ESPAÑA

IV CONGRESO NACIONAL de la AETIJ celebrado en Madrid del 9 al 13 de m a r z o de 1 9 7 3 I

PONENCIA:

OBJETIVOS DEL TEATRO ESPECTÁCULO (VERTIENTE

TEATRO:

PoR

RELACIÓN ESPECTÁCULO - ESPECTADOR

El teatro es un arte esencialmente comunicativo, que, como espectáculo no tiene valor en sí mismo, y que se realiza en un espacio y tiempo concreto y ante un público determinado. Es en sí mismoirrepetibley no existe en función del público a que va dirigido. El teatro se hace ante un público, con un público, e incluso contra un público determinado. Influencia mutua espectador-espectáculo. El espectador no es sólo, o no sabe serlo, el destinatario del espectáculo, sino que, en la relación comunicativa escena-sala es agente de la confrontación y como tal influye —a distintos niveles— en la representación. Es precisamente esta relación comunicativa mutua entre espectáculo-espectador una característica específica del teatro que le diferencia del cine y la televisión. Y es ésta una característica que debe ser explotada al máximo, pues constituye la esencia del hecho teatral. TEATRO INFANTIL. ESPECTADOR: EL NIÑO Al ser el público del teatro infantil el niño, la relación espectáculo-espectador adquiere unas especiales características que singularizan el Teatro Infantil como un espectáculo teatral preciso y que constituyen el núcleo central de esta ponencia.

Nota previa.- El adulto como espectador de teatro infantil.— No debe tener relevancia alguna, simplemente la de acompañante del niño, y en este sentido puede ser un observador excepcional para conocer las reacciones del niño, sus respuestas ante las proposiciones que se le hacen en el espectáculo. El adulto no debe existir como espectador atener en cuenta en la formulación del teatro infantil. Del mismo modo que el niño no existe como espectador a tener en cuenta en el teatro para adultos.

INFANTIL)

CARMELO

ROMERO

ESPECTADOR Io)

Necesidad previa: Conocimiento del niño y su mundo. Si aceptamos como único espectador válido del teatro infantil al niño, comprenderemos el extraordinario interés que para la producción de espectáculos de teatro infantil tiene el conocimiento del niño y de su entorno. Conocer su grado de comprensión en relación con las posibles propuestas que se le pueden ofrecer, sus motivaciones, la evolución de sus actitudes intelectivas en función de su edad, habitat, clase social a que pertenece, etc., constituyen datos fundamentales a tener en cuenta en los trabajos de dramaturgia y puesta en escena del teatro infantil.

A)

Insuficiencia de nuestro conocimiento del niño y de su mundo

Como hombres de teatro que nos planteamos ia realización de espectáculos de teatro infantil, hemos de ser sinceros al reconocer que el conocimiento que tenemos del niño en su condición de espectador teatral es insuficiente, parcial, científica y puramente fenomenológica. Ante tal propuesta o incitación los niños respondieron de esta forma: ¿por qué? ¿qué conclusiones pueden deducirse de esta actitud? . Son preguntas a las que no nos atrevemos a contestar. En la mayor parte de los casos nos dejamos guiar por la pura intuición, más o menos contrastada. ¿Qué hacer ante esta situación? . La respuesta es difícil. Por un lado carecemos de una tradición de teatro infantil, cuyas experiencias podrían sernos útiles, no mucho, bien es cierto. Por otro lado, aceptando la posible semejanza psíquica que existe entre todos los niños en

3

cuanto seres humanos, hemos de convenir en la especial importancia que en cuanto al niñoespectador teatral tienen los factores sociológicos y culturales que hacen diversos a los niños pertenecientes a generaciones distintas, por lo que el remitirnos a nuestras propias experiencias vitales, además de una intrínseca dificultad, tiene siempre un valor relativo, aunque no menospreciable.

B)

Necesidad de un mejor conocimiento

Nos planteamos pues la conveniencia de que, como animadores de teatro infantil, tengamos un conocimiento lo más amplio y rico posible del niño como espectador teatral, tanto desde el punto de vista de sus capacidades perceptivas, de su emotividad, como de sus facultades intelectivas y dinámicas, de los temas que más le atraen y su tratamiento. Para ello hemos de emplear todos los medios a nuestro alcance: nuestra propia investigación tanto a través de las experiencias concretas de los espectáculos que propongamos, como de la observación lo más científica posible de la respuesta del niño ante otros espectáculos a los que asistamos como observadores, el desarrollo de contactos con los niños en sus ambientes familiares, la escuela, su casa y sus juegos, éstos últimos, especialmente, suelen ser sumamente ilustrativos. La colaboración de especialistas, pedagogos, psicólogos, especialmente, es algo cada vez más consustancial con la producción de espectáculos destinados a los niños. Yo propondría la incorporación de estos especialistas e incluso de algún niño a las tareas de dramaturgia y puesta en escena de los espectáculos infantiles. A este respecto un cauce extraordinariamente eficaz para conocer el comportamiento del niño como espectador lo constituyen en mi opinión los llamados "juegos dramáticos", o dramatizaciones en las que los propios niños al jugar a hacer teatro y desarrollar su capacidad creadora ponen de manifiesto su propia concepción del hecho escénico, su grado de sensibilidad ante él, proponen temas que les son especialmente atrayentes, presentados en formas y utilizando técnicas cuya eficacia ponen de manifiesto. Yo me atrevería a sugerir a todo animador de teatro infantil el que siguiera de cerca estas fabulosas experiencias y que, si es posible, co-

4

laborara con ellos personalmente. La interrelación entre el "juego dramático creado" y el espectáculo concebido por adultos y dirigido a los niños me parece una de las experiencias más ricas que tiene el teatro infantil de hoy en día, si bien, se ha de tener en cuenta que no todos los hallazgos que nos proporcionan los "juegos dramáticos" son directamente traspasables al espectáculo para niños, en función del carácter esencialmente festivo que éste tiene. Necesidad de contrastar nuestras realizaciones de teatro infantil con el público al que se han dirigido. Es fundamental conocer cual ha sido el grado de respuesta del niño ante nuestras proposiciones, así como las causas de estas respuestas, su nivel de comprensión, sus reacciones, la eficacia de los diversos elementos que constituyen la puesta en escena, etc. Para ello no hay otro camino que la observación del niño ante el hecho escénico y la formulación de preguntas personales al mismo. En este aspecto por sus específicos conocimientos y por su capacidad para interpretar las respuestas, es fundamental la colaboración del maestro o psicólogo o de los familiares, que de esta forma justifican plenamente su asistencia a las representaciones infantiles. Especificidad del niño como espectador ¿Qué características, independientemente de las derivadas de su diferencia de edad y consiguiente formación física e intelectiva, hacen que el niño sea un espectador teatral específicamente distinto del adulto?. Véanse algunas de las que, a mi juicio, son más significativas: a) El niño es un espectador al que casi podríamos calificar de "químicamente puro" si no fuera por los condicionamientos que sobre el hecho teatral haya podido recibir en función de su edad, educación, medio social, etcétera y a través de las fórmulas o esquemas previos que su condición de espectador de cine y televisión haya podido proporcionarle. No obstante estos condicionamientos son escasamente determinantes y podemos concluir que el niño se enfrenta con el teatro sin prejuicio estético alguno. Característica ésta sumamente interesante en orden a la absoluta libertad formal que puede adoptar el espectáculo,como luego veremos.

b) El niño, en virtud de su posición permanentemente interrogante ante su propia vida y el mundo quelerodea.M'eneextraordinariamente desarrollada su capacidad receptiva, es más, adopta casi siempre una postura activa, inquisitoria frente a la realidad. La curiosidad, esa desbordada curiosidad infantil que todo lo quiere saber, conocer, comprender, hace de él ese excepcional espectador que todo actor y director sueñan tener. Su capacidad de asombro, de maravillarse es punto de partida inapreciable de toda aventura teatral. Destaquemos aquí el interés del niño por lo excepcional, lo no naturalista, lo distorsio nado, lo significativo, lo desconocido, lo misterioso, lo representativo, lo TEATRAL, en una palabra, los tipos o personajes excepcio-

nales (dibujos, payasos, animales ...) las acciones extraordinarias ... En conexión con su curiosidad juega su imaginación en perpetuo desarrollo, desbordada, incontrolable, pero sobre la que puede incidir como elemento catalizador el teatro. Una imaginación no controlada todavía por la nefasta intervención de la lógica (antecedente consecuente, principio de identidad, ubicuidad etcétera), una imaginación en la que el absurdo no existe en cuanto distorsión de la realidad, sino que es parte de ella, una imaginación en la que el tiempo y el espacio carecen de leyes que les reglamenten, una imaginación ante la que "todo es posible", y que constituye el gran reto de todo-espectáculo infantil.

********** CONCLUSIONES A LA PRIMERA PONENCIA OBJETIVOS DEL TEATRO ESPECTÁCULO PARA NISOS RESPECTO AL ESPECTÁCULO TEATRAL PARA NIÑOS.

— Contando con la preparación y responsabilidad del intérprete se le puede dejar una libertad de aportación personal. Montaje

1 a) El Texto es la base del espectáculo con estas características: — Que tengan como motivación los CENTROS DE INTERÉS DEL NIÑO (aventuras, héroes, temas de la vida: lealtad, honor, valor, amistad, ciencia ...). — Debe tener el planteamiento de un mensaje concreto sin solución determinada: TEXTO ABIERTO. — Que fomente la creatividad del niño por medio de una construcción teatral adecuada donde se incluyen los distintos elementos de la misma (escenografía, luminotecnia, vestuario, etc.).

Se debe procurar en el montaje el: — Sentido de unidad y espectacularidad en función deí la idea. — Entendemos por espectacularidad no sólo ¡la esquemátización de los elementos del'decorado para que el niño haciendo uso de íla imaginación le dé forma, sino también la de elementos variados (agilidad) cromática y rítmica, elementos teatrales que no deformen nunca. — El montaje ha de ser abierto y funcional para ponerlo a cualquier medio y circunstancia. 1 c) PARTICIPACIÓN

1 b) INTERPRETACIÓN Y MONTAJE Interpretación — Consideramos indispensable que el intérprete conozca psicología infantil.

Creemos, necesaria la participación pero pensamos que participar no es sólo identificar totalmente al público con la obra por medio de una objetividad que puede ser distanciada, de identificación,! etc..

5

I I - DIFICULTADES QUE

SE PLANTEAN AL

Evitar las informaciones negativas de los medios de comunicación (prensa, radio, televisión y literatura infantil).

TEATRO INFANTIL

2 a) Respecto al espectador: Además de preocuparnos por el niño debemos inquietar y motivar al adulto que tiene relación directa con él (educadores, familiares, etc.), en relación con el medio teatral.

Ill.-SUGERENCIAS

1.-

Realizar cursos de capacitación con personal especializado y titulado. Esta titulación puede ser efectuada a través de los cursos correspondientes realizados por organismos competentes en los que se debe incluir la A.E.T.I.J.

2.-

Intercambio a nivel Nacional de las compañías de las provincias que realizan montajes de teatro infantil.

No debe existir escinsión entre el tiempo del espectáculo y los centros de interés del niño. 2 b) Respecto al montaje: Falta de medios y de preparación debido al ambiente materialista y de sentido utilitarista en que nos encontramos. 2 c) Respecto al ambiente: Falta de divulgación, de valoración de este tipo de teatro por parte de todos (instituciones oficiales, padres, educadores, e t c . ) .

6

3.— Lograr que los autores dramáticos de teatro español escriben teatro infantil y fomentar la creación de autores noveles por medio de premios y concursos. 4.— Propaganda y publicidad adecuada y constante sobre las actividades de teatro infantil.

II

PONENCIA: OBJETIVOS DEL TEATRO ESPECTÁCULO (VERTIENTE JUVENIL)

POR CESAR OLIVA ESQUEMA DE LA PONENCIA

Un sentido didáctico y educativo, base y eje del objetivo del teatro juvenil.

I.-

Una aclaración terminológica inicial: teatro espectáculo y texto escénico. Diferencias en los objetivos del arte teatral y en los de la literatura.

II.-

La validez de las propuestas del III Congreso Nacional de la A.E.T.I.J. Las buenas ideas de Tenerife y sus resultados prácticos. Dificultad de hablar de los objetivos en un teatro juvenil quimérico. Los objetivos, en el terreno de la teoría, diferencia esencial entre teatro juvenil y teatro de adultos.

III.-

Los objetivos en una consideración tradicional del teatro: a partir del libreto, dirección, interpretación, decorados, etc. Influencia de la crítica. Los objetivos en una consideración global del texto escénico. A vueltas con determinadas consideraciones lingüísticas. La investigación del lenguaje teatral o hacia un nuevo objetivo del teatro.

IV.-

B)

V.-

Una eterna y consabida problemática: teatro por y teatro para jóvenes. Un paso adelante: posible identificación de objetivos. Los objetivos del teatro por en relación con el teatro para. Factores que va rían la esencia misma de los objetivos: geográficos, sociales, vivenciales, etc. A)

VI.-

Identidad en los objetivos respecto a la creación dramática: supervaloración en la participación del joven.

Diferencias en los objetivos: El escenario del teatro por debe ser el Colegio o Instituto, en tanto que el del teatro para será el mismo edificio teatral. El repertorio del teatro por, sin olvidar su vertiente creativa, puede mantener una base formativa con adaptaciones literarias dentro del amplio margen de participación exigible, en tanto que el repertorio del teatro para debe dejar planteada clara y abiertamente una problemática juvenil actual ofrecida desde los escenarios. Otras diferencias.

La idealidad de conseguir un teatro por jóvenes, rico, de participación, y cuyo objetivo principal sea aumentar el nivel de formación estética del individuo. Las dificultades actuales de conseguir un teatro para jóvenes: las compañías profesionales frente a este planteamiento; la desvirtuación del sentido educativo; las difíciles barreras con el teatro adulto; la mirada "en joven". Una disquisición final sobre una pregunta temprana: ¿Es posible la identidad de objetivos entre el teatro por jóvenes y el teatro para jóvenes? . Un muestreo con chicos de un Centro Oficial de Bachillerato. Los límites de una encuesta. Balance final.

********** CONCLUSIONES A LA SEGUNDA PONENCIA OBJETIVOS DEL TEATRO ESPECTÁCULO OBJ ETI VOS DEL TEATRO ESPECTACU LO

1.-

Entendemos el teatro como una expresión de verdad y belleza, en su forma, su contenido y la interelación de ambos.

2.2.-

Consideramos que el llamado teatro para adolescentes abarca dos tratamientos totalmente diferenciados: a)

Edad de 12 a 15 años teatro que debe ser específico y peculiar. Proponemos la ne-

7

cesidad de una investigación y búsqueda tanto desde el punto de vista del texto teatral como de la puesta en escena. b)

3.-

4.-

8

A partir de los 15 años. Consideramos válido el teatro llamado para adultos siempre que responda a la primera conclusión enunciada. Pero con la necesidad de una orientación, asesoramiento e información sobre el texto teatral como de la puesta en escena.

Mientras consideramos que la obra teatral debe ser universal la puesta en escena tiene que ser sometida a investigación, con participación de los propios interesados, para que se adecué y module a las características propias de los adolescentes. Diferenciamos de forma total el llamado teatro

por los jóvenes cuya finalidad es simplemente formativa y el teatro para los jóvenes, auténtico teatro en su sentido esencial y cuya finalidad debe ser la perfección del adolescente. 5.-

Necesidad de una concienciación y mentalización del joven para que se sienta atraído por el hecho teatral, ya que consideramos que nuestro trabajo, no tiene el fruto necesario pues el joven, en la actualidad, no tiene ningún interés por el teatro.

NOTA.-

A pesar de lo expuesto en la conclusión número 2, consideramos que debe tenerse un criterio flexible atendiendo a los condicionamientos geográficos, sociológicos, técnicos, culturales y en suma, de formación del joven.

III

PONENCIA:

OBJETIVOS DEL ARTE DRAMÁTICO CREADOR TEATRO Y COMUNICACIÓN POR CARMEN AYMERICH

A pesar de que mis actividades—tan estrechamente relacionadas con el teatro— estén totalmente inmersas en el campo de la Pedagogía, el teatro me interesa por sisólo, por sus características esenciales y por sus medios de realización que hace de él un instrumento incomparable e insustituible de comunicación y una forma viva, siempre renovada e inagotable de educación y participación, tanto de los que tienen su lugar entre los actores como los que actúan en él de forma receptiva. Porque creo que todos estamos de acuerdo al afirmar que no existe un teatro válido en el que no haya una participación total y una íntima comunión entre los actores —los que han preparado la función— y el público. Si éste último no se siente arrastrado, si íntimamente —o de forma audible en el caso de ser solicitada su intervención— no formula sus réplicas, ya sea de aquiescencia o de protesta, si la comunicación no se ha establecido, la sesión habrá sido un fracaso. Fracaso que tanto puede atribuirse a los realizadores de la obra, como a quienes la han dirigido y animado, o a su propio autor. Si la construcción literaria de la obra tiene una importancia radical, la responsabilidad de los resultados obtenidos recae, totalmente, en quienes la realizan. Porque, de no reunir las condiciones precisas, hay que desecharla de antemano. Es imprescindible que la obra sea comprendida y aceptada en su totalidad por quien va a dirigirla; nunca puede ésta aceptar una imposición ni una servidumbre a intereses ajenos al teatro (no nos referimos a ninguna forma de teatro comercial) y de él depende que sea comprendida, aceptada y más diría, amada, por quienes van a realizarla. Si ha quedado totalmente asumida y si se ha conseguido recrearla —como un nuevo nacimiento—y una inédita y lozana creación mil veces renovados— tiene muchas posibilidades de ser entregada al espectador de una forma tal, que éste último se sienta interpelado y en una disposición activa y especiante, aun en el caso de que la obra no le agrade.

TEATRO DE NIÑOS Si bien el teatro me interesa todo por entero, voy a referirme concretamente al teatro de niños y al teatro para niños por ser actividades muy unidas a mi campo de trabajo.

Considero indispensable para participación de los niños en el teatro, tanto si es en función de actores como de receptores activos (sustituyo adrede con esas dos palabras la de espectadores que no encaja con mi concepto del teatro) unos entrenamientos en todas las formas de Juegos Dramáticos y de Técnicas de Expresión. El niño que se ha entrenado en la expresión oral, gestual, mímica, musical, plástica.etc y ha superado las distintas etapas que el conjunto de estas técnicas le exige e imponen, que se ha visto obligado, además, a observar, imaginar y crear y que se ha entrenado a asumir unos personajes y a vivirlos de dentro hacia fuera, está en disposición de ver y de hacer teatro. Considero de una importancia extraordinaria, como primera etapa hacia la actividad dramática en su aspecto educativo y de espectáculo vivo y compartido, la contribución indispensable y que le aportan la capacidad de observar, de imaginar y de crear. La observación y la imaginación —ampliamente desveladas en los Juegos y en las Técnicas de Expresión y sobre todo en las Dramatizaciones— conducen hacia la valiosísima facultad creativa. La creatividad —tan necesaria hoy a esa pobre humanidad que somos todos, dirigidos por conductores de masas que se valen de unos medios que se nos imponen y nos conducen a una renuncia insconsciente, o mejor a un abandono, de nuestra intrínseca, única, insustituible personalidad y a su total desarrolloes la única fuerza que puede salvarnos. Y no me refiero a la creatividad— patrimonio de unos pocos— que da al mundo cosas nuevas que se elevan por encima de lo habitual y existente, sino de esa forma de creatividad que nos permite hacernos y hacer nuestro mundo y que pone nuestro propio sello a todo lo que emprendemos y realizamos. Sin creatividad no puede haber teatro. Sin creatividad no puede haber espectadores, porque unos y otros dan vida a los personajes y a su anécdota, que se desenvuelbe a través de las distintas secuencias, y esos personajes y esa anécdota se incorporan a cada intimidad y mueven resortes y despiertan algo que está dormido, o que ha muerto, o que todavía no ha nacido. Y así, siempre se enjuicia algo; una conducta, una forma de vida, un carácter y sobre todo, unas formas de relación, de diálogo y de tono afectivo que nos inducen a enriquecer nuestros propios matices y a saber comprender mejor los ocultos matices de los demás.

9

Cada día tiene más importancia la supresión de barreras entre los que actúan y los que reciben activamente la obra teatral. Cuando más p r ó x i m o s están unos y otros, y más mezclados, más fácilmente se establece la comunicación entrambos. No siempre, no obstante, es posible que esta p r o x i m i d a d sea real o física. Pero y eso saben hacerlo m u y bien los que han estado entrenados con Técnicas de Expresión, es también posible conseguir este contacto por medio de un gesto, de una mirada, de una muda interpelación o interrogación visual, deun silencio que se ha llenado con un gesto, con un m o d o de abarcar a todos con la mirada y con el corazón. Sólo es posible hacer esto con un d o m i n i o corporal perfect o , con la seguridad que confiere el tener un esquema corporal t o t a l m e n t e definido y una orientación espacial segura y f i r m e . Y con la serenidad propia del que ha renunciado a su y o para incorporarse en otro.yo distinto que ha hecho suyo, temporalmente, y por el que vive y se manifiesta en aquellos momentos. La renuncia y olvido del propio y o , ese nacimiento a otra personalidad y la c o m u n i ó n e incorporación a una circunstancia que nos era extraña pero que se ha hecho nuestra, tiene todos los distintivos de la creación a la que antes aludíamos. Y en el c o n t e x t o rico y fecundo del mundo de los niños, nuestra exigencia de creatividad va todavía más allá. No es solamente la personalidad y carácter de los personajes de la obra, sino también su expresión física externa, al igual que la expresión plástica de los decorados —siempre simple pero intensamente evocativos— la que el n i ñ o tiene que crear y realizar con los elementos que ponemos a su disposición. Estamos a favor del llamado teatro pobre, pobre en recursos auxiliares, sobrio de montaje, austero en todos y cada uno de sus detalles que nunca deben ponerse de f o r m a adicional sino concebidos como un t o d o que, aunque trabajado separadamente, f o r m e una unidad t o t a l . Es precisamente ese teatro pobre el que obliga a una máxima creatividad y expresividad, a la par que a un superior esfuerzo de identificación por parte de los receptores activos (espectadores) de la obra teatral. Recuerdo un montaje que llevamos a t é r m i n o con un grupo de chicos y chicas de una de mis clases de Expresión y en los que el único distintivo entre los personajes eran unas líneas trazadas en cada rostro y que caracterizaban a cada uno de ellos. La fuerza evocadora y alusiva de aquellas líneas resultó extraordinaria.

ACTOR Y RECEPTOR En el teatro de niños no existen límites entre actor y espectador en el sentido de que el que ocupa h o y un lugar, mañana estará situado en el lado opuesto. No existe el concepto de " v e d e t i s m o " y todos los niños, por igual, deben estar preparados

10

para actuar o para recibir la actuación de los demás. Ello no impide que algunos de ellos estén mejor dotados y eso hace que la selección de papeles esté i n f l u i d a , en algunos momentos, por las características personales de cada niño. Pero eso no es privativo de que una vez realizado el espectáculo, se dé media vuelta al caleidoscopio y sean otros niños los que protagonizan la f u n c i ó n . Claro que si no están entrenados en las Técnicas de Expresión, la cosa ya no resulta tan fácil pero en ese caso, el teatro ya no puede considerarse exactamente un teatro de niños pues la selectividad no puede estar contenida en un concepto general¡zador. A s í pues, en el teatro de niños el que hoy es actor, mañana será espectador y el que un día protagoniza el espectáculo, al siguiente estará con los brazos en alto haciendo de árbol o de sol. O quizá, en la próxima sesión, realizará acrobacias, m í m i c a , " b r u i t a g e " o se dedicará a formar grupos decorativos que simulen montañas, estatuas o las movedizas olas del mar. TEATRO Y

DRAMATIZACION

Quizá sería interesante establecer la diferencia entre la Dramatización y el Teatro. En realidad, como acto educativo, ambas formas son val ¡das y positivas pero considero que la Dramatización debe preceder a la manifestación teatral. La Dramatización de cuentos, de fábulas, canciones, de leyendas, etc., es una actividad de realización rápida, con un m í n i m o de preparación y de diálogo. Las intervenciones de los que actúan son elaboradas (con más o menos improvisación) por los mismos niños y la acción se precisa por medio de un narrador que f o r m a parte, intrínsecamente, del juego. Porque la Dramatización es, en realidad, un juego cuyos objetivos se consumen en la misma acción aunque apunten hacia el desarrollo de unos aspectos determinados de la personalidad: observación, imaginación, identificación, creatividad, sentido artístico, compañerismo, sociabilidad, expresión oral y gestual, sentido del r i t m o escénico, contención, a u t o d o m i n i o , etc., etc. En la Dramatización se entrena al n i ñ o a crear la t o t a l i d a d del ambiente de su espectáculo aunque la parte musical se vea reforzada por fragmentos elegidos por el animador. Es evidente que, como en toda actividad educativa, es necesaria la presencia del educador adulto que anime, secunde e induzca a los niños a realizarse y a conseguir unos resultados que tengan un tono siempre exigible. El Teatro en cambio, tiene que ser siempre mucho más preparado. En general es una obra escrita por una persona adulta, aunque también es de gran interés —y tengo amplias experiencias en el lo— el teatro con t e x t o escrito y elaborado por los mismos niños. El Teatro —salvo excepciones de ciertas obras de ensayo— acostumbra a ser memorizado

ya sea rigurosamente o solamente por encima, de forma que los niños sepan lo que tienen que decir pero sin estudiar las palabras con las que deben decirlo. Esta segunda forma es m u y peligrosa pues puede darse el caso de que el niño —consciente de que le están mirando y de que se espera algo de él— se encuentre, súbitamente, preso de un " t r a c " que le deje vacío de ideas. En el teatro memorizado, aunque también puede ocurrir algo de eso, el niño se siente más seguro a causa de las repeticiones que ha hecho y, además, una sola palabra débilmente apuntada por el que controla el m o v i m i e n t o escénico, le trae a la memoria las otras que siguen detrás, cosa que no puede hacerse con el que improvisa el texto.

frente a la complej ¡dad, riqueza, avidez de tener y de saber que posee su mente. Es precisamente esta riqueza en germen la que nos exige tanto y la que convierte a los niños en unos seres a quienes no se puede embaucar con tonterías deshilvanadas por mucho que se intente y pretenda hacerlo con tanta frecuencia. Tenemos algunos espectáculos llamados infantiles —o sea los destinados a los niños— que hacen llorar. No falta particularizar demasiado, todos somos testigos del fracaso de la gran mayoría de estos intentos (sirva de muestra los que ofrece la T . V . en los espacios del domingo por las tardes). A f o r t u n a d a m e n t e , hay algunas minorías que se salvan con creces, como las sesiones teatrales organizadas por Cavall Fort, en Barcelona.

Y o creo que cuando el niño hace teatro tiene que hacerlo con un m á x i m o de perfección y para ello tiene que prepararlo concienzudamente. Primeramente conociendo bien la totalidad de la obra, asumiendo no solamente el suyo, sino todos los personajes que intervienen. Recrearse en el r i t m o del t e x t o y de las distintas secuencias y entrando de lleno en el tema, haciéndolo suyo, asumiéndolo a f i n de poderlo recrear totalmente. Únicamente identificándose con la t o t a l i d a d de la obra puede incorporarse con sinceridad y con absoluta comprensión en el personaje que le ha sido designado.

Otros amigos, entre vosotros, centráis el tema en este p u n t o , por lo tanto no insistiré en él. Pero sí quiero deciros, con toda la fuerza que pueda darme mi dilatada experiencia con niños y con las formas de expresión que les son afines, que quienes os dedicáis al Teatro para niños, seáis exigentes con vosotros mismos y que no temáis vuestra propia genialidad. El niño necesita recibir las chispas del genio porque él también es genial si se le sabe despertar y sacudir. El niño se somete a los tópicos que se le sirven de c o n t i n u o pero esa servidumbre le avasalla, mata su espíritu hecho de libertad, de alegría, de atrevimiento. Necesita vivir, imaginar y sobre t o d o reir. Un niño alegre es receptivo, abierto, capaz de renovar el mundo. Dadle alegría, dadle magia, dadle realidad enaltecida, dadle héroes, personajes valientes, personajes buenos pero con una bondad que no sea melindrosa sino justiciera, dadle amor, pero un amor positivo, emprendedor, luchador, feliz. Eso es lo que él lleva dentro y lo que quiere ver inscrito en los personajes con los cuales se identifica. Y enseñadle también los contrastes que hacen más apetecibles los valores positivos; la maldad, la envidia, la avaricia ... Pero sobre t o d o sin moraleja. No hace falta moraleja cuando el sentido moral es l i m p i o y sano y se respira c o m o el aire y como la luz. Y cuando el sentido moral es alegre y equilibrado y lo impregna t o d o , de f o r m a tal, que no hace falta señalarlo. A y u d a d , vosotros los que os dedicáis al Teatro para niños, a que nuestros muchachos apetezcan un mundo más l i m p i o y más divertido y luminoso. La diversión y la alegría son los resortes mágicos que ofrecen el contraste y el t o n o que en- un m o m e n t o dado disipa la inquietud y el dolor de algunas secuencias, refundiéndolas en un t o d o agradable y delicioso.

Considero este detalle i m p o r t a n t í s i m o . La Creación exige siempre una riqueza de contenido. No podremos elaborar una imagen t o t a l m e n t e nuestra con sólo otra recibida con anterioridad; en este caso daríamos una reproducción o una copia sin interés. Es de un c o n j u n t o de imágenes recibidas que podremos crear la nuestra propia. Y , puestos en el plano del teatro, el personaje debe surgir de entre la complejidad de todos los de la obra y solamente en relación a todos ellos puede aparecer con una nitidez de recién nacido de la mente del que lo va a interpretar. Lógicamente, el Teatro de niños va dirigido a otros niños y por este m o t i v o , los protagonistas son por igual los niños de ambos lados: los que dan la obra y los que la reciben, y la comunicación entre ellos debe ser total y perfecta de f o r m a que unos y otros estén dispuestos a alternar y cambiar sus respectivos lugares en las sesiones sucesivas. No sucede lo mismo en el teatro de adultos. El actor, como t o d o profesional, tiene que vivir su papel íntegramente estableciendo otra f o r m a de comunicación con el público.

TEATRO PARA

NIÑOS

El teatro para niños no tiene nada de fácil. Muchas personas simplifican el m u n d o Interior infantil, por puro desconocimiento y cierran los ojos

EXPERIENCIAS Todas las experiencias que puedo ofrecer con relación al Teatro, son de carácter pedagógico. En ellas distingo dos matices distintos: las que hemos realizado como una prolongación o ampliación de Dramatizaciones o montajes poéticos hechos en clase y que, por lo tanto, no han tenido o t r o públi-

11

co que el formado por los otros niños, y los que hemos ofrecido a personas ajenas a nuestro grupo y, que por ese motivo, han tomado las características del Teatro-espectáculo. Son múltiples las sesiones que hemos realizado de acuerdo con el primer matiz. Han sido idénticas a las que organizamos de continuo en las clases de Expresión Oral, sino que preparadas más lenta y cuidadosamente. Ha persistido en ellas la chispa de originalidad que brota de la improvisación y de la inspiración momentánea pero esos brotes se han apoyado en una trama que, además de ser preparada, estructurada y ordenada de antemano como en todos y cada uno de los Ejercicios de Expresión y de Dramatización, se ha sometido a la crítica del conjunto de los alumnos y se han hecho cambios o modificado escenas, al mismo tiempo que se han llevado a cabo algunos ensayos. El montaje ha sido, también, preparado con más minuciosidad y un gran número de niños han intervenido en la formación de decorados vivos, "bruitages", fondo musical e intervenciones de mimo y danza, máscaras y disfraces alusivos. La Dramatización o el Montaje Poético han salido pulidos, trabajados, y se han ofrecido a un grupo de no actores. Hemos organizado, también, algunos montajes que entran en el estilo del Teatro-espectáculo porque han estado destinados a grupos numerosos de adultos y han sido preparados con un máximo de atención y de previsión de detalles. Además, en su mayoría, han sido rigurosamente memorizados. Considero importante el lugar que ocupa el teatro memorizado en el marco de las actividades artísticas escolares. Es de importancia capital de elección de la obra. Tiene que entrar dentro de un campo literario hacia el cual convenga despertar el interés de los alumnos y convertirlo en un tema de estudio —en un verdadero centro de interés— que se desarrolle a través del trimestre o del curso. Hay que hacer que los niños comprendan la obra, conozcan el autor, el tiempo en que la acción se desarrolla, el marco geográfico donde tuvo lugar y todas aquellas particularidades del autor o de la obra, que pueden facilitar su asimilación. El reparto de papeles debe hacerse de acuerdo con el criterio de los niños y tiene que ser sinceramente voluntario, nunca forzado, aunque pueda inducirse a los niños a que los acepten haciéndoles ver el lado positivo de los esfuerzos y sacrificios a que, indudablemente, se verán obligados. Ofrezco, a continuación, la reseña de algunas de las sesiones que hemos realizado, siempre con la eficaz colaboración de equipos de alumnos y de profesores, cosa que ha hecho posible la obtención de resultados muy interesantes y de experiencias realmente enriquecedoras.

12

LA NIÑA DE LOS FÓSFOROS (H. Ch. Andersen) Dramatización preparada y realizada delante de público. Un narrador, con un disfraz de gnomo explica el cuento. Los decorados se forman, deshacen y cambian delante de los espectadores, sin telón que establezca separación entre los que actúan y los que miran. Los decorados eran papeles pintados y sostenidos por niños y pequeños grupos con algún detalle simbólico (por ejemplo, niños con unos gorros alusivos y los brazos verticales, apretados contra el cuerpo eran faroles, el fuego estaba representado por unos cuantos chicos arrodillados formando corro y agitando papeles de seda rojo con las manos, el árbol de Navidad estaba, también, formado por un pequeño conjunto de niños, etc.). El narrador es el personaje que se comunica de forma más viva con los espectadores. Toda su actividad sus palabras y gestos van dirigidos a cada uno de los que le escuchan. Es el verdadero protagonista, el que se da totalmente a los demás, con tanta intensidad, que hace nacer el movimiento escénico que se va desarrollando al conjuro de sus palabras. Esta es la verdadera misión del narrador: ser el centro de la obra, el que da la historia a los espectadores y el que tiene que establecer con ellos una auténtica comunicación por la fuerza de evocación que tienen sus palabras se desarrolla el movimiento de los personajes de la narración. A medida que la dramatización se acerca a sus momentos más intensos, parece como si los personajes se aproximasen a los espectadores, haciéndose más reales, con una realidad menos dependiente del narrador que los evoca y empiezan a establecer un contacto más directo haciendo que su presencia quede totalmente identificada con el personaje y la acción a los que se ha incorporado (Músicas navideñas de países nórdicos y centroeuropeos y fragmentos del "Aprendiz de Brujo", y del "Invierno" de Vivaldi).

LEYENDAS DE NUESTRO PAÍS

DISTINTAS

REGIONES DE

(Dramatizaciones al aire libre, muchas de las veces, realizadas en "fuegos de Campo"). Hemos animado leyendas muy bonitas y que quedaron espléndidamente logradas, creando un clima muy particular entre misterio, realidad y magia que, unido al silencio de la noche y a la paz de las montañas y del cielo estrellado, nos transportaba a todos fuera del tiempo y del espacio circundante. Recuerdo de manera especial: "La leyenda del Conde de Arnau" representada ante los muros del Monasterio de Tipoll y "Vela de Armes" que tuvo lugar en el Castillo de Montmany.

ANTIGONA Con un grupo de adolescentes, realizamos la tragedia griega de Sófocles, "Antígona", en una bella traducción de Caries Riba, en lengua catalana. Los diálogos fueron rigurosamente memorizados y todo el movimiento escénico se desarrolló entre los espectadores, dispuestos en círculo alrededor de los personajes de la obra, los cuales realizaban sus entradas y salidas por pequeños espacios dejados adrede entre las sillas. La tremenda poesía que brota de cada una de las frases y gestos de la tragedia se comunicaba a los espectadores de una manera directa, viva, ya que en realidad, el público era el pueblo de Tebas que recibía el holocausto y las luchas de sus héroes en un mudo y recogido silencio. Los decorados eran casi inexistentes y de un simbolismo desnudo y extremadamente simple: una escalera de madera (de las llamadas "de pintor") con un drapeado de tela de lino rústico, un candelabro con velas rojas, un escudo y unas máscaras. Sujetas a la escalera unas macetas con grandes ramas de laurel y potentes focos iluminando los gestos, llenos de austero simbolismo.Los vestidos consistían en telas drapeadas de distintos colores sobre unos simples téjanos y suéters negros. Hay que hacer notar que los colores fueron estudiados con extremada minuciosidad ya que cada personaje se atribuyó el que consideraba más afín al carácter y destino que la ciega fatalidad pagana le había deparado. Asimismo, el color del foco se relacionaba, también, con la acción que se desarrollaba en el hemiciclo. La música adquirió categoría de personaje que ya estaba compuesta por un grupo de flautas y de instrumentos de percusión e interpretaban sus fragmentos ya como tenue fondo musical, e intercalando sones que subrayaban el sentido de algunas secuencias. Los músicos, alumnos de las clases de Expresión Musical, estaban a un lado de la escena, a la vista de todos, y acompañando elclásico "coro" eran, junto con el corifeo, unos verdaderos protagonistas, siempre de mucho relieve en el teatro griego. Los intérpretes de Antígona ofrecieron sus respectivos recitados y gestos con una intensidad tal y un dominio tan total de la obra, que comunicaron a los asistentes el profundo sentido de la lejana, pero todavía actual, tragedia de Sófocles. Debo hacer notar que todos ellos eran alumnos de nuestras clases de Expresión Oral y Gestual y en inmejorables condiciones para captar, comprender y asumir el difícil lenguaje de la obra y para saberlo vivir y traspasar de una manera simple pero Intensa.

OBRAS DE TEATRO ESCOLAR Realizado con alumnas de Bachillerato del Colegio Santa Ana, de Barcelona. Las obras fueron

siempre la culminación de un trabajo de Literatura llevado a término simultáneamente en los distintos grados. Los diálogos fueron rigurosamente memorizados. Se montaron siempre al aire libre, en el jardín del Colegio, por la noche, en un (entarimado con un decorado simple, como siempre: algunas colgaduras, plantas y flores con profusión, papeles de embalaje pintados para señalizar algún detalle importante, disfraces simples, alusivos, modernos pero complejos. Montajes musicales adecuados a los temas. Citaré algunas de las obras representadas: EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO de W. Shakespeare, con música de Mendelson. Las niñas, totalmente Impregnadas de la obra e identificadas con sus personajes, se desenvolvieron maravillosamente. EL GRILLO DEL HOGAR de Ch. Dickens. Toda la gracia y exquisita sensibilidad de la obra, tan deliciosamente inglesa, fue captada por los alumnos, y, a pesar de ser toda ella tan poco actual tanto por el tema como por los diálogos, revivió con la lozanía propia de las obras que tienen un valor que está más allá del tiempo. (Montaje musical apropiado a la época). EL MERCADER DE VENECIA de W. Shakespeare. Fue realizada con un conocimiento profundo del tema, de la época y del estilo teatral Shakesperiano. Procuramos siempre evitar los formulismos y los estilos de realización que separa las épocas, buscando, por el contrario, formas directas que establezcan la comunicación y continuidad que deseamos. EL INSPECTOR de N. Gogol. Fue otra de las obras de teatro escolar realizada con grupos de distintos cursos de Bachillerato. La pieza es difícil y los diálogos tienen que ser muy bien comprendidos y asimilados, cosa que no es fácil dado su estilo. Pero como se trataba de una época y de una literatura estudiada a distintos niveles, según el grado escolar, durante el curso, las niñas respondieron muy bien y el resultado fue sorprendente. Actores, público y profesores, y yo misma, quedamos muy satisfechos del resultado. Como es de suponer los fragmentos musicales fueron de autores rusos.

13

MONTAJE POÉTICO CON SONETOS Y POESÍAS DEL SIGLO XIX Y ACTUAL

HOMENAJE A BARCELONA DEL SIGLO XIX

Con una ambientación de música de la época, iluminación atenuada, ritmo y tono de voz adecuado a cada poesía. De pronto, cambio radical de música (moderna, subrayada de sones de trompeta y de música folk), de luces y de estilo, de recitación, adecuado todo ello a poesía actual que fue recitada con una fuerza y una compenetración extraordinarias.

Montaje de poesías catalanas del pasado siglo realizado por grupos de chicos y chicas de 14 y 15 años de nuestras clases de Expresión Oral y Gestual. Cada uno de ellos llevaba unos largos palos en las manos y se reunían en pequeños grupos para formar figuras y composiciones gestuales alusivas, que explicaban en frases espontáneas en las cuales se rendía homenaje a nuestra ciudad y a los hombres que, en el pasado siglo, hicieron grande nuestra región, dando forma gramatical, unificada y codificada a nuestro idioma de origen tan arcaico. Entre esas composiciones y frases explicativas se recitaban los poemas, dando lugar a una secuencia poética entre memorizada (las poesías) y espontánea (las frases) muy bien lograda.

Este montaje fue realizado por un numeroso grupo de alumnos adolescentes de nuestras clases de Expresión Oral y Gestual; se mezclaban con las personas del público y les decían sus poesías de una forma directa; como si les revelasen algo muy íntimo y confidencial. No estaban inmóviles sino que se movían siguiendo unas trayectorias preparadas de antemano y que tenían, como campo de actuación, un enorme escenario (muy cercano y con poco nivel de elevación con respecto al público) y todo el lugar ocupado por los oyentes con quienes se mezclaban de continuo. MONTAJE POÉTICO CON SONETOS DE SHAKESPEARE Con una ambientación parecida a la del montaje antiguo-moderno anterior. Se recitaron sonetos de Shakespeare traducidos por Juan Triadú, con fondo e intervención musical de flautas e instrumentos antiguos, por un grupo de estudiantes muy bien ejercitados en melodías del siglo XVI, de difícil y extraordinariamente bien lograda interpretación. Los recitantes (intervinieron más de 40 alumnos de nuestros grupos de Expresión) se mezclaron entre el público haciéndole intervenir de forma tan comunicativa y sugestiva que consiguieron arrastrarlo a una sincera participación

Para no extenderme demasiado, no detallo más experiencias realizadas con nuestros alumnos y me limitaré a dar a conocer las que estamos preparando actualmente. Tres argumentos conocidos, que en forma de pequeñas Comedias, ha publicado Ediciones "La Galera". Los realizarán grupos de niños y niñas de 12 a 14 años: "El gato con botas", "La fierecilla domada" y "Lo que hace el viejo de casa siempre está bien hecho". Los diálogos son memorizados, pero la ejecución tiene un estilo muy actual y un ritmo vivo y divertido. Montaje musical y poético sobre "La vida nova" deJ. Vergés. La realizará uno de los grupos de adolescentes de nuestras clases de Expresión Oral y Gestual, con fragmentos musicales de guitarra intercalados, mímica, danza, etc. Está resultando muy interesante. Esperamos que el resultado final no defraudará nuestras esperanzas.

*********** CONCLUSIONES A LA TERCERA PONENCIA OBJETIVOS DEL ARTE DRAMÁTICO CREADOR OBJETIVOS DEL ARTE DRAMÁTICO CREADOR 1.-

M

El concepto de esquema se contrapone al concepto de creación. La creación va sugerida por uno o varios elementos y el esquema surge de la propia creación.

2.-

Nuestras experiencias nos demuestran que todo es válido para seguir los innumerables caminos de la creatividad pues incluso los aspectos negativos pueden servir para no caer en ellos, para demostrar que ese no es el camino a seguir.

3.-

Pensando en lograr la formación integral del niño, creemos que la expresión dramática es un proceso en el que cada sesión tendrá un fin en sí mismo, porque no estará pensando con miras a un espectáculo.

4.-

A nivel individual se pretende lograr en el niño su aceptación y afirmación personal. A nivel social, la integración del niño en el grupo, y el desarrollo de una actitud crítica ante su entorno, proporcionando los valores de enjuiciamiento necesarios.

5.-

En el arte dramático creador, el individuo pone en movimiento todo el ser, hacia su desarrollo. Dado que una metodología científica del Arte Dramático Creador pone en desarrollo, voz, cuerpo, maduración de facultades creadoras y mecanismos de investigación y comunicación, se puede afirmar que es uno délos caminos más complejos, completos y perfectos para la maduración de las personas, fin que es el mismo de la educación.

como necesidad imperiosa el que exista y estén debidamente dotados, los Centros para el desarrollo de esta actividad.

RECOMENDACIONES 1.-

Recomendamos a la A.E.T.I.J. que estudie e investigue el descubrimiento o creación de términos y conceptos de validez universal en este campo del teatro para jóvenes. Recomendamos, a su vez, que este deseo del Congreso se haga llegar a la A.S.S.I.T.E.J.

2.-

Recomendamos que se ayude y estimule (con festivales, concursos, subvenciones, premios) a las personas o grupos que hoy mantienen el teatro infantil y juvenil sin compensación.

3.-

Reiteramos, tal como se hizo en el último Congreso que se imponga la obligatoriedad de prácticas teatrales en los centros de enseñanza, que se creen facultades de arte dramático, que se establezca la asignatura de Teatro en las Escuelas Universitarias del Profesorado de Educación General Básica, y en suma que se apliquen en todos sus puntos lo regulado en la Ley General de Educación.

4.

Rogamos a la A.E.T.I.J. que haga llegar al Ministerio de Información y Turismo el deseo del Congreso para que interese a los autores profesionales de teatro en la creación de obras para adolescentes y que estimule de la forma que considere oportuno a las Compañías Comerciales para que lleven en su repertorio una obra de Teatro Juvenil.

En la enseñanza, la creatividad dramática, en el arca de expresión dramática, puede ser uno de los medios de conseguir esta formación integral. 6.-

Falta de mentalización sobre este punto atodos los niveles: Centros, Profesorado, Asociaciones de padres, e t c . , y por rechazo los niños. Falta de preparación específica en el profesorado.

7.-

Consideramos no sólo como posibilidad, sino

* *** * *******

15