La imagen en el retrovisor Alcance crítico de los medios de representación cinematográficos en cuanto al sentido social del espacio urbano Traducción de Revisión de

Índice

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Tres modos de representación cinematográficos . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Primera edición, mayo 2015 © del autor: Martín Paradelo Núñez Maquetación: Ramón Pais Martínez ©

de la edición Ellago Ediciones, S. L. [email protected] / www.ellagoediciones.com (Edicións do Cumio, S. A.) Pol. ind. A Reigosa, parcela 19 - 36827 Ponte Caldelas, Pontevedra Tel. 986 761 045 / Fax: 986 761 022 [email protected] / www.cumio.com

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ISBN: 978-84-92965-74-8 Impresión: Global Mail & Print



El melodrama, como si las malas imágenes



se hubieran apoderado de la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



21 El modernismo, la realidad como problema de enunciación. . . . . . . . . . . . 27 El posmodernismo, las imágenes son más que imágenes. . . . . . . . . . . . . . 38

La imagen de la ciudad contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La nueva espacialidad de la ciudad contemporánea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ciudad simulacro. Imágenes contra la realidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La ciudad como escenario del consumo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ciudad fuertemente dualizada. Consumidores contra excluidos. . . . . . . . Lynch, Debord, Lefebvre. Reapropiarse del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La filmación de la ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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El espacio urbano en el cine de Jim Jarmusch. Representación y sentido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Depósito legal: VG 302-2015



De viaje por los Estados Unidos.

Impreso en España



La ciudad en la primera etapa de Jim Jarmusch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Night on earth, una noche en las ciudades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88 La ciudad incierta. La ciudad en la segunda etapa de Jim Jarmusch. . . . . 92

La anticiudad: Los Ángeles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Night on earth, desmontando el sueño americano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Collateral, el taxi que siembra muerte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Crash, melodrama y trascendencia para la nueva supremacía blanca. . . . 125 Tarantino… and business is good. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 La ciudad bipolar: Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Night on earth, la espacialidad de la dominación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Hill Street Blues, miedo, odio y reclusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 New York, I love you, un pack de postales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Kids, el sexo es una epidemia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Do the right thing, raza y clase en un teatro urbano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 La ciudad de lo hiperreal: París. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Night on earth, espectáculo y vivencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 La haine, la revolución sí será televisada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 The dreamers, fin de la historia, fin de la ideología, fin del ser humano. . 196 Clean, militancia humanista contra las malas imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . 200 Holy Motors, de identidades y performatividad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Entre la modernidad, la posmodernidad, la vanguardia y la independencia. Jarmusch en el contexto del cine contemporáneo. A modo de conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 6

La imagen en el retrovisor Alcance crítico de los medios de representación cinematográficos en cuanto al sentido social del espacio urbano

INTRODUCCIÓN En el presente estudio tratamos de analizar la representación del espacio urbano en una serie de filmes concretos con objeto de determinar cuál es el alcance que los diferentes modos de representación audiovisual poseen a la hora de extraer (o retraer) un sentido crítico de la realidad socio-económica que determina las formas urbanas, formas que consideramos que no pueden sino plasmar directamente las tensiones existentes en la sociedad en la que se desarrollan. Definiremos en este sentido tres modos de representación y procederemos a comparar diferentes ejemplos de cada uno de ellos (todos ellos cinematográficos excepto un ejemplo extraído de la ficción televisiva) en base a tres ciudades diferentes: Los Ángeles, Nueva York y París, al tiempo que emplearemos como ejemplo nuclear un film que conjuga la representación de estas tres ciudades. Se pretende además apuntar la relación existente entre estos modos de representación y la realidad económica y cultural en la que aparecen y se desarrollan. Teniendo claro que el cine es historia y contribuye al conocimiento histórico, pretendemos partir de la imagen, en este caso cinematográfica y audiovisual, y relacionarla con la sociedad que la produce1. Compartimos la idea de que la escritura debe descubrir, a partir de la hermenéutica, los orígenes históricos y culturales de 1. Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 1995, p. 38.

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la obra y su cruce con las formas de pensamiento de su propio momento histórico2, sean manifiestas o no en el propio artefacto fílmico. Creemos que toda escritura sobre el cine en particular, y sobre el arte en general, debe saber interrogar los filmes como formas pensantes e indagar en las ideas que se esconden en el interior de los textos fílmicos y, una vez encontradas, buscar los orígenes y las implicaciones ulteriores de estas ideas.

Pierre Sorlin, que el cine no es una historia ni una duplicación de la realidad, sino que es una puesta en escena social, que el film constituye una selección y una redistribución de los elementos seleccionados, de manera que finalmente el film no reproduce el mundo, sino que crea un mundo proyectado. La tarea del historiador es, precisa y simplemente, definir la regulación de este proceso de proyección6.

Entendemos, siguiendo a Jacques Rancière, que no se puede reducir el cine la una sola forma de ver. “El cine es una multitud de cosas”3, nos dice Rancière. Es espectáculo y entretenimiento. Pero es también un aparato ideológico productor de imágenes que circulan en la sociedad y en las que ésta reconoce el presente de sus tipos, reconstruye su pasado y proyecta su futuro. Y también es el concepto de un arte, una línea de reparto problemático que aísla, en el seno de las producciones de la técnica de una industria, las que merecen ser consideradas como arte4. Intentamos huir de esta idea del canon que parece implícita a toda escritura, pero sabemos que no es fácil, ni conseguimos evitar nuestras preferencias. Entendemos que la escritura debe ser crítica, pero para nosotros la crítica no significa el establecimiento de jerarquías entre obras o el apuntalamiento de sistemas de valores con los que enjuiciar en este sentido. Entendemos que la escritura debe ser crítica en el sentido de que debe procurar análisis críticos, que trasciendan la obra como tal y procuren insertarla en un ambiente social, cultural y económico determinado, con el que necesariamente establece relaciones en diversos sentidos. Extraer estas relaciones y los sentidos en los que se mueven debe ser la finalidad de una escritura crítica. En definitiva, hacer de la historia una ciencia útil, que diría Marc Ferro5. Consideramos, con

Pretendemos, por lo tanto, acercarnos a un análisis unitario, que no separe lo que pertenece al arte cinematográfico y lo que pertenece a la industria, sino que tienda a unificarlo. Se trata de entender, en la línea de Christian Metz, el cine como hecho sociocultural multidimensional, que incluye acontecimientos anteriores al filme (infraestructura económica, sistema de estudios, tecnología…), posteriores al film (distribución, exhibición e impacto social o político del film…), así como hechos ajenos al film. Entendemos que esta multidimensionalidad de los filmes, como discursos delimitados que son, los hace concentrar una fuerte carga de significados sociales y culturales7.

2. Ángel Quintana, Olivier Assayas. Líneas de fuga, Gijón, Festival de Cine de Gijón, 2003, p. 11. 3. Jacques Rancière, Las distancias del cine, Ponte Caldelas, Pontevedra, Ellago, 2012, p. 13. 4. Ibídem, p. 13-14. 5. Marc Ferro, Op. cit., 1995, p. 64.

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Nuestra posición es una posición innegociablemente materialista. Rechazamos cualquier enfoque metafísico o trascendente. Asumimos, con Noël Burch, un análisis del cine «en tanto que realidad sensible. Estamos a favor de la inmanencia y contra la trascendencia»8. La base para este estudio son, por lo tanto, los filmes que presentamos, los filmes como unidad significante y como artefactos producidos, fruto entonces de una autoría en toda la extensión del término, de un concepto de autoría que no distingue obras mayores y menores, sino que entendemos que, en palabras de Gerard Imbert, «toda película es paradigmática: de

6. Pierre Sorlin, Sociología del cine. La apertura para la historia del mañana, México, Fondo de Cultura económica, 1985, p. 169-170. 7.  Robert Stam, Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2001, p. 134. 8. Noël Burch, Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1998, p. 174.

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la filmografía de su director, constitutiva de una obra creativa; de temas transversales, tratados en otras filmografías; de preocupaciones comunes pertenecientes al imaginario social»9. Siguiendo a Fredric Jameson, entendemos que este análisis inmanente del texto equivale a la exigencia de un modelo hermenéutico antitranscendental que se debe apoyar en la lectura política de los textos, siendo esta lectura política no un método suplementario del análisis, antes su horizonte absoluto10. Estamos convencidos de que el análisis de los artefactos culturales debe reconstruir la dinámica fundamental de la historia, dinámica permanentemente reprimida y enterrada pero que seguimos considerando vigente y que podemos reducir a una simple sentencia: la historia de cualquier sociedad es la historia de la lucha entre sus clases. Como se ha dicho, el principio que rige el análisis es el principio de inmanencia: la primacía dada al texto porque el texto lo contiene todo, incluso el contexto y las condiciones de producción del propio texto. Entendemos el film como un discurso localizable, como un texto, no como un objeto físico, sino como un texto significante. Entendemos que el análisis del film debe revelar el sistema que organiza el film, sistema que, como deja claro Metz, «no está claramente inscrito en ninguna parte del desarrollo manifiesto del film»11, puesto que este sistema no es un material sobre el que el texto se construye, sino que constituye su propia construcción. De ahí que debamos oponernos por principio a los análisis exclusivamente temáticos o narrativos, puesto que, otra vez Metz: “el sistema de un film […] no puede consistir en una «forma» que sea totalmente extracinematográfica»12. Evaluaremos, por lo tanto, los

filmes en la línea de Andrew Sarris, no en función de sus argumentos, sino como obras de arte cuya forma visual, estilo personal y puesta en escena constituyen su contenido. Rechazamos entonces el análisis del film como relato, reducido a su narratividad y a la temática presentada, pues supone la eliminación de cualquier tipo de problemática propiamente filmológica. Siguiendo a Jacques Aumont y Michel Marie13, no se trata de rechazar la noción de contenido, sino de precisarla de manera que incluya expresamente la forma. De hecho, no existe contenido independiente de la forma a través de la que se expresa, de manera que el verdadero estudio del contenido de un film debería suponer necesariamente el estudio de la forma de su contenido. Como dice Metz: «la forma no es lo que se opone al contenido […] existe una forma del contenido tan importante como la forma del significante»14. Esto no puede llevar a un análisis movido por la ilusión de lo específicamente cinematográfico. Esa pureza no existe, ningún sistema fílmico puede ser en sí mismo y enteramente cinematográfico, sino que el cine es un sistema compuesto15, informado en su discurso por diversas aportaciones culturales, sean de otras artes, sean de sistemas simbólicos y significantes ya existentes, pero que sí serán introducidas en el fílmico por medio de construcciones cinematográficas. Como dijimos, el enfoque crítico que pretendemos implica conseguir que el análisis de los filmes revele fenómenos históricos y defina estilos fílmicos propios de épocas determinadas16, pero no por esto debe reducirse a enfoques basados en el recurso a las fuentes o a las intenciones del equipo de realización, ni en el discurso crítico estrictamente contemporáneo a la distribución del film. Estos enfoques obligan a limitar el análisis a la

9. Gérard Imbert, Cine e imaginarios sociales. El cine posmoderno como experiencia de los límites (1990–2010), Madrid, Cátedra, 2010, p. 12. 10. Fredric Jameson, Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico, Madrid, Visor, 1989, p. 15-20.

13. Jacques Aumont y Michel Marie, Análisis del film, Barcelona, Paidós, 1990, p. 132. 14. Christian Metz, Op. cit., 1973, p. 41.

11. Christian Metz, Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta, 1973, p. 103.

15. Jean-Patrick Lebel, Cine e ideología, Buenos Aires, Granica Editor, 1973, p. 126.

12. Ibídem, p. 139.

16. Jacques Aumont y Michel Marie, Op. cit., 1990, p. 250.

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enumeración de anécdotas o detalles informativos sistemáticamente repetidos en detrimento de un enfoque más sistemático, si bien intentamos también definir el contexto de producción de una obra y la genealogía estética en la que pretende inscribirse, que son cuestiones fundamentales en el sistema que pretendemos seguir. El análisis fílmico debe ayudar a explicar la creación de los filmes y puede conducir al planteamiento de cuestiones semejantes a las que podría plantearse el cineasta. No se trata de buscar las intenciones del autor, enfoque que rechazamos con Aumont «incluso suponiendo que esas intenciones fueran perfectamente claras y explícitas»17, en primer lugar por el simple hecho de que ni el autor puede garantizar que el film responda a esas intenciones, sino que se trata de que el análisis plantee cuestiones de orden creativo. Entendemos los filmes como productos culturales, es decir, como productos de un proceso que incluye el conjunto de factores sociales que acompañan la puesta en operación, la construcción y la circulación de los objetos, y que se insertan en una práctica cultural que es una práctica de diferenciación, que incluye el dominio de medios específicos que se insertan en un conjunto social18. Consideramos que el contenido del film sólo existe en función de la consideración de lo fílmico19. Incluso el nivel ideológico está en el texto, y no en la historia, en el tema, ni en la intencionalidad del autor, y defendemos el papel ideológicamente decisivo del trabajo de escritura. Seguimos en este sentido la novena consideración de Ferro sobre la revolución en el cine, a saber, que un argumento tiene menos importancia que la forma en que se trata20, y apostamos por el análisis ideológico de los filmes, que entendemos como expresiones ideológicas que se desarrollan y 17. Ibídem, p. 283. 18. Pierre Sorlin, Op. cit., 1985, p. 67-71.

relacionan con otras expresiones ideológicas y que se sitúan en una determinada posición de clase, en función de su asunción de la ideología de la clase dominante, ideología que para su supremacía precisa recurrir a instrumentos morales e intelectuales que le aseguran una dirección de la opinión21. En esta búsqueda del análisis ideológico del film, debe prestarse atención a la recepción de ese film, a los efectos producidos mas allá de la recepción crítica. Serge Daney insiste en la necesidad de la lectura de los filmes, de su tratamiento como textos que necesitan ser leídos antes que mirados, lectura que “no sirve de gran cosa (sino para alimentar una gran reflexión universitaria y para nutrir a los semiólogos) sí no supiéramos lo que ocurre en el receptor”22. En este sentido, intentamos rastrear los efectos que estos modos de representación que definimos producen sobre la sociedad que recibe los artefactos producidos dentro de estos códigos. En definitiva, toda nuestra posición puede resumirse en una gran sentencia de Daney, pronunciada en su última conferencia pública, apenas unos días antes de su muerte: “El cine no tiene nada que ver con la calidad, sino con la ética”23.

21. Pierre Sorlin, Op. cit., 1985, p. 19-20.

19. Jacques Aumont y Michel Marie, Op. cit., 1990, p. 286.

22. Serge Daney, “La función crítica”, en Antoine de Baecque, Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, Barcelona, Paidós, 2005, p. 249.

20. Marc Ferro, Op. cit., 1995, p. 221.

23. Serge Daney, Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2004, p. 281.

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TRES MODOS DE REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICOS En un reciente artículo de Alfredo Velasco24 se vuelve a tratar, desde un posicionamiento ideológico bien definido, el tema, uno de los más claramente contemporáneos, de la manipulación a la que el individuo es sometido por la imagen, y se introduce esta manipulación en un contexto socio-económico determinado que pretende avanzar en la sustitución de lo real por el simulacro como estrategia de alienación. Según Velasco, que sigue a Jean Baudrillard y Gilles Lipovetsky, pero también a Ramón Fernández Durán25, vivimos en un mundo de imágenes multiformes cuyo poder de espectacularización y de apariencia de realidad las convierte en fantasmas de la conciencia que pulsan los miedos primitivos del espectador (a la muerte, a la carencia sexual en lo que tiene de carencia vital…), como sustitutos del sentido de la vida, y otros imaginarios fuertemente manipulados por los emisores de lo que ve, mediante las particularidades de cada forma, de cada medio. Estas imágenes transmiten una idea irreal del mundo que afecta de manera fundamental a la experiencia y a la identidad del sujeto de 24. Alfredo Velasco, “Los fantasmas de la conciencia”, en Estudios - Revista de Pensamiento Libertario, n.º 1, diciembre de 2011, p. 33-49. 25. Sobre todo Ramón Fernández Durán, Tercera piel. Sociedad de la imagen y conquista del alma, Barcelona, Virus, 2010.

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la actual fase postindustrial, transformando su conducta por otras que lo alienan y que lo ponen en grave estado de manipulación. Con todo, siempre es posible para el sujeto resistir este proceso y, mediante un análisis crítico de las imágenes, preservar su libertad de conciencia. Entendemos, con Velasco, la necesidad de avanzar en la lectura crítica de las imágenes en un contexto social y cultural donde estas se han convertido en un factor de alienación de primer orden, un objeto de desarme ideológico fundamental en los procesos de reproducción capitalista. Entendemos, con Velasco, la necesidad de someter estas imágenes que nos invaden desde una aparente inocencia a una lectura crítica, así como la necesidad de producir artefactos que, mediante la disposición de disparadores críticos, contribuyan a una lectura crítica y transformativa de la sociedad. Con todo, no compartimos su conclusión, segundo la que los mensajes críticos no están ocultos en los artefactos mediáticos y suelen manifestarse con contundencia mientras que los mensajes de la ideología del poder son más ocultos. Creemos, más bien, que la complejidad de las relaciones sociales implica estrategias complejas para abordar su plasmación, y esta complejidad intensifica en gran medida el alcance crítico del análisis contenido en el artefacto fílmico (fílmico porque aquí nos centraremos en él, pero también en el caso de cualquiera de los otros medios), de manera que en muchas ocasiones los mensajes evidentes funcionan dentro de una lógica reaccionaria, reproductiva del pensamiento dominante, o revelan su inoperancia a la hora de dinamizar procesos críticos en el espectador, que se ve sometido a una manipulación primaria que apenas exige de él nada más que la reproducción de un discurso previo, lo que en último término supone, a pesar de su aparente carácter progresista, la continuación de la situación de alienación aludida, al desposeer al espectador de las herramientas de análisis crítico, de manera que estas producciones difícilmente constituyen otra cosa que ejemplos del espectacular integrado definido por Guy Debord, proceso mediante el cuál el poder construye las formas 18

de crítica de sí incluso de manera que se vea anulada toda forma de crítica real al propio poder26. El análisis de Velasco aparece incompleto, en primer lugar porque ni lo pretende ni era el momento, sin un análisis de los modos de representación cinematográficos, modos de representación que obedecen a una dinámica socio-económica determinada y que constituyen una posición política. Esta pretende ser nuestra contribución. Sin pretender ser exhaustivos, podemos definir tres modos de representación diferentes entre los que se enfrentaron a la representación de la realidad social: un modo melodramático, relacionado con el clasicismo; un modo eufórico, que podemos poner en relación con los modelos posmodernos; y un modo crítico, continuador de formas del modernismo cinematográfico. Los dos primeros modos de representación se relacionan con el sistema de producción dominante en su época (el capitalismo industrial y el postindustrial respectivamente) convirtiendo las exigencias del sistema productivo en normas del propio sistema de representación, mientras que el tercero incide en la dimensión artístico-expresiva del cine y se desarrolla con relativa indiferencia hacia su dimensión industrial27, por lo menos en cuanto a lo que afecta al desarrollo de su lenguaje y de su sistema de representación. Conscientes del riesgo de esquematismo que corremos, y conscientes de que la realidad es bien más compleja y no es reducible a estas exigencias metodológicas que vienen impuestas por nuestra propia incapacidad, reducimos la periodización de la historia del cine a aquella, tan simple, que estableció Serge Daney28, que la redujo apenas a tres grandes momentos. El primero, el del cine clásico, que nosotros relacionamos con el melodrama como sistema de representación y 26. Guy Debord, Comentarios a la sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 17. 27. Santos Zunzunegui, La mirada plural, Madrid, Cátedra, 2008, p. 12. 28. Serge Daney, La rampe, París, Cahiers du Cinema / Gallimard, 1983.

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el fordismo como sistema de producción29. El segundo, el de la modernidad, que nosotros ponemos en relación con el modo crítico y que se desarrolla en la transición entre los sistemas industrial y postindustrial del capitalismo, pero también como sistema crítico al propio capitalismo. El tercer modo, lo que Daney llama el momento actual, la posmodernidad, momento del capitalismo postindustrial, dominado por el modo eufórico de representación. Tanto el modo melodramático como el eufórico niegan la figura del autor, o cuando menos impiden su desarrollo30. El melodrama, insertado en el sistema de producción fordista, confina a los creadores cinematográficos en el papel de ilustradores de guiones fundamentados en la estandarización y la identificación con los personajes31, mientras que lo eufórico tiende a hacerlos desaparecer tanto en el carácter ahistórico e impersonal de su cultura visual, como en la exigencia del capitalismo de servicios de producir artefactos artísticos fácilmente consumibles y renovables. Por el contrario, el modo crítico, a pesar de la evidente sobreutilización del término, sí que permite la plasmación de visiones del mundo individuales y potencia la consolidación, evolución y expansión de los estilos personales que configuran la entidad que denominamos autor. 29. De hecho, el cine clásico de Hollywood (y hasta hoy en día toda la producción de los estudios de Hollywood) es un producto típico del trabajo concebido bajo el prisma de la división taylorista del trabajo y una rigurosa especialización de funciones [Santos Zunzunegui, Op. cit., 2008, p. 10]. Pese a que un discurso crítico irresponsable y anacrónico, que procura la aprehensión de cualquier modelo fílmico desde la óptica de la política de los autores, insista en el individualismo de esta producción, estamos ante productos fruto de un trabajo colectivo en el que la intervención de cada individuo en cada fase de la producción se encuentra extremadamente tasada. En cualquier caso, es perfectamente pertinente a reflexión en torno al hecho de que, en diferentes grados, una obra cinematográfica es siempre colectiva.

El melodrama, como si las malas imágenes se hubieran apoderado de la realidad La frase es de Olivier Assayas. Convenientemente provocativa, creemos, con todo, que no deja de revelar una certeza. El modo melodramático es el propio, no solo el dominante, sino el privilegiado, de la fase industrial del capitalismo. Linda Williams conceptualiza este modo melodramático como el discurso fundamental a través del que se articula la cultura estadounidense. El melodrama constituye desde esta óptica el lenguaje fundamental del cine americano, aun hoy en día, y a través de este cine se desplazó a otros modelos cinematográficos. Williams define el modo melodramático como una narrativa basada en la empatía con el héroe que concluye en un clímax que permite al público reconocer el valor moral de los personajes32. Para Ben Singer, el melodrama se constituye de la combinación de cinco elementos clave: patetismo, intensidad emocional, polarización moral, mecánica narrativa no clásica y efectos espectaculares33. Conformado desde los primeros momentos del cine americano, será en la época del Hollywood clasicista en la que el melodrama se constituirá en género, centrado en los tres primeros elementos aludidos, pero en realidad en cuanto que modo de representación se introdujo en todos los géneros como forma de transmisión de un mensaje previo, sea o no la de un mensaje de la ideología dominante, simplemente como una forma de imposición de la postura del autor, y así también se introducirá en el cine social, político, de izquierdas, que en la mayoría de ocasiones no dejó de comportarse como un género más. Entre los elementos clave señalados por Singer, es fundamental la importancia del patetismo en la efectividad del modelo

30. Compartimos, por cierto, la vieja crítica de Noël Burch según la cual el mejor filme de tantos directores de Hollywood es su primer filme [Noël Burch, Op. cit., 1998, p. 177].

32. Linda Williams, “Melodrama revisited”, en Nick Brown, Refiguring American film genres: History and theory, Berkeley, Univervisty of California Press, 1998, p. 58.

31. Jacques Rancière, La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós, 2005, p. 12.

33. Ben Singer, Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and Its Context, Nueva York, Columbia University Press, 2001, p. 7.

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