Capítulo 4 ________________________________ La muerte de la certidumbre / la certidumbre de la muerte: juegos con el tiempo Si los cuentos fantásticos de Felisberto Hernández pueden ser inscritos en la crisis general de la conciencia y la certeza en la realidad objetiva puesta de manifiesto por las vanguardias, corresponde a Borges y otros autores posteriores, como Cortázar, manifestar de forma inequívoca la muerte de la certidumbre. Obviamente los límites entre lo real y lo irreal ya han sido cuestionados y a partir de Borges se inicia en el cuento latinoamericano el juego irónico con esos límites. En el presente capítulo se analizan tres cuentos en los que la noción del tiempo aparece como motivo central: “El milagro secreto” de Jorge Luis Borges, y “Sobremesa” y “Fin de etapa” de Julio Cortázar. Ambos autores juegan con el tiempo, su existencia objetiva o su existencia subjetiva, su paralización, alteración, repetición o reversibilidad. Lo fantástico aquí ya no se manifiesta sólo como duda sobre la naturaleza de la realidad y de los hechos narrados, sino como cuestionamiento y subversión tanto de la realidad como de la irrealidad. Los hechos sobrenaturales ocurren de facto en la narración y con su presencia alteran la percepción del lector, cuestionan sus certezas y le enfrentan con lo inconcebible o lo imposible. Ciertamente, a estas alturas el pensamiento filosófico y los ‘descubrimientos’ de las ciencias ya han roto los límites entre lo real y lo irreal instaurados por el racionalismo, y con ello la creencia en la posibilidad de interpretar la realidad de forma objetiva y unívoca también ha desaparecido. Ahora la literatura fantástica inicia el juego con lo imposible, las ficciones lúdicas y metafóricas de autores como Borges y Cortázar confirman la muerte de la certidumbre. Como apuntábamos en el capítulo I, se puede establecer una relación entre el concepto de lo fantástico como cuestionamiento y subversión, tal y co-

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mo lo definen autoras como Bessière, Jackson o Armitt, y el concepto de juego transgresor o sinsentido lúdico de Susan Stewart. Recordemos que para Stewart el sinsentido viene a ser una exageración de la actividad lúdica, una transgresión de los procedimientos interpretativos del sentido común y de las jerarquías sociales. Así, mientras el juego tradicional es un intento de evasión del contexto para crear una realidad autónoma y centrada (como ocurre en lo maravilloso), el sinsentido es una distorsión y una transgresión del contexto. Altera las jerarquías sociales, desacraliza y cuestiona la lógica cotidiana, tal como ocurre en lo fantástico. Por lo tanto, desde el punto de vista de estas críticas toda literatura norealista sería fantástica. Toda obra que pone en duda las categorías culturales de la lógica y de la razón sería fantástica. Por lo tanto, el sinsentido lúdico, que también cuestiona los cimientos culturales e ideológicos de lo racional y del sentido común, sería una forma de lo fantástico. Si bien esta concepción de lo fantástico como subversión y transgresión de presupuestos culturales me parece sumamente interesante, creo que lo fantástico se define no sólo por esa transgresión de normas, sino también por la presencia de algún elemento irreal, improbable o inverosímil que problematiza la realidad narrada y pone en cuestión tanto lo real como lo irreal. Es esta vacilación en la interpretación y esa recusación mutua de lo real y lo irreal lo que nos acercaría al modo fantástico y lo que lo distinguiría del modo lúdico transgresor (que recusa la lógica cotidiana sin presencia de elementos irreales o sobrenaturales). Sin embargo, estos dos modos narrativos se encuentran en contacto permanente, son fluctuantes y sus límites imprecisos. De ahí que no sea sorprendente encontrar ejemplos de narraciones híbridas, en las que lo lúdico y lo fantástico se entrelazan y superponen. Los casos de Borges y Cortázar son paradigmáticos en este sentido.

“El milagro secreto”: el drama del tiempo y su refutación A estas alturas posiblemente resulta imposible decir algo nuevo sobre Borges y su universo creativo, la estructura de sus narraciones o su repetición de motivos literarios. Antes de adentrarnos en la noción del tiempo en Borges, es ineludible aludir a la concepción de la literatura y lo fantástico en el autor argentino. La mayor parte de la crítica resalta que uno de los logros fundamentales de Borges fue hacernos pensar e imaginar la literatura desde una perspectiva totalmente nueva. Borges creó un universo literario que, como apunta Oviedo, “invita tanto al juego como a la reflexión profunda,

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haciendo de las dos una sola cosa” (Historia de la literatura... 4, p.16). Todo acto de escritura es una apropiación y reinterpretación de textos ajenos. En el caótico universo que nos ha tocado vivir, los seres humanos creamos interpretaciones y esquemas para dar orden a ese universo que, seguramente, no posee un orden o, si lo tiene, ese orden obedece a leyes divinas, es decir, incomprensibles para los seres humanos. Desde este punto de vista, la literatura, al igual que la filosofía, la metafísica, la religión o los discursos de las ciencias, no son más que interpretaciones ordenadas de ese universo incomprensible, simetrías con apariencia de orden destinadas a tranquilizar nuestras conciencias, repeticiones infinitas pero limitadas de la necesidad humana de comprender pero destinadas al fracaso. De ahí la afirmación de Borges: “Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas” (Otras Inquisiciones, p.14). Y de ahí también la clarividencia escéptica de una de sus más célebres frases: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios” (Otras Inquisiciones, p.160). Esto es, precisamente, lo que hace Borges en su obra: crear esquemas lúcidos y ordenados, versiones humanas, de un universo caótico e incomprensible. Y en estos esquemas, lo fantástico juega un papel fundamental como respuesta metafórica e imaginativa a esas explicaciones del mundo de la filosofía, la metafísica y las ciencias. Cuando Borges afirma en Ficciones que “la metafísica es una rama de la literatura fantástica” (p.20), está constatando que los esquemas desarrollados por el pensamiento y las ciencias para organizar los fenómenos del mundo real no son otra cosa que esquemas arbitrarios, fabricaciones de la mente que expresan no la naturaleza de las cosas sino la naturaleza de la mente. Por lo tanto, Borges concibe todo discurso humano, desde la literatura hasta las ciencias, como explicaciones provisorias de la existencia y como metáfora de la imposibilidad de desentrañar la verdadera naturaleza de esa existencia. En este sentido, la literatura, y su variante fantástica, se postula en Borges como metáfora lúdica y escéptica, como alusión a “la situación del hombre frente al mundo” (Jorge Luis Borges…, p.189), como destaca Jaime Alazraki. En este contexto, Borges anticipa algunas de las ideas centrales del post-estructuralismo y la crítica deconstructiva según la cual la escritura no puede sino repetirse, significar siempre lo mismo y no ser sino juego.1 Abundando en esta concepción de la creación como repetición y reinterpretación, Borges afirmaba en una conferencia de 1967: De un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones más o menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantástica, que no tiene otro límite que las posibilidades de la imaginación. Uno diría también que la literatura

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La edad de la incertidumbre fantástica tiene que ser mucho más rica que la realista ya que no está ceñida a lo cotidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda suerte de aventuras. Sin embargo, al cabo de muchos años de ser lector y a veces autor de libros fantásticos he comprobado que los temas de la literatura fantástica no son ilimitados; son unos pocos. (“La literatura fantástica”, p.5)

Obviamente si la escritura es repetición y reinterpretación, y la historia de la humanidad es la historia de unas cuantas metáforas, la literatura fantástica como producto de la limitada imaginación humana también presenta una serie de temas limitados, entre los que Borges destaca la transformación, la confusión de lo onírico con lo real, la invisibilidad, los juegos con el tiempo, la presencia de seres sobrenaturales y la idea de acciones paralelas. El lector reconocerá la presencia de muchos de estos temas en la obra del mismo Borges. Pero es al final de esta conferencia donde deja perfectamente clara su concepción de lo fantástico como metáfora de la existencia humana: ¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran arbitrarias su número sería infinito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía. Pensemos en las hipótesis de la filosofía, harto más extrañas que la literatura fantástica; [...] y llegaremos así a la terrible pregunta, a la pregunta que no es meramente literaria, pero que todos alguna vez hemos sentido o sentiremos. ¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico? (“La literatura fantástica”, p.19)

La duda de Borges es esencialmente una duda filosófica, una duda sobre la condición humana, sobre la capacidad humana de entender el universo en el que vive. Su literatura fantástica, al igual que el pensamiento filosófico o el discurso de las ciencias naturales, crea, recrea e imagina explicaciones ordenadas de ese universo inaprensible a través de unas cuantas metáforas, de un número limitado de motivos y símbolos que se repiten a lo largo de su obra como se repiten las simetrías con apariencia de orden del discurso metafísico, filosófico, mitológico o científico. No es mi intención tratar aquí en detalle la repetición de símbolos y motivos en la obra de Borges, ya lo han hecho muchos críticos de prestigio con detenimiento. Pero si me interesa, en particular, ver como funciona su concepción del universo a través de uno de sus motivos fundamentales: la noción del tiempo. En términos generales, la crítica se ha aproximado a Borges desde dos puntos de vista, aparentemente, contradictorios: por un lado, desde la literatura en sí; por el otro, desde la filosofía y/o las ciencias. Entre los que han analizado la obra de Borges desde la crítica literaria, una parte significativa

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destaca el valor lúdico-irónico de su obra. Desde esta perspectiva, y para resumir lo dicho anteriormente, Borges crea un mundo literario propio que juega (de forma irónica, en la mayoría de los casos) con y sobre las formas en las que el ser humano ha tratado, a lo largo de la historia, de explicar la realidad, de encontrar un orden tranquilizador al que agarrarse para no caer en el vértigo del vacío, la nada y el caos. Así, todas las ramas del pensamiento humano y de las ciencias naturales son, como se apunta en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, simetrías “con apariencia de orden” (p.30). Es decir, explicaciones, racionalizaciones que pretenden ordenar y dar sentido al universo. Pero el orden, el sentido del mundo puede no obedecer a las leyes de interpretación humanas, o estar oculto o simplemente no existir. Borges no niega la existencia de un orden universal, pero lo más probable es que ese orden nunca pueda ser descifrado o comprendido por el ser humano. No se trata de un escepticismo nihilista que lleva al vacío y el sinsentido, sino de un escepticismo perturbador que nos enfrenta a la imposibilidad de entender nuestra propia existencia. Pero esta imposibilidad no quiere decir que la realidad, el tiempo, los hechos históricos carezcan de significación. Al contrario, es posible una lectura histórica y política de muchos de sus cuentos, como veremos más adelante. Por lo tanto, la repetición y recurrencia de motivos en Borges (sueños, eternidad, tiempo, espejos, laberintos, lenguaje) forma parte de este proceso lúdico. Borges ficcionaliza las ideas filosóficas, la teología, los mitos, la actividad intelectual ya que, como la literatura, no dejan de ser formas humanas de explicar el mundo, es decir, formas imperfectas y sometidas/sometibles a discusión y refutación. En esto consistiría su gran innovación. Con Borges se hace explícito lo que ya estaba implícito en la ruptura y crisis de las vanguardias: los límites entre ficción y realidad, entre discurso literario no-serio y discurso científico serio se rompen. Su obra cuestiona de forma lúdica e irónica el carácter serio/científico de ciertos discursos y los inscribe en la ficción, como productos del pensamiento, es decir, de la imaginación. Pero el cuestionamiento de Borges va más allá. No sólo juega a romper límites y sistemas cerrados de pensamiento, sino que también cuestiona la base de sus propios cuestionamientos. El oximorón, la contradicción, la paradoja forman parte ineludible de su obra. Si el universo puede estar contenido en una esfera diminuta de forma simultánea, la existencia de ese punto se niega y tal vez todo sea producto de la locura o de una alucinación contagiosa (“El Aleph”); si alguien es capaz de descifrar y comprender la laberíntica y simultánea naturaleza del orden universal, muere sin poder transmitir ese conocimiento (“El jardín de senderos que se bifurcan”); si existen mundos alternativos, que son espejo de éste, que cuestionan la racionalidad lógica de éste y se crean a sí mismos, nunca podremos verificarlo porque permanecen

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ocultos en alguna página secreta de algún libro perdido en alguna biblioteca infinita y tal vez inexistente (“La biblioteca de Babel”, “Tlön, Uqbar…”). Borges reinterpreta, es decir, ficcionaliza la ruptura de nuestros mundos simétricos y perfectos, de nuestras explicaciones ordenadas de la realidad, pero su escepticismo (algunos lo llaman eclecticismo) radical le lleva a desmontar también esas otras posibles interpretaciones del orden universal: la simultaneidad del tiempo y el espacio, la reversibilidad o congelación del tiempo, los laberintos idealistas o las duplicaciones especulares. Al fin y al cabo, tanto el orden aceptado como el imaginado son parte de la misma imposibilidad: la imposibilidad de llegar a la compresión final y definitiva de la existencia humana. Explicarnos el mundo es crear, imaginar, ficcionalizar, hacer literatura. De ahí que la metafísica o la filosofía sean concebidas por Borges como formas discursivas fantásticas. Toda literatura es fantástica puesto que crea posibilidades inexistentes. De la misma manera, la filosofía y la metafísica también crean explicaciones discursivas, posibilidades no verificables que explican la realidad. Pero, aunque la imaginación humana canónica les confiera el carácter de ‘ciencias’, no proveen una interpretación u ordenamiento del universo más aceptable o definitivo. Todo esto ha hecho que muchos críticos sitúen a Borges como precursor de la postmodernidad, como impulsor de los juegos de simulación posmodernos: relativización radical, muerte de la certeza más allá del discurso, instauración de la pluralidad significativa, en definitiva, la postulación de la literatura como discurso de simulación lúdica. En este sentido, lo fantástico en literatura se diluye, ya que todo discurso asume sus características (Alfonso de Toro), o se generaliza y pasa a ser el canon de la literatura posmoderna del cual se alejan o al cual se acercan otros modos narrativos (Christine Brooke-Rose).2 Por otra parte, y volviendo a la distinción establecida arriba con respecto a la crítica, otros estudiosos han tratado de racionalizar el pensamiento de Borges, buscando una lógica en su escritura, una procedencia científica seria que diera explicación y valor canónico a su obra. Esto se ha hecho a menudo desde la filosofía. Prototipo reciente son los artículos de C. Ulises Moulines y Eckhard Höfner. Me interesa centrarme en estos dos estudios ya que en ambos se trata la concepción del tiempo en la obra de Borges, punto unificador de nuestro análisis en este capítulo. Ambos críticos parten de la premisa según la cual la obra de Borges se asienta en un sistema de pensamiento filosófico (una forma de entender y explicar la realidad), y no tanto en el juego literario transgresor. En ambos casos aparece implícita la idea de que la filosofía, como ciencia del pensamiento, proporciona a la obra de Borges una seriedad no proporcionada por la ficción, y menos por la literatura fantástica. Desde este punto de vista,

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ambos tratan de demostrar que el pensamiento de Borges no sólo es coherente en su formulación histórica y filosófica con el idealismo negador del tiempo/espacio y de la realidad exterior, sino que además posee una lógica inherente que hace de Borges uno de los filósofos más eminentes del siglo XX. Moulines analiza el ensayo “Nueva refutación del tiempo” para demostrar que Borges no es únicamente un autor escéptico idealista, sino un “auténtico filósofo”. Con ello se trata de dar canon, validez, status de seriedad a sus reflexiones sobre el tiempo, y a la vez, rebajar la noción de ficción fantástica a un segundo plano, ya que, se implica, no trasmite en su verdadera dimensión lo riguroso y serio del pensamiento borgeano. De tal manera que sus relatos fantásticos no serían tales, sino formulaciones simbólico-alegóricas, parábolas de su concepción del mundo. Höfner deja esto claro: La época de fines del siglo XIX y de comienzos del siglo XX se caracteriza per se, en muchas ramas del saber, por tensiones entre los discursos y fundamentos científicos, por esto el eclecticismo de Borges es típico de la época. Así también lo es el concepto de lo ‘fantástico’ en Borges, que siempre, tanto en el nivel interno como en el metatextual, pone de relieve diversas ideas para modelar ‘mundos’ o para construir ‘mundos posibles’ relacionados con la filosofía o con la ciencia, aun cuando estos mundos estén muy lejos del saber y de la experiencia cotidiana, siendo de esta forma más bien un reflejo de la epistemología de la época de las “ficciones lógicas”. (p.250)

Por ello, las narraciones de Borges son vehículos de transmisión de sus ideas y pensamiento, y ese pensamiento posee una base filosófica histórica concreta y rigurosa. Es más, de acuerdo con estos críticos, la mayoría de sus relatos crean no sólo ficciones, sino que comunican ideas. Esto viene a implicar que la literatura como tal no es capaz de comunicar ideas, no es seria, no tiene status de ciencia. La filosofía sí, y por eso hay que dar a Borges el status de filósofo. Pero, ¿cuál es esa base lógico-filosófica con respecto al problema del tiempo y su percepción en Borges? ¿Y cómo se refleja en sus relatos? Moulines hace, en su ensayo, una interpretación rigurosa del concepto del tiempo en Borges, pero desde unas premisas discutibles. Después de exponer detalladamente la procedencia idealista y la influencia de las teorías relativistas en su concepción del tiempo, Moulines llega a la conclusión de que Borges no sólo cuestiona la unidimensionalidad del tiempo, es decir, la viabilidad en sí de la noción de tiempo, sino también ese mismo cuestionamiento, borrando “de un plumazo antimetafísico todas las disquisiciones precedentes, como si él mismo se arrepintiera de su audacia al negar el tiempo”

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(p.185–86). ¿Qué dice ese epílogo final? Exactamente eso: el tiempo es real y nos consume. Es una refutación poética de una refutación filosófica: Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino […] no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. (Otras inquisiciones, p.286)

Moulines concluye así: […] al Borges idealista que, en el plano filosófico, refuta el devenir temporal, se le opone, al nivel metafilosófico, otro Borges existencialista, que sabe del implacable, angustioso yugo del tiempo. [...] La crítica idealista a la noción usual de temporalidad es, como dice Borges, un “consuelo secreto” para los seres humanos; pero es un consuelo que, en una segunda vuelta del pensamiento, intuimos efímero. (p.186)

Cabría añadir que el nivel metafilosófico que se impone al final al nivel filosófico es fundamentalmente un nivel poético e imaginativo. Y curiosamente, en una vuelta de tuerca más, Borges afirma la realidad del tiempo en el momento más creativo, más literario de su ensayo. Y esta refutación final de la refutación inicial sí es una contradicción, pero eso no importa ya que Borges es un creador, un literato, no un sofista, un lógico-racionalista. Moulines arriba al fin al centro de su relato y no puede confirmar lo inconfirmable: que la filosofía, para Borges, es otra simetría con apariencia de orden, que toda explicación lógica del universo, de la realidad, del tiempo se estrella con sus contradicciones y no puede darnos una explicación definitiva ni tranquilizadora, no puede llegar a la comprensión final. Porque la compresión final es, probablemente, la muerte. Quizá merece la pena recordar lo que Ana María Barrenechea afirmaba ya en 1967: No busquemos a través de su obra la evolución coherente de un pensar metafísico ni una doctrina que le parezca única y verdadera clave del universo, cuando Borges está convencido de que nada tiene sentido en el destino del hombre. Esa incredulidad le incita, sin embargo, a crear una literatura de la literatura y la filosofía, en la que la discusión metafísica o los problemas artísticos constituyen el argumento del cuento mismo. (La expresión de la irrealidad..., p.202)

En esto consiste el juego de Borges, sus simulaciones, sus refutaciones constantes y sus contradicciones radicales: se trata de cuestionar ad infinitum la capacidad humana de conocimiento. Y lo fantástico es el vehículo, el ins-

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trumento del escepticismo borgeano, como muy bien lo resume el mismo Moulines: Los argumentos de la filosofía idealista muestran que algo está podrido en el reino de la idea habitual de temporalidad; la ulterior reflexión de la metafilosofía existencialista señala que algo está podrido en el reino de la refutación idealista. Ambas constataciones son importantes para el pensamiento filosófico. [...] Por ello no cabe duda de que su autor es un auténtico filósofo, uno de los más genuinos que América Latina ha tenido este siglo. (p.186)

Lo fundamental, entonces, sería constatar si los relatos de Borges pueden ser considerados como fantásticos, es decir, ficciones que cuestionan tanto lo real como lo irreal o si son reflexiones alegórico-simbólicas sobre el pensamiento filosófico, como proponen los críticos mencionados. Desde nuestro punto de vista, ambas posibilidades son asumibles. Sobre todo porque, en contra de lo que postula Todorov, algunos estudios sobre lo fantástico proponen una concepción en la que lo metafórico-alegórico no aparece necesariamente en oposición a lo fantástico.3 El carácter lúdico-irónico de gran parte de los relatos de Borges no les priva de su cualidad reflexiva y filosófica. Al contrario, lo fantástico lúdico ayuda a transmitir de forma transparente la concepción del universo de Borges: una concepción contradictoria donde la refutación de la noción de tiempo va acompañada de la refutación de esa refutación. “El milagro secreto” (Ficciones, 1944) ejemplifica magistralmente este juego de refutaciones y la noción básica sobre lo fantástico nuevo apuntada en los dos primeros capítulos de este estudio. El cuento narra los últimos días de la vida del escritor checoslovaco de origen judío Jaromir Hladík. La madrugada del 14 de marzo de 1939 los nazis entran en Praga. El 19 de marzo Hladík es detenido y condenado a morir fusilado el 29 de marzo. Durante esos diez días de espera, Hladik imagina, desde su celda, las circunstancias de su muerte en variaciones múltiples con la esperanza de que esas “previsiones” cancelen la realidad. Aunque, en buena lógica refutadora, también puede suceder lo contrario: que la anticipación de las circunstancias de su muerte funcione como profecía efectiva de la misma: “Luego reflexionó que la realidad no suele coincidir con las previsiones; con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esa débil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos” (p.167). Pero, de repente, el día anterior a su ejecución recuerda su drama inconcluso Los enemigos y pide a Dios, como última voluntad, tiempo para poder finalizarlo. Finalmente, llega la hora de su ejecución: las nueve de la mañana del 29 de marzo de 1939. Y en el momento preciso de la descarga,

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La edad de la incertidumbre El universo físico se detuvo. Las armas convergían sobre Hladík, pero los hombres que iban a matarlo estaban inmóviles. El brazo del sargento eternizaba un ademán inconcluso. En una baldosa del patio una abeja proyectaba una sombra fija. El viento había cesado, como en un cuadro. Hladík ensayó un grito, una sílaba, la torsión de una mano. Comprendió que estaba paralizado. No le llegaba ni el más tenue rumor del impedido mundo. Pensó estoy en el infierno, estoy muerto. Pensó estoy loco. Pensó el tiempo se ha detenido. (p.172)

A Hladík le ha sido concedido su último deseo: dispone ahora de un año para terminar en su mente la obra inacabada. Cuando finalmente comprende que el tiempo que pidió le ha sido otorgado, comienza su tarea: en su mente rehace, borra, omite, modifica y, por fin, da término a su drama en verso. En ese momento, la gota de lluvia paralizada durante un año en su piel “resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó. Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana” (p.174). Así concluye el relato. Como ha apuntado repetidamente la crítica especializada, el cuento abunda en algunos de los símbolos recurrentes de la poética de Borges: los sueños como espejo del orden oculto e indescifrable de la realidad, la escritura/la ficción como reflejo del laberíntico orden universal, el ajedrez, la eternidad, etc.4 Pero es la reflexión sobre el tiempo lo que estructura el relato. Como se señala arriba, en los ensayos de Borges aparecen dos concepciones del tiempo aparentemente contrapuestas (y recordemos que la contradicción, el oximorón es uno de los recursos preferidos del autor argentino): por un lado, el tiempo histórico, lineal, sucesivo y real; por el otro, la negación idealista del fluir temporal. El relato se mueve entre estos dos parámetros. El mundo exterior a Hladík transcurre con precisión mecánica e inevitable. Las referencias históricas asientan la ficción en ese tiempo lineal y “desgraciadamente” real para Hladík. La invasión nazi de Checoslovaquia, la persecución de los judíos, la detención, el encarcelamiento y la sentencia a muerte se dan con una precisión inapelable y cruel: el 14 de marzo se produce la invasión, el 19 Hladík es arrestado, su ejecución se fija para el 29 de marzo y esa ejecución se produce a las nueve y dos minutos de la mañana. Esta secuencia temporal irreversible e inapelable afirma la temporalidad humana, el tiempo sucesivo y real, y enmarca todo el relato. Aquí Borges parece confirmar su famoso epílogo en “Nueva refutación del tiempo”. Nuestro destino es espantoso y de hierro, y negarlo no es más que un consuelo desesperado. Aparentemente, entonces, el milagro secreto, la paralización del tiempo que se opera en la mente de Hladík, no es sino eso, una desesperación, un consuelo. Pero conviene enfatizar el adverbio inicial: aparentemente. Porque en la infinita ironía refutadora e inversora de Borges todo parece ser aparente, y no sólo el milagro, también el marco temporal en el que éste se

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produce. En este sentido, es fundamental recordar que la entrada de los alemanes en Praga está precedida por un sueño de Hladík, posiblemente premonitorio, espejo metafísico de la realidad histórica que le acecha: […] soñó con un largo ajedrez. No lo disputaban dos individuos sino dos familias ilustres; la partida había sido entablada hace muchos siglos; nadie era capaz de nombrar el olvidado premio, pero se murmuraba que era enorme y quizá infinito; las piezas y el tablero estaban en una torre secreta; Jaromir (en el sueño) era el primogénito de una de las familias hostiles; en los relojes resonaba la hora de la impostergable jugada; el soñador corría por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba recordar las figuras ni las leyes del ajedrez. (p.165–66)

Este sueño precede a la invasión de Praga y funciona como espejo laberíntico de la realidad: el enfrentamiento de familias enemigas en el ajedrez refleja la guerra mundial en curso. Asimismo, ese sueño es un reflejo especular de su drama en verso Los enemigos, en el que se enfrentan dos enemigos secretos, pero esos enemigos acaban por ser la misma persona que ha enloquecido y revive su drama interior una y otra vez de forma circular e interminable. El marco histórico de la trama se ve, pues, precedido por un sueño del protagonista en el que se anticipa la realidad histórica y se refleja la trama literaria de una de sus obras. También, evidentemente, se alude al propio drama personal de Hladík en su lucha contra sus enemigos: los nazis y el tiempo sucesivo. Este juego metatextual apunta a una negación del tiempo lineal histórico. Las alusiones a la repetición del tiempo y a la anticipación de acontecimientos, tanto en el relato en sí como en los sueños y las obras de Hladík, refuerzan la impresión de que el tiempo es una falacia. Todo ello, sueños que anticipan el marco temporal histórico, juegos metatextuales y especulares con la obra del personaje, alusiones a las teorías metafísicas idealistas que niegan la sustancia del tiempo, anticipan el milagro que se va a producir. Hladík pide a Dios un año para completar su drama (literario y personal). La concesión de ese tiempo, de nuevo, se anticipa en un sueño la última noche antes de la ejecución. Finalmente el milagro se produce, el sueño se cumple: “El tiempo de tu labor ha sido otorgado” (p.171). Pero irónicamente ese año sólo transcurrirá en la mente de Hladík. Justamente entre la orden final de su ejecución y la descarga efectiva. El tiempo se detiene, pero sólo para Hladík. El universo físico se detiene, pero no el psíquico. Hladík completa su drama y su destino irreversible se cumple. Borges nos proporciona un ejemplo literario magistral en el que el tiempo sucesivo y la negación del mismo se combinan para instaurar la duda metafísica. Como afirma el narrador del relato en su comentario a la teoría de Hinton que califica el tiempo sucesivo como falacia: “Desdichadamente, no son menos falaces los argumentos que demuestran esa falacia” (p.168). Éste es el juego

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fantástico inversor y refutador de Borges: cualquier explicación de la realidad se enfrenta a sus propias contradicciones. El discurso (filosófico, religioso, literario, histórico o científico) proporciona explicaciones de la realidad, trata de ordenar esa realidad; pero, en cualquier caso, tanto las explicaciones aceptadas y aceptables (racionales, científicas) como sus refutaciones tropiezan con su propia imposibilidad como productos del lenguaje. Con Borges, el cuestionamiento de las ciencias oficiales, del positivismo y el racionalismo iniciado con el modernismo da un paso más: ya no se trata de proporcionar una explicación alternativa a la concepción racional occidental y materialista del mundo, sino de cuestionar todo sistema de pensamiento y subvertir todo discurso de autoridad. En este sentido, los relatos de Borges pueden ser interpretados como alegorías filosóficas, escépticas y descreídas, con base en el relativismo radical de las vanguardias. Proporcionan una reflexión seria y profunda sobre la condición humana y su interpretación del universo, como afirman los estudios mencionados arriba, pero lo hacen desde la literatura, desde la ficción. Borges no pretende ofrecer un discurso filosófico de autoridad, un sistema lógico-racional de interpretación de la realidad, sino más bien sacar a la luz las contradicciones inherentes a todo sistema discursivo humano e instaurar la duda como base de toda interpretación. Desde el punto de vista de lo fantástico, la duda todoroviana se traslada de la interpretación de los hechos narrados a la interpretación del mundo y la realidad. En “El milagro secreto” el hecho sobrenatural (el milagro en sí) se produce, aunque sólo sea en la mente del protagonista.5 Lo fundamental es el cuestionamiento mutuo, la problematización tanto de lo real como de lo irreal que se da en el relato a través del enfrentamiento entre el marco histórico temporal y el milagro, entre el tiempo sucesivo y la negación del mismo, entre la interpretación racionalista del universo y la interpretación idealista del mismo. Sin embargo, esto no implica una negación de la realidad exterior al texto, una evasión escapista del mundo contemporáneo que le tocó vivir a Borges. Balderston señala que la precisión de las referencias históricas del relato juega un papel esencial en la estructura del mismo, y concluye: The power of the story comes in part from a sense of how much is at stake, for Hladík, for his fellow citizens of Prague and of Czechoslovakia, for all the people of Europe. The idea of circular time is important in the story because it animates the delirium of the madman in Hladík’s play. However, Hladík himself does not share the idea that time is circular: the play ends with the audience’s shocked realization that the madman’s circular time has been imposed on them, [...] so Hladík problem in Los enemigos, and Borges’s problem in “El milagro secreto”, are to find ways to escape from a circular nightmare. For the author of the nightmare was Adolf Hitler. (p.68)

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Años antes, Jaime Alazraki ya había apuntado hacia una interpretación histórico-política similar del cuento: “Este cuento, escrito todavía durante los momentos más desoladores de la última contienda mundial, es el testimonio más valiente de un escritor que ratifica su fe en el espíritu en una época fatal para el espíritu y en un país de dudosa germanofilia” (Versiones. Inversiones. Reversiones, p.97–98). Por todo ello, podemos afirmar que lo fantástico es para Borges el vehículo que le ayuda a construir sus contradictorios consuelos secretos, sus laberintos refutadores; pero, al mismo tiempo, actúa como imagen, como metáfora de la realidad y de la historia. Sus relatos instauran la duda permanente sobre las explicaciones de la realidad, no sobre la realidad misma. Al cuestionar los códigos interpretativos de la realidad, Borges nos enfrenta con nuestras propias limitaciones, con la incapacidad humana de comprender el mundo que nos rodea. Y es esto precisamente lo que hace de Borges un escritor atemporal pero plenamente anclado en su tiempo, como sus personajes. Muchos de sus relatos fantásticos pueden ser entendidos como respuestas alegóricas y codificadas a la realidad histórica de la época en que fueron escritos a la vez que como reflexiones filosóficas generales sobre la condición humana. Su discurso aparentemente ordenado y consistente refleja las paradojas de la razón humana, las limitaciones del discurso mismo como vehículo para comprender la realidad y, en última instancia, la realidad del discurso como un callejón sin salida: la única alternativa a nuestra incapacidad para comprender el universo es el juego transgresor constante, el cuestionamiento de todo código interpretativo. En consecuencia, se podría decir que, a partir de Borges, lo fantástico se generaliza y se convierte en el canon al que se aproximan o del que se alejan otros modos narrativos. Después de Borges, lo fantástico se convierte en un modo narrativo fundamental para entender la evolución literaria en Latinoamérica. Por supuesto, lo fantástico convive con otros modos narrativos tradicionales, pero la influencia de sus metáforas epistemológicas, como dice Alazraki, se deja notar en muchos autores posteriores de forma diáfana.6

“Sobremesa”: tiempos paralelos, realidades simultáneas Julio Cortázar fue uno de los grandes cuentistas latinoamericanos del siglo XX y uno de los principales cultivadores del cuento fantástico en lengua española. Como Borges y otros escritores latinoamericanos (pensemos en Horacio Quiroga), Cortázar teorizó sobre el cuento en general y sobre el

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cuento fantástico en particular en diferentes escritos y artículos.7 Su aproximación teórica a lo fantástico es, como él mismo reconoce, fundamentalmente intuitiva. En una entrevista concedida a Ernesto González Bermejo, Cortázar definía lo fantástico como la indicación de que, al margen de las leyes aristotélicas, existen mecanismos válidos que nuestro cerebro lógico no capta pero que irrumpen y se hacen sentir en algunos momentos (p.42). En su ensayo “Del cuento breve y sus alrededores”, Cortázar elabora su concepción de lo fantástico siguiendo los mismos parámetros: Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. (La casilla de los Morelli, p.114)

Esta visión encuadra en la definición que diversos críticos han propuesto de lo que se ha dado en llamar la literatura neofantástica. Como se afirma en el capítulo I, la mayoría de estos críticos establecen una distinción clara entre la literatura fantástica tradicional, generalmente asociada con la ficción romántica, post-romántica y modernista; y la literatura neofantástica, asociada con la ficción post-vanguardias del siglo XX. En este sentido, Cortázar puede ser encuadrado dentro de los mismos parámetros que Borges en cuanto a su concepción de lo fantástico como juego de transgresión y cuestionamiento de nuestra comprensión e interpretación de la realidad y la irrealidad. Sin embargo, existen diferencias marcadas entre ambos, tanto en cuanto a su estrategia narrativa como en cuanto a las implicaciones ideológicas de su tratamiento de lo fantástico. Mientras que muchos críticos ven en Cortázar una aproximación a lo fantástico enraizada en la poética surrealista; Borges se acerca a lo fantástico, como hemos visto, desde una perspectiva metafísica escéptica. Discutiremos estas diferencias tras el análisis de los dos relatos de Cortázar. Como ocurre con Borges, muchos relatos de Cortázar se pueden considerar como ejemplo de narraciones híbridas en las que lo lúdico y lo fantástico aparecen entrelazados y superpuestos (pensemos en relatos como “Casa tomada”, “Carta a una señorita en París” o “La autopista del sur”). También “Sobremesa” es un buen ejemplo de narración híbrida que recusa tanto la lógica cotidiana como lo sobrenatural y, además, por alguna razón, es uno de los cuentos menos estudiados de Cortázar. El cuento apareció por primera vez en la colección Final del juego (1964). Está estructurado en forma epistolar: consta de cinco cartas que se cruzan dos amigos, una de las cuales, la primera, nunca llega a ser enviada. Por lo tanto, no aparece un narrador ex-

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plícito salvo cuando se introduce al emisario de cada carta: “Carta del doctor Federico Moraes” o “Carta del doctor Alberto Rojas”. Y esto ocurre sólo en las dos primeras misivas, es decir, en los únicos momentos en que su intervención es absolutamente necesaria para aclarar el proceso de la narración. Es importante constatar, sin embargo, que ese mismo narrador introduce en el epígrafe que encabeza el relato una referencia clara a la alteración de la realidad que se va a producir: “El tiempo, un niño que juega y mueve los peones” (p.142). Por lo tanto, el lector no entra en el relato sin conocimiento alguno de los hechos que se van a narrar. Se da ya a este nivel una cierta transgresión lúdica del narrador, que juega con las expectativas del lector y con la información que recibe o posee antes de iniciar la lectura propiamente dicha. El epígrafe ayudará al lector a aceptar la transgresión que se va a producir y, al mismo tiempo, le posibilitará disipar la duda sobre la naturaleza de los hechos narrados. Comienza el relato con una carta, nunca enviada, del doctor Federico Moraes al doctor Alberto Rojas, con fecha 15 de julio de 1958, en la que le comunica su intención de celebrar, como todos los años, una reunión de viejos amigos en su casa. Aparece ya en las primeras líneas una ironía latente, en forma de guiños al lector, de tal forma que se manipula el discurso escrito de los personajes para cuestionar sus dos realidades al nivel de la lectura: “Usted también, creo, es sensible a la amable melancolía de una sobremesa en la que nos hacemos la ilusión de haber sido menos usados por el tiempo, como si los recuerdos comunes nos devolvieran por un rato el verdor perdido” (p.142). Efectivamente, como veremos después, los personajes son usados por el tiempo de tal manera que sus recuerdos de sobremesa dejan de ser comunes para convertirse en manifiestamente opuestos y contradictorios. La redacción de esta carta se ve interrumpida por la llegada de una carta del doctor Alberto Rojas con fecha del 14 de julio de 1958. En ella, Rojas cuenta un incidente ocurrido en la casa de Moraes durante la reunión que celebraron allí, con otros amigos, unas pocas horas antes. El incidente, de cuya naturaleza se nos aclara muy poco, consistió en un enfrentamiento dialéctico entre dos de los presentes: Luis Funes y Robirosa. Rojas escuchó el siguiente diálogo entrecortado: Funes: ¿Se puede saber qué te pasa, che? Robirosa: Andá a saber que nombre caritativo te dan en esa embajada. Para mí no hay más que una manera de llamarte, y no lo quiero hacer en casa ajena. Funes: Por lo que más quieras, te pido que... Robirosa: Esto ya no se arregla con palabras, che. Funes: Por favor, que Matilde no se entere. (p.144–45)

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Rojas llega a las siguientes conclusiones tras escuchar la conversación anterior: 1) que existe una cierta trama política de altos vuelos como causa del incidente, 2) que Moraes ha de estar al tanto de los hechos dada su amistad con ambos contendientes y su posición en círculos diplomáticos, y 3) que Luis Funes reconoce su culpabilidad en los hechos discutidos. Por otro lado, Rojas aclara que su intención al escribir a Moraes es hacerle participe de su inquietud por lo escuchado en la reunión. Nos encontramos, pues, ante dos niveles de realidad verosímil que se enfrentan de plano: según la primera carta, va a celebrarse una reunión de amigos en la casa de Federico Moraes; según la segunda carta, tal reunión ya se ha producido y, además, con las consecuencias explicadas. Con esta segunda carta se plantea ya una primera situación extraña (una persona parece haber vivido un hecho que para otra todavía no se ha producido) a la que se puede intentar dar una explicación lógica. En este primer nivel, la duda se apodera de uno de los personajes y del lector, pero es una duda que se trata de explicar de forma racional y lógica: Rojas está mintiendo (para Moraes), alguno de los dos personajes está mintiendo (para el lector). De nuevo, la ironía lúdica del narrador hace acto de presencia en esta segunda carta y funciona como indicio de la situación inverosímil que cada vez se hace más patente. Escribe Rojas: “No le extrañará, pues, que a pesar de lo acontecido guarde todavía la satisfacción un poco nostálgica de esa velada que me permitió alternar una vez más con los viejos amigos y pasar revista a tantos recuerdos que la soledad va limando inapelablemente” (p.143). Al igual que en la primera carta, la alusión a los recuerdos juega un papel irónico, puesto que la evidencia de las cartas niega tanto esos “recuerdos comunes” de los que habla Moraes como los “recuerdos” de Rojas “que la soledad va limando inapelablemente”. La carta de Rojas es contestada por Moraes desde su realidad temporal: nada de lo narrado por Rojas es posible puesto que tal reunión aún no ha tenido lugar y, por lo tanto, desde su perspectiva lógico-empírica, se pregunta por las oscuras intenciones de Rojas al acusar a Funes y al involucrarle a él mismo en sus maquinaciones. Con esta tercera carta el lector se sitúa en un nivel diferente al de los protagonistas. Se produce para el lector una ruptura temporal de la realidad que, por supuesto, no tiene lugar en el nivel de los personajes, puesto que ninguno de los dos duda de su propia realidad temporal lineal. Podemos decir que estamos ante un hecho extraño en el nivel verosímil del enunciado y ante un hecho sobrenatural/inverosímil en el nivel de la enunciación. El hecho de que Moraes no dude de su propia realidad provoca la desconfianza y la sospecha. Solo cuestiona la veracidad de la realidad ajena y trata de explicar racionalmente el hecho extraño de las afirmaciones y acusaciones directas o indirectas del ‘otro’. Moraes plantea en esta tercera carta ciertas

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interrogantes que funcionan, para el lector, como indicios de que ninguno de los dos personajes miente y, en realidad, se ha producido una ruptura temporal que introduce a los protagonistas en el dominio de lo fantástico. Por ejemplo, Moraes se pregunta cómo Rojas sabía que pensaba escribirle en esas fechas, cómo sabía a quién pensaba invitar exactamente y, lo que es más importante, que ese año no iba a invitar a Carlos Frers. Estas interrogantes provocan la sorpresa, el desconcierto y la perplejidad en Moraes y, además, se dejan sin respuesta, zanjando la cuestión con un “tengo más bien una impresión de brujería” (p.146). De manera que estas preguntas son para el lector indicios que corroboran el hecho sobrenatural, la alteración temporal se ha producido. Sin embargo, para Moraes la duda se resuelve con una apelación a la casualidad y la coincidencia. No puede dudar de su realidad ya que en su tiempo tal reunión no se ha producido. Así, al final de su carta, insiste en reafirmar su realidad: la reunión será “el 30 del corriente” (p.147). Esta carta de Moraes será contestada por una nueva misiva de Alberto Rojas en la que éste insiste en lo expresado en la anterior y, desde su perspectiva temporal, tacha de “mixtificación” y de “broma” (p.148) la respuesta de Moraes. La extrañeza se apodera de él también y se declara desconcertado y asombrado ante la actitud de su amigo. Su ubicación temporal y su realidad lógica no le permiten otra reacción que la suspicacia irónica: “Bastaba con pedirme que olvidara lo que escuché en su biblioteca” (p.148). La carta se interrumpe y cuando Rojas la retoma se ha producido el suicidio de Funes. Este hecho es para Rojas una reafirmación de lo ocurrido aquella noche y una prueba de que Moraes miente al negar que la reunión se produjo y al empeñarse en no aceptar la evidencia del incidente en su casa. Por lo tanto, para Rojas lo único en cuestión es el hecho de la discusión y las consecuencias fatales de la misma, no el que la reunión se haya producido o no. Para Moraes, dado que la reunión no ha tenido lugar aún, todo lo subsiguiente es simplemente una extraña maquinación de Rojas. El relato finaliza con una breve respuesta de Moraes en la que comunica a Rojas la cancelación de la reunión prevista para el 30 de julio “en señal de duelo por la muerte de mi amigo Luis Funes” (p.149). Las consecuencias de esta disrupción temporal en los personajes son: primero, el desconcierto; luego, la reafirmación de su realidad temporal; después, la desconfianza mutua; y por fin, la ruptura. Esta evolución se refleja en las despedidas de las cartas: -Primera carta de Rojas: “Un gran abrazo de su amigo” (informal y buscando complicidad en la amistad). -Primera carta de Moraes: “Muy sinceramente” (desconcertado y asertivo en su realidad).

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La edad de la incertidumbre -Segunda carta de Rojas: “Suyo” (formal, distante y asertivo en su realidad). -Segunda carta de Moraes: “Lo saluda atentamente” (muy formal, desconfiado y marcando la distancia).

Un hecho cotidiano, como es una reunión de antiguos amigos se ve alterado por una disrupción temporal que pone en cuestión las leyes de causa y efecto de la realidad lógica. Esta bipolarización de realidades, la reunión que se va a llevar a cabo y la reunión ya producida, no provoca la duda en los protagonistas sobre su propia realidad, sino sobre la honestidad y veracidad del otro. A la ironía omnisciente del narrador, se une la ironía desconcertada de los personajes en su carteo mutuo: “Como las obras maestras no deben quedar ignoradas, no le extrañará que le haya hablado a Robirosa de su extraordinaria broma epistolar” (p.147), escribe Moraes a Rojas tras recibir la primera carta de éste. Por su parte, Rojas ironiza ante la persistencia de Moraes en su mixtificación: “Bastaba con pedirme que olvidara lo que escuche en su biblioteca; ya deberían ustedes saber que mi capacidad de olvido es muy grande apenas adquiero la certidumbre de que puede serle útil a alguien” (p.148). Lo interesante es que si para los protagonistas todo el proceso narrado forma parte de alguna estratagema o argucia misteriosa, para el lector se resuelve en lo fantástico. El narrador ordena los acontecimientos de tal manera que al lector no le cabe duda de que el hecho sobrenatural se ha producido y cuales han sido sus consecuencias sobre la realidad cotidiana. Ningún elemento en el relato nos permite saber si alguno de los personajes miente o si el suicidio de Funes guarda realmente alguna relación con los hechos narrados por Rojas. Por lo tanto, hemos de afirmar que se crea una nueva realidad a la que no podemos asignar un significado preciso. Ese doble status entre significado y significante, esa problematización del mundo narrado es presentada por el narrador y vivida por el lector, no por los protagonistas, que se reafirman en los recuerdos de su realidad propia. Así pues, en primera instancia el relato se podría quizá inscribir dentro de lo que Todorov define como fantástico puro, ya que, primero, la duda se apodera del lector a la hora de interpretar los acontecimientos presentados y, segundo, se presenta una situación extraña (dos personas y dos realidades contradictorias) y un aparente hecho sobrenatural (disrupción temporal). Sin embargo, la categorización de Todorov resulta francamente insuficiente para explicar el relato porque partimos no de lo extraño, sino de una realidad mimética y el hecho sobrenatural no es percibido por los personajes, sólo por el lector. Lo extraño se produce a nivel del enunciado, en la relación epistolar entre Rojas y Moraes. Ambos van a vivir una situación extraña con

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respecto al otro, pero en ningún momento vacilan con respecto a su propia realidad. Por otro lado, lo sobrenatural se produce a nivel de la enunciación, en la ordenación y presentación de los acontecimientos por parte del narrador y en la percepción de éstos por parte del lector. Un hecho inverosímil ha ocurrido, una alteración temporal mediante la cual una reunión que se va a producir en dos semanas para una persona, ya ha tenido lugar para otra. Las cartas del otro funcionan como textos discursivos y se interpretan en sus intenciones y formulaciones por parte de cada personaje. Moraes interpreta a Rojas, y la interpretación de aquél es interpretada por Rojas. Sólo el lector es capaz de suprainterpretar a ambos, pero no de dar un significado preciso y definitivo a esa relación epistolar. En el nivel de los personajes, la interpretación parte de la lógica y del sentido común. En esta primera ficcionalización, las cartas son referenciales pero contradictorias, puesto que parten de diferentes momentos temporales. Las dos realidades van a confluir en la muerte de Luis Funes. La explicación a tal suicidio es clara para Rojas, pero no para Moraes. Por las cartas, podemos deducir que, de las dos personas involucradas en el incidente, una (Robirosa) se encuentra en la misma realidad temporal de Moraes (tal reunión no se ha producido), y la otra (Funes) se encuentra en la misma realidad temporal de Rojas (la reunión se produjo y su suicidio es consecuencia de lo allí ocurrido). En el nivel de la lectura, la incertidumbre inicial en el lector se desvanece y lo fantástico se instala para crear otra realidad. El hecho sobrenatural o extraordinario deja de ser la excepción y pasa a ser parte del mundo narrado. Ya no hay duda sobre la naturaleza de lo narrado sino recusación de las leyes temporales que rigen nuestra realidad lógica; se produce una problematización de nuestra percepción. La definición de Todorov de lo fantástico no es capaz de dar cuenta de esa transformación de la duda en problematización de la realidad y en recusación mutua de lo real y lo irreal. Estamos ante lo fantástico ( o neofantástico) no como duda sino como subversión lúdica de nuestra percepción e interpretación del mundo. En “Sobremesa”, lo neofantástico no sólo parte de la realidad y la cuestiona, sino que forma parte de ella y está en eso que no conocemos pero que intuimos, en lo que nos provoca la incertidumbre y el miedo a perder el orden espacio-temporal en que vivimos. La significación final queda suspendida en el vacío, en la nada, en ese punto indeterminado entre ‘lo ocurrido’ y ‘lo por ocurrir’, es decir, en el presente.

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“Fin de etapa”: el tiempo de la muerte, la muerte del tiempo “Fin de etapa” (Deshoras, 1982) es, más claramente que “Sobremesa”, un cuento paradigmático de la poética fantástica de raíz surrealista de Julio Cortázar. Aquí aparecen gran parte de las constantes apuntadas por la crítica: hechos y personajes cotidianos cuya existencia aparentemente tranquila se ve subvertida por fuerzas misteriosas y desconocidas; estas fuerzas se asientan en la realidad y la transforman para cuestionar nuestras convenciones racionales y culturales; los personajes se enfrentan a estas fuerzas que alteran sus vidas o adaptándose o dejándose vencer por ellas. Este espíritu de provocación intelectual, esta tendencia al juego y la ambigüedad, la obsesión de Cortázar por los procesos inconscientes y los estados psicológicos, su insatisfacción existencial y su búsqueda utópica constante responden al concepto surrealista del arte como pasaje o vaso comunicante entre niveles de realidad.8 Como señala Alain Sicard, la obra de Cortázar intenta reconciliar “lo fantástico y la preocupación por la realidad de la condición humana” (p.82) a través de [...] un humanismo fundado no en la plenitud sino en la defectividad, fundado no en la seguridad serena de una mayúscula sino en la incertidumbre de la búsqueda. En esa incertidumbre, en esta insatisfacción realizan el arte y la política su reconciliación. Ambas son, en efecto, para Cortázar, prácticas que suponen en el individuo una capacidad para salir de sí mismo y arriesgarse en los campos de lo que Octavio Paz llamó la otredad. Ambas son prácticas que coinciden en la misma exigencia de descolocación. (p.82–83)

Basta pensar en cuentos como “Casa tomada”, “Continuidad de los parques” o “Cartas de Mamá” para entender el carácter de esa descolocación y de la incierta búsqueda de Cortázar. Como en los cuentos mencionados, la protagonista de “Fin de etapa” se adentra en el mundo de lo inimaginable y lo indefinible de forma casi imperceptible. Un viaje turístico se convierte en un viaje por lo desconocido y lo onírico, por la obsesión, las fobias. El juego de la indeterminación y la ambigüedad premeditadas marca el desarrollo de la narración: “Tal vez se detuvo ahí porque el sol ya estaba alto y el mecánico placer de manejar el auto en las primeras horas de la mañana cedía paso a la modorra, a la sed” (p.25). Pero ese acto de aparente trivialidad tendrá consecuencias impredecibles para la protagonista, Diana. Cortázar, como ya vimos en el análisis de “Sobremesa”, es un maestro dando indicios que pasan desapercibidos en una primera lectura, pero que cobran significación al final.

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El primer indicio de que algo va a ocurrir aparece ya al final del primer párrafo del relato: Para Diana ese pueblo de nombre anodino era otra pequeña marca en el mapa de la provincia, lejos de la ciudad en la que dormiría esa noche, y la plaza que las copas de los plátanos protegían del calor de la carretera se daba como un paréntesis en el que entró con un suspiro de alivio. (p.25)

El paréntesis mencionado sugiere otro tiempo, otro espacio, algo que está en la realidad pero que no es parte de ella. El uso del verbo ‘entrar’ incide en esa percepción. La carretera marca el paso al otro lado, la entrada en lo desconocido, lo que está ‘ahí pero dónde, cómo’, parafraseando el título de otro emblemático cuento de Cortázar. Pero ese paso significará la muerte (o eso parece) de Diana, su salida del tiempo sucesivo y el espacio tridimensional para entrar en el tiempo estático y el espacio bidimensional del arte, de la pintura, de la muerte. Como ocurre con los protagonistas de “Cartas de Mamá”, Laura y Luis, existe también un pasado que marca el presente de Diana. Las primeras alusiones a ese pasado son imprecisas: la desilusión, la depresión, el tiempo perdido. Luego, el narrador nos informa que hubo un hombre en la vida de Diana, Orlando. El desamor y el fracaso en su relación parecen ser la causa de la pesadumbre y pasividad de Diana. Pero Orlando parecía ejercer una influencia tiránica en ella: el sometimiento de Diana a sus rituales y obsesiones ha marcado la vida anterior de la protagonista: […] para Orlando el mediodía era el instante crucial, la ceremonia del almuerzo sacralizando de alguna manera el tránsito de la mañana a la tarde, y desde luego Orlando se hubiera negado a seguir andando por el pueblo cuando el café estaba ahí a dos pasos. Pero Diana no tenía hambre y pensar en Orlando le dolía cada vez menos; echar a andar alejándose del café no era desobedecer o traicionar rituales. (p.29–30)

La única forma de acabar con los rituales y las simetrías que ordenan y ordenaban su vida es adentrarse en el otro lado, aceptar lo desconocido, dejarse plasmar en el cuadro y morir. Con este personaje ocurre lo que con otros personajes femeninos de Cortázar: la dependencia del hombre parece de tal calibre que la mujer se siente perdida o muerta sin los rituales e imposiciones, sin la presencia estructuradora del hombre. Como apunta Catalina Ruiz: “Resulta evidente de aquí la oposición: sujeto creador (pintor o escritor/figura masculina de espaldas en el cuadro/Orlando en la vida de Diana/narrador omnisciente en el relato) contrapuesto al personaje u objeto femenino (del cuadro o el cuento)” (p.117–18). Efectivamente, la protagonista se presenta como objeto fuera del tiempo, sin identidad, ya sea en su anterior relación sentimental, ya sea frente al pin-

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tor desconocido que la plasmará y reducirá a icono muerto, ya sea frente al narrador que se apropia de ella y la conduce en su viaje fuera del tiempo y el espacio. La lucha de Diana por romper con las simetrías impuestas por Orlando es en vano ya que no podrá romper con las simetrías ordenadoras del arte, de hecho las aceptará finalmente. Esta lectura podría atentar contra una de las tesis de este libro y su concepto de lo fantástico. Asumimos que Cortázar representa lo fantástico de raíz surrealista que pone en cuestión la lógica cultural del racionalismo. A través de sus juegos con el tiempo y el espacio, lo inconsciente y lo desconocido, Cortázar subvierte la raíz lógico-racional y los prejuicios de la cultura occidental. Aparentemente esta subversión no se extiende a la raíz masculina, sexista de la cultura occidental. Aunque podría caber otra interpretación: la muerte como liberación, la aceptación de lo otro, lo desconocido, como única forma de liberarse de una realidad marcada por el orden masculino y sus simetrías. Diana acepta ser reducida a objeto pero es capaz de ver, de arriesgarse y pasar al otro lado. Aún así, el final del cuento no deja lugar a dudas: Diana se ve reducida a objeto icónico, su pérdida de identidad, iniciada en su relación con Orlando, termina por completarse con la apropiación y plasmación definitiva en el cuadro. Si bien el cuento se ha interpretado, en general, como una reflexión de Cortázar sobre la relación entre realidad y arte, vida y pintura/ficción; desde el punto de vista concreto del personaje femenino, puede considerarse como una metáfora sobre la condición de la mujer, sobre su condición de objeto, de icono, de naturaleza muerta. Y esto relaciona el relato con lo neofantástico alegórico que trataremos en los dos últimos capítulos de este estudio. Además, por añadidura, se puede establecer una relación evidente con Borges en el sentido de que los juegos de transgresión fantástica conllevan la creación de metáforas sobre la condición humana. En cualquier caso, y volviendo al relato, Diana no deja de ser un personaje típico de Cortázar. Como ocurre con muchos de sus personajes femeninos, la pasividad, las ataduras del pasado, las obsesiones y fobias de Diana abren la puerta al otro lado. El viaje de Diana es un viaje interior, un ceremonial del limen. En relación con esto, Hortensia Morell explica: De acuerdo con los ceremoniales del limen, [Cortázar] elige como marco o escenario del tránsito un lugar mundano e insignificante [...] que se constituye en lugar privilegiado para el cambio en cooperación con el tiempo subversivo del mediodía estival. Allí la territorialidad del pasaje se subraya por la alusión al mapa. Se destacan el trayecto en auto, el alto en el pueblo, y especialmente el recorrido del museo como instancias de la entrada y recorrido del laberinto en búsqueda del centro. En el museo se observa el riesgo de alcanzar la entrada del último recinto, el espacio que contiene la revelación. (p.41)

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Esta interpretación refuerza lo expuesto antes. Quizás el final de la búsqueda de Diana, la aceptación de la muerte tras su entrada en el otro lado, sea una liberación, una forma de subvertir el orden masculino, más que un reforzamiento de las imposiciones del amante/pintor/narrador. Una vez que la protagonista se adentra en el “pueblo anodino”, la percepción del tiempo se distorsiona. El primer contacto con la realidad del pueblo establece la pauta del relato. Todo es monótono y repetitivo: “Sentía en la piel una frescura de sombra, algunos parroquianos jugaban a las cartas, dos chicos con un perro, una vieja en el puesto de periódicos, todo como fuera del tiempo, estirándose en la calina del verano” (p.25). En efecto, la entrada en el pueblo es un paréntesis en la vida de Diana, en el transcurrir temporal de su existencia. Algo que la protagonista intuye desde el principio, pero que sólo se desvela con la visita al museo. Allí hay una exposición de un artista local, un pintor hiperrealista cuyas obras indefinidas y ambiguas acercan a Diana al lado peligroso: En el primer momento pensó que eran fotografías y le llamó la atención el tamaño, poco frecuente ver ampliaciones tan grandes en color. Se interesó de veras cuando reconoció la materia, la perfección maniática del detalle; de golpe fue a la inversa, una impresión de estar viendo cuadros basados en fotografías, algo que iba y venía entre los dos, y aunque las salas estaban bien iluminadas la indecisión duraba frente a esas telas que acaso eran pinturas de fotografías o resultados de una obsesión realista que llevaba al pintor hasta un límite peligroso o ambiguo. (p.26–27)

La indeterminación de la materia artística junto con la “obsesión realista” del pintor ofrecen nuevos indicios de lo que espera a Diana. El juego de la ambigüedad impone su peligrosa disrupción del orden real y no cesa hasta el final del relato. La narración instaura la duda y el desasosiego en el lector a través del juego ambiguo con los límites. Con esas primeras pinturas del museo, Diana (y el lector) comienza a intuir su destino. Las pinturas representan habitaciones de una casa, naturalezas muertas. Pero hay algo más, también aparece en ellas una silueta de un hombre, tal vez el pintor de los cuadros. Diana pone fin a su visita al museo sin entrar en la última sala. Volverá tras el descanso de mediodía después de almorzar. Pero la obsesión ya se ha apoderado de ella: “Le hizo gracia descubrirse tan hipnotizable, sentir el placer un poco amodorrado de ceder a la imaginación, a los fáciles demonios del calor del mediodía” (p.28). Como apunta Morell, el mediodía funciona como “hora elástica que permite la dilación y propicia vivencias fuera del tiempo lineal” (p.39). El narrador ya ha dado desde el comienzo indicios significativos de que la entrada en el pueblo marca un paréntesis en la realidad, una distorsión del tiempo lineal y del espacio tridimensional. Irónicamente, la distorsión de la realidad reproduce los parámetros simétricos de la misma.

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Diana está huyendo de las simetrías impuestas por el ex-amante, pero va a caer en las repeticiones simétricas del pintor y del narrador. Los cuadros reproducen el escenario real de una de las casas del pueblo y el relato impone este juego de simetrías a la protagonista que sólo puede encontrar alivio a sus obsesiones en la aceptación de su destino como reproducción pictórica, como naturaleza muerta. Una vez fuera del museo, nuestra protagonista descubre en su paseo por el pueblo la casa representada en las pinturas y entra en ella arrastrada por la hipnosis del mediodía, quizás por su necesidad de romper con los ritos impuestos por Orlando en su vida anterior. Toda liberación es una pequeña muerte, y en este caso esa muerte se impone también como repetición simétrica, como rito de apropiación por parte del pintor. Diana encuentra en la casa una reproducción idéntica de los cuadros (la realidad imita al arte), pero hay una diferencia significativa: […] las repeticiones se volvían monótonas, el embate de la luz tajeando la penumbra. Lo único diferente era la puerta del fondo, que estuviera cerrada en vez de entornada introducía algo inesperado en el recorrido que se cumplía tan dócilmente. Deteniéndose apenas, se dijo que la puerta estaba cerrada simplemente porque ella no había entrado en la última sala del museo, y que mirar detrás de esa puerta sería como volver allá para completar la visita. (p.31)

Traspasar esa puerta significa traspasar el umbral, el límite que separa realidad de irrealidad, vida y arte. Diana debe cumplir su destino, pasar al otro lado y asumir lo que ha sospechado e intuido desde que entró en el pueblo: su condición de objeto sin identidad, de naturaleza muerta. Así que abre la puerta y entra en la última sala de la casa: […] la puerta cedió a su mano y fue otra vez lo de antes, el chorro de luz amarilla estrellándose en una pared, […] Vagamente decepcionada se acercó a la mesa y se sentó, se puso a fumar un cigarrillo, a jugar con el humo que trepaba en el chorro de luz horizontal, dibujándose a sí mismo como si quisiera oponerse a esa voluntad de vacío de todas las piezas, de todos los cuadros, del mismo modo que la breve risa en algún lugar a espaldas de Diana cortó por un instante el silencio aunque acaso sólo fuera un breve llamado de pájaro allí fuera, un juego de maderas resecas; inútil, por supuesto, volver a mirar en la habitación precedente donde los tres vasos sobre la mesa lanzaban sus débiles sombras contra la pared, inútil apurar el paso, huir sin pánico pero sin mirar atrás. (p.31–32)

Esta larga cita es particularmente significativa. En este momento se produce la imposición definitiva del arte sobre la realidad. Como casi siempre en Cortázar, esta ruptura de los límites, esta invasión se describe con trazos ambiguos, mediante indicios que son insinuaciones que instauran la duda en el lector. ¿Qué ocurre realmente cuando Diana entra en la habitación? Aparen-

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temente nada, salvo en la percepción mental de la protagonista. Diana acaba saliendo y volviendo a la realidad, pero hay un cambio. Ella ha traspasado el límite, ha entrado en el caos, el inconsciente, lo no-interpretable. El uso de indicios es significativamente esencial: La luz amarilla cegadora al igual que en los cuadros (la luz juega un papel esencial en el cuento: siempre se presenta como elemento conductor, como elemento que permite o insinúa el paso al otro lado), el humo del cigarrillo ‘dibujándose a sí mismo’, el silencio cortado por una risa (tal vez del pintor, tal vez del cazador: Diana cazadora cazada por el arte). Aparentemente todo parece formar parte de la percepción de la protagonista, de su estado psicológico. Sin embargo, esta ‘realidad’ psíquica de Diana, como ocurre en otros cuentos de Cortázar (“Cartas de Mamá”, “Casa tomada”), se objetivará físicamente. Diana intuye que ha traspasado el orden racional y el caos se ha instaurado en su vida, es inútil tratar de entender, racionalizar, es mejor asumir la paralización del tiempo, el aplanamiento del espacio; mejor aceptar su fin de etapa (la muerte dentro del cuadro, dentro del arte) que seguir pretendiendo vivir una realidad hecha de simetrías y repeticiones absurdas. La ironía es que la muerte no deja de ser una repetición más, una simetría más impuesta por el pintor, por el narrador a la mujer objeto, a la mujer sacada del tiempo y plasmada en esa naturaleza muerta. Finalmente, el nuevo orden debe imponerse: […] ya antes de tomar el café y pagar sabía que iba a volver al museo, que lo peor en ella la obligaba a revisar eso que hubiera sido preferible asumir sin análisis, casi sin curiosidad, y que si no lo hacía iba a lamentarlo al final de la etapa cuando todo se volviera usual como siempre, los museos y los hoteles y el recuento del pasado. Y aunque en el fondo nada quedara en claro, su inteligencia se tendería en ella como una perra satisfecha apenas verificara la total simetría de las cosas, que el cuadro colgado en la última sala del museo representaba obedientemente la última habitación de la casa. (p.32–33)

Efectivamente, Diana vuelve al museo para verificar lo que ya sabe o intuye: que su vida paralizada por el recuerdo del pasado ha entrado en otro orden, con sus repeticiones y simetrías, otro orden sin tiempo al que hay que ceder sin cuestionamiento ni análisis. El nuevo orden sin tiempo del arte y la imaginación, el otro lado siempre presente pero invisible: El cuadro estaba en la pared de la izquierda, había que avanzar hasta el centro para ver bien la representación de la mesa y de la silla donde se sentaba una mujer. […] No había nada que la distinguiera demasiado de lo anterior, se integraba a la pintura como el hombre que se paseaba en otras telas, era parte de una secuencia, una figura más dentro de la misma voluntad estética. (p.33)

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Sin embargo, hay algo más. Esa mujer (que es ella, que no puede ser otra más que ella), Esa mujer estaba muerta, su pelo y su brazo colgando, su inmovilidad inexplicablemente más intensa que la fijación de las cosas y los seres en los otros cuadros: la muerte ahí como una culminación del silencio, de la soledad de la casa y sus personajes, de cada una de las mesas y las sombras y las galerías. (p.34)

La huída es la primera reacción instintiva de Diana. Huir para no aceptar lo inconcebible. Su orden real ha sido sustituido por el orden del arte, de la representación, con sus repeticiones y simetrías. Ser representada, capturada por el pintor anónimo era aceptable para Diana, pero no el caos final de la muerte. Su vida simétrica y ordenada por Orlando había encontrado en la repetición y orden de los cuadros una nueva simetría en la que descansar y refugiarse. Sin embargo, la muerte no parecía formar parte de la nueva realidad imaginada por Diana: Todo simétrico como siempre para ella, una nueva etapa dándose como réplica de la anterior, […] Y lo mismo hubiera debido ocurrir en el museo donde la repetición se había dado maniáticamente, cosa por cosa, mesa por mesa, hasta la ruptura final insoportable, la excepción que había hecho estallar en un segundo ese perfecto acuerdo de algo que ya no entraba en nada, ni en la razón ni en la locura. (p.34–35)

En este juego entre orden/caos, realidad/representación, hay dos planos complementarios. Como en las típicas narraciones neofantásticas, el personaje acepta sin cuestionamiento lo sobrenatural. Diana acepta la posibilidad de que la realidad de la casa se reproduzca en los cuadros a medida que transcurre. Entrar en la última estancia del museo significa que ella pasa a formar parte de la representación artística. Sin embargo, Diana no puede aceptar, se niega a aceptar la muerte, la ‘realidad’ de que la mujer muerta de la última pintura sea ella misma. Ser representada (en el cuadro, en el cuento) es morir. Al menos no lo acepta de entrada, aunque sabe que ese destino es inevitable, el fin de etapa no se puede posponer. Así que, tras la huída instintiva inicial, viene la recapacitación y la aceptación del nuevo orden sin tiempo en el que entró desde que se introdujo en el paréntesis del pueblo anodino. Diana regresa al pueblo, vuelve a la casa real representada en los cuadros, entra de nuevo en la última sala y se deja invadir por la muerte paralizadora: Podía irse cuando quisiera, por supuesto, y también podía quedarse; acaso sería hermoso ver si la luz del sol iba subiendo por la pared, alargando más y más la sombra de su cuerpo, de la mesa y de la silla, o si seguiría así sin cambiar nada, la luz inmóvil como todo el resto, como ella y como el humo inmóviles. (p.36)

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Diana entra finalmente en el instante congelado de la pintura. Como ocurre con Hladík en “El milagro secreto”, la paralización del tiempo no implica una congelación de la actividad mental. El mundo físico de Diana se detiene, pero su mente sigue activa, se pregunta si todo seguirá inmóvil o si la luz del sol seguirá transformando la percepción del mundo que la rodea. Como ocurre también en otros cuentos de Cortázar, el otro lado ha invadido la realidad y ha instaurado su caos, su nuevo orden. Cortázar, como siempre, deja al lector colgado de la duda: ¿estamos ante un mero delirio del personaje? ¿Entra Diana realmente a formar parte de la naturaleza muerta del cuadro? ¿Se trata de una objetivación física de las obsesiones del personaje? ¿Es eso la muerte? Como apunta Hortensia Morell, “la narración de Cortázar refuerza el comentario de Breton sobre los peligros de las incursiones en el arte” (p.42).9 Lo cual refuerza a su vez la conexión del mundo fantástico cortazariano con la poética surrealista. Sin embargo, algunos estudios señalan un cambio de actitud frente a lo desconocido de los personajes de Cortázar en estas últimas colecciones de relatos con respecto a sus cuentos anteriores. La búsqueda, el anhelo de conocimiento y revelación final siguen presentes en estos personajes, pero, señala Malva Filer, en contraste con otros personajes de cuentos anteriores, que se revelaban contra la imposición de un orden cerrado, Diana ingresa voluntariamente en la inmutabilidad de la imagen pictórica (p.228). Es como si algunos de los últimos personajes de Cortázar hubiesen abandonado los ambientes obsesivos y de pesadilla para aceptar la paralización del tiempo, la inmovilidad, la muerte como revelación y final de la búsqueda. Como concluye Filer: Sus personajes ya no aspiran a la ubicuidad, no experimentan desdoblamientos ni viven en un espacio de transformaciones infinitas. Persiguen, en cambio, la perfección de lo completo y acabado, o anticipan, deseosos de reposo, su coincidencia perfecta con la figura inmutable que espera del otro lado de la vida. (p.231)

Esta interpretación de “Fin de etapa”, y otros de sus últimos cuentos, no cancela ni desmiente la preocupación esencial de Cortázar a lo largo de su obra por transcender las limitaciones de la realidad empírica impuesta y por revelar el otro lado para interrogarnos sobre la auténtica naturaleza de la condición humana. Precisamente una de las funciones fundamentales del cuento es, según Cortázar, abrir su estructura cerrada y hermética a otras posibilidades, a múltiples interpretaciones.10 Se trata de destruir las certezas del lector respecto a la realidad cotidiana, ordenada y tranquilizadora. La incertidumbre que se instaura en el cuento nos enfrenta con nuestros propios fan-

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tasmas, nuestras propias dudas y vacilaciones respecto a la naturaleza de lo que entendemos como realidad objetiva. En este sentido, la tan denostada teoría de Todorov aún puede ser válida para entender gran número de cuentos fantásticos post-vanguardistas. Recordemos que Todorov reconoce la existencia de un nuevo tipo de literatura fantástica en la cual lo sobrenatural se presenta de facto y la duda del lector se traslada de la interpretación de los hechos narrados a la problematización de la realidad que la presencia de esos hechos conlleva. Cabe añadir que esta problematización implica, también, una subversión tanto del orden real como del orden sobrenatural. En el caso del cuento que nos ocupa, el juego de la subversión temporal se expande al inconsciente: si la realidad está hecha de repeticiones y simetrías, la representación de esa realidad supone una ruptura ya que congela en un instante el devenir temporal. El arte (pintura, fotografía, literatura) supone una excepción al orden natural; supone un pasaje, una transición peligrosa y subversiva entre la realidad y la irrealidad, lo concebible y lo inconcebible. Y en este sentido, el concepto de lo fantástico en Cortázar no difiere de forma radical del concepto de lo fantástico en Borges. Aunque las estrategias narrativas y los presupuestos ideológicos sean diferentes, las implicaciones de orden simbólico son idénticas. En ambos casos, podemos entender lo fantástico en sus relatos como proposiciones lúdicas y metafóricas de la condición del ser humano y de su incapacidad para comprender e interpretar el universo que le rodea. La diferencia esencial estribaría en que mientras Borges inscribe sus juegos en una reflexión escéptica, descreída y relativizadora sobre la inviabilidad del discurso como vehículo para aprehender e interpretar el orden de la existencia, Cortázar parece creer en la utopía humanista y vanguardista, de raíz surrealista, de que todavía es posible llegar al conocimiento a través del arte, a través de los juegos con el inconsciente y con las fisuras que lo fantástico abre en nuestra percepción de la realidad. Los cuentos fantásticos de Cortázar proponen lo que la crítica ha dado en llamar una ética de la autenticidad. Luis Eyzaguirre considera que esa ética de la autenticidad Sería al mismo tiempo la ética de la imaginación transgresora. Teniendo siempre presente que en Cortázar el atentado contra el orden establecido crea siempre una ruptura que tiende a ser transformadora, creadora o restauradora de lo auténtico. La narrativa cortazariana se orienta hacia, [...] en palabras de Oliveira en Rayuela, “esa especie de isla final en la que el hombre se encontraría consigo mismo en una suerte de reconciliación total y anulación de diferencias”. (p.184)

Y aquí radicaría la diferencia en la aproximación a lo fantástico de ambos autores argentinos: ambos proponen la imaginación, la ficción como trans-

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gresión; pero mientras en Borges las creaciones de esa imaginación se propone como una posibilidad más de entender e interpretar el mundo, en Cortázar esa transgresión toma carta de autenticidad como forma de ir más allá de lo que aceptamos como real para llegar a la compresión final y definitiva de la condición humana. El juego de Cortázar implica la búsqueda, el “descubrimiento de todo lo que está al otro lado de la Gran Costumbre” (Último round, p.65). Para Cortázar, la Gran Costumbre es el mundo codificado y sistematizado de la cultura occidental, es decir, el orden cotidiano racional, la lógica empírica que rige la realidad aceptada e impuesta. Por lo tanto, lo fantástico es una revelación, una forma de transcender esa Gran Costumbre y ahondar, profundizar en la auténtica realidad para revelar su verdadera naturaleza. Por ello, no es extraño que Cortázar declarase en una entrevista con Adelaida Blázquez: Mis cuentos fantásticos son cuentos que suceden dentro de la realidad más cotidiana, más pedestre y más simple, y luego bruscamente hay como una vuelta de tuerca, hay una puerta que se abre, y cuando tú creías que ibas a salir hacia un pasillo que va hacia adelante, hay una bifurcación y entras en otra dimensión. Pero al final vuelves a la realidad, no te quedas en la excepción, y yo creo que en este sentido lo fantástico enriquece la realidad, pero sin la realidad. Eso es importante; sin la realidad, lo fantástico se disuelve, y no tiene ningún sentido. (p.50)

Lo fantástico en Cortázar es un instrumento para revelar una realidad inédita e inconcebible. Sus cuentos fantásticos pueden ser entendidos como metáforas que aluden a esa otra realidad no reductible pero necesaria para llegar al conocimiento, al sentido final; aunque esa revelación sea la muerte, la nada, el vacío, la ausencia o la disolución de todo orden. Sin embargo, Borges parte de la premisa de que es inútil tratar de comprender lo que llamamos realidad ya que seguramente su orden nunca podrá ser revelado porque no responde a esquemas humanos. Lo más que podemos hacer es ofrecer interpretaciones, ordenamientos tranquilizadores, jugar al conocimiento con la seguridad de que ese conocimiento es imposible.11 Sea desde el escepticismo filosófico o desde la transgresión de raíz surrealista, las metáforas lúdicas sobre la condición humana que ambos autores argentinos nos ofrecen en sus cuentos fantásticos han marcado gran parte de la literatura latinoamericana posterior.

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Notas 1.

Véase en la bibliografía el trabajo de Jacques Derrida, Of Grammatology. Además, existen numerosos estudios (consúltense los artículos de Timothy Ambrose, Alfonso de Toro y Monique Lemaitre) que exploran la relación de las ideas de Borges con la deconstrucción y el postmodernismo. Entre ellos, nos parece particularmente recomendable el artículo de Timothy Ambrose, uno de los pocos que trata de deconstruir la base ‘intranscendente’ de los juegos de repetición postulados por el postmodernismo: “Mi tesis es justamente que por mucho que éstos (Borges, Foucault y Derrida) niegan la dimensión transcendental de la vida, encontramos en sus mismas palabras un testimonio muy refinado de lo transcendental, como si al tratar de eludirlo, lo hubieran confirmado aún más sutil y profundamente” (p.148–49).

2.

Véanse los estudios de ambos en la bibliografía.

3.

Véase la refutación de Brooke-Rose de las ideas de Todorov en los capítulos I y VI.

4.

Véanse en la bibliografía los análisis concretos de este relato en los estudios de Jaime Alazraki, Daniel Balderston, Ana María Barrenechea, Alberto Pérez, Beatriz Sarlo, John Sturrock y Carter Wheelock.

5.

Quizá el milagro se produce no sólo en la mente de Hladík, ya que la duda permanece sobre si la paralización del tiempo se ha producido sólo para él: “Imaginó que los ya remotos soldados compartían su angustia” (p.173).

6.

Véanse los tres últimos capítulos de este estudio dedicados al cuento fantástico del boom y del postboom.

7.

Además de otros ensayos breves, los principales escritos de Cortázar sobre el cuento y lo fantástico son: “Algunos aspectos del cuento”, “Del cuento breve y sus alrededores” y “Del sentimiento de lo fantástico”. Véase la bibliografía.

8.

Véanse los trabajos de Jaime Alazraki, Rosario Ferré, Alain Sicard y Sara Castro-Klarén en la bibliografía.

9.

André Breton afirma que “no hay ninguna gran expedición en el arte que no se emprenda sin riesgo de la vida misma”. Tomado del artículo citado de Hortensia Morell, p.42. Véase la bibliografía.

10. Véanse en la bibliografía los artículos de Cortázar sobre el cuento y lo fantástico mencionados más arriba. 11. Para una visión comparativa y detenida del concepto y significación de lo fantástico en ambos autores, véanse los estudios de Julio Rodríguez-Luis (capítulo 4) y de Saúl Yurkievich (“Borges/Cortázar: mundos y modos de la ficción fantástica”, p.71–82, en Julio Cortázar: al calor de tu sombra).