LA LLEGADA DEL SONIDO En realidad los intentos de acoplar el sonido a la imagen en el cine se remontan a 1877 (Edison). Pero en 1926 la Warner da el paso más importante con “Don Juan”, película muda pero con una partitura plenamente sincronizada. Pese a la cautela con que se observa el paso, el cine sonoro acabará por imponerse definitivamente tras el estreno en 1927 de “El cantor de Jazz”, también de la Warner. Pese a que la audiencia se quedó fascinada con aquellas primeras palabras, era una película muy mala, llena de sensiblería y racismo, frente a la imagen silente que era un arte con 30 años de solera y un alto grado de perfección adquirido. Las películas sonoras se consideraban “Fotografías con ruido”. Tanto Chaplin como otros prestigiosos cineastas se manifestaron en contra. Era un portento técnico pero supuso un retroceso en el lenguaje cinematográfico, ya que todo el dinamismo de rodaje, de movimientos de cámara, la expresividad, etc. que se había alcanzado, quedaba supeditado a un rudimentario micrófono colocado cenitalmente sobre la escena retratada. Micrófono que no era capaz de moverse por sí solo sin perjudicar a la calidad del sonido. El cine volvió a una abominable teatralidad. Habrían de pasar años para que la cámara volviera a erguirse por encima del micrófono.

LA REESTRUCTURACIÓN HOLLYWOOD

DE

Aun así, el público estaba ansioso por ver películas habladas. Esto provocó una reestructuración de la industria tan grande que cayó en crisis, que en EEUU vino a sumarse a la crisis general de 1929. No obstante, a la larga, las entidades financieras empezaron a invertir en Hollywood y Hollywood empezó a producir películas de fantasía que alejaran al público de la cruda realidad. Las productoras de segunda línea desaparecieron. Hollywood se articuló solo en torno a los 8 grandes estudios que sobrevivieron: MGM, PARAMOUNT, WARNER, RKO, 20TH CENTURY-FOX, UNIVERSAL, COLUMBIA y UNITED ARTIST. Cada uno se especializó en un género: terror, aventura, comedia, western, cine fantástico, realidad social, etc.

En el Hollywood de los años 30 vale de todo, menos el Slapstick que desaparece. El puritanismo, el ansia de moral y las buenas costumbres impulsado por el CODIGO HAYS, que entra en vigor en 1930, lleva a la pantalla a una serie de niños repelentes y cursis, y un cine familiar lleno de felicidad, unidad y alegría. Pero el magnífico cine de Hollywood de los años 30 lo escribirán directores como: Rouben Mamoulian, Busby Berkeley, Frank Capra, King Vidor, Howard Hawks y John Ford. Y los actores: James Cagney, Jean Arthur, Henry Fonda, Spencer Tracy, Gary Cooper, Paul Muni o Marion Davis, entre otros muchos.

EL REALISMO POÉTICO FRANCÉS Pero además de Hollywood Francia desarrolla en los años 30 un cine brillante: el realismo poético, extraordinario y fascinante. Claro precedente del neorrealismo italiano de posguerra. René Clair es de los primeros en comprender que la del cine silente es una causa perdida. Destaca la trilogía de Jacques Feyder: “El signo de la muerte (1934)”, “Pensión mimosa (1934)” y “La kermesse heroica (1935)”. Pero el mayor representante del lirismo fue Jean Vigo, precoz, revolucionario y maldito. Hijo de anarquistas, desarrolla una obra con una libertad absoluta, revolucionaria pero breve, ya que murió joven tras estar enfermo toda su vida. Rodó “Cero de conducta (1933)” y “A propósito de Niza (1929)”. Fundó el Cine-Club Los amigos del Cine para proyectar en la semiclandestinidad películas prohibidas o censuradas. Sus películas eran muy documentales en la línea del cine-ojo de Vertok y deudor del surrealismo. Es claramente libertaria y exige que se tome postura, no se exhibieron más que en cineclubs. Su última película fue “La Atlántida”, obra maestra.

Jean Renoir, hijo del pintor Renoir, fue el realizador francés más importante y uno de los mejores de toda la historia del cine. Siempre estuvo más interesado por el realismo que por la fantasía. Quería llegar al público mediante la narración de temas auténticos. Es muy importante que los actores sean verosímiles. Si el público no los cree todo se viene abajo. Se dio cuenta de que el gesto de una lavandera, de una mujer que se peina delante de un espejo tiene un valor plástico incalculable. Su filmografía se extiende durante 45 años, desde finales del mudo hasta los años 60. De 1931 a 1939 fue su mejor periodo. Destacan “La Golfa (1931)”, “La regla del juego (1939)”, una de las comedias más divertidas de todos los tiempos, y “Toni (1934)”, que constituye el primer film neorrealista con un aspecto onírico de un drama casi cotidiano, con el fin de salir del conformismo de la industria cinematográfica y trabajar con libertad absoluta. También rodó “El crimen de Monsieur Lange” y “La gran ilusión”. Cuando trabaja en EEUU su mejor obra fue “El rio (1959)”. Marcel Carné fue el más fatalista de los poéticos. Rodó “Las puertas de la noche (1946)”, “Jenny (1936)”, “Muelle de las brumas (1938)” y “Hotel du Nord (1938)”. Tenemos que destacar la inquietante belleza de Simone Simon, actriz de “La mujer pantera (1942)” producida por la RKO. Fue la mejor actriz del realismo poético francés pero Hollywood no la supo entender. Jean Renoir la dirige en “La bestia humana (1938)”, obra maestra.

LA QUIMERA DEL CINE FASCISTA Los comunistas soviéticos no fueron los únicos que se dieron cuenta. Todos los gobiernos totalitarios supieron desde el principio del valor del cine para propagar las ideologías. Es lógico por tanto que en la década de los 30 se desarrollara este cine con el advenimiento de las extremas ideologías que desembocaron luego en la II Guerra Mundial. El cine fascista fue de muy mala calidad. La verdadera aportación de Mussolini a la historia del cine fue la potenciación del Festival de Venecia a partir de 1932, la creación del Centro Sperimentale de Cinematografía en 1937, donde se formarían luego algunos de los realizadores, que ya en la posguerra pondrán en marcha el neorrealismo italiano, y sobre todo la construcción de los estudios Cinecittá. Habría que destacar en Alemania a la realizadora favorita de los nazis Leni Riefenstahl, que independientemente de la ideología que exalta, sus películas se pueden considerar obras maestras. Rodó “El triunfo de la voluntad (1934)” y “Olimpiada (1936)”.

LOS EXILIADOS ALEMANES Alemania irrumpe en el sonoro mucho más dotada que cualquier país europeo. Está en condiciones de producir su propio sonido, tiene los mejores estudios de Europa, la UFA, y la mejor nómina de realizadores. Pero esta se ve reducida con los nazis, cuando estos, la mayoría judíos emigran a Hollywood vía Paris, al dictarse una ley que prohíbe trabajar a judíos en el cine. Robert Siodmak creó en Hollywood algunas de las mejores mujeres fatales del cine negro en películas como “Pesadilla (1945)”, “La dama desconocida (1945)” y “Forajidos (1946)”. Edgar George Ulmer, uno de los cineastas más sugerentes de todos los tiempos también emigró a Hollywood donde hizo casi de todo, “Detour (1946)”, “Piratas de Capri (1949)” y una maravilla de la ciencia ficción: “El ser del planeta X (1951)”.

Fritz Lang fue el gran exiliado y también conformará a algunas de las mujeres más perversas del cine en “La mujer del cuadro (1944)” y “Perversidad (1945)” y arremeterá contra los nazis en “El hombre atrapado (1941)”, “Los verdugos también mueren (1943)”, “El ministerio del miedo (1944)” o “Clandestino y caballero (1946)”. Rodó algunos westerns como “Encubridora (1952)” y una película de gran interés sobre el fatalismo, un alegato contra los linchamientos: “Furia (1936)”. Actores alemanes exiliados fueron Marlene Dietrich, Peter Lorre y Conrad Veidt. Mientras en Alemania se salva de la censura una película de Leontine Sagan: “Muchachas de uniforme (1931)”, primera película en tratar abiertamente el tema del lesbianismo, con una narración llena de vigor y efectividad.

INGLATERRA, ALEXANDER KORDA En 1927, un año después de que lo hiciera la Italia fascista, Gran Bretaña fue el segundo país en imponer una cuota de pantalla en producciones autóctonas sobre las extranjeras. El cine británico ha sido el más indefenso ante el americano. Pero en estos años la industria británica empieza a ser copada por buena parte de los exiliados de la Alemania nazi y del resto de desplazados europeos como el productor húngaro Alexander Korda que en 1933 dirige “La vida privada de Enrique VIII” con la que ingresó 10 veces más de su coste y lo convierte en uno de los mejores productores independientes. Su gran visión de futuro le permitió darse cuenta de las dos principales debilidades del cine británico: su falta de inversión en equipamientos, estudios y mano de obra, y su inadecuada distribución. Hizo una gran labor y solucionó todos estos problemas, construyó los Estudios Denham y se llevó a técnicos europeos y estadounidenses. Consiguió un ventajoso acuerdo para la distribución mundial con la United Artists. También impulso a los actores ingleses como Laurence Olivier, Charles Laughton y Vivian Leigh. Continuó siempre buscando innovaciones. Churchill le nombro Sir, honor que por primera vez recaía en un cineasta. Produjo películas como “El tercer hombre (1949)”, “Los cuentos de Hoffman (1951)”, “El déspota (1954)”, “Ricardo III (1956)” y “Tempestad sobre el Nilo (1955)”.

ALFRED HITCHCOCK Pero si hay un cineasta británico que destaca por su sabia utilización del sonido, es Alfred Hitchcock. A diferencia de los realizadores que recelaron del sonido en sus comienzos, el comprendió desde el primer momento las posibilidades que este ofrecía y le entusiasmó. Su película "La muchacha de Londres (1929)" fue la primera película sonora inglesa, y lo sorprendente fue que lo hiciera sin perder el dinamismo y la movilidad. "El vengador (1926)" fue la primera obra maestra de Hitchcock. Era excelente y estaba dotado con un sin fin de posibilidades. Fue también el primero que implicó el sonido en el drama de una película. Tenía un gran dominio en la utilización de los efectos sonoros, por ejemplo un disparo lo hacía coincidir con un golpe de timbal o con un grito que ahogaban la detonación. Es un uso prodigioso del sonido mientras el resto de los realizadores siguen haciendo fotos de gente que habla.

La joya fue "39 escalones (1935)", una pesadilla narrada como un divertimento. Continúan "El agente secreto (1936)", "Sabotaje (1936) e "Inocencia y juventud (1937)" donde se adentra en la que será otra de sus constantes: el inocente convertido en culpable. "Alarma en el expresso (1938)" de contenido antinazi. sabe ganarse el favor de los espectadores del mundo entero con el vigor de los efectos visuales y sonoros. En 1939 se fue a Hollywood y rueda "Falso culpable (1957)", "Frenesi (1972)".

El antinazismo en sus películas deja paso durante la Guerra Fría al anticomunismo en "Cortina rasgada (1966)" y "Topaz (1969)", "Con la muerte en los talones (1959)" y "Encadenados (1949)", donde suelen aparecer mujeres abrumadas por su marido. También en "Rebeca (1949)", "Sospecha (1941)", "Atormentada (1949)" y "La posada de Jamaica (1939)", "La sombra de una duda (1943)", "Psicosis (1960)", "Extraños en un tren (1951)". Sobre una de ellas dijo "Fotografié una parte de la escena a través de los vasos para que el público los viera constantemente , pero los personajes no los tocan hasta el final de la secuencia. Había hecho fabricar vasos muy grandes y ahora recurro, muy a menudo, a objetos agrandados". Fue el primer director en atraer al público a las salas por su nombre y no por el de los actores. Había sabido conjugar sus efectos con unos argumentos en realidad muy brillantes.

LA AVENTURA COLONIAL Sorprende comprobar las diferencias entre el cine de inspiración colonial francés y el estadounidense. los legionarios encarnados por Jean Gabin son perdedores románticos. Los oficiales a los que da vida David Niven son fieles representantes de la pretendida supremacía blanca (anglosajona) sobre las otras razas. Choca que fuera EEUU (colonia inglesa hasta 1776) el que hiciera películas loando la gloria del imperio británico. El cine colonial reproduce todos los esquemas del western: el deber del blanco que impone su ley y su orden a los nativos. La primera aventura colonial del cine y una de las mejores fue "Tres lanceros bengalies (1935)" de Henry Hathaway. La exaltación que hizo del imperialismo británico fue tal que sentó todas las bases del género y generó una gran influencia en Michael Curtiz que lo cultivó magníficamente como buen mercenario de la puesta en escena que fue, pasándose el rigor histórico por las narices y rodó la genial "La carga de la brigada ligera" con secuencias muy logradas. Se abrió incluso un debate sobre los peligros que implicaba que Hollywood con su gran capacidad de influenciar a las masas estuviera vendiendo el "arrojo" a esos límites.

EL CINE DE TERROR, MÁXIMA EXPRESIÓN DE LA FANTASÍA La magnífica serie de películas de terror que hizo la Universal en los años 30 hoy día nos parecen más fantásticas que de terror pero en su momento no fue así. Las líneas que separan el cine de terror del fantástico y del de ciencia ficción son difusas. Aunque en realidad lo que buscaba el público víctima de la crisis del 29 era fantasía como distracción para huir de la realidad, terminaron descubriendo otro más sutil y complejo: el del espanto. El miedo que se pasa en el cine, la emoción fuerte es la ideal. Era como si se abriera ante nosotros la puerta de la cámara de torturas pero fuera a otro a quien van a torturar. El espectador ríe más ante la caída del policía que ante la del vagabundo. Cuanto más fantástica, salvaje y extraordinaria sea una escena de horror, mayor placer obtendremos de ella. Las mejores creaciones artísticas surgen en las épocas de las grandes depresiones. El cine de terror de los años 30 fue consecuencia de la crisis del 29. Eran un opio para el pueblo. Aunque ahora podemos verlas sin preocuparnos por la función social que jugaron en su momento. Pertenezca al género que pertenezca, un película siempre es una fiel representación de la sociedad que la ha rodado. Décadas más tarde, la Guerra Fría con su supuesto holocausto atómico inspiraría la práctica totalidad del cine de ciencia ficción de los años 50 y 60.

DRÁCULA, EL PÓRTICO DEL CINE DE TERROR El "Drácula" de Bela Lugosi es la primera cinta sonora de terror que la historia registra. El terror se benefició con la llegada del sonido por el chirriar de las puertas, los gritos de la chica y paradójicamente, el silencio. El repertorio de terror de la Universal podemos decir que empieza con el estreno en 1931 de "Drácula" de Tod Browning. Simboliza, sintetiza y explica de forma meridiana la suerte de todo el cine de terror en los albores del sonoro y su papel jugado en la Gran Depresión que sucedió al crack de Wall Street. Sin embargo, fue tan poco el entusiasmo puesto por el estudio en su producción que cantan estrepitosamente los forillos pintados. Los sótanos de la abadía son los mismos que la cripta del castillo. La Universal se encontraba al borde de la quiebra, pero la película fue un éxito sin precedentes. Esa afluencia masiva de espectadores demostró la avidez de fantasía que había desatado la crisis. Esto fue muy bien recibido hasta el punto de no protestar ni la oficina Hays, a pesar de que la película trataba sobre uno de los más repugnantes apetitos humanos. Cuando el estudio hizo cuentas puso en marcha el repertorio. Pero aun siendo el resto una producción en serie, se hizo con mucho esmero.

Hay que recordar que cuando se había hecho "Nosferatu" el autor del libro de "Drácula" había demandado a la productora de Murnau por plagio y los tribunales alemanes ordenaron la destrucción de los negativos de "Nosferatu", aunque afortunadamente muchas copias se salvaron. Con Murnau a la cabeza han sido muchas las licencias que se han tomado los cineastas respecto al personaje de Stoker. Todas ellas han redundado en beneficio de uno de los mitos populares más grandes del siglo XX. Esa creencia de que las películas son siempre peores que las novelas es relativa. De hecho fue el cine quien catapultó al personaje de Drácula a la mitología popular del siglo XX. Ese miedo a lo que imaginamos pero no vemos es uno de los pilares de este cine de terror, la sangre no llega a verse en ningún momento ni ninguno de los mordiscos. La censura agudizaba el ingenio del cineasta. Otro elemento que se inventa aquí es el de la sombra que antecede al personaje. Y otro elemento nuevo que será ya un clásico de los recursos cinematográficos es el de los titulares de prensa que sustituían así a los rótulos del cine silente. El hipnotismo ocupa un lugar muy importante. El sonoro trajo al cine el silencio y el silencio aportó al cine de terror un nuevo escalofrío. La ausencia total de ruidos es otro de los resortes del miedo. Todo el cine de terror de la Universal es un carrusel de sugerencias. Con la belleza plástica que Tod Browning concibe su puesta en escena inaugura la estética de lo siniestro.

LA ABOMINACIÓN DE FRANKENSTEIN A diferencia de la película de Drácula que engrandece la obra de Stoker, "El doctor Frankenstein" dirigida por Tod Brownig empequeñece y reduce a una sencilla trama una de las mejores novelas góticas que dio la literatura inglesa en el siglo XIX. Esto no quiere decir que deje de ser la obra maestra que es. Representa la soledad más absoluta, el problema del monstruo. El padre de Mary Shelley, la autora de la novela, fue uno de los fundadores del anarquismo. Según el anarquismo el hombre nace bueno y es la sociedad la que la corrompe. Pero la película no estuvo basada directamente en la novela sino en una adaptación teatral. El maquillaje que se crea en esta película para el monstruo quedará como un ejemplo imitado por todos los Frankenstein posteriores. La Universal estaba orgullosa ya de su cine de terror y la película tuvo un presupuesto holgado. Sobre la bondad del monstruo tenemos que recordar la escena en la que tira al agua y ahoga a una niña que estaba tirando flores al agua (momento que no se ve) y que se ha convertido en una de las imágenes que representan de por si al cine. Frankenstein costó hacerla 250.000 dólares y recogió 25 millones.

En"Frankenstein" habían aparecido los primeros gritos del genero porque en "Drácula" las víctimas no gritaban porque en realidad se sentían atraídas por el vampiro. Estos primeros serán un precedente de futuros gritos míticos como los de "King Kong", magnífica película, variación del mito de la Bella y la Bestia, generadora de iconos cinematográficos míticos como la de King Kong enfrentándose a los aviones subido al Empire State, y que tituló a Fay Wray como la reina del grito.

TRES NOMBRES CLAVES EN EL REPERTORIO DE LA UNIVERSAL James Whale dirigió "La novia de Frankenstein (1935)". Este fue un director cínico que se dedicó a este género solo por ganar dinero, aunque aplaudido y respetado por crítica y público los Laemmle le permiten hacer lo que quiera. Cuando éstos vendieron la Universal fue cayendo en desgracia y terminó suicidándose en su propia piscina, antes llena de fiestas.

Pero si hubo un destino desgraciado fue el del húngaro Bela Lugosi. Durante la caída del imperio austrohúngaro participo en su país como revolucionario y se exilió a Alemania donde trabajó con Murnau. Pero fue Tod Browning el que mejor le entendió. Colaboró con él en "La marca del vampiro (1935)" donde ya demostró su desequilibrio psíquico, trabajaba con un nivel de excitación febril y era adicto a la morfina. Protagonizó títulos como "La legión de los hombres sin alma (1932)", "Noche de terror (1933)", "El castillo de los misterios (1940)". En "Frankenstein y el hombre lobo (1943)" volvió a ser un actor secundario y alternaba los seriales de poca calidad con parodias de sus propios personajes.

A diferencia de Lugosi y Chaney, Boris Karloff fue un hombre afortunado. No fue ni drogadicto ni borracho. Su dicción y su extraña fotogenia le hicieron un intérprete de excepción. Antes de encarnar al monstruo fue un actor secundario. Tuvo humildad para reconocer que "al monstruo le debo todo". Sufría 6 horas de maquillaje. Cuando la Universal dejo de producir el repertorio, Karloff se fue a colaborar con los realizadores que seguían cultivando el género. Interpretó a mafiosos y a fanáticos religiosos. Hombre de vida ordenada y trabajador incansable tuvo una extensísima filmografía. Buen amigo de sus amigos, amable y un gran lector. Murió trabajando.

EL MUSICAL ESTADOUNIDENSE Este género fue de los que más vitalidad tuvieron en los años 30. Serán los realizadores de musicales los que devuelvan a la cámara el dinamismo perdido por el micrófono. Los dos primeros musicales son de Rouben Mamoulian pero habría de ser Busby Berkeley quien con sus caleidoscópicas coreografías se afanó con mayor acierto por devolver a la pantalla la agilidad perdida. Hijo de un director teatral y de una bailarina se inició como actor cómico y dirigió varios espectáculos en Broadway antes de arribar a Hollywood contratado por la MGM para organizar los números musicales. Busby ingresa en la Historia del Cine con las coreografías de "La calle 42 (1933)" dirigida por Bacon con el que colaborará más veces. Podemos decir que esta película marca el comienzo del musical americano. Después de esta película tuvo una libertad total, le daban lo que pedía para poder trabajar, conocía la cámara y sabía innovar. Ya convertido en el prodigio de la Warner, consiguió sacar al estudio de la difícil situación económica en la que se encontraba. Rodó "Vampiresas (1933)".

En "Desfile de Candilejas (1933)" pudo montar el número más caro y laborioso de toda su filmografía, que se llamó "Be a Waterfall", en una piscina. Ensayaron 15 días y tardaron 6 en rodarlo. Costó un cuarto de millón por día de rodaje y fue realmente agotador para las bailarinas. En “Vampiresas (1935)” está otro de sus números mejores: “Lullaby of Bradway”. El fin de Busby fue en 1939 cuando Victor Fleming rueda el primer musical abiertamente fantástico, “El mago de Oz”, y Busby se pasa al cine negro. Luego, olvidado por Hollywood, cayó en una grave depresión.

Pero la edad de oro del musical en la MGM vendrá con el productor y compositor Arthur Freed que se trajo a la nomina de la MGM a Fred Astaire, Gene Kelly, Judy Garland, Cyd Charisse, Esther Williams, Ann Miller, Donald O´Connor y Frank Sinatra. Pero antes de esto, los mejores musicales los está haciendo la RKO con Fred Astaire y Ginger Rogers. Fred Astaire fue un niño prodigio de la danza en Broadway y se marchó a Hollywood a buscar fortuna. En “Volando hacia Rio de Janeiro” salen ya los dos como secundarios pero lo hacen tan bien que le roban la atención del público a los protagonistas. Tanto es así que a continuación los convirtieron en las mayores estrellas del estudio hasta mediados de los 50. En “La alegre divorciada (1934)” aparecen números tan celebres como “El continental” y “Noche y día”. Todas las películas que ruedan son comedias ligeras. Ruedan “Sombrero de copa (1936)” y “En alas de la danza (1937)”. Durante diez años fueron el mejor dúo de bailarines del cine. El de Astaire era un estilo intimista, de elegante sobriedad y enorme poder de fascinación.

Para vivir otro momento de esplendor del musical habrá que esperar a la década siguiente para que la MGM contrate a otro prodigio de Broadway Vincent Minelli. Éste rueda “El pirata (1949)” donde se da a conocer Gene Kelly y entre los dos alumbraran un nuevo tipo de musical en el que se funden el argumento del filme, su música y sus danzas en perfecta armonía. Ruedan “Un americano en Paris (1950)”, “Brigadoon (1954)” y “Melodías de Broadway (1955)”. En colaboración con Stanley Donen, Gene Kelly rueda “Un dia en Nueva York (1949)” y “Cantando bajo la lluvia (1955)”. Pero lo cierto es que a comienzos de los años 60, el género debido a sus elevados costes de producción entre en decadencia. “West side Story (1960)” marca el comienzo del fin.

LUBISTCH: EL MÁS AMERICANO DE LOS ALEMANES Introdujo en sus películas un magnifico vigor al ritmo, esencialmente americano, esa música intrínseca que debe llevar toda narración. El “toque Lubistch” era el de la ironía. Tras acudir a la llamada de Mary Pickford, es contratado en compañía de Pola Neri por la Paramount. Aunque éste pasa por ser un estudio que imprime cierta impronta europea a todas sus producciones, él decide americanizarse. Convencido de que al espectador estadounidense lo que más le interesa es el sexo y el dinero. “El desfile del amor (1929)” será la primera y le siguen “Montecarlo (1939)”, “Una hora contigo (1932)”, “Un ladrón en la alcoba (1932)”, “Una mujer para dos (1933)”, “Ángel (1937)”, “La octava mujer de Barba Azul (1938)” y “Ninotchka (1939)”. “Ser o no ser (1942)” destaca entre todas ellas. Por la feroz crítica que hace del nazismo, no fue estrenada en España hasta 1981. Lubistch coincidió con Hitchcock en un punto: dirigir al espectador tanto como a los actores. Murió prematuramente. Billy Wilder, uno de sus discípulos, cuando asistió a su funeral en compañía de William Wyler, declaró recordando lo que lo reverenciaban: “Pensabamos cuando se nos planteaba un problema en una película, como lo habría resuelto Lubistch”.

LOS FABULOSOS HERMANOS MARX El gordo y el flaco hacían películas misóginas en las que se parodiaba el heroísmo. El papel del gordo era el de un falso caballero, que pierde los buenos modales ante los golpes o el peligro. El flaco es una suerte de payaso de las bofetadas. Uno de sus chistes más frecuentes es aparecer travestido. A veces su patetismo conmueve. Mientras el gordo no tiene discípulos, las influencias del flaco llegan hasta Jerry Lewis. Pero los grandes cómicos de la pantalla estadounidenses en los años 30 fueron los hermanos Marx, cuyo humor queda ya muy lejos de los chistes de trompazos, policías que se caen y bofetones, es decir de slapstick. Muy por el contrario, el humor de los Marx enraíza en el vodevil y en una tradición familiar teatral que se remonta a los escenarios de la Alemania original de la familia de mediados del siglo XIX. Broadway se rindió a ellos en 1923 y Hollywood en 1929.

Gummo y Zeppo se fueron del quinteto original al principio. Groucho, con su bigote pintado y su dialéctica apabullante fue el cerebro del grupo, amén de un genio del lenguaje. Woody Allen, su mayor admirador escribió dos libros sobre él “Groucho y yo (1959)” y “Memorias de un amante sarnoso (1963)”. “El humor es una lucha contra la homogeneización”.

Harpo, el mudo, era el brazo ejecutor de la obra destructora de los hermanos Marx. Fue uno de los personajes más singulares de la Historia del cine. Satirizó sin contemplaciones los grandes dogmas políticos y sociales, era inquietante e imprevisible. Fue inspiración de Dali, que escribió para él un guion que no llego a realizarse. Chico era el nexo entre sus hermanos, el más pragmático. Su equilibrio aporta esa seguridad casi coreográfica a la gesta destructora de los otros. Fue un gran pianista en la vida real y se arruinó varias veces por su afición al juego. Rodaron “Sopa de Ganso (1933)”, “El conflicto de los Marx (1930)”, “Plumas de caballo (1932)”, “Una noche en la Ópera (1935)”, “Un día en las carreras (1937)”, “Los hermanos Marx en el oeste (1940)”.

FRANK CAPRA, EL OPTIMISMO A ULTRANZA Frank Capra nos mostró un mundo vitalista, tolerante y fraterno, utópico en definitiva. Bien es verdad que había en ellas cierto infantilismo, pero no más que el existente en un país que aun no tenía ni dos siglos de historia, un país con territorios que 50 años antes aun no eran ni Estados. Nacido en la miseria de la Sicilia de 1897, Capra conoció la prosperidad en América y su cine de los años 30 fue su forma de dar las gracias. De ahí esa América de fábula que nos presenta. Quería apostar a favor de todos los marginados que luchan y tienen esperanza. Se lanzó a defender su causa en las pantallas de todo el mundo.

Capra se emplea en la Columbia y dirige “La locura del dólar (1932)”, cinta que pondrá en marcha al Capra mítico. Le suceden “Dama por un día (1933)” y “sucedió una noche (1934)”. Capra retrata como nadie al americano medio omnubilado ante el monumento a Lincoln de Whashington, a la sabiduría de los seres sencillos. Rueda “El secreto de vivir (1936)”, “Horizontes perdidos (1937)” y “Vive como quieras (1938)”. James Stewart se convierte en el héroe principal del universo de Capra. Otra será “Caballero sin espada (1939)”. Mostraba el Old Deal de la política de Lincoln y Jefferson, a los que se citaba respetuosamente en los guiones, que suponía la creencia en la libre iniciativa y el espíritu de los pioneros no obstaculizados por las intervenciones desde arriba de las autoridades. “Juan nadie (1941)”, “Qué bello es vivir! (1946)”. Ya “Arsénico por compasión (1944)”, una comedia negra, será todo un paréntesis en la filmografía de Capra. Contagia optimismo, fuerza, jubilo final colectivo, la exaltación del apoyo mutuo y la comunidad. Aunque se mantuvo activo hasta los años 60, pero su época dorada fueron estas películas de los 30.

JOSEF VON STERNBERG Y SU AMADA MARLENE En 1932, cuando es derogada la Ley Seca, el gansterismo que merced a la venta de alcohol se ha desarrollado hasta límites insospechados por los que lo prohibieron, ya es una realidad en los guetos y en las calles estadounidenses. El cine no tarda en hacerse eco de esto. Siempre imbuidas de un afán de realidad, las primeras películas de gansters, origen de ese cine negro, buscaban cierto tono documental, mostrando bares clandestinos, hoteles de mala muerte, comisarías de policía e incluso presidios. Estas primeras serán “Hampa dorada (1930)” de Mervin Le Roy, “Scarface (1932)” de Howard Hawks, “El enemigo publico (1931)” de Wellman y “Los violentos años 20 (1939)” de Raoul Walsh.

Sternberg fue uno de los cineastas más destacados de esta época, ególatra, conflictivo y genial. En sus películas el amor solo lo era cuando no podía satisfacerse. Lo más importante de su filmografía fueron los siete títulos que rodó en los años 30 con Marlene Dietrich. Fue esta actriz alemana, a la que siempre quiso sin que nunca llegara a ser su pareja, la primera de sus mujeres decadentes. En 1930 cuando ya empleado en la Paramount llega a Alemania para dirigir “El angel azul” en coproducción con la UFA, ya ha dado títulos tan sobresalientes como “The salvation hunters (1925)”, “La ultima orden (1928)” o “Los muelles de Nueva York (1929)”.

Con Marlene encuentra a su verdadera musa. Poseía un aplomo impresionante, que no era natural, pues era exuberantemente engañadora, ya que en realidad Marlene en sus orígenes fue una mujer tosca y sin pulir que dio paso a una dama sofisticada con trazas de mujer fatal. Nos ha legado sublimes momentos como en “Fatalidad (1931)” cuando interpretando a una espía que va a ejecutar un pelotón de fusilamiento justo antes se pinta los labios usando el reflejo del sable del oficial. Entre los dos llevaron a cabo algunas de las mejores películas de la década de los 30. Sternberg marca muy de cerca a sus directores de fotografía, cuidando mucho que Marlene aparezca como un poderoso reflector de luz. Ruedan “El expreso de Shanghai (1932)”, “La Venus rubia (1932)” y “Capricho imperial (1934)”. Sternberg no tarda en topar con Lubistch desarrollándose entre los dos una toxica enemistad que marcó la carrera de ambos. La colaboración entre él y Marlene terminó con “El diablo es una mujer (1935)”, pero Marlene nunca volvió a brillar como lo hiciera con él, ni siquiera cuando hizo con Billy Wilder “Berlin occidente (1948)” y “Testigo de cargo (1958)” con Hitchkook, “Pánico en la escena (1950)” y con Orson Welles “Sed de mal (1958)”.

JOHN FORD El western era el mayor poema épico de la pantalla norteamericana. John Ford fue mucho más versátil de lo que se piensa. En los años 30 Ford ya tiene en su haber westerns tan magistrales como "El caballo de hierro (1924)" donde narraba la epopeya de la Union Pacific y la Central Pacific por la construcción de una vía férrea que uniera la costa Este con la Oeste. Ford dota a la cámara de una movilidad insospechada. En la década de los 30 es cuando Ford hace precisamente menos western. La llegada del sonido y el encorsetamiento de la cámara que conlleva la existencia de los micrófonos, dificulta los rodajes en esos grandes exteriores que son indispensables del género. En esta década Ford demuestra que es un cineasta magistral en todos los géneros. Expresa mejor que nadie la emoción que exalta a los independentistas irlandeses en "El delator (1936)" y "La osa mayor y las estrellas (1937)", sin olvidar el Ford que en "Huracan sobre la isla (1937)" se adelanta al cine de catástrofes de los años 70. Rueda "María Estuardo (1936)". Y sigue con los western: "Judge Priest (1934)" y "Stemboat Round the Bend (1936)", "Prisionero del odio (1936)", "El joven Lincoln (1939)" y "Corazones indomables". Estas dos últimas marca el comienzo de la colaboración entre Ford y Henry Fonda. La sintonía entre ambos se prolonga hasta que se pelean en "Escala en Hawai (1955)", película que abandona Ford a causa de la pelea. Nunca más volverán a dirigirse la palabra. Pero su colaboración ya ha dado títulos como "Las uvas de la ira (1939)", "Pasion de los fuertes (1946)", "El fugitivo (1947)" o "Fort Apache (1948)".

En 1939 Ford ya ha terminado de darle vueltas al western y le ha dado un nuevo ímpetu. Hay elementos muy personales suyos, como el de la mujer vuelta de espaldas en primer plano ante una gran profundidad de campo, sola, esperando con esperanza, mientras ve perderse a su hombre que parte a la lucha en el horizonte. También nadie fue capaz como él de retratar la diminuta figura humana en las inmensidades del oeste. También la del hombre viudo que visita la tumba de su mujer para contarle como le va la vida. "La diligencia (1939)" es la primera colaboración de Ford con John Wayne. Ford rehabilita los filmes del oeste y los productores comprenden que sigue siendo rentable porque es el género favorito de los hombres, sobre todo de los niños y jóvenes. Acuña uno de esos clichés, el de la llegada en el último momento de la caballería, precedida por la corneta que entona la llamada de la batalla, la galopada a lo largo de las llanuras, la diligencia que huye, el agobio de los que viajan perseguidos por los indios o los forajidos.

No deja de ser curioso que una vez relanzado el western, Ford vuelva a abandonarlo para entregarse a un cine social, rayano en la izquierda revolucionaria en la ya mencionada "Las uvas de la Ira", en "¡Qué verde es mi valle! (1941)" y en "Hombres intrépidos (1940)". Ya en los años 40 cuando Ford regresa de la guerra hace un cine mucho más sobrio aun. Libre de artificios con una puesta en escena muy depurada hasta el mínimo imprescindible, sus historias están llenas de una sabiduría que con frecuencia trata de la victoria en la derrota. Tiene un gran afán por el realismo y vocación por la simplicidad. La difteria que paso con 12 años le había convertido en un lector empedernido. Rueda "No eran imprescindibles (1946)", película sublime donde trata otro de sus temas habituales que le apasiona: el de la Armada, el gran interés por el retrato de la vida en la marina de guerra. También hace "Escrito bajo el sol (1957)". La filmografía de Ford es una de las más dilatadas de la Historia del cine e incluye 145 títulos.

Regresa al western y hace "La legión invencible (1949)" y "Rio grande (1950)". Viaja a Irlanda para rodar "El hombre tranquilo (1952)". De vuelta a EEUU rueda "Centauros del desierto (1956)" donde ya no hay mujer que mire a John Wayne alejarse, sino él mismo el que mira el horizonte y el desierto esperándole para seguir cabalgando ya en solitario, enmarcado en el quicio de la puerta que los colonos le cierran. El oeste ya está construido, los últimos indios exterminados y el héroe por antonomasia de Ford no tiene cabida en él. Ford también dio muestras de su escepticismo en "Mogambo (1953)" donde los blancos de cacería ya no son esos paladines del imperio británico dispuestos a civilizar a los salvajes, son unos cursis y unos cínicos. Los blancos ya no tienen ninguna misión que cumplir entre los salvajes que ya no lo son ante la dignidad que les da Ford, como la que le da a los indios. Rueda también "Cuna de héroes (1955)" y "El sargento negro (1960)".

"El hombre que mato a Liberty Valance (1962)" es el film que inaugura el western crepuscular. Tanto es así que el personaje de John Wayne personifica al último hombre duro, el último forajido que imponía la ley del oeste en el pueblo y que está a punto de ir a la tumba sin sus botas, su cinturón y su revólver. Es una película plena de amargas reflexiones. Representa el exilio, el otoño de todos los hombres que conquistaron el oeste para acabar siendo desplazados por los burócratas llegados del este cuando los indios estaban ya exterminados y los forajidos colgaban de una cuerda. Igual que Ford relanzó el western en 1939 con "La diligencia", le puso punto y final en 1962 con "El hombre que mató a Liberty Valance". Después aun rodaría "La taberna del irlandés (1963)".

En los grandes narradores de historias como Ford, la cámara no se nota. Hay muy pocos movimientos. Solo para acompañar a un personaje, y una mayoría de planos fijos, filmados siempre a la distancia exacta.

JOHN WAYNE John Wayne fue el tipo cuya imagen se ha convertido en un icono representación de todo el cine. Llegó a Hollywood para trabajar como peón de carga, con los atrezzos. En ello estaba, y saliendo de extra a veces, cuando llamó la atención de Ford y se fraguó la amistad que los unió para siempre. El nombre artístico se lo puso Raoul Walsh. John Wayne es el mito masculino por antonomasia. Es la más genuina representación de la hombría que ha dado la pantalla, título que aun no le ha quitado nadie.

LA SERIE B Son muchos los Estudios de segunda fila que durante los años 30 se disponen a dejar atrás su antigua condición de segundones del mismo modo que despiden a la imagen silente sin haber llegado a experimentar con ella hasta sus últimas consecuencias. Han superado los no pocos obstáculos que les ha supuesto la gran Depresión, pero siguen sin ser empresas solventes para las entidades bancarias. Ante este panorama, a todas aquellas pequeñas productoras y al resto de las empresas instaladas en la calle Gower (conocida como la "fila de los pobres", aunque por esas ironías del destino, es paralela al famoso Sunset Bulevar, donde se encuentran las grandes) no les quedaba más remedio que seguir produciendo para no desaparecer. Algunas estrellas de Hollywood llegaron a serlo gracias a triunfar primero en aquellas productoras de la calle Gower, como por ejemplo John Wayne y Ginger Rogers. Además del complemento del programa doble, el de serie B es esencialmente un cine de géneros. El western, la ciencia ficción, el terror y el cine negro son los reinos del bajo presupuesto.

BETTE DAVIS, NACIDA PARA EL MAL Estigmatizada por la villanía desde que interpretó "Cautivo del deseo (1934)", definida en su momento como la mejor interpretación de una actriz norteamericana hasta la fecha. Bette Davis fue una extraña estrella del Hollywood de los años 30. Le siguieron 53 años de maldades en la pantalla y mal carácter con todo el mundo en la vida real. En "La loba" encarnó a una de sus perversas más memorables. En "Jezabel (1938)" protagonizó a una perversa posesiva e irascible sureña muy superior a las cursis de "Lo que el viento se llevo (1939)". Le siguieron "La carta (1940)" y la gran película "Qué fue de Baby Jane? (1962)". En su momento la definieron como "de apariencia curtida, huesuda, de rasgos duros con una mancha de carmín rojo". Era ella misma incluso en los momentos de mayor introspección de los papeles interpretados. El gesto reposado de Bette Davis era tan dramático como sus ademanes más exaltados.

EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS 30 No obstante la precariedad del cine español y la difícil coyuntura sociopolítica por la que atraviesa el país, comienza a perfilarse una industria cinematográfica española. Francisco Elías rueda la primera película española sonora "El misterio de la puerta del sol (1928)". En Barcelona se abren a comienzos de los años 30 los primeros Estudios españoles capacitados para el rodaje de películas sonoras. Buñuel hace que los bienpensantes se lleven las manos a la cabeza con "Las Hurdes (1932)". Los grandes éxitos fueron "El relicario (1933)", "Morena clara", "Nobleza baturra" de Florian Rey. Cuando estalla la guerra, las 13 películas que se están rodando se paralizan y todos los técnicos se incorporan al aparato cinematográfico franquista. Al otro lado de la línea de fuego destaca la cámara de Antonio Sau Olite, que rueda "Aurora de esperanza (1937)". La mejor película comunista fue "Sierra de Teruel (1938)". "España, 1936 (1937)" contó con la supervisión de Buñuel.

La actriz española Conchita Montenegro llegó a Hollywood gracias a un audaz desnudo tras el que se descubrió a una intérprete excepcional en el año 1931. Fue en Francia con la adaptación de "La mujer y el pelele" la célebre novela del escritor erotico Louys. Su desnudo integral en la película hizo que dos años después protagonizara junto a Buster Keaton una película. Llegó junto a Buñuel a Hollywood en ese paquete de españoles que arribaron allí en los años 30. Trabajó con Charles Chaplin y con Clark Gable. 13 años después abandonó el cine para que se la recordara en su máximo esplendor. Se despidió como las grandes.

EL HUNDIMIENTO DEL CINE ALEMAN Hasta finales de los años 30 la Historia del cine se ha articulado en torno a 4 grandes pantallas: Hollywood, Francia, Inglaterra y Alemania. Italia no despuntará hasta después de la guerra, al igual que el japonés y gracias al Festival de Venecia. Sin embargo el cine alemán que llegó a convertirse en uno de los grandes pilares del mutismo, se hundió con la guerra en el momento en el que los tanques soviéticos entraron en los platós de la UFA y arramblaron con todo. Las películas realizadas por los nazis eran de bajísima calidad y en su mayoría desaparecieron pasto de las llamas del fuego soviético, o sea que no se perdió gran cosa. El cine alemán no volvería a sobresalir hasta los años 60. Por otro lado, el cine soviético atrapado en el estalinismo también quedó estos años confinado al hermetismo.

BUENOS TIEMPOS PARA EL CINE INGLÉS Por su parte el cine inglés escribe uno de los capítulos más brillantes a partir de 1939 cuando empieza la II Guerra Mundial. El eterno agobio al que le somete Hollywood consiste en que además de imponer sus producciones no cesa de importar a sus mejores talentos. En aquellos días el documental es más una actitud mental que un género cinematográfico. En Inglaterra destacan estos años Balcon, Korda, David Lean y Carol Reed que rueda "El tercer hombre (1949)". La posguerra dará a conocer a Alec Guinness y Laurence Oliver que serán dos de los actores ingleses más aplaudidos de todos los tiempos. Michael Powell, independiente, fue uno de los precursores del cine de autor inglés, o sea el escrito y producido por el propio realizador. Powell se une a Pressburger para fundar una productora y ruedan "El coronel Blimp (1943)", con una magnífica Deborah Kerr, que Churchill intento inútilmente prohibirla porque la consideró una propaganda perjudicial para la moral del ejercito en plena guerra, prueba irrefutable de la independencia de los autores, en unos días en los que el canon manda un realismo supeditado a la exaltación del esfuerzo de guerra. En 1948 ruedan uno de los mejores musicales de la historia del cine, "Las zapatillas rojas" donde hay una implicación total del drama del argumento con la parte musical. En 1960 Powell estrena su última obra maestra, alabada por Coppola y Susan Sontag, "El fotografo del pánico", donde su protagonista, un ayudante de cámara, retrata el último gesto de las mujeres que acuchilla con un pie del trípode de su cámara al que ha adaptado un cuchillo.

EL CINE FRANCÉS DURANTE LA OCUPACIÓN Aunque Francia permaneció ocupada por Alemania entre 1940 y 1944, su cine supo adaptarse a las nuevas condiciones. La gloria que ha conocido en los años 30, aunque se intentará retomar tras la posguerra por algunos cineastas ya ha pasado y no lleva más que a ese adocenamiento seudo-academicista contra el que se alzará más adelante la Novelle Vague que pondrá patas arriba el panorama cinematográfico mundial. El cine francés es mucho mejor durante la ocupación, cuando el realismo poético se olvida de la realidad para sublimar la poesía, pese a estar sometido a la censura. Son estos los años en los que se da a conocer uno de los realizadores más singulares de todo el cine francés y mundial: Robert Bresson. Defiende la sencillez, el cine austero y elevado. Era un maestro en la utilización del espacio que queda fuera de campo. Tiene un gran afán en despojar su discurso de todo artificio. Incluso acabará por renunciar a los actores profesionales y con ello a la interpretación. El tiempo dará lugar a todo un género del cine francés: el de la resistencia. Pero pocos filmes de la resistencia alcanzan la maestría de "Un condenado a muerte se ha escapado (1957)", teniendo en cuenta que el propio Bresson fue prisionero de un campo de concentración durante 18 meses. "El cine no es un espectáculo fotografiado, sino una escritura".

Pesimista y misántropo como pocos cineastas, Henri-Georges Clouzot construyó tramas sin fisuras que frecuentemente concluían con finales desdichados, haciendo así más grande la sorpresa que guardaban. Fue uno de los más grandes autores que ha dado el cine policiaco. "El asesino vive en el 21 (1942)" es una obra maestra. También rueda "En legítima defensa (1947)", "El salario del miedo (1951)" y "Las diabólicas (1954)". Jacques Becker no tuvo oportunidad de demostrar todo el talento que cabe imaginar a la vista de sus cuatro obras maestras debido a su prematura muerte. "Paris, bajos fondos", "Las aventuras de Arsénico Lupin", "Montparnasse, 19" y "La evasión" le incluyen entre los grandes realizadores de todos los tiempos.

HOLLYWOOD SE VA A LA GUERRA A pesar de su fama, por mítica, "Lo que el viento se llevó (1939)" es en realidad una película cursi, rancia, sensiblera que defiende el esclavismo. En realidad es el comienzo del maniqueísmo y la decadencia que gobernará Hollywood en los 40. El cine en los 30 fue superior. Su discurso cae en la demagogia aunque hay que reconocer que sigue manteniendo el ritmo dinámico y vigoroso. Mientras que sigue la guerra, las películas que se hacen sobre ella son inferiores a las que se hicieron durante la I Guerra Mundial. Vendrán muy buenas películas sobre la II guerra Mundial pero será muchos años después de terminarse. Sin embargo, 1941 empieza con una película sobre la I Guerra, "El sargento York" de Howard Hawks. Chaplin estrena en 1940 "El gran dictador", no tan excelente como se piensa pero loable en su intención, con un discurso final sensiblero pero encomiable. A finales de 1940, a excepción de Suecia, Suiza y Portugal, el cine estadounidense está prohibido en toda Europa. De ahí que el antifascismo de Hollywood fuese más económico que político.

Ya en 1942 Hollywood ha ido a la guerra con todos sus géneros. Ateniéndonos a las cifras, la aportación de Hollywood al esfuerzo bélico es incontestable. De las 1700 películas producidas entre 1942 y 1945, 500 estaban dedicadas al conflicto. Michael Curtiz dirige el musical "Yanqui Dandi (1942)", un magnífico espectáculo pleno de exaltación patriótica. También destacó "La señora Miniver (1942)" de William Wyler. Esos visos de realidad que le faltaban a los primeros filmes buenos sobre la guerra fueron compensados en parte por "Wake Island (1942)", una cinta de John Farrow con trazas de documental sobre un grupo de marines. De nuevo Howard Hawks, vuelve a elevar el género a sus cotas más altas con "Air Force (1943)". Delmer Davis hizo un notable debut en la realización con "Destino Tokio (1943)" y fue de los primeros en reflejar los sufrimientos de los combatientes. Lewis Milestone llego más lejos y en "The purple Heart (1944)" trató sobre las torturas y vejaciones. Hay que añadir "Casablanca (1942)" de Michael Curtiz, "Cinco tumbas al Cairo (1943)" de Billy Wilder y "Treinta segundos sobre Tokio (1944)" de Melvin Le Roy.

Las dos mejores películas sobre la Guerra del Pacífico fueron "Objetivo Birmania (1945)" de Raoul Walsh, un horror sin banderas donde la atmósfera opresiva creada por la fotografía nos expresa la lucha por la supervivencia, y "No eran imprescindibles" de John Ford. Hay que tener en cuenta que en la Guerra en Europa los americanos no participan hasta 1943. Mientras tantos Europa era para ellos un campo de batalla lejano y ajeno.

"Casablanca" es una obra maestra, son cintas de guerra sin batallas, son melodramas con la guerra como telón de fondo que tratan las consecuencias, los daños colaterales del conflicto. Otros ejemplos son "Pasaje para Marsella (1943)" también de Michael Curtiz, y "También somos seres humanos (1945)" de William Wellman, poema bello y grandioso, una de las mejores películas de guerra de toda la historia del cine. En "Days of Glory (1944)" Tourneur trata el choque del individuo con la comuna, la hondura psicológica de los personajes. Esto y el buen tono del asunto hacen de ella la mejor película de la trilogía pro-soviética de Hollywood que se completa con "Mision to Moscow (1943)" de Curtiz que, mercenario cinematográfico, con tal de grabar, lo mismo defendió el colonialismo en "La carga de la brigada ligera" que defenderá el estalinismo en "Camino de Santa Fé".

Tras el éxito de "Casablanca", rara era la película estadounidense de calidad que no incluía a Ingrid Bergman en el reparto. "Por quién doblan las campanas (1943)" de Sam Wood, "Luz de gas (1944)" de George Kukor, "Recuerda (1945)" de Hitchcock. Consciente de ello, Greta Garbo que la había precedido en el trono de Hollywood, hizo las maletas y se fue para no volver. Bergman era la nueva favorita, incluso por encima de Bette Davis y Judy Garland, pero también acabó abandonando Hollywood a raíz del escándalo que supuso en el puritanismo del país que viviera y tuviera un hijo con Roberto Rossellini sin casarse. Destaco también Dona Reed, la bella teniente sanitaria Sandy Davis de "No eran imprescindibles". La secuencia donde se pone el collar antes de cenar junto a los otros soldados bajo un bombardeo, es una de las mejores rodadas por Ford. Participa también en "El retrato de Dorian Gray (1945)" y colabora con Walsh en "Fiebre de venganza (1953)" y con Curtiz en "Un conflicto en cada esquina (1953)".

ORSON WELLES Fue hombre que habría de ser al cine estadounidense lo que Mozart a la música, pero su historia fue la de una gran ambición frustrada. Ha sido el gran maldito del cine estadounidense. No sabemos que prodigios de películas podría haber hecho si lo hubieran dejado y apoyado. Llegó a Hollywood con 25 años y tras una larga vida hay en su haber más películas frustradas y sin terminar y sin empezar que hechas y terminadas con éxito. Fue un niño superdotado que memorizaba los textos de Shakespeare, con 11 años escribió un ensayo sobre “Así habló Zaratrusta”, y lo llamaron de Hollywood después de conmocionar a todo el país con una versión en la radio de “La guerra de los mundos” de Wells y de que la población saliera a la calle enfebrecida creyendo que en verdad se estaba produciendo una invasión marciana. A partir de ahí la RKO puso el estudio a su disposición y permiso para hacer lo que quisiera. Su primer proyecto ya fue una frustración. Para empezar las actrices no querían trabajar con un director novel. Era una novela de misterio escrita por el padre del futuro actor Daniel Day Lewis. Intentó entonces adaptar “El corazón de las tinieblas” de Conrad y tampoco lo consiguió.

A la tercera fue la vencida y pudo rodar y terminar “Ciudadano Kane (1940)”, cinta prodigiosa. Tenía un buen equipo e introdujo muchas novedades como el impresionante uso que hacía de la profundidad de campo, la iluminación, la fotografía y los ángulos de cámara. La crítica y los cinéfilos lo aplaudieron pero el publico común no lo entendía, era demasiada densa. El poco dinero recaudado en taquilla hizo que empezara a decaer su carrera desde esta película que era la primera. A lo que hay que añadir los crueles comentarios de Louella Parson, la lengua viperina de Hollywood que con sus difamaciones terminaba con la carrera de quien quería. La primera película de Welles llama la atención por como un creador procedente del teatro ha podido asimilar con tanta maestría todos los recursos del lenguaje cinematográfico desde esa profundidad de campo, casi inventada por él, hasta el primer plano, pasando por el extraordinario retrato de los decorados a través de toda una gama de grises. Pero con la campaña desatada en contra suya por todo el aparato de Hearst y el sempiterno rechazo del público a cualquier película novedosa que se salga de las pautas habituales del lenguaje, “Ciudadano Kane” fracasó.

“El cuarto mandamiento (1942)” fue su segunda película, desmesurada, al estilo de los grandes delirios del silente. El montaje que ha llegado a nuestros días no es el original suyo sino otro que recortaron muchísimo sin su permiso, aunque respetaron la secuencia con la que abre la película, una de las más dinámicas que la historia del cine registra. Finalmente lo expulsaron de la RKO. “Estambul (1943)” también fue recortada pero conserva la impronta de Welles en la caprichosa concepción de algunos de los planos. Welles tuvo que trabajar como actor a sueldo, en “El tercer hombre” por ejemplo. La interpretación mercenaria en la que parecía regocijarse con cierto cinismo, que incluso le llevo a interpretar anuncios comerciales en los que ironizaba sobre su genio, se convirtió en su verdadero modus vivendi. “El extraño”, cina comercial y comedida donde las haya fue un intento de reconciliación con Hollywood. Pero los propósitos de enmienda del maestro fueron efímeros. Los cinéfilos le respetaban pero los productores lo tenían en su lista negra. “La dama de Shanghai (1947)” protagonizada por su mujer entonces Rita Hayworth, fue un regreso a sus propuestas más personales, película espléndida y un clásico del cine negro. En Francia, ya como un exiliado de Hollywood, regresa a Shakespeare con “Macbeth (1948)”. También rueda en Marruecos “Otelo (1952)” y en España “Mr. Arkadin (1955)”. Junto con Hemingway se convirtió en un excesivo enamorado de España. “Sed de mal” fue una obra maestra y la que marca el final del cine negro. Entre sus cintas inacabadas están “El proceso (1964)”, “Camapanadas a medianoche (1966)” y “Fraude (1973)”.

LA SERIE NEGRA En el cine negro, la última palabra la dio el genio barroco de Orson Welles y la grandeza de este género es toda esa intelectualidad que lo transita de parte a parte, la fuerza y brutalidad de sus villanos y el romanticismo de sus héroes. Fue la primera crítica al sueño americano de Hollywood, el testimonio de la desolación que sucedió a la perdida de la inocencia de uno de los países más jóvenes y el más infantil probablemente. Es precisamente ese trasfondo intelectual lo que le falta por lo general al cine que pretende ser negro en nuestros días, que al sustituir la conciencia crítica y la pesadumbre del modelo por un mimetismo estético y argumental de dicho original, resulta en el mejor de los casos, caricaturesco. La Warner, el principal impulsor del cine negro en los grandes estudios, no era consciente de ello cuando producía lo que sus responsables consideraban películas de gánsteres. Expresaban toda la perdida de esperanza tras la guerra y era la antítesis de la exaltación patriótica de la pantalla bélica.

Raoul Walsh rueda “El último refugio (1941)” y “Al rojo vivo (1949)” Howard Hawks “Tener y no tener (1944)” y “El sueño eterno (1946)”, John Huston “El halcón maltes (1941)” y “Cayo largo (1948)”. Estas cintas son sombrías, a veces tanto como la del cine de terror de la Universal de los años 30 tan estrechamente ligado al cine negro, en las que se movían criminales que sintetizaban todas las miserias del subconsciente humano. Tanto es el pesimismo de sus propuestas que aunque aparentemente el final sea feliz, la fatalidad se cierne en él de una u otra manera. Toda esa pesadumbre y desconcierto es el que asola al país inmerso en la II Guerra Mundial.

A Veronica Lake, la principal musa del genero, el Pentágono le pidió que dejara de peinarse tapándose un ojo con el pelo porque las mujeres trabajadoras en las fabricas de armamento la imitaban y se enganchaban el pelo en las maquinas, lo que según parece estaba “retrasando” considerablemente el esfuerzo bélico. Aunque hizo caso al Pentágono, marcó la pauta en la peluquería femenina de la guerra. Fue una de las más sugerentes vampiresas de los años 40. Genial frente a Alan Ladd en “El cuervo”, sus escenas en las localizaciones más sombrías figuran entre las mejores del triller de todos los tiempos.

Ahora bien, los orígenes del cine negro se remontan a los relatos criminales que Sternberg rueda en los años 20 para la Paramount como “La ley del hampa” y “Los muelles de Nueva York”, en las que sienta las bases de esa violencia exaltada e intelectualizada. A continuación la serie negra fue puesta en marcha por Hitchcock con “La sombra de una duda (1942)” y “Vertigo (1958)”, Billy Wilder con “Perdición (1944)”, Otto Preminger con “Laura (1944)”, Fritz Lang con “La mujer del cuadro (1944)” y “Los sobornados (1953)”, Marshall con “La dalia azul (1946)”, Tay Garnett con “El cartero siempre llama dos veces (1946)”, Edward Dmytryk con “Encrucijada de odios (1947)”, Henry Hathaway con “El beso de la muerte (1947)”, Jules Dasssin con “La ciudad desnuda (1948)”, Anthony Mann con “Raw Deal (1948)” y Lewis con “El demonio de las armas (1949)” y “Agente especial (1959)”. La presión que hizo el Comité de Actividades Antiamericanas hundió el cine negro. Su recuperación empezó en los 70 junto a la nostalgia y el reconocimiento del triunvirato de héroes del género que fueron Humphrey Bogart, Alan Ladd y James Cagney. En realidad el cine negro no fue un género ni un estilo, sino un estado de ánimo.

HOWARD HAWKS Fue uno de los dotados con un talento más diverso en el cine clásico. Aunque su tema favorito era el de la aventura, especialmente en la aviación como el mismo había sido, rodando “Solo los ángeles tienen alas (1938)” también trabajó el western con “El dorado (1967)” y la tetralogía de los ríos, hizo obras maestras de la comedia como “La fiera de mi niña (1938)” y “Luna nueva (1941)”, cintas bélicas, péplums como “Tierra de faraones (1955)” y musicales como “Los caballeros las prefieren rubias (1953)”. No gustaba a la crítica, lo consideraban un mero artesano, en ese típico desprecio que los intelectuales sienten por los hombres de acción. Murió conduciendo su moto a los 78 años. No supieron valorar esa exaltación de la virilidad que tiene su mejor ejemplo en la camaradería de sus aviadores y sus pistoleros sobre los que inevitablemente gravita la muerte y acecha el peligro. Esa concepción del desafío al peligro como el destino más sublime del hombre, que saben, y están dispuestos a asumirlo, que su destino es morir luchando.

William Faulkner, Premio Nobel y uno de los escritores más destacados del siglo XX, llegó al cine gracias a Hawks. Le cedió un relato y quedó tan contento con la adaptación que siguió colaborando con él en los guiones de “Tener y no tener” y “El sueño eterno”. “Tener y no tener”, cinta negra solo tangencialmente, fue en la que se conocieron y enamoraron dos de sus grandes mitos Borgart y Bacall con una escena mítica en la Historia del Cine donde ella le invita a silbar. “El sueño eterno”, con la misma pareja, si es una cinta negra pura y dura. Hawks no rehúye ninguna forma de violencia, pero las trata todas con una admirable sencillez que le da un cariz puro e incluso lírico a las situaciones más atroces.

RAOUL WALSH Fue tan dado a la aventura como Hawks y tan tuerto y lúcido como John Ford y Fritz Lang. Tuvo en el western su escenario favorito y rodó clásicos como “Murieron con las botas puestas (1941)”, la gran creación de Errol Flynn, “Tambores lejanos (1951)”, “Historia de un condenado (1953)”, “Pursued (1947)” y “Juntos hasta la muerte (1949)”. Esta y “Camino hacia la horca (1951)” son sus dos films más líricos. Rueda dos grandes obras, “El último refugio” con Borgart y “Al rojo vivo” una de las cumbres del cine negro. Sus mejores argumentos trataban sobre los sombríos destinos de los fuera de la ley. El mar le apasionaba y rodo en él “El hidalgo de los mares (1951)” y “El mundo en sus manos (1952)”.

BILLY WILDER Maestro indiscutible de la comedia cínica desde finales de los 50 con “Con faldas y a lo loco (1959)”, “El apartamento (1960)”, “Un, dos, tres (1961)”, “Irma la dulce (1963)” “Besame tonto (1964)” y “En bandeja de plata (1967)”, muchas protagonizadas por Jack Lemmon y a veces con Walter Matthau. Pero fue también magistral en otros géneros. Rodó magníficos films de cine negro, dramas bélicos, hizo un retrato del alcoholismo impresionante y algunos de los mejores títulos sobre periodistas (él mismo había sido periodista). “Perdición (1944)” fue un hito en el cine negro. “Dias sin huella (1945)” la mejor película sobre el alcoholismo. Rueda “Berlin Occidente (1948)” donde ironiza sobre la ocupación norteamericana en la Europa de posguerra. Para Wilder, los americanos en Europa siempre fueron como un elefante en cacharrería. “El crepúsculo de los dioses (1950)” es grande tanto por ser una de las mayores reflexiones que el cine ha hecho sobre sí mismo, como por el entusiasta homenaje que guarda hacia el cine mudo. En ella propone uno de los flash-back más singulares de toda la Historia del Cine, referida pro un muerto. Hace un acercamiento a la prensa en “El gran carnaval (1951)”, una película bélica con “Traidor en el infierno (1953)”, una magnifica comedia romántica, “Sabrina (1954)”, “Ariane (1957)” y “La tentación vive arriba (1955)”. En 1974 rueda “Primera plana”.

JACQUES TOURNEUR Aunque siempre se vio obligado a trabajar la Serie B, hoy día sus cintas son codiciadas por los cinéfilos. Rodó “La mujer pantera (1941)”, “Retorno al pasado (1947)”, una de las mejores cintas negras, “Berlín Express (1948)” y “Al caer la noche (1958)”. Rueda aventuras tan clásicas como “El halcón y la flecha (1950)” y “La mujer pirata (1951)”, “La noche del demonio (1957)”, majestuosa y sombría. Hizo algunos westerns, el mejor “Wichita (1955)” y terminó haciendo algunos de los episodios de “Bonanza”. “Nuestra formula es bien sencilla. Una historia de amor, tres escenas de terror mas sugerido que mostrado y una sola de autentica violencia. Fundido en negro. Todo ello en menos de 70 minutos”. “La mujer pantera” es una de las obras maestras del cine fantástico de todos los tiempos, pero también lo es de la pantalla romántica. Expresa esa poesía macabra que tanto gustaba en la Inglaterra culta del siglo XVII.

GEORGE KUKOR Magnífico cineasta que hace comedias de la talla de “Historias de Philadelphia (1940)” y “La costilla de Adán (1949)” y dramas como “Luz de gas (1944)” y musicales como “My fair Lady (1964)”.

EL CINE ESPAÑOL DE POSGUERRA El cine de posguerra español da comienzo el 2 de noviembre de 1938 cuando el gobierno nacional crea el primer órgano para la censura de la pantalla. Se convierte en la pantalla más tutelada por el poder de toda la Historia del Cine español. Pero también industrialmente hablando, aquel cine español de los 40 conoció una bonanza inusitada. En Madrid llegaron a funcionar simultáneamente 7 estudios de rodaje, en Barcelona otros 5. Era una de las industrias más florecientes del país y fabricaba sueños y quimeras. CIFESA fue la productora más representativa de este periodo. Trabajaron realizadores como Benito Perojo, Florian Rey y Juan de Orduña. Entre los actores, Imperio Argentina, Amparo Rivelles y Alfredo Mayo. “Locura de amor (1948)” fue un gran éxito. Abunda mucho la zarzuela como tema y también las epopeyas de exaltación castrense. “Raza” dirigida por José Luis Saenz de Heredia en 1942 se rodó en base a un argumento escrito por el propio Franco. Abundan las cintas “edificantes” en las que se defiende que el español sea mitad monje, mitad soldado. Las adaptaciones literarias dan lugar a cintas de época. Entre las innumerables leyes que entre comisiones y juntas de clasificación regulaban el cine español, también sujeto a una censura previa de los guiones, se prohibió proyectar en España películas que no estuvieran habladas en español. El tiro les salió mal, porque al doblarlas, el público prefería ir a ver películas extranjeras que eran mejores, en detrimento del cine español. Antes de las películas se proyectaba el NO-DO, revista de actualidad y reportajes, de proyección obligada.

A pesar de todo ello se realizan cintas tan hermosas como “Vida en sombras (1948)” de Llobet Garcia y protagonizada por Fernando Fernan Gomez, película maldita por excelencia del cine español. Y también “Rojo y negro” o “La torre de los siete jorobados (1944)” de Edgar Neville. “Surcos (1951)” es un primer intento de neorrealismo español y deja entrever que una nueva generación de cineastas ya está en marcha.

EL NEORREALISMO ITALIANO Roberto Rossellini define el neorrealismo como “Es sobre todo una posición moral desde la que contemplar el mundo”. La influencia de este cine italiano en la pantalla mundial abarcó tanto a lo formal como al fondo. Con el cine francés anquilosado en el realismo poético desfasado tras la guerra y con Hollywood auto-inmolándose en la inquisición maccarthysta, el neorrealismo italiano se yergue en las pantallas del mundo entero para cautivar a los espectadores más sensibles. La emoción que exhalan los exteriores neorrealistas, era mucho más cinematográfico, frente a la teatralidad de los decorados de estudio, hacerlo a la intemperie, en medio de esas calles desvencijadas de la Europa de posguerra. Preferían la calle a los estudios porque ansiaban la veracidad por encima de cualquier otra cosa. “El cine debe dejar de ser un espectáculo y volverse hacia la realidad”. La reproducción brutal de la realidad era la forma neorrealista de erguirse en contra de esas comedias falsas. Se alzó el drama de los desheredados, los huérfanos de la guerra que buscaban entre los escombros tras 20 años de fascismo. Llegaron incluso a renunciar a los actores profesionales. Triunfó principalmente fuera de Italia. A nadie le gusta ver sus miserias y los espectadores italianos iban al cine a evadirse. Esa fue la causa de su vida breve, no era rentable. Empezó en 1946 con “Roma, ciudad abierta” y terminó en 1952. Luis Zampa rueda “Vivir en paz (1947)” y Santis “Arroz amargo (1948)”. Lattuada hizo “Sin piedad (1948)” y fue la más sombría de todas. Pero el triunvirato rector fue Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica. Las actrices que destacaron fueron Sofía Loren, Lucía Bosé, Gina Lollobrigida y la Magnani.

Rossellini fue uno de los mejores realizadores de todos los tiempos. Hizo "Roma, ciudad abierta (1945)", "Paisá (1946)", "Alemania, año cero (1948)" y "Stromboli (1950)". Ingrid Bergman después de ver su primera película le escribió ofreciéndosele como actriz para acabar convirtiéndose en su pareja. Aunque luego la interprete por excelencia de Rossellini fue Anna Magnani. Rodó "Europa 51 (1952)". En Nápoles están las ruinas donde Vittorio de Sica localizó sus tres obras maestras: "Ladron de bicicletas (1948)", "Milagro en Milan (1951)" y "Humberto D (1952)". Con él, el personaje del desgraciado se convierte en protagonista, mientras que los personajes de Rossellini habían sido héroes (resistentes que se enfrentan a la tortura, partisanos, mujeres que no temen a la muerte, etc.). Los escenarios reales y el naturalismo son elementos expresivos de apabullante eficacia. Con tan poca cosa alude a cuestiones grandiosas. Evita deliberadamente la brillantez y la dramatización, los artificios, en aras de una reproducción brutal y exacta de la realidad. Los planos son largos, los decorados naturales. Compaginó 50 años de actividad interpretativa con la dirección de "Estación Termini (1953)", "Boccaccio 70 (1962)", "Dos mujeres (1960)", "Matrimonio a la italiana (1964)" y "Los girasoles (1970)".

Visconti rueda "La terra trema (1948)", una apología al marxismo. "Ossesione (1943)". Pero en Visconti el neorrealismo dura tan poco como en los otros dos. Abandonó su antigua inquietud social y con las mismas que Rossellini se entregará a la degeneración del amor, y de Sica a las comedias, Visconti se dedicará a la exaltación de las estéticas pretéritas como en "Senso (1954)" y "Las noches blancas (1957)". Rueda también "Rocco y sus hermanos (1960)", "El gatopardo (1963)", "La caída de los dioses (1969)" y "Muerte en Venecia (1970)".

LA INQUISICIÓN MACCARTHYSTA Decía John Huston, uno de los afectados por aquella histeria colectiva conocida como la Caza de Brujas de Hollywood, que "la izquierda de Hollywood se traicionó a si misma por defender sus piscinas en Beverly Hills". Cuando terminó la II Guerra Mundial se desató en EEUU una fiebre anticomunista, y de todas las medidas tomadas ninguna cobró tanta notoriedad como las adoptadas contra el cine. En realidad, Hollywood nunca se había destacado por su progresismo. La única conciencia social del cine americano había sido el pesimismo del cine negro o los tibios alegatos contra el racismo de algunas películas puntuales. Pero fue suficiente para creer que el izquierdismo se estaba apoderando del cine estadounidense y se puso en marcha esa Caza de Brujas que acompañó los inicios de la Guerra Fría. Fue el senador Maccarthy el más destacado de aquellos inquisidores. En 1947 se inició una "investigación secreta sobre la infiltración comunista en el cine". Los políticos eran conscientes de que arremeter contra la alegre colonia de Hollywood les daría notoriedad. En base solamente a rumores y comentarios, consideraron tener argumentos suficientes para emplazar a 41 testigos frente al Comité de Actividades Antiamericanas. Cuando estos testigos bien dispuestos comparecieron ante la nefasta comisión, la alegre colonia de Hollywood había dejado de serlo, después de 6 meses de presiones. La paranoia y la histeria colectiva se habían desatado sin remedio. Fueron muchas las majaderías pronunciadas en el Tribunal para justificarse. Los comunistas en Hollywood en realidad eran una minoría pero tenían el derecho a serlo según la Constitución Americana. El izquierdismo había entrado en la pantalla estadounidense en la misma medida que en cualquier otra manifestación cultural. Pero fue perseguido con mayor saña que en ningún otro de los países democráticos.

Ya con luz y taquígrafos quedaron 23 testigos dispuestos a responder a la temida pregunta. Se negaron a contestar a las preguntas del Comité y fueron citados judicialmente. El primero en alzar la voz contra la inquisición fue John Huston, quien en compañía de William Wyler impulsó la creación del Comite de la Primera Enmienda. Aunque arrancó con fuerza, tuvo una duración fugaz. Pero a él se sumaron Bogart, Lauren Bacall, Gregory Peck, Katharine Hepburn, Myrna Loy, Paulette Goddard, Kirk Douglas, Henry Fonda, Gene Kelly, Elia Kazan, Billy Wilder, John Ford y un largo etc. Defendían que cualquier investigación sobre las creencias políticas de un individuo es contraria a los principios básicos de su democracia. Cualquier intento para subyugar la libertad de expresión es desleal a la Constitución. Evidentemente los tacharon a todos de comunistas y fueron de los más perseguidos. Despertaron un gran interés en la prensa. Los convocaron uno a uno y los presionaron hasta que se disolvieron. La mayoría se exilió a Europa. John Huston volvió para rodar "Moulin Rouge (1953)", "El bárbaro y la Geisha (1958)", "Los que no perdonan (1959)", "La jungla de asfalto (1950)", "El juez de horca (1972)", "El hombre Mackintosh (1973)" y "El hombre que pudo reinar (1975)". Se ordenó no dar trabajo a no ser que confesaran, pero también se prohibió dar trabajo a los comunistas. La autoinmolación de la pantalla estadounidense había empezado. Todo el mundo empezó a temer el quedarse sin trabajo. Los Estudios se doblegaron a Washington y elaboraron Listas Negras. Empezaron a perseguir películas que ya estaban hechas y las vetaron. Diez de los acusados fueron a prisión.

El enrarecimiento del ambiente en la antes alegre colonia de Hollywood, sumado a la generalización de la televisión en el hogar del americano medio, hizo que las recaudaciones en taquilla vinieran descendiendo desde 1947 sin remedio. No repararon en el daño que la Inquisición había hecho y la caída fue imparable. Como también había que acusar y dar nombres, muchos se aprovecharon para vengarse de antiguas rencillas. Los que se fueron a Europa tampoco estaban a salvo porque las redes de la Inquisición americana llegaban hasta allí y los productores europeos temían que se les cerraran las puertas de la distribución estadounidense. Fueron muchos los que se quedaron sin trabajo, sobre todo guionistas, el oficio más comprometido. Pero Hollywood se dio cuenta que no podía quedarse sin ellos y los protegieron dejándolos escribir y firmar con otro nombre, por supuesto cobrando muchísimo menos. La Inquisición toco fondo cuando acuso a miembros de las fuerzas armadas y al mismísimo presidente de los EEUU. El propio Partido Republicano censuró a Maccarty y la Caza de Brujas terminó en 1960 en que a Dalton Trumbo se le permite firmar con su nombre el guion de "Espartaco". Pero la pantalla estadounidense ya estaba herida de muerte. El Hollywood clásico había desaparecido.

ELIA KAZAN Fue uno de los que si perteneció al Partido Comunista de Hollywood, pero al parecer denunció a muchos de sus compañeros. Luego en "La ley del silencio (1954)" que pese a ser una apología de la delación es una obra maestra. Jamás le perdonaron sus acusaciones. Cuando le dieron el Óscar Honorífico en 1999 muchos se negaron a aplaudir y le dieron la espalda. Kazan es el mayor ejemplo de cómo la Inquisición maccarthysta estigmatizó de forma indeleble al cine americano. Kazan fue el creador del Actor´s Studio en 1947, la escuela que basándose en el método Stanislavsky revolucionaria la interpretación. Fue el artífice de Marlon Brando en títulos como "Un tranvía llamado deseo (1951)" "Viva Zapata! (1952)", y "La ley del silencio". Con ello forjó a uno de los grandes iconos del cine de todos los tiempos, ese prototipo de héroe solitario que completaría con el James Dean de "Al este del Eden (1955)". Kazan fue de los mejores cineastas de su tiempo, con una gran capacidad para la dirección de actores. Adaptó a Tennese Williams mejor que nadie. Rodó "America, America (1963)", gran obra maestra.