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Las distancias del cine Jacques Rancière

Epílogo, traducción y notas de Javier Bassas Vila

Director editorial: Francisco Villegas Belmonte Directores de la Colección Ensayo: Javier Bassas Vila y Joana Masó

Índice

Título original: Les écarts du cinéma © La Fabrique éditions, 2011

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Después de la literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 El vértigo cinematográfico: Hitchcock-Vertov, y vuelta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Primera edición, abril 2012 © del autor: Jacques Rancière © del epílogo, traducción y notas: Javier Bassas Vila El traductor agradece la atenta lectura del manuscrito de Eloi Grasset y Marcos Ferreiro Maquetación: Ramón Pais Martínez © de la edición Ellago Ediciones, S. L. [email protected] / www.ellagoediciones.com (Edicións do Cumio, S. A.) Pol. ind. A Reigosa, parcela 19 - 36827 Ponte Caldelas, Pontevedra Tel. 986 761 045 [email protected] / www.cumio.com

Mouchette y las paradojas de la lengua de imágenes. . . . . 46

II. Las fronteras del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Ars gratia artis: la poética de Minnelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

El cuerpo del filósofo: las películas filosóficas de Rossellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

III. Políticas de las películas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Conversación en torno a una hoguera: Straub y algunos otros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

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ISBN: 978-84-92965-24-3 Impresión: Mongraf Artes Gráficas Depósito legal: VG 258-2012 Impreso en España

Origen de los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Política de Pedro Costa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Epílogo de Javier Bassas El cine en común. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Bibliografía completa de los libros publicados. . . . . . . . . . . . . . . . 171 5

Prólogo

Hace unos años me otorgaron un premio. Era la primera vez desde que, ya hace mucho tiempo, acabé el instituto. El premio me lo dieron en Italia por mi libro titulado La fábula cinematográfica1. Esta circunstancia me reveló algo de mi relación con el cine. Por diferentes vías, ese país había sido importante para mi aprendizaje del séptimo arte. Primero fue Rossellini, evidentemente, en aquella noche de invierno de 1964 en la que Europa 51 me impactó profundamente y suscitó en mí, al mismo tiempo, cierta resistencia ante ese trayecto de la burguesía a la santidad a través de la clase obrera. También fueron los libros y revistas que un amigo, cinéfilo e italianizante, me enviaba en aquella época desde Roma, en un período en que yo intentaba aprender a la vez teoría del cine, marxismo y la lengua italiana. Y también fue la trastienda de aquel bar napolitano en la que, sobre una especie de sábana mal tendida, James Cagney y John Derek hablaban italiano en una versión doblada, en blanco y negro, de una película de Nicholas Ray que se titulaba All’ombra del patibolo (Run for cover, para los puristas)2. 1. La Fable cinématographique, Eds. du Seuil, París, 2001 [tr. esp. de Carles Roche, La fábula cinematográfica, Paidós, Barcelona, 2005 –véase la bibliografía completa al final de la presente edición. N. del T.]. 2. Aprovechando este guiño del mismo J. Rancière respecto a los títulos de películas y sus traducciones en otros idiomas, apuntamos aquí que el autor cita los títulos de las películas a veces en francés, a veces directamente en su lengua original. En nuestra traducción, intentamos en cada caso que el lector pueda identificar rápidamente la película, introduciendo el título en castellano acompañado, la primera vez que aparece citado, del título original entre corchetes. [N. del T.]

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Las distancias del cine

Todos estos recuerdos me vinieron a la cabeza al recibir este inesperado premio, pero no fue simplemente por las circunstancias de ese momento; y, si los evoco aquí, no es por un sentimental enternecimiento por los años ya pasados. Los evoco, de hecho, porque esos recuerdos esbozan bastante bien mi singular acercamiento al cine. El cine no es un objeto que haya abordado como filósofo o como crítico. Mi relación con el cine es un juego de encuentros y distancias que esos tres recuerdos me permiten perfilar claramente. Recuerdos que resumen, en efecto, tres tipos de distancias en el seno de las cuales he intentado hablar sobre el cine: la distancia entre el cine y el arte, entre el cine y la política, entre el cine y la teoría. La primera distancia, que simboliza la sala en la que pasaban la película de Nicholas Ray, es la distancia de la cinefilia. La cinefilia es una relación con el cine como una cuestión de pasión, antes bien que como una cuestión teórica. Ya se sabe que la pasión no entiende de distinciones. La cinefilia era una confusión admitida de distinciones. De entrada, una confusión de lugares: una singular diagonal trazada entre las filmotecas en las que se conservaba la memoria de un arte y las salas de los barrios alejados en las que se proyectaba una película despreciada de Hollywood, salas en las que los cinéfilos reconocían su tesoro en la intensidad de una cabalgada de western, de un atraco al banco o de la sonrisa de un niño. La cinefilia unía el culto al arte con la democracia de la diversión y de las emociones, rechazando los criterios por los cuales el cine se inscribía en la alta cultura. La cinefilia afirmaba que la grandeza del cine no residía en la elevación metafísica de sus temas o en la visibilidad de sus efectos plásticos, sino en una imperceptible diferencia en la manera de poner en imágenes historias y emociones tradicionales. Se llamaba a esa diferencia la puesta en escena, sin saber mucho lo que quería decir tal expresión. No saber lo que nos gusta ni por qué nos gusta es, según dicen, lo propio de la pasión. Es también la vía de cierta sabiduría. La cinefilia solo daba cuenta de sus amores apoyándose en una fenomenología bastante tosca de la puesta en escena como instauración de una “relación con el mundo”. Sin embargo, así 10

Prólogo

ponía en cuestión las categorías dominantes del pensamiento artístico. Suele describirse el arte del siglo xx según el paradigma de la modernidad que identifica la revolución artística moderna con el hecho de que cada arte se concentra en su propio medio, oponiendo esta concentración a las formas de estetización comercial de la vida. Según este paradigma, la modernidad se derrumbó en los años 1960 bajo los golpes combinados de la sospecha política respecto a la autonomía artística y de la invasión de las formas comerciales y publicitarias. Toda esta historia de la pureza de la modernidad vencida por la fruslería posmoderna olvida que la confusión de fronteras tuvo lugar de un modo más complejo en otros ámbitos como, por ejemplo, el cine. La cinefilia puso en cuestión las categorías de la modernidad artística, no haciendo escarnio del gran arte, sino volviendo a un vínculo más íntimo y más oscuro entre las marcas del arte, las emociones del relato y el descubrimiento del esplendor que el espectáculo más banal podía llegar a conseguir sobre la pantalla de luz en medio de una sala oscura: una mano que entreabre una cortina o juega con el paño de una puerta, una cabeza que se asoma a una ventana, un fuego o unos faros en plena noche, vasos que tintinean en la barra de un bar… De esta manera, la cinefilia introducía una comprensión positiva, y no irónica ni desencantada, de la impureza del arte. Sin duda, lo hacía a causa de su dificultad para pensar la relación entre la razón de sus emociones y las razones que permitían orientarse políticamente en los conflictos del mundo. Porque… ¿qué relación podía establecer un estudiante que descubría el marxismo a principios de los años 1960 entre, por un lado, la forma de igualdad que la sonrisa y la mirada del pequeño John Mohune en Los contrabandistas de Moonfleet [Moonfleet] instauran con la intriga que protagoniza su falso amigo Jeremy Fox y, por otro lado, el combate contra la desigualdad social? ¿Qué relación podía establecerse entre, por un lado, la justicia perseguida obsesivamente por el héroe de Winchester 73 respecto al hermano asesino, o entre las manos unidas del forajido Wes Mac Queen y de la salvaje Colorado en la rocosa montaña donde se veían acosados por las fuerzas del orden en Juntos hasta la muerte [Colorado 11

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Territory] y, por otro lado, el combate del nuevo mundo obrero contra el mundo de la explotación? Para conjugar ambas cosas, había que postular una misteriosa adecuación entre el materialismo histórico que ofrecía sus fundamentos al combate obrero y el materialismo de la relación cinematográfica de los cuerpos con su espacio. Y es aquí, precisamente, donde la visión de Europa 51 desconcertaba. El camino de Irene, desde su apartamento burgués hasta los inmuebles de la periferia obrera y la fábrica, parecía unir de entrada los dos materialismos. El recorrido físico de la heroína, aventurándose poco a poco en espacios desconocidos, hacía coincidir la marcha de la intriga y el trabajo de la cámara con el descubrimiento del mundo del trabajo y de la opresión. Desgraciadamente, esta bella línea directa se rompía en el momento en que Irene sube unas escaleras que la conducen hacia una iglesia y las baja, después, dirigiéndose a una prostituta enferma y encaminándose hacia las buenas obras caritativas y el itinerario espiritual de la santidad. Así pues, lo que debía afirmarse era que el materialismo de la puesta en escena se había visto desviado por la ideología personal del director. Encontrábamos ahí una nueva versión del viejo argumento marxista que halaga a Balzac por haber mostrado, aunque reaccionariamente, la realidad del mundo social capitalista. Pero las incertezas de la estética marxista doblaban entonces las incertezas de la estética cinéfila, dando así entender que los únicos verdaderos materialistas son aquellos que lo son sin quererlo. Esta es la paradoja que, durante esos mismos años, parecía confirmarme la visión desolada que yo tenía de Lo viejo y lo nuevo [Staroye i novoye], cuyos torrentes de leche y la multitud de cochinillos mamando de una trucha extática me habían provocado una profunda repulsión, tal y como provocaban las risas de una sala cuyos asistentes debían sentir en su mayoría, como yo, cierta simpatía por el comunismo y creer en los méritos de la agricultura colectivizada. Suele decirse que las películas militantes solo persuaden a los que ya están convencidos. Pero ¿qué decir entonces cuando la quintaesencia de la película comunista produce un efecto negativo incluso en los que ya están convencidos? La dis12

Prólogo

tancia entre cinefilia y comunismo parecía reducirse solo cuando los principios estéticos y las relaciones sociales estaban suficientemente alejados de nosotros, como en esa secuencia final del El héroe sacrílego [Shin heike monogatari] de Mizoguchi, en la que un hijo rebelde pasa con sus compañeros de armas por un prado en el que su madre, frívola, participa de los placeres de su clase, y les grita: “¡Divertíos, ricos! El mañana nos pertenece”. El atractivo de esta secuencia consiste en el hecho de que nos permite gozar del encanto visual del viejo mundo condenado y, a la vez, del encanto sonoro de la palabra que anuncia el nuevo mundo. ¿Cómo reducir la distancia, cómo pensar la adecuación entre el placer sentido en esas sombras proyectadas sobre la pantalla, la inteligencia de un arte y la de una visión del mundo? Creíamos, por aquel entonces, que lo que podíamos pedirle a una teoría del cine era precisamente la respuesta a esta pregunta. Sin embargo, ninguna combinación entre los clásicos de la teoría marxista y los clásicos del pensamiento sobre el cine me ha permitido decidir sobre el carácter idealista o materialista, progresista o reaccionario, de una subida o bajada de escaleras. Ninguna combinación permitirá jamás determinar los criterios que separan en el cine lo que es arte y lo que no es arte, ni tampoco decidir el mensaje político que contiene una disposición de los cuerpos en un plano o un encadenamientos de dos planos. Había entonces que invertir la perspectiva y preguntarse sobre esa unidad entre un arte, una forma de emoción y una visión del mundo coherente, unidad buscada bajo el nombre de “teoría del cine”. Había que preguntarse si el cine solo existe precisamente bajo la forma de un sistema de distancias irreductibles entre cosas que llevan el mismo nombre sin ser miembros de un mismo cuerpo. El cine es, en efecto, una multitud de cosas. Es el lugar al que vamos a divertirnos con un espectáculo de sombras, dispuestos a que esas sombras nos afecten con emociones más secretas de lo que llega a expresar la dócil palabra “entretenimiento”. Es también lo que se acumula y sedimenta en nosotros de esas presencias a medida que su realidad se va borrando y alterando: ese otro cine que nuestros recuerdos y palabras recomponen, hasta 13

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llegar a diferir bastante de lo que ha presentado el desarrollo mismo de la proyección. El cine también es un aparato ideológico productor de imágenes que circulan en la sociedad y en las que esta reconoce el presente de sus tipos, el pasado de su leyenda o los futuros que se imagina. Y también es el concepto de un arte, es decir, una línea de reparto problemático que aísla, en el seno de las producciones de la técnica de una industria, aquellas que merecen ser consideradas como habitantes del gran reino del arte. Pero el cine es, a su vez, una utopía: esa escritura del movimiento que se celebró en los años 1920 como la gran sinfonía universal, la manifestación ejemplar de una energía que anima conjuntamente el arte, el trabajo y la colectividad. El cine, finalmente, puede ser también un concepto filosófico, una teoría del movimiento mismo de las cosas y del pensamiento como en la obra de Gilles Deleuze, cuyos dos libros sobre el cine hablan en cada página de películas, de sus mecanismos y, sin embargo, no constituyen ni una teoría ni una filosofía del cine, sino propiamente una metafísica. Esta multiplicidad que rechaza cualquier teoría unitaria suscita dos reacciones. Algunos quieren separar el trigo de la paja: lo que pertenece al arte cinematográfico y lo que pertenece a la industria del ocio o a la propaganda; o bien se separa la película misma, la suma de fotogramas, planos y movimientos de cámara que se analizan ante el monitor, de los recuerdos que deforman y los comentarios añadidos. Este rigor puede resultar corto de miras. Limitarse al arte es olvidar que el arte mismo solo existe como una frontera inestable que necesita, para existir, verse atravesada constantemente. El cine pertenece a ese régimen estético del arte en el que ya no existen los antiguos criterios de la representación que distinguían las bellas artes de las artes mecánicas y ponían a cada una de ellas en el lugar que le correspondía. El cine pertenece a un régimen artístico en el que la pureza de las nuevas formas ha encontrado a menudo sus modelos en la pantomima, el circo o el grafismo comercial. Limitarse a los planos y a los mecanismos que componen una película equivale a olvidarse que el cine es un arte en la medida en que es un mundo, en la medida en que esos planos y efectos que 14

Prólogo

se desvanecen en el instante de la proyección necesitan ser prolongados, transformados por el recuerdo y la palabra que hacen que el cine tenga consistencia como un mundo compartido más allá de la realidad material de sus proyecciones. Escribir sobre cine es, para mí, mantener al mismo tiempo dos posiciones aparentemente contrarias. La primera es que no hay ningún concepto que reúna todos esos cines, no hay ninguna teoría que unifique todos los problemas que estos plantean. Entre el título Cine que aúna los dos volúmenes de Gilles Deleuze y la gran sala de sillones rojos de antaño en la que se pasaban por orden las noticias, el documental y la película, separados por esquimales en el entreacto, hay tan solo una relación de homonimia. La otra posición afirma, al contrario, que toda homonimia despliega un espacio común del pensamiento, que el pensamiento del cine es el que circula en ese espacio; piensa, asimismo, en el seno mismo de esas distancias y se esfuerza en determinar uno y otro vínculo entre dos cines o dos “problemas del cine”. Esta posición es, por decirlo así, una posición de amateur. Nunca he enseñado cine, ni teoría ni estética del cine. Me he encontrado con el cine en diferentes momentos de mi vida: en el entusiasmo cinéfilo de los años 60, en las preguntas de los años 70 sobre la relación entre cine e historia o en el cuestionamiento de los 90 sobre los paradigmas estéticos que habían servido para pensar el séptimo arte. Pero la posición del amateur no es la posición del ecléctico que opone la riqueza de la diversidad empírica a los grises rigores de la teoría. El amateurismo también es una posición teórica y política, es la posición que rechaza la autoridad de los especialistas reexaminando la manera como se trazan las fronteras de sus ámbitos, en el cruce de experiencias y saberes. La política del amateur afirma que el cine pertenece a todos los que, de una u otra manera, han viajado en el interior del sistema de diferencias que su nombre dispone y que cada uno puede permitirse trazar, entre uno u otro punto de esa topografía, un itinerario singular que enriquece el cine como mundo y su conocimiento. Por eso mismo he hablado en otro libro de “fábula cinematográfica” y no de teoría del cine. Quise situarme en el seno de un 15

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universo sin jerarquía en el que las nociones que nuestras percepciones, nuestras emociones y nuestras palabras recomponen cuentan tanto como las que están grabadas en la película misma; un universo sin jerarquía en el que se consideran las mismas teorías y estéticas del cine como historias, como aventuras de pensamiento singulares que han sido engendradas por la existencia múltiple del cine. Durante cuarenta o cincuenta años, he mantenido en mi memoria películas, planos o frases más o menos deformados, descubriendo al mismo tiempo nuevas películas o nuevos discursos sobre el cine. Algunas veces he confrontado mis recuerdos con la realidad de las películas, o bien he puesto de nuevo en juego su interpretación. Volví a ver Los amantes de la noche [They live by night] de Nicholas Ray para sentir otra vez la sensación fulgurante del momento en que Bowie se encuentra de nuevo con Keechie en la puerta de un garaje. Pero no encontré ese plano porque no existe. Intenté entonces comprender el singular poder de suspensión del relato que yo mismo había condensado en ese plano imaginario. He visto tres veces Europa 51: la segunda vez fue para rectificar mi primera interpretación y validar así el quiebro de Irene, su salida de la topografía del mundo obrero preparado para ella por su primo, el periodista comunista, y su paso al otro lado, ahí donde los espectáculos del mundo social ya no se dejan encerrar en los esquemas de pensamientos elaborados por el poder, los medios o la ciencia social; la vi luego una tercera vez para poner en cuestión la oposición demasiado fácil entre los esquemas sociales de la representación y lo irrepresentable del arte. Volví a ver también los westerns de Anthony Mann para comprender lo que me había atraído en ellos: no solo el placer infantil de las cabalgadas a través de grandes espacios o el placer adolescente de pervertir los criterios inculcados del arte, sino también la perfección de un equilibro entre dos cosas: el rigor aristotélico de la intriga que, a través de reconocimientos y peripecias, da a cada uno la felicidad o la desgracia que le corresponde y la manera en que el cuerpo de los héroes interpretados por James Stewart se sustraía, por sus minuciosos gestos, al universo ético que daba sentido a ese rigor de la acción. Volví a ver Lo viejo y lo nuevo [Staroye i novoye] y comprendí por qué la había rechazado tan 16

Prólogo

impetuosamente treinta años antes: no por el contenido ideológico de la película, sino por su misma forma —esa cinematografía concebida como traducción inmediata del pensamiento en un lenguaje propio de lo visible. Para apreciarla, habría tenido que comprender que esos torrentes de leche y esos rebaños de cochinillos no eran, de hecho, ni torrentes de leche ni cochinillos, sino los ideogramas soñados de una nueva lengua. Le fe en esa lengua había perecido antes que la fe en la colectivización agrícola. Por ello mismo, esa película era en 1960 físicamente insoportable; por ello, tal vez, para captar su belleza había que esperar a no ver ahí más que la espléndida utopía de una lengua, sobreviviendo a la catástrofe de un sistema social. A partir de esas errancias y de esos retornos, era posible determinar el núcleo duro designado por el término “fábula cinematográfica”. Este nombre recuerda primero la tensión que está en el origen mismo de las distancias del cine: la distancia entre arte e historia. El cine nació en la época de la gran sospecha ante las historias, en un momento en que se pensaba que estaba naciendo un arte nuevo que ya no explicaba historias, que ya no describía el espectáculo de las cosas, que ya no presentaba el espíritu de los personajes, sino que inscribía directamente el producto del pensamiento en el movimiento de las formas. Apareció por entonces como el arte más adecuado para llevar a cabo ese sueño. “El cine es verdad. Una historia es una mentira”, dijo Jean Epstein. Podía entenderse esta verdad de diversas maneras. Para Jean Epstein, era la escritura de la luz, inscribiendo en la cinta de la película no ya la imagen de las cosas, sino las vibraciones de una materia sensible llevada a la inmaterialidad de la energía; para Eisenstein, era una lengua de ideogramas que traducía directamente el pensamiento en estímulos sensibles que araban como un tractor las conciencias soviéticas; para Vertov, el hilo conductor entre todos los gestos que construían la realidad sensible del comunismo. La “teoría” del cine fue primero su utopía, la idea de una escritura del movimiento, adecuada a una nueva época en la que la reorganización racional del mundo sensible coincidiría con el movimiento mismo de las energías de ese mundo. 17

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Cuando se les pidió a los artistas soviéticos que produjeran imágenes positivas del nuevo hombre y cuando los cineastas alemanes fueron a proyectar sus luces y sombras en las historias formateadas por la industria de Hollywood, la promesa se convirtió en su contrario. El cine, que tenía que ser el nuevo arte antirrepresentativo, parecía estar haciendo todo lo contrario: restauraba los encadenamientos entre las acciones, los esquemas psicológicos y los códigos expresivos que las otras artes estaban intentando romper. El montaje, que había sido el sueño de una nueva lengua del nuevo mundo, parecía que había vuelto en Hollywood a las funciones tradicionales del arte narrativo: secuenciación de las acciones e intensificación de los afectos que garantizan la identificación de los espectadores con historias de amor y sangre. Esta evolución alimentó los escepticismos más diversos: la mirada desencantada ante un arte derrocado o, al contrario, la revisión irónica del sueño de la nueva lengua. Esa misma evolución alimentó también de diversas maneras el sueño de un cine que volvería a encontrar su verdadera vocación: tal fue, en Robert Bresson, la reafirmación de una separación radical entre, por una parte, el montaje y el automatismo propios del cinematógrafo y, por otra parte, los juegos teatrales del cine. Y tal fue, al contrario, en Rossellini o André Bazin, la afirmación de un cine que tenía que ser ante todo una ventana abierta al mundo: un medio de descifrarlo o de hacerle revelar su verdad en sus apariencias. Creo que es importante revisar esas periodizaciones y oposiciones. Si el cine no confirmó la promesa de un nuevo arte antirrepresentativo, no es quizá por sumisión a la ley del comercio. Es porque la voluntad misma de identificarlo con una lengua de la sensación era contradictoria. Se le pedía que cumpliera el sueño de un siglo de literatura: sustituir las historias y los personajes de antaño por el despliegue impersonal de los signos escritos en las cosas o por la restitución de las velocidades e intensidades del mundo. Pero la literatura había podido vehicular ese sueño porque su discurso de las cosas y de sus intensidades sensibles estaba inscrito en el doble juego de las palabras, las cuales sustraen a la vista la riqueza sensible reflejándola en los espíritus. El cine, por 18

Prólogo

su parte, muestra lo que muestra. Sólo podía retomar a su cuenta el sueño de la literatura al precio de un pleonasmo: los cochinillos no pueden ser al mismo tiempo cochinillos y palabras. El arte del cinematógrafo solo puede ser el despliegue de los poderes específicos de su máquina. Existe a través de un juego de distancias e impropiedades. Este libro intenta analizar algunos de sus aspectos a partir de una triple relación. Primero, la relación del cine con esa literatura que le provee sus modelos narrativos y de la que intenta emanciparse. También en su relación con los dos polos en los que suele considerarse que el arte se pierde: cuando reduce sus poderes al servicio únicamente del entretenimiento; cuando quiere, al contrario, excederlos para transmitir pensamientos y dar lecciones de política. La relación entre cine y literatura se ilustrará aquí mediante dos ejemplos tomados de poéticas muy diferentes: el cine narrativo clásico de Hitchcock que, de una intriga policíaca, utiliza el esquema de un conjunto de operaciones que primero crean y, luego, disipan una ilusión; la cinematografía moderna de Bresson, que se apoya en un texto literario para construir una película que demuestre la especificidad de una lengua de imágenes. Una y otra tentativa tienen dos maneras diferentes de experimentar la resistencia de su objeto. En dos escenas de Vértigo3, la habilidad del maestro del suspense para hacer coincidir el relato de una maquinación intelectual con la puesta en escena de una fascinación visual parece fallar. Pero ese fallo no es para nada accidental. Está ligado a la relación misma entre mostrar y decir. El virtuoso se vuelve torpe en el momento en que topa con lo que constituye propiamente el corazón “literario” de la obra que adapta. La novela policíaca es, en efecto, un objeto doble: supuesto modelo de una lógica narrativa que disipa las apariencias conduciendo los indicios hacia la verdad, resulta que también se ve afectada por su contrario: la lógica de la defección de las causas y de entropía del sentido cuyo virus se ha transmitido a los géneros “menores” por medio de la gran 3. Esta célebre película de Hitchcock se conoce también en España con el título del cartel y de la novela en la que se inspiró el director: De entre los muertos. [N. del T.]

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literatura. Y ello porque la literatura no es solo una reserva de historias o una manera de contarlas, sino una manera de construir el mundo mismo en el que pueden suceder historias, encadenarse acontecimientos, desplegarse apariencias. Una prueba de ello la da, diferentemente, la manera como Bresson adapta una obra literaria heredera de la gran tradición naturalista. La relación entre lengua de imágenes y lengua de palabras se produce en Mouchette como frentes invertidos. La decisión en favor de la fragmentación, destinada a evitar el peligro de la “representación”, y el cuidado con el que el cineasta ha vaciado la pantalla del recargamiento literario de las imágenes provocan paradójicamente la sumisión del movimiento de las imágenes a las formas de encadenamiento narrativo del que las palabras, por su parte, se habían liberado. Resulta entonces que es la actuación de los cuerpos hablantes lo que debe devolver a la visibilidad el espesor perdido. Pero, para ello, debe rechazar la simple oposición hecha por el cineasta entre el “modelo” del cinematógrafo y el actor del “teatro filmado”. Si Bresson simboliza los vicios del teatro mediante una representación de Hamlet en estilo trovador, la fuerza de elocución que le da a Mouchette coincide subrepticiamente con la fuerza que los cineastas herederos del teatro brechtiano, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, otorgan a los obreros, campesinos y pastores tomados de los diálogos de Pavese o de Vittorini. Literariedad, cinematografía y teatralidad aparecen entonces no como lo propio de las artes específicas, sino como figuras estéticas, como relaciones entre el poder de las palabras y el poder de lo visible, entre los encadenamientos de las historias y los movimientos de los cuerpos —relaciones que atraviesan las fronteras asignadas a las artes. ¿Con qué cuerpo puede transmitirse la fuerza de un texto? Este es otro problema que Rossellini afronta cuando utiliza la televisión para aportar al gran público el pensamiento de los filósofos. La dificultad no radica, como suele pensar la opinión general, en que la superficialidad de la imagen no se adecua a las profundidades del pensamiento, sino en que la densidad propia tanto de la una como del otro se opone a que se establezca entre ellos una simple relación de causa a efecto. Rossellini debe entonces 20

Prólogo

dar a los filósofos un cuerpo muy especial para hacer sentir una densidad en las formas de otra densidad diferente. De hecho, este mismo paso de un régimen de sentido a otro es lo que está en juego ahí donde el arte cinematográfico, con Minnelli, pone en escena —y en canciones— la relación entre arte y entretenimiento. Podía creerse que el falso problema de saber dónde acaba uno y dónde empieza el otro había desaparecido desde el momento en que los capitanes de la modernidad artística habían opuesto el perfecto arte de los saltimbanquis a la emoción desueta de las historias. Pero el maestro de la comedia musical nos muestra que la tarea del arte —con o sin mayúsculas— consiste en construir las transiciones entre uno y otro. La actuación pura es el límite utópico hacia el cual tiende, sin poder llegar a desaparecer, la tensión entre el juego de las formas y la emoción de las historias de la que vive el arte de las sombras cinematográficas. Este límite utópico también es el que hizo creer que el cine era capaz de suprimir la distancia entre arte, vida y política. El cine de Dziga Vertov ofrece el ejemplo consumado de un pensamiento del cine como comunismo real, identificado con el movimiento mismo de vinculación entre todos los movimientos. Este comunismo cinematográfico que rechaza al mismo tiempo el arte de las historias y la política de los estrategas no podía sino disgustar a los especialistas de uno y otro. Pero resulta ser la distancia radical que permite pensar la tensión no resuelta entre cine y política. Pasada ya la época de la fe en el nuevo lenguaje de la nueva vida, la política del cine se encontró atrapada en las contradicciones propias de las expectativas del arte crítico. La mirada dirigida a las ambigüedades del cine está, en sí misma, marcada por la duplicidad de lo que se espera de él: que suscite la conciencia mediante la claridad de un desvelamiento y la energía mediante la presentación de una extrañeza; que desvele a la vez toda la ambigüedad del mundo y la manera de comportarse con esa ambigüedad. Se proyecta en él la oscuridad de la relación que se presupone entre la claridad de la visión y las energías de la acción. El cine quizá puede esclarecer la acción poniendo en cuestión la evidencia de esta relación. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet lo hacen 21

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asignando a dos pastores la tarea de argumentar sobre las aporías de la justicia. Pedro Costa, por su parte, reinventa la realidad de la trayectoria y de las errancias de un peón de Cabo Verde, entre el pasado del trabajo explotado y el presente del paro, con las coloridas callejuelas de un barrio de chabolas y los cubos blancos de los pisos de protección social. Béla Tarr sigue lentamente la marcha acelerada de una niña hacia la muerte que resume el engaño de las grandes esperanzas. Tariq Teguia resigue en el oeste de Argelia el trazado meticuloso de un agrimensor y el largo recorrido de los inmigrantes que se encaminan hacia las tierras prometidas de la prosperidad. El cine no presenta un mundo que otros tendrían que transformar. El cine conjuga a su manera la mudez de los hechos y el encadenamiento de las acciones, la razón de lo visible y su simple identidad consigo mismo. Es la política la que debe construir, en sus propios escenarios, la eficacia política de las formas del arte. El mismo cine que dice en nombre de los rebelados “El mañana nos pertenece” señala, asimismo, que no puede ofrecer otros mañanas que no sean los suyos propios. Es lo que nos muestra Mizoguchi en otra de sus películas, El intendente Sansho. Esta película cuenta la historia de la familia de un gobernador de provincias, expulsado de su puesto por ser demasiado solícito con los campesinos oprimidos. Secuestran a su mujer y venden a sus hijos como esclavos para trabajar en una mina. Para que su hijo Zushio pueda escaparse, encontrar así a la madre hecha prisionera y cumplir su palabra liberando a los esclavos, la hermana de Zushio, Anju, se hunde lentamente en las aguas de un lago. Pero el cumplimiento de la acción es también su bifurcación. Por un lado, el cine participa en el combate por la emancipación; por el otro, se disipa en círculos en la superficie misma de un lago. Esta lógica doble es la que Zushio adoptará, renunciando a sus funciones para, una vez liberados los esclavos, ir a encontrarse con su madre ciega en la isla. Todas las distancias del cine pueden resumirse en el movimiento por el cual la película que acaba de poner en escena el gran combate por la libertad nos dice en un último plano panorámico: “Estos son los límites de lo que yo puedo. El resto os corresponde a vosotros”. 22

Prólogo

El intendente Sansho, Kenji Mizoguchi, 1954

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