyznanie, z którym nie wiadomo, co zrobić”23; „on [motyw – A. K.] chodzi po orkiestrze jak światło po obłokach24”; „i w tę siatkę szybkich tonów wpadały to z góry, to z dołu ostre, pięknie brzmiące nuty – jak pszczoły zaplątane w gąszcz kwitnących wiśni”25; „kryształowe dźwięki jak nuty pozytywki”26; „zagrałem sześć taktów, które wbiły mi się na długo w pamięć, było w nich ostrzeżenie, brzmiały jak groźne fanfary, które miały być wstępem… do czego?” 27; „Ale za to przyszła do niego ta pieśń, ten kryształowy, upajający, łamki jak sopel lodu i jak sopel lodu topliwy głos”28, „zwykła etiuda grzmiała jak brzęczenie letnie-

21 22 23 24 25

Tamże, s. 91. Tamże, s. 197. Tamże, s. 167. Tamże, s. 150-151. J. Iwaszkiewicz, Mefisto-Walc, [w:] tegoż, Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 155. 26 Tenże, Tano, [w:] tegoż, Utwory ostatnie, Warszawa 1981, s. 8. 27 Tenże, Czwarta symfonia, [w:] tegoż, Opowiadania muzyczne, s. 254. 28 Tenże, Sława i chwała, s. 162.

154

Literackie „zagrania”. Muzyka w opisie literackim

go owadu”29. Tak misternie konstruowane porównania to tylko część większej całości – całości, której zadaniem jest zastąpienie języka fachowego tworzywem literackim. Najczęściej – językiem metafory: Swoboda doboru metafor w interpretacji, przy równoczesnej świadomości ich prowizoryczności, ma swe korzenie w romantycznym przeświadczeniu, że słowne opisy muzyki to tylko „jedne z możliwych przykładów, pokazujących, w jaki sposób muzyka może znaczyć”. To co najwyżej teksty mogą opowiadać o muzyce, nigdy zaś odwrotnie – muzyka o tekstach30.

Teksty zaś mogą opowiadać o muzyce na różne sposoby, często z wykorzystaniem słownictwa związanego z naturą – jak w przykładach: „zefir”, światło po obłokach”, „sopel lodu”, „pszczoły”, kwitnące wiśnie”. Warto zauważyć, że autorzy podczas poszukiwania słownego ekwiwalentu dla muzyki raczej nie rezygnują z dźwiękowego waloru metafory – i wówczas, gdy sięgają po metafory do świata przyrody: „brzęczenie letniego owadu”, „zefir”, „fala”, „łamki sopel lodu” (którego kruszenie również spowodowałoby łatwe do wyobrażenia efekty dźwiękowe), i w innych przypadkach: „nucenie podobne do jęku”, „wyznanie”, „fanfary”. Najprawdopodobniej zabiegi te wynikają z chęci zachowania jakiegoś poziomu muzyczności tekstu31 przy jednoczesnym uniknięciu zbyt specjalistycznej, nieadekwatnej do opisu literac29 Tenże, Nieważni ludzie, nieważne sprawy, [w:] tegoż, Utwory ostatnie, Warszawa 1981, s. 80. 30 E. Schreiber, Muzyka i metafora, Warszawa 2012, s. 7. 31 Tu muzyczności nie traktuję jako Hejmejowskiej kategorii teoretycznoliterackiej.

155

Anna Komendzińska

kiego (bo burzącej decorum) terminologii. Stricte muzykologiczne słownictwo, jak się okazuje, nie jest jednak traktowane po macoszemu. Iwaszkiewicz w Sławie i chwale używa słów: „boska, słodka, zbyt słodka melodia z powtórzonym zamyśleniem na końcu”32, które teoretycznie mógłby zastąpić np. słowami: „kantylenowa melodyka frazy z repetowanym fragmentem rubato”. Ten sam autor jednak w opowiadaniu Czwarta symfonia pisze: „Ciekawe było użycie basu, gdzie [Wasia – A. K.] nie ograniczał się do pierwszego, czwartego i piątego stopnia, ale brał nuty przejściowe, czasem nawet chromatyczne, co brzmiało dziko, zgrzytało, ale było pełne charakteru” 33. Również w Sławie i chwale Iwaszkiewicz zamieszcza fragment: I pochylając zmęczoną głowę dał upust myślom, nie śledził poszczególnych perypetii instrumentów, które znał tak dobrze, nie myślał o współbrzmieniach, imitacjach, kontrapunkcie linearnym. Tylko pozwolił przepływać pejzażom przez głowę. Nagle ujrzał zieloną łąkę, właśnie za Arkadią, i na tej gęstej trawie małe „oczko” wody […]. Strumienie śmigłych kwiatów biegły w górę jak pasaże skrzypiec i altówki, a wiolonczela brzmiała jak niska nuta czarnej, ale przezroczystej wody. […] Potem było to scherzo z mazurkiem w środku […]. Trochę może w melodii to scherzo przypominało Prząśniczkę Moniuszki, ale cóż za różnica w harmonii!34

Odbiór wykonywanego utworu przedstawiany jest tutaj ze szczegól32 J. Iwaszkiewicz, Sława i chwała, s. 259. 33 Tenże, Czwarta symfonia, [w:] tegoż, Opowiadania muzyczne, s. 277. 34 Tenże, Sława i chwała, s. 413.

156

Literackie „zagrania”. Muzyka w opisie literackim

nej perspektywy – z perspektywy bohatera, Edgara, który jest jednocześnie kompozytorem owego dzieła. Opis fachowy zatem pojawia się w różnych postaciach, bardzo często w towarzystwie opisu „amatorskiego”, niejako intuicyjnego, o wiele bardziej subiektywnego, wartościującego. „[Staś] zasłuchał się w nosowe septymy i sekundy, wywoływane z mokrej, czarnej nicości przez Michała”35 – to jeszcze jeden przykład, który pokazuje, jak obok nazw interwałów (których Staś nie musiał znać, fachowość mogłaby być tylko przymiotem narratora; wiemy jednak, że bohater grał na instrumencie) występują określenia odwołujące się do wyobraźni i zmysłów: „mokra czarna nicość”. Czas zapytać, czy ta symbioza, pozwalająca na współwystępowanie w tekstach z jednej strony „kwartetu”, „pizzicata”, „synkop” i „septym”, a z drugiej – „brzęczenia letniego owadu”, „lian motywów 36” i „zielonych liści orkiestrowych barw”37 to mariaż fachowości z amatorszczyzną, szczegółowości z ogólnością, czy może po prostu małżeństwo nieudane. *** Rozważanie kwestii literackiego opisu wykonania utworu muzycznego to przede wszystkim refleksja nad tym, jaką funkcję pełni ów literacki tekst wobec innych możliwych sposobów pisania o muzyce, zwłaszcza wobec opisu muzykologicznego. Czy opis artystyczny rości sobie prawo do bycia ekwiwalentem opisu fachowego? Ile jest muzykologii w prozie i jakiej 35 Tenże, Brzezina, s. 241. 36 Tenże, Sława i chwała, s 261. 37 Tamże, s. 262.

157

Anna Komendzińska

muzykologii (czy bardziej analitycznej, czy hermeneutycznej)? W literaturze dwudziestowiecznej nietrudno wskazać próby sprowadzenia tego, co inne, do jej własnej, czyli językowej tożsamości. Można powiedzieć, że nie tylko nie rezygnuje ona z takiej formy relacji z innymi sztukami, ale owocnie wyzyskuje swój d y s k u r s y w n y i d e s k r y p c y j n y charakter w nowoczesnym dialogu z muzyką czy sztukami wizualnymi38.

Anna Tenczyńska, poruszając ten temat, powołuje się na słowa Jacques’a Derridy z Prawdy w malarstwie39, który mówi, że literatura podporządkowuje dzieła plastyczne czy muzyczne autorytetowi mowy i sztuk „dyskursywnych” w momencie, gdy pyta, co one znaczą. Właśnie z taką sytuacją mamy do czynienia w omawianych prozatorskich opisach – literatura próbuje na swój sposób wyjaśniać muzykę, opowiadać o jej przebiegu (bo to przecież sztuka temporalna) i wartościować. Liczne przykłady zaczerpnięte z materiału źródłowego tworzą nieodparte wrażenie, że język prozy o muzyce ma w sobie coś nie tylko z języka muzykologicznej analizy, ale także z języka krytyki muzycznej. Muzycy i muzykolodzy mogą oburzać się na zbyt powierzchowne traktowanie mówienia o muzyce w literaturze – muszą oni jednak przyznać, że prymarnym celem opisu literackiego nie jest – jak w przypadku podręcznika muzykologicznego – dostarczenie wiedzy o utworze. Jest to natomiast dostarczenie wiedzy o fikcyjnym, mającym miej38 A. Tenczyńska, dz. cyt., s. 82. 39 Tamże, s. 81.

158

Literackie „zagrania”. Muzyka w opisie literackim

sce w świecie przedstawionym, wykonaniu. Tak jak w przypadku innych dziedzin (nie tylko sztuki) czytelnik poinformowany, zaznajomiony z terminologią, bardziej skorzysta z lektury. Tutaj czytelnik-meloman, rozpoznający nawiązania pozaliterackie może pozwolić sobie na muzyczny styl odbioru40. Odwołania intertekstualne – szczególnie gdy pochodzą z pogranicza sztuk – wymagają orientacji w tekstach kultury, nie ułatwiając procesu rozumienia dzieła. Gra intertekstualna zakłada określone kompetencje odbiorcze, które pomogą skorelować wpływy muzyczne i literackie41.

Literackie pisanie o muzyce może być też inspiracją dla muzykologów. Reinhold Brinkmann w przemówieniu z okazji odebrania Nagrody Muzycznej im. Ernsta von Siemensa postulował, by język muzykologii nie był hermetyczny: Wyobrażam sobie muzykologów idących po naukę do poetów, mówiących i piszących zrozumiałym, a jednak bogatym językiem. Rozwój takiego języka hermeneutycznego – odpowiadającego estetycznemu przedmiotowi, a zarazem docierającego do adresata – stanowiłby ukoronowanie przemiany muzykologii w profesję mającą również publiczne znaczenie42. 40

A. Reimann, Muzyczny styl odbioru – muzyczny interpretant – literacka forma muzyczna, „Przestrzenie Teorii” 2012, nr 17, s. 149. 41 Tamże, s. 149. 42 R. Brinkmann, Przemówienie z okazji odebrania Nagrody Muzycznej im. Ernsta von

159

Anna Komendzińska

W świetle przytoczonych obserwacji należy stwierdzić, iż zawarte w prozie opisy muzycznych wykonań korzystają z różnych sposobów werbalnego przedstawienia dzieła muzycznego. Co istotne, ten rodzaj umuzycznienia literatury różni się od muzyczności III, czyli tzw. „konstrukcyjności muzycznej” – opis wykonania nie zakłada bowiem dokładnego zaprezentowania za pomocą słów treści muzycznej, nie wymaga spojrzenia całościowego na dzieło, nie stawia (możliwego bądź niemożliwego do spełnienia) warunku transponowania treści z jednego systemu znakowego na inny. Dowolność w zakresie formy, treści, rejestru stylistycznego deskrypcji, która przypadła w udziale prozaikom wprowadzającym sceny muzycznych wykonań do swoich utworów sprawiła, że badacze stracili czujność, wrzucając te opisy do jednego worka: „tematyzowanie muzyki”. Pora na to, by badania nad muzyką stematyzowaną pogłębić.

Siemensa, tłum. M. Bristiger, „De Musica” 2009, nr 4-5, s. 182.

160

Ewa Cichocka Studio Dokumentacji Podróżniczej EGC

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza

Dla Szymanowskiego-kompozytora literatura stanowiła w pewnych momentach życia nową formę wypowiedzi. Z kolei w twórczości oraz życiu pisarza i poety Iwaszkiewicza, muzyka była znaczącą inspiracją. Poznanie Sycylii okazało się dla nich impulsem, a powstałe tam dzieła połączyły ich twórczość. Choć obaj artyści nigdy razem tam nie byli. Szymanowski i literatura Szymanowski pisał, „by wyrazić swe zdanie o muzyce” 1. Pisał także – jak sądzi badaczka jego spuścizny Teresa Chylińska, ponieważ „jego poetycka wyobraźnia domagała się zwerbalizowanej formy wypowiedzi artysty1

K. Szymanowski, Pisma,T II, Kraków 1994. s. 31.

Ewa Cichocka

cznej”2. Jak podkreśla Jan Błoński, „literatura […] dostarczała mu klucza do własnego artystycznego przeznaczenia, porządkowała je i intelektualizowała”3. Przeszło połowa jego dzieł muzycznych związana jest z tekstami, których większość stanowią pieśni. Kompozytor „chwytał za pióro, gdy roiły mu się jakieś idee, drążyły go niepokoje, porywała pasja polemiczna” 4. Szymanowski pisał także wówczas, kiedy komponowanie stawało się niemożliwe (śmierć ojca, czas rewolucji i wojny domowej na Ukrainie): „nie mogąc na razie komponować – też trochę piszę – bez żadnych oczywiście pretensji literackich – a wprost, by wyładować pewne rzeczy z siebie”5 – pisał. Pomagało mu to w „odzyskiwaniu równowagi psychicznej, niezbędnej by mógł komponować, było rodzajem wentyla bezpieczeństwa” 6. Stąd w jego twórczości liczne próby literackie – pisze wiersze, felietony muzyczne 7, próbuje także prozy (m.in. powieści: Efebos, Tomek czyli przygody młodego Polaka na lądach i morzach, Opowieść o włóczędze-kuglarzu i o siedmiu gwiazdach oraz Diariusz, czyli dziennik). Opinie na temat twórczości literackiej Szymanowskiego bywały rozbieżne. Np. Ryszard Werner sądził, że „od czasów Wagnera nie było kompozytora, który w tym co Szymanowski stopniu umiał swą twórczość muzycz2 3 4 5 6 7

Tamże, s. 31. Tamże, s. 16. Tamże, s. 32. K. Szymanowski do J. Iwaszkiewicza, Elizawetgrad 3/16 I 1918. Korespondencja I s.523, cytuję za: Pisma, T II…, s. 40. Tamże, s. 32. Np. Fryderyka Chopina mit o duszy polskiej.

162

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza

ną harmonijnie i głęboko łączyć z żywiołem słowa pisanego” 8. Z kolei, Zygmunt Leśnodorski napisał o jego języku: „styl jest barwny i staranny, chociaż nie zawsze jasny i łatwy. Natłok myśli, bogactwo sądów i refleksji rozsadza nieraz jego zwarte konstrukcje stylistyczne” 9. Dostrzegał jednak pełną „ekspresję artystyczną i olśniewające metafory”. Dla Zofii Nałkowskiej, Szymanowski „pisał trochę staromodnie, z konsekwentnym wykwintem formy”10. Iwaszkiewicz uważał, że kompozytor w swoich wierszach „tkwił całkowicie w epoce „wyjściowej” swojej kultury. Wszystko: forma, słownictwo, obrazowanie, najściślej jest zespolone z czasami młodopolskimi […] pobrzękują tu echa Nietzschego i Berenta”11. Zdaniem pisarza, niewątpliwie ciekawsza i wartościowsza była jego proza artystyczna. Muzyka i Iwaszkiewicz Pisał od dzieciństwa, ale także od początku komponował i studiował grę na fortepianie: „bardzo poważnie uważałem siebie za kandydata na muzyka”12 – wspominał. Decyzję o zaprzestaniu komponowania podjął pod wpływem starszego kuzyna, kompozytora: „Zastanów się, czy to nie jest tak, jak u Nietzschego” – mówił mu Karol, – „Że po prostu chcesz się wypowie8 9 10 11 12

K. Szymanowski, Pisma, T II…, s. 17. Tamże, s. 18. Tamże, s. 18. Tamże, s. 19. J. Iwaszkiewicz, Spotkania z Szymanowskim, Kraków 1981, s. 34.

163

Ewa Cichocka

dzieć, a to, że chcesz wypowiedzieć się w muzyce, jest tylko pomyłką. Czy to czasami nie potrzeba pisania i czy nie lepiej by było gdybyś się na serio wziął do pióra?”13 Muzyka inspirowała literacką twórczość Iwaszkiewicza w sensie tematu, struktury – kształtowanej na wzór formy czy gatunku muzycznego. Stanowiła składnik fabuły, a czasem ważny element konstrukcyjny jak np. w opowiadaniach14. Iwaszkiewicz był autorem sztuki o Chopinie (Lato w Nohant), uprawiał eseistykę, publicystykę muzyczną (monografie o F. Chopinie i J.S. Bachu) i stworzył studia o Szymanowskim 15. Był również autorem librett do oper (Król Roger) i baletów (Zabawy w Lipinach Zygmunta Mycielskiego). Do jego poezji tworzyli pieśni: K. Szymanowski 16, F. Nowowiejski, T. Szeligowski. Podróże na Sycylię Szymanowski odbył dwie podróże na Sycylię. W 1911 i 1914 roku, w drodze do Afryki Północnej. Obie z przyjacielem Stefanem Spiessem: „przed oczami podróżnych przesuwały się mityczne i realne, dotykalne, homerowe pejzaże, stąpali po ziemi Odysa: to tu w Messyńskiej Cieśninie, między Scyl13 Tamże, s. 35. 14 Np. Kwartet Mendelssohna czy Mefisto – Walc. 15 Spotkania z Szymanowskim – 1947, Karol Szymanowski a literatura – 1963, Harnasie Karola Szymanowskiego – 1964. 16 Pieśni muezina szalonego opus 42, 1918, Trzy kołysanki opus 48, 1922.

164

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza

lą i Charybdą, śpiewały Odysowi uwodzicielskie i zdradzieckie syreny, tu na wyspie Ortygii koło Syrakuz rozegrał się dramat nimfy z orszaku bogini Artemidy – Aretuzy, przemienionej w źródlaną wodę”17. Według Chylińskiej było to „coś więcej niż turystyczne poznawanie świata. To było oczarowanie, odnalezienie obiektu przeczuwanej miłości”18. Sycylia stała się dla kompozytora już na zawsze „czasem odnalezionym”19. Poznaje i fascynuje się wówczas historią i zabytkami Wielkiej Grecji i epoki Normanów. Z kolei Iwaszkiewicz, wspomina swoją podróż na Wyspę Szczęśliwą tę pierwszą, wyimaginowaną – tę „najniezwyklejszą”, którą odbył z Szymanowskim. Młody Iwaszkiewicz słuchał opowiadań o Sycylii Katota 20 podczas wojennych wieczorów na Ukrainie w 1918 roku. „Wyobraź sobie mój Jarosiu” – mówił mu wówczas 36-letni Karol, jak „szeleszczą subtelnym, metalicznym listowiem papirusy o srebrnych pióropuszach” 21. Kompozytor chciał, aby młodszy kuzyn poznał „cudowne południowe morza”. Trudno było wyobrazić mu sobie „kościoły o baniastych kopułach”, mozaiki i ich „przyćmione złoto, połyskujące sennie w blasku tysiącznych świec…” 22. Trudno, bo żył w wojennym Elizawetgradzie pod okupacją austriacką. Mając wówczas 24 lata - nie widział 17 K. Szymanowski, Pisma, T II…, s. 36. 18 Tamże, s. 36. 19 T. Cyz, Powroty Dionizosa, Król Roger według Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, Warszawa 2008, s. 7. 20 Katot to zdrobnienie imienia Karola Szymanowskiego, używane przez rodzinę kompozytora. 21 J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, Warszawa 1977, s. 197-8. 22 Tamże, s. 198.

165

Ewa Cichocka

nigdy ani morza, ani gór. „Nic prócz stepów i pól ukraińskich nie znałem” – wspominał. Osobowość Szymanowskiego kształtowała światopogląd przyszłego pisarza, który później napisze: Obraz Włoch i Sycylii, nowe możliwości muzyczne, sens misteriów bachicznych, znaczenie mitów greckich w tym oświetleniu, jakie im dawał Zieliński, wreszcie możliwości tworzenia dla wielkiego teatru, wiara we własne możliwości, wszystko to mieszało mi się w głowie [...] Z rozmów tych specjalnie utkwił mi w pamięci i uderzył wyobraźnię obraz Sycylii taki, jaki roztoczył przede mną Szymanowski i jaki później – w wiele lat później – sprawdziłem naocznie23.

Iwaszkiewicz pierwszy raz trafia na Sycylię w 1932 r. (prawie 20 lat po Karolu), którą zwiedza z przyjacielem, „młodym artystą” – Józiem Rajnfeldem. Później na Wyspę szczęśliwą trafia jeszcze dwunastokrotnie, ostatni raz - rok przed śmiercią. Na wyspie kwiatu pomarańczowego tworzy dzieła związane i niezwiązane z wyspą (jak np. Panny z Wilka, Zarudzie). Na Sycylii stało się możliwe „najintensywniejsze doświadczenie pejzażu, sztuki i siebie”24. Pisarz chętnie powracał i pracował. Palermo było miejscem, „rozmyślań nie tylko o Sycylii i tym „topos”, gdzie powstawały pomysły wierszy i prozy. I to w niezwykłej obfitości.” Wspomnienia z wyjazdów zawarł w Książce o Sycylii (zadedykowanej Rajnfeldowi) oraz w Podróżach do Włoch. Wyspa, jej zabytki i dzieje stały się też inspiracją opowiadań m.in. Powrót 23 J. Iwaszkiewicz, Spotkania z Szymanowskim, s. 51. 24 H. Zaworska, Sztuka podróżowania, Kraków 1980, s. 87.

166

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza

Prozerpiny, Hotel Minerwa czy tłem dziejów Henryka Sandomierskiego w Czerwonych tarczach. Jej obraz zawarł w cyklach wierszy. Nad Złotą Konchą „Dla filozofii Szymanowskiego poznanie Sycylii było epoką” 25 – pisał później Iwaszkiewicz. Podkreślał, że ten pobyt przypadł na moment zmęczenia duchowego kompozytora26. Zafascynowany Południem Szymanowski pisał o Palermo: Na białe kamienne domy i pałace miasta, na cuchnące ryby i palmowe gaje, nieprzebyte gąszcze drzew – leje się wrącą kaskadą złoty przepych słońca, włóczą się odurzające aromaty pomarańczowych i cytrynowych drzew, leniwe uderza ciemne modre morze o kamienny brzeg, kołysząc na swych barkach niezliczone feluki arabskie27.

Kiedy Iwaszkiewicz, po barwnych opisach kuzyna zjawił się na wyspie – nie znalazł już tego miasta z opowieści. Pisał do niego: „miasto zupełnie nie takie, jak opowiadałeś…” Myślę, że i Szymanowski nie wiedział takiego Palermo. Kraina, w której umieścił losy swoich bohaterów (z opery Król 25 J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, [w:] Podróże, T.I, Warszawa 1981, s. 304. 26 Tamże, s. 308. 27 Tamże, s. 320-321.

167

Ewa Cichocka

Roger i powieści Efebos) to świat z legend i historii czasów Normanów, gdzie: tuż obok kościołów o baniastych kopułach stoją mocarne i wyniosłe, kute zda się w ciemnym granicie dzwonnice, dzieło rąk dalekich północnych przybyszów, tam znów wysmukłą białą strzałą, wzniesioną w łono nieba, wykwitają marmurowe minarety, z których zda się wczoraj rozbrzmiewał zawodzący śpiew Allah-akbar – a dziś jęczą rozkołysane spiżowe dzwony, odlane w kuźniach kraju Frygów28.

Zainteresowania artystyczne pisarza i kompozytora coraz bardziej ich zbliżały: „ten węzeł przyjaźni miał się przetworzyć w pracę współtwórczą”29. W 1918 roku zaczynają tworzyć Króla Rogera (pierwotnie Pasterza). (Przypomnijmy, że Iwaszkiewicz zjawi się na Sycylii dopiero za 14 lat!) „Posyłam Ci szkic sycylijskiego dramatu, który mi zaświtał w głowie w Odessie pewnej bezsennej nocy30” – pisał do Jarosława. Potem młodemu kuzynowi powierza napisanie libretta. Tak powstaje „tajemnicze i niezrozumiałe misterium miłości i tolerancji, gdzie Amor i Charitas zlewają się w jedno” 31. Opera mówi o objawieniu Dionizosa, Boga – „o tajemnicy wiary, o władzy, miłości i rozpaczy, samotności i obłędzie, i śmierci” 32. Jest też odwołaniem 28 Tamże, s. 321-2. 29 Tamże, s.38. 30 Szymanowski do Iwaszkiewcza , Elizawetgrad 14/27 X 1918, Korespondencja I s.523, cytuję za: Pisma, T II…, s. 41. 31 J. Iwaszkiewicz, Spotkania z…, s. 20. 32 T. Cyz, Powroty Dionizosa, Warszawa 2008, s. 5.

168

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza

do postaci władcy Sycylii – Rogera II z XII w. „Jest wariacją historii konkretnego człowieka z zamierzchłej przeszłości, z odległej pętli czasu, która powróciła wtedy, na początku XX wieku – dzięki geniuszowi wyobraźni” 33. Szczegółowe opisane w didaskaliach miejsc i wnętrz są reminiscencjami z podróży. Z Rogerem w I akcie trafiamy do Cappelli Palatina, choć Chrystus w absydzie o „chudej, ascetycznej twarzy, o niezgłębionych czarnych oczach” ma także coś z surowego oblicza Pantokratora z katedry w Monreale. Scenografia opery jest „utkana ze wspomnień. Jak ze zdjęć” 34. Pierwowzór dla aktu II, to z kolei wnętrza dziedzińca w Palazzo Normanni w Palermo, a akt III to wspomnienie ruin starogreckiego teatru w Syrakuzach (choć można przypuszczać, że to także ślady teatrów w Taorminie i Segeście) – „wszystko jak echo oglądanych przez Szymanowskiego miejsc”35. Efebos Jak twierdzi Chylińska, Szymanowski napisał tylko jedno dzieło literackie „ze świadomością i determinacją”

– powieść

Efebos

(gr.:

Młodzieniec). Uważa że, powieść i Król Roger to „dwa artystycznie różne spełnienia jednej i tej samej tęsknoty”36. W liście do Iwaszkiewicza o pomy33 34 35 36

Tamże, s.5. Tamże, s.8. Tamże, s 8. K. Szymanowski, Pisma, T II…, s. 42.

169

Ewa Cichocka

śle na napisanie dzieła kompozytor donosił: „moja ulubiona idejka o tajnych pokrewieństwach Chrystusa i Dionizosa, też nie jest Ci zapewne obca” 37. Powieść o dwóch bohaterach Alu Łowickim – powieściowym alter ego autora i Marku Korabie skrywała dwie strony osobowości Szymanowskiego. Przez krytykę uznawana jest za „dzieło zakazane, pierwszą polską powieść homoerotyczną.” Na Sycylii Szymanowski „szukał i odnalazł siebie. Swoją tęsknotę za jakimś innym światem. Swoje wstydliwe, głęboko ukryte, homoerotyczne ja”38. Jego erotyzm, jak zresztą cała jego osobowość i twórczość – były „złożone, zawiłe i wielowątkowe”39. Na pewno był homoseksualny i odkryty gdzieś na Sycylii. Może za sprawą poznania w Taorminie niemieckiego barona Wilhelma von Gloedena – „oryginała i skandalisty, który wskrzeszał obrzędy dionizyjskie, głosił kult nagości, miał studio malarskie, a twarz jak Efebos czy Pasterz?”40 – jak pisze o nim Chylińska. Rękopis powieści spłonął w Warszawie w 1939 r. – „jak płonęły papirusy i obrazy Segesty i Selinuntu przed wiekami”41. Z dwutomowej powieści pozostały jedynie fragmenty. M.in. zawarta jako powieść-w-powieści Opowieść o cudzie świętego młodzieniaszka Inoka Porfirego-ikonografa. Jej akcję umiejscowił Szymanowski w kościele Martorana w Palermo w czasach króla Rogera II, gdzie postać Chrystusa Pantokratora „straszliwa, o wychudłej twarzy, okolonej czarną 37 38 39 40 41

K. Szymanowski do J. Iwaszkiewicza, Elizawetgrad, 14/27 X 1918. Korespondencja s.523.I , cytuję za: Pisma, T II..., s. 42. Tamże, s.9. T. Cyz, Powroty…, s.59. M. Komorowska, cytuję za: T. Cyz, Powroty…, s.76. J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii…, s.429.

170

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza

brodą, o niezgłębionych, nieodgadniętych nigdy oczach majaczeje w blasku świec”. Porfiremu, mistrzowi układania świętych mozaik objawia się zmartwychwstały Eros - Bóg Miłości – Chrystus i dlatego tworzy na jej ścianach bluźniercze mozaiki. Opowieść jest przejawem istotnego w światopoglądzie Szymanowskiego wątku dionizyjskiego, który jak pisze Piotr Deptuch, „łączy go obrazoburczo z tradycją chrześcijańską, dokonując przedziwnej syntezy archetypów Chrystusa, Dionizosa i Erosa”. W Efebosie kluczowym miejscem staje się świątynia w Segeście. Iwaszkiewicz uważał, że pomiędzy muzyką Karola a pejzażem tego pustkowia istniał „najtajniejszy związek” 42. Właśnie „w tej nie dokończonej świątyni, poświęconej nieznanemu bogu” umieścił autor finałową scenę pojednania „miłośnika i oblubieńca.” Według Iwaszkiewicza, „w tym wymarzonym szczęściu, którego doznają jego bohaterowie w księżycową noc” – zamknęła się tęsknota Szymanowskiego do świata antycznego. Po latach pisarz trafia tam sam, gdzie „życie uciekło z tych miejsc […] i milczenie tylko do niego przemawia” 43. Poświęcił Segeście także ostatni ze swoich sycylijskich sonetów: Twoich kolumn ognisko w ciężkim słońcu płonie,/ Na zielonej przełęczy, samotnico, trwasz./ Góry niebieskie, niebo sine trzyma straż,/ Kiedy uniosą słońce w noc miedziane konie;/ Umierasz wiecznym życiem w milczenia koronie/ Mówiąc samotnej nocy greckie „Ojcze nasz”44. 42 J. Iwaszkiewicz, Książka moich wspomnień, Kraków 1968, s. 349. 43 J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii…, s. 427. 44 J. Iwaszkiewicz, Wiersze, T I, Warszawa 1977, s. 404.

171

Ewa Cichocka

Metopy Jak podkreślał we wspomnieniach Iwaszkiewicz, w Szymanowskim istniała „tęsknota za jakimś innym światem – „Światem Tyrreńskiego Morza”[…] toteż wrażenia z Sycylii i Afryki były niezapomniane przez całe życie”45. Świat antyczny to pejzaż z Odysei Szymanowskiego. Do doryckich kolumn na tle morza tęsknił jak do ojczyzny: „Morze błękitne, brzeg czerwony, szmaragdowe pola i po brzegu rozsiadłe woskowożółte świątynie, ciągnące się długim szeregiem. Tu mogła płakać Kalipso, tu mogły śpiewać Syreny” – pisał. Jak wspominał Mistrz Jarosław: „Karol projektował w swojej tragicznej, przedśmiertnej samotności widowisko, które za tło miałoby ten zielony brzeg grecki. Muzyka jego, niedostępna i spiętrzona, byłaby ilustracją tego świątynnego nastroju”46. Kompozytor planował skomponowanie muzyki do baletu, o Przygodach Odyseusza. Po powrocie z Sycylii w latach 1915-17 następuje eksplozja twórczości kompozytora. Wpływ na to miały „ukochane odysejskie pejzaże, odysejskie mity, odysejskie powroty bez powrotu – wielka poezja Homerowej Grecji”47. Powstają cykle fortepianowe Metopy, Mity, oraz kantaty Demeter i Agawe. Cykl Metopy to reminiscencje miłosnych przygód Odyseusza (Kalipso, Nauzykaa, Wyspa Syren). Tu inspiracją stała się wizyta w palermitańskim muzeum i wspaniałe płaskorzeźby z 45 J. Iwaszkiewicz, Spotkania z…,s. 19. 46 J. Iwaszkiewicz, Książka moich…, s. 348. 47 K. Szymanowski, Pisma, T II…, s. 31.

172

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza

V w. p.n.e., z frontonów świątyń w Selinunte. One to, jak pisał Mistrz Jarosław, „prześladowały Szymanowskiego48 głębokim podźwiękiem, aż póki nie zaklął w muzykę tych kształtów plastycznych”49. Te same płaskorzeźby odwiedza w Palermo Iwaszkiewicz, podczas każdej swojej wizyty. Kamienne, mityczne postaci były dla niego jak „poemat metafizyczny, poemat o kobiecości”50. W sonetach zawarł zaślubiny Hery i Zeusa (I bierze Zeus jej rękę. I prowadzi w łoże), Dianę zadająca śmierć Akteonowi oraz umierającą amazonkę Hipolitę (tu odniósł się do słów wiersza zmarłego na Sycylii niemieckiego poety Platena: „Kto spojrzał pięknu w oczy, ten śmiercią umiera” 51). Odysejskie pejzaże zapadły także w pamięć Iwaszkiewiczowi: „Ze wszystkich widoków sycylijskich najbardziej wbił się w moją pamięć pejzaż agrygencki” – pisze we wspomnieniach. Widok powracał do niego w snach, ale także jako tło opowiadań52.

48

49 50 51 52

Metopy op. 29 – to trzy poematy fortepianowe skomponowane pod wpływem słynnych metop. Nie zilustrował ich jednak dosłownie, a raczej wyraził je poprzez nowe brzmienie. Utwory łączy wspólny wątek tematyczny – Odyseja, ale każdy dotyczy innej przygody podróży Odyseusza. Każdy został zadedykowany innej osobie: Wyspa syren – kuzynce Loli Rościszewskiej, Kalipso – siostrze Annie, a Nauzykaa – Mariannie Davidoff. Za życia kompozytora wykonywał je m.in. Artur Rubinstein. J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii…, s. 343. Tamże, s. 343. J. Iwaszkiewicz, Wiersze, T I,… s. 403. Opowiadanie pt. Hotel Minerwa.

173

Ewa Cichocka

Źródło zaczarowane Odbicie świata mitologii z Sycylii możemy znaleźć w muzyce autora Króla Rogera w poematach skrzypcowych – Mity op. 30, które powstały wiosną 1915 roku, rok po powrocie z Sycylii. Wśród nich najbardziej znane: Źródło Aretuzy, Narcyz oraz Driady i Pan. Te utwory to kwintesencja jego oryginalnej koncepcji impresjonizmu, jak mawiał – „nowego stylu wiolinistycznego - rzecz pod tym względem zupełnie epokowa.” Nad źródło Aretuzy w Syrakuzach trafia także Iwaszkiewicz: „– natknąłem się na czarniawe półkole wody, zarośnięte papirusami. […] Było to źródło Aretuzy.” Wyobrażał je sobie słuchając opowieści Karola. Po latach nie szukał jednak w jego wodach odbicia Aretuzy i Alfejosa. Mimo, że „gładkie i tajemnicze lustro wody z ciemnymi perukami papirusów – milczało” – on słyszał. Słyszał „dźwięki wysokie i bolesne, natężone hamowaną namiętnością.” Znał je z Mitu - Źródło Aretuzy na skrzypce i fortepian, które stworzył Szymanowski 53. Jak wspominał, „wymowa tej muzyki jak wymowa tej podróży – odrywającej od szarych pospolitości życia – jest skarbem tak wielkim jak cała ta dawna przyjaźń, która była pobudką tylu spraw, tylu działań i tylu utworów.” Muzy53 Prawykonanie utworu odbyło się w Humaniu, na skrzypcach grał Paweł Kochański, a akompaniował mu sam kompozytor. Wówczas utwór nosił nazwę La Source enchantee (Źródło zaczarowane). Szymanowski mówił o Mitach (wśród których, znalazło się Źródło Aretuzy), że stworzył nowy styl, nowy wyraz gry skrzypcowej, rzecz pod tym względem zupełnie epokową.

174

Sycylijskie inspiracje w muzyczno-literackiej twórczości Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza

ka Szymanowskiego i wieczory nad źródłem, stają się poetycką inspiracją „to wspomnienie tych wieczornych nachyleń nad ciemną wodą Aretuzy kazało mi później napisać wiersz” – pisze. Powstaje drugi z sonetów sycylijskich, w którym słychać brzmienie Szymanowskiego „kiedy na mokre klapanie fortepianu spada pierwsza niebywale wysoka, czysta nuta Źródła Aretuzy, brzmiąca na cudownym stradivariusie Pawła”54. Iwaszkiewicz – sonety Sonety sycylijskie Iwaszkiewicza – owoce pierwszej podróży to „spotkanie z wyspą, z mitem swojej młodości” 55. Tak jak romantycy, traktuje w nich podróż jako wielką przygodę duchową, która jest sposobnością dla poznania siebie i własnej postawy wobec świata. Jak podkreśla Helena Zaworska, są one podobnie jak Sonety Krymskie Mickiewicza, „nie tylko obrazem podróży, próbą oddania w słowie urody pejzażu i zabytków, ale przede wszystkim – próbą utrwalenia własnej, jedynej i niepowtarzalnej reakcji na te zjawiska, skonfrontowania całości swojego życia z nowym doświadczeniem”56. W ciszy opuszczonych świątyń „zdaje się możliwe usłyszenie głosu nadającego sens całemu życiu”57. 54 Chodzi o przyjaciela, skrzypka Pawła Kochańskiego. Pojawia się on także w wierszu Lechonia pt. Niebo, gdzie grał w tej boskiej ciszy Źródło Aretuzy. 55 H. Zaworska, Sztuka podróżowania…, s. 86. 56 Tamże, s. 86. 57 Tamże, s. 86.

175

Ewa Cichocka

Zakończę sonetem wstępnym, rozpoczynającym cykl 11 wierszy, który jest apostrofą do kompozytora i przyjaciela. Napisany niedługo po jego śmierci jest hołdem, złożonym mu przez Iwaszkiewicza, „echem jednoczącym oczarowania Sycylią, podziękowaniem za otwarcie oczu wyobraźni na tę szczęśliwą wyspę58: Jeżelibym mógł jeszcze coś powiedzieć Tobie,/ Powiedziałbym: Karolu, wiesz, wracam z Sycylii,/ Jaki żal, żeśmy razem tam z Tobą nie byli/ Położyć trochę kwiatów na Rogera grobie”59.

58 T. Cyz, Powroty…, s. 8. 59 J. Iwaszkiewicz, Wiersze, T I…, s. 394.

176

Adrian D. Kowalski Uniwersytet Jagielloński

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf

Muzyka była stałym elementem codziennego życia Virginii Woolf, o czym świadczą liczne wpisy na jej temat w dzienniku:

[3 stycznia 1915] Po południu poszliśmy na koncert do Queen’s Hall. Biorąc pod uwagę, że od paru tygodni moich uszu nie tknęła muzyka, uważam patriotyzm za uczucie niskie. Chcę przez to powiedzieć, że grano hymn narodowy i jakąś pieśń, a ja czułam jedynie całkowity brak uniesienia i w sobie, i w innych. Gdyby Brytyjczycy rozmawiali otwarcie o klozetach i kopulacji, mogliby odczuwać poruszenie emocjami uniwersalnymi. Skoro jest jak jest, wezwanie do wspólnego odczuwania zostaje w beznadziejny sposób rozmazane przez stojące na przeszkodzie płaszcze i futra1. [15 stycznia 1915] Obiad jemy wcześnie i idziemy na koncert – niesłychana rozpusta – chociaż były takie czasy, kiedy chodzi1

V. Woolf, Chwile wolności. Dziennik 1915-1941, tłum. M. Heydel, opracowanie A.O. Bell, wstęp Q. Bell, Kraków 2007, s. 6.

Adrian D. Kowalski łam do opery albo na koncerty przynajmniej ze trzy razy w tygodniu2. [13 lutego 1915] Dziś rano była straszna ulewa. Jestem przekonana, że choćbym nie wiem ile lat prowadziła ten dziennik, to nie znajdzie się zima, która by przebiła tegoroczną. Wydaje się, jakby całkowicie straciła nad sobą kontrolę. Pisaliśmy, a po lunchu L. pojechał do biblioteki, ja zaś na koncert do Queen's Hall. Szczęśliwym trafem dostałam dobre miejsce, a sala była prawie pełna — koncert po prostu boski. Jeden z wniosków, do których doszłam, słuchając (trudno jest nie myśleć o innych sprawach), brzmi, że wszelkie opisy muzyki są w zasadzie bezwartościowe, a nawet nieprzyjemne. Jest w nich skłonność do histerii i do stwierdzeń, których wygłaszania autorzy mogliby się później wstydzić. Grano Haydna, VIII [koncert lub symfonię] Mozarta, Koncert brandenburski [Bacha] i Niedokończoną [symfonię Schuberta]. Wykonanie, powiedziałabym, nie było najlepsze, ale strumień muzyki po prostu boski. Uderzyło mnie, jaka to dziwna rzecz takie pudełko czystego piękna, znajdujące się pośrodku londyńskich ulic, a ludzie, wyglądający tak zwyczajnie, tłoczą się, żeby słuchać, jakby ostatecznie wcale nie byli tacy zwyczajni albo mieli większe ambicje. Irytowała mnie para siedząca obok — wykorzystywali muzykę, żeby się ściskać za ręce. A inni ludzie jedli czekoladki i zwijali srebrne papierki w kulki3. [21 kwietnia 1918] Pogoda niezmienna — wiatr, deszcz i od czasu do czasu śnieg. Wybrałam się dziś po południu na koncert do Palladium, ale ostatecznie żałowałam. Człowiek nazwiskiem Julian Clifford grał Mozarta, jakby to był walc marzeń, powoli, sentymentalnie, z jakąś taką oleistą lepkością. Muszę teraz napisać do Desmonda, który tu telefonował, obawiam się, że w sprawie tej recenzji4. 2 3 4

Tamże, s. 10. Tamże, s. 13. Tamże, s. 32.

178

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf

Autorka takich opowiadań jak Prosta melodia czy Kwartet smyczkowy już w 1899 roku notowała, że muzyka jest najbliższa prawdy. Jeszcze słynniejsza jest jej wypowiedź z 1940 roku z listu do Elizabeth Trevelyan, która dostrzegła muzyczne cechy jej biografii Rogera Fry’a: „[…] to dziwne, ponieważ nie jestem zawodowym muzykiem, ale zawsze myślę o swoich książkach jako muzyce zanim zaczynam je pisać”5. W swojej przełomowej książce Virginia Woolf and Classical Music Emma Sutton dowodzi, że muzyka mogła w znaczącym stopniu przyczynić się do połączenia – jak notowała pisarka w dzienniku w 1927 roku – cech prozatorskich i poetyckich, a także kształtować jej światopogląd 6. Na podstawie trwających ponad dekadę badań autorka podkreśla, że muzyka pełniła istotną rolę w życiu i twórczości Virginii Woolf. W licznych tekstach – listach, opowiadaniach, esejach – była okazją do żartów i społecznej satyry, ale też głębszych rozważań, związanych na przykład z polityką czy życiem społecznym w Wielkiej Brytanii. Nieoceniony jest również jej wpływ na formalne eksperymenty podejmowane w kolejnych powieściach (choćby zainspirowane operami Wagnera zmiany perspektywy oraz niezliczone próby wyrażenia tego, co niewyrażalne – uczuć, myśli, wspomnień 7). Woolf pisała 5 6 7

Leave the Letters Till We’re Dead. The Letters of Virginia Woolf, Vol. VI, red. N. Nicolson i J. Trautmann, London 1980, s. 426. Por. E. Sutton, Virginia Woolf and Classical Music. Politics, Aesthetics, Form, Edinburgh 2013. Wyczerpujące źródło na ten temat to: J. A. McGregor, Myth, Music & Modernism. The Wagnerian, Dimension in Virginia Woolf’s Mrs Dalloway and The Waves and

179

Adrian D. Kowalski

pod wpływem muzyki takich kompozytorów, jak Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludvig van Beethoven czy Richard Wagner, ale także jej własnych przyjaciół: Ethel Smyth, Nadii Boulanger, Ralpha Vaughana Williamsa, Bruna Waltera. Emma Sutton analizuje muzyczne aspekty twórczości pisarki i umieszcza je w szerszym kontekście na czele z kulturowymi przemianami w Wielkiej Brytanii epoki modernizmu. Okazuje się, że muzyczna edukacja pisarki, jej aktywność jako słuchaczki oraz przyjaźń z muzykami miała wpływ na literackie eksperymenty, podejmowane również przez jej współczesnych (m.in. Jamesa Joyce’a, D. H. Lawrence’a, E. M. Forstera, T. S. Eliota czy Katherine Mansfield). Dokonana przez Sutton analiza obejmuje związki pomiędzy muzyką, narodową tożsamością i wojną w Podróży w świat, Pokoju Jakuba i Pani Dalloway, unikatową interpretację wpływu Wagnera na fabułę i techniki narracyjne w wybranych opowiadaniach i powieściach, formalne aspekty wykorzystania muzyki, od fugi, polifonii, po struktury romantycznej opery. Zauważmy, że Virginia Woolf od zawsze miała problem z definiowaniem swoich dzieł. Słowo „powieść” wydawało się niewystarczające. Jej mąż, Leonard, w związku z Do latarni morskiej użył określenia „poemat psychologiczny”, co tylko utwierdziło pisarkę w przekonaniu, że jej podstawowym celem jest wykroczenie poza ramy klasycznej prozy. W liście do Vity Sackville-West z 6 listopada 1925 roku pisała na przykład: „[…] chciałabym abyś wynalazła słowo, którego mogłabym użyć zamiast powieści. Kiedy tak o tym James Joyce’s Finnegans Wake, Grahamstown 2009.

180

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf

myślę, to widzę, że nie umiem, nie umiałam i nigdy nie będę umiała napisać powieści. Więc jak mam to nazwać?” 8. Nienazwana forma dzieł, które począwszy od opowiadań konsekwentnie projektowała, była tworzona w oparciu o nieustannie próby wypełnienia własnej twórczości inspiracją innymi sztukami. W konsekwencji jej literatura wyrastała poza wszelkimi, tradycyjnie pojmowanymi granicami, na skrzyżowaniu różnych form ekspresji artystycznej, dzięki czemu udało się pisarce uzyskać specyficzne właściwości poetycko-malarskie. Efektem podjętej przez Woolf prywatnej reformy literackiej – opartej w dużej mierze na wykorzystaniu propozycji estetycznych innych sztuk – jest intertekstualna, niejednoznaczna, wymykająca się oczywistym interpretacjom twórczość, które fascynuje kolejne pokolenia czytelników i domaga się ciągłej redefinicji. Książka Emmy Sutton udowadnia, że muzyka mogła w tych przełomowych eksperymentach literackich odegrać znaczącą rolę. W okresie modernizmu dostrzegano wiele wyraźnych związków i paraleli pomiędzy literaturą i muzyką. Krzysztof Lipka zauważa, że „powiązania muzyki z literaturą są niesłychanie rozległe, a przede wszystkim różnorakie, od najprostszych do nad wyraz skomplikowanych. Wydaje się, że nie sposób wymyślić takiego rodzaju związku, którego przykłady od razu nie pojawiałyby się w naszej pamięci; w praktyce bowiem występują po prostu wszelkie kombinacje i wszelkie typy. […] Wydaje się, że w każdą stronę lite8

Morświn w różowym oknie. Listy Virginii Woolf do Vity Sackville-West, wybór, przekład, opracowanie D. Piestrzyńska, Warszawa 2003, s. 76.

181

Adrian D. Kowalski

racko-muzyczne związki funkcjonują owocnie i szczęśliwie, że sztuki te z samej swojej natury są nierozłączne i przewidziane do obopólnego koligacenia się, wspierania, dopełniania, a przede wszystkim do wzajemnego wzmagania siły swych oddziaływań”9. Nie ulega wątpliwości, że muzyka i literatura są tymi dziedzinami sztuki, które od początku swojego istnienia były ze sobą powiązane i które nigdy nie utraciły swojej intymnej bliskości. Literatura nieustannie korzysta z muzycznych właściwości, podczas gdy muzyka może ewokować literackie sytuacje. Pojęcie „muzyki w literaturze” odsyła przy tym, jak zauważa Andrzej Hejmej, do rozmaitych kwestii: pozaliterackich, muzycznych inspiracji, pewnych rodzajów ukształtowania językowego, form tematyzowania muzyki, interpretowania struktur muzycznych w literaturze czy muzyczno-literackich konstrukcji intermedialnych 10. Przypadek Virginii Woolf wydaje się w świetle tych rozważań szczególnie interesujący. Warto zauważyć w tym miejscu, że pośród badań nad źródłami inspiracji pisarki, muzyka spychana jest nierzadko na dalszy plan, stąd zapewne hipoteza, iż spośród wszystkich sztuk interesowała członków grupy Bloomsbury najmniej. Nie ulega jednak wątpliwości, że muzyka – podobnie jak kino czy fotografia – należała do całego wachlarzu drobnych, codziennych rozrywek, które sama Woolf nierzadko zestawiała w dzienniku z chociażby polityczną aktywnością Leonarda. Pisarka należała także do National Gra9

K. Lipka, Słyszalny krajobraz. Szkice o powiązaniach muzyki i literatury od Abelarda do Rilkego, Warszawa 2005, s. 33. 10 A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2012, s. 5.

182

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf

mophonic Society, założonego w 1923 roku przez Comptona Mackenziego stowarzyszenia, które nagrywało muzykę awangardową oraz archiwizowało ekskluzywne, pierwsze w historii nagrania mało znanych wówczas kompozytorów takich jak Antonio Vivaldi czy Henry Purcell. Jeśli zaś chodzi o grupę Bloomsbury, to siostra Virginii, malarka Vanessa Bell była scenografką wystąpień baletowych, wraz z Duncanem Grantem malowała pokój muzyczny dla Lefevre Gallery w Londynie, Roger Fry stosował zaś liczne muzyczne terminy w swojej krytyce sztuki. Virginia Woolf interesowała się muzyką już od wczesnej młodości, czego dowodzi zbiór jej wczesnych wpisów z dziennika i relacje z wyjść na tańce11 (w wieku 11 lat uczyła się muzyki i samodzielnie przepisywała sonety Beethovena, jako 17-latka grywała fugi ze swoją siostrą). Pisarka dzieliła pasję i zainteresowanie intermedialnością z innymi modernistami. Miała także rozległą wiedzę o repertuarze muzycznym, nabywaną dzięki niemal codziennej obecności na koncertach i operach jako młoda kobieta oraz słuchaniu nagrań przez całe dorosłe życie (zakup gramofonu z mężem należał do równie ważnych wydarzeń w życiu osobistym, co kupno samochodu). Jak dowodzą więc listy i dzienniki, muzyka pełniła centralną rolę w życiu społecznym Woolf, tak jak u wielu jej współczesnych. Pod jej wpły wem i przy okazji pisywania o niej tworzyła najlepsze teksty humorystyczne. Z dowcipem i radością rejestrowała różne wypadki, które zdarzały się muzykom czy publiczności – prima donnę porzucającą ze złością muzykę, 11

Por. V. Woolf, A Passionate Apprentice. The Early Journals 1897-1909, London 1990.

183

Adrian D. Kowalski

przycisk odpadający z pstryknięciem z kamizelki Clive’a Bella podczas powolnego fragmentu sonaty fortepianowej, starszego pana upadającego głośno, ale bez szwanku ze schodów w Covent Garden. Woolf żywo interesowała się sztucznymi i pretensjonalnymi konwencjami rządzącymi społecznymi wydarzeniami związanymi z koncertami, co pozwalało jej wyostrzyć dowcip. Odwołania do muzyki pełniły też ważną rolę w jej wizji polityki, feminizmu, seksualności, pacyfizmu, kosmopolityzmu, antysemityzmu. Pisarka była dogłębnie zafascynowana relacją między muzyką i polityką, a doświadczenie obecności na koncertach i operach określało jej stosunek do różnych kwestii społecznych. Nie bez znaczenia jest również jej intymna przyjaźń z brytyjską kompozytorką i bojowniczą sufrażystką Ethel Smyth, która uświadomiła jej nierówne szanse dla kobiet zajmujących się komponowaniem i koncertowaniem, wyłączonych z niemal wszystkich profesjonalnych orkiestr w tamtym okresie. Szczególnie odrzucało ją również używanie muzyki w celach patriotycznych i ksenofobicznych – nie znosiła patriotycznych wykonań angielskiej muzyki podczas pierwszej wojny światowej, kiedy publiczne koncerty niemieckich kompozycji były zakazane, a folkowa muzyka miała za zadanie jednoczyć brytyjskie społeczeństwo i leczyć wojennych weteranów. W konsekwencji muzyka w znacznym stopniu przyczyniła się do uformowania jej poglądów pacyfistycznych, intensywnie krytykowała także wykorzystywanie przez nazistowską propagandę oper Wagnera. Jej wiedza i zainteresowania były na tyle duże, że planowała napisanie książki poświęco-

184

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf

nej wpływom muzyki na literaturę, projekt, który przerwała jej śmierć w 1941 roku12. Muzyczne motywy mają w powieściach Woolf różne zastosowanie13. W Podróży w świat główna bohaterka gra „niekobiecą” sonatę Beethovena, co zwiastuje jej dojrzewający feminizm. W Nocy i dniu aluzje do oper Mozarta sugerują krytykę patriarchalnego społeczeństwa. Wykonanie Tristana w Pokoju Jakuba jest częścią rozważań na temat imperialnych aktywności edwardiańskiego społeczeństwa. W Latach Wagnerowski Siegfried stanowi pretekst do określenia bardziej przyjaznego stosunku do Żydów. Już w eksperymentalnych opowiadaniach powstających regularnie przez całą drugą dekadę XX wieku pisarka inspirowała się innymi dziedzinami sztuki, a swoistym zwieńczeniem i początkiem zarazem narracyjnej rewolucji była publikacja Pokoju Jakuba w 1922 roku. Pojawiające się teksty skłaniały krytyków i recenzentów do poszukiwania kategorii estetycznych, które mogłyby opisać i zdefiniować jej kontrowersyjną i nowatorską prozę. Nieustannie powoływano się przy tym na inne sztuki, w tym również wizualne i muzyczne. Szczególne znaczenie mają dla niniejszych rozważań opowiadania Kwartet 12 13

Leave the Letters Till We’re Dead…, dz. cyt., s. 450. Szczególnie interesujące są analizy dotyczące „muzyczności” powieści Fal, zob. E. Clements, Transforming Musical Sounds Into Words. Narrative method in Virginia Woolf’s The Waves, „Narrative” 2005, nr 13(2), s. 160–181. http://muse.jhu.edu/journals/nar/summary/v013/13.2clements.html.Dostęp: 11 sierpnia 2014 oraz I. Drobot, Musicality in Virginia Woolf’s The Waves and Graham Swift’s Ever After. http://www.theroundtable.ro/Current/2013/Literary/Irina-Ana %20Drobot%20-%20Musicality%20in%20Virginia%20Woolf-s%20The%20Waves %20and%20Graham%20Swift-s%20Ever%20After.pdf. Dostęp: 11 sierpnia 2014.

185

Adrian D. Kowalski

smyczkowy14 i późniejsza Prosta melodia. Co najbardziej interesujące, w obu tekstach Woolf nie pisze o muzyce jako takiej w bezpośredni sposób. W Kwartecie smyczkowym niewiele jest mowy o samym koncercie, czytelnik nie do końca wie nawet, co jest wykonywane. Znaczenie muzyki rezonuje z tytułu oraz jej „podskórnej” obecności w tekstach. Opowiadania są jednak symptomatyczne – dowodzą zainteresowanie pisarki muzyką i jej ważne, choć dyskretne miejsce w jej twórczości, związane głównie z fascynacją Woolf sami rządzącymi koncertami będącymi doświadczeniem unikalnym: połączeniem przyjemności słuchaczki i dyskomfortem wynikającym ze społecznych powinności. W Kwartecie smyczkowym niepozorne rozmowy gości koncertu symbolizuje celebrację codziennych, salonowych rytuałów, w których uciekająca do marzeń sennych narratorka umyka pod wpływem niebezpośrednio obecnej muzyki (która należała do sfer najbardziej interesujących Virginię Woolf – „nieobecnych obecności”, w których fikcja mieszała się z realizmem): Wręcz przeciwnie, mnie się wydaje, że kimkolwiek by była, już przepadła, skoro wszystko to sprawa mieszkania, ubrania i mew, w każdym razie wygląda na to, że o to chodzi setce ludzi, którzy siedzą tu wystrojeni, otoczeni murami, otuleni futrami, syci. Nie żebym ja miała się czym chwalić, skoro tkwię bezczyn14

Por. É. Crapoulet, Beyond the Boundaries of Language. Music in Virginia Woolf’s The String Quartet, „Journal of the Short Story in English” 2008, nr 50. http://jsse.revues.org/index690.html. Dostęp: 11 sierpnia 2014.

186

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf nie w złoconym fotelu, tak jak wszyscy rozgrzebując tylko ziemię, która przysypała wspomnienia, istnieją bowiem, jeśli się nie mylę, wyraźne sygnały, że wszyscy coś sobie przypominamy, nadaremnie czegoś poszukując. Po co się wiercić? Po co się martwić tym, jak leżą płaszcza, i o rękawiczki – zapiąć czy rozpiąć? A potem przyglądać się tej twarzy na tle ciemnego płótna, przed momentem tak uprzejmej i zarumienionej, teraz milczącej i smutnej, jakby w cieniu. Czy to dźwięk strojenia drugich skrzypiec za kulisami? O, wychodzą – cztery czarne postaci, niosą instrumenty – i sadowią się na wprost białych kwadratów pod rzęsistym światłem, opierają o pulpity czubki smyczków, jednocześnie je unoszą, lekko ustawiają w pozycji, a pierwszy skrzypek, spojrzawszy na muzyka siedzącego naprzeciwko, odlicza, raz, dwa, trzy…15

Narratorka zanurza się we własnych myślach, wspomnieniach, snach, a gdy wśród postaci pada podejrzenie, że kwartet gra prawdopodobnie wczesnego Mozarta, zauważa: Unosi nas rzeka melancholii. Kiedy księżyc prześwieca przez kładące się na wodzie gałązki wierzby, dostrzegam twą twarz, słyszę twój głos i ptasie trele ponad łoziną. Co takiego szepczesz? Smutek, smutek. Radość, radość. Splecione ze sobą, nierozdzielnie splątane, złączone w bólu, rozproszone w smutku – trzask16.

Mimo braku bezpośredniego odwołania się do muzyki, wydaje się, 15

V. Woolf, Nawiedzony dom. Opowiadania zebrane, tłum. M. Heydel, Kraków 2013, s. 213–214. 16 Tamże, s. 215.

187

Adrian D. Kowalski

że pełni ona w Kwartecie smyczkowym pretekst do wewnętrznych, niezwykle ekspresyjnych rozważań narratorki i fantazyjnych obrazów zakreślanych przez nią w wyobraźni pod wpływem koncertu. Woolf traktuje tym samym doświadczenie muzyczne w kategoriach marzeń i obrazów sennych, pretekstem do wewnętrznego monologu, nieustającego strumienia świadomości, skontrastowanego z kategorycznymi, lakonicznymi dialogami. W swojej analizie Kwartetu smyczkowego Émilie Crapoulet wymienia cztery następujące po sobie senne sekwencje: pierwsza oznacza szybkie tempo kwartetu, a więc i szczęście; drugi powolny fragment w tonacji molowej jest wyrazem melancholii; kontrapunktowane tematy rozumiane są jako dialog pomiędzy dwoma postaciami; muzyczna forma ewokuje architekturę 17. Nieobecna i obecna zarazem muzyka staje się tym samym swoistym tłem dla wewnętrznej narracji głównej bohaterki. Podobną retorykę stosuje Woolf w Prostej melodii. Bohater opowiadania, pan Carlsake, stara się za wszelką cenę ukoić własny dyskomfort podczas formalnego przyjęcia, oglądając wiszące na ścianie malowidło: Przynajmniej pan Carslake uważał, że jest bardzo piękny, ponieważ kiedy patrzył na ten obraz z kata, w którym stał, czuł ukojenie myśli. Miał wrażenie, że pejzaż porządkuje jego uczucia – a w czasie takiego przyjęcia byłby całkiem w strzępach, w zmieszaniu! – i nadaje im właściwe proporcje. Zupełnie jakby skrzypek wygrywał jakąś cudownie spokojną, starą angielską piosenkę, a ludzie wokoło grali w kości, zataczali się, klęli, kra17

É. Crapoulet, dz. cyt., s. 6.

188

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf dli, ratowali topielców i wykonywali zdumiewające, ale absolutnie nikomu niepotrzebne sztuczki. Do których on nie był zdolny18.

Bohater zdaje sobie sprawę, że jego myśli mogą być tylko „głupimi, sentymentalnymi banialukami”19 i że „jeśliby go zapytać: O czym myślisz?, przypuszczalnie nic by nie powiedział albo nie powiedziałby prawdy” 20. Wsłuchuje się więc we własny wewnętrzny głos, prostą melodię, która wybrzmiewa w jego wyobraźni: Ujęcie tego w słowa było niemożliwe i niepotrzebne. Pod migotliwą ruchliwością tych stworzonek znajdował się głęboko ukryty rezerwuar, a prosta melodia, nie wyrażając go, miała nań dziwny wpływ – marszczyła jego powierzchnię, upłynniała, kazała drżeć i chybotać się w głębiach jestestwa, tak że idee nieustannie wypływały z tego stawu i z bulgotem docierały aż do mózgu. Idee, które były na wpół emocjami. Miały w sobie pewne cechy emocji. Nie dało się ich przeanalizować – stwierdzić, czy ogólnie wyrażają szczęście, czy nieszczęście, radość czy smutek21.

Podstawowym tematem Prostej melodii są właśnie trudności w komunikacji, zwłaszcza tej dyktowanej przez społeczne rytuały, oraz istotność tego, co niewypowiedziane. Małe, uprzejme rozmowy podczas przyjęcia fru18 19 20 21

V. Woolf, dz. cyt., s. 314. Tamże, s. 317. Tamże, s. 318. Tamże, s. 322.

189

Adrian D. Kowalski

strują pana Carslake’a, który patrzy na obraz wrzosowiska i wyobraża sobie, że spaceruje po nim z różnymi towarzyszami, tęskniąc za międzyludzką intymnością i społeczną równością. Jego intensyfikowane przez „wewnętrzną melodię” skojarzenia związane z krajobrazem i starą, angielską piosenką sugerują, że muzyka, podobnie jak to, co podpowiada mu wyobraźnia, reprezentują bardziej bezpośrednią, czystą formę komunikacji niż tą, którą oferuje język. Temat ten wielokrotnie pojawia się w prozie Woolf, która była zafascynowana ideą muzyki jako formy totalnej ekspresji, modelu, do którego literatura powinna dążyć lub który mogłaby imitować. Niejednoznaczne, metaforyczne aluzje do muzyki pozwalały więc pisarce wyodrębniać istotne aspekty wewnętrznego życia swoich postaci. W poprzednim stuleciu wielu muzykologów opisywało muzykę jako język, posiadający własną gramatykę, semiotykę, semantykę. Nie sposób jednak traktować jej jako język sensu stricto, skoro sama w sobie nie służy procesowi komunikacji, a więc także nie posiada mocy określania, stwierdzania czy przekonywania. To słuchacz wykonuje te czynności pod jej wpływem. Jak dowodzą przykłady z twórczości Virginii Woolf, muzyka może stać się właśnie językiem wewnętrznym, wyobrażeniową narracją, ewokującą stany psychiczne. Grzegorz Banaszak zauważa, że „muzyczne światy przedstawione odczuwane są jako reprezentacja istotnych warstw naszego doświadczenia egzystencjonalnego, gdyż wydają się być w jakiś dziwny sposób podobne do pewnych treści owego doświadczenia, co najmniej w zakresie ogólnej struk-

190

Literatura bez granic – o roli muzyki w życiu i twórczości Virginii Woolf

tury, dynamiki czy emocjonalnego wyrazu” 22. Muzyka tworzy więc właśnie niewyrażalną językowo przestrzeń słynnych Woolfowskich chwil istnienia, a więc – jak twierdzi choćby Edward Lippman 23 – wyraża nasze myśli i uczucia, może być więc uznana tym samym za ekspresję naszego życia wewnętrznego. Michael Cunningham, autor inspirowanej życiem i twórczością Woolf powieści Godziny, dopatrywał się podobieństw pomiędzy łamiącą kanony klasycznej narracji prozą pisarki, a stylistyką Philipa Glassa (twórcy ścieżki dźwiękowej do adaptacji filmowej książki w reżyserii Stephena Daldry’ego), dokonującego podobnej rewolucji, tyle że na gruncie muzyki. Niejednokrotnie podkreślał przy tym, że jego fascynacja Panią Dalloway wynikała również z faktu, że nie mógł się oprzeć wrażeniu, że „Woolf robiła z językiem to, co Jimi Hendrix z gitarą”. Wspominał przy tym, że muzyka pomagała mu w pisaniu, a jej obecność w pracy twórczej przypominała mu o tym, że język literatury może być równie rytmiczny i głęboki, co prace Schuberta, Vana Morrisona czy właśnie Philipa Glassa24. Zdaniem Cunninghama zarówno Woolf, jak i Glass, nie tylko przełamywali tradycyjne kanony opowiadania historii – czy to w literaturze, czy w muzyce – ale oboje odwoływali się w swojej twórczości do repetycyjnego charakteru ludzkiego życia, który stoi u 22 G. Banaszak, Muzyka jako język i metajęzyk, [w:] Z filozoficznych problemów muzyki, red. M. Piotrowski. Poznań 1989, s. 6. 23 E. Lippman, A Humanistic Philosophy of Music, New York 2006, s. 137. 24 Wypowiedzi Michaela Cunninghama na podstawie jego tekstu dołączonego do wkładki płytowego wydania ścieżki dźwiękowej do filmu Godziny.

191

Adrian D. Kowalski

podstaw struktury narracyjnej Godzin. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że zarówno w życiu jak i twórczości Virginii Woolf muzyka odgrywała doniosłą rolę.

192

Michał Nikodem Uniwersytet Śląski w Katowicach

Muzyka w dziele Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu

Przez długi czas kładłem się spać wcześnie. Niekiedy, ledwiem zgasił świecę, oczy zamykały mi się tak prędko, że nie zdążyłem powiedzieć sobie: „Zasypiam”. I w pół godziny potem, myśl że czas byłby zasnąć, budziła mnie: chciałem odłożyć książkę, którą zdawało mi się że trzymam jeszcze w ręce, i zgasić światło; nie przestałem, śpiąc, zastanawiać się nad tem com przeczytał; ale te refleksje przybierały charakter nieco odrębny; zdawało mi się, że to ja sam byłem tem o czem mówiła książka: kościołem, kwartetem1, rywalizacją Franciszka I z Karolem V. Przeświadczenie to trwało jeszcze kilka sekund po przebudzeniu; nie raziło mego rozumu, ale ciążyło mi jak łuska na oczach i nie pozwalało im uświadomić sobie, że świeca już się nie pali. Następnie, świadomość ta zaczynała mi być niezrozumiała, niby, po metempsychozie, myśli z poprzedniego istnienia; treść książki odrywała się ode mnie, mogłem wrócić do niej albo nie; natychmiast odzyskiwałem wzrok i czułem się bardzo zdziwiony, że widzę dokoła siebie ciemność, słodką i kojącą dla oczu, albo bardziej może jeszcze dla ducha, któremu wydawała się 1

Warto tu zwrócić uwagę, że odniesienie do formy muzycznej pojawia się już na pierwszej stronie cyklu Prousta, nie bez znaczenia jest także utożsamienie się z nią bohatera.

Michał Nikodem rzeczą bez przyczyny, niezrozumiałą, rzeczą naprawdę ciemną2.

Są to otwierające słowa pierwszego tomu cyklu powieściowego Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu3. W tym artykule chciałbym zająć się zagadnieniem obecności muzyki w tymże dziele. Na początku zadajmy sobie jednak pytanie: Czy znamy Prousta? Wszelka próba mówienia o tym znakomitym twórcy i o jego dziele przypomina przepływanie przez morze komentarzy, które otwierają się przed nami, kiedy chcemy coś o nim powiedzieć. Podobnie jak sam cykl w Proustowskim oryginale tak i współcześnie otwierając książkę napotykamy wszelkiego rodzaju komentarze podoklejane do niej ze wszystkich stron, które paradoksalnie sprawiają, że dla nas czytelników XXI wieku przestrzeń przedstawiona w książce Prousta jest rzeczą naprawdę ciemną. Jeżeli chodzi o zagadnienie muzyczności i muzyki w dziele Marcela Prousta to należy zaznaczyć, że również w tym temacie ilość komentarzy jest potężna, szczególnie we Francji4. I tu my, polscy czytelnicy, napotykamy 2 3 4

M. Proust, W stronę Swanna, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1937, t. 1, s. 27-28. We wszystkich cytatach z przedwojennych wydań stosuję ówczesną ortografię, zasady gramatyczne i interpunkcję. Tom pierwszy W stronę Swanna ukazał się we Francji w roku 1913 i rok temu obchodziliśmy stulecie jego pierwszego wydania. W Polsce ów tom w przekładzie Boya-Żeleńskiego wyszedł w roku 1937. W tym artykule odwołam się głównie do dzieł dwóch muzykologów: Jeana Jacqesa Nattieza i jego książki Proust as musician (Zob. Tenże, Proust as musician, Cambridge 1989) i fińskiego badacza Eero Tarastiego Semiotics of classical music (Zob. Tenże, Semiotics of classical music, Boston 2012).

194

Muzyka w dziele Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu

na pierwszą trudność. Otóż muzyczność w dziele W poszukiwaniu straconego czasu jest obecna na kilku płaszczyznach. Przede wszystkim płaszczyzna samej Proustowskiej frazy, jej melodyczność. Później – muzyka jako forma kompozycyjna całego cyklu, wreszcie: rola epistemologiczna muzyki w powieści i jej znaczenie dla bohaterów. Jako polscy czytelnicy pozbawieni jesteśmy możliwości dostępu do muzyczności frazy oryginalnego tekstu. Po pierwsze, dlatego, że w sposób najpełniejszy manifestuje się ona tylko i wyłącznie w języku francuskim. Po drugie, sam Boy przyjął za zasadę skracanie i dzielenie długich okresów zdaniowych Prousta na bardziej przystępne w języku polskim5. Był to zarzut podejmowany wobec Boya przez międzywojennych komentatorów jego przekładu. Rezygnując więc z badania tej jakże interesującej problematyki zwróćmy się w stronę samego komentarza odautorskiego. Istotne dla rozważań na temat muzyki u Prousta są dwa utwory obecne w jego dziele jest to sonata Vinteuila6 oraz septet Vinteuila7. Jeżeli chodzi o rozpoznanie utworów, jakie stoją za dziełem to skazani bylibyśmy na niekończące błądzenie w 5

6 7

„Często — przyznaję się do tego — wypadało łamać zdanie i składać je na nowo; często — aby osiągnąć większą przejrzystość — trzeba było dzielić je na części. Zarazem pozwoliłem sobie poczynić pewne zmiany w układzie drukarskim, zwiększając liczbę «akapitów» oraz wyodrębniając dialogi, co niewątpliwie przyczynia się do czytelności książki”. T. Żeleński (Boy), Od tłumacza, [w:] M. Proust, dz. cyt., s. 24. Więcej na temat Boyowskiej koncepcji dzieła Marcela Prousta można znaleźć w cyklu Proust i jego świat, autorstwa tłumacza. Zob. T. Żeleński (Boy), Obiad literacki; Proust i jego świat, Warszawa 1958, s. 155-401. Opisana w tomie pierwszym cyklu - W stronę Swanna. Opisany w tomie piątym cyklu Uwięziona. Zob. M. Proust, Uwięziona, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1939, t.1-2.

195

Michał Nikodem

bogactwie muzycznych odniesień gdyby nie ów komentarz, dedykacja dla Jacquesa de Lacretelle: W tej mierze, w jakiej rzeczywistość była dla mnie przydatna, a szczerze mówiąc w bardzo małym stopniu, mała fraza sonaty nie mówiłem o tym jak dotąd nikomu – […] na wieczorze u Sanit-Euverta pochodzi z sonaty skrzypcowej Saint-Saënsa, muzyka, którego niezbyt cenię. […] Nie powinno dziwić, że mówiąc o tej frazie trochę później, na tym samym wieczorze miałem na myśli Cud Wielkopiątkowy. Dalej na tym samym wieczorze, kiedy skrzypce i fortepian zawodzą jak rozmawiające ze sobą ptaki miałem na myśli sonatę Francka […] kwartet smyczkowy Francka pojawia się w jednym z późniejszych tomów. Tremola, które zacierają kontur małej frazy u Verdurinów zostały mi zasugerowane przez preludium do Lohengrina Wagnera, lecz sama fraza w tym momencie odnosi się do jakiegoś utworu Schuberta. Na tym samym wieczorze u Verdurinów pojawia się porywający utwór fortepianowy Faurégo8.

Bogactwo odniesień w tym apokryficznym tekście przytłacza 9, potrzeba także dużej wiedzy muzykologicznej, aby odnaleźć wszystkie te fragmenty, o których w tym cytacie mowa, docenić ich znaczenie oraz przenieść i połączyć je z tekstem. My jednak, jako literaturoznawcy, zwróćmy się w stronę dla nas najbezpieczniejszą, a mianowicie skierujmy uwagę na tekst: I zanim Swann miał czas zrozumieć i powiedzieć sobie: „To fraza z sonaty Vinteuila, nie słuchać, nie słuchać!”, wszystkie 8 9

Dédicace, [w:] M. Proust, Contre Sainte-Beuve; precede de Pastiches et melanges et suivi de Essais et articles, tłum. M. Trzęsiok., Paris 1971, s. 565. Szczegółowo analizuje je w swojej książce Nattiez. Zob. Tegoż, dz. cyt. s. 3-5.

196

Muzyka w dziele Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu wspomnienia z czasu gdy Odeta się w nim kochała, wspomnienia które zdołał do dziś dnia zachować niewidzialne w głębiach swego jestestwa, oszukane tym nagłym promieniem z czasów jakgdyby wskrzeszonej miłości, obudziły się w nim i jednym rzutem skrzydeł wzbiły się, aby, bez litości dla jego obecnej niedoli, śpiewać mu co sił zapomniane refreny szczęścia10.

Jest to forma słuchania zasadnicza dla działania Proustowskiej pamięci mimowolnej. Podobnie jak smak magdalenki, dźwięk uderzenia łyżką o talerz, czy potknięcie się o płyty chodnikowe, wywołuje ona z przeszłości dawne wydarzenia, które przeżywane są w teraźniejszości z taką mocą i prawdziwością, jakby działy się w chwili obecnej. Można więc powiedzieć, że przez pamięć mimowolną przeszłość uobecnia się w teraźniejszości. Warto zastanowić się czy aby oryginalność Prousta nie jest w dużej mierze właśnie asocjacyjna, skojarzeniowa. Tak jak my sami podczas lektury powieści czy słuchania muzyki przypominamy sobie pewne wydarzenia, emocje z przeszłości, tak też Proust tworzył swoje dzieło z fragmentów rzeczywistości. Widzieliśmy to w dedykacji, w której opisywał jak jeden utwór muzyczny w powieści składa się z wielu utworów rzeczywistych, podobnie jak postaci książkowe są syntezą wielu postaci ze środowiska Prousta. Jednak badając dalej źródła Proustowskiej powieści i jej powiązania ze światem muzyki natrafiamy na inną znacznie bardziej zatrważającą historię. Otóż, co stanie się, jeśli dowiemy się, że sama słynna Proustowska magdalenka jest

10 M. Proust, W stronę …, t. 3, s. 116.

197

Michał Nikodem

także nieproustowska11? Wspomniany już istotny dla Prousta Wagner (którego znaczenie dla pisarza analizuje w swoim dziele fiński muzykolog Eero Tarasti w rozdziale zatytułowanym Proust and Wagner z książki Semiotics of classical music12) pisze w jednym z listów o tym, że cierpiał na niemoc twórczą podczas komponowania Tristana i Izoldy. W przezwyciężeniu tego stanu pomogły mu biszkopty zamoczone w mleku, które w liście poleca każdemu twórcy, jako antidotum na jałowość 13. Otóż w jednej z pierwszych redakcji zachowanej w rękopisach Prousta natrafiamy na biszkopt jako medium przenoszące do krainy przeszłości14. Wybrane listy Wagnera ukazały się po francusku w roku 1905, więc Proust mógł przeczytać ten fragment15. Oczywiście opowieść ta należy do serii anegdot, których prawdziwo11 12 13

14

15

Na tę możliwość zwrócił moją uwagę po raz pierwszy Marek Bieńczyk podczas seminarium a due 19 listopada 2013 r. E. Tarasti, dz. cyt., s. 241- 270. Inną ciekawą interpretację relacji między twórczością Wagnera i Prousta przedstawia w swojej książce Richard E. Goodkin. Zob. Tegoż, Around Proust, Princeton 1991, s. 103 – 126. Entuzjastyczną opinię Wagnera dotyczącą biszkoptów zamoczonych w mleku odnajdujemy w liście datowanym na 9 maja 1859 roku, kierowanym z Lucerny do Mathilde Wesendonk. Zob. Richard Wagner an Mathilde Wesendonk; Tagebuchblätter und Briefe 1853 – 1871, Berlin 1904, s. 133 – 136. Wariant ten odnajdujemy najprawdopodobniej w następującym zeszycie Prousta, Zob. M. Proust, Cahier 28, 1910,[NAF 16668], strona 34, verso. Link do wersji elektronicznej: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b60001231/f36.item. Dostęp, 26 września 2014 r. Piszę prawdopodobnie, ponieważ odczytanie tego fragmentu nie jest pewne. Lokalizacja wspomnianego listu w wersji francuskiej, Zob. Richard Wagner a Mathilde Wesendonk; Journal et lettres 1853 – 1871, Berlin 1905, t. 1, s. 185 – 188. Więcej informacji na temat wpływu twórczości Wagnera na Prousta oraz zmiany wariantu z biszkoptem na magdalenkę można znaleźć np. w następujących opracowaniach, Zob. R. Switzer, The Madeleine and the Biscotte, „The French Review” 1957, nr 4, s. 303 – 308, oraz L. Keller, La Fabrique de Combray, Genève 2006.

198

Muzyka w dziele Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu

ści raczej nie uda nam się zweryfikować. Dzieło Prousta broni się jednakże niezależnie od tych opowieści, ponieważ jeżeli chodzi o warstwę muzyczną, to wspomniany przeze mnie asocjacyjny sposób słuchania nie jest jedyny. Kanadyjski muzykolog Jean Jacques Nattiez w swojej książce Proust as musician wyróżnił jeszcze dwa etapy słuchania obecne w cyklu W poszukiwaniu straconego czasu, gdzie odrywamy się już od wspominanego i opisanego słuchania asocjacyjnego16. Jest ono bowiem pierwszym i niezbywalnym krokiem, choć stoi najniżej. Drugie jest słuchanie analityczne, które jest przejawem dotarcia do głosu rozumu pośród wspomnianych wcześniej asocjacji. Ów rozum dokonuje swoistego „odczarowania” dzieła odnajdując w nim działania technika. Odwołajmy się do tekstu: Jakibądź byłby u niego smutek poety, zawsze pociesza go, przewyższa – to znaczy, na nieszczęście, szybko niweczy – radość technika. Ale wówczas uderzyła mnie ta majsterska sprawność, podobnie jak zauważyłem przed chwilą identyczność frazy Vinteuila z frazą Wagnera. Czyżby ta sprawność dawała u wielkich artystów złudzenie oryginalności całkowitej, nieogarnionej napozór, odblask ponadludzkiej realności, a w istocie produkt przemyślnej pracy? Jeżeli sztuka jest tylko tem, nie bardziej realna jest od życia i nie miałem powodu tyle jej żałować17.

Nie jest to jednak jak można się domyślać ostatni element Proustowskiej budowli. Ostatnim etapem słuchania według Nattieza jest etap epifaniczny. Dochodzi wtedy do poznania, jak powiedzielibyśmy za Levina16 J-J. Nattiez, dz. cyt. s. 34. 17 M. Proust, Uwięziona …, t. 1, s. 239.

199

Michał Nikodem

sem epifanii Twarzy18, w której objawia się radykalna inność radykalnie innego, indywidualność drugiego człowieka. Bowiem w Proustowskim świecie poznanie drugiego, tego obok mnie dokonuje się tylko poprzez sztukę. Słowa, malarstwo czy muzyka noszą w sobie nieodłączne piętno autorskie, indywidualną sygnaturę twórcy. Muzyka zasługuje tutaj na szczególną uwagę, jako że jest przesłaniem najmniej zapośredniczonym. Jak pisał Proust: I jak pewne stworzenia są ostatniemi świadkami jakiejś formy której natura poniechała, tak ja dumałem, czy muzyka nie jest jedynym przykładem tego, czem mogłoby być porozumienie dusz, gdyby nie było wynalazku mowy, formacji słów, analizy myśli. Muzyka jest niejako możliwością nie mającą następstw; ludzkość weszła na inne drogi – języka mówionego i pisanego 19.

Takim rodzajem syntezy jest w warstwie muzycznej septet Vinteuila, słuchając go Marcel myśli właśnie te słowa. Zatem celem wszystkich sztuk wedle autora W poszukiwaniu straconego czasu jest osiągniecie stanu jedności, pełni wyrażającej indywidualność. Choćby obraz Widok Delft Vermeera: „[…] wymalowany jest tak wspaniale, że - kiedy się patrzy wyłącznie na ten fragment - wydaje się niby szacowne dzieło sztuki chińskiej, samowystarczalne w swej piękności […]”20. Obraz jest nasycony, pełny, tak jak życie, którego indywidualność 18

Por. E. Lévinas, Całość i nieskończoność; Esej o zewnętrzności, tłum. M. Kowalska, Warszawa 2002. 19 M. Proust, Uwięziona …, t. 2, s. 71. 20 M. Proust, Uwięziona …, t. 1, s. 278.

200

Muzyka w dziele Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu

wysyca sztukę. Jednak nawet ta możliwość odciśnięcia swojego piętna jest bardzo trudna do zrealizowania (wszak Bergotte umiera obejrzawszy ten obraz), bowiem w życiu społecznym sztuka również ulega deformacji, jej odbiór jest kształtowany zgodnie z wymogami wspólnoty: […] hrabina de Monteriender, sławna ze swoich naiwności, nim jeszcze sonata się skończyła, pochyliła się doń aby mu zwierzyć swoje wrażenia, później nie mógł się wstrzymać od uśmiechu, znajdując może głęboki sens w słowach, któremi się nieświadome posłużyła. Oczarowana biegłością wykonawców, wykrzyknęła: „To niesłychane, nigdy nie widziałam nic tak przejmujące go…” Ale troska o ścisłość kazała jej się poprawić w tym dopełnieniu: „nic tak przejmującego… od czasu wirujących stolików21.

Podobnie sam Vermeer jest nierozpoznany przez odbiorców i popada w zapomnienie, jak w przypadku księcia de Guermantes, który po przyjeździe z Hagi na pytanie Marcela czy widział Widok Delft odpowiada tak: „Jeżeli jest godny widzenia, widziałem!”22 Oddzielenie od żywotności, od nasycenia będącego istotą życia powoduje stan suchości, oschłości serca podobny do tego, jakiego doświadcza narrator w Balbec:

21 Tenże, W stronę …, t. 3, s. 128 – 129. 22 Tenże, Strona Guermantes, część druga, Sodoma i Gomora, część pierwsza, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1938, s. 87.

201

Michał Nikodem I przez szereg miesięcy, w tem Balbec, którego tak pragnąłem, bom je sobie wyobrażał jedynie smagane burzą i tonące we mgłach, pogoda była tak olśniewająca i stała, że, kiedy Franciszka przychodziła otworzyć okno, mogłem zawsze bez zawodu oczekiwać, iż ujrzę tę samą ścianę słońca złożoną w rogu, o niezmiennym kolorze, mniej wzruszającym jako znak lata, niż martwym jako znamię nieżywej i sztucznej emalji. I podczas gdy Franciszka wyjmowała szpilki z portjer, zdejmowała materje, rozsuwała firanki, odsłaniany przez nią letni dzień zdawał się równie umarły, równie odwieczny, co wspaniała i tysiącletnia mumja, którąby nasza stara służąca ostrożnie odwijała ze wszystkich giezeł, zanim ją ukaże zabalsamowaną w jej złotej szacie23.

Być może więc ostatnim etapem słuchania muzyki byłby etap rozproszenia, niewrażliwości, braku reakcji pamięciowej i emocjonalnej na dzieło24: […] nawet kiedym wysłuchał sonaty od początku do końca, została ona dla mnie prawie całkowicie niewidzialna, niby gmach, którego, wskutek oddalenia lub mgły, widziałoby się jedynie nieznaczną część. Stąd melancholja związana z poznaniem takich dzieł, jak wszystkiego co realizuje się w czasie25. 23 Tenże, W cieniu zakwitających dziewcząt, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1937, t. 3, s. 284 – 285. 24 Jak zdaje się sugerować również sam Marcel Proust w swoim dziele, Zob. Tenże, W cieniu …, t. 1, s. 158 – 160. Moment ten został też wybornie rozpoznany przez Marcina Trzęsioka w jego artykule Fenomenologia muzyki według Marcela Prousta (Zob. M. Trzęsiok, Fenomenologia muzyki według Marcela Prousta. http://www.demusica.pl/pdf/trzesiok_zeszyt_francuski.pdf , dostęp: 19 września 2014) skąd też zaczerpnąłem kilka trafnie dobranych cytatów z Prousta. 25 M. Proust, W cieniu …, t. 1, s. 159.

202

Muzyka w dziele Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu

Nie jesteśmy w stanie ująć całości, gdyż za każdym razem wymyka się ona pojmowaniu. Tak też i w czasie (odnalezionym) a więc raz już użytym, zużytym i przeżytym realizuje się odbiór dzieła, muzyki, relacje międzyludzkie, wśród ludzi przypominających potwory: Trwożyłem się, że moje szczudła są już tak wysoko nad ziemią, i wydawało mi się, że starczy mi jeszcze sił, by długo utrzymać przy sobie tę przeszłość, która zstępowała już tak daleko. Ale przynajmniej, jeśli zostawią mi ją na czas dość długi, bym zdążył dokonać mojego dzieła, nie omieszkam w nim najpierw opisać ludzi (choćby mieli w tym opisie przypominać potwory), skoro zajmują miejsce tak znaczne obok miejsca nader ograniczonego, jakie wyznaczono im w przestrzeni, miejsce, przeciwnie, rozszerzane w bezmiar – gdyż dotykają równocześnie, jak giganci pogrążeni w latach, epok tak od siebie odległych, między którymi mieści się tyle dni – wśród Czasu26.

26 Tenże, Czas odnaleziony, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 1960, s. 453 – 454.

203

Dominika Kałuzińska Uniwersytet Opolski

Niewinny flirt czy poważny związek? Związki literatury z muzyką w wybranych anglojęzycznych powieściach popularnych

Literatura popularna, od zawsze towarzysząca literaturze wysokiej i znajdująca szerokie rzesze odbiorców, była i nadal pozostaje papierkiem lakmusowym gustów publiczności. Powinowactwa literatury wysokiej i muzyki są powszechne, jednak w literaturze popularnej muzyka również jest istotnym elementem. Współczesne anglojęzyczne powieści popularne obficie korzystają z muzyki popularnej, traktując ją jako równorzędnego partnera dla warstwy tekstowej. Jennifer Egan, autorka książki Zanim dopadnie nas czas, „użyła” muzyki jako tła wydarzeń swojej powieści. W powieści występują liczni bohaterowie, których ścieżki przecinają się w pewnym momencie czasowym. Po-

Niewinny flirt czy poważny związek? Związki literatury z muzyką w wybranych anglojęzycznych powieściach popularnych

mimo nielinearności fabuły muzyka jest kluczem łączącym bohaterów. Przemiany w odbiorze muzyki, zarówno jeśli chodzi o jej formę, jak i treść, zestawione zostały z upływem czasu. Muzyka jest tu więc wartością z jednej strony trwałą, a z drugiej bardzo zmienną. Trwałość i ponadczasowość pozwalają bohaterom na reminiscencje w przeszłość, a przemiany muzyki gwałtownie zderzają ich z faktycznym upływem czasu. Jeden z głównych bohaterów powieści, Bennie Salazar, jest właścicielem wytwórni płytowej. Zmiany w jego życiu ukazywane są na tle zmian w świecie muzyki. Słuchając piosenek z czasów młodości prowadzi on rozważania nad wyższością zapisu analogowego nad cyfrowym, co staje się podstawą dla uznania czasów minionych za lepsze od obecnych. Wspomina swoje życie, rozważając złe decyzje, które podjął, a decyzje osobiste mieszają się z decyzjami zawodowymi, dla przykładu wybranie jako manager nieodpowiedniego zespołu zestawione jest z niepowodzeniami w życiu prywatnym. Muzyka pomaga mu w odnalezieniu utraconego połączenia z młodością, jednocześnie ma walor sentymentalny. Bohater szuka w muzyce z lat młodości tego, co odczuwał jako młody mężczyzna, wierząc, że tamte młodzieńcze uczucia były prawdziwe. Muzyka w „Zanim dopadnie nas czas” pełni rolę inicjacyjną, bohaterowie, których młodość przypada na lata 80. XX wieku traktują grę w zespołach rockowych i kontakt z tym środowiskiem za wprowadzenie w młodość. Inicjacyjną rolę muzyki ukazuje również inny fragment powieści, w którym podczas safari w Afryce miejscowa ludność gra na bębnach. Scena ta zesta205

Dominika Kałuzińska

wiona jest z budzącą się seksualnością młodej bohaterki, tańczącą w rytm pierwotnej melodii. Upływ czasu na tle muzyki prezentuje także kolejny z bohaterów, który w młodości odniósł znaczne sukcesy w branży muzyki rockowej, co przyniosło mu popularność i pieniądze, a obecnie, w średnim wieku, schorowany i samotny planuje swoją ostatnią, samobójczą trasę koncertową. Muzyka jest także tłem romantycznych uczuć. Bohaterowie powieści poznają się i zakochują na koncertach, a wspomnienia tamtych czasów powiązane są z konkretnymi utworami muzycznymi. Muzyka jest też sposobem wyrażania uczuć i komunikacji ze światem chłopca z zespołem Aspergera, syna jednej z bohaterek. Dla chłopca ważna jest muzyka, ale jeszcze ważniejsze są pauzy między nią. Cisza w pewnych momentach przemawia do niego bardziej niż dźwięki. Poprzez muzykę stara się komunikować ze swoją rodziną i otoczeniem, jednocześnie wskazując na jedną z funkcji muzyki. Muzyka jest też elementem wpływającym na odbiór świata przyrody, wspomagając jej percepcję. Muzyka przedstawiana jest w Zanim dopadnie nas czas jako trwała wartość w świecie, w którym wszystko przemija. Jednocześnie jest nie tylko motywem, ale także klamrą spajającą całość, zestawiającą decyzje bohaterów i ich starzenie się z rewolucją muzyczną XX wieku. Najstarsza historia powieści toczy się w latach 80. XX wieku, w czasach płyt analogowych i młodzieżowych zespołów grających w garażach, a najnowsza akcja dotyczy

206

Niewinny flirt czy poważny związek? Związki literatury z muzyką w wybranych anglojęzycznych powieściach popularnych

czasów, gdzie muzyka jest ogólnodostępna i przekazywana za pomocą Internetu. Ukazując, w jaki sposób zmieniło to rolę i funkcje muzyki, Egan przedstawia też dorastanie i dojrzewanie bohaterów, ich bunt przeciwko upływającemu czasowi. J.K. Rowling, autorka bestsellerowej serii książek o Harrym Potterze, w swojej kolejnej powieści Trafny wybór umiejętnie łączy spostrzeżenia na temat współczesnych struktur społecznych z amerykańską muzyką popularną. Akcja książki dzieje się w małym angielskim miasteczku, w którym obowiązuje ścisła hierarchia społeczna. Przeplatającym się motywem jest piosenka amerykańskiej wokalistki muzyki pop Rihanny pod tytułem Umbrella, której fragmenty cytuje, i do której odwołania pojawiają się kilkukrotnie w przebiegu fabuły. Piosenka traktowana jest jako swoista pieśń wykluczonych, po raz pierwszy pojawia się jako nieformalny hymn szkolnej drużyny kajakarek, którą tworzą nastoletnie dziewczęta w większości nielubiane i odrzucone przez swoje otoczenie. Piosenka ma nie tylko zagrzewać je do walki, ale też podkreśla przynależność do grupy, w której są akceptowane. W kilku fragmentach powieści widzimy, jakie znaczenie dla poszczególnych nastoletnich bohaterek ma piosenka. Po raz kolejny piosenka przywołana jest jako podkreślenie rozłamu w małomiasteczkowej społeczności. Zdarzeniem rozpoczynającym bieg wydarzeń jest śmierć jednego z bohaterów, Barry’ego, radnego swojego miasta. Pomimo podziałów politycznych na pogrzebie spotykają się wszyscy liczący się obywatele miasteczka, traktując po207

Dominika Kałuzińska

grzeb jako pełne sów wydarzenie towarzyskie. Córki zmarłego wybierają jako piosenkę towarzyszącą wyprowadzaniu trumny z kościoła wspomnianą wyżej piosenkę, niepasującą do powagi sytuacji i miejsca religijnego doświadczenia. Jest to pierwsze wystąpienie przeciwko etykiecie, zapowiadające dalszy rozłam w przedstawionym społeczeństwie małego miasteczka. Wykorzystanie piosenki w tym momencie ma również na celu skierowanie uwagi na opary hipokryzji, w których zanurzają się bohaterowie, zwracający uwagę nie na znaczenie sytuacji, ale na zachowanie pozorów. Kolejną piosenką wykorzystaną w Trafnym wyborze jest The Green, Green Grass of Home1. Tekst piosenki opowiada o powrocie bohatera do rodzinnych stron, gdzie czekają na niego rodzice i ukochana. Wraca do sielankowych czasów dzieciństwa, przechadzając się po zielonych połaciach trawy wraz z narzeczoną. Jednak w następnej zwrotce okazuje się, że mężczyzna budzi się w więziennej celi śmierci, a powrót bohatera w rodzinne strony jest możliwy dopiero po wykonaniu wyroku. Piosenka wykonywana jest przez jednego z bohaterów powieści na jego urodzinach, na których gości większość mieszkańców miasteczka. Są one okazją dla podkreślenia jego dominującej pozycji wobec pozostałych mieszkańców. Tekst piosenki jest jednak zapowiedzią nadchodzącej katastrofy i ostatnią chwilą sielanki – jubilat przechodzi poważny zawał serca, a machina zdarzeń prowadzących do tragicznego końca zaczyna nabierać rozpędu. Utwór wykorzystany w tym momencie doskonale ukazuje fabularną sytuację, na pozór wydaje się, że 1

Wykonywana przez Toma Jonesa, Elvisa Presleya, Portera Wagonera.

208

Niewinny flirt czy poważny związek? Związki literatury z muzyką w wybranych anglojęzycznych powieściach popularnych

wszystko jest w porządku, jednak pod powierzchnią kryje się wzajemna nienawiść, pogarda i sekrety, które doprowadzą do zmian. Piosenka jest więc swoistą zapowiedzią dalszego trzęsienia ziemi. Kolejny raz Rowling stosuje muzyczne nawiązanie na końcu książki. Wspomniana wcześniej piosenka Umbrella kolejny raz towarzyszy pogrzebowi. Tym razem jest to pogrzeb nastolatki Krystal, która popełniła samobójstwo z powodu tragicznej śmierci młodszego brata. Jako że pochodziła ona z niskiej warstwy społecznej, w dużej mierze potępianej przez mieszkańców Pagford, wykorzystanie piosenki w tym momencie fabularnym odnosi się do innych refleksji niż poprzednim razem. Bohater, na którego pogrzebie czytelnik po raz pierwszy zetknął się z piosenką był mentorem zmarłej nastolatki i jedyną wierzącą w nią osobą. Wykorzystanie ponownie tej samej piosenki działa nie tylko jako klamra kompozycyjna, ale także nawiązuje do wcześniejszej śmierci i ukazuje zmiany oraz kontrasty. Pogrzeb Barry’ego był okazją, aby przyjrzeć się panującym w miasteczku animozjom i konfliktom oraz techniką, która służyła uwypukleniu hipokryzji ludzi przebywających na pogrzebie. Było to zderzenie sacrum i profanum. Piosenka użyta po raz drugi przywołuje wcześniejszy pogrzeb, ukazując skutki sytuacji, na którą zwrócono uwagę przy pierwszym przywołaniu piosenki. Jednocześnie jest zaakcentowaniem tragicznego wydźwięku sytuacji, gdyż piosenka ta kojarzyła się zmarłej nastolatce z jednym z niewielu sukcesów, który odniosła w życiu. Klamra kompozycyjna, którą budują dwa 209

Dominika Kałuzińska

pogrzeby wiąże się z jedną piosenką. Drugie jej użycie nie ukazuje rozłamu, ale jego tragiczne skutki, uwyraźnia przemianę niektórych bohaterów i brak refleksji innych. Muzyka w Trafnym wyborze jest nie tylko tłem zdarzeń fabularnych, ale ich uzupełnieniem i kluczem interpretacyjnym. Jodi Picoult, amerykańska autorka bestsellerowych powieści obyczajowych w utworze Tam, gdzie ty łączy literaturę i muzykę w zgoła odmienny sposób. Choć treść książki nie odwołuje się bezpośrednio do muzyki, to sama powieść koresponduje z warstwą muzyczną. Do książki dołączona jest płyta z muzyką, która została skomponowana specjalnie na potrzeby książki. Do każdego rozdziału dopasowana jest odmienna piosenka, jednak, jak sugeruje autorka, muzykę można dobierać w zależności od naszych gustów i nastroju. Piosenki mają na celu przybliżenie czytelnikowi przeżyć głównej bohaterki, tego typu połączenie przywodzi na myśl dopasowanie ścieżki dźwiękowej do scen filmu, aby odpowiednio budować napięcie. W tym wypadku jednakże muzyka nie jest obligatoryjna, czytelnik nie musi wykorzystać tła muzycznego dla identyfikacji swoich przeżyć. Przypadek ten jest odmienny od wcześniej omówionych, w których muzyka jest spójną częścią tekstu właściwego. Zważywszy na przywołane wyżej przykłady zauważyć można, że muzyka traktowana jest we współczesnej literaturze anglojęzycznej nie jako dodatek, ale współtwórca warstwy werbalnej. Często staje się osnową fabuły, dzięki której wątki płynnie wiążą się ze sobą, a tekst tworzy harmonijną ca-

210

Niewinny flirt czy poważny związek? Związki literatury z muzyką w wybranych anglojęzycznych powieściach popularnych

łość. Innym razem jest uzupełnieniem tego, co przekazuje sam tekst, bez jej fragmentów odbiór tekstu będzie niepełny. Wykorzystanie muzyki jest zawsze celowym zabiegiem autora. Łączenie muzyki i literatury trwa od wieków, czasem jego owocem jest poważny związek, innym razem tylko niewinny flirt.

211

Kamila Byrtek Uniwersytet Opolski

Muzyka Ericha Zanna Howarda Phillipsa Lovecrafta – podążając melodią grozy

Edgar Allan Poe, którego twórczość była inspiracją dla Howarda Phillipsa Lovecrafta, w sposób precyzyjny określał swoje stanowisko dotyczące kompozycji historii tworzonych przez pisarzy: Doświadczony w kunszcie pisarskim artysta t w o r z y swą opowieść. Jeśli jest mądry, nie kształtuje swoich koncepcji tak, by pasowały do opisywanych wypadków, lecz przeciwnie, obrawszy z rozwagą pewien szczególny efekt, który chciałby osiągnąć, tak dobiera zdarzenia, by jak najlepiej prowadziły do wytkniętego celu. Jeśli już pierwsze zdanie nie służy tym założeniom, na samym wstępie artysta poniósł klęskę. W całym utworze nie powinno być ani jednego słowa, które by w sposób czy to pośredni, czy też bezpośredni nie przygotowywało zamierzonego efektu1.

1

M. Wydmuch, Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Warszawa 1957, s. 110.

Muzyka Ericha Zanna Howarda Phillipsa Lovecrafta – podążając melodią grozy

Lovecraft realizuje to zadanie w sposób wzorcowy. Jego opowiadania mają od samego początku porywać czytelnika w wymiar świata przekształconego, mrocznego i tajemniczego. Świata, w którym wszystko jest naznaczone i gdzie nic nie wydaje się być zgodne z porządkiem rzeczy. A wreszcie świata, w którym próby racjonalnego poznania prowadzą do odkrycia ciemnych zakątków wiedzy o nadnaturalnej rzeczywistości. Pisarz odstępuje od klasycznej koncepcji opowieści fantastycznej, wedle której na początku nie dzieje się nic, pokazana jest banalna codzienność, by potem mnożące się incydenty mogły ją naruszyć, a wreszcie rozburzyć, rozsadzić2. Lovecraft od samego początku swoich historii sugeruje ich klimat3. Dla przykładu, Widmo nad Innsmouth rozpoczyna się słowami: Zimą z 1927 na 1928 rok przedstawiciele rządu federalnego przeprowadzili dziwne i tajemnicze śledztwo w sprawie pewnych okoliczności, jakie miały miejsce w starym porcie Innsmouth w Massachusetts4.

Inna z historii, Szepczący w ciemności, zainicjowana jest wyznaniem: Proszę pamiętać, że w końcu nie widziałem nic strasznego. Jednakże stwierdzenie, że wstrząs umysłowy stał się przyczyną 2 3 4

M. Houellebecq, H.P. Lovecraft. Przeciw światu, przeciw życiu, tłum. J. Giszczak, Warszawa 2007, s. 53. Tamże, s. 55. H. P. Lovecraft, Widmo nad Innsmouth, [w:] tenże, Zew Cthulhu, tłum. R. Grzybowska, Toruń 2004, s. 48.

213

Kamila Byrtek

tego, co sugeruję – że był ostatnią kroplą, która przychyliła szalę i dlatego właśnie wypadłem z osamotnionej farmy Akeleya i zabranym samochodem pomknąłem przez dzikie, kopulaste wzgórza Vermont – to zignorowanie najbardziej oczywistych faktów mego ostatniego doznania5.

Wreszcie opowiadanie Muzyka Ericha Zanna również rozpoczyna się od oceny – co warto podkreślić, racjonalnej – wydarzeń, które miały miejsce w niedalekiej przeszłości: Przestudiowałem mapy tego miasta z największą uwagą, ale na żadnej nie odnalazłem Rue d’Auseil. […] Jest to dla mnie upokarzające, bo mimo wszystkich podjętych starań, nie mogłem znaleźć domu, ulicy ani nawet przybliżonej lokalizacji miejsca, w którym, wiodąc ubogi żywot studenta metafizyki na uniwersytecie, słuchałem muzyki Ericha Zanna6.

Na podstawie przytoczonych fragmentów można wnioskować, że Lovecraft od samego początku tworzy specyficzny nastrój, będący elementarnym komponentem wszystkich jego utworów. Muzyka Ericha Zanna to opowiadanie, które zostało stworzone w 1921 r., jeszcze przed wielkimi tekstami autora, będącymi podstawą dla rozwijającej się w jego twórczości mitologii związanej z postacią przerażającego Cthulhu. Można więc traktować je jako dzieło autonomiczne, chociaż oczywiście kontekst całej twórczości Lovecrafta mógłby pozwolić na dodanie kolejnych sensów i teorii interpretacyjnych, w których istotną rolę odgrywa 5 6

H. P. Lovecraft, Szepcący w ciemności, [w:] tenże, Zew Cthulhu..., s. 146. H. P. Lovecraft, Muzyka Ericha Zanna, [w:] tenże, Zew Cthulhu..., s. 287.

214

Muzyka Ericha Zanna Howarda Phillipsa Lovecrafta – podążając melodią grozy

utożsamianie zła z istnieniem przedwiecznych, skrajnie niebezpiecznych i nieliczących się z istnieniem człowieka bóstw. Niezależnie od przyjętej optyki należy zauważyć, że cała ta historia ukazana jest w sposób charakterystyczny dla dzieł Lovecrafta – bohater stara się racjonalnie opisać wydarzenia, których nie jest w stanie wytłumaczyć – i choć jego spotkanie z siłami zła nie kończy się śmiercią ani obłędem, to ostatecznie wychodzi z tej sytuacji przegrany – nie mogąc w żaden sposób odnaleźć miejsca, w którym mieszkał. Zupełnie jakby opisywane wydarzenia były jedynie majaczeniem, oniryczną historią snutą przez człowieka przepełnionego makabryczną wyobraźnią. Samo otoczenie, w którym znalazł się student, miało na niego ogromny wpływ – podupadł na zdrowiu zarówno fizycznym, jak psychicznym. Sam odnotuje potem: „z chwilą, kiedy się tutaj zjawiłem, chyba przestałem być sobą”7. Przestrzeń, która go otaczała, wdarła się więc w niego, jakby chciała go dla siebie pozyskać, utulić do śmiertelnego snu. Rue d’Auseil oddzielał od pozostałej części miasteczka most nad rzeką, która zawsze było okryta mrokiem i cuchnęła. Tak, jakby był to piekielny (choć piekła nie należy wiązać tu z tradycją chrześcijańską) pomost, wiodący ku coraz bardziej zagęszczającej się ciemności. Ulica, do której prowadził, była stroma jak urwisko, domy wokół niej były „niewiarygodnie stare”, powykrzywiane, często chyliły się ku sobie, tworząc sklepienie, które zasłaniało światło słońca. Kiedy Daniel Misterek w artykule Typy przestrzeni w prozie Howarda Phillipsa Lovecrafta pisał o miasteczku Innsmouth, podkreślał, że wszystko, 7

Tamże, s. 288.

215

Kamila Byrtek

co znajduje się w przestrzeni tego miasta „służy zwielokrotnieniu strachu. Nie ma tu miejsca, by ukryć się przed Złem” 8. Choć jeszcze nie wiadomo, jakie to zło, student z ulicy d’Auseil od samego początku został nim naznaczony. Odkąd przekracza most wydaje się, że coś z tym miejscem jest nie w porządku. Mieszkają tu sami starzy ludzie. Giorgio Manganelli – włoski krytyk i poeta – dostrzegł, że w opowiadaniach Lovecrafta „Nie jest to czcigodna starość, ale wyraz zepsucia, znak czegoś, co przesiąknięte jest na wskroś śmiercią”9. Okolica wydaje się więc nie tylko tajemnicza, ale i zdegenerowana w jakiś nie do końca wyjaśniony sposób. Nic dziwnego, że niemal pustego domu, w którym mieszka student, pilnuje stary paralityk Blandot. Manuell Aguirre, badając literaturę grozy lat 1764–1830, określił, że: gotycyzm zakłada istnienie dwóch przestrzeni: z jednej strony sfery racjonalności, świata człowieka, domeny zdarzeń zrozumiałych; z drugiej zaś strony istnieje tu świat «Inności», numinosum, tego, co poza zdolnością ludzkiego pojmowania; obie te sfery rozdziela jakiś rodzaj progu, a fabuła niezmiennie eksponuje moment ruchu ku jednej z tych sfer, ruchu, który bardzo często jest postrzegany jako transgresja, naruszenie granic10.

Model ten nie powstał wraz z narodzinami literatury gotyckiej, ale znacznie wcześniej, jednak pozwolił w tym właśnie gatunku na utworzenie charakterystycznej geometrii, która została „przejęta przez całą literaturę 8

D. Misterek, Typu przestrzeni w prozie Howarda Phillipsa Lovecrafta, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, nr 7 (2064), s. 125. 9 Cyt. za: M. Wydmuch, dz. cyt., s. 98. 10 M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, tłum. A. Izdebska [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 17.

216

Muzyka Ericha Zanna Howarda Phillipsa Lovecrafta – podążając melodią grozy

grozy”11. Tajemnicze miasteczko, w którym znalazł się student, staje się Inną przestrzenią, ze strony której w każdej chwili może nadejść niebezpieczeństwo. Jej niesamowitość zostaje podkreślona również stwierdzeniem, że zainteresowany nie odnalazł już nigdy Rue d’Auseil. Stała się ona na nowo niedostępna dla osoby żyjącej w sferze racjonalności. Nie wiadomo jednak, czym owa wyrwa w świecie zrozumiałym jest. Lovecraft nie wyostrza obrazu Zła, jakie ukazuje. Stephen King mógłby określić tę opowieść jako należącą do „czystej grozy”, a więc taką, w której to umysł i wyobraźnia czytelnika poprzez indywidualną percepcję i różnorakie dopowiedzenia (być może dobrze byłoby skorzystać z języka Romana Ingardena i opisać to zjawisko jako uzupełnianie miejsc niedookreślenia) sprawiają, że wywołuje ona strach 12. Niedopowiedziane wytwarza możliwość tworzenia różnorakich sensów. Każdy z nich jednak w kontekście fabuły i zawartej w niej przestrzeni należy do świata Innego, niesamowitego, który wedle powszechnie uznanych praw nie powinien istnieć. Sama zaś przestrzeń, opisana w opowiadaniu, przyczynia się wytworzenia atmosfery pełnej strachu i niepewności. Jeśli ograniczyć przestrzeń wyłącznie do sfery domostwa, odczucia te stają się jeszcze silniejsze. Dom nie jest miejscem bezpiecznym, wpływa na mieszkańców destrukcyjnie (nie chroni przed Złem z zewnątrz) 13. Jeśli zaś rozszerzyć ją do części, 11 Tamże. 12 O samym Lovecrafcie Stephen King wielokrotnie wspominał między innymi w swojej książce Danse macabre, która to stanowi subiektywne studium grozy w literaturze i filmie. 13 Por. A. Has-Tokarz, „Horror architektoniczny”: o fizycznym i semantycznym statusie przestrzeni w literaturze i filmie grozy, [w:] Literatura i wyobraźnia. Prace ofiarowane Tadeuszowi Żabskiemu w 70. rocznicę urodzin, red. J. Kolbuszewski, Wrocław 2006, s. 469–472.

217

Kamila Byrtek

w której to znajdywała się tajemnicza ulica – wyizolowana od reszty miasteczka, również powstaje obraz pełen lęku. Ukształtowanie przestrzeni staje się niejako płótnem dla wszystkich wydarzeń, malujących się coraz ciemniejszymi barwami. „Wyciszone, spokojne na pozór […] miasta przeobrażają się w horrorze w miejsca obcego świata, gdzie każde ludzkie skinienie i każdy ruch gałęzi drzewa stanowią prawdopodobny znak działania sił, których natury lepiej nie drążyć”14. Krajobraz ulicy d’Auseil tworzą: mroczna rzeka, strome zbocze, nierówny bruk, stare poprzechylane domy przesłaniające światło dnia. W związku z tym kolorystyka scenerii wyraża się w barwach ciemnych, bliskich szarości i czerni. Wywoływać ma to „wrażenie mroczności, hieratyczności, posępności, ponurości”15. Nie sposób nie wspomnieć o tym, co istnieje (bądź nie istnieje) za oknem skrzypka. O niewyobrażalnej pustce i ciemności16. 14 Tamże, s. 477. 15 Tamże, s. 479. 16 Co ciekawe, również postawa samego Lovecrafta mogłaby stanowić powód odejścia od swoistego humanocentryzmu w analizowaniu jego opowiadań (a skupienie się raczej na przestrzeni i zjawiskach zachodzących wokół bohaterów). Autor pisał: „W pracach literackich staram się, by postacie ludzkie znaczyły jak najmniej. Są one zaledwie chwilowymi szczególikami i bardziej pasują do sceny dla marionetek – ponieważ główni bohaterowie moich opowieści to wcale nie byty organiczne, lecz po prostu zjawiska” (Zob. H.P. Lovecraft, Do Harolda S. Farnese, [w:] Tenże, Koszmary i fantazje. Listy i eseje, tłum. M. Kopacz, Kraków 2013, s. 201). Człowiek w koncepcji Lovecrafta jest nic nieznaczącym pyłkiem wobec ogromnego, nieskończonego wszechświata. Przyroda, nawet ta znajdująca się w najbliższym sąsiedztwie, jest potężna. W innych historiach autora Muzyki Ericha Zanna znajdują się np. potężne, dzikie góry. W tym opowiadaniu zaś sam dom usytuowany jest wysoko ponad innymi. Tak, jakby był znacznie bliżej zimnej pustki wszechświata. O motywie kosmicyzmu w twórczości Lovecrafta zob. też: S.T. Joshi, Wstęp, [do:] H.P. Lovecraft, Najlepsze opowiadania, t. 1., tłum. R. P. Lipski, R. Grzybowska, G. Iwańciw, M. Kopacz, Poznań 2008.

218

Muzyka Ericha Zanna Howarda Phillipsa Lovecrafta – podążając melodią grozy

Muzyka, którą co noc gra (również) stary Erich Zann, wypełnia tę zdumiewającą okolicę niewytłumaczalną mocą, jaką ze sobą niesie. Tak, jakby sama stanowiła autonomiczny byt, byt transcendentny. Pokój skrzypka, mieszczący się na poddaszu, wygląda, jakby nikt w nim nie mieszkał, co daje jeszcze większe poczucie nierealności – tak, jakby i Erich Zann był niematerialną częścią tego miejsca, która nocami uwięziona jest w niewielkim pomieszczeniu, a wokół niej w przeklętym tańcu huczy wiatr i coś, czego nie sposób wyrazić. A przecież, jak sam Lovecraft pisał, „podstawowym elementem wzbudzającym grozę” jest „każdy nieunikniony i tajemniczy marsz ku przeznaczeniu”17. Marszowi temu towarzyszy niewyrażalnie piękna muzyka, która przeznaczona jest tylko dla uszu skrzypka, i która, grana nawet w obsesyjnym szale, ma zapewnić ochronę przed tym, co znajduje się za oknem. Przed czym? Gdy niemówiący skrzypek próbuje spisać na kartkach wytłumaczenie swojego panicznego lęku, wiatr porywa je i unosi w stronę okna, tak, by nikt nie mógł przeczytać, a tym bardziej usłyszeć słów o prawdzie. A prawda, choć pozostaje nieodkryta, przeraża ze zwielokrotnioną mocą. W ten właśnie sposób, kumulując ze sobą różne czynniki, realizuje Lovecraft „pomysł zwielokrotnienia zła do rozmiarów kosmicznych” 18. Student relacjonuje chwile przed ucieczką z tamtego domu: Kiedy jednak wyjrzałem z tego najwyżej umieszczonego okna na poddaszu, mając za sobą skwierczące świece i oszalałe dźwięki skrzypiec pomieszane z wyciem wichury, nie zobaczyłem miasta ani przyjaznych świateł zapamiętanych ulic, tylko 17 Cyt. za: M. Houellebecq, dz. cyt., s. 51. 18 M. Wydmuch, Cień z Providence, [w:] H.P. Lovecraft, Zew Cthulhu…, s. 13.

219

Kamila Byrtek

czerń bezkresnej otchłani… niewyobrażalnej, wypełnionej tylko ruchem i muzyką, nie przypominającej niczego, co ma związek z ziemią. W tym momencie wiatr zdmuchnął świece i znalazłem się pośród dzikiej ciemności wypełnionej chaosem i piekłem, a także demonicznym szaleństwem wyjących nocą skrzypiec19.

Czym był ten mrok i wciąż zagęszczające się, a w końcu totalne Zło? Prawdopodobne odpowiedzi na te pytania być może fascynują najbardziej, bo to, co zostało opisane w Muzyce Ericha Zanna jest „bardziej nastrojem niż konkretem, bardziej niedopowiedzeniem niż ostrym wizerunkiem tej czy innej nadnaturalnej okropności”20. Właśnie w tym niedopowiedzeniu tkwi urokliwość historii Lovecrafta, która każe zastanawiać się interpretatorowi, czy dopowiadać warto, czy może lepiej urwać myśl w połowie, pozostawić ją wolną, by mogła wędrować za każdym razem w nieco inną stronę, mnożąc prawdopodobne i uzasadnione sensy. Nie zerwał się tamtej szaleńczej nocy wiatr, miasto było skąpane w blasku latarń, księżyc świecił mocnym, jasnym blaskiem. Pomimo tego w tym małym, przeklętym pomieszczeniu przedstawiało się to inaczej. A muzyka starego Niemca, niezależnie od tego, czy grana z repertuaru innych twórców (by zagłuszyć hałas za oknem i odstraszyć to, co nieuniknione), czy tworzona wyłącznie dla jego uszu i tej nieprzeniknionej nocy za oknem, nie zdołała go ocalić. Zimny i martwy grał nadal, wplątany w ciemność wokół siebie. Czy żył kiedykolwiek i jego stan był wynikiem działania niewytłumaczalnej mocy, nienależącej do tej ziemi, czy może nie istniał wcale, a konsty19 H.P. Lovecraft, Muzyka Ericha Zanna…, s. 294. 20 M. Wydmuch, Cień z Providence…, s. 7.

220

Muzyka Ericha Zanna Howarda Phillipsa Lovecrafta – podążając melodią grozy

tuowała go jako widzialnego i słyszalnego jedynie ta kosmiczna muzyka? Odgłos niosący się z oddali z pewnością był oddechem czegoś Innego, czegoś niepoznanego przez człowieka. „Gra ze strachem” – pojęcie stworzone przez Rogera Cailloisa – gdy Zło budzi się wbrew racjonalności, to odpowiednie sformułowanie określające sposób prowadzenia narracji w dziełach artysty z Providence. Wskazuje się go jako kontynuatora, po wspomnianym Edgarze Allanie Poe, fantastyki niczym nieskażonej, określanej nazwą weird fiction, w której w pozornie znany świat wprowadzona zostaje irracjonalność, niesamowitość budząca grozę21. Jedynym więc realnym sprawdzianem niesamowitości jest to, czy opowieść budzi u czytelnika głębokie uczucie bojaźni, stwarza kontakt z nieznanymi sferami i mocami, wywołuje pełne zadumy słuchanie, jakby łopotu czarnych skrzydeł, pozwala dostrzec obcy wszechświat22

– tak pisał sam Lovecraft w swojej monografii na temat historii horroru (Supernatural Horror In Literature). Sam ten test przeszedł wzorcowo, stając się kolejnym wielkim pisarzem, którego godność można sytuować obok nazwisk takich jak Poe czy Blackwood. Wszystkie historie napisane ręką Lovecrafta traktują o grozie 21 M. Wydmuch, Gra ze strachem…, s. 39. 22 W Polsce monografia owa została wydana dwukrotnie – w 2000 i 2008 roku. Wydanie drugie zostało poprawione, chociaż liczne źródła podają informację na temat (dodatkowych) nieścisłości błędnie wprowadzonych przez tłumaczy. Wydanie drugie (wznowienie) zob.: H.P. Lovecraft, Nadnaturalny horror w literaturze, tłum. A. Ledwożyw, Ł. M. Pogoda, R. P. Lipski, Warszawa 2008, s. 11.

221

Kamila Byrtek

albo obłędzie23. Relacje bohaterów jego opowiadań, choć przeprowadzane post factum i rozpoczynające się w sposób zdradzający niesamowitość historii, są ułożone tak, by dozować napięcie. Dlatego też bohater, który zaczyna rozumieć, że wokół niego coraz silnej krąży i zaciska się Zło, niepokoi się nieco, ale nie ucieka, a brnie dalej w straszną sytuację. W Muzyce Ericha Zanna student przekroczył granice Innego świata, który osacza (a może to właśnie ten świat wdarł się w jego rzeczywistość?). Atmosfera wokół niego wciąż ciemniała, by w końcu zaprowadzić go do pokoju starca. Tam muzyka miała chronić przed kosmicznym złem, ale stała się odpowiedzią na nie, być może swoistym przywoływaniem. Przywoływaniem czegoś, czego lepiej nie poznawać. Lepiej uciszyć głosy, uciec. Lepiej myśleć, że świat jest racjonalny.

23 M. Wydmuch, Gra ze strachem..., s. 131.

222

Lidia Urbańczyk-Tulik Uniwersytet Opolski

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy

Opowieść o muzyce i Benie

W najostrożniejszym poznawczo ujęciu postać literacka to tylko jednostkowy podmiot, któremu podporządkowane są właściwości, czynności i stany, zewnętrzne i wewnętrzne. Taka koncepcja nie wzbudzi oczywiście niczyich zastrzeżeń, ale jej przydatność jest nikła: postać zredukowana tu została do korelatu nazwy indywidualnej, bądź zastępującego ją zaimka czy rzeczownika pospolitego.

– pisze Henryk Markiewicz i dodaje: Przeważnie mówiąc o postaci literackiej mamy na myśli nie ów «nagi» podmiot, lecz indywidualny antropomimetyczny układ

Lidia Urbańczyk-Tulik

cech jakościowych i relacyjnych, nazywanych bezpośrednio lub wskazanych pośrednio – inferowanych bądź sugerowanych przez inne cechy, czynności i stany zewnętrzne, treści psychiczne, stosunki z innymi przedmiotami przedstawionymi1.

Postać powstaje na podstawie tekstu. Z tekstu wyłania się nasz bohater – Ben. A także muzyka, która stała się esencją jego życia. Masz hypomanię [sic!] i co robisz przez cały czas? Rozmyślasz. Ja myślałem przede wszystkim o Bogu. Bogu, muzyce, moim ojcu i matce. Całymi nocami nie spałem i czytałem po trzy książki. Na marginesach pisałem swoje uwagi: to nie pasuje! Może teraz. Ale za dwa czy trzy wieki? JESTEŚMY ZWIĄZANI Z RYTMEM TAK SAMO, JAK Z MELODIĄ! BO RYTM = MELODIA. DWIE STRONY MEDALU2.

To słowa bohatera-narratora powieści Philipa Huffa pt. Dni Trawy. Osiemnastoletni Ben van Deventer przebywa w domu dla młodocianych, po tym jak opuścił klinikę dla chorych umysłowo, gdzie trafił z powodu nadużywania narkotyków, gł. marihuany; zakazane substancje doprowadziły do zaburzenia psychicznego – hipomanii, objawiającego się: euforią, drażliwością, nadaktywnością, bezsennością i halucynacjami (mania jest odwrotnością depresji). Terapią dla Bena jest wspominanie i rozpatrywanie różnych wydarzeń z przeszłości, z życia, w którym już od najmłodszych lat zawsze 1 2

H. Markiewicz, Postać literacka i jej badanie, [w:] Autor – podmiot literacki – bohater, red. A. Martuszewska, J. Sławiński, Wrocław 1983, s. 101. P. Huff, Dni trawy, tłum. M. Jastrzębska, Gdańsk 2010, s. 128. Kolejne cytaty z książki lokalizuję według następującego wzoru: [DT, odnośne strony].

224

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy

najważniejsza była muzyka. Bohater przyznaje, że jego głowa to gigantyczna szafa grająca [DT, s. 14]. W klinice Ben zawsze budził się z jakąś piosenką, szukał w niej przesłania, motta, które pomogłoby mu przetrwać kolejny dzień i natchnąć ożywczą myślą. „Haczyk jest tym idealnie trafionym zadaniem w piosence, które zostaje Ci w głowie. Jak haczyk wędkarski zaczepiony w twoich uszach” [DT, s. 14] – komentuje narrator. Ben cenił zarówno Beethovena, jak i Beatlesów, z lubością przywoływał piosenki z filmów Disneya i przyznawał, że lubi tylko pierwszą płytę zespołu Pink Floyd. Teksty piosenek, melodie i wspomnienia wirują w głowie bohatera, a każdy dźwięk i przedmiot wydobyty z pamięci staje się impulsem do rozważań. Czytelnik gromadzi przypadkowo zestawione informacje – scala, dokonuje selekcji, streszcza, by ostatecznie stworzyć spójny obraz bohatera-narratora. W domu Bena ważne miejsce zajmowały dwa pianina. Pierwsze – Bösendorfer – należało do dziadka, z którym chłopak był bardzo związany. „Myślę, że to właśnie stąd wzięła się moja miłość do tworzenia muzyki – z godzin spędzonych na kolanach dziadka przy pianinie, z dymem papierosowym dookoła” [DT, s. 19] – stwierdza bohater; śmierć ukochanego dziadka stała się dla Bena ogromnym ciosem; to nie tylko utrata krewnego, ale najlepszego przyjaciela. Drugie pianino marki Pleyel należało do matki – podobno w młodości była bardzo muzykalna, uczyła się w konserwatorium w Hadze i zdobyła ważną nagrodę. Sam bohater nie pamięta, by matka kiedykolwiek grała, czy śpiewała (może oprócz jednej kołysanki). Pani van Deventer załamała się, gdy wkrótce po porodzie zmarł brat bliźniak Bena – Da-

225

Lidia Urbańczyk-Tulik

vid. Od tej pory w jej życiu zagościła cisza przerywana płaczem. Bohater nigdy nie potrafił porozumieć się z matką; może dlatego, że znienawidziła muzykę i zabraniała grania jej w swoim domu, gdy on wręcz ubóstwiał dźwięki, a może dlatego, że oboje mieli poważne problemy i nie potrafili o nich mówić. Ben także uczył się grać na tym pianinie, zaczął do Beethovena. Gra na instrumencie miała być dla niego „bezpiecznym zajęciem”, nie takim jak gra w nogę, czy chodzenie po drzewach. Sam bohater jako swój ulubiony instrument wybrał jednak gitarę, zachęcił go do tego ojciec, drugi najważniejszy mężczyzna w życiu narratora. Tak jak dziadek był przewodnikiem chłopca po świecie natury, tak ojciec stał się mentorem w sprawach muzyki, wspierał chłopca po śmierci dziadka – łagodził ból śpiewem. Wśród niewielu zabranych do szpitala przedmiotów znalazła się m.in. kolekcja płyt otrzymanych w spadku po śmierci ojca (słuchanie płytoteki rodzica zawsze było dla bohatera okazją do jego bliższego poznania; ponieważ ojciec zaznaczał na płytach piosenki, które według niego były dobre). Nie trzeba przypominać, że żadna aktywność artystyczna nie ma tak społecznego charakteru, jak aktywność muzyczna 3. Ben pochodzi z muzykalnej rodziny, a jego wychowanie muzyczne (postrzegane jako zorganizowana aktywność psychofizyczna) doprowadziło do ukształtowania się określonego gustu muzycznego i sprowadza się zarówno do słuchania, jak i tworzenia. Ben jest nie tylko fanem, ale i twórcą nowych znaczeń – w przyszłości chce zostać cenionym artystą.

3

Zob. J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, Warszawa 1979, s. 299.

226

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy

Problemy psychiczne bohatera pojawiły się już we czesnym dzieciństwie. Ben przyznał się, że słyszał głosy, które rozmawiały z nim o muzyce i pomagały wygrywać w grze w szachy. Psychiatra dziecięcy stwierdził wtedy, że to wynik nadaktywności mózgu (leki wyciszyły głosy). Owe problemy pojawiły się wraz z kolejnymi lekcjami gry na pianinie. Czy do omamów mogła przyczynić się muzyka? Wprawdzie sprzyja ona rozwijaniu inteligencji, ale i zarazem ożywia fantazję. Czy muzyka może mieć negatywny wpływ na człowieka? Pozostawię te pytania bez odpowiedzi, by w drugiej części artykułu przedstawić zagadnienia związane z tematem wpływu muzyki na człowieka. Z pewnością zły wpływ na Bena miała znajomość z rok starszym Tomem (i wspólne zażywanie narkotyków), nicią porozumienia między chłopcami stała się muzyka Beatlesów. Muzyka Beatlesów była światem, po którym błądziliśmy razem z Tomem. To była gra, w której musieliśmy rozpoznać melodie i rytmy, wyczuć nagłe zmiany, momenty ciszy, w których perkusista Ringo Starr pozwala przeminąć głośnym akcentom […]. Zanurzaliśmy się w Beatlesów jak mnisi w Biblię [DT, 32-33]

– wspomina narrator. Ben i Tom jako wierni fani chcieli wiedzieć wszystko o ulubionym zespole; nie przeoczyli także informacji związanych z narkotykami zażywanymi przez członków kapeli. Ben ćwiczył grę na gitarze, zaś Tam na perkusji – chłopcy chcieli założyć zespół. Nauczyciel ze szkoły muzycznej, tylko pogłębił miłość bohatera do muzyki; pokazał mu,

227

Lidia Urbańczyk-Tulik

jak cudowną rzeczą jest wspólne tworzenie muzyki, bo przecież „tworzenie muzyki to rozmawianie, to słuchanie – mówienie i słuchanie. „Wysłuchaj drugiej strony, rozumiesz? W dobrej muzyce nie ma miejsca na wybujałe ego. Dobra muzyka jest rozmową. Dochodzeniem do wspólnego rytmu i rozumieniem siebie nawzajem. Odpowiadaniem sobie” [DT, s. 37-38]” – Ben przywołuje słowa nauczyciela, Rudiego, który był jedną z niewielu osób, jakie odwiedziły go w szpitalu (wśród odwiedzającym znalazła się również nauczycielka gry na pianinie; muzyka jawi się tu jako siła jednocząca – o Benie nie zapomniały osoby, które podobnie jak on, były związane z muzyką; nawet jego matka przyniosła mu do szpitala płyty i gramofon – tym samym wykazała zrozumienie dla pasji syna i podjęła próbę naprawienia relacji). Ale wróćmy do siły niszczącej – Toma, a właściwie do „trawy”. Oprócz słuchania muzyki wspólną czynnością podejmowaną razem z przyjacielem było palenie marihuany, usprawiedliwiane tym, że ulubieni gwiazdorzy też sięgają po narkotyki. Muzyka i marihuana stały się dla młodych ludzi ucieczką od brutalnej rzeczywistości, Ben przyjmuje postawę buntownika (bo przecież esencją rock’n’rolla jest rebelia, agresja, niebezpieczna muzyka) i wyznaje: „Nienawidzisz tej szkoły, tych ludzi. Tego ula […]. Cholerny robotnik. Tym jestem” [DT, s. 61]. Najlepsza piosenka zespołu Bena i Toma nosiła tytuł The Gun Song. Zaczynała się od słów: „Kiedy byłem młody, / mój ojciec powiedział: Synu, / wyjmij swoją broń, / Idziemy kogoś zabić” [DT, s. 65]. Pech chciał, że tekst piosenki znalazła matka bohatera i uznała, że to wyznanie, list pożegnalny. Ben wrócił do leków, które obezwładniając, uniemożliwiały grę na gitarze. Incydent ze śmiercionośną piosenką rozpoczął 228

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy

przykry okres w życiu narratora – chłopak wciąż palił; przerwy między lekcjami w znienawidzonej szkole mijały na samotnej grze na gitarze; sprzedawał petardy, by zarobić na nowy instrument; coraz więcej czasu spędzał w obwieszonym plakatami idoli domku na drzewie; często kłócił się z matką o za zbyt głośną muzykę (matka bohatera miała zwyczaj maksymalnie ściszać sprzęt grający, a nie wyłączać go; dla Bena było do szczególnie irytujące, bo przecież muzyka wciąż trwała, mijała). Jedna taka kłótnia kończy się wizytą matki w szpitalu, bohater wyjeżdża Anglii, by zamieszkać z ojcem. Dla Bena do wspaniała okazja, w Anglii łatwiej rozpocząć karierę muzyka. Po kilku dniach spędzonych z ojcem, m.in. na wspólnym muzykowaniu, Ben jednak wraca do Holandii. Ojciec nie chce, by chłopak z nim zamieszkał. Na pożegnanie daje synowi kolejną gitarę i ulubioną płytę. Na tym etapie życie dla bohater najważniejsza była gra na gitarze: Granie na gitarze, na cienkich metalowych strunach pod palcami prawej ręki, i grubym pudłem rezonansowym przyciśniętym do klatki piersiowej, z drewnem szyjki, które jest parkietem dla palców lewej ręki – z tym nie może konkurować żaden joint, żaden film ani żadna dziewczyna. Naprawdę nie. Bo nie jesteś sobą, gdy tworzysz muzykę, gdy wypełniasz drewniane pudło i powietrze wokół siebie nutami. Nie, wtedy jesteś już tam, w strunach, w drganiu, w muzyce. Zupełnie odlatujesz” [DT, s. 91].

Niestety upojenie muzyką nie wystarczyło. Tom nakłonił Bena do zażywania grzybków halucynogennych. Nadużywanie narkotyków szybko doprowadziło do tragedii, przyjaciele odurzeni środkami zasnęli w domku 229

Lidia Urbańczyk-Tulik

na drzewie, przy muzyce Elvisa i przy włączonym palniku. Ben budzi się już w szpitalu, otacza go cisza4. Kolejne wspomnienia bohatera są związane z jego pobytem w różnych ośrodkach. Muzykoterapia staje się bardzo ważną częścią całościowej terapii. Po upadku z drzewa chłopak nie może sprawnie grać na gitarze, ćwiczy więc grę na ukulele. W szpitalu zawiera także nowe znajomości, zapytany przez Annę o słowa, które najlepiej pasują od jego osoby, odpowiada: muzyka. Czytelnik dowiaduje się, że Ben jak opuści dom dla młodocianych, zamieszka z wujem i podejmie przerwaną naukę. Narrator kończy swoją opowieść wspomnieniem ojca i wspólnej jazdy samochodem przy dźwiękach Beatlesów oraz retrospekcją wędrówki z dziadkiem po górach. Ojciec – przewodnik po świecie dźwięków i dziadek, który odkrywał sekrety natury. I wreszcie Ben, który wszedł w życie z sercem i umysłem otwartymi na nowe doznania. Philip Huff studiował filozofię i historię na Uniwersytecie w Amsterdamie. Zadebiutował w 2008 roku na łamach „De Gids”, najstarszego czasopisma literackiego w Holandii. Rok później ukazała się pierwsza powieść pisarza – Dni trawy. Jej tytuł jest inspirowany płytą zespołu Spinvis pt. Dagen van gras, dagen van stro (czyli Dni trawy, dni siana). Tytuł ten można odnieść, po pierwsze do marihuany, która zniszczyła bohatera, a po drugie do wspomnienia wiejskich krajobrazów Weldry, z której pochodzi Ben. Weldra 4

Czytelnik nie wie, co stało się z Tomem; w dalszej narracji nie pojawiają się żadne informacje związane z tą postacią. Jedna interpretacja sugeruje, że Tom spłonął na domku na drzewie; natomiast druga pozwala na stwierdzenie, że Tom to jedynie wytwór chorej wyobraźni Bena.

230

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy

jest „krainą młodości”, wyobrażeniem raju na ziemi, to miejsce, do którego powróci bohater, gdy już upora się ze swoimi problemami. Książka składa się z siedmiu rozdziałów; odsyłają one do siedmiu stanów świadomości. Wiąże się z tym następująca anegdota, pierwsze zetknięcie się Beatlesów z marihuaną – Ben opowiada: Paul był tego wieczoru tak spalony, że myślał, że udało mu się zgłębić sens świata. Dał któremuś z obecnych kartkę i długopis i dyktował swoje wizje. Następnego ranka, już znowu trzeźwy, McCartney znalazł kartkę z napisem: There are seven levels (Jest siedem poziomów)” [DT, s. 57].

Opowieść Bena związana jest z siedmioma przełomowymi momentami w jego życiu. Pierwszy – odkrycie muzycznej pasji; drugi – śmierć dziadka i nawrót choroby; trzeci – przeprowadzka do ojca; czwarty – problemy w szkole, konieczność powtarzania roku; piąty – pożar domku na drzewie; szósty – pobyt w szpitalu i śmierć ojca; siódmy – nowe życie, a „życie nie jest niczym więcej niż podróżą do domu” [DT, s. 166]. Wpływ muzyki na życie człowieka Pytanie o wpływ muzyki na życie człowieka jest pytaniem otwartym, ewokującym wielość złożonych odpowiedzi. Próba podjęcia rzetelnej psychologiczno-filozoficznej refleksji wymaga sięgnięcia choć do kilku pozycji z bogatej literatury przedmiotu oraz podmiotu, których autorami są psy-

231

Lidia Urbańczyk-Tulik

cholodzy (teoretycy i praktycy), terapeuci, filozofowie, teologowie, kulturoznawcy i literaturoznawcy. W przeglądzie warto skupić się na kilku dziełach – jest to wybór subiektywny warunkowany chęcią wielowymiarowego oglądu. W książce pt. Droga do poznania muzyki. Ucho i umysł autorka, Anna Jordan-Szymańska, skupia się na psychologicznych aspektach percepcji muzyki, a pięć kolejnych artykułów ujawnia rozwój badań nad tą tematyką. Autorka wskazuje, że proces percepcji muzyki i jego rezultat zależą od dwóch grup czynników – zbioru właściwości umysłu słuchacza (uwarunkowania genetyczne i środowiskowe) oraz zbioru właściwości muzyki (jej nowość i złożoność dla słuchacza); wyodrębnić można także trzecią grupę czynników związanych z aspektem sytuacyjnym, np. w zależności od sytuacji muzyka odsłania różne oblicza – napawa entuzjazmem lub przytłacza. Badaczka przytacza opinie swoich studentów na temat rozumienia muzyki, owo rozumienie ma świadczyć o przeżywaniu muzyki, a przeżycie zaś jest zespolone z emocjami, uczuciami i nastrojami. John Sloboda 5, autor dzieła 5

John Sloboda jest jednym z czołowych przedstawicieli psychologii muzyki, jego badania zostały przedstawione polskiemu czytelnikowi m.in. w dziele pt. Wyzwania i możliwości psychologii muzyki w ujęciu Johna A. Slobody pod redakcją Małgorzaty Chmurzyńskiej (Warszawa 2005), gdzie przedstawiono kluczowe artykuły badacza wraz z komentarzami. W swojej pracy naukowej Sloboda zastanawia się nad niedocenianiem przeżycia muzycznego i doświadczenia w muzycznej edukacji, co prowadzi do upadku kultury muzycznej; przedstawia pojęcie szczytowego doświadczenia, które warunkuje wewnętrzną motywację – intensywne emocje mają dla człowieka ogromną wartość, silne przeżycia mogą wpłynąć na sposób myślenia (natomiast brak szczytowych przeżyć w kontekście doświadczeń muzycznych może prowadzić do spadku motywacji, osłabieniu zainteresowań); liczne eksperymenty naukowe pozwoliły psychologowi na wysnucie następujących wniosków, że muzyka ma raczej pozytywny wpływ na człowieka, a istotnym czynnikiem jest swoboda wyboru muzyki (wówczas wpływ na emocje jest największy) oraz zaangażowanie

232

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy

pt. Umysł muzyczny: poznawcza psychologia muzyki, wymienia cztery źródła reakcji emocjonalnej: parametry dźwiękowe, oddziaływanie kontekstu słuchania muzyki, opowiadanie rzeczywistości (obrazowanie), odczytywanie struktury i formy utworu. Jordan-Szymańska przywołuje także innego badacza – Edwina Gordona, który opisał różne poziomy audiacji, czyli zaangażowanego słuchania. Rozumienie prowadzi do uruchomienia głębszych sensów i procesów skojarzeń, co prowadzi do uniwersalnego poznania złożonego świata muzyki. Pytanie o wpływ muzyki – pewny i znaczący – na życie człowieka wiąże się bezpośrednio z pytaniem o jej wielką atrakcyjność (siłę przyciągającą) dla większości ludzi. Autorka Drogi do poznania muzyki odpowiada: […] atrakcyjność muzyki polega na jej mocy kreowania w naszych umysłach niepowtarzalnych doznań. Odmieniają się one przy kolejnych spotkaniach z utworem, przekształcają się też w sposób oczywisty wraz z upływem lat […]. Można w związku z tym stwierdzić, że w osobistym kontakcie z muzyką toczy się nieustanna gra i wymiana: my poszukujemy muzyki, która współbrzmi z naszym wewnętrznym światem, pasuje do niego (proces asymilacji), lecz także muzyka, którą poznajemy, może w nas obudzić nieoczekiwane potrzeby, stany ducha dla nas nowe i zaskakujące (proces akomodacji)6.

6

odbiorcy – w tym tkwi siła oddziaływania muzyki; ponadto okazuje się, że „[…] słuchanie muzyki w sposób zindywidualizowany i osobisty jest pierwotnym ludzkim popędem […]. Jak się wydaje, odnoszenie muzyki do siebie to podstawowa reakcja ludzka” – J. A. Sloboda, Dźwięki a istota muzyki: dylematy badaczy muzycznych emocji, [w:] Wyzwania i możliwości psychologii muzyki w ujęciu Johna A. Slobody, red. M. Chmurzyńska, Warszawa 2005, s. 85. A. Jordan-Szymańska, Droga do poznania muzyki. Ucho i umysł, Warszawa 2014, s. 14.

233

Lidia Urbańczyk-Tulik

Kolejną ważną pozycją jest praca zbiorowa pt. Muzyka i my o różnych przejawach wpływu muzyki na człowieka, pod redakcją Ewy Czerniawskiej (Warszawa 2012). Inspiracją do stworzenia niniejszej publikacji było oczywiste stwierdzenie, że muzyka towarzyszy człowiekowi od wieków, a współcześnie stała się wręcz wszechobecna i ma coraz większy wpływ na różne aspekty ludzkiego życia. Ważnym artykułem z perspektywy filozofii wpływu jest artykuł Agaty Kudlik z Wydziału Psychologii Uniwersytetu Warszawskiego, pt. Czy muzyka jest stenografią uczuć? Autorka analizuje wpływ, jaki wywiera muzyka zarówno na poziomie fizjologicznym, jak i psychologicznym, podkreślając, że słuchanie muzyki ma ogromne znaczenie dla ludzkiego samopoczucia, nastroju (to znaczenie bardzo złożone i zróżnicowane, gdyż muzyka i nastrój to struktury skomplikowane, składające się z wielu komponentów): Muzyka ma istotny wpływ na nasze emocje […]. Należy jednak pamiętać, jak skomplikowany jest związek pomiędzy muzyką a nastrojem. Przede wszystkim zachodzi on dwukierunkowo, tzn. z jednej strony utwór wywołuje różne emocje, z drugiej – dla percepcji muzyki ma znaczenie subiektywny stan słuchacza, który projektuje swoje pierwotne uczucia na słyszany utwór. Ponadto, we wpływie utworu muzycznego na nastrój ma znaczenie wiele zmiennych pośredniczących […]. Dlatego w orzekaniu, jakie dokładnie uczucia wzbudzi dany utwór, należy zachować dużą ostrożność7.

7

A. Kudlik, Czy muzyka jest stenografią uczuć?, [w:] Muzyka i my. O różnych przejawach wpływu muzyki na człowieka, red. E. Czerniawska, Warszawa 2012, s. 67.

234

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy

Istotny staje się słuchacz, jego preferencje muzyczne i znajomość muzycznych nurtów, jak i stopień wrażliwości emocjonalnej oraz dyspozycje osobowościowe (usposobienie, poziom aktywności) – wszystko to warunkuje różnorodność przeżyć wywoływanych przez muzykę, którą w tym ujęciu można wykorzystać do regulacji stanów emocjonalnych. O indywidualnym odbiorze muzyki pisze także jeden z redaktorów tomu Muzyka, światło, ruch w rozwoju osobowości człowieka (BielskoBiała 2009), Adam Adamski: Muzyka, jako dziedzina sztuki niewerbalnej przede wszystkim wpływa nas ludzkie uczucia, emocje i działa na wyobraźnię. Muzyki nie da się opowiedzieć, opisać, ani ubrać w słowa, można ją jedynie w sposób bardzo subiektywny i osobisty przeżyć. To jak jej doświadczamy zależy od nas samych. Sama muzyka jednak jako taka powoduje, że słuchacz przeżywa własne stany uczuciowe, szuka w muzyce siebie, określa siebie, wzbogaca siebie8.

Kluczową rolę dla poznania muzycznego odgrywa czynnik estetyczny oraz specyficznie transponowana informacja zawarta w przekazie muzycznym, związana z uczuciami i wspomnieniami. Jednak obok funkcji estetycznej należy podkreślić jej inne właściwości, m.in. funkcję wychowawczą (potrzeba rozwijania artystycznych zainteresowań). Większość artykułów zwartych w tej publikacji koncentruje się wobec założenia, że muzyka jako struktura wielofunkcyjna, dostosowuje się do realizacji różnych potrzeb 8

A. Adamski, wstęp do Muzyka, światło, ruch w rozwoju osobowości człowieka, red. D. Kadłubiec, A. Adamski,Bielsko-Biała 2009, s. 7.

235

Lidia Urbańczyk-Tulik

– przyczynia się do rozładowania zablokowanych emocji, stwarza warunki do samorealizacji, pobudza sferę ruchową (skłania do aktywności, ekspresji), służy terapii. Adamski przypomina, że muzyka – oprócz indywidualnego odbioru – odnosi się także do nastrojów zbiorowych: „[…] mało jest dziedzin w życiu społecznym, w którym muzyka nie miałaby zastosowania […]. Jak dalece muzyka zakorzeniona jest w życiu narodu świadczy fakt posiadania przez każde państwo hymnu państwowego”9. Wychowawczą rolę muzyki podkreśla także ksiądz Stanisław Zięba w książce pt. Wpływ muzyki na psychikę człowieka (Pelpin 2003). Badacz – podobnie jak wielu autorów piszących o muzyce – rozpoczyna swoją refleksję od oczywistych stwierdzeń, iż muzyka towarzyszy człowiekowi w życiu jednostkowym i zbiorowym, a jako jedna ze sztuk pięknych budzi rozkosz estetyczną i wzruszenie. Idąc dalej Zięba określa muzykę jako sztukę nieograniczonej transcendencji: […] muzyka może znaczyć wszystko, wszystko symbolizować, o wszystkim mówić, wszystko wyrażać i przedstawiać: człowieka, materię, kosmos, Boga, rzeczywistość realną i idealną, świat i zaświat, widzialne i niewidzialne […]. Źródłem muzyki jest wielka energia kosmiczno-duchowa. Żadna ze sztuk nie odznacza się taką potencją10.

Według badacza kształcenie muzyczne jest ważną składową ogólnego wychowania, to nie tylko aktywizowanie przeżyć estetycznych, ale także

9 Tamże, s. 14. 10 S. Zięba, Wpływ muzyki na psychikę człowieka, Pelplin 2003, s. 8-9.

236

Rozmyślając o muzyce, czyli w objęciach hipomanii – rola muzyki w życiu bohatera powieści Philipa Huffa pt. Dni trawy

kształtowanie przekonań społecznych, moralnych i światopoglądowych 11. Teologiczne refleksje dotyczące muzyki i jej oddziaływania na człowieka prowadzą przy tym do podziału muzyki na dobrą i złą (zła muzyka to ta, która przeszkadza człowiekowi w samorozwoju). Zięba opiera się przede wszystkim na ustaleniach starożytnych myślicieli takich jak Konfucjusz, Pitagoras i Platon. W rozważaniach teologa największe zagrożenie stanowi muzyka rockowa, gdzie muzyka staje się nośnikiem określonych treści (potępianych z pozycji Kościoła). Najlepiej unikać tak rygorystycznych podziałów i skupić się na uniwersalnym przesłaniu, iż – jak pisze brytyjski neurolog Olivier Sacks: […] dla większości nas muzyka ma wielką moc niezależnie od tego, czy jej celowo poszukujemy, czy uważamy się za muzykalnych. To upodobanie w muzyce – czyli muzykofilia – przejawia się już u bardzo małych dzieci, ma istotne znaczenie w każdej kulturze […], samo ono wydaje się tak głęboko zakorzenione w ludzkiej naturze, iż chce się je uznać za wrodzone […]12.

W Muzykofilii. Opowieści o muzyce i mózgu Sacks przedstawia przypadki ludzi „nawiedzonych przez muzykę” i okazuje się, że muzyka może mieć ogromne znaczenie dla leczenia różnych zaburzeń neurologicznych. W pewnym sensie człowiekiem nawiedzonym przez muzykę, o nadmiernej wyobraźni muzycznej, skłonnym do muzycznych halucynacji i naj11 Tamże, s. 54. 12 O. Sacks, Muzykofilia. Opowieść o muzyce i mózgu, tłum. J. Łoziński, Poznań 2009, s. 9-10.

237

Lidia Urbańczyk-Tulik

różniejszych wrażeń zmysłowych jest Ben, który sam określa swój stan „podatności muzycznej” jako hipomanię. A może wystarczy porzucić wszelkie diagnozy i nawet nie pytać o wpływ muzyki na funkcjonowanie człowieka, bo czy nie wystarczy konstatacja, iż muzyka otwiera przed nami nowe fascynujące światy?

238

Indeks osób

Indeks osób

A Adamski Adam 235-236

Balcerak Józef 102, 104, 115

Aguirre Manuell 216

Banaszak Grzegorz 190, 191

Armstrong Louis Daniel 105-106, 111,

Baran Marcin 46

113

Barańczak Anna 101 Barańczak Stanisław 50

B

Barricelli Jean-Pierre 69 Barthes Roland 54

Bach Jan Sebastian 20, 35-36, 40, 42, 47-49, 51, 164, 178, 180 Bachtin Michaił Michajłowicz 24, 31

Bartmiński Jerzy 82, 83 Batko Piotr 43 Batorowicz-Wołowiec Katarzyna 52

Balbus Stanisław 68 239

Indeks osób

Beethoven Ludwig van 71, 180, 183,

Bradbury Raymond Douglas 124

185, 226, 226

Brinkmann Reihold 159-160

Beiderbecke Bix (właśc. Beiderbecke Bristiger Michał 160 Leon Bismark) 111-112

Brown Calvin Smith 11-12, 43

Bell Annie Olivier 177

Brown Clifford 111, 113-114

Bell Clive 184

Bruhn Siglind 99

Bell Quentin 177

Bukofzer Manfred 36

Bell Vanessa 183

Burns Robert 129-130

Berendt Joachim Ernst 102, 111, 113,

Byrtek Kamila 14

114 Berent Wacław (pseud. Rawicz Wła-

C

dysław) 163 Bereś Stanisław 17, 52

Caillois Roger 221

Biała Alina 74

Casillas Eddie 131

Biegaj Paulina 14-15

Cave Nicholas Edward 132

Bieńczyk Marek 198

Celan Paul 14, 37-40, 61

Biłas Ewa 69

Chądzyńska Zofia 105, 106, 111

Blackwood Algernon Henry 221

Chesterton Gilbert Keith 128-129

Blake William 129, 131, 132

Chmurzyńska Małgorzata 232-233

Błoński Jan 162

Chodkowski Andrzej 19, 57

Bodusz Marek 118, 132

Chopin Fryderyk 71, 72, 150, 164

Boulanger Nadia 180

Chomiński Józef Michał 32-33, 34

240

Indeks osób

Chylińska Agnieszka 132

Davis Miles Dewey 103

Chylińska Teresa 161, 165, 169, 170

Dąbrowska Elżbieta 43

Cichocka Ewa 14

Dehnel Jacek 14, 50, 91-100

Cieślikowska Teresa 45

Delaunay Charles 102

Clements Elicia 185

Deptuch Piotr 171

Cole Nat King (właśc. Coles Natha- Derrida Jacques 158 niel Adams) 112, 113

Dickinson Paul Bruce 118, 122, 126,

Coleridge Samuel Taylor 130-131, 132

128-129, 131, 132

Cook Bill 108

Dorsey Thomas 104

Cortázar Julio 105, 106, 110-114

Dziadek Adam 46-47

Crapoulet Émilie 186, 188 Cunningham Michael 191

E

Cyz Tomasz 165, 168, 170, 176 Czachorowski Stanisław Swen 49 Czaplejewicza Eugeniusz 24 Czerniawska Ewa 234

Eckhart von Hochheim (Mistrz Eckhart) 143-144 Egan Jennifer 204-207 Ellington Duke (właśc. Ellington

D

Edward Kennedy) 108 Eliot Thomas Stearns 180

Daldry Stephen David 191

Ellison Ralph Waldo 105-106, 112-113

Daniels Neil 118

Elżbieta II (królowa Wielkiej Bryta-

Davidoff Marianna 173

nii) 117

241

Indeks osób

Genette Gérard 54, 117 Gibaldi Joseph 69

F

Giszczak Jacek 213 Glass Philip 191

Fauré Gabriel Urbain 196

Gloeden Wilhelm von 170

Flukowski Stefan 115

Głowiński Michał 45, 54, 150

Foks Dariusz 46

Główczewski Aleksander 43

Forster Edward Morgan 180

Goodkin Richard E. 198

Felstiner John 37

Goodman Benjamin David 103

Folkieski Władysław 43

Gordon Dexter Keith 107

Franciszek I (król Francji) 193 Franck César Auguste Jean-Guillau-

Gordon Edwin 234 Górski Konrad 101, 149

me Hubert 196 Freud Sigmund 54 Fry Roger Eliot 179, 183

Grant Duncan 183 Gray Wardell 108 Grochowiak Stanisław 42, 51

Fuller John 43

Grześczak Marian 56

G

Grzybowska Ryszarda 213, 218 Guty Zuzanna 14

Gałczyński Konstanty Ildefons 14, 40-42 Gaszyński Marek 107 Gazda Grzegorz 216 242

Indeks osób

I H Ingarden Roman Witold 32, 217 Harris Stephen Percy 118, 120-122,

Iwańciw Grzegorz 218

124-125, 129-130

Iwaszkiewicz Jarosław Leon 14, 61-

Has-Tokarz Anita 217

67, 149, 151-152, 154-155, 156-

Haydn Franz Joseph 178

157, 162-176

Hejmej Andrzej 12, 17, 40, 44, 50, 68,

Izdebska Agnieszka 216

69, 80, 101, 104, 147-149, 182 Hendrix Jimi (właśc. Hendrix James

J

Marhsall) 116, 191 Herbert Frank Patrick Jr. 122-123 Hesse Hermann Karl 110 Heydel Magdalena 177, 187 Hopfinger Maryla 70 Houellebecq Michel 213, 219 Huff Philip 14, 224-231, 237-238 Hulewicz Helena 71 Hulewicz Witold 14, 70-81 Hulewicz-Feillowa Agnieszka 72 Huxley Aldous Leonard 122, 124, 132

Jabłoński Maciej 68 Jakubiak Katarzyna 108 Jastrzębska Matylda 224 Jezus Chrystus 143, 170-171 Jodłowski Marek 42 Jones Tom, sir (właśc. Woodward Thomas Jones) 208 Jordan-Szymańska Anna 232-233 Joshi Sunand Tryambak 218 Joyce James Augustine Aloysius 180

243

Indeks osób

K

Kolbuszewski Jacek 217 Kołakowski Roman 134, 136-137, 142, 143, 146

Kadłubiec Daniel 236 Kalandyk Mariusz 14, 50-52

Kołyszko Anna 108

Kałuzińska Dominika 14

Komendzińska Anna 14

Karaś Agnieszka 71, 72, 73

Komorowska Małgorzata 170

Karol V (cesarz rzymski narodu nie- Konfucjusz (właśc. Kong Qiu lub mieckiego) 193

Kong Zhongni) 237

Karpiel-Bułecka Sebastian 137, 141

Kopacz Mateusz 218

Kasperski Edward 24

Kornhauser Julian 52

Kasprowicz Jan 77

Kortyka Stanisław 52

Keller Luzius 198

Kotlarczyk Mieczysław 74

Kerouac Jack 108

Kowalewski Włodzimierz 104, 107, 109, 112, 115

Keyha Anna 112 Kierzek-Trzeciak Paulina 70

Kowalska Małgorzata 200

King Stephen Edwin 217

Kowalski Adrian D. 14

Kirkby Tim 129

Kozak Jolanta 108

Kisielewski Stefan 109

Kristeva Julia 54

Kochanowski Jan 52, 95-96

Król Barbara 14

Kochański Paweł 174-175

Krupa Eugene Bertram 103

Kofin Ewa 68

Kubicka Halina 118

Kolago Lech 40

Kudasik Bartłomiej 134, 137, 138, 143

244

Indeks osób

Kudlik Agata 234-235

Ling David 118

Kulawik Adam 41, 42

Lipka Krzysztof 68, 181-182

Kuncewiczowa Maria 14, 149, 151, 152- Lippman Edward 191 154

Lipski Robert P. 218, 221

Kurecka Maria 102

Lovecraft Howard Phillips 14, 212-222

Kurek Jacek 118

Lubaś-Bartoszyńska Regina 43

Kutnik Jerzy 68

Ł L Łoziński Jerzy 238 Łunaczarski Anatolij 24

Lacretelle Jacques de 196 Lang Eddie (właśc. Massaro Salvato-

M

re) 111 Lawrence David Herbert 180 Lec Stanisław Jerzy 37-38

MacCarthy Charles Otto Desmond,

Lechoń Jan (właśc. Serafinowicz Le- sir 178 szek) 175

Mackenzie Compton, sir 183

Ledwożyw Andrzej 221

Maculewicz Piotr 33

Leroux Gaston Louis Alfred 120

Makowiecki Tadeusz 36, 55, 148

Leśnodorski Zygmunt 163

Małczyński Bartosz 12

Lévinas Emmanuele 200

Manganelli Giorgio 216

Lindemann Till 132

Mansfield Katherine 180

245

Indeks osób

Markiewicz Henryk 31, 117, 119-120, 123-124, 127-128, 223-224 Martusewicz Karim 135, 143

Morrison Van (właśc. Morrison George Ivan) 191 Mozart Wolfgang Amadeusz 178, 180,

Martuszewska Anna 224

185, 187

Mastalski Arkadiusz Sylwester 43

Możdżyńska Aldona 112

Matthews William 114

Muller Joanna 92

Mazurek Anna 92, 98

Murakami Haruki 103-104, 109, 112,

McCartney James Paul 231 McGregor Jamie Alexander 179-180

113 Murray David Michael 122

Messiaen Olivier Eugène Charles Mycielski Zygmunt 149, 164 Prosper 20

Myśliwski Wiesław 102, 109, 114

Michałowski Piotr 43

Mytkowska Karolina 14

Michels Ulrich 33 Mickiewicz Adam 175

N

Miłosz Czesław 14, 16-31 Misiak Tomasz 70-71

Nałkowska Zofia 163

Misterek Daniel 215-216

Nattiez Jean-Jacques 194, 196, 199

Monk Thelonious Sphere 111-112

Nicholson Nigel 179

Morrison James Douglas 132

Niedźwiedź Jakub 68

Morrison Toni (właśc. Wofford-Mor- Niepokólczycki Wacław 106 rison Chloe Anthony) 104, 106-107

Nietzsche Friedrich Wilhelm 163-164 Nikodem Michał 14

246

Indeks osób

Nowowiejski Feliks 164

Picoult Jodi 210-211 Piotrowski Michał 191 Płuciennik Jarosław 216

O

Pociej Bohdan 32, 50 Orwell George (właśc. Blair Eric Ar- Podgórnik Marta 46 Poe Edgar Allan 125-126, 212, 221

thur) 117, 124

Pogoda Łukasz P. 221 Polak Andrzej 135

P

Polny Leszek 68 Pajączkowski Olaf 15

Ponikło Tomasz 143

Parandowski Jan 71-72

Pospieszalski Mateusz 135

Parker Charles Christopher Parker Jr. Presley Elvis Aaron 208 (pseud. Bird) 110, 113

Proust Marcel 14, 193-203

Pawlikowska-Jasnorzewska Maria

Przychodzińska-Kaciczak Maria 68 Pszczołowska Lucylla 43

114-115

Purcell Henry 183

Piestrzyńska Danuta 181 Pietraszewski Igor 102, 108

R

Pitagoras 237 Platen August von (właśc. Platen

-Hallermünde Karl August Georg Radliński Jerzy 107 Maximilian Graf von) 173

Radziejewska-Kapłon Bożena 14

Platon (właśc. Arystokles) 115, 237

Rajnfeld Józef 166

247

Indeks osób

Rał-Niemeczek Roksana 14

Scher Steven Paul 69

Reimann Aleksandra 159

Schreiber Ewa 155

Rihanna (właśc. Fenty Robyn Rihan- Schubert Franz Peter 178, 191, 196 na) 207

Schumann Robert 153

Roger II (król Sycylii) 169, 170, 176

Schweitzer Albert 48

Rogoziński Julian 203

Sikorski Cezary 14, 47-50, 52

Rościszewska Alina 173

Siwak Wojciech 70

Roth Philip 102-103, 108, 111

Skarbowski Jerzy 41, 68, 71, 72, 78-79

Rowling Joanne Kathleen (właśc. Sloboda John 232-233 Murray Joanne) 207-210

Sławiński Janusz 45, 56, 150, 224

Różycki Ludomir 72

Smith Adrian Frederick 126

Rubinstein Artur 173

Smyth Ethel 180, 184 Sobczak Paweł 145

S

Sosnowski Andrzej 43, 46 Spiess Stefan 164

Saba Umberto (właśc. Poli Umberto) Spólny Jacek 103 14, 40

Starr Ringo (właśc. Starkey Richard) 227

Sabal Maciej 14 Sacks Olivier 237

Stenning Paul 118

Saint-Saëns Charles Camille 196

Stoker Bram (właśc. Stoker Abra-

Sandomierski Henryk 167

ham) 124

Schaeffer Bogusław 20

Stokowski Leopold 115

248

Indeks osób

Strawiński Igor 61

Tomal Małgorzata 37

Subko Marta 70

Tomaszewski Mieczysław 68

Sulikowski Andrzej 84

Tomicki Grzegorz 46

Sutton Emma 179-180, 181

Tomsa Zuzanna 14

Switzer Richard 198

Trautmann Joanne 179

Szeligowski Tadeusz 72, 164

Trebunia Jan 135

Szkaradnik Katarzyna 15

Trebunia Władysław 135

Szymanowska Anna 173

Trebunia-Tutka Krzysztof 135

Szymanowski Karol Maciej 14, 72,

Trebunia-Wyrostek Anna 135

161-176

Trevelyan Elizabeth 179 Trzęsiok Marcin 196, 202

T

Tuszewski Jerzy 70 Twardowski Jan Jakub 14, 82-90

Taranek Olga 118

Tyner Alfred McCoy 105

Tarasti Eero Aarne Pekka 194, 198

Tyrmand Leopold 109

Tatarkiewicz Władysław 52

U

Taylor Cecil Percival 109 Tenczyńska Anna 149, 158

Tischner Józef Stanisław 14-15, 134- Urbańczyk-Tulik Lidia 14 146 Tokarski Ryszard 83 Tomal Maciej 37

249

Indeks osób

Wiegandt Ewa 55 Wierszyłowski Jan 226

V

Wilkowska-Chomińska Krystyna 34 Vermeer Jan van Delft (właśc. Ver- Williams Ralph Vaughan 180 meer Johannes) 200-201

Wilson Theodore Shaw 103

Vivaldi Antonio Lucio 183

Winnicka Ewa 107 Wirpsza Witold 55-56, 102 Witkacy – zob. Witkiewicz Stanisław

W

Ignacy Witkiewicz Stanisław Ignacy (pseud.

Waglewski Wojciech 134, 146

Witkacy) 26-27

Wagner Richard Wilhelm 162-163, 179-180, 184, 185, 196, 198, 199 Wagoner Porter Wayne 208

Wittlin Józef 110 Wojaczek Rafał Mikołaj 14, 42, 45-47, 52

Wall Mick 118 Walter Bruno 180

Woolf Leonard Sidney 178, 180-181, 182

Wasilewska-Chmura Magdalena 99 Waters George Roger 117 Weiss Wiesław 117 Werner Ryszard 162-163 Wesendonk Mathilde 198 Węsławski Stanisław 72

Woolf Virginia Adeline 14, 177-192 Woźniakiewicz-Dziadosz Maria 55 Wójcik Danuta 33 Wroniak Julita 105 Wróblewski Maciej 43

Wiedemann Adam 46

250

Indeks osób

Wydmuch Marek 212, 216, 219, 220, 222 Wyka Kazimierz 20 Wyrostek Andrzej 135 Wysłouch Seweryna 119

Z Z Roy (właśc. Ramirez Roy) 129, 131 Zadura Bohdan 46 Zaworska Helena 166, 175 Zdziechowski Marian 26-27 Zgorzelski Czesław 80 Zielińska-Elliott Anna 105 Zięba Stanisław 236-237

Ż Żeleński Tadeusz Kamil Marcjan (pseud. Boy) 194, 195, 201, 202 Żyżylewicz Piotr (pseud. Stopa) 135

251