La arquitectura del silencio Por Salvador Marinaro    1.  Cada  vez que pretendo escribir busco un lugar silencioso. Más bien, busco un lugar donde  pueda  sentir  el  silencio.  Esta  situación  se  vuelve  un  ejercicio  casi  imposible  en   una  ciudad  como  Buenos  Aires,  con  vecinos  particularmente  sociables  y  con  cierta  vida  de  pareja. Sin embargo, hay  algo que une profundamente a la literatura con la experiencia del silencio.   Los  griegos  tenían  un  pequeño  dios,  Harpócrates,  que era representado como un niño con el  dedo  índice  en  los  labios.  Sus  estatus  se  colocaban  en  las  puertas  de  los  templos  y  en  lugares  sagrados  y  era   reconocido  como  el dios del silencio de los espacios santificados. La misma palabra,  siopé​ ,  que  designaba  el  mutismo,  también  significaba  chistar  o  hacer  callar.  En  efecto,  se  relacionaba con la experiencia que salía de lo habitual y se volvía ajena a la vida cotidiana.   Siempre  me  pregunté  qué  clase  de  experiencia  es  el  silencio  ¿Qué  movilización  interna  produce para que la religión y las artes lo reclamen?   La  búsqueda  del  silencio  fue  una  constante  en  algunos  escritores:  desde  ​ La  habitación  propia  de  Virgina  Woolf,  donde  ausencia  de  ruidos  significaba  la  independencia  femenina,  hasta  los  poemas  de  Alejandra  Pizarnik  para  quien  el  sentido  se  construía  por  la  desaparición  de  una  palabra fulminante. Quizás, el silencio sea parte de una experiencia que se construye desde las artes,   quizás  como  pensaba  George  Bataille  forma  parte  de  una  percepción  pura  sin  estímulo.  ¿Qué  se  esconde detrás de los sonidos que puebla aquella fascinación y constituye casi un fetichismo?  Realizo  un  pequeño  ejercicio:  escribo  esto  en  mitad  de  la  noche,  se  ha  interrumpido  el  tránsito  de autos y colectivos; mis vecinos aparentemente duermen; es la experiencia más cercana al  silencio  que  puedo  experimentar.  Todo  silencio  parece  una  calma  que  está  a  punto  de  romperse,  pronto  van  apareciendo  otros  sonidos.  Percibo  un  auto  que  pasa  por  la  esquina,  los  ladridos  de  un  perro  lejano,  el  ruido  de  mi  novia  dando  vueltas  entre  las  sábanas  en  el  cuarto  de  al  lado. Trato de  reducir  al  máximo  los  ruidos  de  trasfondo:  apago  la  computadora,  detengo  mi  propia  respiración  unos  segundos  y sin embargo, a medida que se van extinguiendo van apareciendo otros sonidos casi  imperceptibles  pero,  al  fin,  existentes.  Mi  propia  atención  va  deshojando  el  espectro  acústico  buscando  un  estímulo  hasta  que   lo  encuentra.  El  silencio  puro  se  presenta como el eslabón final de  una cadena insondable. Como si fuera un despropósito perseguirlo.  Una  historia  ilustra  la  naturaleza  del  silencio.  John  Cage contaba que en 1951 ingresó a  una  sala  de  la  Universidad  de  Harvard  completamente  insonorizada.  Intentando  escuchar  los ruidos del  1   

vacío,  percibió  dos  notas,  una  aguda  y  otra  grave.  Al  salir  le  planteó  el   problema  a  uno  de  los  técnicos,  pensando  que  habría  algún  inconveniente  en  las  capas  que  aislaban  la  sala.  El  técnico  le  respondió  que  el  sonido  agudo  era  su  propio  sistema  nervioso  (que  quizás  no  se  adaptaba  a  la  insonorización)  y  el  segundo,  la  sangre  fluyendo  por  su  cuerpo.  En  ese  momento,  Cage  se   dio  cuenta  que  los  ruidos  no  se  detendrían,  que  la  misma  vida  producía  sonidos:  la  respiración,  los  latidos  del  corazón,  el  crujir  de  los  huesos  y  músculos  al  moverse.  Detener  la  totalidad  de  los   sonidos  significaba  la  muerte (la imposibilidad completa de una experiencia  para Theodor Adorno).  A  partir  de  ese  momento,  Cage  se  obsesionaría  con  la  artificialidad del silencio. Así, su  obra 4'33'',  que  consiste  en  cuatro  minutos  treinta  y  tres  segundos  de  músicos  sentados  sin  tocar  sus  instrumentos, demuestra que el mutismo absoluto es imposible.  El  sentido  del  oído  tiene  esa  naturaleza:  está  constantemente  estimulado, en especial en una  sociedad  que  genera una gran cantidad de contaminación acústica. En la imposibilidad de detener el  barullo  de  los  colectivos,  de  los  paseantes  que  caminan  en  la  calle,  de  nuestros  vecinos  y  hasta  de  nuestro  propio  cuerpo;  en  la   fascinación  de  la  ausencia  frente  a  nosotros  mismos   está  el  deseo  del  silencio.  Creo  que  este  deseo  es  el  presupuesto  de  construcción  de  las  expresiones  artísticas  y  en  particular de la literatura. El silencio es una construcción literaria.      2.  La  percepción  de  las artes implica un pequeño aislamiento de los sentidos. No la atención  en  su  forma  escolar,  que  es  más  parecida  al  aburrimiento,  sino una focalización. Las artes plásticas  saturan  la  vista,  la   música,  el  oído.  Las  experiencias  que  tenemos  todos  los  días  son  formas  articuladas  de  los  sentidos   y,   por  ende,  dejan  al  silencio  en  una  paradoja:  sino  no  podemos  percibirlo ¿entonces el silencio es una experiencia?   Lacan  se  interesó  por  esta  particularidad.  Dijo  que  todo  mutismo  era  reconocible  por  su  relación  con  la  palabra  dicha,  por  la  constante  pronunciación  de  discursos  de  los  que  estamos  hechos.  Una  persona  puede  negarse  a  hablar  porque  antes  ha  hablado  (o  ha  ejercido  un  discurso).  De  allí  que  todo  silencio  se  constituye   a  partir  de  un  elemento  extraño:  la  ausencia,  como  si  fuera  una forma abstracta que representa el vacío entre dos cadenas de sonidos. Presencia/ ausencia.  Quizás  la  poesía  japonesa  fue  la  que  mejor  comprendió  esta  relación.  Lo  principal,  en  ella,  habita  donde  está  el  silencio  y  sólo  deja  ver algo sutil que expone aquello que no está. La  brevedad  del  haiku  es  parte  de   esta  arquitectura  de  los  vacíos,  cuyo  objetivo  es  el  espacio  en  blanco  al  finalizar el poema.  2   

“Ven, ven, le dije  pero la luciérnaga  se fue volando” (Onitsura, S. XVII).  Este  haiku,  escrito  por un niño  de siete años, muestra algo fascinante: cada palabra va dando  lugar  a  una  inminencia  que  concluirá  en  el  final  del  poema.  No   se  trata  solamente  de  las  luciérnagas,  sino  de  la  imposibilidad  de  retenerlas  en  el  tiempo  presente.  Cada  palabra  es  un  ejercicio  de  fugacidad  y  una  aceleración  hacia  el  sentido  del  poema  que cobra su importancia en el  punto que lo concluye.  “Silencio de una hoja   de castaño cayendo  al manantial” (Shohaku, XIX).  En  efecto,  parece  que  el  movimiento  de  la  hoja de castaño generara una sensación física, un  sonido  mínimo  al  tocar  el  manantial.  Esta  sensación  es  una  cualidad  del  poema,  que  se  precipita  hacia  la  propia  extinción de lo dicho: el espacio posterior al poema. Si bien me es imposible retratar  la  lectura  en  los  caligramas  originales,  la  importancia  del  vacío  es  análoga  a la escritura occidental  en versos, compuesta mayormente por espacios en blanco. El silencio, en efecto, aparece al finalizar   cuando  la  totalidad  de  la  significación  transita  hacia  una  experiencia  distinta:  el  estallido  de  la  focalización que produce la experiencia de lectura.  Roland  Barthes  pensaba  que  el  haiku  era  la  escritura  del  presente.  Su  forma  más  clásica  relacionada  con  la  filosofía  Zen  constituía  una  forma de meditación que intentaba despojarse de las  preocupaciones   del  futuro  y  las  angustias  del  pasado.  Para el semiólogo francés, el tiempo presente  se  exponía  en  el  haiku  como  si  fuera  una  fotografía.  Se  presentaba  como  un  elemento  mínimo  de  una duración mayor: la novela. El haiku era la mínima expresión de un tiempo que se extendía.  Sin  embargo,  estos  breves  poemas  japoneses  no  parecen  estar  constituidos  por  esa  experiencia  inmediata  como  proponía  Barthes.  En  ellos  está  la  prueba  de algo inminente que está a  punto  de  suceder.  Son  quizás  la  forma  poética más melancólica porque exponen la relación entre la  palabra  y  lo  no­dicho.  En  tan  sólo  tres  versos  el  poema  y  la  voz,  que construyó. desaparecerán. En  el  vacío  posterior  y  la  absoluta  individualidad  del  haiku  es  donde  reconozco  el  silencio,  la  falta de  palabras  para  describir  cómo  las  luciérnagas  se  alejaban,  cómo  las  hojas del castaño son devoradas  por el estanque y en definitiva, cómo pasa la vida.  Estos sentidos están señalados en el poema; aunque no se los enuncie.  El  monje  budista  Matsuo  Basho  durante  el  siglo  XVII  fue  uno  de  los  autores  que  le  dio  3   

forma  al género haiku. Dejó un cuaderno de viaje que es uno de los mayores clásicos de la literatura  japonesa:  ​ Por  las  sendas  de  Oku​ .  Su  autor  partió   en  1639  a  las  provincias  del  norte  de  la  isla  y  encontraría  la   muerte  mientras  lo  realizaba.  Cada  vez  que  visitaba  a  unos  conocidos o era atendido  con  amabilidad  en  un  pueblo  determinado,  Basho  les  dedicaba  una  serie  de  haikus.  Quedaron  relatados  entre  sus  páginas  los  motivos de la escritura, las percepciones que buscaba transmitir y en  líneas  generales  el  porqué  de  aquellos  breves  poemas.  Si  bien  los  haiku  adquirieron  cierta  autonomía  se  puede  observar  la  latencia  de  ese  imperativo  del  silencio  entre  las  páginas  del  cuaderno de Basho.  “Tardamos  en  esto  nueve  días  y  como  padeciera  hasta  la  médula  por  el calor húmedo y por  una recaída de mi dolencia, no pude ni hacer apuntes del viaje. Pero escribí: (…)   Un mar bravío.  Y, tensa sobre Sado  la Vía Láctea”.  Al  contrario  de  lo  que  pensaba  Barthes,  la  experiencia  del  tiempo  presente  está  en  sus  anotaciones:  el   dolor  de espaldas, el calor insoportable, las dolencias físicas. El  haiku llega ante una  sensación  de  aquello  que   no   puede  ser  enteramente  mencionado.  ​ Por  las  sendas  de  Oku  mantiene  un  diálogo  entre  las  vivencias  del  viaje  y  la  poesía.  Se  acompañan  mutuamente,  pero  forman parte  de  dos  experiencias  de  lectura  distintas.  La  mayoría  de  los  comentarios   terminan  en  un  haiku,  por  ende el viaje parece estar justificado por este tipo de escrituras.   Si  bien  es  posible  afirmar   que  la  contemplación  se  justificaba  con  un  objetivo  religioso,  no  debe  olvidarse  que  construye  un  silencio  incluso  en  aquellos  que  no  comparten  la  religiosidad  de  Basho. Insisto en este punto, el haiku es  la expresión de la incapacidad de la palabra, es decir de una  ausencia.  En  primer   lugar,  la  ausencia  de  lo  que  acaba  de  extinguirse  y no puede ser repetido; y en  segundo lugar, la ausencia como efecto de una lectura.   Allí  en  el  final  de  cada  poema  se  esconde  esta  ruptura  con  el   mundo de los ruidos. El ritmo  del haiku parece imponer su colapso.     3.  Blas  Pascal  manifestaba terror ante este vacío: “el silencio eterno de los espacios infinitos  me  aterra”  dijo  en  uno  de  sus  diarios.  Paul  Valery  trató  de  justificar  su  posición  como  una   contradicción  entre  dos  modos  de  pensar  a  la  enormidad del paisaje, esa sensación de pequeñez del  hombre:  por  un  lado,  una  explicación  que  refuerce  la  excepcionalidad  de  la  visión  y  por  ende  recurra  a  los  milagros  divinos  y  a  dios;  por  el  otro  lado,  una  explicación  científico­racional  que  4   

explique  las  fuerzas  y  elementos que componen la experiencia pero que disminuyen la sensación de  aquella  enormidad.  Si  bien   Valery  observó  dos  fuerzas  que  se  contraponían  ante  una  sola  experiencia,  el  terror  es  una  respuesta  habitual  al  silencio.  Terror  a  estar  solo,  terror  a  no  escuchar  una palabra.  Pascal  manifestaba  una  de  las  actitudes  modernas  ante  el  silencio  y  por   eso  recurría  al  miedo:  esa  búsqueda  de  la  ausencia  formaba  parte  de  la  incompletud  del  sujeto  que  estaba  observando  maravillado  el  cosmos.  Su  propia  incapacidad  de  responder  a  las  preguntas  más  profundas  y  por  ende   de  dar  una  significación  plena. Así, la poesía se presenta como una expresión  de su propia incapacidad y el silencio, la forma más plena de esa expresión.  En  uno  de  los  cuentos  más  citados   y   analizados  de  Kafka  se  escenifica   el  miedo  ante  la  palabra  no  dicha. En  efecto, a partir del mito de Ulises y las sirenas,  se afirmaba que había algo más  terrible y peligroso que su canto: el silencio. Pero Ulises, el más astuto de un pueblo astuto, no pudo  haber  escuchado  el  silencio  de  las  sirenas  porque  esperaba  su  canto.  Su  testarudez  lo  salvó  de  la  desgracia.  En  efecto,  lo  terrible  para  Kafka  es  la  ausencia  del  canto:  una  ausencia  atrayente   y   ensordecedora  de  la  cual  nadie  puede salir vivo. El silencio  de las sirenas escenifica el miedo abisal  del hombre moderno frente a lo que no es mencionado y por ende trasmite la incompletud del sujeto  frente  a  las  preguntas  cruciales.  El  silencio  es  el  emblema  de  un  arte  que  no  puede  responder  ni  responderse.  El  texto  de  Kafka  coloca  a  la  fuente del silencio en aquellos  seres  demoníacos que cantaban  y  traían  la  desgracia.  La  relación entre el canto y el  silencio es crucial, en Kafka la verdad más pura  sería  esta  ausencia  completa.  El  silencio  de  las  sirenas  no  se  da   por  negligencia,  digamos  por  falta  de  atención  hacia  Ulises,  sino  por  un  deseo profundo de atraparlo, que se  manifiesta en su  atractivo  más feroz. De allí que el silencio se presenta con fascinación y al mismo tiempo con brutalidad.  Como  pensaba  Cage  es  imposible  escuchar  el  vacío,  aunque  nos  obsesionemos  en  callar  a  toda  la  ciudad, nuestro propio corazón seguirá delatando la naturaleza ruidosa de nuestra existencia.  Valery  decía  que  hasta  en  el  rincón  más  lejano  del  universo  se  podría   descubrir  las  energías  y  la  presencia  de   la  materia.  Sin  embargo,  el  silencio  no  deja  de  ser  una  experiencia  estética,  de  allí  la  enorme  fascinación  que  genera.  Una  fascinación  por  aquello  que  no  puede  ser  respondido.  El  silencio  no  es  pronunciable  y  nunca  es  pronunciado,  sin  embargo,  como en el haiku  japonés es una  forma  modulada  por  los  espacios   en  blanco  y  el  vacío  entorno  a  lo  dicho.  Esta  ausencia  es  la  manifestación  de  la  incapacidad  del  hombre  por  construir  un  sentido  global,  de  ahí  que  el  silencio  5   

sea  la  forma  más  plena  de  la  experiencia  artística,  el  momento  de  epifanía  y  de  construcción  de  sentido:  cuando  el  hombre  descubre  su  propia  limitación  de  significado  frente  a  lo  que  parece  enorme e insondable.    

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Bibliografía    Barthes, B. (2003). ​ La preparación de la novela​ . México: Siglo XXI.  Basho, M. (1999). ​ Por la senda de Oku.​  Barcelo: Hiperión.  Cage, J. (2011). ​ Silence: lectures and writings​ . Connecticut: Wesleyan University Press.  Kundera, M. (1994). “En busca del presente perdido” en ​ Los testamentos traicionado​ s.  Barcelona: Tusquets.  Silva, A. (2010). ​ El libro del haiku​ . Buenos Aires: Bajo la luna.  Tizón, H. (1999). “Crepúsculo” en ​ El gallo blanco​ . Buenos Aires: Alfaguara.  Valery, P. (2010).​  De Mallarmé a Poe​ . Buenos Aires: Cuenco de plata. 

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