LA SANTA FAZ, IMAGEN DEVOCIONAL, EN LOS CONVENTOS DE TOLEDO. PILAR FERNÁNDEZ VINUESA
 AIDA ANGUIANO DE MIGUEL Universidad Complutense de Madrid Resumen

El objetivo de esta investigación es dar a conocer las distintas iconografías y estilos pictóricos de la Santa Faz de los conventos de Toledo. Obras, en ocasiones, anónimas e inéditas. Se lleva a cabo un estudio comparativo de las distintas versiones de esta imagen devocional desde el segundo tercio del siglo XVI a la cuarta década del siglo XVII. Se analizan las diferencias del modelo iconográfico manierista de El Greco, frente a dos pintores barrocos europeos– Zurbarán, Philippe de Champaigne- y al estilo y la técnica del lienzo del convento de Madres Benitas.
La indagación, en archivos y fuentes bibliográficas, aporta nuevos datos sobre el parentesco y la relación del coleccionista Andres Passano de Haro con Génova; y respalda la atribución de la Santa Faz del convento de Madres Benitas a Rubens o Van Dick. Palabras clave

Verónica, iconografía, manierismo, barroco, coleccionismo. THE SANTA FAZ, A DEVOTIONAL IMAGE, IN THE CONVENTS OF TOLEDO Abstract

This research aims to spread knowledge about Toledo´s abbeys Santa Faz ́s diferent iconographies and pictorial styles. Works, occasionally, anonymous and unpublished. A comparative analysis has been developed between the di erent versions of this devotional image, from the sixteenth century ́s second term until the fourth decade of the seventeenth century. Di erences between El Greco´s mannerist iconographic model and two European baroque painters - Zurbarán, Philippe de Champaigne- as well the style and the technique of Madres Benitas Abbey ́s canvas are analyzed. The inquiry done, through archives and literature sources, provides new data with regards to the relationship of the art collector Andres Passano de Haro with Geneva; and supports the attribution of the Madres Benitas ́s Abbey Santa Faz ́s authorship to Rubbens or Van Dick. Keywords

Veronica, iconography, mannerism, baroque, collecting

Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,17 2, 2013, pp.17-30 . ISSN: 2255-1905

Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano de Miguel

D Introducción La representación del rostro de Cristo sobre un paño es fruto de una tradición que relata el evangelio apócrifo de Nicodemo. Camino del calvario, una piadosa mujer enjugó el ensangrentado rostro de Jesús con un paño plegado en tres dobleces, donde quedó impresa, en cada una de las superficies, el rostro del Salvador. Las primeras representaciones aparecieron, a partir del siglo XII, en medallas de estaño, y en los iconos rusos. “Vera imagen” dio lugar a la identificación de la mujer con el nombre de Verónica y, a partir de la mencionada centuria, a su representación en el arte cristiano portando el sagrado paño. El paño, del que se conservan infinidad de copias tuvo mucha importancia en el siglo XV y se pintaron tablas y lienzos como una poderosa imagen de culto, empleada sobre todo en obras de devoción particular, para provocar la meditación piadosa sobre la muerte de Cristo. Es también en este momento cuando por verónicas se denominan las pinturas auténticas del rostro de Cristo, produciéndose un cambio en el concepto: de la mujer portadora de la imagen a la propia imagen. Mucho más frecuentes que las representaciones del solo lienzo con la faz de Cristo, serán las del Santo Velo sujeto por la Verónica o por ángeles, y sobre todo formando parte de escenas como la Misa de San Gregorio, Cristo camino del Calvario, La Crucifixión, Cristo Patiens, Cristo Varón de Dolores y la Verónica entre santos_1. Sobre el paño se muestra en rígido frontalismo y con solemne seriedad el rostro de Cristo con el nimbo crucífero. Se prescinde de la verónica o de los ángeles como soporte; se elimina la escena del calvario. Sólo interesa el rostro del Salvador. El tipo humano de Cristo en las representaciones de la Verónica y de la Santa Faz es generalmente un hombre mediterráneo, moreno, de ojos oscuros. Ante esta faz, el espectador se siente atraído por la imagen y motivado por la mirada de sufrimiento contenido y aceptado. Otra variante del tema es la imagen del paño sostenido por ángeles, que aparece por primera vez en un grabado de 1513 de Alberto Durero y que será ampliamente repetido en la iconografía religiosa contrarreformista. Pilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel

La Santa Faz, imagen devocional...

Fig. 1. Alonso de Berruguete, Santa Faz. h.1535. Retablo de la Visitación. Convento de Santa Úrsula. Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg. Fig. 1. Alonso de Berruguete, Santa Faz. h.1535. Retablo de la Visitación. Convento deSanta Úrsula. Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg.

1 AA.VV, 2006. 18 con la imagen representada, al prescindir de todo elemento disuasorio o accesorio. Colocado en oratorios privados de la demandante clase nobiliaria y de los conventos y congregaciones religiosas, su tamaño será necesariamente pequeño, por lo que habrá de condensar y potenciar el contenido emocional, tan adecuado para el desarrollo del culto y la oración. Una Santa Faz muy original y de gran calidad (fig. 1) aparece en la predela

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La Santa Faz, imagen devocional... La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo

Fig.Retablo 2. Santa Fazde . Retablo San Juan Evangelista. Convento Santa Fig. 2. Santa Faz. San deJuan Evangelista. Convento Santa Isabel de los Reyes. Toledo. Isabel de los Reyes. Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg. Fotografía de Renate Takkenberg.

Iconografía y estilo de la Santa Faz y Verónica en los conventos de Toledo

deEn Cristo grabado en paño ade dosdelnudos, muestra unelnaturalismo barroco que se Toledo, ciudad conventual, partir siglo XVI cobra auge tema de la Santa Faz. La imagen aleja de lasurge imagen tradicional, por su fisonomía deallá tezdel clara, ojos devocional comoicónica nueva forma de adoctrinamiento del fiel, más púlpito y laazules teoría y espiritual, en rubios. forma deDos estampas para trasladarse tardede al lienzo. Cumpliendo con los cabellosprimero y barba ángeles a ambosmás lados la tabla central, simulan preceptos de la “devotio moderna”, el cuadro de devoción lograba el acercamiento y la empatía del sostener elimagen paño,representada, como en elalgrabado Durero. Su antecedente lo encontramos devoto con la prescindirde de todo elemento disuasorio o accesorio. Colocado en oratorios el Mandylión bizantina, que alcanzó arraigo en la escuela en privadosdedelalacultura demandante clase nobiliaria y de losgran conventos y congregaciones religiosas, su tamaño necesariamente pequeño, valenciana hasta será mediados del siglo XVI. por lo que habrá de condensar y potenciar el contenido emocional, tan adecuado para el desarrollo del culto y la oración. EntreFaz 1577 1580 Dominico Greco (fig. crea1)elaparece modelo coretablo de la de Santa Una Santa muyy original y de gran calidad en iconográfi la predela del la Visitación en la Capilla de San Nicolás Tolentino del convento de Santa Úrsula, que esculpe sobre y pinta el Faz manierista, de intensa espiritualidad. El solo rostro de Cristo estampado 2 Alonso de Berruguete hacia En un encuadre oval, la Verónica sostiene el paño de condistracción, una imagen velo, con dos nudos en1535 los ángulos superiores, sin ningún elemento de Cristo individualizada, aunque excesivamente frontal. La figura deja de ser un icono para al convertir ángeles tenantes delrepresenta marco,ageneralmente, portadores del convertirse en unlos Cristo humano.enA ambos lados se los donantes. El claroscuro y el color proporciona volumen perspectiva: sobre unelfondo azul oscuro adquieren volumen cromático los lienzo:Verónica dey Santo Domingo Antiguo (fig. 3). donantes,Este la dama en tonos anaranjados y el caballero en verdes, de raíz veneciana. fondo se aclara mismo modelo lo repitió para la Iglesia parroquial deElMóstoles, hoy hacia la parte de las cabezas de los donantes, de la Verónica y de la faz de Cristo, y adquiere un en el Museo del Prado, y con muy poca variación en las versiones de la Colección simbólico azul celestial. En la Iglesiaydel convento de Santa Isabel de los Reyes, la Santa Faz está4). situada en el centro de la Goulandris del convento de Capuchinas de Toledo (fig. predela del retablo de San Juan Evangelista, obra anónima, de comienzos delgran XVII (fig. 2). Sobre En manos del candiota el tema de la Santa Faz cobra importancia, fondo dorado, de tradición medieval, el rostro de Cristo grabado en paño de dos nudos, muestra un cambiando su tradicional ubicación, en el tradicional, banco depor lossuretablos, al tez ático naturalismo barroco que se aleja de la imagen icónica fisonomía de clara,de ojoslos azules y cabellos y barba rubios. ángeles adel ambos lados de de la tabla central, simulan el sostener el mismos: retablo mayor deDos la Iglesia convento Santo Domingo Antiguo paño, como en el grabado de Durero. Su antecedente lo encontramos en el Mandylión de la cultura y en el desaparecido retablo de la Iglesia de Santa Leocadia. bizantina, que alcanzó gran arraigo en la escuela valenciana hasta mediados del siglo XVI. principios del XVII, numerosos sitúan, como esta iconografía EntreA1577 y 1580 Dominico Greco crea el artistas modelo iconográfico de el la Greco, Santa Faz manierista, de intensa espiritualidad. solo rostroeldeanónimo Cristo estampado sobre con dos los ángulos en el ático de losElretablos: artífice deellavelo, Santa Faznudos del en retablo de la superiores, sin ningún elemento de distracción, al convertir los ángeles en tenantes del marco, Ermita de San Jerónimo (fig. 5). La construcción se inicia en 1611 por el canónigo de2 la catedral Don Jerónimo de Miranda Vivero para dar culto a los moradores Gómez Moreno lo sitúa en la década de los cuarenta y Azcárate , Gaya Nuño y Martínez Caviró en la segunda mitad 3 dela los Cigarrales de década de los treinta.. El retablo de traza barroca clasicista del primer tercio del XVII, alberga una imagen de San Jerónimo del 19 siglo XX, copia de modelos anteriores, 3  Vaquero Fernández-Prieto, 1997.

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La Santa Faz, imagen devo

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Fig. 3. El Greco, Santa Faz, 1577-79. Convento

Fig. 4. El Greco, Santa Faz. Ha.1580 Convento de





Fig. 3. El Greco, Santa Faz, 1577-79. Convento Santo Domingo El Santa Faz.Ha.1580 Convento de la Purísima Concepción 4. El Greco, Santo Domingo El Antiguo. Toledo.Fig. la Purísima Concepción (Capuchinas). Antiguo. Toledo. Fotografía Renate Takkenberg. (Capuchinas). Toledo. Fotografía deRenate Renate Takkenberg. Fotografíade de Renate Takkenberg Toledo. Fotografía de Takkenberg.

generalmente, portadores del lienzo:Verónica de Santo Domingo el Antiguo (fig. 3).

Este mismo modelo lo repitió para Iglesiapinta parroquial Móstoles, hoy en el Museo de del la Prado, y na Santa Faz muy cercana a la que, en torno ala1610, Diegode Aguilar devocional, cercana alde orante, independiente narración de un retab con muy poca variación en las versiones de la Colección Goulandris y del convento de Capuchinas oven para el convento de San Clemente de Toledo (fig. 6). Ambas presentan la finalidad doctrinal y la carga emotiva inscripción acentúa la proximidad, de Toledo (fig. 4). militudes en los anudados, plegados y sombreado del paño,alen la posición El Greco, añadir velo layimagen de la portadora, crea una de las icono En manos del candiota el tema de la Santa Faz cobra granalimportancia, cambiando su tradicional onomía del rostro,ubicación, sereno, impasible, sin muestra alguna de dolor, y carecen de más afortunadas dentro de su temprana producción: Verónica en el banco de los retablos, al ático de los mismos: retablo mayor de la Iglesia del convento de la antigua Col ona de espinas. de Santo Domingo el Antiguo y en Caturla y Verónica del de Museo de de Santa de Toledo (fig. 8). el desaparecido retablo la Iglesia SantaCruz Leocadia. Isabel Mateo fundamenta a Aguilar Joven, ensuele similitud A principiosladelatribución XVII, numerosos artistas sitúan, como ellaGreco, esta iconografía en el ático los joven, con la c LaelVerónica, representarse como una de mujer anónimo artífice la Santa sujetando Faz de del Cristo, retablo de la Ermita de San Jerónimo (fig. 5). rostro de Cristoretablos: con el el que aparece en de el velada, Bautismo del mismo el lienzo en diversas posiciones. Una La particular represen construcción se iniciade en este 1611 tema por el canónigo de la catedral Don Jerónimo deSan Miranda Vivero para nvento. No se conocen más pinturas del pintor y desconocemos si de la mujer se exhibe en el convento de Pablo, transmutada en un ser an 3 culto como a los moradores de los Cigarrales . de El retablo de traza 4barroca clasicista del primer tercio maría parte de un dar retablo, la Santa Faz de Ermita San Jerónimo delaalas desplegadas, ornada. Una con un bello pectoral perlado y una corona flo del XVII, alberga una imagen de San Jerónimo del siglo XX,publicación copia de modelos anteriores, y una Santa cripción que no hemos podido leer en su totalidad y quepaño ninguna consabido deja a el una ampulosa tela quedelas Faz muy cercana a la que, en torno a 1610, pinta Diego depaso Aguilar joven para el convento Sanmanos del ángel a oge, induce a pensar que se trata de un lienzo independiente realizado para para poder sujetar (fi g. 9). Obra anónima y creemos que inédita, de buena c Clemente de Toledo (fig. 6). Ambas presentan similitudes en los anudados, plegados y sombreado oratorio, como la del telapaño, de Santo Domingo el Real. en la posición y fisonomía rostro, sereno, impasible, sin muestra alguna de dolor, y humanizado y m perodel deteriorada, carente de movimiento pero con rostro Característicascarecen semejantes muestra el lienzo de este último convento. La de corona de espinas. reflexiva. fundamenta atribución Aguilardeeliguales Joven, en la similitud del rostro particularmente de Cristo con ra que sujeta la telaIsabel y elMateo nimbo trinitariolason exactamente que losse difundirá Laa cara Cristo aislada en el barroc el que aparece en el Bautismo de Cristo, del mismo convento. No se conocen más pinturas este e aparecen en la versión de San Clemente, pero la cabeza secoronada inclina de espinas, unode lo general, condelaCristo cabeza de los elementos simb del pintor y desconocemos siuna formaría partecorona de un retablo, como la Santa Faz de la Ermita de orosamente haciatema un lado y porta, además de hiriente de espinas, quizás el más signifi cativo, conjunto Armapublicación Christi que se había popula San Jerónimo4. Una inscripción que no hemos podido leer en sudel totalidad y quede ninguna maroma al cuello, remitiéndonos a la iconografía del Ecce Homo (fig. 7). En en el gótico. recoge, induce a pensar que se trata de un lienzo independiente realizado para un oratorio, como la parte inferior del lienzo leemos la inscripción:”SI LOZurbarán MAS YZE PORdiversos TI Q FUE pintó óleos sobre lienzo, algunos firmados y fecha tela de Santo Domingo el Real. ORIR POR SALBARTECaracterísticas POR Q NO E DE PERDONARTE”. Se trata de una imagen semejantes muestra el lienzo de este último La barraconsideradas que sujeta la tela y Catálogo de Gudiol recogeconvento. diez versiones autógrafas. El más an

el nimbo trinitario son exactamente iguales que los tardío que aparecen en5. la versión de San Clemente, de 1631, y el más de 1658 Presenta la tela sujeta con alfileres y con pero la cabeza de Cristo se inclina dolorosamente hacia un lado y porta, además de una hiriente corona de espinas, la maroma al cuello, remitiéndonos a la iconografía del Ecce Homo (fig. 7). En la parte33.inferior del lienzo leemos la inscripción:”SI LO MAS YZE POR TI Q FUE MORIR POR SALBARTE Mateo /López-Yarto, 2003: 1999: 122-123. POR Q NO E DE PERDONARTE”. 5  Se Gállego/Gudiol, trata de una imagen devocional, cercana al orante, independiente DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 25 26 UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 3 Vaquero Fernández-Prieto, 1997. UCOARTE. REVISTAISSN: 2255-1905 ISSN: 2255-1905 4

Mateo /López-Yarto, 2003: 33.

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La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo

pequeños en los ángulos superiores, de modo que el rostro queda enmarcado por pliegues de forma triangular —alusión simbólica de la Trinidad—. La Santa Faz de la Parroquia de San Pedro de Sevilla de hacia 1640, muestra gran plasticidad y naturalismo, característicos del barroco, pero la fisonomía de Cristo sigue siendo mediterránea (fig. 10). En Francia, donde existía una gran devoción hacia la corona de Cristo, que San Luis había llevado procedente de Tierra Santa, Claude Mellan, pintor y grabador que realizó fundamentalmente grabados religiosos y retratos, muestra en su Santa Faz de 1649, estampa a buril (43 X 22 cm), un tipo iconográfico que tuvo una gran aceptación: rostro individualizado expresión Fig. 5. Santay verista Faz. Ha.1612. Ermita dedeSan Jerónimo. Toledo. Fotografíafrontal de Renate dolor, pero mantiene la posición Takkenberg. (fig. 11).

de la narración de un retablo. La inscripción acentúaFig. la proximidad, la finalidad doctrinaldey la carga 5. Santa Faz. Ha.1612. Ermita San

La emotiva. Santa Faz del Convento de Madres Jerónimo. Toledo. Fotografía de Renate El Greco, al añadir al velo la imagen de la portadora, crea una de las iconografías más afortunadas Benitas de Toledo Takkenberg.

dentro de su temprana producción: Verónica de la antigua Colección Caturla y Verónica del Museo de Santa Cruz de Toledo (fig. 8). la clausura convento,como sobre LaEn Verónica, suele del representarse una mujer joven, con la cabeza velada, sujetando el lienzo la puerta de ingreso al coro, se conserva en diversas posiciones. Una particular representación de la mujer se exhibe en el convento de San unaPablo, Santa Faz singular por la pictórica quecon presenta la y transmutada en un tanto ser angelical decalidad alas desplegadas, ornada un bello como pectoralpor perlado una corona floral; el consabido dejaLos pasoinvestigadores a una ampulosa tela queselashan manos del ángeldel arruga originalidad iconográfi ca6 (fipaño g. 12). que ocupado para poderartístico sujetar (fig. Obraconvento, anónima y Martínez creemos que inédita,y de buenaQuevedo, calidad perosólo deteriorada, patrimonio de9).este Caviró Suárez nos carente de movimiento pero con rostro humanizado y mirada reflexiva. informaban deCristo una aislada Santa se Faz legada, junto con otras porcon Andrea La cara de difundirá particularmente en el obras barroco,artísticas, por lo general, la cabeza Passano de Haro, sin ofrecer ningún dato más. coronada de espinas, uno de los elementos simbólicos, quizás el más significativo, del conjunto de ArmaDesde Christi el que se había popularizado gótico. punto de vista técnicoen laelobra evidencia la mano de un excelente pintor diversos sobre lienzo, algunosvenecianos firmados y fechados, Catálogo de Gudiol delZurbarán Barrocopintó influido poróleos los grandes maestros del XVI,elespecialmente recoge diez versiones consideradas autógrafas. El más antiguo, de 1631, y el más tardío de 16585. por el colorido de Tiziano, por lo que, llevando a cabo un estudio comparativo Presenta la tela sujeta con alfileres y con nudos pequeños en los ángulos superiores, de modo que el de rostro diversos esta pintura con obras de—alusión Rubenssimbólica y con otros pintores La quedaaspectos enmarcadodepor pliegues de forma triangular de la Trinidad—. barrocos nos inclinamos a pensar pudiera tratarse de una obra de este entorno. Santa Faz de la Parroquia de San Pedro de Sevilla de hacia 1640, muestra gran plasticidad y naturalismo, característicos delestancia barroco, pero la fisonomía de Cristo sigue siendo mediterránea Rubens, durante su italiana (1600-1608), estuvo pocos meses(fig. 10). en Génova, pocos días al inicio de 1604, quizás al final de 1605 o en 1606 y con En Francia, donde existía una gran devoción hacia la corona de Cristo, que San Luis había llevado procedente de Tierra Santa, Claude Mellan, pintor y grabador que realizó fundamentalmente grabados religiosos y retratos, muestra en su Santa Faz de 1649, estampa a buril (43 X 22 cm), un tipo iconográfico que tuvo una gran aceptación: rostro individualizado y verista expresión de dolor, pero mantiene la posición frontal (fig. 11). 6  Anguiano de Miguel/ Fernández, 2012:153-167. 5



Gállego/Gudiol, 1999: 122-123 21 UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 ISSN: 2255-1905

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Fernández Vinuesa y Anguiano Aida Anguiano de Miguel PilarPilar Fernández Vinuesa y Aida de Miguel

LaFaz, Santa Faz, imagen devocional... La Santa imagen devocional...

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Fig. Fig. 7. Santa Conventodede Santo Fig.6.6.Diego Diego de de Aguilar , Santa Faz. Faz. Ha. 7. SantaFaz. Faz. Convento Santo Domingo el Fig. Aguilareleljoven joven, Santa Real. Toledo. 1610 Convento de San Clemente. Toledo. Toledo. Fotografía de Fig.el 7.Real. Santa Faz. Fotografía Conventode de Renate Santo Ha.1610 Convento de Aguilar San Clemente. Fig. 6. Diego de el joven,Toledo. Santa Faz. Domingo Takkenberg. Fotografía de Renate Takkenberg. Domingo el Real. Toledo. Fotografía de Fotografía de Renate Takkenberg. Ha.1610 Convento de Takkenberg. San Clemente. Toledo. Renate Renate Takkenberg. Fotografía de Renate Takkenberg.



Laseguridad Santa Faz del Benitas de Toledocon los clientes y coleccionistas en Convento el veranode deMadres 1607, pero la relación de seguridad la ciudad duró más en elmucho verano de7. 1607, pero la relación con los clientes y coleccionistas Endela la clausura del convento, sobre la 7puerta de ingreso al coro, se conserva
una Santa Faz Laciudad iconografía la iglesia a singular duró de mucho másde . los Jesuitas en Génova se inicia en torno 6 tanto por la calidad pictórica que presenta como por la originalidad iconográfica (fig. 12). Los 1605 con La la colocación ende el la altar mayor de Rubens de la xión, iconografía iglesia de del los lienzo Jesuitas Génova seCrucifi inicia en torno investigadores que se han ocupado del patrimonio artístico en de este convento, Martínez Caviróa y obra encargada al maestro flamenco Niccolodel Pallavicini, hermano del fundador 1605 con lasólo colocación en el altar lienzojunto de Rubens de la Crucifi xión, Suárez Quevedo, nos informaban depor unamayor Santa Faz legada, con otras obras artísticas, por y promotor de la iglesia, el padre Marcello. obra encargada al sin maestro amenco por Niccolo Pallavicini, hermano del fundador Andrea Passano de Haro, ofrecerflningún dato más. Rubens modoMarcello. de la pintar de la pintura y el promotor de laitalianizado iglesia, el su padre Desde punto dehabía vista técnico la obra evidencia manopor deinfl unujo excelente pintor veneciana del Barroco influido del XVI —Tiziano, Tintoretto y Veronés—, conocidos en las colecciones de Mantua, y lo que, por los grandes maestros venecianos del XVI, especialmente por el colorido de Tiziano,veneciana por Rubens había italianizado su modo de pintar por influjo de la pintura adoptará una un pincelada rápida y ricade dediversos materia. Supo fusionar diversos de llevando a cabo estudio comparativo aspectos deenesta conlogros obras de Rubensy y del XVI —Tiziano, Tintoretto y Veronés—, conocidos laspintura colecciones de Mantua, distintos maestros italianos yinclinamos conformar un nuevo estilo marcadamente personal con otros pintores barrocos nos a pensar pudiera tratarse de una obra de este entorno. adoptará una pincelada rápida y rica de materia. Supo fusionar diversos logros de y reconocible. Un su estilo exuberante y colorista, de pinceladas muy sueltas, quepocos se días al Rubens, durante estancia italiana (1600-1608), estuvo pocos meses en Génova, distintos maestros italianos y conformar un nuevo estilo marcadamente personal inicio de en 1604, quizásreales al finalpara de 1605 o en 1606 y con seguridad encon el verano de 1607, inspira modelos representar los pasajes sagrados el lenguaje de pero la y reconocible. Unyestilo exuberante yciudad colorista, de pinceladas sueltas, que se relación con los clientes coleccionistas duró mucho más7. y demuy lo verosímil y tangible. A su vez, por de inflla ujo del maestro flamenco su discípulo en modelos reales para representar losse pasajes sagrados con con el lenguaje de Lainspira iconografía de la iglesia de los Jesuitas enlaGénova inicia en torno a 1605 la colocación Van Dyck, los pintores genoveses cambian tendencia toscana-romana del dibujo yveneciano. tangible. su vez,de por ujo del maestro flamenco y de suflamenco discípulo enpor elloaltar lienzo deARubens la infl Crucifixión, obra encargada al maestro por laverosímil delmayor colordel VanPallavicini, Dyck, los pintores genoveses cambian la tendencia toscana-romana del dibujo Niccolo hermano del fundador y promotor de la iglesia, el padre Marcello. La uniformidad estilística y técnica de Rubens (1577-1640) y Van Dyck (1599Rubens italianizado sudiscípulo, modo decercano pintar poral influjo de en la pintura veneciana del XVIel—Tiziano, porhabía del color veneciano. 1641), sulajoven y mejor maestro el modo de entender Tintoretto y Veronés—, conocidos en las colecciones de Mantua, y adoptará una pincelada rápida y Laestructura uniformidad estilística y técnica de Rubens (1577-1640) Van Dyck (1599color como y colaborador de numerosas obras, dificulta layatribución rica de materia. Supo fusionar diversos logros de distintos maestros italianos y conformar un nuevo 1641), su joven y mejor discípulo, cercano al maestro en el modo de entender el estilocolor marcadamente personal y reconocible. Un estilo exuberante y colorista, de pinceladas muy como estructura y colaborador de numerosas obras, dificulta la atribución

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sueltas, que se inspira en modelos reales para representar los pasajes sagrados con el lenguaje de lo verosímil y tangible. A su vez, 7  Boccardo/ Orlando, 2004: 23 por influjo del maestro flamenco y de su discípulo Van Dyck, los pintores genoveses cambian la tendencia toscana-romana del dibujo por la del color veneciano. La7 uniformidad estilística y técnica de Rubens (1577-1640) y Van Dyck (1599- 1641), su joven y Boccardo/ Orlando, 2004: 23 E HISTORIA UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 mejor discípulo, cercano al maestro en el modo de entender el color como estructura y colaborador ISSN: 2255-1905 UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 6 ISSN: 2255-1905 Anguiano de Miguel/ Fernández, 2012:153-167. 7 Boccardo/ Orlando, 2004: 23

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Pilar PilarFernández FernándezVinuesa VinuesayyAida AidaAnguiano Anguianode deMiguel Miguel

La La Santa Santa Faz, Faz, imagen imagen devocional... devocional...

La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo

Fig. ElGreco, Greco, La LaLaVerónica . Ca.1580. MuseoMuseo de Fig. Greco, Verónica. Ca.1580. Museo Fig. 8.8.8. ElEl Verónica. Ca.1580. Santa Cruz. Toledo.Fotografía Fotografía dede Renate de Santa Cruz. Toledo. Renate de Santa Takkenberg. Cruz. Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg. Takkenberg.

Fig. 9. 9. La La Verónica. Convento de Sande Pablo. Fig. 9. La Verónica. Convento de San Fig. Verónica. Convento San Toledo. Fotografía de Renate de Takkenber. Pablo. Toledo. Fotografía Renate Pablo. Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg. Takkenberg.

de numerosas obras, dificulta la atribución de algunas pinturas. En 1617 trabaja en el taller de Rubens y copia las pinturas del maestro para que sirvan de modelo a los grabados; en 1618 figura inscrito dealgunas algunas pinturas. En 1617 trabaja en taller de Rubens Rubens copia las pinturasse de En taller de copia pinturas como maestro pinturas. en la Guilda de1617 San trabaja Lucas. Deen unelel pleito a propósito de layyserie dellas Apostolado, delmaestro maestro para quefecha sirvan decon modelo los grabados; grabados; encon 1618 gura inscrito inscrito deduce que a partir deque esa cuenta un taller propio en Amberes ayudantes, pero sigue del para sirvan de modelo aa los en 1618 fifigura colaborando con Rubens, en los techos de la iglesia de los jesuitas de Amberes (1620); y en Venus como maestro en la Guilda de San Lucas. De un pleito a propósito de la serie del y como maestro en la Guilda de San Lucas. De un pleito a propósito de la serie del Adonis, hacia 1620, retrata a Rubens en el rostro de Adonis. Los autorretratos de Van Dyck muestran Apostolado,se sededuce deduceque queaapartir partirde deesa esa fecha fecha cuenta cuenta con con un un taller taller propio propio en en Apostolado, una fisonomíacon flamenca similar apero la Santa Fazcolaborando de las Benitas. Amberes ayudantes, sigue con Rubens, en los techos de la Amberes ayudantes, pero sigue colaborando connovedades Rubens, respecto en los techos de la La Santa con Faz (60 X 66cm.) de la colección Passano presenta a la iconografía iglesiade delos losjesuitas jesuitasde Amberes(1620); (1620);yyen enVenus Venusyy Adonis, hacia 1620, 1620, retrata retrata iglesia Amberes tradicional, que responde ade ideales de la contrarreforma humanistaAdonis, y reflejahacia el espíritu devoto de la a Rubens en el rostro de Adonis. Los autorretratos de Van Dyck muestran una época, exaltando la rostro Eucaristía, Virgen, los santos y las reliquias,de frente la doctrina protestante. a Rubens en el delaAdonis. Los autorretratos Vana Dyck muestran una sonomía amenca similar Santa Fazde de las Benitas. El rostro es de un hombre delaanorte de Europa, delas tez Benitas. y ojos claros, cabellos castaños-rojizos y fifi sonomía flflamenca similar lalaSanta Faz rasgos fisionómicos constantes en los autorretratos de Rubens: boca carnosa con pequeño surco c La Santa Faz (60 X 66cm.) de la colección Passano presenta novedades La Santa Faz (60 X 66cm.) de la colección Passano presenta novedades entral en el labio inferior, bigote largo y con doble curva y perilla, nariz recta y larga con ternilla respectoaalalaiconografía iconografíatradicional, tradicional,que queresponde respondeaaideales ideales de de la la contrarreforma contrarreforma respecto realzada por una pincelada luminosa, ojos de párpados marcados con leve sombreado que define humanistayyrefl reflejaelelespíritu espíritudevoto devotode de laépoca, época,exaltando exaltando la la Eucaristía, Eucaristía, la la Virgen, Virgen, humanista también las ojeras yeja cejas de trazo curvo (fig. 13).laEn los autorretratos dirige la mirada al espectador lossantos santosyylas reliquias,frente frenteaalaladoctrina protestante. reliquias, protestante. ylos en el rostro delasCristo al Padre Eterno, endoctrina una actitud característica de la pintura e imaginería El rostro es de un hombre del norte de Europa, de tez tez ojos claros,acabellos cabellos barrocasEly rubenianas. El Martirio de San Andrés, del pintor flamenco, dirige su mirada Dios Padre, rostro es de un hombre del norte de Europa, de yy ojos claros, castaños-rojizos y rasgos fisionómicos constantes enellos autorretratos de Rubens: así como el San Sebastián de Carreño (1656) o San Francisco en Éxtasis pintado por Ribera (1642); castaños-rojizos y rasgos fisionómicos constantes en los autorretratos de Rubens: yboca en la imagen del mismo santo, obra de Pedro de Mena (1663), citar algún ejemplo. boca carnosa con pequeño surco central en el labiopor inferior, bigote largo y con carnosa con pequeño surco central en el labio inferior, bigote largo y con El pintor flamenco acostumbraba repetir modelos repintar realzada lienzos ya por terminados, ha sido un doble curva y perilla, nariz recta y larga cony ternilla una pincelada doble curvay yhaperilla, nariz recta ynatural larga de con ternilla familiar. realzada por una su pincelada gran retratista utilizado modelos del su entorno Conocemos fisonomía luminosa, ojos de párpados marcados con leve sombreado que define también a luminosa, ojos de párpados marcados con leve sombreado que defi ne también través de autorretratos y retratos insertos en composiciones religiosas y profanas, ejecutados por el las ojeras y cejas de trazo curvo (fig. 13). En los autorretratos dirige la mirada al mismo y de numerosas que presentan rostro semejante a la Santa dirige Faz de las las ojeras y cejas decopias trazo curvo (fig. un 13). En los autorretratos la Benitas. mirada al espectador y en el rostro de Cristo al Padre Eterno, en con unasus actitud característica de El retrato más conocido del pintor es Autorretrato amigos de Mantua. Museo espectador y enantiguo el rostro de Cristo al Padre Eterno, en una actitud característica de la pintura e imaginería barrocas y rubenianas. El de San Andrés, delpersonajes pintor Wallraf Richartg, Colonia, c.1602 (fig. 14), donde retrataEl porMartirio vez primera, entre otros tres la pintura e imaginería barrocas y rubenianas. 8 Martirio de San Andrés, del pintor masculinos, filósofosu Juste Lipse yaa su hermano Felipe . El pintor, en primer plano, dirige la mirada flamenco,al dirige mirada Dios Padre, así como el San Sebastián de Carreño su mirada a DiosEsPadre, asímejor como el Sanque Sebastián Carreño alflamenco, espectadordirige reclamando su atención. la figura definida muestra eldeinflujo de los 8 Sobre esta pintura puede consultarse Rubens a Mantova. Mantova, palacio ducale 25 settembre / 20 novembre 1977. Milano, Electa editrice, 1977; y en Rubens. Lille, Palais des Beaux-Arts, 6 mars -14 juin 2004. París, Étitions de la Réunion UCOARTE. des musées nationaux, 2004. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2,ISSN: 2013,2255-1905 pp. 21-40 23 ISSN: 2255-1905

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La Santa Faz, Faz, imagen devocional... La Santa imagen devocional...

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Zurbarán, SantaSanta Faz. Parroquia De San Fig. Claude Mellán. SantaSanta Faz 1649, Buril (43Buril Fig. 10. Zurbarán, Faz. Parroquia Fig. 11. Claude Mellán. Faz 1649, Fig.Fig. 10.10.Zurbarán, Santa Faz. Parroquia De DeFig. 11.11. Claude Mellán. Santa Faz 1649, Buril Pedro. Sevilla. Sevilla x22 22cm). cm). Biblioteca Nacional. Madrid Pedro. (43 Biblioteca Nacional. Madrid. San San Pedro. Sevilla. (43 x 22xcm). Biblioteca Nacional. Madrid.

maestros venecianos: técnica de toques de pincel para marcar la perilla y el bigote similar a la Santa Faz. (1656) San Francisco el Éxtasis pintado Ribera (1642); yla enimagen la imagen (1656) o San Francisco elenÉxtasis pintado porpor Ribera (1642); y en delydel Se ignora elo orígen de la en pintura Los cuatro filosofos, conocido también como Juste Lipse sus mismo de Pedro de (fig. Mena algún ejemplo. mismo santo, obraobra de Pedro de cm, Mena (1663), porpor citar algún discípulos, óleosanto, sobre tabla 164 X 139 15),(1663), realizada encitar torno a ejemplo. 1611-1614, pero a fines del El pintor amenco repetir modelos y(1574-1611), repintar lienzos El pintor acostumbraba modelos y repintar lienzos ya ya XVII se encontraba enflamenco el flPalacio Pitti.acostumbraba Dedicada a surepetir hermano mayor Felipe humanista terminados, ha sido unfilósofo gran retratista ha utilizado modelos del natural de su y discípulo de Justius Lipse de la Universidad de Lovaina, muerto 1606, rodeado de terminados, ha sido uny al gran retratista y hay utilizado modelos del en natural de su susentorno discípulos: Jan Woverius, Felipe lafisonomía plumaa través enalatravés mano, y Rubens. Losytulipanes a la insertos izquierda entorno familiar. Conocemos de autorretratos y retratos familiar. Conocemos sucon fisu sonomía de autorretratos retratos insertos delenbusto de Séneca aluden al homenaje de los dos personajes a losy fallecidos, como han en composiciones religiosas y profanas, ejecutados el mismo de numerosas composiciones religiosas y profanas, ejecutados porpor elvivos mismo dey numerosas 9 sugerido diversos especialistas . La pintura refleja la estrecha relación intelectual y espiritual entre copias presentan un rostro semejante la Santa de Benitas. las Benitas. copias queque presentan un rostro semejante a la aSanta FazFaz de las los personajes,Elyretrato testimonia la formación humanística de los hermanos Rubens. Tanto la fisonomía más antiguo conocido del pintor es Autorretrato con sus amigos retrato antiguo conocido con amigos del pintorElcomo la demás su hermano recuerdan la del de lapintor Santa es FazAutorretrato que analizamos, porsus lo que se podría de Mantua. Museo Wallraf Richartg, Colonia, c.1602 (fi g. 14), donde retrata de Mantua. Museo Wallraf Richartg, (fig. 14), donde porpor pensar que el lienzo fuera una alegoría de laColonia, muerte dec.1602 su hermano, fallecido enretrata la plenitud de la vez primera, entre otros personajes masculinos, al fiThe lósofo Juste Lipse a vez primera, entre tres personajes masculinos, lósofo Juste Lipse yofa yArts, vida como Jesucristo. El otros Retrato de tres Felipe, óleo sobre tabla, 68,5alXfi54, Detroit Institut 8 8 su hermano Felipe . El pintor, en primer plano, dirige la mirada al espectador realizado por el Fig. 17. Autorretrato sombrero, su hermano Felipe . El pintor,con en gran primer plano,1623-25. dirige la mirada al espectador reclamando su atención. Esfide la fisu gura mejor el ujo infl de loses pintor para el monumento funerario hermano endefi la nida abadía de muestra San Miguel de ujo Amberes, reclamando su atención. Es la gura mejor defi nida queque muestra el infl de los 10 semejante al rostro de las Benitas (fig. 16). maestros venecianos: técnica de toques de pincel marcar la perilla el bigote maestros venecianos: técnica de toques de pincel parapara marcar la perilla y elybigote El Autorretrato con gran sombrero, óleo sobre tabla (58 x 61 cm.), pintado entre 1623 y 1625, similar a la Santa Faz. similar a la Santa Faz. cuyo original se halla en el Windsor Castle, del que Los existen diversas copias,conocido entre ellastambién la de Florencia, Se ignora orígen de la pintura cuatro fi losofos, como ignora el orígen de la pintura Los cuatro filosofos, conocido también como muestra laSe misma fisonomía (fig. 17). óleo sobre tabla 164 X 139 cm, (fig. 15), realizada en Juste Lipse y sus discípulos, Juste Lipse y sus discípulos, sobre tablade164 X 139 cm, (fig. 15), realizada en Philippe de Champaigne (1602-óleo 1674), heredero la tradición flamenca e impregnado de una profunda espiritualidad, trata el tema de la Santa Faz de manera clásica y realista como Rubens. En la exposición del Museo Rath (2007-2008), del pintor belga, activo en París desde 1621, se mostraban 8  Sobre esta de pintura consultarse Rubens a Mantova. palacio ducale 25 settembre Sobre esta una pintura puede consultarse Rubens a Mantova. Mantova, ducale 25Biblioteca settembre /Nacional 20/ 20 dos8 Santa Faz, haciapuede 1630 inspirada en un grabado de Mantova, Lucaspalacio Vosrsterman, novembre Milano, Electa editrice, en Rubens. Palais des Beaux-Arts, 6 mars -14 juin novembre 1977. 1977. Milano, Electa editrice, 1977;1977; y en yRubens. Lille, Lille, Palais des Beaux-Arts, 6 mars -14 juin 2004. París, Étitions de la Réunion des musées nationaux, 2004. 2004. París, Étitions de la Réunion des musées nationaux, 2004.

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9 UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA ARTE, 2, 2013, pp. 21-40 UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DELDEL ARTE, nº 2,nº2013, pp. 21-40 Bodart, 1981: 44-45. 2255-1905 10 ISSN: ISSN: 2255-1905 El grabado realizado de este retrato por Cornelis I Galle, publicado en 1615 confirma que se trata del hermano de Rubens. Véase Rubens, Catálogo Exposición Lille, Op. Cit.p.127 24

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La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo

Fig.Faz. 12. Santa Faz. Convento MM Benitas, Toledo. Fig. 12. Santa Convento MM Benitas, Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg. Fotografía de Renate Takkenberg.

Fig. 13. Santa Faz. Por menor. Convento de MM Benitas. Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg.

torno a 1611-1614, pero a fines del XVII se encontraba en el Palacio Pitti. 11 Dedicada de Francia y otra de 1658, de Royal Pavillon de Brighton de excelente calidad y penetración a su hermano mayor Felipe (1574-1611), humanista y discípulo de Justius Lipse y al como cuadromuerto de las Benitas: con dos nudos, aunque uno de ellos se halle tapado filósofo depsicológica, la Universidad deel Lovaina, en 1606,paño rodeado de sus discípulos: por el cortinaje verde, de gusto barroco. Tanto por presentar la imagen de Cristo con la corona de Jan Woverius, Felipe con la pluma en la mano, y Rubens. Los tulipanes a la izquierda espinas como por el naturalismo y colorido de la sangre que gotea por el divino rostro, se asemeja a del busto de Séneca aluden al homenaje de los dos personajes vivos a los fallecidos, la imagen que atribuimos a Rubens, aunque difiere de ella en la frontalidad del rostro de tradición 9 como han sugerido diversos especialistas . La pintura refleja la estrecha relación medieval y en la fisonomía mediterránea (fig. 18). intelectual y espiritual entre los personajes, y testimonia la formación humanística La manera el colordelmonócromo y lafríodeChampaigne de los hermanos Rubens.contenida Tanto la fiysonomía pintor como su hermano y de Zurbarán, difieren del colorido exuberante y la expresividad de la pincelada de la Santa Fazque del convento de Madres Benitas. recuerdan la de la Santa Faz que analizamos, por lo que se podría pensar Cristo de la colección Passano nohermano, mira al espectador como es usual, sino a Dios Padre, de forma el lienzo fueraEluna alegoría de la muerte de su fallecido en la plenitud a los martirios y apoteosis deóleo Santos de tabla, Rubens: Tríptico de la Erección de la Cruz (1610), de la vida semejante como Jesucristo. El Retrato de Felipe, sobre 68,5 X 54, The catedral Nuestra Señora Amberes; loselMilagros de San Ignaciode de Loyola, para la Iglesia de los Detroit Institut of de Arts, realizado por de el pintor para monumento funerario Jesuitas Amberes; la Asunción la Virgenes (H.semejante 1614), delalMuseo su hermano en la de abadía de San Miguel dedeAmberes, rostrode deBellas Artes de Bruselas, entre 10 las Benitasotras (fig.pinturas. 16). El lienzo toledano por su iconografía, naturalismo, técnica barroca y por la El Autorretrato sombrero, sobre tabla (58 x en 61 cm.), coincidenciacon congran las pinturas de óleo la estancia de Rubens Italia,pintado nos inclina a datarla entre 1611, año entre 1623de y 1625, cuyo original se halla en Windsor Castle, del que existen diversas la muerte de su hermano Felipe, y 1620. copias, entre La ellas la de Florencia, la misma sonomía (ficon g. 17). estancia de Rubensmuestra en Génova, y su fivinculación el arte italiano y especialmente genovés,

Fig. 12. Santa Faz. Convento MM Benitas, Toledo. Fotog Renate Takkenberg.

torno a en 1611-1614, pero fines se encontraba en el Palaci perduró él hasta el punto de que a incluso la casadel que seXVII manda construir en Amberes refleja la fusión de elementos arquitectónicos de los palacios manieristas genoveses y soluciones del hábitat a suflamenco. hermano mayor Felipe (1574-1611), humanista y discípulo de Muy distante en calidad técnica y en mal estado de conservación, la Santa Faz del convento de filósofo depintura la Universidad Lovaina, 1606, Santa Úrsula, anónima, es el único de ejemplo que, desde el muerto punto de vista en iconográfico, se rodeado d asemeja a la Santa Faz del convento de Madres Benitas, que podría haber sido su fuente de Janinspiración. Woverius, Felipe con laizquierdo pluma en allaPadre. mano, y Rubens. Cabeza inclinada hacia el lado y mirada Gesto doliente y la boca Los tulipa 31 UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 entreabierta, sin rastro alguno de sangre en el rostro ni en el cuello y, sobre todo, carente del ISSN: 2255-1905 de los dos personajes vivo del naturalismo busto de Séneca aluden al homenaje y expresividad. (fig. 19). como han sugerido diversos especialistas9. La pintura refleja la e La técnica de Rubens intelectual espiritual personajes, y testimonia la forma A partir del y siglo XVII con el arteentre barroco loslos pintores eligieron como soporte favorito de sus el óleo sobre lienzo, siendo éste más práctico para la elaboración de grandes composiciones de pinturas los hermanos Rubens. Tanto la fisonomía del pintor como la Philippe de Champaigne 1602-1674. Entre politique et dévotion. Catálogo exposición. Palais des Beaux- Arts, recuerdan la de la Santa Faz analizamos, por lo que se po Lille/Musée Rath..Genève, 20 septembre 2007 – 13 janvier 2008,que pp. 200-201. el lienzo fuera una alegoría 25 de la muerte de su hermano, fallecid de la vida como Jesucristo. El Retrato de Felipe, óleo sobre tabl Detroit Institut of Arts, realizado por el pintor para el monume

9  Bodart, 1981: 44-45. 10  El grabado realizado de este retrato por Cornelis I Galle, publicado en 1615 confirma que se trata del hermano de Rubens. Véase Rubens, Catálogo Exposición Lille, Op. Cit.p.127

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La Santa

La magnitud d Rubens, en núm calidad, demand de capacidad, r la participación ayudantes. En el siglo XVII ya “imprimaturas” sobre la base de Comparada con del siglo XV, la ut muy simple: las en un mínimo e capa oscura a “imprimatura” g blancos, no p problema para R él le gustaban op oculta totalmen Lipsey y discípulos.”Los Fig. 14. Autorretrato con sus amigos Mantua. Museo gris o de otro co Fig. 14. Autorretrato con sus de amigos de Mantua . Wallraf- Fig. Fig.15. 15. Justo Justo Lipse sussus discípulos.”Los cuatro filósofos”. c. 1611-1614. Palacio Pitti, Richartg, Colonia, c.Museo 1602.Wallraf- Richartg, Colonia, c. 1602. cuatro filósofos” . c. 1611-1614. un fondo oscur Florencia. Palacio Pitti, Florencia delgadas pero empastar para claros. Su técn Muy distante en calidad técnicabarrocos y en malseestado de conservación, la Santaen grado extremo (capas con que la tabla. Los pintores caracterizaban por ser directos una mayor simplicidad —con capa pictórica generalmente Faz del convento de Santa Úrsula, correcciones). pintura anónima, es el únicouna ejemplo que, oscura o neutra y emplea gran vitalidad y mínimas Rubens utiliza imprimación mayor rapidez de ejecución. desde el punto de vista iconográfi asemeja a la Santa Faz del convento de diferentes tipos y clasesco, de se lienzos. A penas se encuentran barnices originales en su pintura. Debido En sus bocetos, realizados sobre paneles de madera, co Madres Benitas, que podría haber sido de inspiración. inclinada al perfecto trabajo previo y su a lafuente de resistencia de sus Cabeza pigmentos, no necesitaba aplicar el barniz en preparación blanca, una delgada capa de imprimatura gris o m hacia el ladocapas izquierdo y mirada al Padre. Gestovolátiles doliente boca entreabierta, gruesas, empleando barnices y ydelasecado rápido y retoque en las aplicaciones de ésta un elemento general no era uniforme sino rayada; siendo 12 veladuras e intermedias . ni en el cuello y, sobre todo, carente sin rastro alguno de sangre en el rostro del bocetos, que su ausencia podría ser una señal de atención a La magnitud de producción de Rubens, en número, dimensiones naturalismo y expresividad. (fig.la19). de su obra. y calidad, demandaba una combinación de capacidad, rapidez y destreza y la participación de sus numerosos ayudantes. Fusionó el método de los venecianos con el de los En el siglo XVII ya era común encontrar “imprimaturas” sombras (capas coloreadas) sobre la base de transparentes con luces empastadas, aplicando una unaXV, pintura rápida:por las Rubens sombraseslas diluía con barniz, y las preparación la utilizada muy La técnica de Rubens blanca. Comparada con la técnica pictórica del siglo 13 . simple: las sombras se obtienen en un mínimo espesor, con unadensos sola capa oscura aplicada sobre una La Santa Faz de Rubens las Benitas, antes de la restauración “imprimatura” cuanto a los los blancos, noeligieron presentaban ningún problema para puesto A partir del siglo XVIIgris. conEn el arte barroco pintores como soporte envejecimiento él le gustaban esta opacidad totalmente elamarillento fondo, éste grisdel o de otro color. de la resina natural d favorito de que sus apinturas el óleoopacos sobre ylienzo, siendo oculta éste más práctico para la seaderivado por Rubens sus barnices y el lino la base de un fondo oscuro, a sombras delgadas pero seseestá en obligado a empastar parade hilos irregulares, c elaboraciónSobre de grandes composiciones quese lallega tabla. Los pintores barrocos fabricación manual, del mismo modo que en la Adoración de l obtener claros. Su técnica evoluciona caracterizaban por los ser valores directos en grado extremo (capashacia con gran vitalidad y del Prado, recientemente restaurada14 (fig. 20).

una mayor simplicidad —con pictórica oscura generalmente permitiendo mayor rapidez de mínimas correcciones). Rubens utiliza unacapa imprimación o neutraúnica— y emplea ejecución. diferentes tipos y clases de lienzos. A penas se encuentran barnices originales en En sus bocetos,trabajo realizados sobre paneles de madera, colocaba, encima de la preparación blanca, su pintura. Debido al perfecto previo y a la de resistencia de sus pigmentos, unaaplicar delgada deen imprimatura gris oempleando marrón quebarnices por reglavolátiles general era uniforme sino rayada; no necesitaba el capa barniz capas gruesas, yno 13  Álvarez, 2009. 12 siendoyésta un elemento tan constante en sus bocetos, que 14  su Garrido/ ausencia podría ser una142.señal de García Maiquet, 2004: de secado rápido retoque en las aplicaciones de veladuras e intermedias .

atención al hacer atribuciones de su obra. Fusionó el método de los venecianos con el de34los flamencos, uniendo sombras transparentes UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013 ISSN: 2255-1905 con luces empastadas, aplicando una técnica que permitía una pintura rápida: las sombras las diluía 12  Doerner, 2001: 332-335. con barniz, y las luces con empastes densos13. La Santa Faz de las Benitas, antes de la restauración presentaba un tono amarillento derivado del 33 UCOARTE. REVISTA TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2,por 2013, pp. 21-40 envejecimiento de DE la resina natural de almáciga utilizada Rubens en sus barnices y el lino de hilos ISSN: 2255-1905 irregulares, característicos de su fabricación manual, del mismo modo que en la Adoración de los Magos, del Museo del Prado, recientemente restaurada14 (fig. 20). 12 Doerner, 2001: 332-335 13 Álvarez, 2009. 14 Garrido/ García Maiquet, 2004: 142.

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Pilar Pilar Fernández Fernández Vinuesa Vinuesa yy Aida Aida Anguiano Anguiano de de Miguel Miguel

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La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo

Fig. 16. Retrato de Felipe. Óleo sobre tabla (68,5 x Fig. de Felipe. Óleo sobre Fig. 16. 16. Retrato Retrato deDetroit Felipe. Óleo sobre tabla tabla 54 cm) The Institut of Arts. (68,5 x 54 cm) The Detroit Institut of Arts. (68,5 x 54 cm) The Detroit Institut of Arts.

Fig. 17. Autorretrato con gran sombrero, 1623-25. Fig. 17. Autorretrato con gran sombrero, 1623-25.

El coleccionista Andrés Passano de Haro documentación Andrés del Archivo de la catedral de Toledo vincula a Andrés Passano de Haro con los El Passano de Haro ElLacoleccionista coleccionista Andrés Passano artistas genoveses contratados por don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz, para construir y decorar su palacio en el Viso del Marqués (Ciudad Real). La Archivo la catedral vincula a Andrés La documentación documentación El capellán de la Capilla de losdel Reyes Nuevosde nacido en 1629, de era Toledo hijo de Pedro María Passano Passano de con artistas genoveses contratados donfueron Álvaro Bazán, Passano de Haro Haro con los losOrozco, artistas natural del Viso y de Mariana natural de Madrid. Sus abuelos por paternos D.de Juan María Passano, natural de Framura, ocho leguas de Génova, cual han señores de este marqués de Cruz, para y decorar sudel palacio ensido el Viso del los Marqués marqués de Santa Santa Cruz,lugar paraaconstruir apellido y doña María Lorencio, natural de El Viso, y los maternos, D. Juan de Haro y doña Ana de (Ciudad Real). (Ciudad Real). 15 Orozco, ambos naturales de Madrid . El El capellán capellán de de la la Capilla Capilla de los Reyes Nuevos nacido en 1629, era hijo de En el Archivo del Viso del Marqués aparece contratado desde 1570 Alberto Passano, maestro de 16 Pedro Passano Viso y deseMariana Pedro María Passano natural mayor deMaría carpintería Juannatural Bautista del Casella albañil casa con Orozco, Jerónima natural Passano” de 1589Madrid. (12-9): Sus abuelos paternos fueron D. Juan María Passano, natural de Framura, Sus abuelos paternos fueron “desposé a Juan Bautista alvañil y a Jeronima pasana fueron padrinos Anton Franco y m su lugar mujer 17 .Testigo Fco... y me de Cesar” (fol. 3v)del . cual han sido señores los de este apellido y doña aa ocho leguas Génova, ocho leguas de Génova, Un Bartolomeo de maternos, Giovanni Battista Carlone, activoyen Génova ende el María Lorencio, natural de Viso, y los D. Juan de Haro doña Ana María Lorencio,Passano, naturalpintor, de El discípulo 18 XVII, pintó el atrio de la Iglesia de Santa Marta 15 15 y la Scala . Orozco, Orozco, ambos ambos naturales naturales de Madrid . La colección de Passano refleja la ideología y gusto artístico de un clérigo culto de la En del contratado desde 1570 Faz Alberto En el el Archivo Archivo del Viso Viso del Marqués Contrarreforma católica, predominando el arte sacroaparece barroco español. El tema de la Santa como 16 16 Passano, maestro de mayor de carpintería . Passano, maestro de mayor objeto artístico al servicio de la devoción cristiana se adecúa a su personalidad. La Santa Faz de esta colección difiere del modelo toledano, tanto de la Santa Faz retardataria del convento de San Clemente, obra de Diego de Aguilar, de la de Alonso Berruguete, como de la innovadora de El Greco y de todas las pinturas que hemos investigado. ¿Heredó Passano la Santa Faz 15 Archivo de la catedral de Toledo. Índice de Capellanes de la Capilla de Reyes Nuevos. 16 López, 2004: 132. 15  de catedral 15  Archivo Archivo de la la catedral de de Toledo. Toledo. Índice Índice de de Capellanes Capellanes de de la la Capilla Capilla de Reyes Nuevos. 17 Archivo 2004: Parroquial 16  16  López, López, 2004: 132. 132.de El Viso. Libro de las personas que se han desposado y velado en la villa del Viso desde el año 1586 (15-1) a 11-2-1619 (12-9). En López, 2007. 18 Soprani/ Ratti, 1969: 9 UCOARTE. UCOARTE. REVISTA REVISTA DE DE TEORÍA TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 27 ISSN: 2255-1905

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Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel Pilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano dePilar Miguel La Santa Faz, imagen devocional...

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“Juan Bautista Casella albañil se casa con Jerónima Passano” 1589 (12-9): “desposé a Juan Bautista alvañil y a Jeronima pasana fueron padrinos Anton Franco y m su mujer .Testigo Fco... y me Cesar” (fol. 3v)17. Un Bartolomeo Passano, pintor, discípulo de Giovanni Battista Carlone, activo en Génova en el XVII, pintó el atrio de la Iglesia de Santa Marta y la Scala18. La colección de Passano refleja la ideología y gusto artístico de un clérigo culto de la Contrarreforma católica, predominando el arte sacro barroco español. El tema de la Santa Faz como objeto artístico al servicio de la devoción cristiana se adecúa a su personalidad. La Santa Faz de esta colección difiere del modelo toledano, tanto de la Santa Fig. 18. Philippe de Champaigne. Santa Faz. Fig. 19. Santa Fig. Faz. Convento deSan Úrsula. Fotografía de Faz retardataria del19. convento de Fig. 18. Philippe de Champaigne. Santa Faz .Santa Convento deToledo. Santa Úrsula. 1658. Royal Pavillon de Brighton. Renate Takkenberg. Clemente, obra de Diego de Aguilar, Santa Faz. 1658. Royal Toledo. Fotografía de Renate de la de Alonso Berruguete, como de Pavillon de Brighton. Takkenberg. la innovadora de El Greco y de todas las pinturas que hemos investigado. Inmaculada Concepción deabuelo fundado por el conde en 1640, que atribuímos Rubens de su abuelo paterno? ¿Compró alLoeches, mercader flamenco Juan de Briones esta junto a su ¿Heredó Passanoa la Santa Faz que atribuímos a Rubens de su paterno? ¿Compró mercader flamenco palacio, Juan de Briones esta Santa y terminado porFaz su rubeniana? sobrino. Santa Faz alrubeniana? linaje de de Haro siglo XVIIXVII proporciona personajes poderosos en la Andrés Passano, escritor y coleccionista hace Toledo el 4 de El Ellinaje Haroenenel el siglo proporciona personajes poderosos en la testamento política, queenson política, que son también grandes coleccionistas. Don Gaspar de Haro y Guzmán, septiembre de 1687 a favor del convento de las Benitas del yque era mayordomo: también grandes coleccionistas. Don Gaspar de Haro y Guzmán, IV marqués del Carpio marqués IV marqués del Carpio y marqués de Heliche, virrey de Nápoles entre 1683 y “dejó a las religiosas”, murió en Toledo el 25 demás Diciembre de de1687, Heliche, virrey entretoda 1683suy hacienda 1687, se cuenta entre losloscoleccionistas españoles se cuenta entrede losNápoles coleccionistas españoles más importantes de todos 1687 y “enterróse en el convento de las Benitas de esta ciudad, debajo del Altar de importantes de todos los tiempos. En la Antigua colección del marqués (1689) estaba La Coronación tiempos. En la Antigua colección del marqués (1689) estaba La Coronación de San Benito”. Capellándesconocidas. deSegún la Capilla los Reyes Catedral de Toledo obraobra de Van dimensiones desconocidas. Díaz de Padrón deEspinas, Espinas, deDyck, Van de Dyck, de dimensiones Según Díaz Nuevos Padrón de nolaconviene 19 19 1663, no conviene vincularla conde ninguna de las conocidas . Lamentamos nopoder elversiones 15 conocidas de Abril de consultorno del Santocomparar Oficio y Secretario y confidente vincularla con ninguna lasdesde versiones . Lamentamos esta pintura poder comparar esta pintura con el lienzo de la colección Passano. del Cardenal Baltasar Moscoso y Sandoval, con cuyas noticias sacó a la luz su con el lienzo de la colección Passano. Luis Méndez de Haro, sobrino y sucesor del Conde Duque de Olivares y vida con título “Deberes de Prelados”. “Fue único en manejar los IV, papeles de la Luis Méndez sobrino y sucesor de de Olivares y ministro de Felipe ministro de Felipede IV, Haro, incrementó su colección condel los Conde cartonesDuque del Triunfo la real capilla, como manifi estan tanto trabajos suyos” (Relación nominal y datos incrementó su colección con los cartones del Triunfo de la Eucaristía de Rubens, que el rey le regaló Eucaristía de Rubens, que el rey le regaló y que después donó al convento de la

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biográfi así comoConcepción fechas de posesión de los Sres Capellanes que y que después donó al convento de lacos Inmaculada de Loeches, fundado por el conde enhan sido en la Real capilla Reyes Nuevos de Toledo. (Años 1535 a 1976)20. 1640, junto a su palacio, y terminado por sude sobrino. En elquetestamento dey Passano se citan lienzos de de la Santa 17  Andrés Archivo Parroquial de Elescritor Viso. Libroydecoleccionista las personas se han desposado velado la villa delel 4 dos Passano, hace testamento enenToledo de septiembre 1687 aFaz, uno de Viso desde el año 1586 (15-1) a 11-2-1619 (12-9). En López, se 2007. los cuales trata sin duda del“dejó que atribuimos a Rubens, yreligiosas”, toda una relación de favor del convento de las Benitas del que era mayordomo: toda su hacienda a las 18  Soprani/ Ratti, 1969: 9 obras religiosas, de gran comodeuna murió el 25 de Diciembre de 1687algunas y “enterróse en calidad, el convento las Virgen Benitas“vestida de esta de gitana”, 19  Díaz,en 2012:Toledo 743. iconográfi la Divina Pastora;de una de ladeInmaculada, ciudad, debajo del Altar de San Benito”.camente Capellánrelacionada de la Capillacon de los Reyes Nuevos la talla Catedral de mediados delnº siglo XVII, conyquerubines, aureola dedel rayos, manos juntas y UCOARTE. REVISTA DEL ARTE, 2, Santo 2013, pp. 21-40 Toledo desde el 15DEdeTEORÍA Abril EdeHISTORIA 1663, consultor del Oficio Secretario y confidente Cardenal ISSN: 2255-1905 simétrica modo Fernández, parecida a las imágenes de la Baltasar Moscoso y Sandoval, actitud con cuyas noticiasalsacó a la de luz Gregorio su vida con título “Deberes de Prelados”. Soledad la primera mitadmanifiestan del XVII, atribuida a Pedrosuyos” de Mena por Juan Nicolau; “Fue único en manejar los papeles de ladereal capilla, como tanto trabajos (Relación nominal y datos biográficos así como fechas de posesión de los Sres Capellanes que han sido en la Real capilla de Reyes Nuevos de Toledo. (Años 1535 a 1976)20. 20  Hidalgo, 1670. En el testamento de Passano se citan dos lienzos de la Santa Faz, uno de los cuales se trata sin duda del que atribuimos a Rubens, y toda una relación de obras religiosas, algunas de gran calidad, UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 como una Virgen “vestida de gitana”, iconográficamente relacionada con la Divina Pastora; una talla ISSN: 2255-1905 de la Inmaculada, de mediados del siglo XVII, con querubines, aureola de rayos, manos juntas y actitud simétrica al modo de Gregorio Fernández, parecida a las imágenes de la Soledad de la primera mitad del XVII, atribuida a Pedro de Mena por Juan Nicolau; un lienzo de Ecce Homo sentado, cuyo marco lleva la inscripción: “En la cruz está mi luz”: SEDEVIT SOLITARIUS/ ET TECEBIT QUIA/ LEVAVIT SE / SVPRASE; cabezas del Salvador y María sobre tabla; un cuadro de San Nicolás de Bari;

19 Díaz, 2012: 743. 20 Hidalgo, 1670. 28

Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel La Santa Faz, imagenPilardevocional, en los Conventos de Toledo

La Santa Faz, imagen devocional...

Fig. 20. Santa Faz. Convento MM Benitas, antes de la restauración. Fig. 20. Santa Faz. Convento MM Benitas, antes de la restauración. un lienzo de religiosa muerta con manto azul, coronada de rosas, “Madre Sor María de Jesús María” , fundadora de las madres de San Benito de Nuestra señora de la Concepción, que murió de 76 años un lienzo de Ecce sentado, marco la inscripción: “En la una cruz está el 16 de junio de 1665; un sacerdote, con casulla rojaHomo y cáliz en lacuyo mano; unlleva Divino sembrador; mi luz”: SEDEVIT SOLITARIUS/ ET TECEBIT QUIA/ LEVAVIT SE / SVPRASE; Virgen de Trápani, en alabastro policromado, copia barroca del original, en vez del siglo XIV como del Toledo, Salvador ycuatro María sobre tabla;yuncuatro cuadrode de batallas, San Nicolásseis de Bari; creyó Martínez Caviró; ocho pinturas decabezas Juan de marinas de un 21 de religiosa muerta con manto azul, coronada de rosas, “Madre Sor María lienzo ellas de vara y media y dos más pequeñas . de Jesúsun María” , fundadora las madres de cruz San Benito de Nuestra señora de la Según la Comunidad de Madres Benitas, Crucifijo de de marfil, sobre y peana de concha, Concepción, que murió de 76 años el 16 de junio de 1665; un sacerdote, con casulla pertenecía también a Passano; un taquillón de nogal, con incrustaciones de marfil y hueso, tal vez roja y cáliz en la mano; un Divino sembrador; una Virgen de Trápani, en alabastro legado por el mismo, etc. policromado, copia barroca del original, en vez del siglo XIV como creyó Martínez La atribución de la Santa Faz de las Benitas a Rubens, se apoya en el estilo y técnica barrocas creadas Caviró; ocho pinturas de Juan de Toledo, cuatro marinas y cuatro de batallas, seis por el pintor en Italia, y en la vinculación de esta pintura con la muerte de su hermano mayor Felipe. de ellas de vara y media y dos más pequeñas21. . La personalidad y la relación de Andrea Passano artistasdegenoveses y coleccionistas españoles Según lacon Comunidad Madres Benitas, un Crucifijo de marfi l, sobre cruz fundamentan la atribución a Rubens o Van Dyck. y peana de concha, pertenecía también a Passano; un taquillón de nogal, con Conscientes que el estudio, conservación y protección Patrimonio Artístico se ha de incrustaciones de marfil del y hueso, tal vez legado por el mismo, etc.afrontar de manera interdisciplinar, hemos tenido en cuenta las que nos ha comunicado la y La atribución de laobservaciones Santa Faz de las Benitas a Rubens, se apoya en el estilo restauradora Marina Torres sobre el lienzo utilizado, pigmento, etc., en pero pensamos que lasdenuevas técnica barrocasel creadas por el pintor Italia, y en la vinculación esta pintura tecnologías de restauración, podrán arrojar sobre con laluz muerte de la suautoría. hermano mayor Felipe. La personalidad y la relación de

21  Archivo Madres Benitas de Toledo. Testamento de Andrés Passano de Haro, otorgado en 4 de septiembre de 1687, ante el escribano Eugenio Francisco de Valladolid. En el archivo conventual se guarda el Memorial de la Venta y almoneda de los Bienes de Passano de Haro, 1690. Cit. en Revenga, 2002: 293.

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UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40 ISSN: 2255-1905

21 Archivo Madres Benitas de Toledo. Testamento de Andrés Passano de Haro, otorgado en 4 de septiembre de 1687, ante el escribano Eugenio Francisco de Valladolid. En el archivo conventual se guarda el Memorial de la Venta y almoneda de los Bienes de Passano de Haro, 1690. Cit. en Revenga, 2002: 293. 29

Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano de Miguel

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