LA NOCHE OSCURA DEL NIÑO AVILÉS:

MOTIVOS DE LA MÍSTICA EN UNA NOVELA PUERTORRIQUEÑA DE FIN DE SIGLO La novela La noche oscura del Niño Avilés (1984) del escritor puertorriqueño Edgardo Rodríguezjuliá 1 se distingue dentro de la narrativa de su país porque toma como asunto el siglo xvm 2 , recreando un mundo anterior a la intervención norteamericana, cuando la isla era colonia de España y estaba cuajando una nacionalidad donde se fundían, principalmente, los conquistadores españoles y sus descendientes criollos con los africanos traídos por la fuerza como esclavos a las islas del Caribe. El título de la novela síntetiza la unión conflictiva de dos orígenes: el español, desde una perspectiva cultural y religiosa en el sintagma "noche oscura"; y el criollo, en José Campeche, mulato, descendiente de africana y blanco y autor del retrato del Niño Avilés, quien, por otra parte, era hijo de campesinos blancos. Ambos representan el mundo de lo criollo surgente: en uno se simboliza el mestizaje; en el otro, lo monstruoso y mutilado de esa nueva creación. Y es aquí, a su lado, donde se instala el sintagma "noche oscura" explícitamente alusivo a la mística y a uno de los corpus poéticos más hermosos en la historia de la poesía española y universal. Al instalarse desde el título, el tema místico de la "noche oscura" comienza a ilumínar la novela desde el ámbito de lo paratextual, es decir, antes de ser (estar siendo) leída. El sintagma será una aparición focalizada de un tema que ampliará su espectro, en otras variantes, a través de los motivos 3 que emanan del mismo como son la imagen de la noche, la

1 2• ed., Editorial Cultural, Río Piedras, 1991. Me baso en esta 2ª ed., a la que remiten todas las citas y referencias de la misma según número de página. 2 El siglo XVIII sirve también de asunto a su primera y breve novela La renuncia del héroe Baltasar ( 197 4) que, en muchos aspectos, resulta un antecedente de La noche oscura ... 3 Según lo resume HELENA BERISTÁIN, teniendo en cuenta principalmente a Tomachevski, "el motivo es una unidad que resulta de la observación, duran te el análisis, del texto a partir de una doble perspectiva: sintáctica, si se ve como proposición, atendiendo a sus relaciones de contigüidad y encadenamiento; semántica, si se atiende a las relaciones de semejanza y de oposición que establece con otras unidades próximas o distantes. Es decir, motivo es aquella

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travesía, la visión, la secreta escala, la unión con Dios y el balbuceo. Al analizar los diversos modos de sus apariciones, intento demostrar cómo el tema de "la noche oscura" tiene una incidencia decisiva en la construcción de los sentidos de esta novela, rica en referencias a la literatura española del barroco. LA "NOCHE OSCURA" y EL NIÑO AVILÉS

La primera aparición del sintagma "noche oscura", como ya dije, se ubica en el terreno paratextual junto al Niño Avilés, referencia específica a los orígenes de la cultura puertorriqueña en una obra de su primer pintor, el mulato José Campeche ( 1752-1809): el retrato del Niño Juan Pantaleón Avilés de Luna Alvarado ( 1808). El tema místico queda aunado a la figura de un niño pequeño y deforme de nacimiento, al que le faltan ambos bracitos. Tal es la fuerza del retrato del niño que Edgardo Rodríguez Juliá llega a afirmar que "lo único histórico es la mirada melancólica. Y un poco la novela es la explicación de esa mirada melancólica"4 • Este niño, mutilado de nacimiento, simboliza el tema de la novela: la utopía y su fracaso congénito, yuxtapuestos a la "noche oscura", ese tránsito plagado de dificultades que, 'en los caminos de la mística, conduce al alma al encuentro y unión con Dios. Las otras dos referencias novelísticas al sintagma "noche oscura" ya no se relacionan directamente con el Niño Avilés, sino que aparecen en boca de uno de los personajes más importantes, el Obispo Don José de Trespalacios y Verdeja y en dos tiempos muy diferentes dentro de la fábula. La primera referencia ocurre en el cap. 12, "De las cosas que el cronista Gracián vio desde el gabinete volante del Obispo Trespalacios", a propósito de una pregunta de Gracián acerca de la ciudad de Dios: Para llegar a la ciudad de Dios, recinto tan luminoso allá encumbrado en las más altas bóvedas y esferas, hay que cruzar los predios de Satanás, y esta ruta es la noche oscura del alma, dolor necesario que nos conduce al Padre. Pero no confundas la ciudad de Dios con el Paraíso, ni te turbes pensando que es la Iglesia de Cristo aquí en la tierra... -Dios me libre, pero entonces ... ¿qué es? -Pues la ciudad de Dios es un espacio perfecto que anhelamos acá abajo en la ciudad humana. Pero ya sabes que nunca lo encontramos (p. 133). "cierta construcción" cuyos elementos "se hallan unidos por una idea o tema común", Diccionario de retórica y poética, 8• ed., Porrúa, México, 1997. 4 JULIO ORTEGA, "Entrevista a E.R.J.", Reapropiaciones. (Cultura y nueva escritura en Puerto Rico), Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1991, p. 149.

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El contexto en que aparece la frase es la conversación posterior al viaje del povo que hace Gracián junto con el Obispo, donde tratan de las visiones y experiencias que con su consumo padecieron. El pavo es una droga, razón por la que las visiones confusas y grotescas alcanzan los tonos de la parodia en relación con el proceso de la mística5 • Este tránsito, que en la mística forma parte de una etapa del proceso de contemplación y purificación del alma en el que se sufre la sequedad, el desarraigo y muchas dificultades6 como paso necesario para llegar a la unión con Dios, se transforma en la novela en un paso por los predios de Satanás, es decir, el infierno mismo. Esta especie de irreverencia ante el tránsito místico polarizado entre el infierno y Dios, parodia las ineptitudes para la mística del Obispo, hombre de Dios, quien se vale de la droga para su viaje y siempre se queda en las visiones de lo infernal. La otra recurrencia al sintagma aparece en el último bloque narrativo de la novela (cap. 38: "De los prodigios que el cronista Gracián vio en el despojo de la iglesia de San José"), cuando las huestes del Obispo Trespalacios han vencido al reino negro, y el regreso del exilio de los habitantes de San Juan se convierte en un problema que el Obispo tiene 5

La parodia es una inversión, una representación irrisoria del objeto parodiado. BAJTÍN destacó su "naturaleza carnavalesca", su condición "ambivalente", su representación de un "mundo al revés" (Problemas de la poética de Dostoievski, F.C.E., Buenos Aires, 1993, p. 179). Recuerda que se trata de "una de las formas más antiguas y generalizadas de representación de la palabra ajena" pues "todas estas parodias de géneros y estilos (de 'lenguajes') forman parte del variado universo de las formas verbales que ridiculizan la sombría palabra directa, independientemente de las variedades de sus géneros" (M. BAJTÍN, "De la prehistoria de la palabra novelesca", Teoría y estética de la novela, trads. H. Kriúkova y V. Carranza, Taurus, Madrid, 1989, p. 421). LINDA HUTCHEON ubica el concepto específicamente en la serie literaria: "Como las otras formas intertextuales (la alusión, el pastiche, la cita, la imitación y demás), la parodia efectúa una superposición de textos. En el nivel de la estructura formal, un texto paródico es la articulación de una síntesis, una incorporación de un texto parodiado (de segundo plano) en un texto parodian te, un engarce de lo viejo en lo nuevo. Pero este desdoblamiento paródico no funciona más que para marcar la diferencia: la parodia representa a la vez la desviación de la norma literaria y la inclusión de esta norma como material interiorizado.No está de más insistir sobre la especificidad literaria y textual de la parodia ... ", en "Ironía, sátira, parodia. U na aproximación pragmática a la ironía", en De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios hispanoamericanos), UAM, México, 1992, p.

177.

6

Cf. HELMUT HATZFELD, Estudios literarios sobre mística española, 2• ed. corr. y aum., Gredas, Madrid, 1968, p. 75.

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que resolver. De hecho, esta referencia no toma cuerpo en un diálogo de tono paródico como la anterior sino en los fragmentos "Del muy santo y secreto diario del Obispo Don José de Trespalacios y Verdeja", una de las dos voces que rigen el último bloque narrativo de la novela: Así me aventuro, con íntimo miedo y temblor, a la tarea de crear un nuevo espacio luminoso, recinto donde el peregrino ya no vague más, dulce plaza de un Cristo que nos devolverá el paseo, ámbito del comercio y la ordenada vida buena, fuente donde se alivia la sed del desterrado, esperanza para la noche oscura que es el exilio (p. 328). El diario supone una escritura de tono confesional y allí el Obispo expresa sus deseos de ordenar una ciudad que permita el regreso del exilio de los ciudadanos provocado por el llanto del Niño Avilés. Una ciudad que contenga una parte de sus sueños y que les permita recuperar así la esperanza, el respeto a la ley y la fe en Dios. Este fragmento del diario donde el Obispo da cauce a sus angustias por las dificultades con que tropieza en el ordenamiento de la ciudad, es precedido por la crónica "De los prodigios que el cronista Gracián vio en el despojo de la Iglesia de San José" (ambos en el cap. 38), en la que el Obispo ordena hacer un inventario de demonios y comienza a perseguirlos, fracasado ya su intento de ganar a los habitantes de la ciudad a través del bautizo del Niño Avilés el mismo día de la Natividad del Señor. Así, los elementos de comicidad que infunde el cronista Gracián a la historia son complementados por el discurso de tono trágico del Obispo iluminando la escena desde una doble perspectiva. IMÁGENES Y MOTIVOS DE LA "NOCHE OSCURA"

De cómo la sabiduría secreta es también escala El tránsito por la "noche oscura" tiene su representación paródica a propósito de la primera enunciación del sintagma por el Obispo cuando la experiencia con la droga es revelada por Gracián en su crónica. El consumo del povo desata una serie de visiones en Gracián que confunden sus sentidos y una de sus imágenes principales es la escala o escalera: ... por allí mismo subí, y al cabo de fatigosos e infinitos peldaños que bajaban y subían sin orden ni concierto, me topé con la luz del día. Pensé que estaba cerca de las más altas gradas, pero cuando salí al sol, ¡mal rayo parta al endiablado Obispo!, la burla que engañó al asombro fue encontrarme en el centro mismo de la arena. Cuando miré hacia las gradas advertí que Trespalacios se encontraba aún más

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distante de mí, allá en las sínsoras, y sentí que su presencia era como el límite mismo del condenado universo. Volví a entrar en un vomitorio, esta vez más dispuesto y decidido, jamás inclinado al desfallecimiento, aunque no del todo seguro de vencer la confusión. Busqué aquella escalinata única que me conducía a las infinitas alturas. Subí oscuras escaleras que bajaban con insistencia feroz; ante mí se abrían todas, plurales, disyuntivas, de mil formas y maneras, invitaciones más hechas al aire que al espanto (p. 93). Las escaleras juegan con el deseo de Gracián de dirigirse hacia lo alto a través de un camino único. Este episodio de las escaleras tiene como referente en la mística el motivo de la secreta escala y, en especial, la exégesis Noche oscura de San Juan de la Cruz donde el poeta explica: Podemos también llamarla escala porque, así como la escala, esos mismos pasos que tiene para subir, los tiene para bajar, así también esta secreta contemplación, esas mismas comunicaciones que hace el alma, que la levantan en Dios, la humillan en sí misma. Porque las comunicaciones que verdaderamente son de Dios esta propiedad tienen: que de una vez levantan y humillan el alma: porque en este camino el bajar es subir, y el subir, bajar, pues el que se humilla es ensalzado, y el que se ensalza humillado 7 • Las experiencias con el povo parodian, al tomar como referencia el viaje místico, las relaciones del Obispo Trespalacios con Dios, así como sus caminos para llegar a él "que está en el fin de la escala, en quien la escala se arrima y estriba"ª. La contemplación es ciencia de amor, pero el Obispo se ayuda en la vía de ese conocimiento con la droga y fracasa pues ésta desata las visiones del caos, el infierno y la pérdida. Por eso, la luz del día que vislumbra Gracián resulta una visión engañosa; jamás se consuma ese encuentro con Dios, con el Uno.

En una noche oscura ... salí sin ser notada La imagen de la noche como punto de partida ilumina dos episodios fundamentales de la novela: el primero, titulado "Un viaje a los caños", y el último "Crónica donde Gracián cuenta el exorcismo de Leviatán". El viaje, la travesía por "la noche oscura" constituye el eje de los dos. El primero, guiado por el Niño Avilés, es el viaje de fundación de una

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7

SAN JUAN DE LA CRUZ,

8

Op. cit., p. 534.

Obra completa,

Alianza, Madrid,

1991, p. 533.

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ciudad libre: la Nueva Venecia; el segundo, dirigido por el Obispo Trespalacios, tiene como único propósito dar muerte a Leviatán para salvar la ciudad y devolverla al orden. El Niño Avilés llega al espacio de fundación, al lugar de su visión, con la luz del día, de modo que, su viaje rememora el viaje místico mientras que la llegada al amanecer, el encuentro con Dios. Es de destacar que esta ciudad libérrima permitirá el anhelado encuentro con la naturaleza, con el Uno incluyente, por eso la mayoría de los que lo siguen son negros, esclavos en el orden anterior. El testimonio de esta fundación lo dará José Campeche, el mismo pintor que eternizó el cuerpecito mutilado del Niño Avilés. Así, el título de la novela ilumina muy especialmente este primer episodio en el que el Niño, ya joven, funda un espacio de libertad humana para todos, espacio asociado a la unión mística donde se logra el encuentro con la esencia, depurado el ser de los valores del mundo. En cambio, Trespalacios hace un viaje restaurador a partir de la muerte. Matar al otro, en vez de liberarlo, será su punto de partida para restaurar el orden ciudadano. Y así como en el episodio del pavo y las escaleras su alma no logra llegar al encuentro con Dios, ni a la visión del Uno, sino a la del caos; este viaje fracasará. Trespalacios no atrapará a Leviatán, símbolo de todo mal, y su confusión será tal que pierde la capacidad del habla para quedar en un "balbuceo", expresión de locura.

"... un no sé qué que quedan ba/,buziendo" El estado balbuciente en que queda el Obispo Trespalacios al final de la novela es simbólico pues si algo maneja bien este personaje es el arte de la retórica, mejor aún si ha avivado su ingenio con los efectos de la droga. La inteligencia del Obispo se vale de un elemento exterior a sí mismo que aunado a la razón lo lleva a especular sobre la situación de los habitantes de la ciudad. Sus conclusiones son equívocas y por esos se endemonia en la caza del demonio, del que llega a crear una dependencia. El penúltimo fragmento de su diario se inicia con una pregunta que también alude a la mística"¿ Dónde estás, Leviatán? Sé que sigues suelto por ahí" (p. 402), eco paródico del inicio del "Cántico" de San Juan: "Adónde te escondiste,/ Amado, y me dexaste con gemido?" En la mística, el balbuceo está ligado a la "sabiduría secreta" que "acaece secretamente a oscuras de la obra del entendimiento y de las demás potencias" (p. 528). La relación con Dios es un acto de amor en el que las palabras desaparecen.

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Y no sólo por esto se puede llamar secreta, sino también por los efectos que hace en el alma. Porque no solamente en las tinieblas y aprietos de la purgación, cuando esta sabiduría de amor purga el alma, es secreta, para no saber decir de ella el alma nada; más también después en la iluminación, cuando más a las claras se le comunica esta sabiduría, le es al alma tan secreta para decir y ponerle nombre para decirla, que, además de que ninguna gana le dé al alma de decirla, no halla modo ni manera ni símil que le cuadre para poder significar inteligencia tan subida y sentimiento espiritual tan delicado. Y así, aunque más gana tuviese de decirlo, y más significaciones trajese, siempre se quedaría en secreto y por decir (p. 529). O sea, el balbuceo no es obra de la confusión ni el endemoniamiento, sino de la iluminación y la claridad que no pueden ser expresadas a través de la palabra. A través de la inversión del sentido de este efecto del tránsito del alma en la mística, el Obispo Trespalacios, "hombre de Dios", resulta parodiado en su propio terreno: la religión y el conocimiento de Dios. Sus balbuceos no son obra del encuentro con la divinidad ni de un sentimiento espiritual delicado que no halla el modo de expresión, sino de sus obsesiones para atrapar los demonios cuya búsqueda lo ha alejado de Dios y su sabiduría. Al perder la palabra, el Obispo no puede fungir ni como sacerdote ni como político.

"Sin otra luz y guía": utopías y pesadillas La visión como incentivo que guía al alma en la oscuridad y lleva al encuentro con la luz aparece desde el primer capítulo de la novela en el episodio "Un viaje a los caños". Campeche se refiere a ella en su crónica: "Y aseguro que buscábamos, cual murciélagos, sitio donde colgar la oscura visión del Niño Avilés" (p. 3). Y, terminada la travesía nocturna, con la entrada del amanecer anuncia: Pero ahora narro el más grande prodigio que alcanzó mi vista, y fue que en la proa de mi chalupa iba sentado el Avilés, fundador supremo de visión tan asombrosa ... Y era extrañeza suma que el Niño permaneciera distraído, como alejado de todo el revuelo armado por los muchos peregrinos de las otras chalupas, su ánimo quizás embelesado por los cánticos de los negros, su rostro más que suavizado por sonrisa tan beatífica. Volví a corregir una y otra vez los bocetos pues quería capturar el signo de aquella sonrisa que iniciaba un mundo (p. 5).

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La ciudad a fundar se refleja como una visión, como una imagen guiadora en el rostro del Niño Avilés. Esta visión reaparece una y otra vez durante la novela: a la hora de la muerte en la hoguera de Juan Pires y cuando el suicidio del caudillo Obatal. Don Vicente Huerta, Secretario del Obispo Larra para asuntos del Cabildo, testimonia en una crónica la quema de Juan Pires: Y de repente, entre los negros humos avivados por la hoguera, alcancé a ver el rostro de Pires. No cesaban los aullidos del diablo, pero el rostro de Pires lucia sereno, y sus labios dibujaban sonrisa más que dulce. Fue entonces cuando pude oír estas palabras que escaparon a todos, y hoy no sé si las oí por magia o por estar más cerca de los demás. Sacó de entre las llamas aquel brazo negruzco y llagado, y con grácil gesto señaló a los cercanos mangles a la vez que dijo sollozando: "¡Allá será fundada Nueva Jerusalén!" (p. 21). Esta visión paradójica entre la beatitud y el horror, entre la imagen esperanzadora del futuro y la vivencia dolorosa del presente, se asienta justamente en la visión de lo soñado, de lo utópico como posibilidad real. La propuesta utópica de Pires se perfila, desde otra perspectiva, también como una inversión de los caminos de la mística para alcanzar la unicidad del alma con Dios. Pires, actor cómico, predica el desenfreno sexual, la fusión de dos como único camino para alcanzar el Uno, el conocimiento de Dios. En este episodio, las imágenes de la mística simbolizadas en el desposorio y el matrimonio se potencian hacia el lado corporal y erótico que late en ellas mediante una inversión grotesca centrada en la función de los órganos sexuales. De origen sefardí, Pires asume las potencialidades mesiánicas del Niño Avilés pues en la mística judía "el retorno es la idea central" 9 • Su herejía es doble: por lo que

9 Cilveti abunda en esta afirmación "El retorno es la idea central. Significa la «redención» del alma y se lleva a cabo en la ascensión de ésta «a través de las esferas de ángeles planetarios y demiurgos» a la plenitud (pléroma) de la divinidad con sus poderes, eones y arcontes {fuerzas divinas y cosmológicas). Según los místicos de la Merkaba el alma puede elevarse hasta el séptimo cielo (Palacio Celeste) antes de la muerte, en el éxtasis ... Sin duda en la Merkaba hay un elemento mesiánico. El místico busca en ella la visión consoladora que le redima de las persecuciones a que el pueblo judío se veía sometido desde los comienzos del cristianismo" (en ÁNGEL L. CILVETI, Introducción a la mística española, Cátedra, Madrid, 1974, p. 92). El éxtasis según la filosofía de Pires se logra en el momento climático de la relación sexual una y otra vez. De cierto

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predica y por su creencia en el mesías. La serenidad del rostro y la dulzura de su sonrisa a la hora de la muerte confirman la creencia en el advenimiento de ese mundo en un futuro. A diferencia de Pires, que muere en la hoguera como un hereje, Obatal se suicida al verse perdido y, sin embargo, a la hora de su muerte el caudillo también alimenta la visión de un mundo futuro, del que su reino habrá sido semilla: Al colocar la boca del pistolón sobre la lengua, disparando al cielo del paladar para fogonearse así tan furiosamente su exaltada lucidez, Obatal tuvo visión postrera: Allá, a lo lejos, sería fundada gran ciudad lacustre que secaría los pantanos. Y ese poblado sería otra pesadilla de la muy veleidosa libertad (p. 274). El reino de Obatal proyecta también un mundo de libertad sexual que lleva al límite la noción misma de libertad: sexo, no trabajo, juego, sueño, banquete. Esta visión lo guía hacia la muerte pues su reino sucumbe ante la racionalidad moderna del Obispo Trespalacios. Este mundo de visiones utópicas comienza a aparecer reiteradamente en los sueños del Obispo, pero en ellos cobra la forma de pesadillas: Anoche tuve muy grandiosa visión, y ésta fue una ciudad lacustre que sobre el porvenir se alzaba... Pero aquella ciudad lacustre que se me presentó en la visión no fue Venecia. Mi ciudad flotante se volcaba toda ella sobre la grande laguna donde crece el mangle rojo. En las noches de luna llena vive invertida en el fondo de su propia imagen enamorada (p. 383). En todas estas imágenes de ciudad, el agua es un símbolo significativo: en el Niño, en Pires y en Obatal, así como en el mundo más puro del Jardín de Yyaloide de Johari, es siempre vida; en las pesadillas de Trespalacios simboliza el paso indetenible del tiempo y, por tanto, la muerte. La crisis en la caravana de regreso del exilio (robo, violaciones, muerte, prostitución, juegos de azar y adivinaciones, etc.) y estas pesadillas con ciudades al borde del agua lo inducen a buscar a Leviatán, demonio mayor, en el centro mismo del agua, en el caño. Y es de esta búsqueda, de donde el Obispo, ya finalizando la novela, regresará balbuceando, endemoniado, enloquecido. Nótese que, aunque no se aprecia directamente, la propuesta sexual de Pires también provoca una modo, esta reiteración constante del acto sexual puede entenderse como un modo de mantener en el tiempo la unión de los dos en el uno.

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pérdida de la palabra y el significado para comulgar en el balbuceo o en el silencio de los sentidos. El mundo del Jardín de Yyaloide, por su parte, se construye sobre otro referente religioso: representa una inversión del paraíso. LA NOCHE OSCURA: UTOPÍA Y DESENGAÑO

Si volvemos al título de la novela y ensayamos una mirada más general a la historia narrada desde las connotaciones del sintagma "noche oscura" y los motivos relativos a la mística que hemos analizado aquí, notaríamos que, además de la evidente función paródica del Obispo y los preceptos de la institución religiosa, el proceso místico establece una relación paradigmática con la consecución de las utopías. El término "noche oscura" ilumina cada uno de los intentos de fundaciones utópicas de la novela por el tránsito doloroso que precede a sus constituciones: el exilio, provocado por los gritos del Avilés, de los habitantes de San Juan, en el caso de Pires; la esclavitud y el exilio forzado en el caso del reino negro de Obatal; ambos dentro de la colonia. El regreso al paraíso de Johari, que bien podría representar la prolongación de esa unión en un espacio donde se habitaba con el señor, también es precedido por el dolor del mundo negro. Y la angustia del Obispo Trespalacios, los padecimientos para reintegrar la ciudad al orden colonial y moral que fue alterado por el encuentro del Niño, serán su noche oscura. En cada una de estas propuestas, las palabras quedan sumidas, bajo la intensidad de lo alcanzado, en la imposibilidad de expresar lo que se está viviendo: en Pires mediante la sexualidad; en Obatal porque no puede expresar en la lengua el sentido de la libertad para su pueblo; en Johari porque se regresa al paraíso, especie de reencuentro con el ser en el mundo de la inocencia; en Trespalacios porque no llega a Dios y es su batalla contra Leviatán la que lo deja en un estado balbuciente, acaso expresión de su unión con el demonio. Cada una de estas búsquedas, en las que el niño juega el papel de amuleto, icono, salvador (excepto en el mundo deJohari), son parte del proceso de la/su "noche oscura"; el encuentro con la luz se realiza justo al inicio de la novela, al atravesar el caño para fundar una nueva ciudad, la Nueva Venecia, espacio de libertad del cuerpo, síntesis de las propuestas utópicas de Pires y Obatal. Tanto en Nueva Venecia, como en el paraíso de Johari y en las propuestas de Obatal y de Pires hay una evasión, un afán por salir de la historia en tanto sufrimiento y represión de la cultura para centrar el mundo en un ser esencial y darle preponderancia al placer. Igualmente,

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el mundo místico tiene como punto de partida la evasión del mundo circundante para unirse, a través del encuentro con lo esencial del alma, con lo divino. Se trata de una reintegración cósmica en el Uno desde la perspectiva de Dios, de la vida más allá de lo terrenal. Pero el encuentro con lo añorado tanto en la mística como en la utopía resulta fugaz. Del proceso místico se regresa y hay que volver una y otra vez. Los mundos utópicos caen y vuelve a renacer la necesidad y la esperanza de fundarlos, de alcanzar ese estado ideal de la vida del ser. Así como la mística tiene sus más bellas expresiones y su memoria en el espacio de la literatura, las utopías alcanzan su acabado más perfecto y armónico en el espacio seguro y trascendente de la escritura. Así se instauran en la memoria como una esperanza que conjura el desengaño de su fugacidad, de su carácter ilusorio y de su condición inalcanzable como espacio definitivo. El desengaño nos regresa al retrato del Niño Avilés. Había dicho, al inicio de este trabajo, que la mutilación del niño simbolizaba la utopía y su fracaso congénito. Al recrear una historia diferente para el Niño del retrato, Edgardo Rodríguez J uliá, a través de la literatura, rompe su destino fatal para convertirlo en el fundador de un mundo que conjure su carencia, de un mundo que viva para el cuerpo y al que no le esté negada ninguna libertad. El niño de la novela, desde su relación genética con el del cuadro, es símbolo así de la utopía y el desengaño, siempre sucedido de la esperanza que alienta una nueva utopía. Su recurrencia se emparenta con la idea mesiánica del eterno retorno de la mística judía.

MAYULI MORALES fAEDO

El Colegio de México

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