Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Taal - en Letterkunde: Frans - Spaans Academiejaar 2012 – 2013

La cotidianidad desde una perspectiva femenina en dos libros de relatos breves de dos autoras chilenas: (Des)encuentros (des)esperados y No decir de Andrea Maturana Últimos fuegos y Animales domésticos de Alejandra Costamagna

Masterscriptie ingediend tot het behalen

Promotor:

van de graad Master in de Taal- en

Profa. dra. Ilse Logie

Letterkunde: Frans - Spaans door Goedele Verburgh

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Agradecimientos Quiero dar las gracias a mi tutora, la profesora Ilse Logie, que me apoyó durante el proceso de escribir esta tesina, dando consejos útiles y revisando el texto. También quiero agradecer a la profesora Bieke Willem, por ayudarme a definir el tema de este trabajo, lo que era un obstáculo al inicio. Por último, también han sido muy importantes mi familia y mis amigos, que me apoyaron mentalmente, por lo que quiero agradecerles.

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Índice

0) Índice ...................................................................................................................................... 4 1) Introducción ........................................................................................................................... 6 I)

MARCO TEÓRICO

2) Inscripción en el género del cuento ...................................................................................... 8 2.1 Críticos: Mario Vargas Llosa y Camilo Marks ........................................................................ 8 2.2 cl., Textos de Frontera ............................................................................................................ 10 2.3 Resumiendo: el relato breve y la cotidianidad ........................................................................ 11 3) La perspectiva femenina ..................................................................................................... 12 3.1 Lo que solemos llamar el ‘feminismo’ ...................................................................................... 12 3.2 La escritura femenina ............................................................................................................... 13 3.2.1 El sexismo en el lenguaje .................................................................................................. 13 3.2.2 Nelly Richard: ¿Tiene sexo la escritura? con la escritura ‘femeinizada’ .......................... 14 3.2.3 Un caso de ‘escritura femenina’ para describir desde una perspectiva masculina: “El último incendio” de Costamagna ................................................................................................. 16 4) Presentación de las autoras: Andrea Maturana y Alejandra Costamagna.................... 19 4.1 Andrea Maturana o el lenguaje íntimo..................................................................................... 19 4.2 Alejandra Costamagna o el ridículo cotidiano ........................................................................ 21

II)

ANÁLISIS

5) La cotidianidad en general ................................................................................................. 24 5.1 La ciudad y los no-lugares ....................................................................................................... 24 5.1.1 El paisaje urbano ............................................................................................................... 25 5.1.1.1 Marco teórico............................................................................................................. 25 5.1.1.2 Los casos: El tránsito, lugar de transición ................................................................. 25 5.1.2 El hospital .......................................................................................................................... 28 5.1.2.1 El hospital como no-lugar.......................................................................................... 28 5.1.2.2 De no-lugar a lugar: “Cuadrar las cosas” .................................................................. 29 5.2 El perro, evocación de lo cotidiano.......................................................................................... 31 5.2.1 Los perros vagabundos ...................................................................................................... 31 5.2.2 El perro como símbolo ...................................................................................................... 33 5.2.3 Costamagna y la animalización de los personajes ............................................................. 35

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5.2.3.1 “Las pasiones son bestias dentro de una persona” o “Pasiones y sentimientos son animales” ................................................................................................................................36 5.2.3.2 Valoración de personas: connotación semántica ........................................................37 5.3 Juego ficción - realidad ..............................................................................................................38 5.3.1 La pantalla en general y el teatro como punto de referencia ..............................................38 5.3.1.1 Como hilo rojo en los cuentos ....................................................................................39 5.3.1.2 En los detalles .............................................................................................................41 5.3.1.3 La familia ...................................................................................................................43 5.3.2 La imaginación y el sueño cotidiano ..................................................................................44 5.3.3 Presencia del periodismo: Costamagna ..............................................................................46 5.3.4 El espejismo: Maturana ......................................................................................................47 6) (Des)encuentros (des)esperados: Cuando lo cotidiano duele .............................................49 6.1 Tema del libro ...........................................................................................................................49 6.2 La calle y los individuos ............................................................................................................51 7) No decir: Cuando la verdad rompe la ceguera de lo cotidiano ........................................54 7.1 Tema del libro ...........................................................................................................................54 7.2 El trabajo de la memoria ..........................................................................................................55 7.3 El tabú .......................................................................................................................................57 7.3.1 El abuso ..............................................................................................................................57 7.3.2 Otros tabúes ........................................................................................................................58 7.4 La desaparición y la huida ........................................................................................................59 8) Últimos fuegos: Un mundo coherente .................................................................................61 8.1 Tema del libro ...........................................................................................................................61 8.2 La muerte...................................................................................................................................62 8.3 La intratextualidad ....................................................................................................................64 9) Animales domésticos: Lo absurdo de la cotidianidad ........................................................65 9.1 Tema del libro ...........................................................................................................................65 9.2 La vida desde un ángulo filosófico ............................................................................................65 9.3 El absurdismo............................................................................................................................67 9.3.1 El humor ............................................................................................................................67 9.3.2 Metáforas y comparaciones ...............................................................................................68 10) Conclusión.............................................................................................................................71 11) Bibliografía ...........................................................................................................................74 12) Anexos ...................................................................................................................................80

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1. Introducción “Buscamos lo humano demasiado lejos, o de manera demasiado profunda, en las nubes o en los misterios, mientras que simplemente nos está esperando y nos está asaltando por todos lados. No se esconde en los mitos. Nos queda simplemente abrir los ojos, abandonando las tinieblas de la metafísica y las profundidades erróneas de la “vida interior”, para descubrir el contenido humano inmenso de los hechos más banales de la vida cotidiana.” Henri Lefebvre en Crítica de la vida cotidiana La cotidianidad está por todos lados, como ya lo sabía Henri Lefebvre, autor de Crítica de la vida cotidiana. Este sociólogo francés se atrevió a definir la realidad humana a través del estudio de los elementos más banales, provenientes de su entorno directo, su vida cotidiana. Una pregunta lógica es cómo se define a este concepto vago de la cotidianidad, una pregunta que también nos interesa en este estudio. Trataremos de analizar cómo se detecta la cotidianidad en la literatura chilena reciente, desde una perspectiva femenina. Para realizar esto, nos basaremos en un corpus de cuatro libros con relatos breves de dos autoras chilenas, respectivamente (Des)encuentros (des)esperados y No decir de Andrea Maturana, y Últimos Fuegos y Animales Domésticos de Alejandra Costamagna. A primera vista, la elección del corpus puede parecer sorprendente, dado que el vínculo de Costamagna con la cotidianidad es evidente, mientras que la ‘cotidianidad’ y Maturana apenas han sido mencionadas juntos. Sin embargo, mostraremos que esta autora no sólo debe ser analizado necesariamente en el contexto de la escritura femenina, sino que también se pueden hallar elementos del tema de la cotidianidad en sus obras, que se relacionan con la escritura de Costamagna. Además, es interesante comparar a estas dos escritoras, porque pertenecen a otro tipo de narrativa: mientras que Maturana pertenece a la generación de la Nueva Narrativa Chilena, Costamagna tiene más afinidad con el posmodernismo. Es interesante porque podemos averiguar si los elementos que indican la cotidianidad no sólo se aplican a un solo libro, de manera que se puede comprobar la efectividad de algunas estrategias literarias generales para indicar la cotidianidad. Dividiremos el trabajo en dos partes, comenzando con el marco teórico, para comprender mejor los característicos de nuestro corpus, antes de entrar en el análisis, que constituye la segunda parte. En el marco teórico, definiremos los parámetros del genero del ‘cuento’, o sea del ‘relato breve’, a partir de la crítica chilena e hispanoamericana, para luego mostrar cuál podría ser el vínculo con la cotidianidad. Luego, nos interesaremos en saber lo que implica esta ‘perspectiva femenina’, con una breve sinopsis del feminismo y una definición más detallada de lo que es la escritura femenina. A

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continuación, discutiremos a ambas autoras, otorgando una sinopsis de su vida y obra, al lado de comentar su concepción sobre la literatura (femenina). En la segunda parte, analizaremos los cuatro libros de dos modos distintos. Primero, vamos a considerar los rasgos coincidentes del corpus entero, que se pueden interpretar como estrategias literarias. Distinguiremos entre el espacio en el que transcurren los relatos, que es la ciudad, antes de focalizarnos en el perro como evocación de la cotidianidad. Este segundo apartado sobre ‘el perro’ puede parecer bastante extraño a primera vista, pero la presencia abundante de perros en los relatos era una pista para vincular este animal con el tema principal, la cotidianidad. Terminaremos con el análisis del juego entre la ficción y la realidad, un recurso muy frecuente que se puede expresar de varias maneras. Luego, dedicaremos un capítulo a cada libro, para poder explicar mejor el hilo rojo a través de los cuentos de un libro, y para saber qué es la particularidad de cada libro. En estos capítulos, se explicará entonces el temático principal de cada libro. Podremos vincular este temático cada vez con el tema de la cotidianidad, acercándolo al estilo de la autora. También podremos establecer vínculos entre los libros de ambas autoras en cuanto al temático. Resumiendo, nos interesaremos sobre todo en saber si hay un vínculo entre la vida cotidiana y la experiencia femenina, y cómo es. Como se tratan de libros postdictatoriales, no dejaremos de lado la referencia al pasado político, que es muy obvio en algunos relatos.

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I)

MARCO TEÓRICO

2. Inscripción en el género del cuento Antes de focalizarnos en los diferentes rasgos de cotidianidad que se presentan en nuestros libros de estudio, conviene presentar una sinopsis del estatuto del cuento hispanoamericano en general, y más específicamente del cuento chileno. Además, es importante destacar la diferencia entre la novela y el cuento y la importancia del género del cuento para nuestro estudio. Para realizar esto, nos apoyaremos en primer lugar en dos críticos que son a la vez escritores: Mario Vargas Llosa con respecto al cuento hispanoamericano en general, y Camilo Marks hablando concretamente del cuento chileno. En sus prólogos a dos antologías de cuentos respectivamente hispanoamericanos y chilenos, se nota que coinciden al criticar el estatuto del género del cuento. Luego, ofreceremos una breve presentación de otra antología de cuentos chilenos, titulada Cl., Textos de Frontera, que muestra el lazo del relato breve con el concepto de la cotidianidad.

2.1 Críticos: Mario Vargas Llosa y Camilo Marks Mario Vargas Llosa, el escritor peruano mundialmente exitoso, escribió un parte del prólogo de la colección Les bonnes nouvelles de L’Amérique Latine, compilada por Gustavo Guerrero y Fernando Iwasaki y publicada en 2010. En este prólogo resume la trayectoria que ha recorrido el cuento latinoamericano hasta el día de hoy, lamentando que este género todavía no haya alcanzado un estatuto equivalente al de la novela, principalmente por ser demasiado poco ‘comercial’ según varias casas editoriales. No obstante, añade que “a diferencia de lo que ocurría en Europa y en Estados Unidos, en América Latina el cuento se mantuvo siempre vivo, pese a las dificultades” (Vargas Llosa , 2010: 1). Esta observación se confirma a través de la abundancia de escritores hispanoamericanos que se han dedicado, eventualmente al lado de novelas, al género de cuentos, lo que resulta en una gran variedad dentro de la antología hispanoamericana de cuentos, descrita en los términos siguientes por Llosa: “La diversidad puede ser una forma de igualdad. Estas historias expresan un mundo plural, en el que coexisten gentes, costumbres, creencias y escenarios muy distintos, y, sin embargo, algo acerca y funde a todos estos cuentos en una fraternidad sin cesuras, porque, cada uno a su manera, están hechos a imagen y semejanza del continente donde tienen sus raíces: un vasto mundo donde se encuentran todos los paisajes y climas de la tierra, todas las razas y culturas, y al que aglutinan y unen una lengua, una historia, unos problemas y una relación con el resto del mundo que establecen entre todos estos escritores una consanguinidad ineludible” (Vargas Llosa M., 2010: 4). 8

Esta diversidad ya está presente dentro de un solo libro de cuentos, ofreciendo un ancho panorama de perspectivas, de familias y de lugares diferentes. Luego Vargas Llosa enumera los diferentes rasgos que tienen los cuentos latinoamericanos en común, rasgos que también podemos encontrar en los libros que vamos a analizar, y que tienen un lazo notable con el tema de la cotidianidad. Para comenzar, menciona el tema del realismo, que siempre ha estado presente sobre todo en el marco de “la problemática social y política con que se entendía en el pasado (Vargas Llosa M., 2010: 2).”, más concretamente el pasado dictatorial que domina en Hispanoamérica. Según Vargas Llosa, este realismo es contemporáneamente principalmente de otra índole en los cuentos, porque se va situando cada vez más en el plano concreto de la vida cotidiana, que es el tema de nuestra investigación. Otro elemento realista con el que se refiere a la cotidianidad es la identificación del lector con el mundo de los personajes, explicando que las obras “asoman siempre unas raíces en las que el lector reconoce el mundo tal como se le aparece a través de sus propias vivencias.” (Vargas Llosa, M., 2). Añade que los autores rehúyen cada vez más el realismo mágico, un “movimiento literario hispanoamericano surgido a mediados del siglo XX, caracterizado por la introducción de elementos fantásticos inmersos en una narrativa realista.”1 (Vargas Llosa, M., 2). A continuación Vargas Llosa afirma que el cuento latinoamericano no se tipifica geográficamente, sino que al contrario se preocupa del tema transcendente de la condición humana. En cuanto al decorado en el que transcurren los relatos breves, siempre se trataría de “una América Latina urbana, de ciudades y ciudadanos” (Vargas Llosa M., 2010: 3). Este trasfondo está presente muy notablemente en los libros de nuestro corpus, con la metrópoli Santiago de Chile como centro de los acontecimientos. A continuación ahondaremos más en el cuento chileno, basándonos en la compilación reciente Los mejores cuentos chilenos del siglo XXI (2002), llevada a cabo por el crítico chileno Camilo Marks. Este catedrático en Derecho jugó un papel importante durante la dictadura, porque defendió los derechos humanos de las víctimas, para las que fundó entre otros el grupo de la “Vicaría de la Solidaridad”. A lado de su carrera como abogado, también se dedicó de manera exitosa a la crítica literaria, al periodismo, y a la escritura. En su prólogo a la antología de los mejores cuentos chilenos del siglo XXI, comenta que el género del cuento “suele ser más subestimado entre nosotros”, y que “requiere un nivel de concentración y una capacidad de síntesis difíciles de alcanzar” (Marks C., 2012: 5). Por consiguiente, opina como Vargas Llosa que el cuento merece más atención y que el género no debe ser considerado inferior a la novela, porque requiere un alto grado de concentración por la densidad de información que posee. Asimismo, afirma Marks, como también Vargas Llosa pero en otros términos, que la tendencia general en los cuentos es la preocupación por la condición humana, y añade que “nunca hay el juicio del autor hacia seres humanos de los cuales nos enamoramos a primera vista” (Marks C., 2012: 6). De esta afirmación podemos deducir que el autor del cuento escribe

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RAE

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desde cierta distancia lo que ocurre, como si fuera mirando una película. Comparando la cualidad del cuento chileno con la del cuento en otros países hispanoamericanos, Marks estima que el cuento chileno “exhibe un valor igual o superior al que se expone en otros países donde se habla español” (Marks C., 2012: 7). En su antología, ambos sexos de escritores están representados de manera equivalente, e incluye relatos de Maturana y de Costamagna, extraídos de los libros que vamos a analizar, como “No decir” de Maturana y “La Epidemia de Traiguén” de Costamagna.

2.2 cl., Textos de Frontera Otra antología reciente de cuentos chilenos es la compilación Cl., Textos de Frontera, editada por Beatriz García-Huidobro y Andrea Jeftanovic. Ante todo, notamos que se trata de dos autoras chilenas que están a la base de este proyecto. La Revista de Libros del diario El Mercurio lo describe como “una antología suficientemente representativa del estado de la narrativa chilena respecto del género cuento”. La noción de “frontera” se refiere a dos interpretaciones posibles: por un lado a la “piedra de toque que algunos autores interpretan literalmente – a veces demasiado, forzando las situaciones y los desarrollos” y por otro lado a autores que “sólo la entienden como impreciso punto de partida para sus relatos” (Gandolfo, 23/12/12). También podría referirse a la diferencia notable con el género de la novela, o sea “la frontera” entre ambos géneros, la que el artículo subraya, enumerando diferentes rasgos del cuento. En primer lugar, entre los rasgos que se entrelazan con el tema de la cotidianidad, se distinguen “la realidad próxima y familiar”, la identificación por “argumentos, personajes y lugares fácilmente reconocibles”, y el efecto de verosimilitud por la índole periodística. Con estos rasgos se refiere a un tipo de “neorrealismo”, que “parece provenir de una urgencia testimonial” (Gandolfo, 23/12/12). Esta tendencia al testimonio en el relato breve se puede interpretar como una herencia del pasado dictatorial. En la etapa posdictatorial de una nación es general el trabajo de la ‘memoria’ en el nivel socio-político y cultural. En esta etapa, la meta consiste en alcanzar el objetivo del juicio, condenando a los responsables de las víctimas. Esta meta sólo puede realizarse con una atención rigurosa por la documentación, por la actividad (como reacción a la pasividad), y por la objetividad en general. Por consiguiente, el género del testimonio, del periodismo y la tendencia realista se hacen dominantes. Luego, en la generación postdictatorial, constituida por “los hijos de la dictadura”, se hereda esta importancia de la memoria y del testimonio, de manera que deje sus huellas notablemente en la cultura. Vemos que en el caso de la literatura se vuelve importante el género del periodismo. Las autoras cuya obra estudiamos, Maturana y Costamagna, también se dedicaron al periodismo, al lado de la escritura, lo que puede explicar una interferencia, marcada por el realismo, en su obra. Esta importancia del periodismo se origina en la corriente de “La nueva narrativa chilena”, que dominaba en los años noventa, según el estudio de Stéphanie Decante Araya. 10

En segundo lugar, se enumeran varios rasgos del relato breve que tienen que ver con rasgos formales de este género. En cuanto al ritmo de la narración, se destaca “el ritmo veloz y la tensión fuerte” (Gandolfo, 23/12/12). Además, el lenguaje del relato breve se tipifica por su “naturalismo” y por ser coloquial. Para terminar, el crítico de El Mercurio es más positivo en cuanto al estatuto del cuento, en comparación con Vargas Llosa y Marks. Opina que esta compilación es “una señal visible de la vitalidad del género” (Gandolfo, 23/12/12).

2.3 Resumiendo: el relato breve y la cotidianidad De los dos apartados anteriores podemos deducir que en los cuentos, la cotidianidad está generalmente más presente que en el género de la novela, o dicho de otra manera, el género del cuento es favorable a la inserción de elementos cotidianos. Esto se debe a la densidad típica, que implica que no hay espacio para escribir una historia elaborada, y por consiguiente, los cuentos giran muchas veces en torno a una situación. Ahora bien, la presentación de una sola situación, sin entrar más en detalle en el contexto de la vida de los personajes, facilita la identificación del lector con el personaje. Esto se explica por el hecho de que no se trata de un encadenamiento de situaciones, que es más único y que tipifica una vida en particular. Este conjunto de situaciones constituye una verdadera historia y es típico de una novela, contrariamente al cuento, que elige una situación que puede pasar a cualquier persona, como si se tratara de una foto, extraída de su contexto. Pero con esta afirmación no podemos olvidar los cuentos relativamente largos, en los que sí se presenta la elaboración de una historia, de manera más sensacional que una novela, y además cabe matizar la rigurosidad con la que acabamos de describir el concepto de “situación”. En resumen, ¿por qué el género del cuento es favorable a nuestro objetivo de estudio, la cotidianidad y la posición de la mujer frente a ésta? Para comenzar, la descripción de una situación particular, que es mayoritariamente el caso en los cuentos, facilita la inserción de la cotidianidad, lo que también se traduce en las estrategias literarias de las autoras. Luego, el conjunto de cuentos en un libro y el número de cuentos que conlleva éste, permiten destacar mejor las estrategias literarias que se aplican para expresar la cotidianidad, puesto que se puede analizar una cantidad mayor de estrategias, variando de un cuento a otro. Asimismo, la cantidad de situaciones que abarca el número de cuentos, es más elevada.

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3. La perspectiva femenina Ahora que tenemos claro el papel del cuento en la literatura y su relación con la cotidianidad, queda argumentar cómo es la posición de la mujer en la sociedad chilena contemporánea y por qué es interesante analizar su posición frente a la cotidianidad. Además, es necesario ofrecer una sinopsis del trabajo que se ha realizado en Chile hasta el día de hoy en cuanto al análisis de la relación entre la mujer y la literatura y en cuanto a la elaboración de una ‘escritura femenina’. Comenzaremos con una breve introducción sobre el corriente feminista, para luego enfocarnos en la definición de la escritura femenina, ilustrando con dos relatos del corpus. Entonces, este capítulo no será enteramente teórico.

3.1 Lo que solemos llamar el ‘feminismo’ La referencia entre comillas al feminismo en el título ya se refiere al carácter internamente dividido del feminismo, por las múltiples perspectivas que se le otorgan, y a lo cuidadoso uno debe ser al utilizar este concepto. Esto se explica por la historia del feminismo, con las diferentes etapas por las que se ha transcurrido. Toril Moi escribió un libro en los años ‘80 sobre toda la historia del feminismo en el plano de la literatura y de la filosofía (hasta el año de publicación, 19862), con sus diferentes pensadoras, corrientes y concepciones: Sexual/Textual Politics. Resulta que las primeras feministas tenían otro método para acusar la discriminación contra las mujeres - lo que constituye la idea básica del feminismo -, siguiendo la teoría de Julia Kristeva, que subdividió el ‘combate feminista’ en tres etapas: 1 Las mujeres requieren un acceso igualitario a la orden simbólica. Feminismo liberal. Igualdad. 2 Las mujeres rechazan la orden simbólica masculina para asegurar la diferencia. Feminismo radical. Feminismo alabado. 3 Las mujeres rechazan la dicotomía entre lo masculino y lo femenino como algo metafísico. (Posición de Kristeva) (Moi, 1986: 12) En el día de hoy, la tendencia corresponde con la tercera etapa, que es de abandonar la oposición biológica de mujer-hombre, y del esencialismo que implica ésta, a favor de una neutralización de las personas. Este objetivo contemporáneo del feminismo, elaborado por Kristeva, radica en la teoría de la deconstrucción de Derrida, en cuanto a su teoría de que un texto puede diferenciar de significado al

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Cabe mencionar que ya se han pasado casi 30 años entre la fecha de publicación y el día de hoy. De todos modos, el libro sigue siendo una referencia útil para comprender las diferentes etapas del feminismo, y sirve como telón de fondo teórico que podemos consultar para comprender mejor el discurso feminista actual.

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descontextualizarlo. Esta teoría es relevante para analizar el tipo de escritura que usan Maturana y Costamagna: ¿existe una “escritura femenina?”. Según Toril Moi, “la única manera para analizar una ‘escritura femenina’, oponiéndola a una ‘escritura masculina’, es de considerar el texto entero como un objetivo, lo que significa estudiar sus articulaciones ideológicas, políticas y psicoanalíticas, sus relaciones con la sociedad, con el psique y con otros textos”, es decir la intertextualidad, inventada por Kristeva. (Moi, 1986: 155-56). Por consiguiente, el significado dentro de una frase, no es un concepto transcendente por lo que debemos analizarlo según su contexto.

3.2 La escritura femenina Como ya dijimos, es importante saber lo que implica el concepto de “la escritura femenina” para nuestro estudio. Primero, comentaremos brevemente lo que implica el ‘sexismo en el lenguaje’, antes de tratar la pregunta de Nelly Richard, que consiste en saber si la escritura tiene sexo. También veremos cómo se puede infiltrar una escritura femenina en una experiencia masculina.

3.2.1 El sexismo en el lenguaje Moi argumenta que la estructura interna del lenguaje no es sexista3, sino que es el sexismo que es dominante en el lenguaje4, es un “efecto de la relación de poder dominante entre los sexos” (Moi, 1986: 158). En otros términos, las palabras de una lengua pueden recibir connotaciones negativas o positivas según la instancia que aplica la palabra en cuestión. Para dar un ejemplo concreto, la palabra “bruja” ha sido revalorizada por algunas feministas, al contribuirle un significado positivo. Cuando se habla del “sexismo en el lenguaje”, éste se refiere sobre todo a la denominación con sustantivos, que se utiliza como argumento de la presencia omnímoda de lo masculino en el lenguaje. Esto se explicaría por la teoría de Kramarae de que “los que tienen el poder para denominar el mundo están en la posición para influenciar la realidad” (Kramarae, 1986: 165). Como las mujeres carecen este poder, habría muchas experiencias femeninas que no están denominadas. Ilustremos esta cuestión con un ejemplo sacado de nuestro libro de análisis (Des)encuentros (des)esperados de Maturana, con entre otros el cuento intitulado “Piernabulario”, una palabra que ilustra bien lo que acabamos de escribir. Este cuento se trata de una mujer que está hablando de una lengua código que siempre utiliza con su novio, cuando quieren comunicar algo sin hablar. Entonces, se tocan con las piernas debajo de la mesa, lo que resulta en el ‘neologismo’ ‘piernabulario’: “como vocabulario viene de boca” (Maturana, 1992: 47), según la lógica de la protagonista. Ella afirma que

“Sexismo” : según la definición siguiente : « Discriminación de personas de un sexo por considerarlo inferior al otro. » (RAE) 4 Mencionemos que Toril Moi se basa en estudios empíricos del inglés, pero añade que el seximo es probablemente presente en todas las lenguas (occidentales). (Moi, 1986 : 156) 3

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ambos lo denominaron ‘piernabulario’, de modo que el novio también esté involucrado en la denominación de la rutina íntima, lo que le confiere un cierto toque femenino al novio. ¿O podemos considerar esta denominación por la mujer como un signo de poder? Lo que es cierto, es que en la pareja la ‘denominación’ no hace caso de un estatuto desigual de poder. Además, como se cuenta esta experiencia íntima por la perspectiva de la mujer, podemos hablar de una experiencia femenina con la que el hombre asiente (ayudando a denominarla) sin tener un mínimo de influencia en la escritura de esta experiencia.

3.2.2 Nelly Richard: ¿Tiene sexo la escritura? con la escritura ‘femeinizada’ Como nuestros libros se transcurren mayoritariamente en el paisaje urbano de Chile, y como sus personajes mayoritariamente femeninos siempre son chilena(/-o-)s, es de suma importancia utilizar la crítica chilena para destacar los parámetros de una escritura femenina. En este asunto no podemos dejar de lado a Nelly Richard, crítica y ensayista chilena e internacionalmente conocida por su presencia protagónica en la fijación del género vanguardista chileno, que se articuló como reacción a la dictadura militar. En su artículo ¿Tiene sexo la escritura?, publicado en 1995, se dedicó a la pregunta de saber si la escritura tiene sexo. Es evidente el tono político que toma esta cuestión en su artículo, por los pocos años que la fecha de la publicación se distancia del final de la dictadura. De esta manera, comienza por referirse al “Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana”, un evento organizado en 1987 por un grupo de escritoras chilenas, que transcurrió en el contexto de la dictadura, marcada por ‘la reapertura democrática’. Richard comenta que en Chile, la ‘escritura de mujeres’ es ampliamente representada por autoras como Diamela Eltit, Ana María del Río, etc. Pero esta afirmación hace surgir en ella la pregunta siguiente: “Es lo mismo hablar de ‘literatura de mujeres’ que de ‘escrituras femeninas’ ”? (Richard, 1995: 32) Esta pregunta nos importa para nuestro análisis porque se trata de dos escritoras, que por lo tanto describen desde una perspectiva femenina experiencias femeninas tanto como experiencias masculinas en algunos casos. Ahora bien, en la primera parte de su exposición, Nelly Richard examina “cómo se puede explicitar la diferencia genérico-sexual en la escritura”. (Richard, 1995: 32) Según ella, las caracterizaciones de una ‘escritura femenina’ son detectables “sea a nivel simbólico-expresivo (la connotación de un registro femenino cuyo estilo particulariza a la escritura de mujer), sea a nivel temático: un argumento narrativo centrado en “imágenes de la mujer”. Es muy importante retener que en esta escritura de lo ‘femenino’ “cada palabra intenta ir construyendo la imagen de la mujer autosuficiente” (Richard, 1995: 33) en las palabras de Richard, para distanciarse de las ideas patriarcales. En otros términos, siempre hay un índole ideológico en la interpretación de una escritura femenina. Luego, Richard entra más en detalle en la ‘identidad’ que posee el escritor del discurso femenino. Explica que “cualquier literatura que se practique como disidencia de identidad con 14

respecto al formato reglamentario de la cultura masculino-paterna, desplegaría el coeficiente minoritario y subversivo de lo “femenino”. (Richard 1995: 34). Concretamente, significa que en una escritura femenina, o como prefiere Richard, en una escritura ‘femeinizada’ (porque no se toma en cuenta el sexo biológico del escritor), se buscan estrategias literarias que intentan desregular la forma convencional del discurso hegemónico de la “cultura masculino-paterna”. Lo ‘femenino’ se considera entonces como un elemento subversivo que es representado por grupos minoritarios, y éstos representan todo lo que testimonia de ‘rebeldía’ contra la “cultura masculino-paterna”. Por consiguiente, es importante retener que no todas las escritoras (femeninas) pertenecen a estos grupos rebeldes, y que también escritores (masculinos) pueden pertenecer a estos grupos rebeldes. El problema en esta concepción de la escritura ‘femeinizada’ se explica por una “inadecuación básica” (Richard, 1995: 41): la práctica de lo ‘femenino’ está siempre al borde, a la margen “respecto del sistema de categorización y simbolización cultural” (Richard, 1995: 42), porque su código para expresarse está siempre determinado por los parámetros de la “cultura masculino-paterna” dominante. Richard explica que por eso la expresión de lo ‘femenino’ corre el riesgo de caer en extremismos: “estará siempre de menos”, porque debe prestar la simbolización de la hegemonía cultural masculina “o de más”, porque debe insurreccionarse para romper el código tradicional, que a su torno es necesario para alcanzar el reconocimiento de una escritura femeneizada (Richard, 1995: 41). Vemos que en la búsqueda a una identidad ‘femenina’ siempre hay fricciones que según yo se desvanecerán cada vez más con el tiempo. Richard argumenta que la literatura es probablemente el campo en el que se puede practicar mejor un código ‘femeneizado’, y “sobre todo cuando palabra, subjetividad y representación, desencajan sus registros ideológicos y culturales hasta que reviente la unidad lingüística que amarra el sentido a la economía discursiva de la frase.” (Richard, 1995: 42) Con esta afirmación quiere decir que esta búsqueda habrá alcanzado su meta cuando en la escritura ya no estará transparente su pacto ideológico, y cuando éste estará incorporado por completo en el lenguaje. Pero ahora esta meta aún está lejos de haberse alcanzado, sino, nuestro estudio de describir lo femenino en el tema de la cotidianidad no hubiera sido pertinente. En nuestro análisis, veremos cómo se hace uso de una escritura femenina o ‘rebelde’ para describir la cotidianidad en el nivel temático, tanto como en el nivel estilístico. Andrea Maturana se tipifica por el tema de la ‘intimidad’, y por su representación del texto como ‘cuerpo’. En la obra de Alejandra Costamagna se destaca el ‘absurdismo’ en ambos niveles de la tematización y del estilo, para distanciarse del código convencional.

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3.2.3 Un caso de ‘escritura femenina’ para describir desde una perspectiva masculina: El último incendio de Costamagna Como vimos supra, una escritura femenina no se debe interpretar en su sentido estricto, porque la única condición es que se trate de una escritura que se rebela contra la ‘cultura masculino-paterna’. Sin embargo, resulta difícil detectar una escritura femenina en la obra de un escritor masculino, probablemente por el hecho de que no se ven urgidos de rebelarse contra este código convencional, porque falta la identificación con la ‘escritora femenina rebelde’. Es muy interesante ver que en algunos cuentos nuestras escritoras traspasen el borde de ‘experiencia femenina’, para encontrarse con el terreno desconocido de la ‘experiencia masculina’. Este acto se relaciona con la teoría del destructuralismo de Kristeva, según la que la fuerza femenina implica “ciertas experiencias-límite de la escritura que se aventuran en el borde más explosivo de los códigos”. (Richard, 1995: 35) Es por ejemplo el caso en “El último incendio”, un cuento relativamente largo incluido en el libro Últimos fuegos de Costamagna. En este cuento, el protagonista masculino ‘Canossa’ realiza su último sueño: tener como novia a esa mujer de la boletería de cine. Todo va bien, y se trasladan de la capital al pueblo de Retiro, para realizar el último sueño de Amanda, la novia: abrir un bar. Entramos en el modo de pensar del hombre, una perspectiva masculina, en contraste con las perspectivas mayoritariamente femeninas en el resto del libro. Pero contrariamente a las expectaciones, este hombre no está seguro de sí mismo para nada, y las cosas van empeorándose a partir del momento en el que Canossa sospecha que Amanda le engañe. Por eso, Canossa se enfada de ella de manera que Amanda ya no le hable. La cosa se empeora de manera considerable hasta el momento en el que Amanda muere por un incendio, el ‘último incendio’. En este relato, Costamagna logra entrar en el psique de un hombre celoso con una mente ‘torcida’. Además, parece utilizar comparaciones (un recurso típico de Costamagna, que vamos a analizar en su capítulo) con como punto de referencia un tipo de hombre, como si quisiera hacer un conjunto de sus propias imágenes estereotípicas de hombres, para formar un hombre realista, por la razón de que es difícil ponerse en la piel de una persona del otro sexo. Unos ejemplos de estas comparaciones son los siguientes: Al inicio, se describe el impacto de Amanda en la vida de Canossa, y lo ‘blando’ que un hombre debe ser para trasladarse por una mujer: “Se podrá decir entonces que Canossa viajará a Retiro desde la capital como se desplazan por el mundo algunos hombres blandos: consintiendo a una mujer, esa mujer.” (135)

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Podemos interpretar esta ‘blandura’ de manera irónica, ya que Costamagna toma la perspectiva de algunos hombres (¿y mujeres?) que consienten con el sistema patriarcal por juzgar este acto de trasladarse a causa de una mujer como ‘blando’. Luego, en otra comparación, se expresa el antónimo de la ‘blandura’, la ‘dureza’ para describir a Canossa, lo que muestra que no hay una estereotipación del protagonista: “Pero él la mira con la dureza propia de un hombre que se siente atropellado, y grita: ¡Se acabó, Amanda, a mí no me engañan!” (162)

Se utiliza en el discurso para describir a Canossa, que está paranoico, convenciéndose a sí mismo que Amanda esté engañándole con su tío. Dos metáforas se articulan desde la perspectiva de Canossa, para describir al tío amenazador de Amanda, al que el protagonista sospecha de engaño: “Como si fuera un correcto galán. Como si Canossa fuera el suegro y él le trajera sana y salva a su primogénita.” (166) “A ver, a ver. Calmadito, hombre –responde Juan con voz segura, con la voz de un padre todopoderoso.” (166)

En este caso, es notable la estereotipación del hombre en general, como dijimos arriba, lo que no implica que el protagonista se estereotipe. En la primera frase se compara al tío con ‘el padre sobreprotector’, y con ‘un galán’, una característica del tío por la que Canossa le tiene probablemente mucha envidia. En la segunda frase es claro el malestar de Canossa porque siente que esté dominado por el tío. Estas dos frases resumen la idea estereotípica de que los hombres estarían fuertemente relacionados con el poder. Por último, Canossa se imagina lo que los demás piensan de él, lo que se expresa en dos metáforas: “Que se imaginan que soy un paño de aseo, un perro amarillo botado por ahí, pero yo soy el patriarca.” (157) En este modo de pensar, es saliente la última palabra, que confirma la perspectiva machista de Canossa (probablemente influenciada por su paranoia), dado que se considera un patriarca. Podemos interpretar este pensamiento de nuevo de manera irónica, porque en realidad, Canossa no sabe manejar la situación, ya que la mayoría de los visitantes del bar están del lado de Amanda. Ellos asienten al hecho de que Canossa no tiene derecho de juzgar a su novia de que ocultaría cosas, porque no es verdad. En resumen, esta estrategia de utilizar metáforas con un tipo de hombre como punto de referencia, para describir al protagonista, es saliente en comparación con los relatos breves con protagonistas femeninas, ya que en éstos ellas no se comparan con otros ‘tipos’ de mujeres. Por consiguiente, podemos detectar una escritura femenina en este cuento, porque se narra la situación con 17

más distancia, por un lado por la referencia a otros hombres de comparación, y por otro lado a la noidentificación del lector con el protagonista, ya que no se hace muy simpático. El carácter de Canossa está descrito de manera negativa, porque entramos en su paranoia.

Arriba vimos que la escritura femenina se tipifica por una postura de rebeldía, y analizamos un ejemplo que muestra que la escritura femenina no debe ser interpretada en su sentido estricto, que también puede aplicarse a experiencias masculinas. Además, la escritura femenina también puede ser practicada por un escritor masculino. En los relatos analizaremos experiencias masculinas y femeninas, incluso de niños, vinculándolas con el tema de la cotidianidad.

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4. Presentación de las autoras: Andrea Maturana y Alejandra Costamagna 4.1 Andrea Maturana o el lenguaje íntimo “En verdad mi relación con mi escritura es mucho más visceral que intelectual.” “Hago pasar las cosas por mi cuerpo, por mis sensaciones, de modo que sí es duro escribir historias duras.” “Creo que el único compromiso que tengo es un compromiso con la verdad”. “No soy una mujer sociopolítica.” “Siento que lo único más peligroso que la palabra hablada es la palabra escrita porque esa ya está ahí y en manos de todos.

Andrea Maturana en entrevistas5

Andrea Maturana, nacida en Santiago de Chilena en 1969, estudió Ciencias Biológicas y luego se dedicó a los estudios del Arte y del Teatro. Ya estaba activa en la literatura chilena en los años noventa del siglo anterior. Comenzó a escribir ya en su adolescencia y se hizo exitosa por su aparición en “Brevísima relación del cuento breve en Chile”6, publicado en 1989. Se destacó inmediatamente por su lenguaje cautivo, que se puede describir como “fresco e intrigante” (Entrevista Sólo un polvo). Es una de las raras autoras que escribe principalmente cuentos, en vez de novelas. Publicó una novela, El daño (1997), al lado de sus libros de cuentos para adultos, (Des)encuentros (des)esperados (1991) y No Decir (2006), y sus libros para niños, como Eva y su Tan (2005) y Siri y Mateo (2006). Haciendo una suma, podemos ver que la obra de Maturana no es tan amplia. Se puede explicar por su trabajo como periodista y como instructora en sus talleres de meditación, “Shambhala”. Además, hubo una gran pausa entre la publicación de su primera novela y de su segundo libro de cuentos, para educar a su hija, según dice ella misma. Ahora, Maturana es considerada como “uno de los máximos exponentes de la Nueva Narrativa”, según la casa editorial Alfaguara. Maturana pertenece a la generación de escritores de la literatura directamente postdicatorial, y en este aspecto se distingue de Alejandra Costamagna, que se 5

Entrevistas: véase la bibliografía ARMANDO EPPLE J. 1989. Brevísima relación del cuento breve en Chile. Santiago de Chile: Literatura Americana Reunida 6

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hizo exitoso sobre todo a partir del nuevo milenio. Con sus cuentos hizo un trabajo importante para la literatura desde una perspectiva femenina, entre otros por el cuestionamiento de los valores patriarcales, y por abordar el tema de la violencia contra las mujeres. Con este último tema, se vincula estrechamente con la memoria del pasado dictatorial, en el que dominaban los valores de una sociedad patriarcal. Asimismo, la violencia contra las mujeres se relaciona con el clima de violencia que reinaba en Chile bajo Pinochet. El aspecto que más se une con la literatura femenina en su propia escritura, es según Maturana misma lo íntimo: “El hecho de ser mujer me liga mucho más a lo íntimo, creo que mis escritos van por ese lado, por relacionarme con las personas, no tanto en lo sociopolítico. […] Creo que mi línea […] va con una relación directa con lo íntimo.” (Maturana, 2012, en Sólo un polvo) Esta intimidad es un sujeto propio a la escritura de Maturana y ya ha sido estudiada ampliamente. Veremos cómo esta intimidad puede vincularse con el tema de la cotidianidad, por la focalización de ambos en las situaciones de individuos, o en otros términos, por el detallismo con el que se escribe. Maturana escribe sobre todo en el género del cuento, y según ella misma tiene una razón: explica que “el cuento tiene algo más preciso, que es más breve y perfecto que la novela, y que ésta da espacio para más divagación, y ella no divaga mucho cuando escribe.” (Maturana, 2011, en Notodo.com). Es como si Maturana quisiera penetrar directamente en lo esencial, y este rasgo se vincula con su ‘búsqueda a la verdad’, un tema muy comentado en sus entrevistas, y su motivación principal para ponerse a escribir. En una entrevista que apareció en Bibliometro.com, Maturana comenta que no se trata de la búsqueda a la ‘gran verdad’, sino que le intriga mucho más la ‘verdacita’ de cada uno, o en otros términos, cómo puede cambiar la verdad de cada individuo con otra perspectiva. Por ejemplo, le interesa sobre todo cómo la experiencia de la verdad es diferente para un niño y para un adulto, y cómo uno puede hacerse víctima de su propia verdad. Es entre otros en este aspecto que se difiere de Alejandra Costamagna, y en las palabras del entrevistador, Costamagna hasta teme el tema de la verdad. Pero podemos estar seguros de que hay muchas semejanzas entre ambas autoras, como se argumenta en la entrevista, y como veremos en el capítulo cinco, que se trata de lo que tienen en común sus libros en cuanto al tema de la cotidianidad. A Maturana le gusta la ‘voz fascinante’ de Costamagna, y dice que son muy ‘pares’. Su semejanza se funde en el hecho de que a ambas les gusta escribir cuentos, y particularmente sobre el tema de las relaciones. Además no podemos subestimar la importancia del tema de la cotidianidad, que está presente en la obra de ambas autoras bajo varias facetas. En los capítulos seis y siete, analizaremos los dos libros de cuentos que Maturana ha escrito para adultos: (Des)encuentros (des)esperados y No decir.

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4.2 Alejandra Costamagna o el ridículo cotidiano “En general, no funciono con elementos predeterminados.” “Del ridículo cotidiano no se escapa nadie, ni en las novelas ni en la vida.” “No se puede negar que hay una cosa con la escritura de mujeres bastante caricaturesca.” “Ya es obsesivo pensar en la obsesión, creo, así que sí [soy una escritora obsesiva].” “Uno inevitablemente escribe desde su visión del mundo. Nadie puede ponerse una capa negra y decir estoy escribiendo ficción.” “Para mí literatura es un travestismo-desafío.” Alejandra Costamagna en entrevistas7

La segunda autora en nuestra investigación, Alejandra Costamagna, tiene un lazo más transparente con el tema de la cotidianidad. Está consciente ella misma de que este tema está muy presente en sus libros y se lo comenta detalladamente en las entrevistas con ella, tanto como en los artículos sobre su obra y su escritura. La escritora chilena nació en 1970, de padres originarios de Argentina, de los que heredó su gusto por la literatura, y el trabajo nocturno. Es lo último que desencadenó su insomnio, porque durante la noche se queda despierta para escribir. Costamagna tiene un magíster en literatura, y al lado de su vida como escritora, está activa como columnista en algunos sitios web (El Malpensante por ejemplo), y como periodista, que es uno de los puntos que tiene en común con Maturana. Tiene una obra bastante extensa con varias novelas y libros de cuentos. El Mercurio la considera como “una de las voces más fuertes de las escritoras nacionales” (Salinas, 2011), lo que se traduce en su recepción exitosa en Chile. Costamagna también es crítica de literatura, de manera que reflexiona sobre su propia posición en la literatura (chilena). Pero cuando le preguntan con qué escritoras mujeres chilenas siente afinidad en El Mercurio, responde que no siente un lazo con ninguna en la actualidad (Salinas, 2011). Añade que siente más afinidad con autores masculinos, como Alejandro Zambra, de la novela Bonsái. Por consiguiente, no podemos considerar Alejandra Costamagna tanto como una autora feminista, como lo es Maturana. Pero sí podemos detectar una escritura femenina y un temático femenino en su obra. En otra entrevista deja entender que “se tiene una mirada simplificadora de la escritura de mujeres”, y ejemplifica con el estigma de que las mujeres son más lloronas y que escribirían con más

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Entrevistas: véase la bibliografía

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sentimentalismo, lo que “hace muy mal a la igualdad de géneros (Costamagna, 14/6/11). Además, se refiere de manera negativa al gobierno de aquel año 2011, que volvió a popularizar “esa visión de que lo más importante para las mujeres es la maternidad y hacer familia” (Costamagna, 14/6/11). Como ya dijimos supra, Costamagna tiene un lazo estrecho con el tema de la cotidianidad. Es más: en una entrevista dice que escribe a partir de su propia vida cotidiana, que es su inspiración. (Salinas, 2011) Para ilustrar esta idea, pensemos en la amplia colección de gatos en su casa, y el vínculo con el libro de cuentos Animales domésticos, que vamos a analizar. Otra causa posible podría ser su primer contacto con la escritura a través de los diarios de vida, que lógicamente también estaban basados en su vida cotidiana. Analizaremos cómo está presente el humor en las situaciones cotidianas que nos presenta, yendo de la ironía sobre el lenguaje jocoso (¿o al contrario, seco?) hasta lo ridículo, e incluso lo absurdo. Costamagna escribe novelas y cuentos a la vez, mientras que Maturana tiende más al género del cuento. Pero ambas coincidan en su visión sobre la diferencia entre la novela y el cuento: Costamagna explica que “le da la sensación de que en el cuento hay algo que permanece, que todo tiende hacia un punto, mientras que en la novela hay muchas más bifurcaciones.” (Salinas, 2011) En otros términos, el cuento es más denso en su distribución de la información (lo vimos supra en el capítulo del cuento), y tiene un ‘punto’ principal alrededor del que los acontecimientos giran. En la entrevista con Maturana, que comentamos en el capítulo anterior, dijo que ella y Costamagna se parecen, que son ‘pares’. De hecho, hay varias semejanzas entre las autoras. Primero, ambas escritoras tratan el tema de la ‘violencia contra las mujeres’: en el caso de Maturana este tema culmina en su novela El daño, y con respecto a Costamagna, el tema está presente sobre todo en su novela Dile que no estoy, pero también en algunos cuentos de nuestro corpus. En segundo lugar, el tema de la familia y de las relaciones en general es importante para ambos, así como el tema de la ‘cotidianidad’ que conllevan. Podemos entonces hablar de una coincidencia de ambas autoras por lo que se refiere al temático, y al papel importante de lo femenino, de la voz de las mujeres. Para terminar, ambas autoras están activas en el mundo del periodismo. No obstante, Maturana opina que a la vez tienen visiones diferentes y una voz ‘superdistinta’. Coincidimos con Maturana, ya que se pueden detectar varias diferencias con Costamagna. Para comenzar, en cuanto a la vida privada, Maturana es madre y vive en la campaña, mientras que Costamagna es soltera y vive en la ciudad. Luego, se difieren por el estilo de su lenguaje: la escritura femenina por ejemplo es detectable más fácilmente en el lenguaje de Maturana, por su intimidad, y hay un grado más alto de lo serio. En cambio, Costamagna integra más humor en sus cuentos, de manera que el lenguaje se hace más ligero, y a la vez su lenguaje puede calificarse como más seco, por la absurdidad que se infiltra de vez en cuanto en su pluma. Por eso, Costamagna se encuentra en la misma línea que autores chilenos como Alejandro Zambra y Diego Zúniga, por lo que se refiere al modo de escribir. Se tipifican por un lenguaje directo sin demasiados detalles, austero y humorístico.

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Costamagna añade que otros temas recurrentes en su obra son la paternidad y la memoria. Muchas veces hay la ausencia del padre, pero no es por un motivo autobiográfico. Y la memoria está presente de diferentes maneras: por un lado se entretejen de manera fluente las experiencias del pasado, del presente y del futuro, y por otro lado, se hace un ejercicio de la memoria del lector, porque muchos elementos o situaciones vuelven en otro relato desde otra perspectiva. Esta intratextualidad es típica de Costamagna. Veremos cómo Alejandra Costamagna integra la presencia dominante de la cotidianidad en sus dos libros de cuentos: Últimos Fuegos y Animales Domésticos.

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II)

ANÁLISIS

5. La cotidianidad en general

En este capítulo tomaremos en consideración todo el corpus, para analizar los rasgos que los cuatro libros tienen en común con respecto a la cotidianidad, antes de comentar las particularidades de cada libro en el capítulo siguiente. Nos focalizaremos en los tres rasgos más relevantes, comenzando con el tema del espacio, ya que nos ha llamado la atención que los cuentos se sitúan generalmente en un paisaje urbano. Para realizar esto, nos apoyaremos en la teoría de los no-lugares, elaborada por Marc Augé, y mostraremos cuál es el vínculo de los no-lugares con la cotidianidad. Luego, nos acercaremos a la pregunta que consiste en saber por qué se incluyen tantos perros en los libros, y más que nada en los libros de Costamagna. Como último punto, veremos que la cotidianidad se vincula estrechamente con el realismo. En ese último apartado también será importante la relación con la ficción, y la pregunta de mediante qué elementos se expresan estas relaciones entre la realidad y la ficción.

5.1 La ciudad y los no-lugares Un primer elemento que los libros tienen en común es que los acontecimientos muchas veces ocurren en un escenario urbano. Es la modernidad de la ciudad y su ritmo que favorecen una presentación de la característica cotidiana de los acontecimientos. Lo que nos interesa particularmente en este aspecto, es la teoría sobre los ‘no-lugares’ de Marc Augé, y cómo éstos evocan la cotidianidad. Los ‘no-lugares’ se definen a partir del concepto de los ‘lugares (antropológicos)’8, que representan un espacio que “está definido como relacional, histórico y se refiere a la identidad”, mientras que los ‘no-lugares’ representan todo lo contrario de un ‘lugar’. (Augé, 1995: 63) Además, los ‘no-lugares’ son implantaciones de lo moderno y de lo presente sobre el pasado, porque “no integran los lugares antropológicos”. (Augé, 1995: 63) ¿Qué podría ser el lazo entre la cotidianidad y los ‘no-lugares’ entonces? Tiene que ver con la función que ambos implican: los no-lugares tienen una determinada función (transporte, tránsito, comercio, ocio), como afirma Augé (Augé, 1995: 76), tanto como las rutinas cotidianas existen porque son prácticas. En resumen, los ‘no-lugares’ no son un destino, o un objetivo, pero son lugares de transición, la razón por la cual un viaje también puede considerarse como un ‘no-lugar’.

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Un ‘lugar’ significa lo mismo que un ‘lugar antropológico’ según la teoría de Augé.

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5.1.1 El paisaje urbano 5.1.1.1 Marco teórico Los acontecimientos en nuestros libros de estudio se sitúan mayoritariamente en un paisaje urbano, el de Santiago de Chile u otras ciudades chilenas. Para utilizar estudios sobre ‘la ciudad’, podemos referirnos a estudios de aproximación multidisciplinar, como Rethinking the Latin American City de Richard Morse y Jorge Hardoy, que define rasgos que tienen en común las ciudades latinoamericanas en los años ’80-’90, o a Imaginarios urbanos, en el que Armando Silva explora cómo se percibe una ciudad “a través de la proyección imaginaria de sus habitantes”9 En el caso concreto de Chile podemos basarnos de nuevo en la teoría de Nelly Richard, que explica en Residuos y metáforas cómo la sociedad urbana se transformaba considerablemente durante la dictadura. Bajo Pinochet, los EEUU tenían una influencia masiva en el estado, de manera que se implantaron las ideas de los ‘Chicago Boys’, que inventaron para la economía el modelo del ‘neoliberalismo’. Esto explica la presencia actual de grandes empresas en el panorama santiaguino. Richard resume en los términos siguientes que contemporáneamente hay más “no-lugares” en las grandes ciudades chilenas: “Hoy el conocimiento y el reconocimiento de la ciudad se estrellan contra la velocidad urbana de tránsitos multiespaciales y ahistóricos que dejan caer en la soledad del olvido a estos cuerpos todavía sujetos a la unicidad de un eje central de organización temporal y geográfico de la mirada.” (Richard, 2001: 106)

En esta cita Richard aclara que tiene una visión negativa sobre la transformación de la ciudad, o sobre ‘la supermodernidad’ en las palabras de Augé, y le confiere un matiz muy político, considerando esta implantación del paisaje de una sociedad capitalista como la consecuencia (y la confirmación) de la política postdictatorial del olvido. Estos pensamientos de Richard se prestan notablemente bien a la teoría de Augé sobre la transformación de lugares en ‘no-lugares’, por el vocabulario de ‘tránsitos multiespaciales y ahistóricos’. Además, el ‘olvido’ se explica por la implantación del presente sobre el ‘pasado’, un rasgo del ‘no-lugar’.

5.1.1.2 Los casos: El tránsito, lugar de transición En este párrafo, analizaremos por un lado los no-lugares que implican un movimiento: pensemos en el tránsito continuo de la ciudad: los micros, los coches, los autobuses. En los cuentos, reflejan

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Comentario de Arango Editores en la cubierta del libro: SILVA A. 2006. Imaginarios urbanos. Arango. Bogotá

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generalmente el estado sentimental de los personajes: el tránsito es símbolo de la reflexión de los personajes, porque las historias se focalizan en la ruptura de sus actos cotidianos. Por otro lado, nos enfocaremos en los no-lugares fijos, que son por ejemplo hoteles, hospitales, etc. Para comenzar, en DD10, el cuento “Roce III” transcurre en un ascensor del edificio de una empresa. La protagonista Eugenia toma el ascensor “más temprano que de costumbre” (36), y por eso se encuentra sola en el ascensor con un hombre. Este no-lugar junta a dos personas que no se conocen, aunque se encuentran bastante cerca. Es más, el hombre se acerca demasiado a ella: “Apenas entro, el tipo se me pega por la espalda” (35). Luego, en cierto momento el hombre le impide apretar otro botón, el del piso nueve donde está su casa, y él “aprieta el botón de emergencias y el ascensor se detiene” (36), pausando el tiempo, de manera que el no-lugar ya no es efímero. (Augé, 1995: 63). El hombre le dice que le quiere contar algo y que la eligió “entre decenas de personas” (37). Le cuenta cómo le dejó su novia e insinúa que quiere dejar de estar solo junto con esta mujer que encuentra en el ascensor. Pero ella no asiente y quiere continuar con su vida como es: “[...] déjeme seguir con mi vida a mi manera. [...] Estoy haciendo el mismo camino que hago todos los días.” (38-39) Olga López Cotín explica que la protagonista distingue claramente entre su mundo exterior (el ascensor) y su mundo interior (su vida privada, representado por el “piso 9”) , pero le causa miedo el hecho de que el hombre disturbe la distinción entre ambos mundos, deteniendo el ascensor, de manera que este ‘no-lugar’ se convierte en un “cubículo de protección, suspendido en el espacio y el tiempo”. En resumen, el ascensor se convierte por poco tiempo en un ‘lugar’ (antropológico), y esta perturbación del camino a su trabajo, inquieta a la mujer. En el libro AD11, los acontecimientos transcurren muchas veces en el tránsito urbano, y vemos cómo este desplazamiento en no-lugares forma parte de la vida de los ciudadanos. En una entrevista, Costamagna admite que muchos de sus cuentos se escenifican en un paisaje urbano, y que esto se motiva por su vivencia en la cuidad. Añade que de hecho, muchos cuentos suyos también tienen el escenario de “un páramo, un lugar de transición” (Costamagna, 2005), o sea un ‘no-lugar’. Además, el hecho de que en muchos cuentos el tránsito urbano y el viaje se incluyen de manera casi natural en la vida de los personajes, puede originarse en su facilidad de escribir y de inspirarse durante los viajes que emprende la autora. Costamagna explica que “el viaje permite tomar distancia, y sobre todo permite estar solo, que es el estado natural de la escritura” (Costamagna, 2011). Entonces, no es en vano que los micros y los autobuses se introducen con facilidad en sus relatos. Por poner un ejemplo, en “Yo Claudio”, los personajes se desplazan en los micros santiaguinos, para ir al hospital El Llano. Claudio conoció a Claudia, una chica con una pasión por películas de ciencia-ficción, unos días atrás en el cine, y él la sigue al hospital para visitar a la llamada madre de la chica. Él resulta ser bastante indeciso, y según su ex-novia ‘ocioso’, y sigue a Claudia

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A partir de aquí, nos referiremos a (Des)encuentros (des)esperados con ‘DD’ A partir de aquí, nos referiremos a Animales domésticos con ‘AD’.

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porque le gusta y para hacerse útil. Cuando están en el hospital, Claudio tiene que cuidarse del bolso de Claudia afuera en el pasillo. No puede suprimir su curiosidad y hojea en la libretita de la chica, en la que lee “Pelicula1/terror atómico”, que incluye “la historia de un hombre que entraba en un túnel y no podía salir” (18). El absurdismo típico de Costamagna quiere que el hombre de esta película decida plantar frutas y verduras, y hacer un jardín, para luego vender sus productos frescos a los pasajeros, en pleno túnel. Implica que hace su vivienda de un no-lugar, es decir un túnel. Se puede comparar este espacio seleccionado por el hombre con las estaciones de servicios que vinieron con la instalación de las autopistas. La diferencia con los pasajeros es que el hombre hizo de este no-lugar un lugar, su vivienda. En “Santa Fe”, del libro UF12, el no-lugar es una estación de buses en Albuquerque, en México. Dos mujeres, “la ojerosa y la triste”, emprenden un viaje hacia México y es la primera vez que salen de Chile. Cuando están en Albuquerque, alguien les informa que deben comprar los billetes del autobús para Santa Fe en otra estación, de modo que se separan: la triste se queda en la estación, que es un no-lugar de ‘encrucijada’, donde las personas se encuentran (Augé, 1995: 86). Entonces un hombre comienza a hablar con la triste, y la explica que necesita ir a comprar comida para su hijo, pero que no puede dejar sola a su mujer ciega con todas las bolsas. La triste dice que el hombre puede irse, que ella va a vigilar las bolsas. Cuando vuelve la ojerosa, dice que tienen que apurarse para coger el próximo autobús, lo que implica que tienen que dejar sola a la ciega. Enterándose de eso, la ciega comienza a sollozar y dice “Detesto este lugar, detesto, detesto, detesto.” Se enfatiza lo feo que es este lugar de tránsito, también en los pensamientos de la triste: “[...] qué feo le parece este lugar, qué desilusionado está del extranjero.” (12) Además, se menciona varias veces que la triste se aburre. Se explica por el hecho de que un no-lugar no tiene objetivo, muchas veces es un lugar de espera, como los aeropuertos, las salas de espera en el hospital y en este caso las estaciones de autobuses, que guían al destino. Joe Moran, refiriéndose a Henri Lefebvre, argumenta que el acto de esperar es “una experiencia fecunda, porque encapsula esa tensión esencial en la vida cotidiana, entre su inescapabilidad y su encargo como aburrido y marginal.” Añade que “la vida cotidiana es compuesta por ese ‘tiempo compulsivo’ [(el acto de esperar)], una especie de limbo entre el trabajo y el ocio en el que no tenemos que realizar nada explícito, y en el que somos cautivados por la necesidad de esperar.” (Moran, 2005:8) La triste entonces se aburre porque no se siente útil esperando. Las mujeres lamentan tener que dejar sola a la ciega, y la ojerosa tiene la idea de amarrar las bolsas con un cordel y de incorporar las llaves de su propia maleta en el extremo (14), para que la ciega lo note cuando alguien se acerque a las bolsas. Pero de todos modos, no es una solución satisfactoria y se toca la consciencia de la triste, sobre todo cuando oye sonar las campanillas, eventualmente un sonido imaginado. Este cuento nos muestra que en un no-lugar es difícil hacer promesas, porque no es un lugar antropológico. Además, se destaca la multiculturalidad y la falta de

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A partir de aquí, nos referiremos a Últimos fuegos con ‘UF’.

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jerarquización, típicas del no-lugar: dos mujeres chilenas, supuestamente de la clase media, se encuentran con una familia muy pobre de México, que no pudieron realizar el llamado “american dream”, según les explica el hombre.

5.1.2 El hospital

El hospital es una escena recurrente en los dos libros de Alejandra Costamagna, y más que nada en AD. Examinaremos la función de este no-lugar en algunos cuentos, antes de estudiar el caso particular del cuento “Cuadrar las cosas” de UF.

5.1.2.1 El hospital como no-lugar El cuento “Yo, Claudio”, ya esclarecido arriba, también presenta la escena del hospital, al lado del tránsito urbano. El hospital es un no-lugar por la falta de una jerarquía (todas las edades, razas, clases conviven en un hospital) y por el hecho de que no importa la identidad de las personas, sino su registración al suscribirse. Esta falta de identidad se ilustra por el hecho de que Claudia no sabe quién es su madre, y visita a la mujer desconocida en el hospital porque su tía le avisó que es su madre. La búsqueda de Claudia a su madre está simbolizada por la evocación de laberintos en el hospital: “Bajaron del ascensor, recorrieron varios pasillos que eran como laberintos y llegaron a la sala indicada.” (17) Los pasillos laberínticos representan entonces el camino desconocido hacia su madre. Esta idea del hospital con pasillos laberínticos también está presente en otro relato de AD: “Imposible salir de la tierra”, sobre dos hermanas huérfanas, una de las cuales, Julieta, sufre de una forma agresiva de cáncer. En cierto momento, dice que su madre habla de “los laberintos del hospital”, y de “la gran explanada con vista a la ciudad” en el piso nueve, un número que curiosamente coincide con el del ascensor en el relato “Roce III” de Maturana, en el que el piso nueve representa la casa. (34) Después de la escena del hospital, Claudia y Claudio se ponen en un banquito en el paradero de los micros, de manera que utilizan este no-lugar no con el objetivo de esperar el próximo micro, sino para relajarse. Al final de del relato, Claudia quiere que Claudio la acompañe de nuevo, pero no sabe adónde, cómo ignora el buen camino para encontrar a su madre. En el relato “A las cuatro, a las cinco, a las seis” en AD, la clínica veterinaria funciona como un lugar de transición simbólica, al que la pareja lleva su gato herido, para luego decidir separarse. Simboliza que se abre una nueva etapa en la vida de ambos personajes. Ya se anuncia la separación en los escalones del primer hospital que visitan, un lugar de transición que simbólicamente se refiere a la nueva etapa: “Javier había dicho en los escalones del hospital lo que no se atrevió a decir la noche previa; lo que ella jamás pensó que diría.” (49)

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Esta convivencia de actos cotidianos (el vaivén en el hospital) con decisiones que tienen impacto en el resto de la vida, hasta banaliza estas decisiones importantes. En el relato, los personajes tienen que tomar dos decisiones: si van a dejar operar al gato y si quieren separarse, la última de las cuales se suele considerar como de mayor importancia. Sin embargo, es como si los personajes situaran ambas decisiones en el mismo nivel, lo que se insinúa por la incorporación de esta separación en el segundo plano, como si fuera un detalle. También se expresa la aparente poca importancia que se confiere a la separación en el título casi infantil que parece burlarse de esta decisión: ‘A las cuatro, a las cinco, a las seis’ se refiere a la hora aproximada en la que Javier le confiesa a Isidora que quiere separarse. En su crítica sobre AD, Gabriel Nicolás describe que “los dueños verán que sus vidas no resultaron ser ni tan cívicas ni tan animales, cubiertas por un manto cómodo de intimidad.” (Nicolás, 2011: 17) Añade que “la mutilación [del gato] proporcionaría el ingreso del desborde, la posibilidad de los personajes de fugarse en un devenir salvaje a través de una revelación fuera de lógica que permita un albedrío ante la posible coyuntura.” En otros términos, la mutilación del gato desencadenaría lo salvaje inherente a los personajes. Esta mutilación está claramente “fuera de lógico” como argumento de separación, porque es algo meramente efímero, lo salvaje. Esta interferencia, hasta vínculo, entre animal y hombre es posible por la domesticación de estos animales. Trataremos este tema sobre la semejanza entre el hombre y el perro (en la obra de Costamagna) más detalladamente en el apartado “5.2.3 Costamagna y la animalización de los personajes”, incluido en el capítulo siguiente, sobre el perro como evocación de lo cotidiano.

5.1.2.2 De no-lugar a lugar: “Cuadrar las cosas” Este relato incluido en el libro UF, cuenta la historia de una mujer que tiene que ‘construir un hijo’ (29). La mujer se sitúa en el último mes de su embarazo, y cuando tiene que dar a luz, no se habla de un ‘parto’, sino de una operación, porque el bebé curiosamente nace de su cabeza: “No es una operación normal. La mujer se saca la cabeza y extrae de su interior sesudo aquel bebé que le atrapa las ideas.” (29)

El nacimiento desde la cabeza de la mujer refiere directamente a la mitología griega, con el dios omnipoderoso Zeus, y su hija preferida, Atena, que nació de la cabeza de su padre. Su cabeza representa la sede de la inteligencia, de manera que Atena se hizo la diosa de la sabiduría. Pero en el caso de la frase arriba citada se cuenta que el bebé ‘le atrapa las ideas’, o sea que se le roba sus ideas a la madre, al contrario de Atena, que solamente ‘hereda’ la inteligencia de Zeus. Como resultado, la recién madre “no puede ponerse la cabeza” (29), y sale de su casa para pedir ayuda.

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“En las calles del pueblo, como es habitual, huele a humo” (30), porque en UF el fuego siempre está presente. En esta momento de crisis, hay mucho humo, y a continuación hay en el relato un encadenamiento de habitantes que intenta ayudar a la mujer. Se trata de los habitantes habituales de un pueblo: los vecinos, el quiosquero, “el ruso de la verdulería” y el cardenal, lo que significa que tenemos que ver con un lugar antropológico, un pueblo: el antónimo de un no-lugar, y donde las personas viven en una jerarquía. Pero lo extraño es que una mujer normalmente debiera dar a luz en el hospital. El bebé excepcionalmente inteligente se pone en la piel de un cirujano y explica “en una jerigonza extrañamente comprensible para los habitantes, la técnica [de la operación] al vecindario.” (31) Se comenta que el cardenal “abandona con disimulo el escenario del embrollo” (31) y que algunos hombres se atreven a operar y que “comienzan a introducirla con la meticulosidad de cirujano.” (31) Luego, la cabeza de la mujer “se acopla sin problemas en su cuello”. Después viene el contraste de este pueblo, presentado como una burbuja ideal en la que los vecinos se ayudan mutuamente, con la ruta “nublada de humo”, y el micro que tiene que tomar la mujer para volver a casa. Se puede experimentar como un contraste entre lo antiguo de un pueblo, donde todos se conocen, y lo frío del individualismo de los micros. Además, en este relato, el ‘hospital’ es curiosamente un lugar antropológico. La escenificación en un pueblo en vez de en un hospital, se ilustra por la humanidad de los habitantes de arriba. Pero al final se menciona que “es un sueño, nada más”, y que “duerme ahora tan infecunda como uno de esos cardenales perdidos en la colina abrasada”. Además, el cardenal tiene un tratamiento especial, porque es el único que parece no querer cooperar. ¿Podríamos interpretar esto como una referencia a la realidad chilena, en la que el gobierno todavía no aprobó el aborto, ni siquiera cuando se trata de una chica menor y/o violada, por la influencia rigurosa de la Iglesia?

Todo lo anterior nos lleva a afirmar que los no-lugares se infiltran fácilmente en el escenario de nuestros libros. Pueden funcionar como ‘lugar de transición’, en el que se decide, o como lugar de (des)encuentros para utilizar el vocabulario de Maturana. No hay lugares que evidencian la presencia principal de mujeres, según afirma Augé que el supermercado es el territorio de las mujeres (Augé, 1995: 85), o según Michel de Certeau, que considera la cocina como el terreno de las mujeres. Además, el panorama muchas veces se describe como feo o confuso (pensemos en los pasillos del hospital como laberinto), como en el cuento “Al fondo del patio de Maturana”, en ND13: “Por un segundo pensé que el avión rebotaría sobre lo que parecía la nube de humo de un gran incendio y no era más que el aire que a diario se respira en Santiago de Chile.” (ND, 126).

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A partir de aquí, nos referiremos a No Decir con ‘ND’.

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En este caso, la protagonista se refiere al smog omnipresente en Santiago de Chile. En otra parte describe que su hija está mirando Santiago de Chile desde la ventana de un avión, con la idea de que su hija va a ver la verdadera Santiago, y no la versión ‘idílica’: “Pensé que estaría intentando encontrar aquello tan idílico que su padre y yo siempre le habíamos descrito, sin lograr ver más que edificios nuevos y feos en medio de un intermitente olor a basura y dióxido de carbono.” (ND, 127)

Lo feo y lo caducado es considerado por Nelly Richard como propio a la estética postdictatorial en los términos siguientes: “Si es cierto que las estéticas postdictatoriales suelen obsesionarse con fragmentos geográfico-históricos y ruinas urbanas, el mundo de la ciudad abre una dimensión privilegiada para imprimir visualmente la imagen de un paisaje en descomposición, reducido a un basural de recuerdos, cadáveres, escombros, vestigios de experiencia, a los que se suma una serie de desechos culturales compuestos por ilusiones perdidas, narraciones obsoletas, estilos pretéritos, tradiciones caducas.” (Richard, 2001: 79-80)

En el apartado siguiente, veremos cómo el perro puede representar simbólicamente la cotidianidad, y que según esta teoría, no es por coincidencia que Hispanoamérica tiene el estigma de tener muchos perros callejeros.

5.2 El perro, evocación de lo cotidiano Los perros son animales insustituibles que suelen emerger en los cuentos de nuestro corpus, sea en el segundo o en el primer plano, y primordialmente en los cuentos de Costamagna. Podríamos decir que en sus dos libros de cuentos les confiere hasta un papel protagónico: el lector ya se confronta con el perro en la cubierta de UF14, y en AD la presencia es evidente, junto con sus animales enemigos, los gatos. En el corpus de los cuentos de Maturana, por lo contrario, la presencia de perros es menos evidente. En DD los hay muy escasamente, mientras que en ND su presencia es bastante notable.

5.2.1 Los perros vagabundos Es de sobra conocido el problema de los perros vagabundos en Hispanoamérica, y vale lo mismo para el caso de Chile, en el que sobre todo la metrópoli Santiago de Chile cuenta con una abundancia de 14

Véase el anexo no. 2

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perros sin hogar. El Mercurio confirmó en un artículo publicado en noviembre del año 2012, que un setenta por ciento de los perros que viven en Chile carecen de amo (Reyes Serra, 2012). En este porcentaje también se incluyen los perros que “pertenecen a sectores donde reciben comida, pero carecen de un amo”, al lado de los perros vagabundos, que viven en la calle. (Reyes Serra, 2012) También podemos apoyarnos en una anécdota15 de José Francisco Wilson Collao, un veinteañero que vive en Santiago de Chile, donde también estudia en la universidad. José confirma que los perros vagabundos realmente constituyen un problema en Santiago de Chile, incluso en su barrio, donde vive gente de la clase media hasta alta. Añade que en la ciudad, es común la matanza de los perros vagabundos, para evitar que ataquen a los ciudadanos. Esta omnipresencia de perros en la escena callejera santiaguina y en general en las ciudades chilenas probablemente explica por qué Costamagna, y Maturana en un grado menor, insertan tan fácilmente hasta automáticamente perros, ya sean perros ‘supervisados’, ya sean ‘callejeros’, ya sean ‘vecindarios’ o ‘vagabundos’16. En el relato “Nadie nunca se acostumbra” de AD, Jani, una chica de doce años, viaja con su padre a Argentina para visitar a la tía Bettina, que recién dio a luz. Durante el viaje, la chica cuenta los perros, para no aburrirse. Dado la gran presencia de perros vagabundos, Jani llega a un número de cuatrocientos ochenta perros. Vemos todo desde la perspectiva de esta chica, lo que simplifica los acontecimientos, dado que no puede comprender todo, y lo que a la vez transforma el mundo en otro mundo maravilloso, como solución a la incomprensión infantil. Jani no puede saber que lo que pasa alrededor de ella está influenciada por la política del año 1975, que “conduce a un drama familiar”, en las palabras de Lorena Amaro (Amaro, 2012). Las consecuencias, que no tienen explicaciones por la ignorancia de Jani, implican que no ve a su madre por mucho tiempo, no puede hablar de ella, y tiene que aceptar que la nueva novia de su padre es la tía Bettina. En su jardín Jani también puede observar a los perros, pero según ella éstos son bestias: “Desde la vereda contraria los puede observar con toda claridad. Son siete quiltros tipo pastores alemanes con los pelos engrifados, que persiguen a una gallina y se comunican en su idioma propio. […] Jani decide no contarlos: ésas son bestias, no perros.”

Se trata entonces de perro vagabundos, que son peligrosos porque tienen hambre. Pero como sólo tiene doce años, Jani aún no puede calcular bien el peligro, y no se preocupa. El día siguiente los quiltros17

15

Véase anexo no. 3 Clasificación de los perros de la calle, por el médico veterinario de la Universidad de Chile, Luis Ibirra. (El Mercurio, 11/11/12) : Distingue entre los perros supervisados, que tienen un amo y viven en la vivienda. Los perros callejeros duermen y se alimentan en domicilio conocido, pero pasan gran parte del tiempo en la calle. Los perros vecindarios son semi dependientes, semi restringidos o sin restricción; en otros términos, el animal comunitario. Los perros vagabundos son totalmente independientes, sin restricción. 17 “quiltro: Bol. y Chile. Perro y, en particular, el que no es de raza.” (RAE) 16

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están allí de nuevo y se acercan cada vez más al jardín. La chica no ve el peligro, sino que se entusiasme por la gran cantidad de perros que puede contar ahora, hasta que se acercan a ella, y la tía Bettina intenta ahuyentar a los perros con “su pobre palito de escoba que da risa” (141). Pero los perros son demasiados agresivos y muerden a la tía hasta la muerte. Según Lorena Amaro, la imagen de la familia es muy negativa en AD, y la llama un verdadero “bestiario” (Amaro, 2012), comparable con los perros que en el fondo son bestias. El relato, que se sitúa en plena época dictatorial, no se enfoca en la política, por lo que hay una ‘puesta en abismo’ de ésta. Por eso, es evidente la comparación del relato con Camanchaca de Diego Zúñiga, en el que un chico de 17 años sufre indirectamente de las consecuencias del pasado dictatorial, sin comprender el pasado de su familia.

5.2.2 El perro como símbolo En el libro UF nos encontramos ya en la cubierta18 con el dibujo de un perro, acompañado a ambos lados de las lámparas de - o sea de una referencia vaga a - dos autobuses. El perro parece encontrarse en un estacionamiento grande por una carretera, o sea en un ‘no-lugar’, lo que implica que probablemente se trata de un perro callejero o vagabundo. Luego, en la cubierta no hay ninguna huella de fuego, ni siquiera de humo, lo que el título haría suponer. ¿Entonces, qué es lo que la autora quiere aclarar con esta decisión de poner un perro en la cubierta? ¿O Costamagna simplemente no tiene intención fija - una postura natural de autores según el anterior crítico literario Roland Barthes - de la misma manera en que la conducta a veces inhumana de sus personajes tampoco tiene un sentido determinado? Según yo, es la ‘evocación de la cotidianidad’ en los relatos, pero igualmente podría tratarse de un perro vagabundo que se huyó del fuego y ahora se encuentra en un lugar desconocido. Lo que es cierto, es que el absurdismo de Costamagna difícilmente permite fijar un único sentido, porque digamos que se trata más del surgimiento de un sentimiento en sus cuentos. Pasemos ahora al análisis de perros que tienen en cambio un determinado sentido en un relato breve específico. Primero, en el cuento “Chufa” de UF, el perro siberiano representa el último sueño del chico Chufa, que acaba de perder a sus padres por un accidente de tráfico. De hecho, los perros son lo que más ocupan sus pensamientos, y se pregunta por qué los “perros del sur tienen el pelo más liso que los del centro (115). Le alegra – en determinado grado – cuando dos viajeros inquietos en la estación del micro le preguntan si quiere ir a su piso para verificar si cerraron bien la llave del gas. Chufa acepta y disfruta ampliamente de los equipamientos del piso: se toma un baño, se prepara un pollo, y más que nada lee la Enciclopedia ilustrada de perros del mundo. Pero nos vemos obligadas a admitir que esta

18

Véase anexo no. 2

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información también proviene de otro cuento, a través de la ‘intratextualidad19’: “Noticias de Japón”, en el que se cuenta la misma historia, pero no desde la perspectiva de Chufa, sino desde la de la pareja de viajeros. Al darle la recompensa a Chufa por haberles ayudado, preguntan lo que va a hacer con el dinero. Chufa lo tiene claro: se va a comprar un perro siberiano. En fin, podríamos considerar el perro siberiano como la referencia al hecho de que después de la muerte de los padres, todo sigue su curso normal: Chufa parece intentar restituir a sus padres por un perro. También en ND de Maturana, nos encontramos con perros que tienen un significado determinado. En el cuento “Al fondo del patio” por ejemplo, en el que se cuenta cómo se ha callado durante muchos años el gran secreto de la familia de Nadia y su hija Ada: el del abuelo, que manoseó y hasta violó a varias mujeres y niñas dentro de la familia; el perro representa un elemento del ‘hogar ideal’. Nadia, la protagonista, describe la casa de su familiar Selma como “un hogar completamente bien. Pasto verde, flores, perros, mangueras, todo muy adecuado.” (128) También en el relato “El único orden posible” en AD, de Costamagna, se comparte esta visión: “Una familia lujuriosamente feliz: padre, madre, botella de vino a la mitad, dos hijas profesionales y un perro sedentario.” (121) Entonces, entre otros la posesión de un perro se considera como un factor de prosperidad y de felicidad, y en el primer relato, el conjunto de los elementos que Nadia enumera, indicarían que ‘todo está bien’ dentro de una familia, aunque estos elementos sirven como un mero instrumento para ocultar la ‘verdad’, un tema intrigante en la obra de Maturana. La verdad del abuelo manoseador. En “Caperucita y los perros” del mismo libro, al contrario, los perros significan una referencia a la decadencia. El título está inspirado en el cuento clásico de los hermanos Grimm: Caperucita roja. En este caso, los lobos se oponen a los perros, los primeros refiriéndose a lo ‘salvaje’ y los segundos a la domesticidad en decadencia. El lobo, el antepasado cazador del perro, también está presente en el relato por supuesto, pero no concretamente: “Cualquier día saldrá el lobo, pienso, y me dirá tú toma el camino más corto, y entonces tal vez todo esto tenga sentido, se haga por lo menos artístico, histórico.” (39)

Es el lobo ficcional que entra en la imaginación de la protagonista, Javiera, que visita a su abuela, ésta última viviendo en una casa en decadencia, porque ya no sabe cuidarse ni a sí misma:

Intratextualidad: “La intratextualidad tiene la relación de un texto con otros escritos del mismo autor. En narratología se define por los elementos que pueden encontrarse entre los diferentes textos elaborados y publicados por un autor.” (Yeon Jun, 2009). Por consiguiente, es a distinguir de ‘intertextualidad’: Intertextualidad: “Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio, que es una copia no declarada pero literal; la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo.” (Genette, 1989) 19

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“El olor agrio de los animales, cuyos ojos me observan desde todos los rincones, termina de adobar el aire. Adivino sus excrementos, que hábilmente han escondido en todas partes de la casa.” (40)

Entonces, los perros evocan la decadencia de la casa en este relato, y la realidad concreta. El lobo, por el contrario, se encuentra en la lectura más profunda, y tiene un papel simbólico. Es el símbolo del gran secreto familiar del que la abuela acaba de enterarse: ella ha ignorado durante toda su vida que su madre biológica es en realidad su tía, por el engaño de su padre con la tía, frente a la hermana de ésta, o sea la madre legal de la abuela. Por un instante, Javiera piensa que el lobo es la abuela misma: “Quién sabe si el lobo no estará acá adentro, agazapado, los ojos alertas para atacar cuando le dé la espalda. O si ella no habrá sido siempre el lobo disfrazado de una especie rara de abuela. Me recorre un escalofrío.” (41) Pero cuando Javiera se entera de la verdad, se refiere mentalmente al lobo: “Te comiste a la hija de la madre equivocada, lobo, te disfrazaste de la persona equivocada.” (46) Los animales tienen un papel en armonía con la revelación, porque otorgan un tono triste a la historia, y porque su significado de decadencia también se refiere a la decadencia dentro de la familia, o sea el secreto que los muertos llevan consigo en sus tumbas. Después de la revelación de la abuela, “los gatos y los perros salen a tropezones, en busca de una libertad casi olvidada.”, que se puede interpretar como la libertad de la verdad.

5.2.3 Costamagna y la animalización de los personajes En el caso de Costamagna, las metáforas originales (o absurdas) nunca están muy lejos y es notable la cantidad alta de comparaciones o metáforas que toman como punto de referencia un perro, muchas veces para designar el comportamiento del hombre (masculino o femenino, bien entendido). Aquí incluimos también los gatos, una referencia directa a la vida de Costamagna, que comparte su piso con varios de estos animales, de modo que significan un elemento de la vida cotidiana para ella. Las comparaciones y las expresiones metafóricas20 que analizaremos, forman parte de la metáfora conceptual21 que además es zoomorfa22: ‘las personas son animales’, examinada por Isabel Echevarría Isusquiza con respecto a la lengua española.

La expresión metafórica es “un caso individual de una metáfora conceptual.” (Echeverría Isusquiza, 2003) “Las metáforas conceptuales son esquemas abstractos que permiten agrupar expresiones metafóricas.” (Echeverría Isusquiza, 2003) 22 Zoomorfo: Que tiene forma o apariencia de animal. (RAE) 20 21

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5.2.3.1 “Las pasiones son bestias dentro de una persona” o “Pasiones y sentimientos son animales” En primer lugar, estudiaremos las metáforas o comparaciones a través de las cuales se expresan los sentimientos o pasiones humanos con un vocabulario ‘animal’, es decir, que sólo se aplica a animales. Las dos metáforas conceptuales del título han sido estudiadas por respectivamente Z. Kovësces y por Isabel Echeverría Isusquiza, y significan que “en cada persona hay un animal salvaje que la gente civilizada ha de mantener oculto y controlado” (Echeverría Isusquiza, 2003). En “El olor de los claveles” de UF el protagonista atropella accidentalmente a una chica en bicicleta. Podríamos decir que se ‘animaliza’ a la chica23, cuando leemos que “Ahí, se paró, jadeando como un perro sediento” (105), refleja su dolor bestial después del atropello, y sirve para intensificar la experiencia del dolor. Otro ejemplo de la animalización de la chica es la siguiente: “La muchacha no respondió. Comenzó a devorar sus huevos y él no pudo evitar mirarla con piedad, como se mira a un cachorro famélico.” (108) En este caso, la chica ‘Libertad’ tiene tanta hambre que se compara con un “cachorro famélico” y que “devora” la comida, de nuevo para ‘intensificar’ su hambre. Para terminar, su nombre ‘Libertad’ se presta bien a la semejanza que tiene con un animal y con los sucesos, porque lo tiene claro que no quiere ver más al hombre que la atropelló (porque quiere guardar su libertad), tanto como un animal que es libre en sus gestos, aunque esté dominado por los hombres, bien entendido. La dominación por el hombre se mantiene, porque él la sigue después de su invitación en un bar y quiere intervenir en una aparente pelea que tiene la chica con dos otros hombres. Luego, en “El último incendio” de UF, que ya discutimos parcialmente supra en el capítulo sobre “La perspectiva femenina”, Canossa (el protagonista paranoico) se compara con un perro vencido cuando la dueña de una florería no le permite componer un ramo de flores él mismo: “De pronto se siente abatido, como vencido en una pelea de perros.” (150) Esta decepción por no poder elegir las flores del ramo, se intensifica animalizando al hombre, porque se siente dominado. Refleja bien la exageración y la paranoia de Canossa, llevadas a un grado extremo por la animalización. Por último, la metáfora ‘las personas son animales’ también puede orientarse a la ‘voz’ humana. En el relato “Imposible salir de la Tierra” de AD, que ya analizamos parcialmente supra (el hospital como no-lugar), se compara la voz de Raquel, la hermana de Javiera que sufre de cáncer, con el sonido de un gato maullando: “Si no me internas, me mato – dijo Raquel con un tono muy agudo. A Julieta le pareció que su hermana maullaba.” (29)

Animalización: entendido aquí como lo contrario de una prosopopeya, según la que “se atribuyen característicos humanos a un ser inanimado o irracional” (RAE) 23

36

5.2.3.2 Valoración de personas: connotación semántica En otro apartado, Echeverría Isusquiza explica que la comparación con animales puede aportar valoraciones positivas o negativas a la persona. (Echeverría Isusquiza, 2003). Resultó que “el grado de domesticación de un animal es directamente proporcional al grado de desvalorización de las metáforas que se fundan en su nombre cuando se aplican a seres humanos.”, o dicho de otro modo, los animales salvajes servirían a comparaciones evaluadas positivamente, al contrario de los animales domésticos, cuyas propiedades serían evaluadas negativamente, atribuyéndolas a personas. Verificaremos esta teoría con las metáforas o comparaciones siguientes. Primero, hay un caso de una metáfora lexicalizada en el cuento “Violeta azulado” de UF: “Todos eran unos perros, para él. Y ella, la primera: la inolvidable, una perra.” (37). Se trata de un hombre solitario que mira desde su ventana a la chica, la ‘inolvidable’ de la que se enamoró. Sin embargo, la llama una ‘perra’, porque “había pasado la noche con otro”, y está celoso. (37) El hombre parece ser muy asociable, y probablemente tiene un grado elevado de autismo, porque apenas habla con alguien y porque siempre está mirando a la chica desde su balcón. Aparece haber inventado toda una historia sobre la chica, pero podemos deducir que probablemente ni siquiera se conocen. En este caso, el perro, animal generalmente doméstico, tiene una connotación muy negativa cuando se aplica a personas, porque se refiere a “personas despreciables” (RAE). Para volver a “Imposible salir de la Tierra”, Julieta tiene la opción de dejarse operar o de dejar que muera, o en las palabras del médico: “Es de vida o muerte, señoritas.” (27), porque la operación tiene un porcentaje de éxito del 50 %. Pero a Julieta no le gusta la idea de que seguirá su vida “como planta o perro”: “Pero la enferma prefería cualquier cosa, morir mañana mismo, antes que terminar como planta o perro.”, lo que implica que no quiere salir mal de la operación, no enterándose de nada (27). La vida del perro se considera entonces como reducida en cualidad. En otro pasaje del mismo relato se compara al personaje Raquel (la hermana de Javiera) con un gato esta vez, un animal igualmente doméstico: “Raquel no es una mala persona: se come las uñas, estornuda igual que un gato, anda dando las gracias todo el tiempo.” (26) Aquí, el estornudo del gato se considera como una característico positiva de Raquel, lo que contradice la teoría de que el animal doméstico prestaría rasgos negativos al ser humano. Se explica por el hecho de que el gato es menos obediente que el persona, de manera que se acerca más a los animales salvajes.

Concluyendo este capítulo del perro como evocación de lo cotidiano, podemos considerar el perro como una fuente de inspiración en la escritura, que otorga un tinte de familiaridad, domesticidad, y cotidianidad a los relatos. Generalmente, no toman un papel protagónico en los relatos, aunque por la grande línea siempre están presentes. Este papel es claro con respecto a Costamagna, como lo explica Camilo Marks: “Se hace honor al título del libro y desfilan toda clase de mascotas que acompañan la cotidianidad” (Marks, 24/04/2011). Por supuesto, en este apartado no consideramos las otras 37

‘mascotas’, a la excepción del gato, por su presencia mucho menos frecuente, mientras que el perro es más o menos el hilo rojo a través del libro. Por lo que se refiere a Maturana, la presencia del perro tampoco es de subestimar en el libro ND, en el que generalmente es un elemento importante para los lazos en las varias familias que se presentan, donde se puede interpretar como un determinado símbolo.

5.3 Juego ficción – realidad

La última gran característica coincidente en ambos libros, es que en los diferentes relatos podemos detectar varias estrategias con el objetivo de trazar las diversas relaciones que mantiene la realidad con la ficción. Veremos que, insistiendo en la discrepancia que tiene la vida de los personajes con la ficción en su sentido amplio, su vida se hace más real, y facilita el reconocimiento de sus experiencias por el lector. La realidad concreta es un tema ampliamente estudiado en los estudios sobre la cotidianidad. En su obra Modernismo y lo ordinario, Liesl Olson comenta que en las novelas tradicionales, la intriga se opone a lo ordinario, porque es el conjunto de eventos claves. El modernismo literario, por lo contrario, permite abandonar esta relevancia de los eventos, para enfocarse también en eventos ordinarios. De esta manera, se focaliza en los detalles de lo cotidiano, lo que conlleva un matiz de realidad y la presencia de la vida cotidiana en la literatura. (Olson, 2009: 21-22). Analizaremos cuatro elementos que se presentan a lo largo de nuestro corpus y que ilustran este ‘juego’ entre la ficción y la realidad. Primero, comentaremos la importancia de la ‘pantalla’, a través de películas y teleseries, que se integran automáticamente en la vida cotidiana de los personajes, desempeñando una función de ‘ficcionalidad’, oponiéndose de esta manera a la vida real. Luego, veremos que las imaginaciones y los sueños de los personajes constituyen un elemente ficcional, pero que son indicadores del factor ‘realidad’. En tercer lugar, nos acercaremos a la integración del periodismo en los libros de Costamagna como referencia directa a la realidad, antes de tratar el espejismo en los libros de Maturana, que son reflexiones de la vida cotidiana.

5.3.1 La pantalla en general y el teatro como punto de referencia En primer lugar, en los cuatro libros se hallan muchas referencias a la pantalla, o sea a la película, a la teleserie y al cine en general, al lado de la referencia al teatro en un grado limitado. Que la cinematografía le confiere un grado mayor de realidad, es ampliamente comprobado en varios estudios sobre el vínculo entre el cine y la realidad. Juan Orellana Gutiérrez de Terán, crítico de cine y director del Departamento de Cine de la Conferencia Episcopal Española, lo comenta en su análisis sobre el realismo en las películas de André Bazin y Andréi Tarkovski: 38

“La ficción cinematográfica, sea en su versión "fuerte" o en la documental, a pesar de todo lo que se pueda decir en ámbitos coloquiales, no cumple una función de evasión o huida de la realidad, sino que por el contrario, es una forma universalmente aceptada de aproximación a ella.” (Orellana Gutiérrez, 2003). Luego, la realidad en el cine es una cuestión y a veces un problema en la transposición de la literatura al cine, igualmente un asunto importante en los estudios de cinematografía y literatura. Por ejemplo, puede surgir el problema de ‘romper el nivel de fantasía, de ficción’ en la transposición de la novela a una película, comentada en la tesis Adaptación de la novela “Compro, luego Existo” de Guadalupe Loaeza a un guión cinematográfico: “Dado que la cámara tiende a donarle realidad a las situaciones que sólo se daban en el texto o en la mente del espectador, se debe tener mucho cuidado en la adaptación para no romper el nivel de fantasía que existe en esta relación libro-lector.” (Ayala Muñoz, C. 2007)

5.3.1.1 Como hilo rojo en los cuentos Para comenzar, en el cuento “Como en el teatro” del libro DD, el título ya anuncia una clara comparación de los acontecimientos con la dramaturgia. La protagonista que pronto será operada, porque sufre de cáncer de mama, observa cada día a la misma pareja en un bar cerca de su casa, ‘como en el teatro’. La protagonista explica que se sentía sola en el hospital y que “quería adueñarse de un espacio que le perteneciera”. (72) Para obtener este espacio “íntimo”, como lo describe luego, quiere familiarizarse con los actos diarios de la pareja: “[…] estar ahí todas las noches hasta conocer a los clientes habituales y hacérmelos tan familiares que el día de mi operación tuviera la sensación de que, al menos, algunos notarían mi ausencia y se preguntarían por mí. Aunque fuera efímero. Aunque al otro día ya no me recordaran.” (72) La intimidad tiene que ver entonces con la cotidianidad, dado que aquella se alcanza por medio de la familiarización, o sea la frecuencia o la rutina cotidiana de visitar este lugar. Pero como lo dice ella misma, esta familiarización no es mutua, porque los protagonistas del escenario no conocen al espectador, como en el teatro. Por la familiarización con los personajes, se crea una relación con ellos, y es más, funciona como algo que crea dependencia: “Ya no me era posible abandonar el teatro en la mitad de la obra, […]” (77) En resumen, la estrategia literaria para conceder realidad a la experiencia de la protagonista, consiste en contrastar el escenario con el puesto, el sillón, en el teatro de la protagonista, que es la realidad. Por consiguiente, se hace más concreta la historia de la mujer, esta experiencia exclusivamente femenina de perder un pecho por el cáncer. Además, el teatro sirve como una forma de distracción de su propia realidad, lo que cuenta la protagonista después de la operación,

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y aún más la tiene tan cautivada la historia porque “se sentía como la única testigo de ellos y de su desesperación.” (78) ‘Testigo’, una palabra que se refiere a una persona que observa un acontecimiento que ocurrió verdaderamente, de manera que la historia de la pareja no es ficción, sino también realidad. Sin embargo, al final del relato, la novia del hombre se cambia por un chica de diez años y por una mujer mayor, que son probablemente su hija y su exmujer, y parece que los dos adultos no se llevan muy bien. Pero la protagonista comenta la escena en un sentido contrario: “Si hubiera sido cine (en el teatro es más difícil) se habría congelado la imagen en esa escena. La escena de la típica familia feliz.” (80) En este sentido, el cine no le conferiría mucha realidad a la ‘historia’ que observa la mujer, porque en realidad no se trata de una familia feliz. En otro cuento de Costamagna, esta vez en UF, vemos cómo los acontecimientos del relato se convierten en la película de la que habla uno de los personajes. En “La invención del silencio”, “la mujer” – la protagonista - se encuentra en el cine con un hombre que la saluda como si fueran conocidos desde hace mucho tiempo. Él, llamado Fuentes, comienza a hablarle de la muerte de Harrold Borra, “el de [la película] La invención del silencio” (19), y supone que la mujer lo conoce, como si fuera también un viejo conocido. Luego, el hombre desconocido le invita a visitar la tumba de ese Borra, para recitarle versos. Una vez en el cementerio, la mujer puede sentir este “estremecimiento del silencio de la muerte”, el silencio alabado por Borra. (21) La frontera entre realidad y ficción es muy vaga, y la mujer casi se sitúa en ‘un territorio de ficción’, porque el entorno del cementerio bajo la luz de septiembre se presta muy bien a una escena de película, pero no se alcanza la ficción porque todo lo que pasa es real: “Si se hubiera concentrado un poco más en este paisaje moroso de septiembre, quizás, podría haberse sentido inmersa en un territorio de ficción, lejos de todo tal vez en otra existencia. Pero sus pasos hipnotizados fueron intervenidos por Fuentes” (22) Se describe que ‘la mujer ‘llegó por casualidad en una escena típica de una película romántica, sin quererlo, lo que le confiere un alto grado humorístico al relato: “La mujer no alcanza a reaccionar y Fuentes ya le ha entregado los papeles y se aleja para instalarse sobre la lápida. Ella, hay que decirlo, parece una perfecta comediante: ahí, en el corazón de un cementerio, con un mamotreto bajo el brazo, gesto de estupefacción, un par de palomas picoteando la arenilla a sus pies y un desconocido recitándole pomposamente a Neruda.” (24) Se contrasta esta versión ‘real’ de la película La invención del silencio, con las películas del cine, donde se encontró con Fuentes:

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“Estaba en cartelera una de esas películas que sin pretender nada lo consiguen todo. Si le preguntaran, ella recordaría ahora escenas imprecisas: un hombre y una mujer se besan, un hombre y una mujer se golpean y se vuelven a besar, un hombre y una mujer se dicen adiós con la mano en una estación de trenes y al final lloran tristes y solitarios, cada uno en su andén. Cuando se apagaron las luces del proyector las pupilas de la mujer conservaron fragmentos de las imágenes proyectadas. […]” (18) En el relato, por lo contrario, la mujer entró accidentalmente en una película ‘verdadera’, de la que huye al fin del relato porque de hecho, toda la situación se parece demasiado a una película romántica, lo que le causa miedo. Además, el aparente verdadero amor que creó Fuentes para ella sin conocerla, como en las películas, le inspira recelo a la mujer. Sin embargo, cuando ella está consciente de la tristeza que causa la indiferencia de la mujer en el hombre, comenta que es como “si no estuviera en el cementerio, sino en un sitio tranquilo, en el cielo o en un lugar inventado. En un territorio de ficción.” (26) En resumen, este relato muestra el recelo que tienen algunas mujeres ante las intenciones sinceramente buenas de algunos hombres. En la vida real, no se cree en la imagen estereotípica del hombre galán desconocido, que conquista a la mujer con versos románticos. Es más, se huye de él en la vida urbana moderna. Fuentes está consciente de este problema y le dice a la mujer que “si fuera un hombre común podría haberla abordado antes, ¿se da cuenta? Haberla seducido como un vulgar galán, o haberla secuestrado, incluso, cuando va de camino al metro desde la calle Rosal.” (25) Mencionemos que la protagonista no tiene nombre, sino que se refiere a ella mediante “la mujer”, lo que supone que representa a la mujer en general. En los dos relatos analizados arriba, la película y el teatro sirven como el hilo rojo en la historia. En otros relatos, la referencia a estos medios también es frecuente, con la diferencia de que se sitúan en un nivel de análisis más detallado. Dicho de otro modo, también se puede referir a estos medios sin que tenga mucha importancia para el relato en su totalidad. Sin embargo, es notable la frecuencia de estas referencias. Este detallismo lo analizaremos en el apartado siguiente.

5.3.1.2 En los detalles En los detalles, es llamativo el uso de imágenes estereotípicas de películas o teleseries para describir el acto de los personajes. Primero, en “Del boceto”, se narra desde la perspectiva de una mujer dibujada, que representa a la versión de ‘la mujer ideal’ del dibujador, Nicolás. Es entonces muy interesante, esta forma de narrar desde un dibujo femenino no-animado, para describir la experiencia artística del protagonista masculino. Entonces, se da voz a la muñeca, Tatiana, porque el dibujador se la imagina como un ser real. Esta mujer dibujada, que está en realidad lejos de ser el ideal femenino convencional por su falta de formas, cuenta cómo ella le cautiva mucho más a Nicolás que las mujeres reales que pasan por su

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vida, porque es diferente por sus formas flacas. Tatiana cuenta también que las mujeres están intrigadas por ella, porque no encuentran la menor huella que indica su presencia, aunque Nicolás les cuenta tanto de ella: “Me investigaban en secreto como si fuera un personaje de teleserie al cual se le sigue la pista, y no podían soportar que mi imagen fuera abstracta al punto de no existir ni siquiera en una fotografía.” (96) Se compara entonces con un personaje ficcional de una teleserie, porque es una mera mujer ficcional. Luego, comenta que Nicolás buscó a una equivalente en su mundo real, pero que no la encontró: “Veía televisión buscando sin querer alguna mujer que se me pareciera, miraba gente en la calle, leía libros intentando enamorarse de sus personajes.” (97) Al final del relato, Tatiana se vuelve real y aparece en el marco de la puerta de Nicolás, lo que le deja muy sorprendido y probablemente incómodo, porque la narradora dice que “no podrá olvidar su rostro desfigurado al verme apoyada en el marco […]” (97) En este relato, la referencia a la ‘pantalla’ es escasa, de manera que se encuentra en un nivel de análisis inferior. Se utiliza para intensificar lo ficcional que es la mujer. Luego, en UF entre otros, hay muchas referencias a la ‘película’ y sus estereotipos para dar color a los actos de los personajes. En “Santa Fe” por ejemplo, un hombre que de hecho es mexicano, está comparado con un hombre mexicano de película: “Quiere encender un cigarrillo y dice: Could you give me fire, please? Lo dice con tono de película mexicana.” (12) Se hace esta comparación, porque desde la experiencia de las protagonistas chilenas, es relevante destacar una semejanza entre el hombre mexicano real y el hombre mexicano de película. En “El tono de un noble” de UF, encontramos la frase “Sus pasos son de película: pesados, sobreactuados incluso.” (58) O en “Hambre” de AD, se compara la situación con una escena de teleserie: “Esta madrugada, cuando llegó y abrió la puerta silenciosamente y la vio ahí, rendida junto al pájaro agónico en medio del pasillo, no supo qué decir. Una escena fuera de foco, pensó, de teleserie. Y dijo: mañana te compro otro pájaro, deja de llorar.” Se refiere aquí al sentimentalismo de las teleseries y la semejanza con “la hija mayor” que es demasiado sentimental – según su marido -, porque sufre tanto por la agonía de su pájaro que se pone al lado de él en medio del pasillo. 42

Es claro entonces que estas imágenes de películas en el plano de detalles sirve para alimentar la imaginación del lector. Las imágenes estereotípicas hacen surgir el reconocimiento en el lector, de manera que las situaciones descritas parecen ser más verdaderas, aunque estas imágenes se originan en las películas o en las teleseries, que son ficcionales.

5.3.1.3 La familia Por último, en algunos relatos es clara la referencia a las películas para describir situaciones de familia, principalmente en los relatos de Maturana. Ya vimos en “Como en el teatro” de DD que la escena final es la de la típica familia feliz. También en ND es recurrente esta referencia, como en Ser ellos, en el que un padre visita a sus dos hijos adolescentes, después de la muerte de su madre. El problema en esta situación familiar es que el contacto con el padre ha sido muy escaso, porque desde hace mucho tiempo comenzó otra familia con otra mujer, sin que los dos hijos en cuestión, Mauricio y su hermana Julia, la narradora, supieran este secreto. La revelación del padre es tan increíble para los hijos, que la narradora Julia recurre a elementos de televisión para describir la situación: “Son grandes y pesados, como dos lobos de mar, y Mauricio queda pataleando en el aire como un dibujo animado. Yo miro todo como si fuera un videoclip.” (114) Julia se refiere al dibujo animado y al videoclip, por lo increíble, lo irreal, que le parece esta situación. No puede emitir la menor palabra, porque está perpleja, contrariamente a su hermano, que se llena de la rabia al oír la relevación, y compara esta situación con un cuento, lo que implica que tampoco le parece muy creíble: “Viniste para acá con este cuento para sentirte mejor, más valiente, pero resulta que nos cagaste la vida y sigues siendo un egoísta de mierda.” (116) La referencia a una película está presente en la última frase, cuando el padre se va con sus otros hijos: “Finalmente todos salen y Mauricio cierra la puerta sin estruendo, casi en cámara lenta.” (117) La cámara lenta también se aplica en las películas para los momentos claves, con la intención de transmitir el impacto emocional. En otro relato del mismo libro, “Al fondo del patio”, la narradora compara su familia con las familias en una película ‘fellinesca’, que es “sinónimo de cualquier tipo de imagen que es extravagante, espléndida, hasta barroca en el cine y en el arte en general” (Bondanella, 26): “[…] no pude dejar de imaginar la fiesta de la abuela como un escenario fellinesco, lleno de gente extremadamente maquillada, donde la cámara se movería en close-up de una boca a otra y todas (labios gruesos, delgados, siliconados, arrugados, masculinos, femeninos, infantiles) se abrirían en cámara lenta para decir “bien”, una y otra vez” (128)

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La frustración de la narradora se origina en el hecho de que en su familia nunca se expresan los verdaderos sentimientos, o sea que nunca se dice la verdad – “nunca se dijo nada en mi familia” (122) en las palabras de la narradora. Se refiere a una película fellinesca, porque en estas películas, también todo es exagerado, y todo gira alrededor de la apariencia. Se tipifican por escenas que brillan, y el director de cine Fellini mismo estaba consciente de esto: se consideró a sí mismo como "un artesano que no tiene nada que decir, pero sabe cómo decirlo" (Fellini en Wikipedia.com). Como ya vimos supra, no todo está ‘bien’ dentro de esta familia, por el abuelo que ya violó a varias de sus familiares femeninas. Además, no le apetece a la protagonista participar en todas las preparaciones para la fiesta de la abuela, que se imagina como una escena fellinesca: “Me agotó la idea de que aún quedara una semana de procesión familiar antes del cumpleaños de la abuela y el regreso a casa. Días […] de producción para la película de Fellini que nos esperaba como última prueba de una maratón en la que no terminaba de entender por qué había aceptado participar.” (130-31) En fin, se recurre frecuentemente a escenas de películas para describir la familia. En el primer relato, la comparación sirve más bien para expresar la incredulidad ante la verdad, mientras que en el segundo relato se compara la familia concretamente con la exuberancia en las películas de Fellini.

5.3.2 La imaginación y el sueño cotidianos En muchos de los relatos de nuestro corpus salta a la vista la presencia de la imaginación o del sueño de un personaje, que hace porosa la frontera con la realidad. La imaginación y la realidad pueden establecer varias relaciones, según el estudio de An Van Hecke: primero, es posible que constituyan dos mundos en conflicto, luego pueden ser dos mundos que se invierten, y en tercer lugar, la fusión de ambos mundos también es una opción. (Van Hecke, 2009) Aquí, nos encontramos sobre todo en el estudio sobre el origen de la inspiración de autores, para el que Van Hecke examinó la inspiración del autor Monterroso. A primera vista, la cotidianidad parece no ser compatible con la imaginación, según opinó el propio Monterroso: “En un tiempo, en efecto, yo había considerado por mi cuenta que los narradores debían extraer de su mente cuanto se propusieran contar, sin apoyo ninguno en hechos externos o cotidianos que ellos hubieran podido vivir u observar.” (Monterroso, 2004: 46) No obstante, la convivencia de ambos mundos es perfectamente posible, como sostiene An Van Hecke en los dos últimos tipos de relaciones que establecen la inversión y la fusión de ambos mundos. Veremos que, concretamente, se insertan sueños o imaginaciones en la vida cotidiana de los personajes, que se mezclan con la realidad. De hecho, el sueño y la imaginación pertenecen a la vida cotidiana de la gente, y permiten saber cómo una persona concreta digiere o percibe una situación 44

concreta. Por consiguiente, son en el fondo experiencias muy naturales, que parecen ser bastante surreales o absurdos. Como primer ejemplo, analicemos el cuento “Solo” de ND, en el que un hombre que ya no tiene familia, según dice él mismo, va a la playa, donde los niños le hacen recordar su propia niñez. Estos recuerdos provocan sentimientos vehementes en el hombre, que parece rechazar las familias, porque le duele demasiado mirar hacia atrás, en su propio pasado. Sin embargo, el hombre afirme que “no es una persona especialmente empática ni compasiva, y cree habar dicho que no le gusta la gente” (81). Luego se imagina que un gran monstruo de lengua azul devora a la madre. Parece ser una escena real porque el hombre añade: “Es decir: es verdad”. (81) El padre del niño en cuestión combate con el monstruo, pero desparece en la boca del monstruo. Esta imaginación, o sueño, sería un caso interesante para psicoanalistas, dado que el niño que recién perdió a sus padres representa al hombre solo mismo, que “vivía solo con su madre y su hermana y tenía que ser un hombre, pero bien hombre, porque había escuchado que los hombres que viven con mujeres a veces se convierten en mujeres, o les gustan los hombres.” (83) Es claro que el hombre tiene un trauma no trabajado, y que en el relato los sentimientos profundamente anclados vuelven a la superficie al ver una escena de la típica imagen de la familia feliz jugando en la playa. Además, dice que a partir de la muerte de su padre, le han enseñado que tenía que ser “bien hombrecito”, causa por la cual le dolió tanto el hecho de que un niño lo llamó un ‘maricón’ en tiempo alguno. Es visible en los pensamientos del hombre que se ha identificado con el tipo de hombre ‘machista’ desde su niñez. Por ejemplo, cuando habla de su ex-esposa, dice que ella lo encontró demasiado bruto (77), y comenta al final del relato que ésta es la razón por la que no tiene familia propia. En el relato se muestra un momento clave en el trabajo del trauma del hombre, porque es la primera vez que se atreve a confrontarse con el trauma: “Un hombre se moja los pies en el mar sintiendo la lengua fría del monstruo y llorando de terror, llorando por fin ahora que todos se han ido de la playa y de su vida y ya no queda nadie que pueda volver a decirle maricón.” (84) El hecho de que el hombre llora ahora es probablemente la primera manifestación de ‘blandura’ (según la manera de pensar del hombre mismo), y significa un paso adelante en el proceso de digestión del trauma. “Maletas”, un cuento que aparece en DD, se trata de una mujer que se masturba, pensando en un hombre que es probablemente su ex-novio. Escribir sobre la masturbación en los años de la ’90 temprana, era una cosa atrevida, según afirmó María Luisa Lerer: “No obstante las investigaciones de la sexualidad realizadas en este siglo, en nuestros pueblos latinoamericanos aún sigue siendo un tabú la masturbación femenina.” (Luisa Lerer, 1986: 85). Es un juicio que está presente más que nada en 45

comunidades patriarcales, que representan ideas que también prevalecieron en dictaduras: la imagen de que el hombre es el único mantenedor de la familia y de que la mujer representa lo doméstico. Volviendo al relato, las maletas de la que habla la mujer en su imaginación, llevan todas las promesas que el ex-novio le hizo. La mujer cuenta que se envuelve de melancolía, porque habla del “duro sarro que construye a su alrededor con cotidiano esfuerzo” (44). El sarro representa lo que queda de la memoria del hombre. Es significativo el hecho de que durante su imaginación, la mujer cierre los ojos, para creer que es verdad que el hombre está. Pero al final del relato, vuelve a abrir los ojos para ver la verdad, la realidad: “Abrí los ojos con miedo, el mismo que no he dejado de sentir desde que se fue. En el cuarto no encontré más que un par de maletas abiertas y un río de promesas esparcidas que me ahogaban poco a poco, en eterna alianza con mi propio orgasmo.” (44)

Podemos concluir que la imaginación y los sueños ayudan a los personajes a digerir sus problemas, un hecho cotidiano, que a la vez parece ser absurdo, por su intimidad. De hecho, la imaginación y el sueño son actos tan íntimos, que muchas veces no se revelan a otras personas fuera de la persona que los experimentó. Por las múltiples fantasías únicas que son posibles en el mundo, pueden parecer absurdos.

5.3.3 Presencia del periodismo: Costamagna En los cuentos de los libros de Costamagna, se destaca la presencia del periodismo a través del tratamiento a veces periodístico de algunos cuentos, o a través de la inserción de elementos que se refieren al periodismo. De esta manera, se intensifica la veracidad de los hechos descritos en algunos relatos por la presentación de como si fuera una noticia. El punto culminante que alcanza este rasgo del periodismo se encuentra en el relato “Noticias de Japón” en UF, como ya lo sugiere el título. Este cuento posee un grado elevado de intratextualidad, por el entretejimiento de varios cuentos en un solo relato. La historia principal gira alrededor de una pareja que se va de vacaciones para la Nochebuena, pero la mujer naturalmente distraída olvidó de controlar si ha cerrado la llave del gas. Esta historia ya la analizamos desde la perspectiva de Chufa, en el apartado sobre “el perro como símbolo”. Es un primer elemento de intratextualidad, porque son dos relatos que se cuentan desde otra perspectiva, lo que confiere un grado más alto a la realidad de los dos relatos. El título del relato, la noticia, se refiere al cuento “La epidemia de Traiguén”, otro cuento de UF, en el que la protagonista olvidó al bebé del que hizo canguro en su coche, donde murió de calor. Este cuento se trata como un ‘hecho’ en “Noticias de Japón”, contado por el novio y calificado por él como una ‘noticia dura’. La novia está muy emocionada por la noticia y trata de consolarse a sí misma: “Quizás esa noticia no ha ocurrido todavía, quiere pensar ella, se convence ella.” (98) 46

Más adelante, también se inserta la historia de “Santa Fe”, sobre la ojerosa y la triste, ya analizada supra. Esta vez no se trata el cuento como una noticia, sino como una historia inventada: “Él accede a contarle una historia. […] Él va a revisar el diario para inspirarse, pero de pronto recuerda algo que alguna vez le contó su madre.” (98) Es interesante la idea de que ‘se iba a inspirar del diario’, y automáticamente hace surgir la pregunta de si es un recurso al que accede Costamagna de vez en cuando. Mencionemos también que esta vez los protagonistas no son “la triste y la ojerosa” sino “la canosa y la atractiva” (99). Se relaciona con la idea sobre la objetividad de Costamagna. Mi Yeon Jun, que estudió la intratextualidad en UF, confirma que la objetividad no existe para esta autora (Yeon Jun, 2009). Ni siquiera existe en el periodismo, como se lo demuestra en La epidemia de Traiguén: “Y es curioso, porque, por algún error de reporteo, por mala información o simple errata, la prensa atribuye la maternidad a Melis Victoria, inmigrante de nacionalidad chilena, sobre el bebé de diez meses muerto en un vehículo Suzuki del año 2000.” Por consiguiente, todo es subjetivo para Costamagna y esto se nota en sus relatos, que a veces están contados desde otra perspectiva por medio de la intratextualidad, para alcanzar un grado mayor de objetividad, aunque nunca la alcanzará. En el relato “Patanjali” de AD, se cuenta la situación triste de un practicador de yoga en el Yogahaus, donde conoció a Luciana. Se conocieron mejor, y todo estaba bien hasta que un día se vio obligado a contarle a Luciana lo que pasó con su padre, “una crónica roja tan amoratada como la suya: cinco años atrás su padre había matado a su madre en la suite hindú de García Valenzuela 045. “Terror en el Hotel Valdivia”, tituló el vespertino entonces.” (78) El hecho de tratar este drama como una noticia, le confiere un grado más elevado de credulidad.

En resumen, el tratamiento de estos hechos como noticias en un diario, acercan los relatos al mundo real, y también a la vida cotidiana, porque el enteramiento de noticias en un acto regularmente diario.

5.3.4 El espejismo: Maturana Como último elemento en la presencia del dúo ficción – realidad, analizaremos el ‘espejismo’, presente en los libros de Andrea Maturana. El espejo, que es un objeto frecuente en la vida cotidiana del hombre o de la mujer occidental, puede servir como instrumento que permite ver la realidad: confronta a las personas consigo mismas. Por otro lado, la palabra ‘espejismo’ también puede referir a una ilusión (RAE). Liesl Olson afirma que el realismo de James Joyce está inspirado por Ibsen: una reflexión del mundo en la forma de un espejo. (Olson, 2009: 54) Se trata de varios espejos ‘miméticos’, pero con cada uno otra reflexión del mundo. Podemos interpretar esto como el hecho de que cada uno experimenta la realidad de otra manera, lo que da una cantidad muy elevada de diferentes perspectivas.

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En “Lo mismo de siempre”, cuento incluido en ND, se trata de un hombre solitario (una idea que vuelve en este libro, pensemos en “Solo” o en “Violeta azulado”), que está muy encariñado con sus rutinas cotidianas. De esta manera, se describe su “recorrido matinal” al trabajo y sus rutinas de aseo que preceden a éste (67). Pero el hombre parece tener problemas con sus días, que todos son copias el uno del otro, y todo el tiempo está justificando las rutinas, con pensamientos como: "Y se responde con lugares comunes: más vale diablo conocido que bueno por conocer. Ese tipo de cosas.” (68) Además, el hombre parece tener miedo para enfrentar su propia vida, de manera que tiene miedo de los espejos, que sirven simbólicamente como reflexión de su vida: “Posiblemente sea la falta de vidrios y vitrinas lo que le resulta tan atractivo de esa ruta (la falta de espejos, en el fondo), la imposibilidad de verse reflejado y tener que contemplar la magnitud de la deformación de su cráneo.” (69) Le gusta hacer cada mañana el mismo recorrido al trabajo justo porque en esta ruta no hay espejos que puedan confrontarlo consigo mismo. Sin embargo, llegando al trabajo, “resulta imposible evitar los vidrios del acceso y el impacto que le produce el reflejo de su deformidad” (70). Esta deformación de su cráneo también es algo cotidiano que el hombre intenta ignorar, pero parece que sufre mucho del dolor: “el doloroso palpitar en la cabeza.” (71) Por consiguiente, el espejo refleja la verdad dolorosa del hombre, de manera que quiere huirse de ésta, no queriendo admitir que probablemente está muy enfermo. El espejo entonces puede ser también un símbolo de reflexión mental, y no únicamente es un instrumento de reflexión mimética.

Acabamos de analizar tres grandes ejes alrededor de los cuales giran los acontecimientos, para mostrar el vínculo de los acontecimientos, que son ficcionales, con elementos que refuerzan la indicación a la realidad, que a su turno refuerzan la presencia de la vida cotidiana. Esto no implica que no haya otros indicadores de la vida cotidiana, que dejamos fuera de consideración para limitar el tamaño de este trabajo. Este capítulo nos mostró que para encontrar lo humano, no se debe buscar yendo demasiado lejos, según afirmó Henri Lefebvre. Se esconde en el detallismo de la cotidianidad, en estos actos que a primera vista no son importantes por su banalidad. En el capítulo siguiente trataremos cada libro por separado, para encontrar la particularidad del modo en que cada uno establece la relación con lo cotidiano. Este análisis permitirá entrar más en las ideas de las autoras, y en el hilo rojo de cada libro, que une a todos los cuentos.

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6. (Des)encuentros (des)esperados: Cuando lo cotidiano duele 6.1 Tema del libro En este capítulo vamos a analizar la presencia de la cotidianidad desde una perspectiva femenina en la obra debut de Maturana, (Des)encuentros (des)esperados, publicada en 1992. Esta discrepancia cronológica con la otra obra de Maturana, No decir, publicada en 2006, y con los también posteriores libros de Costamagna, podría manifestarse en su relación con el pasado dictatorial. Como ya vimos supra, Maturana pertenece a la generación de la ‘Nueva Narrativa Chilena’, que se tipifica como “una esquizofrenia cultural en la que conviven mercantilismo light y tradicionalismo moral” (Hopenhayn, 1994: 80), con el objetivo de “dar cuenta del Chile nuevo” (Decante Araya, 2005: 183). En esta narrativa también hay una tendencia a la negación del pasado dictatorial, marcada por un ‘vivir’ en el presente, que implica hasta un ‘olvido’ del pasado. Veremos que de hecho, es más visible el tratamiento de los temas que se relacionan con el pasado dictatorial en ND que en DD, lo que no implica que haya una ausencia total de este tema. Varios artículos sobre DD mostraron que es un libro único entre los de la Nueva Narrativa Chilena, y que por ejemplo el cuerpo femenino se puede referir a la nación chilena durante la dictadura. El hilo rojo en (Des)encuentros (des)esperados es un cambio en la rutina cotidiana de los personajes, que afecta a la relación entre dos personas, que son a veces una pareja y a veces dos desconocidos que se encuentran efímeramente. Según Arturo Flores, todos estos personajes “buscan algo que los aleje de la rutina cotidiana de la que no logran salir” (Flores, 1995: 131). Dicho de otro modo, los personajes llevan ‘anteojeras’ y no quieren o no son capaces de ver la otra verdad posible. Es notable el vocabulario que gira en torno al tema de la cotidianidad: por ejemplo, encontramos una gran presencia de palabras o de locuciones adverbiales como ‘cada vez más’, ‘siempre’, ‘nunca’, ‘costumbre’, ‘día’, ‘familiar’, al lado de verbos de rutina o verbos conjugados en el indicativo imperfecto, que puede enfatizar la rutina en un tiempo pasado. Para dar un ejemplo, tomemos en consideración la próxima frase, que es la primera y comienza de manera idéntica al título del cuento “Yo a las mujeres me las imaginaba bonitas”: “Yo a las mujeres me las imaginaba bonitas, pintadas como la rubia de la esquina que siempre sale a la calle cuando empieza a oscurecerse […]” (116). Esta rutina de ‘la rubia de la esquina’ ayuda a la protagonista, una niña, a ordenar su mundo: tiene la idea de que el concepto ‘mujer’ siempre corresponde al rasgo de la ‘belleza’. Sin embargo, se rompe esta idea cuando comprende que su madre y su hermana no son bonitas, porque “no se asemejan ni ajustan al modelo que ella tiene en mente”, en las palabras de Guadalupe Pérez-Anzaldo. (PérezAnzaldo, 2008). Se explica por el hecho de que la niña ve una relación entre la apariencia física de su

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hermana en la pubertad y de su madre por un lado, y la “generación de la violencia relacionada con el género”, a la que están expuestas ambas mujeres, por otro lado (Pérez-Anzaldo, 2008). Con estos pensamientos, es clara la adaptación de la niña a los valores patriarcales, lo que también se refleja en su experimentación traumática de su primera menstruación, que según Pérez-Anzaldo lleva consigo la conciencia de que el mundo está dividido en seres superiores masculinos, que disfrutan de ciertos privilegios, y seres inferiores, las mujeres (Pérez-Anzaldo, 2008). La menstruación, una rutina exclusivamente femenina, que además es cíclica, significa entonces una rotura entre la niñez y el ‘devenir mujer’. Esta conciencia de ‘ser mujer’ evoca sentimientos muy negativos en la niña, porque las relaciona con el abuso de su hermana Chana por ‘el Tito’. Por el contrario, la ruptura de la cotidianidad en los relatos se marca por palabras como ‘esta vez’, ‘de cambio’, ‘ahora’, ‘no […] más’, al lado de verbos conjugados en el perfecto o en el presente, que no indican la continuidad de la acción, sino su unicidad . Para poner un ejemplo, analicemos una frase del relato “Verde en el borde”. Se trata de una pareja, de la cual la mujer sufre de bulimia, lo que implica que se apropió un ritual cuando vomita. Es la vuelta cotidiana de estos rituales morbosos que crearon una frontera entre los novios, y vemos que desde la perspectiva de Diego, el novio, cada indicador de este ritual se hace cada vez más insoportable. En breve, lo cotidiano se ha vuelto algo muy doloroso, porque la pareja se envolvió en las consecuencias de esta enfermedad terrible que parece no tener escape. Magdalena Maiz-Peña habla de “una cotidianidad infernal y sin salida”, simbolizada por “un espacio físico cíclico”, refiriéndose a la cadena comedor-baño-cocina-pasillo, que tipifica el ritual bulímico de Francisca (Maiz-Peña, 2002: 182-183). También se presenta la perspectiva de Francisca, la novia, que teme la reacción de Diego a sus rutinas inevitables: “A veces ella teme que Diego se marche de verdad, pero en el fondo sabe que la espera en la sala con los oídos tapados y lo encontrará como siempre tarareando para no oír, aceptándola una vez más con sus cotidianas ausencias.” (123)

Esta frase testimonia de muchos indicadores de las rutinas, vinculadas con la bulimia: los adverbios ‘siempre’ y ‘una vez más’, o el adjetivo ‘cotidiana’. Esta presencia de lo cotidiano es una condición para que haya una ruptura al final del relato, o sea el ‘encuentro’ entre los novios. La frase que indica esta ruptura es: “Pero esta vez Diego no lee. Algo hace este día un espacio distinto, limítrofe.” (130) Se nota la tensión en las palabras ‘pero’, ‘esta vez’, ‘este día’, que indican que habrá cambios. Comienza entonces un nuevo episodio para la pareja, lo que significa que la situación mejorará con pequeños pasos, como el primer paso de que Diego ahora obliga a Francisca que pueda asistir a sus rutinas en el baño. Para terminar, mencionemos la “narración cinematográfica” de este relato, estudiada por Maiz-Peña, que por consiguiente también se presta al análisis del capítulo sobre la película en el 50

apartado de “la cotidianidad en general” supra. Maiz-Peña explica que la focalización en los detalles otorga una matiz dramática a los acontecimientos. Para poner un ejemplo, argumenta que “la narración cinemática corta selectivamente la escena”, lo que contribuye a la atmósfera teatral dominante. (MaizPeña, 2002: 183). Es por eso que se focaliza en la mirada de ambos personajes, como en “el verde de los ojos de Francisca lo perfora por la espalda” (129), o en los detalles de los rituales enfermizos de ella, en la frase “Ahora ella estará tomándose lentamente un vaso de agua mineral con limón” entre otras (126).

6.2 La calle y los individuos Hacia la mitad de los cuentos de (Des)encuentros (des)esperados, se nota el impacto que tiene la determinación del lugar, y del espacio en general en los acontecimientos. El espacio es un tema básico en los estudios de la cotidianidad: pensemos en los conceptos desarrollados por el sociólogo/filósofo Henri Lefebvre, el filósofo Michel de Certeau, o el antropólogo Marc Augé, que estudiaron entre otros la función del espacio en la sociedad moderna, y en la vida urbana. Este apartado se vincula estrechamente con el apartado sobre los no-lugares en el capítulo anterior sobre ‘la cotidianidad en general’. En DD es sobre todo la ciudad y su interacción con los personajes lo que llama la atención, y la individualidad evocada por la ciudad. Esto se nota ya en la cubierta de DD24, que muestra diferentes personajes que parecen no tener contacto el uno con el otro. Para comenzar, en “Roce I”, hay un (des)encuentro, o mejor, un ‘roce’, entre una mujer y un hombre que caminan por la calle: dos individuos que carecen de amor en su vida privada chocan el uno con el otro de manera imprevista. Nadia nunca ha tenido a un hombre que quería dar la vida por ella, siempre ha sido un ‘nadie’ para los hombres: “Siente en la piel el dolor de haber sido musa inspiradora de tantos hombres que nunca dieron la vida por ella, que nunca la hicieron sentir placer, que no pudieron penetrarla.” (21). Esta frase hace alusión a la experiencia de una prostituta jubilada, de manera que no es sorprendente que Walter Benjamin, un filósofo alemán, pretenda que la prostituta es el equivalente femenino del “flâneur” (figura literaria, representada por Baudelaire, que camina por la calle para explorar la ciudad). Es más, Benjamin pretende que “la vida urbana es ella misma una especie de prostitución universal, por la mercantilización y la circulación de consumadores en el corazón obstruido de la ciudad”. (Lovell, 2004: 28). Entonces, el erotismo nunca está lejos en el centro de la ciudad, lo que también confirma Olga López Cotín en su artículo Andrea Maturana o la erótica del paisaje urbano, y como lo prueba este roce que contiene tanto fuego . El otro individuo, Rodrigo, piensa en las mujeres que sólo estaban con él para hacerle un favor. Él podría representar a la figura del “flâneur”, porque tiene tiempo: “Camina sin demasiado rumbo

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Véase anexo no. 1

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sólo para hacer tiempo” (22). Sin embargo, este tipo de “flâneur”, no camina para ver las cosas preciosas, sino que camina “con la vista baja”, porque ya es consciente de su propia verdad dolorosa: es soltero y lo seguirá siendo. Este tema de la verdad es muy significante en los cuentos de Maturana, y la autora comenta en una entrevista cómo uno puede ser víctima de su propia verdad25, y que esta idea la intriga tanto. La verdad, o la realidad de ambas personas también se hace turbia por las lágrimas de ambos al final del cuento: lloran porque el encuentro fue “efímero” y “hermoso” (23). Olga López Cotín se refiere a Michel de Certeau para explicar que “el entrecruzar trayectorias de los individuos es lo que genera los espacios urbanos mismo” (Cotín, 2002: 116), o como de Certeau lo explica, las huellas de los peatones en una ciudad, que escapan a la vista, escriben ‘el texto de la ciudad’ (De Certeau, 1990: 141), porque son permanentes y pertenecen a la vida cotidiana de la ciudad. Otro relato en el que se hace alusión a este espíritu especial de la calle, es “Piernabulario”. En este relato (que ya analizamos parcialmente supra), se cuenta desde una perspectiva femenina que este lenguaje de las piernas, el ‘piernabulario’ no se puede practicar en la calle, y cómo esto perturba la relación con el novio. Es decir, el hombre se incomoda por la mirada de la gente en la calle: “[...] ciertas miradas de las cuales es imposible desembarazarse, ganas injustificadas de huir.” (49) Además, el hecho de que el piernabulario no es factible en la calle, muestra la incomunicación latente de la pareja: “En las calles siempre es igual; hacemos slalom entre los obstáculos vivientes que circulan hipnotizados por vitrinas y traseros ajenos; pero ahí no es necesario ni factible nuestro metalenguaje y te pregunto entonces qué fue lo que pasó, por qué esa reacción como si Satanás hubiera sido el hombre de terno, cuando nos han tocado cientos de esos y deberías estar acostumbrado.” (49-50) Se trata de una incomunicación ‘latente’, porque la rutina del piernabulario oculta la verdadera incomunicación, que constituye el ‘desencuentro’. Entonces, en la presencia de otros ciudadanos, el hombre experimenta el amor como una forma de prostitución, que es propia de la ciudad según Lovell, y no sabe comunicárselo a la novia. Las palabras ‘siempre’ y ‘acostumbrar’ enfatizan que este comportamiento del hombre siempre vuelve. Al final del cuento, la protagonista entiende que el hombre la está engañando con la ciudad de Santiago: “Entonces entendí por qué seguía temiendo al apagar las luces y quise arrancarte los ojos, destrozarte por haberme engañado, por decirme en el resto, a sabiendas de que ya tenías a Santiago demasiado adentro, más adentro aún de lo que yo pude estar nunca.” (56)

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Entrevista con Andrea Maturana. Juan Carlos Fau. 24-04-12

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Este desencuentro se hace desesperado porque la mirada del hombre se convierte en la mirada de los ciudadanos de Santiago, de manera que al fin y al cabo, la ciudad individualiza a los novios, que no tienen un pacto eterno, dado que el hombre se pone del lado del resto de la ciudad. En resumen, en DD se trata de encuentros o desencuentros entre dos personas que se describen minuciosamente, y se muestra cómo estos (des)encuentros son experimentados por los personajes, a través de la expresión de sus sentimientos. Los acontecimientos se narran principalmente desde una perspectiva femenina, porque se trata mayoritariamente de experiencias femeninas. Como ya vimos en el capítulo sobre la cotidianidad, los relatos transcurren principalmente en el paisaje urbano.

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7. No decir : Cuando la verdad rompe la ceguera de lo cotidiano “Uno siempre conoce la verdad, la otra verdad, la verdad oculta tras las apariencias, tras las máscaras, tras las distintas situaciones que nos presenta la vida.”

SÁNDOR MÁRAI (El último encuentro)

7.1 Tema del libro Los acontecimientos en los relatos breves de No decir también giran alrededor de la ruptura de lo cotidiano, tanto como en (Des)encuentros (des)esperados. Esta vez, es la revelación de la verdad la que implica que las cosas cambian, y no una conciencia de la situación verdadera dentro de una pareja, lo que es el caso en DD. De esta manera, ambos libros se parecen en cuanto al tema, un tema que testimonia de una gran tensión dentro de los cuentos. En ND, esta tensión se concretiza en la conducta no sincera de los personajes, que se mantiene hasta que estalle la bomba. Se trata de una conducta para disimular que no todo es perfecto, y se manifiesta principalmente dentro de una familia. Pasan revista varios tabúes, mujeres y niñas violadas, padres desaparecidos, engaños, sentimientos de envidia, secretos familiares, traumas, enfermedades, muertes, etc. Ahora bien, después de la confesión del secreto – que es el leitmotiv en los relatos -, se podría hablar de un mini-apocalipsis dentro de una familia, porque los lazos existentes pueden romperse y se comienzan nuevas vidas. La palabra ‘apocalipsis’ también se refiere al golpe de estado realizado por Pinochet en 1973, donde acaba el mundo ideado por Salvador Allende, el presidente socialista que se suicidó el mismo día del golpe de estado. Al lado de esto, podemos establecer más vínculos con el pasado dictatorial de Chile en ND, un hecho confirmado por Vania Barraza Toledo, que estudió la posdictadura en la narrativa de Andrea Maturana. Encuentra semejanzas notables entre los relatos de ND y la novela El daño de la misma autora, por el tema del abuso sexual y el silencio, que se refieren a la dictadura. Se basa entre otros en la teoría de Margaret Crosby, que interpreta El daño como “una alegoría política que muestra la correlación entre el abuso sexual y la violencia durante la dictadura de Pinochet” (Crosby, 2004: 238). Los lazos dentro de la familia constituyen el eje principal alrededor del cual los relatos giran. Entramos en la vida cotidiana de la familia media chilena, en la época del nuevo milenio. Se trata de familias comunes a primera vista, pero a lo largo de los relatos, vemos que estas familias tienen cada una sus propios secretos, tabúes y fracturas. ¿O éstas son características normales para la típica familia chilena , y las “happy family’s” no existen? Todas estas familias se unen por los mismos sufrimientos, como en la realidad las familias chilenas comparten las consecuencias a veces dramáticas del pasado dictatorial en la época postdictorial. Maturana nos muestra la otra cara de la moneda, luchando por 54

una tendencia a la sinceridad, y por el rechazo del tabú dentro de la familia, un concepto tradicionalmente muy importante en los medios sociales latinoamericanos. En los siguientes subcapítulos, analizaremos los relatos de ND a través del tema que se asocia con la familia, y que tiene que ver con la narrativa postdictatorial. Comenzamos con el tema de la memoria, antes de dedicarnos al tema del tabú, que lamentablemente todavía se practique en muchas familias, como atestigua la ley controvertida que ilegaliza el aborto de cualquier embarazo. Luego, trataremos el temas del abuso dentro de la familia, y el tema de los familiares desaparecidos, siendo el último una referencia directa al pasado dictatorial.

7.2 El trabajo de la memoria Muchos relatos en ND se caracterizan por una cotidianidad sumergida en el olvido y la negligencia del pasado. Pero como ya dijimos arriba, en los relatos pasa algo que rompe esta cotidianidad: se hace un trabajo de la memoria, que guía a una confrontación con la verdad. Analizaremos los relatos en los que el trabajo de la memoria es muy explícito, aunque esté presente sobre la línea entera de ND. Primero, el primer relato “Partículas del sol” se trata de dos hermanitos medios, del que el mayor debe vigilar sobre el menor. Se narra desde la perspectiva del mayor, según quien las cosas son más fáciles para su hermanito: “Es más fácil ser pequeño. Cuando él, el mayor, era pequeño, no tenía un hermano. No tenía ni un hermano ni esa necesidad de ser perfecto, porque todo lo que hacía parecía serlo. Recién a partir del nacimiento del menor comenzó, a los ojos de todos, a equivocarse.” (15)

El hermano menor engendra unos grandes celos en el mayor, porque no tiene que ser responsable y aún no puede saber tanto como el mayor. Éste cuenta que “querría ser perfecto” (14). Recoge memorias y observa a su hermanito, que está dibujando. Son memorias sobre la separación de sus padres, y sobre cómo la gente siempre compara a los dos hermanos, lo que causa una gran frustración en el niño. Mirando hacia atrás, sabe que antes del nacimiento de su hermanito, todo estaba bien, porque todo lo que hacía, estaba bien. Después, comenzó la comparación entre los hermanitos, de manera que le gusta mucho al mayor enumerar los defectos de su hermanito, que son, de manera frustrante, cariñosos en los ojos de los adultos. El lector puede deducir de las memorias del niño que reina un silencio sobre el hogar y la familia, probablemente por falta de tiempo. Por ejemplo, parece que a la madre no le gusta explicar la separación con el padre, porque es demasiado difícil explicarla, y le quitaría mucho tiempo. Además, la madre quiere que el mayor se dé más prisa a la hora de hacer las rutinas diarias, como vestirse y comer, “porque ahora ya no hay tanto tiempo” (15). Las únicas explicaciones que el niño recibe sobre la separación, es que “son cosas que pasan, y fue para mejor” por la parte de la madre, y “a veces uno 55

comete errores” por la parte del padre (19). Aquí, es notable la banalización de esta decisión que tuvo un impacto enorme en la vida del niño, como si una separación fuera tan cotidiana como ‘comer’. Esta separación hace surgir tantas preguntas en el niño que quedan sin respuestas: “Nunca le quedó claro si el error había sido casarse, o tener un hijo (él), o abandonar a un hijo (a él).” (19) Son preguntas que un niño de la edad de – estimamos – ocho años no debería plantearse, lo que se parece a la situación de ciertos niños durante la dictadura, que no sabían por qué tenían que trasladarse o por qué desapareció uno de sus padres. Todos los recuerdos y la situación actual del chico hacen que esté muy frustrado, y por un instante, cree que no quiere a su hermanito. Cuando ve que éste está parado sobre el alféizar por ser fascinado por ‘las partículas del sol’ que se infiltran en el cuarto desde fuera, piensa: “ojalá se caiga”. (20) El ‘deseo’ se hace realidad y su hermanito cae. A partir de este momento, el niño llevará un trauma para toda su vida: “Ahora tiene y tendrá siempre un vació, como las verdades de los adultos, hecho de un secreto, de tres palabras que no podrá pronunciar ni confesar jamás y lo dejarán frío en la otra orilla de la vida […]” (21). Este relato nos muestra que el silencio tiene consecuencias negativas considerables, tanto como el culto del silencio causó injusticia en Chile. Por un lado, se trata del silencio de la madre, que no quiere dar explicaciones por los cambios en los lazos familiares, y por otro lado se trata del silencio del niño, que no dice que no se siente bien dentro de la familia. En “Caperucita y los perros”, la memoria también constituye un punto clave para el desarrollo del relato. Para comenzar, la protagonista compara su visita a la abuela con el cuento de hadas Caperucita roja, como ya vimos supra. Se utiliza esta comparación para marcar que algo va a pasar, y ese ‘algo’ es la revelación del secreto familiar: “De memoria doy con la llave en mi llavero. Es una llave distinta, antigua, que pesa más que las otras, más grande.” (39) Además, la comparación muestra la discrepancia entre la abuela de Caperucita roja, y la de la protagonista: “La abuela de Caperucita era distinta, pienso, le cocinaba galletitas a la hora del té. Mi abuela nunca ha cocinado nada, nunca ha tejido nada, nunca me ha querido. Simplemente me necesita.” (41) El culto a la memoria, que es tan importante para la revelación de la verdad, también se practica mediante las fotos de familia: “Las fotos de familia, con todos alineados, ordenados, aparentemente en paz. Mi bisabuelo encamado con su cuñada. Mi bisabuela pasando todo por alto para mantener la familia perfecta en la foto; […]” (45) 56

La protagonista se da cuenta de que su relación con el pasado es tan diferente de la realidad de su situación familiar. Su memoria dice que creció en una familia ‘feliz’, que sin embargo siempre ha tenido dificultadas de comunicación: “En la familia de mi padre a todos hay que sacarles la información con sacacorchos”, diría mi madre” (43). Para terminar, mencionemos que en el relato “Solo”, que ya analizamos supra, son las memorias a su niñez que engendraron la confrontación del protagonista con su trauma, y con la verdad dolorosa de no tener familia.

7.3 El tabú 7.3.1 El abuso Un tema muy recurrente es el abuso sexual por un familiar masculino, y el tabú de la revelación de esto. En “Las cosas como son”, leemos la historia de una mujer, Martina, que tiene un contacto muy escaso con su madre, por una discrepancia de opiniones. Como intento de reconciliación, y para contarle sobre la nueva vida que lleva dentro de su vientre, Martina invita a su madre a la cena. En el fondo, Martina tiene que revelar dos cosas: el hecho de que está embarazada y de que no hay padre, sino otra madre, porque es lesbiana. Pero el problema más latente, que ya se inició en su infancia, es el abuso sexual por su tío. Vania Barraza Toledo, que estudió la postdictadura en la narrativa de Andrea Maturana, encontró semejanzas notables entre los relatos de ND y su novela El daño, por el tema del abuso sexual y el silencio, que se refieren a la dictadura. Estudió el caso del relato “Al fondo del patio”, que ya analizamos varias veces en el capítulo de la cotidianidad. Barraza Toledo se basa entre otros en la teoría de Margaret Crosby, que interpreta El daño como “una alegoría política que muestra la correlación entre el abuso sexual y la violencia durante la dictadura de Pinochet” (Crosby, 2004: 238). De esta manera, se compara el cuerpo femenino herido con “la nación que busca dejar atrás un pasado represor” (Barraza Toledo, 2011: 95). Barraza Toledo también comenta que, basándose en la teoría del trauma de Cathy Caruth, hay un periodo de latencia entre la experiencia traumática y la percepción efectiva del traumatismo (Barraza Toledo, 2011: 97). En el caso de “Las cosas como son”, los hechos de que la hija es lesbiana y su tío le tocó parecen ser más traumáticos para la madre que para la hija. Esto no es de sorprender, porque la madre era adulta en el periodo de la dictadura, en un clima de inseguridad y silencio. Se puede explicar esta discrepancia entre ambas generaciones con la teoría de Claudia Martínez Echeverría, que afirma que existe una “dicotomía notoria” entre las dos generaciones en la dictadura: por un lado, están los adultos para quienes “la mejor solución es el olvido”, y por otro lado sus hijas que

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“buscarán la forma de rescatar el pasado, apostando por la verdad aun cuando intuyen que aquello que se esconde puede ser muy doloroso”. (Martínez Echeverría, 2005: 69)

La búsqueda de la verdad, típica de Maturana, entonces se motiva en gran parte por la generación de ‘hijos de la dictadura’ a la que pertenece, como es también el caso de la protagonista Martina. Para continuar con el relato, después de la cena de reconciliación con su hija, vemos que la madre no puede soportar la verdad, aunque Martina y le reveló que es lesbiana hace mucho tiempo. Indica que ahora la verdad realmente penetra a la madre. Antes, rechazó creer a su hija, porque la verdad dolió demasiado, y era un tabú. Al final del relato, la madre huye de la cena para continuar con la vida como es: ‘las cosas como son’. De esta manera, no se confronta con el trauma, sino que reprime este “dolor helándole el pecho” (103), y continúa la cotidianidad dolorosa. Barraza Toledo explica que en “Al fondo del patio”, Nadia revive el trauma causado por su abuelo en la infancia el día del cumpleaños de su abuela. Este periodo de latencia incorporado a los traumas de los personajes puede compararse con la realidad en el Chile de los años ’90, el periodo que sigue inmediatamente a la dictadura, y se relaciona con la escritura de Maturana. En una entrevista, la autora explica que dejó de escribir por un periodo entre la publicación de El daño y de ND. Comenta que “fue una época de muchos cambios” y que este silencio en la escritura también fue su “silencio interno”, que podríamos interpretar como un periodo de latencia del pasado dictatorial traumático (Maturana, 2007).

7.3.2. Otros tabúes También nos encontramos con otros tipos de tabúes en los relatos de ND, que son propios de varias familias, y que se guardan firmemente dentro de las barreras de éstas. En “Enfermedad mortal”, un padre quiere informarle a su nuera de que su hijo tiene una enfermedad rara, llamada ‘VHL’. El suegro de Paulina, la nuera, está seguro de que su hijo Antonio sufre de este síndrome, porque reconoce los síntomas que él mismo siempre ha tenido, dado que es una enfermedad genética. Pero Paulina no quiere creerle al padre, porque la verdad es demasiado dolorosa, y parece interpretar el hecho como un tabú, algo que no puede ocurrir en una familia ‘feliz’. Otro tipo de tabú es el engaño dentro del matrimonio, un tema muy recurrente en ND, como en el último relato “No decir”, que es más largo que los otros relatos. En este relato, el protagonista se encuentra con un joven que asiste a sus clases en la universidad. El hombre quiere mucho a su esposa, Adela, pero siempre ha negado el hecho de que es homosexual: “[…] traicionado por una naturaleza que muchos años atrás yo mismo había traicionado sin saberlo.” (192) Siempre ha sentido esta naturaleza como un ‘tabú’, como también lo interpreta la madre de Martina en “Las cosas como son”.

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7.4 La desaparición y la huida Un último motivo recurrente en ND, es la desaparición o la huida de un familiar, que muchas veces tiene que interpretarse como una huida de la verdad. En “Ser ellos”, que ya analizamos parcialmente en el capítulo de la cotidianidad en general, el padre de Julia y Mauricio se fue de repente porque eligió continuar su vida con su otra mujer e hijos, cuya existencia Julia y Mauricio han desconocido hasta que el padre les visite para contarles la verdad. Hace tiempo que el padre se fue definitivamente y antes, él siempre les engañó pretendiendo que tenía viajes de negocios, para en realidad quedarse con su otra familia. Esta desaparición del padre significó una ruptura en la vida cotidiana de los dos hermanos, como lo explica Julia: “Es raro eso: cómo alguien que fue parte de tu mundo más cercano, de tu día a día, alguien sin quien alguna vez trataste de imaginarte la vida y simplemente no pudiste porque era como quedarse sin aquello que definía tu existencia, de un momento a otro puede hacerse tan desconocido, tan ajeno.” Los actos de desaparecer y de huirse evocan fuertemente la época de la dictadura, en la que muchas personas también tenían que huirse por motivos políticos o simplemente desaparecieron bajo el control del régimen dictatorial. Por eso, podemos interpretar la desaparición o la huida en los relatos de ND como una analogía de estos actos en el pasado dictatorial, de la misma manera en la que el cuerpo femenino violado se compara con la nación ‘violada’ o enferma de Chile. También se trata el tema de la desaparición o de la huida en “Interiores”, en el que la mujer de un ginecólogo partió con sus cosas de repente, porque su esposo ya no mostró interés. Él estaba aburrido por la rutina de la vida cotidiana, o por el ‘cansancio’, como se dice en el relato: “[el cansancio] […] de la situación indefinida con su mujer, las constantes amenazas de separación para volver a despertar junto a ella y, para colmo de males, seguirla queriendo; […] de la falta de goce de todo el mundo; de la suya propia.”

Asimismo, nos encontramos en varios relatos con la huida o la desaparición del padre, como en “Afuera en ropa interior” y en “Al fondo del patio”, lo que implica que la madre toma el papel de ‘jefe de familia’. De lo que precede se desprende que en ND, encontramos un discurso analógico al que se utiliza para hablar del pasado dictatorial. Pensemos en el silencio, el olvido, la memoria, la desaparición, la huida, el abuso, etc. La diferencia es que estos actos se sitúan en el plano de la familia, y no en el plano del estado entero de Chile. De esta manera, se hacen más concretas y más reconocibles las historias, porque cada familia tiene que ver con por lo menos uno de estos problemas. Además, se 59

hace claro que hay una discrepancia entre la generación de los padres y la de los hijos durante la dictadura, por lo que se refiere al tratamiento de la memoria y de la verdad. Parece que Maturana quiere sensibilizar al lector con el tema de la verdad, y de la comunicación, un propósito que también podemos deducir de su prólogo: “A Miki, Eva y Maia: para que en nuestra vida nunca haya cosas que callar” (5).

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8. Últimos fuegos: Un mundo coherente

8.1 Tema del libro En Últimos fuegos, las llamas siempre están presentes simbólicamente. De hecho, el fuego tiene que interpretarse como un recurso literario, que indica entre otros las tensiones que surgen entre las emociones de los personajes, o que anuncian la muerte próxima de una persona. En una entrevista, Costamagna comenta que no tenía una intención predeterminada al utilizar el símbolo del fuego26. Añade que la presencia del color ‘rojo’ se inspira de la ‘crónica roja’, un tipo de periodismo rechazado por el periodismo tradicional, entre otros por la presencia del sexo, del racismo y de la violencia. En la revista Chasqui, se describe ‘la crónica roja’ de la manera siguiente: “En su encuentro con los barrios, en su cercanía a las lógicas del rumor, en su construcción de una realidad leal a las formas de narrar de las aceras y las esquinas, la crónica roja es éticamente un espacio social más fuerte que la gran prensa, elitista y desarticulada de los dramas de la vida cotidiana.” (Vélez, Giraldo, etc., 1998: 1) Por consiguiente, está claro que la inspiración de la crónica roja implica la infiltración de la vida cotidiana en UF. Un ejemplo evidente es “La epidemia de Traiguén” (un relato que aparece también en AD, entre otros por su éxito), el relato en el que la muerte de Victoria Melis y del bebe se tratan como una noticia en otro cuento. Asimismo, la muerte constituye un tema clave en ambos libros de Costamagna, razón por la cual dedicaremos un subcapítulo a este tema en el capítulo siguiente. Entonces, en cuanto a la cotidianidad, los acontecimientos en los relatos de UF son muy corrientes y reconocibles para el lector, como lo afirma el crítico literario Cristóbal Alliende P.: “La cotidianidad es un friso que intenta ser evitado con pasatiempos que no son fantásticos ni maravillosos, ni orientados al pasado ni al futuro.” (Alliende P., 2005) De esto podemos deducir que se trata de personajes cuyos pasatiempos se cuenta sin que tenga mucha importancia en el curso de su vida, contrariamente a lo que pasa en los relatos de Maturana, en los que se rompen las mentiras familiares con respecto a ND, o se cuenta un (des)encuentro entre dos personas en DD. Además, Mi Yeon Jun escribe que “los personajes presentan problemas que parecerían pertenecer a lo cotidiano” (Yeon Jun, 2009) Al lado de estos pasatiempos y ‘problemas aparentemente cotidianos’, también se insertan diálogos espontáneos, que podríamos caracterizar como ‘secos’, en los relatos. Son diálogos a veces entre desconocidos, que resultan ser humorísticos, hasta absurdos porque son tan próximos a la vida

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Antonio Muñoz B. 2005. Entrevista a Alejandra Costamagna: Cuadrando la escritura

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cotidiana real, que tiene un abanico amplio de gente de diferente origen, lo que lleva a situaciones humorísticas. Estas situaciones absurdas también están presentes en AD, de una manera más intensa aún, razón por la cual trataremos el tema del absurdismo en el capítulo de AD. Para terminar, los relatos de UF se caracterizan por una alto grado de intratextualidad, lo que comentaremos brevemente después del subcapítulo sobre la muerte.

8.2 La muerte La muerte, una condición para la vida, está muy presente en UF, hasta tal punto que podríamos decir que se banaliza la muerte. Para ilustrar, la muerte es algo que pasa de repente en los relatos, y se enfoca más en las situaciones cotidianas, sin enfocarse en el trato con la muerte de los personajes, con la idea de que “la vida continúa después de la muerte”. Por ejemplo, en “Chufa”, leemos que el protagonista perdió a sus padres por un accidente de tráfico. No se insiste en esta muerte, sino que se comenta que el chico viaja a su tío en la capital como solución. Según la interpretación de Mi Yeon Jun, el fuego de UF “prepara el proceso de la muerte, […] que significa el inicio de una vida nueva”. Yeon Jun añade que por consecuencia, se obtiene un círculo interminable e incesante, en el que “a través del fuego se sucede la abolición del tiempo” (Yeon Jun, 2009). Con esta teoría, Yeon Jun añade un matiz mitológico a los cuentos, y explica que la muerte significa el retorno al útero de la madre. Ahora bien, esta teoría explica el tratamiento natural de la muerte en UF, porque hace parte de la vida, y no significa el contrario de la vida. (Yeon Jun, 2009). Se puede relacionar este dato con la índole periodística de Costamagna, que siempre está presente en sus obras. En este profesión, también se trata la muerte con objetividad, y no con subjetividad, o sea, con emociones. La cita siguiente de Costamagna puede aclarar su posición ante la vida en lo que refiere a la ‘condición humana’: “[…] siempre hablo de fractura de relaciones, fragilidad de vínculos, vulnerabilidad, ser extranjero en sí mismo y hacia los demás, la exclusión, el abandono, la muerte.” Creo que es porque la condición humana es fragmentada, no vivimos en una corriente lineal hacia la felicidad, no vamos por senderos gruesos ni claros. […] yo creo que hay que escribir como uno está viviendo. (Costamagna, 2000) Podemos deducir de esta cita que en su proceso de escritura, la autora toma en cuenta la vida real de los personajes, sin enfocarse en los momentos maravillosos, comparable con lo que un rey escribiría en sus ‘memorias’, para ilustrarlo con un ejemplo extremo. Se relaciona esta postura de Costamagna con su estilo minimalista, que significa que escribe sin demasiados detalles, sin lujo. Mencionemos en este asunto también las películas fellinescas, sobre las que escribe Maturana y lo que estudiamos en el capítulo de la cotidianidad en general, para referirse al exceso y a las máscaras mentirosas que se pone 62

la familia pretenciosa de la protagonista en “Al fondo del patio”. Nos permite comparar la postura natural de Costamagna ante la muerte con la búsqueda de la verdad de Maturana, ambas inspiradas por un retorno a los orígenes, evitando cualquier forma de superficialidad. Los ejemplos en UF que muestran la relación entre el fuego y la muerte son abundantes. El relato “Domingos felices”, por ejemplo, comienza con la frase: “Hay fulgores amarillentos, dice en voz alta.” (59), para luego continuar con “Al solitario se le ocurre que todo el aire que respira esta tarde es un incendio” (59). Las frases que indican la presencia del fuego son muchas en este relato, por la pronta venida de la muerte. Ambos protagonistas, una pareja, están pasando un ‘domingo feliz’, y hacen un viaje con el coche, un Volkswagen blanco de 1968, que es una imagen intratextual en UF. La ironía quiere que justo en este día pronto la chica se vaya a morir, por conducir de manera demasiado descuidada: “Muñeca está tan emocionada, tan ciega, que guía con los ojos abiertos pero sin ver, como si no tuviera pupilas, o no sospechara desgracia. Como si caer al despeñadero fuera un arrebato de felicidad. O, mejor, como si la muerte misma fuera la felicidad.” (64)

Esta frase muestra que vida y muerte se mezclan en el mundo de Costamagna. Yeon Jun comenta que la muerte “se convierte en la celebración de un rito”, de ahí la expresión “como si la muerte misma fuera la felicidad”. (Yeon Jun, 2009) También después de la muerte de Muñeca, el fuego está presente, porque ‘el solitario’, el novio, lleva su muerte dentro de sí. Entonces, la felicidad del solitario sólo era fragmentaria. El concepto de la relación cíclica que existe entre la vida y la muerte, establecido por Yeon Jun, se refleja en la forma del relato, porque el comienzo y el final están escritos con más o menos las mismas palabras. Se describe al inicio y al final que a partir de la muerte de Muñeca, el solitario “comienza a hablar del cielo”, y que hay “fulgores amarillentos”. (59/66). En “La faena”, dos hermanas gemelas son abusadas por su tío Armando. De los acontecimientos podemos deducir que ambas sufren de un trauma, y más que nada porque su madre no es capaz de cuidarlas. Como en muchos otros relatos de UF, no queda claro lo que es ficcional y lo que es verdadero. Por ejemplo, el fuego no siempre tiene que interpretarse de manera literal en este libro. Asimismo, en este relato específico, se refiere a las dos hermanas, en términos de ‘la verídica’, Flore, y la copia, ‘Lea’. Aquí, es difícil saber si se trata realmente de dos hermanas separadas, o si Lea representa a la hermana imaginada de Flor, porque varias frases hacen sugerir que las hermanas, o sólo Flor, tiene(n) un defecto mental, lo que explica la posible imaginación de ‘Lea’: “Para el tío, eso sí, ambas eran verídicas porque ambas eran una sola.” (83). Además, a veces se pone en duda la existencia de Lea: “Lea se rasguñaba la piel para comprobar que era cierto, que seguía existiendo sola, sin Flor ni su madre ni los espejos.” (82). Probablemente, es el humo del fuego que disipa las observaciones exactas en los relatos. El fuego anuncia la muerte de Irene, la madre, que fue asesinada por las hermanas: 63

“Después vendría la noche y con la noche el verdadero fuego. El humo comenzó a colarse por los laberintos del internado y algunas huéspedes pensaron que se trataba de una broma.” (86)

Mencionemos que en UF, también otros elementos se refieren indirectamente a la presencia del fuego, de lo que testimonia este relato. Así, se habla de una colorina, por el color rojo, de los bomberos, de velas, etc.

8.3. La intratextualidad Para la estrategia literaria de la intratextualidad en UF, nos basaremos de nuevo en el análisis de Mi Yeon Jun. Él observó que el libro testimonia de cuatro tipos de intratextualidad. De esta manera, hay cuentos que son la continuación de otros cuentos, hay cuentos que “se han insertado como una parte de otro relato”, hay objetos y frases repetidos, y por último, hay “la superposición de la imagen de algunos personajes” (Yeon Jun, 2009). El tercer elemento, y a veces el cuarto también, se sitúan en el plano del detallismo, por lo que sólo son observables por el lector alerto. Para enumerar la repetición de objetos, podemos distinguir el escarabajo blanco, la ‘tortuga degollada’, la ‘mirada párvula’, y en cuanto a la repetición de frases, la expresión ‘cuadrar las cosas’ vuelve varias veces. Esta expresión tiene un sentido determinado para Costamagna: explica que “siempre hay un intento por reordenar estas cosas que están en un mundo donde todos los átomos están chocando.” Añade que “quizás el fuego es el elemento que vuelve a juntar estos átomos dispersos” (2005). Pero resulta que entonces no hay una intención clara para el uso del fuego. Como esta frase intratextual es capaz de representar el hilo rojo de UF, podemos confirmar que los detalles en este libro son de una importancia considerable. La ventaja de esta estrategia literaria de la intratextualidad es que los relatos se aproximan mucho más al plano de la realidad, por la mención repetida, lo que evoca un mundo real. Yeon Jun también le confiere un matiz de objetividad, típico de Costamagna. Se explica por las varias situaciones en las que se presentan los elementos intratextuales y las diferentes perspectivas desde las cuales se cuentan estas situaciones, lo que disminuye el grado de subjetividad. El lector tiene por consiguiente el sentimiento de que los acontecimientos en los diferentes relatos pasan más o menos simultáneamente.

Para sintetizar UF en pocas líneas, vemos que el periodismo que practica Costamagna, tiene una gran influencia en su escritura, dado que se vincula con el tema de la cotidianidad, por la inspiración en la crónica roja, y por la estrategia literaria de la intratextualidad. Lógicamente, los relatos tienen muchas coincidencias con los de AD, principalmente por la presencia del absurdismo y de lo cotidiano en ambas libros. Por eso, vamos a tratar el absurdismo en el siguiente capítulo de AD.

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9) Animales domésticos: lo absurdo de la cotidianidad

9.1 Tema del libro Los animales domésticos en AD, evocan, como la presencia del perro que analizamos en el capítulo de la cotidianidad, la domesticidad y la cotidianidad de las situaciones. Nos encontramos en este libro con situaciones que parecen ser aún más banales que en UF. Es lo que también opina el crítico Diego Zúñiga: “Algo hay distinto en la prosa de Alejandra Costamagna en este nuevo libro. Es un tono más pausado, quizás. O será, tal vez, el hecho de que las historias de “Animales domésticos” son tan cotidianas que la forma de escribirlas debía ser así: pausada –sin dejar de ser intensa-, directa –sin dejar de rozar, por varios momentos, la poesía-, y segura –sin ser artificial-. Hay una naturalidad, una cadencia que a uno le invita, en todo momento, a seguir leyendo las historias.” (Zúñiga, 2011) En otros términos, los acontecimientos en AD no necesitan una gran descripción, ni explicación, por su importancia relativa. De esta manera, la intriga en AD es más latente, y se evoca indirectamente a través de la digestión de los problemas por los personajes, para que el lector pueda identificarse con ellos, y no meramente tiene que tener compasión a distancia. En los relatos de AD la muerte también está muy presente, como en UF, según lo comenta Diego Zúñiga, crítico literario y escritor chileno: “Los personajes de Animales domésticos están solos y enfermos, casi todos, o cercanos a la muerte” (Zúniga, 2011). La muerte ya se evoca por la localización de los acontecimientos en hospitales, clínicas veterinarias, o en el tráfico metropolitano peligroso. Veremos que esta cercanía a la muerte es un motivo que lleva a los personajes a reflexionar sobre la vida. Para terminar, la presencia de otro elemento característico de la obra de Costamagna, el humor, es muy explícita en AD. Es un humor de tipo absurdo, que muestra cuán ilógica la vida cotidiana puede ser.

9.2 La vida desde un ángulo filosófico La muerte se esconde detrás de cada rincón en AD, tanto como en UF. Los personajes viven una vida intensa, y quizás es esta forma intensa de vivir – pensemos en fracturas, la soledad, la tristeza, enfermedades, muertes – que les lleva a filosofar, un acto al que recurren muchos personajes en AD. Es un tipo de filosofía que se acerca a la filosofía existencialista de Albert Camus, que incorporó en sus obras la idea de que la vida no tiene sentido por la inevitabilidad de la muerte. Entonces, se 65

considera la vida como algo absurdo, lo que da origen al absurdismo en AD, como comentaremos en el siguiente capítulo. Ya analizamos varios aspectos del relato “Imposible salir de la Tierra” en el capítulo sobre la cotidianidad. Julieta sufre de un tipo de cáncer agresivo, y esta experiencia la empuja a reflexionar sobre la vida. También pone en duda la efectividad del hospital: “Para qué temperan a estos enfermos, piensa, si en un rato más, horas, días, con mucha suerte meses, se hallarán bajo tierra, muertos no de frío sino de muerte en serio.” (31)

Estos pensamientos también se acompañan de muchos sueños que se refieren al concepto de la libertad, que es lo contrario de su propia situación. Por ejemplo, sueña que “es un pescado azul de cola pálida y fabulosamente larga […], con la que se desplaza como si volara […]” (40). Al lado de los sueños, recuerda su infancia trise, como huérfana. Hablando de la muerte, Julieta dice que “morirse no era un problema”, y que “el problema real era cómo y cuándo.” (29) En este relato experimentamos la vida cotidiana de una adolescente que está cerca de la muerte. Lo exitoso del relato existe en el hecho de que no se focaliza sólo en lo trágico, el cáncer, sino también en los aspectos cómicos. Por ejemplo, Julieta piensa un instante en lo rico que es el puré: “Y el puré solo es lo más rico que ha probado en sus diecinueve años de existencia.” (39) En “Yo Claudio” las películas son lo que sirve de inspiración para filosofar sobre la vida. Claudia, una cinéfila, adora las películas de ciencia ficción. Más que nada, es Alien la que la fascina tanto, porque le da materia para pensar sobre la vida: “Para mí, ver cine es mucho más importante que estudiar, porque una siempre aprende cosas.” (14) Discute sus pensamientos con Claudio, que acaba de conocer en el cine. Dice que aprendió de Alien que “no se puede confiar en nada ni en nadie” (14), un pensamiento negativo que por lo tanto cabe bien en la atmósfera del libro entero. Además, le confiere un tono irónico al relato, porque Claudio va a hojear su diario personal. Luego, Claudia cambia de opinión en cuanto a lo que le enseña Alien: ahora opina que “el bien está detrás del mal, y que nadie está libre”. (16) La vacilación de los pensamientos de Claudia corresponde bien a la sensación de realidad que Costamagna intenta representar en sus relatos breves, porque refleja la evolución en las ideas de las personas, lo que es el caso en la vida real. La protagonista aprende de otra película, japonesa esta vez, que la nada es algo terrible. Es de índole más absurda que Alien esta vez, porque la japonesa de la película llega al pasado, cuando el mundo todavía no existía (16). Esta teoría se acerca a las reflexiones de Camus sobre el nihilismo: “El nihilismo no es sólo el desespero y la negación, sino que sobre todo el deseo de desesperar y de negar”. En “Patanjali”, uno de los protagonistas testimonia de los mismos pensamientos, con una tendencia al nihilismo: “Pero él no cree en nada. Ni en Patanjali ni en Cristo ni en el camino del medio ni en los sobrevivientes ni en los sucesores ni sobre todo en los padres: en los latidos de los fucking 66

padres.” Es claro que el hombre sufre de un trauma, que se origina en su infancia, por el descuido de sus padres. Por eso va a un terapeuta, donde se encontró con Luciana, al lado del Yogahaus. Para terminar, cabe mencionar que los relatos de AD están llenos de terapeutas y psicólogos. Entonces, no es de sorprender que los personajes filosofen sobre la vida. Se notan sus problemas en el discurso que llevan consigo mismos, que refleja sus dudas, dilemas y fragilidades. Tomemos como ejemplo el relato “El único orden posible”, en el que la protagonista, que es veterinaria, expresa su dilema sobre en qué orden de familiares va a contar su secreto. Podemos deducir muy vagamente que este secreto contiene que está embarazada sin tener novio. De hecho, el lector no puede saber lo que es el secreto, porque reina un clima de silencio, que es propio a la familia. Por esto, el relato se parece mucho a los relatos de ND en cuanto al tema. El orden de familiares incluye a los padres, a la hermana mayor, y al novio, pero más tarde, llegamos a saber que la protagonista no tiene novio, lo que testimonia otra vez de la absurdidad propia de AD. En resumen, podemos deducir de lo anterior que se digieren teorías filosóficas en los relatos breves de AD, vividas y conceptualizadas por personajes de a pie. Piensan sobre la vida misma, entre sus actos cotidianos.

9.3 El absurdismo Ya mencionamos arriba la presencia del absurdismo en AD, por la índole filosófica de Albert Camus. El absurdismo está presente de varias maneras: comenzaremos mostrando que puede llevar a situaciones humorísticas, antes de analizar las diferentes metáforas o comparaciones absurdas.

9.3.1 El humor Como vimos arriba, Costamagna inserta muchas situaciones trágicas en sus relatos. Sin embargo, siempre les da un toque cómico, por los elementos humorísticos que se incluyen en estas situaciones. Elementos que podríamos considerar absurdos, porque parecen ser fuera de relevancia para el desarrollo de la historia. Llamémoslos lo absurdo de lo cotidiano, por la banalidad y la irrelevancia que conlleva la cotidianidad, una característica típica de Costamagna, y de la que ella también tenía conciencia cuando comentaba su escritura de AD. Comentó en una entrevista que antes de la escritura de este libro, estaba muy inspirada por cuatro escritoras norteamericanas, respectivamente Grace Paley, A.M. Homes, Lorrie Moore y Miranda July: “Con ellas me ha pasado eso de encontrar el sentido de humor a partir de situaciones cotidianas y tratado con una prosa maravillosa. Son deslumbrantes.” (Costamagna, 2012) El humor absurdo puede expresarse mediante varios recursos en AD. Para comenzar, están los pensamientos a veces ilógicos de los personajes. De esta manera, se presentan como antihéroes, porque no son perfectos, y porque cometen errores, como cualquier persona . Ya vimos arriba el ejemplo de 67

la protagonista de “El único orden posible”, que incluye en el orden un novio que ni siquiera existe. Cabe añadir que las reflexiones continuas de la chica se reflejan de manera bastante literal en el texto: “Que sube, que fluye, que corre por las arterias de la ciudad atragantada en el único orden posible. Que sus padres sus padres sus padres.” (118) La repetición triple de ‘sus padres’ sirve para insistir en el obstáculo que forman los padres para manejar el dilema, como una especie de tartamudeo. Otro camino por el que se expresa la cotidianidad, son los diálogos absurdos entre los personajes. Son diálogos tan cotidianos, sin contribuir al parecer al desarrollo del relato, que leyéndolos, nos dan un sentimiento de extrañeza. Para terminar, podemos relacionar el absurdismo con los pensamientos extraños de los personajes que visitan a un terapeuta. Por eso, nos encontramos con casos de paranoia en “Hombrecitos”, de enamoramiento desesperado en “La epidemia de Traiguén”, de una depresión en “Daisy está contigo” y con tendencias al suicido en “Imposible de la Tierra”. Entramos en el mundo problemático de estos personajes que piensan de una manera influenciada subjetivamente por su situación problemática.

9.3.2 Metáforas y comparaciones El absurdismo también puede reflejarse en las múltiples metáforas y comparaciones originales que se presentan a lo largo de AD. Costamagna deja entrarnos en su mundo absurdo, inventando los vínculos más ilógicos entre las cosas. Además, el modo seco en el que se cuentan estas comparaciones y metáforas aún intensifican el humor absurdo. Por supuesto, son sobre todo los animales que sirven como punto de referencia en la metáforas, como lo muestran los siguientes ejemplos. En “Patanjali”, se compara un acto de yoga con un avestruz: “Ovillada sobre un cojín rectangular muy grueso, con los brazos caídos hacia los costados como las alas de un avestruz en carrera.” (74) Más divertido aún es el hecho de que el hombre que concibe esta comparación, se enamora de la mujer que se compara con el avestruz, llamándola un ‘milagro’. Muy humorístico es el relato en el que se cuenta jugosamente cómo una depiladora depila a una mujer extremadamente peluda, en “Pelos”. Por consiguiente, se compara a la mujer entre otros con un oso, con un humanoide y con un pollo: “Igual que trabajar un pollo: sacar el cuero y dejar la piel rosada.” (95) El relato muestra que la banalidad de un acto cotidiano como la depilación también puede ser interesante para leer, por el humor. Otro elemento humorístico es que al inicio del relato, se la describe como una ‘aparición, y al final del relato como una ‘desaparición’, por su entrada y salida súbita al/del salón de depilaciones. Mencionemos que al final del relato, se especifica la identidad de la mujer peluda: “Toda la razón, cómo la íbamos a botar, pensó mientras vertía los restos de la ex ministra en un tarrito de café.” (96) No queda claro si se refiere a una ex ministra específica, pero debemos admitir que es un elemento bastante llamativo.

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En la historia trágica de “La epidemia de Traiguén” se cuenta cómo Victoria Melis, la chica desesperadamente enamorada de Santiago Bueno, el jefe desapiadado de Pollos Traiguén Ltda., es asesinada por la japonesa con la que pilla a Bueno: “La muchacha se desploma como un pato recién cazado. Como un pollo afectado por la epidemia de Traiguén.” (112) De esta manera, se presenta la escena de su muerte como algo muy divertido, por la comparación con un pollo y con un pato. También es interesante en este relato las frases que se pronuncian en japonés, sin que el lector pueda entenderlas: “Kimi wa hitogoroshi desu, le dice. Watashi wa hitogoroshi desu.” Este recurso lleva la escena al plano de la realidad, porque no elimina la barrera lingüística traduciendo el japonés al español. La absurdidad de las metáforas y comparaciones también puede explicarse por su origen en los sueños. En “Daisy está contigo”, un hombre deprimido por la separación con su novia, encontró a la perra desaparecida de su exnovia, Daisy,: “Daisy se ha echado sobre las rumas de papales, los trabajos por corregir que ya no vas a corregir, porque tu futuro es de golpe una celda vacía.” (56) El problema es que el protagonista no se atreve a llamar a su exnovia, Alia, por el pasado. El protagonista, del que se habla en segunda persona para dirigirse al lector, permitiéndose así más fácilmente la identificación, sueña con ella durante sus múltiples siestas: “El pájaro abre la boca y tú entras y te deslizas por el pasillo de su garganta, que es anaranjada y viscosa como la tela de una cortina antigua, pero de golpe dejas de ser tú y eres Alia que se encharca entre los fluidos del pájaro.” (58) Sueña que entra de manera absurda, lo que es muchas veces el caso en los sueños, en la garganta de un pájaro, antes de convertirse en Alia. Si tomamos en cuenta la teoría espiritual que descifra los símbolos en los sueños, vemos que el pájaro representa sobre todo el estado de libertad: “Las aves representan siempre para el hombre una metáfora de la ascensión y la liberación del peso de las responsabilidades. Simbolizan el alma y su ansia de libertad.” (mundomujer.cl.com, 2001) En este caso, como entra en el hocico del pájaro, podríamos decir que su estado emocional es contrario al estado de libertad. Además, el peso de responsabilidades no se libera, sino que por el contrario, no se atreve a devolver el perrito a su exnovia, lo que es su responsabilidad. El trago por el pájaro entonces representa irónicamente el ‘trago de la libertad’. Resumiendo, las metáforas y las comparaciones nos muestran la sorpresa ante las situaciones cotidianas. La genialidad se esconde en el detallismo con el que se describen estas situaciones.

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A fin de cuentas, AD contiene relatos que reflejan un periodo problemático de personas, el factor trágico, situándolo en la realidad de su vida cotidiana, el factor cómico. La presencia abundante de terapeutas se puede interpretar como una consecuencia simbólica del pasado dictatorial, y como el reconocimiento de los múltiples traumas que se originaron en este pasado. Situándolos en el vaivén de la vida cotidiana, estos traumas se califican como normales. Se podría decir entonces que se rompe el clima de silencio en AD por la confrontación con las heridas abiertas de los periodos turbulentos de los personajes, de tal manera que el efecto de este libro se puede comparar con el de ND de Maturana. También podemos vincular el corriente posmodernista, con el que Costamagna tiene afinidad, a esta narrativa postdictatorial. En un tesis de la Universidad Alberto Hurtado, Paulina Andrea Bozo Prieto explica que “la post-modernidad es la desilusión y el fracaso de un periodo anterior, la modernidad”, basándose en Jürgen Habermas, el filósofo y sociólogo alemán. (Bozo Prieto, 2011: 11) Se interpreta entonces la dictadura militar y los años ’90, marcados por el olvido, con el modernismo, y el nuevo milenio, la post-dictadura, con el posmodernismo. Utilizó como corpus Avenida Diez de Julio Huamachuco de Nona Fernández y Dile que no estoy Alejandra Costamagna.

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10. Conclusión

Ha llegado la hora de concluir todo lo que analizamos arriba. Utilizamos diferentes aproximaciones, respectivamente el género del cuento y la escritura femenina, para describir y analizar la presencia de la ‘cotidianidad’. Una primera constatación que podemos hacer es el hecho de que los detalles en los relatos han sido muy importante para el avance de este trabajo. Generalmente, no nos dedicamos a describir las grandes líneas de los relatos para comentar su desarrollo, sino que nos enfocamos en los indicaciones a las rutinas, en los objetos, en el comportamiento de los personajes, en cuestiones de lenguaje, como las comparaciones, etc. Como ya vimos en el capítulo del cuento, el género del cuento es muy favorable para esta manera de trabajar en el plano del detallismo. Se enfoca más bien en la situaciones reconocibles, por su tamaño limitado, en vez de representar grandes historias. Entonces no es tanto el temático del cuento, sino su forma que es favorable para detectar los elementos cotidianos. Conviene mencionar que no hemos podido analizar todos los cincuenta y tres cuentos del corpus, por la cantidad elevada. Por ejemplo, dejamos de lado algunos cuentos realmente breves, como “Champaña” de UF, por su vaguedad, que dificultó una interpretación concreta. Asimismo, dejamos de lado otros cuentos que no directamente eran muy relevantes en comparación con los otros. Además, algunos relatos disfrutaron de una aproximación repetida, por las diferentes pistas que ofrecían, mientras que sólo tocamos ligeramente otros relatos, por ejemplo en el contexto de una comparación con otro relato, sin insistir en sus diferentes facetas.

También hemos podido hallar pistas convincentes en cuanto a la perspectiva femenina desde la que se narra. Para comenzar, nos apoyamos en la teoría de Nelly Richard, de que una escritura ‘femeinizada’ se tipifica sobre todo por su rebeldía contra el código “cultura masculino-paterna”, o en otros términos, cada intento a un experimentalismo rebelando contra el corriente dominante, tiende a la escritura femeinizada, porque lo femenino siempre está al borde de la cultura hegemónica. Es una característica que poseen tanto Maturana y Costamagna, sin querer perfilarse demasiado como escritoras de libros femeninos. Ahora bien, ya podemos interpretar esta postura como una rebeldía. Ambas autoras se tipifican por su propio estilo, incluidos generalmente en la narrativa postdictatorial por el temático. Maturana podría pertenecer a la Nueva Narrativa Chilena, pero a la vez se distancia de ésta por no entrar enteramente en el olvido, y por abordar varios tabúes como la masturbación, el erotismo, y otros temas en cuanto al sexo, en una Chile bastante tradicional y frágil que acaba de salir la dictadura.

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Costamagna, por su parte, también se dedica a los temas de tabú, como el abuso sexual, el olvido, la muerte, los traumas, etc., pero la diferencia con Maturana consiste sobre todo en el lenguaje, que se describe más como seco y austero en el caso de Costamagna. Además, Costamagna tiene su estilo de abordar estos temas tristes con un fuerte toque de humor, lo que en sí es bastante provocador, y parece abordar varios temas políticos, aunque sea de manera vaga, como ‘la ley de aborto’ (tanto como Maturana) y el problema de los perros vagabundos en la ciudad. Por lo contrario, los textos de Maturana, han sido tratados sobre todo en el contexto de una escritura femenina, entre otros por la comparación de sus textos con cuerpos femeninos. Segundo, nos encontramos con experiencias femeninas y masculinas a la vez, al lado de experiencias percibidas a través de los ojos de un niño. Esta inclusión de las experiencias de ambos géneros puede interpretarse como una tendencia a la neutralización, que es la mejor manera para alcanzar la igualdad de sexos, según Kristeva. Aquí de nuevo, el género del cuento es útil para un análisis de diferentes experiencias masculinas, como la paranoia, la soledad, el engaño etc., femeninas, entre las cuales la duda, el abuso sexual, el engaño del marido, y la de jóvenes o niños, constituido generalmente por la trauma.

Este temático que acabamos de enumerar se inscribe fuertemente en la narrativa postdictatorial. Su lucha por la memoria es muy notable, por el tema de la verdad en la obra de Maturana, y por el humor cínico y absurdo de Costamagna. En esta ‘lucha’, podemos encontrar un vínculo entre la narrativa postdictatorial y la escritura femeinizada. Es decir, el temático postdictatorial trasciende los bordes del género, porque la experiencia era traumática para todo el pueblo chileno. Entonces, la narrativa postdictatorial se tipifica por una tendencia a la neutralización, tanto como el feminismo desde el punto de vista de Kristeva. Además, los personajes masculinos no se presentan como ‘patriarcas o machistas insensibles’, sino como seres humanos vulnerables, hasta muy vulnerables, porque se describen sus defectos, sus errores y sus sufrimientos.

En el capítulo de la cotidianidad en general, analizamos tres ‘pilares’ que tienen los libros en común, en los cuales se basan muchos elementos que intensifican lo cotidiano. Primero, nos enfocamos en la función del espacio, más especificadamente la ciudad y los no-lugares, en los cuales muchos relatos transcurren. Luego, tratamos el tema del perro como ‘evocación de lo cotidiano’. Es sobre todo este animal, que generalmente se sitúa en el segundo plano, que muestra que la cotidianidad debe analizarse en el plano del detallismo. También analizamos que las indicaciones a la realidad, contrastándolo con la ficción, es un medio para evocar lo cotidiano. En la análisis separada de los libros, vimos que cada libro tiene un hilo rojo que une a los relatos dentro del mismo libro. Este hilo rojo siempre podía ser relacionado con el tema de la cotidianidad. Primero, (Des)encuentros (des)esperados se trata sobre todo de la fractura de lo cotidiano, generalmente en una 72

relación amorosa. Igualmente el hilo rojo de No decir se tipifica por una fractura de lo cotidiano, pero esta vez ser rompe por la revelación de un secreto. En Últimos fuegos, la cotidianidad está presente en el temático de la muerte y en la índole a veces periodística de los relatos. La cotidianidad triunfa en Animales domésticos, como se lo anunció por varias críticas sobre el libro y en entrevistas con Costamagna. En este libro, la cotidianidad se vincula sobre todo con lo absurdo de la vida, que se traduce en el absurdismo en cuanto los pensamientos de los personajes, el lenguaje y el humor. En síntesis, ¿qué es el balance de este trabajo? Nos mostró que el factor ‘cotidiano’ de los acontecimientos no necesariamente implica que los temas son superficiales. Además, lo cotidiano puede esconderse en los detalles. También debemos tener en cuenta que la cotidianidad puede ser presente en muchos libros de autores de diferentes corrientes y generaciones, en diferente grado. De hecho, si interpretamos la ‘cotidianidad’ en su sentido amplio, podríamos considerar la obra de Honoré de Balzac como una de las primeras que se trató de un temático tan cotidiano. Él escribió La comedia humana en el siglo diecinueve, que contiene múltiples relatos sobre diferentes situaciones en distintas clases sociales, situadas después de la caída de Napoleón. En otros términos, el concepto ‘cotidianidad’ es bastante general, porque también se vincula con el sentimiento de la realidad. La presencia verdadera de la cotidianidad en la narrativa se tipifica por la descripción de rutinas, la aparente banalidad de los acontecimientos, lo absurdo, etc. De hecho, es poco probable que la cotidianidad pueda ser delineada completamente bien en los libros, tanto como cada libro manifiesta la cotidianidad de otra manera. Última constatación es que el estudio de la cotidianidad puede ser útil para ver reflejada la realidad contemporánea de una sociedad. Esta cotidianidad muestra por ejemplo las consecuencias de la política en la familia promedia. Se ilustra por la infiltración de las consecuencias del pasado político en la realidad postdictatorial de Chile, experimentado por mujeres y hombres en la cotidianidad de los relatos. Como una expansión de este trabajo, en estudios futuros, podría ser interesante examinar cómo se expresa la realidad contemporánea chilena en los elementos cotidianos de otras obras postdictatoriales chilenas recientes, y mediante cuáles recursos se realiza esto.

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11. Bibliografía

11.1 Bibliografía primaria MATURANA A. 1992. (Des)encuentros (des)esperados. Aguilar Chilena de Ediciones S.A. MATURANA A. 2006. No decir. Aguilar Chilena de Ediciones S.A. COSTAMAGNA A. 2005. Últimos fuegos. Ediciones B Chile S.A. COSTAMAGNA A. 2011. Animales domésticos. Random House Mondadori S.A.

11.2 Bibliografía secundaria Nota: las citas provenientes de las obras escritas en otras lenguas (francés e inglés) han sido traducidas al español por Goedele Verburgh.

a) Novelas teóricas y ficcionales AUGÉ M. 1995. Non-places. An introduction to supermodernity. London: Verso BONDANELLA PETER. 2002. The films of Federico Fellini. Cambridge University Press CAMUS A. 1951. L’homme révolté. French & European Pubns DE CERTEAU. 1990. L’invention du quotidien: 1. Arts de faire. Paris: Éditions Gallimard GARCÍA-HUIDOBRO B., JEFTANOVIC A. 2012. cl, Textos de Frontera. Santiago de Chile : Editorial Universidad Alberto Hurtado GENETTE G. 1989. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. GUERRERO G. – IWASAKI F. 2010. Les bonnes nouvelles de l’Amérique Latine: Anthologie de la nouvelle latino-américaine contemporaine du monde entier. Paris : Gallimard. HOPENHAYN M. 1994. “Disquisiciones sobre Mercado y Cultura.” La cultura chilena en transición. Ed. Ana María Foxley y Eugenio Tironi. Santiago: SECC KRAMARAE C, TREICHLER P. 1986. A Feminist Dictionary. London y Nueva York: Pandora Press/Unwin & Hyman/Harper Collins

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b) Artículos universitarios ÁNGELES M. enero-junio 2002. Cuando lo que (des)une no es el amor sino el espanto (El discurso de la modernidad en la narrativa chilena actual: Andrea Maturana). Texto Crítico, Nueva época, No. 10. Revista del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz (México). BARRAZA TOLEDO V. junio 2011. Alegorías de la Posdictadura: Trauma, Lenguaje y Memoria en la Narrativa de Andrea Maturana. Anales de Literatura Chilena. Año 12, No. 15. CROSBY M. 2004. La traición paterna y el incesto en El daño de Andrea Maturana. Edición e introducción de Jorge Chen Sham e Isela Chiu-Olivares. De márgenes y adiciones: Novelistas lationamericanas de los 90. San José, Costa Rica: Perro Azul. DECANTE ARAYA S. 2005. Del valor material al valor simbólico: tensiones y negociaciones con el horizonte de expectativas en el Chile de los 90. El “caso Fuguet”. Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies. Volume 9 EVECHERRÍA ISUSQUIZA I. septiembre 2003. Acerca del vocabulario español de la animalización humana. Universidad del País Vasco. Círculo. N° 15.

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c) Artículos periodísticos

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d) Entrevistas COSTAMAGNA A. 5 de mayo 2000. Alejandra Costamagna: Cuentos con insomnio. El Mercurio: Zona de contacto. COSTAMAGNA ALEJANDRA. 14 de junio 2011. Alejandra Costamagna, escritora: No quiero que mi trabajo sea una carrera por el éxito. Revista Ya de El Mercurio. COSTAMAGNA ALEJANDRA. 17 de octubre 2010. Entrevista Nuevo libro: Alejandra Costamagna vuelve a Retiro. Revista de Libros de El Mercurio. COSTAMAGNA ALEJANDRA. 18 de mayo 2012. Ya está en librerías: Visiones y conversaciones de Alejandra Costamagna. Actividad Cultural de El Mercurio. INSINILLA K., MORÁN JAVIERA. 15 julio del 2012. Entrevista y Role Playing a Andrea Maturana. Blogspot: Sólo un polvo. URL: [Consulta: 3 abril del 2013] MATURANA ANDREA. 24 de abril 2012. Entrevista con Andrea Maturana. Juan Carlos Fau. [Consulta: 29 junio del 2013]

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e) Tesis

AYALA MUÑOZ C. 2007. Adaptación de la novela “Compro, luego Existo” de Guadalupe Loaeza a un guión cinematográfico. Tesis Licenciatura. Humanidades. Departamento de Filosofía y Letras, Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades, Universidad de las Américas Puebla. [Consulta: 15 de julio 2013] BOZO PRIETO P.A. 2011. La experiencia y el rol de la mujer en la construcción identitaria del Chile reciente: una lectura interpretativa de Av. Diez de Julio Huamachuco de Nona Fernández y Dile Que No Estoy de Alejandra Costamagna. Santiago de Chile: Universidad de Alberto Hurtado f) Sitios web Albert Camus: Descifre de los sueños: Federico Fellini: RAE:

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12. Anexos 1) (Des)encuentros (des)esperados: cubierta

2) Últimos fuegos: cubierta

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1) Los perros vagabundos en Santiago de Chile: anécdota de un santiaguino, José Francisco Wilson Collao

“Yo vivo en la comuna La Reina en Santiago, en la que la mayoría de los habitantes pertenece a una clase económicamente media y alta. Por este motivo es de esperar que, por ser un sector mayoritariamente rico, la municipalidad (institución gubernamental a cargo de la comuna) invierta mayor cantidad de dinero en la solución de problemas sociales, sanitarios y de paisajismo. Lamentablemente esto no siempre se cumpla. Hasta el año 2005 la comuna presentaba gran cantidad de perros callejeros en las calles, por lo que la gente reaccionó por su propia cuenta. Un ejemplo es el caso de una señora que vivía cerca de mi casa, la cual comenzó a adoptar todos los perros callejeros que encontraba, hasta que llegó a una cantidad cercana a los 50 perros. Esto produjo un gran problema ya que la señora no podía cuidarlos bien, y por lo tanto producía un muy mal olor por toda la cuadra. Es por esto que la municipalidad tuvo que actuar, dado que los vecinos reclamaban mucho por el mal olor y ruido producido por los animales. Como puedes ver, en este caso la municipalidad solo actúa por los derechos civiles de los ciudadanos y no por los de los animales. Lamentablemente nunca supe qué pasó con los perros, pero sé muchos casos en comunas donde simplemente los matan para evitar ataques a personas o contagio de enfermedades.”

Gante, 24 de julio 2013

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