INFORME DE LOS TRABAJOS DE CONSERVACION Y RESTAURACION DE SEIS TABLAS DE JUAN CORREA DE VIVAR, DE CALZADA DE CALATRAVA, CIUDAD REAL.

Julio- Noviembre 2000

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- Introducción

- Análisis Físico –Químicos

- Estado de conservación Mapa de daños • Leyenda • Esquemas: Soportes Reversos Preparación Película pictórica

- Tratamiento realizado. Procesos • • • •

Soportes Preparación y película pictórica Estrato superficial Marcos

- Equipo de trabajo

- Documentación fotográfica

Las tablas provienen de la iglesia parroquial de Calzada d Calatrava. Están atribuidas a Juan Correa de Vivar, uno de los artistas más representativos de la pintura,

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Del S XVI del ámbito toledano, y cuyo trabajo se desarrolla en esta región entre 1528 y 1561. Su taller estaba en Toledo y muere en 1566. Parece que estas tablas fueron pintadas en los primeros años de la segunda mitad del siglo; pero se desconoce a qué retablo pertenecieron, pues no existe documentación.

DESCRICION

Las tablas representan: - Anunciación: 125 x 80 cms - Visitación: 120 x 80 cms - Oración en el huerto: 113 x 93 cms - Camino del calvario: 144 x 94 cms - La piedad: 143 x 93 cms - Entierro de Cristo: 145 x 94 cms - Jesús entre los Doctores: 184 x 126 - Presentación del Niño en el templo: 182 x 132,5

La Oración en el huerto, la Visitación y la Anunciación tienen forma ovalada y las restantes son rectangulares. El grosor de los soportes es de 2´5 a 3 cms, según las tablas, excepto en los bordes superior e inferior de las ovaladas, en la que la parte superior es aproximadamente de 0,5 cms. Los soportes son de madera de pino y están formados por dos paneles unidos verticalmente y reforzados por el reverso con colas de milano y tres travesaños embutidos en cajas, excepto en la de la Oración en el Huerto que sólo tiene dos. El reverso está recubierto de estopa. En las radiografías realizadas a las obras se aprecia un rayado de trazos paralelos y cruzados en la madera, realizados para facilitar la adherencia de la preparación. Esta es blanca, a base de sulfato de cal (yeso) y cola animal, igual a la de las tablas del mismo autor en el Retablo del convento de las Claras de Griñón, restauradas y analizadas por nosotros. En las lagunas de pintura se ve que dicha preparación está mezclada con estopa, interpuesta entre ésta y el soporte para unificar la superficie. Según el análisis físico químico la técnica empleada es oleosa a base de aceite de linaza, excepto en las vestiduras de tono violáceo, y el azul en los que se ha empleado el temple de huevo. La capa de pintura es bastante fina, predominando los pigmentos rojos (laca roja, bermellón y tierra roja), blancos (albayalde y calcita), verdes (cardenillo, resinato de cobre), azules (azurita) y tierras (tierra ocre).

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Sobre la preparación se ha realizado el dibujo preparatorio, aplicando después una imprimación de cola animal a modo de aislante y sobre está se ha aplicado una grisalla de tonos grises en zonas concretas, y sobre ella los colores finales. Las seis tablas se encuentran enmarcadas con marcos de madera vista tallada, muy probablemente del S.XVIII, rectangulares cinco de ellos y sólo uno, el de la Oración en el Huerto, es dorado y ovalado.

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ANALISIS FÍSICO-QUÍMICOS

Se tomaron muestras para su análisis, cuya metodología y resultados se exponen a continuación.

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ANÁLISIS QUÍMICO Y ESTUDIO DE LA SUPERPOSICIÓN DE CAPAS PINTURA DEL RETABLO DE CAZADA DE CALATRAVA (CIUDAD REAL).

1.-

Introducción.

Durante la restauración de estas tablas que constituyen el retablo citado, cuyo autor es Juan Correa de Vivar, se plantea la necesidad de llevar a cabo análisis químicos sobre muestras encaminadas a elucidar los materiales presentes en cada una de las capas de pintura. De esta forma conocemos los materiales originales, la técnica de policromado y los materiales añadidos en antiguas restauraciones. De entre todos los problemas interesantes que se plantean en esta restauración están los relacionados con manchas que aparecen repartidas por las superficies, que a modo de goterones, no son fácilmente eliminables sin afectar a las capas de color. Otra cuestión planteada es la estructura de los colores verdes, faltos de volumen y detalle en algunas zonas (fundamentalmente ropajes) y con un recubrimiento de color marrón que parece ocultar la belleza de su diseño y pliegues. Pretendemos conocer, en resumen: • Preparación: componentes orgánicos y aglutinantes orgánicos. • Capas de pintura. Superposición de las mismas, pigmentos y aglutinantes. • Recubrimientos: barnices y otros posibles recubrimientos, como por ejemplo repintes.

2.-

Técnicas de análisis y muestras extraídas.

Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de pintura artística. Estas se enumeran a continuación. -

Microscopía óptica por reflexión y por transmisión con luz polarizada. Esta es una técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Loa microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.

-

Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Para este estudio se ha empleado principalmente en el análisis de varias muestras de preparación. Los análisis se realizan entre 4400 cm-1 y 370 cm-1 , en pastillas de KBr.

-

Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersa de rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.

-

Cromatografía en fase gaseosa/espectrometría de masas, para la determinación de sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como la goma arábiga y productos afines. Las muestras se tratan con el reactivo de metilación Meth-prep II en el caso de sustancias de tipo cera u oleo-

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resinosas. Para los hidratos de carbono se lleva a cabo una hidrólisis y una derivatización de los monosacáridos a acetatos de alditol. -

Cromatografía en fase líquida, para el análisis de aminoácidos procedentes de las capas de pintura al temple de proteína. Se emplea el sistema Pico-Tag de WatersR.

-

Cromatografía en capa fina para la detección y determinación de lacas rojas y azules. Las muestras obtenidas se enumeran a continuación:

Muestra Nº CCC-1

Localización Rojo del manto de José de Arimatea. Tabla “Jesús Camino del Calvario”. Verde de los árboles. Tabla “Oración en el huerto”. Azul del manto de la Virgen. Tabla “Entierro de Cristo”. Carnación de D. Pedro. Tabla “Oración en el huerto”. Amarillo del halo en torno a la paloma. Tabla “La Anunciación”. Rosado del mismo punto que 5 a.

CCC-2 CCC-3 CCC-4 CCC-5 a CCC-5 b CCC-6

Color gris-pardo en el suelo. Tabla “La Visitación”. Suelo o camino. Muestra con goterón. Tabla “Descendimiento de la cruz”. Suelo o camino. Muestra sin goterón. Tabla “Descendimiento de la cruz”. Color ocre de la túnica de Cristo. Tabla “Camino del calvario”. Color ocre de la túnica de Sta. Isabel. Tabla “La Visitación”. Fondo negro superior. Tabla “Entierro de Cristo”. Posible veladura de resinato alterado del manto del personaje en término medio, a la izquierda. Tabla “Jesús entre los doctores”. Posible veladura de resinato alterado del manto del personaje en primer término, a la izquierda. Tabla “Jesús entre los doctores”.

CCC-7 CCC-8 CCC-9 CCC-10 CCC-11 J.C.-T.1.4-13

J.C.-T.1.4-14

Las muestras CCC pertenecen al lote que está siendo restaurado por la empresa CYROA, mientras que las muestras J.C.-T pertenecen a las que están siendo restauradas en el museo de la Diputación de Ciudad Real.

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3.-

Resultados.

PREPARACIÓN Su estructura se puede apreciar bien en cualquiera de las muestras, excepto la nº 1. Es una preparación de yeso, con trazas de tierras y calcita, cuyo aglutinante es la cola animal. Debe tener al menos dos capas, no bien diferenciadas por no tener bien definida su frontera, pues se encuentran bien integradas, debido al hecho de que las superiores fueron aplicadas de forma inmediata, cuando la inferior aún no había secado del todo. El espesor ronda las 150 – 200 µ, aunque en algunos puntos pueda salirse de este intervalo promediado. En la superficie de preparación se aprecia con claridad otra capa, la capa aislante o de impregnación, de la cola animal con trazas de yeso. Es una capa que aparece asiduamente en todas las preparaciones de yeso y cuyo fin es el de disminuir su porosidad y aumentar la adhesividad, permitiendo realizar el dibujo preparatorio y la aplicación de las capas de color. CAPAS DE COLOR CCC-1:

Rojo. Manto de José de Arimatea. “Jesús camino del Calvario”.

Capa Nº Color 1 Gris-blanco

Espesor (µ µm) Pigmentos 20 Albayalde (blanco de plomo), calcita, negro carbón (tr.), minio (tr.) Rojo 15-35 Bermellón, minio (tr.) Pardo oscuro 0-15 Tierras (tr.), calcita (tr.), translúcido yeso (tr.) irregular

Aglutinantes Aceite de linaza

2 3

Aceite de linaza Aceite de linaza, resina de conífera, goma laca

A esta muestra le falta la preparación. Es un color rojo en el que se aprecia su construcción, con una base blanca – grisácea al óleo y una capa final de bermellón. Es muy probable que en otros puntos del color rojo aparezcan restos de laca roja, con la que se debe aplicar la veladura que constituyen los pliegues que dan realismo a la pintura plana. El barniz, muy grueso en algunos puntos, es óleo-resinoso y contiene tierras, por lo que es un barniz pigmentado. El yeso que también aparece, debe proceder de la suciedad acumulada en la superficie. CCC-2:

Verde del follaje de los árboles. Tabla de la “oración en el huerto”.

Capa Nº Color 1 Pardo

Aglutinantes Cola animal

2

Cola animal

3

Espesor (µ µm) Pigmentos 110 Yeso, calcita (tr.), tierras (tr.) Pardo oscuro 10-15 Yeso (tr.) translúcido Blanco-gris 10-15 Albayade, calcita

9

Aceite de linaza, proteína (huevo)

4

5

6

7

8

Azulverdoso (3 capas) Verdeazulado

75

35

Verde 15 oscuro translúcido Pardo oscuro 5 translúcido Pardo oscuro < 5 translúcido

Azurita, cardenillo, resinato de cobre, tierras, calcita, negro carbón Cardenillo, azurita (tr.), resinato de cobre, albayade, calcita, negro carbón (tr.) Resinato de cobre, calcita, negro carbón, cardenillo, bermellón (tr.) -

Aceite de linaza

Aceite de linaza

Aceite de linaza

Aceite de linaza, resina de conífera, goma laca Tierras, calcita, sulfato de Cola animal, ¿aceite bario (tr.) de linaza?

De esta muestra se desprende una información valiosa sobre la técnica de aplicación. En ella veremos cómo, de forma local, no general (como se verá más adelante), los colores se aplican sobre una base grisácea, que a modo de grisalla define las áreas en las que posteriormente se asientan las figuras pintadas en color. Esta grisacea se aplica mediante técnica de temple o temple graso (la presencia de aceite de linaza es difícil de confirmar, al existir también en el barniz y las capas de color). Sobre ella, y a diferencia de otros verdes que se comentarán más adelante, pertenecientes a los ropajes de otra tabla (muestras JCT), el color se aplica de forma muy minuciosa, necesitándose en este caso de cuatro a seis pinceladas para conseguir un efecto final concreto. El verde del follaje, aquí se construye con una base azulada y veladuras verdes de resinato, parcialmente alteradas en superficie. Existen al menos dos capas de barniz. La inferior, con escasos pigmentos, contiene sólo aceite y resina. Una capa superior más pigmentada, contiene aceite y cola animal. Esta es la razón por la que se dice “al menos”: es probable que el aceite y la cola animal de la superficie provengan de diferentes tratamientos: el aceite de un repinteveladura al óleo y la cola de algún antiguo sentado de color (véase la microfotografía de esta muestra con 750 X). CC-3:

Azul del manto de la Virgen de la tabla “Entierro de Cristo”.

Capa Nº Color 1 Blancopardo 2 Pardo translúcido 3 Gris

Espesor (µ µm) Pigmentos 145 Yeso, tierras (tr.), calcita (tr.), cuarzo (tr.) 15 Yeso (tr.)

Aglutinantes Cola animal

10

4

Azul oscuro

45

5

Pardo oscuro < 5 translúcido

Huevo, aceite de linaza (tr.) Huevo, aceite de linaza (tr.) Aceite de linaza, cola animal, resina de conífera, goma laca

Albayade, calcita, negro carbón Azurita, tierras, calcita -

10

Cola animal

El color azul sigue una secuencia análoga a la descrita para los colores anteriores: una base de color gris y una gruesa capa de color, con azurita al temple en este caso. El barniz es una capa muy fina que ha penetrado por el temple, contaminándolo y dificultando la determinación del aglutinante de la capa de color. Esa es la causa por la que se indica la presencia de aceite de linaza en el color azul, que es seguramente (pero no ciertamente) una capa de temple de huevo. Esta es la causa del oscurecimiento de la capa de azurita, pues es bien sabido que este pigmento oscurece en contacto con el aceite de linaza. CCC-4:

Carnación de S.Pedro. Tabla de la “Oración en el Huerto”.

Capa Nº Color 1 pardo 2

3

4

Espesor (µ µm) Pigmentos 130 Yeso, tierras (tr.), cuarzo (tr.), calcita (tr.) Negro carbón

Negro irregular (granos sueltos) Rosado claro 30 (dos manos) Pardo oscuro 10 translúcido

Aglutinantes Cola animal -

Albayade, calcita (tr.), Aceite de linaza bermellón (tr.), negro carbón (tr.) Tierras (tr.), negro carbón Aceite de linaza, (tr.) resina de conífera, goma laca

La carnación se ha aplicado directamente sobre la preparación por lo que no aparece la grisalla interpuesta. Los granos de carbón que aparecen (capa 2) son restos del carboncillo del dibujo subyacente. Este dibujo, muy abundante en las tablas y visible a través de las capas de color no ha sido muestreado para abundar en la buena preservación del mismo. CCC-5 a:

Amarillo del halo que rodea a la paloma. Tabla “La Anunciación”.

Capa Nº Color 1 Blanco

Aglutinantes Cola animal

2

Aceite de linaza, huevo Aceite de linaza, resina de conífera (tr.), goma laca

3

Espesor (µ µm) Pigmentos 105 Yeso, tierras (tr.), cuarzo (tr.), calcita (tr.), negro carbón Amarillo 75 Albayade, laca amarilla, (dos manos) calcita Pardo 5 translúcido

La asignación del pigmento amarillo como laca se hace en base a la detección de cantidades importantes de calcita y a la presencia de huevo, ingredientes

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ambos habituales en la manufactura de lacas coloreadas para pintar. Otra de las pistas que indican que al pigmento amarillo es una laca es la presencia de mayor cantidad de materia orgánica en el microanálisis elemental, junto con la ausencia de amarillo de plomo y estaño, pigmento habitual para el color amarillo en ésta época, junto con, claro está, las lacas amarillas. CCC-5 b

Color rosado del mismo halo.

Capa Nº Color 1 Blancopardo 2 Pardo oscuro translúcido 3 Balnco amarillento 4

Espesor (µ µm) Pigmentos 230 Yeso, tierras (tr.), negro carbón (tr.), calcita (tr.) 5-15 Yeso (tr.)

Aglutinantes Cola animal

30

Aceite de linaza, huevo

Rosado (dos 35 manos)

Albayade, minio de plomo (tr.), laca amarilla, negro carbón, calcita Albayade, calcita, laca roja

Cola animal

Aceite de linaza

Sobre la base de color amarillo de la muestra anterior, se aplica una finísima pincelada de laca roja pura, corregida posteriormente con la misma laca, mezclada con albayade. No debe existir barniz en el punto concreto de toma de muestra. CCC-6:

Color pardo del suelo, con “goterón” de la tabla “La Visitación”.

Capa Nº Color 1 Blancopardo 2 Pardo translúcidoirregular 3 Pardo grisaceo (dos manos) 4 Pardo oscuro translúcido

Espesor (µ µm) Pigmentos 200 Yeso, tierras (tr.)

Aglutinantes Cola animal

-

Yeso

Cola animal

45

Albayade, calcita, azurita, Aceite de linaza tierras, bermellón (tr.)

30

Tierras (tr.)

Aceite de linaza, resina de conífera, cola animal, goma laca

El color original debía ser manos de marrón de lo que se ve hoy en día, ya que la mezcla de albayade, con tierras y bermellón produce un gris azulado. El barniz penetra, sobre todo por la capa de color (ver la microfotografía). La mezcla compleja de materiales presentes debe entenderse como superposición de productos orgánicos, similar a la descrita para la muestra CCC-2.

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CCC-7:

Suelo o camino con goterón. Tabla: “Descendimiento de la Cruz”.

Capa Nº Color 1 Blancopardo 2 Gris pardo

Espesor (µ µm) Pigmentos 95 Yeso, tierras (tr.)

3

10

Pardo

30

Aglutinantes Cola animal

Albayade, calcita, tierras, Aceite de linaza negro carbón Tierras (tr.), negro carbón Aceite de linaza, (tr.), yeso (tr.) resina de conífera, cola animal, goma laca

Esta muestra parece contener una única capa de color grisáceo. En ella se observa la presencia de barniz y cómo este penetra unas micras por la capa pictórica superior. El mismo efecto puede observarse en la lámina delgada. También se adjunta la microfotografía con luz UV en la que se aprecia en la preparación la autofluorescencia de la cola animal. En la superficie de la muestra, se aprecia con claridad el barniz de aceite con resina, y el oscurecimiento de la capa de óleo por la penetración del mismo. CCC-8:

Suelo o camino. Sin goterón. Tabla: “Descendimiento de la Cruz”.

Capa Nº Color 1 Blanco

Aglutinantes Cola animal

2

Cola animal

3 4

Espesor (µ µm) Pigmentos 105 Yeso, tierras (tr.), cuarzo (tr.) Pardo oscuro 15-25 Yeso (tr.) translúcido Gris-pardo 30 Albayade, tierra roja, (tres manos) tierra ocre, negro carbón Pardo oscuro 10 translúcido

Aceite de linaza Aceite de linaza, resina de colofonia, ¿cola animal? (tr.), goma laca

En esta muestra, tomada de un sitio próximo a la interior, pero sin goterón, encontramos que en superficie no existe cola animal. Es muy probable que los goterones sean de este material, y que hayas penetrado y cambiado de color y posteriormente hayan sido cubiertos por el barniz general de aceite y resina. CCC-9:

Color ocre de la túnica de Cristo. Tabla “Camino del Calvario”.

Capa Nº Color Espesor (µ µm) Pigmentos 1 Pardo blanco 70 Yeso, cuarzo (tr.) 2 Gris claro 20 Albayade, calcita (tr.), negro carbón

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Aglutinantes Cola animal Aceite de linaza, proteína (¿huevo?)

3

Azul claro

4

Rojo 10 translúcido Pardo 5 translúcido Pardo oscuro 5 translúcido

5 6

45-50

Albayade, azurita, tierras (tr.), negro carbón (tr.) Laca roja

huevo

-

Barniz oleoso

Tierras (tr.), calcita (tr.)

Aceite de linaza, goma laca

Huevo

El color ocre actualmente visible en la túnica de Cristo es el resultado de la aplicación del barniz grosero general, ligeramente pigmentado en este punto, pero bajo el cual se esconde un hermoso tono violáceo, con el que se construyen las formas de la vestidura. Esa parte de la policromía, con una base de color azul, se ejecuta al temple de huevo, a diferencia del resto de los colores, esencialmente oleosos. Incluso la veladura de la laca roja presenta una alta concentración de este aglutinante. Observamos de nuevo en esta muestra la presencia de la imprimación local o grisalla (capa2), bajo el azul (capa 3) de la base de la vestidura. Es más que probable que el primer barniz transparente sea una protección original. CCC-10:

Color ocre de la túnica de Sta. Isabel. Tabla de “La Visitación”.

Capa Nº Color 1 Blanco pardo 2 3

4 5 6 7

Pardo translúcido Gris violáceo claro Azul

Espesor (µ µm) Pigmentos 85 Yeso, cuarzo (tr.), tierras (tr.), calcita (tr.), negro carbón (tr.) 20 Yeso (tr.)

Aglutinantes Cola animal

30

Albayade, calcita, negro carbón, azurita, laca roja

huevo

30

Azurita, albayade, calcita, Huevo tierras (tr.) Laca roja Huevo

Rojo 5 translúcido Translúcido 5 Pardo oscuro 5 translúcido

Tierras (tr.), yeso (tr.)

Cola animal

Barniz oleoso Aceite de linaza, resina de conífera, goma laca, cola animal

Esta secuencia es casi exacta a la encontrada en la muestra anterior. Existen no obstante dos diferencias. La primera es que la imprimación de la policromía (capa3) nos es del todo gris, sino que se añaden pequeñas cantidades de azurita y laca roja a la mezcla de blanco de plomo y negro carbón. La segunda de las diferencias es que aparecen restos de cola animal en superficie, sin duda como consecuencia de alguna antigua operación de restauración.

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CCC-11:

Color negro del fondo superior de la tabla “Entierro de Cristo”.

Capa Nº Color 1 Blanco 2 3

4

Espesor (µ µm) Pigmentos 115 Yeso, tierras (tr.), calcita (tr.) 15 Yeso (tr.)

Pardo translúcido Pardo oscuro 40

Pardo 10 oscuro-negro

Tierra ocre, negro carbón, calcita, tierra roja (tr.), albayade (tr.) Betún, yeso (tr.), tierra ocre (tr.), negro carbón (tr.)

Aglutinantes Cola animal Cola animal Aceite de linaza

Aceite de linaza, resina de conífera, goma laca

El fondo es una capa simple de tierras al óleo. La presencia de albayade en la mezcla se debe a que se añade para que actúe como secante del aceite. En superficie, el barniz oscurecido y pigmentado con tierras y betún, a modo de veladura sucia oscurecen aún más el color. No se detectan veladuras originales. CCC-12: Color negro del fondo superior derecho, más oscuro, con apariencia de una posible cueva en la roca. Tabla “Entierro de Cristo” Capa Nº Color 1 Blancopardo 2 Pardo oscuro, negro

Espesor (µ µm) Pigmentos 105 Yeso, calcita (tr.)

Aglutinantes Cola animal

30

Aceite de linaza, resina de conífera, goma laca

Betún, tierra ocre, yeso (tr.)

Comparada con la muestra anterior encontramos varias diferencias. La preparación de yeso posee más poros y menos yeso que las anteriores, más compactas. No aparece policromía en la base, esto es, policromía original. Por ello concluimos que se trata de una reintegración que comienza en el propio estuco de yeso, lo que aporta a este punto de la pintura un aspecto diferente al entorno del mismo. La veladura superficial, confundida con el barniz es la misma que se aplicó en alguna antigua restauración en todo el fondo oscuro y que aparece en la muestra anterior.

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MUESTRAS JCT (Jesús entre los Doctores)

JCT-1.4-13: Color verde de apariencia parduzca y sin relieve del manto del personaje en término medio a la izquierda. Tabla “Jesús entre los Doctores”. Capa Nº Color 1 Blancopardo 2 Pardo translúcido 3 Gris (dos capas) 4 Verde-pardo

5

Espesor (µ µm) Pigmentos 185 Yeso

Aglutinantes Cola animal

0-10

Yeso (tr.)

Cola animal

45

Albayade, negro carbón, calcita (tr.), tierras Tierras (tr.), negro carbón (tr.)

15

Pardo oscuro 10

Aceite de linaza, huevo Aceite de linaza, resina de conífera, goma laca Tierras (tr.), negro carbón Aceite de linaza, (tr.) resina de conífera, goma laca

La técnica de ejecución de este verde es distinta de la descrita para el verde de los árboles de la muestra CCC-2. Aquí se aplica directamente una capa de resinato sobre un fondo gris en dos capas. El resinato de cobre está parcialmente alterado en superficie, habiendo cambiado a color marrón. Estos cambios se deben a la transformación del recinto de cobre en óxidos de cobre (como la cuprita) en el seno de una matriz óleo-resinosa que constituye el aglutinante. Es muy importante darse cuenta de que la limpieza a fondo del color marrón conduce a la pérdida de la veladura de resinato, quedando sólo la base gris irregularmente cubierta por granos de resinato de cobre. JCT-1.4-14: Manto del personaje en primer plano a la izquierda con la misma apariencia que la muestra JCT-1.4-13. Tabla de “Jesús ante los Doctores”. Capa Nº Color 1 Blancopardo 2 Pardo translúcido 3 Gris-verdoso 4 5

Espesor (µ µm) Pigmentos 205 Yeso, tierras (tr.), calcita (tr.) 10 Yeso (tr.) 20

Verde10 parduzco Pardo oscuro 5-15 translúcido

Aglutinantes Cola animal Cola animal

Albayade, calcita, tierras, Aceite de linaza resinato de cobre Resinato de cobre alterado Aceite de linaza Tierras (tr.), negro carbón Aceite de linaza, (tr.) resina de conífera, goma laca

Esta muestra es similar a la anterior, con la diferencia de que la segunda de las manos de color gris de la muestra 13, aquí es verdosa por la mezcla del gris con resinato de cobre. En la lámina delgada se observa con facilidad la alteración del color verde de la veladura final, así como su fusión en algunos puntos con la capa de barniz final.

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4.-

Conclusiones.

PREPARACIÓN Su estructura se puede apreciar bien en cualquiera de las muestras, excepto la nº 1. Es una preparación de yeso con trazas de tierras y calcita, cuyo aglutinante es la cola animal. Debe tener al menos dos capas, no bien diferenciadas por no tener bien definida su frontera, pues se encuentran bien integradas, debido al hecho de que las superiores fueron aplicadas de forma inmediata, cuando la inferior aún no había secado del todo. El espesor ronda las 150-200 µ, aunque en algunos puntos pueda salirse de este intervalo promediado. En la superficie de la preparación se aprecia con claridad otra capa, la capa aislante o de impregnación, de cola animal con trazas de yeso. Es una capa que aparece asiduamente en todas las preparaciones de yeso y cuyo fin es el de disminuir su porosidad y aumentar la adhesividad, permitiendo realizar el dibujo preparatorio y la aplicación de las capas de color. CAPAS DE COLOR Podemos definir la policromía de estas tablas, como formada por finas capas (en torno a las 20-30 µ), mayoritariamente al óleo, con una secuencia de construcción de los colores muy al uso en los siglos XV y XVI, ya muy generalizada al área mediterránea y las escuelas de Norte de Europa durante el siglo XVI. Se trata de realizar primeramente, sobre el dibujo preparatorio y la capa aislante o impregnación de cola animal, una grisalla, no general, sino en algunas zonas concretas. Esta grisalla, de colores grises, pero tonos cambiantes, es el primer boceto de la pintura, ya con volúmenes y una visión más aproximada de lo que será el final de la pintura. Son capas de temple o temple graso (como es el caso más habitual en estas muestras estudiadas), mas magras. Sólo en un caso (el vestido de Sta. Isabel en “La Visitación”), aparece algo de color mezclado con gris. Sobre ellas se aplican los colores finales al óleo de aceite de linaza, salvo el azul, que se aplicó aquí al temple de huevo. Otros colores que también van al temple son las vestiduras de tonos originalmente violáceos del Cristo en el “Camino del Calvario” y de Sta. Isabel en “La Visitación”. Estos colores coinciden en la secuencia, siendo ésta una base de azurita (con algo de albayade) y una veladura de laca roja. El cambio de color se debe a la presencia de un barniz pigmentado y oscurecido por la oxidación de la goma laca que lleva en su composición. Los pigmentos encontrados en las muestras tomadas son: - blancos: abayalde, calcita. - azules: azurita. - amarillos: laca amarilla. - rojos: laca roja, bermellón, tierra roja. - anaranjados: minio de plomo. - verdes: cardenillo, resinato de cobre. - pardos: tierra ocre. - negros: negro carbón. 17

Todos ellos forman parte de las paletas habituales de esta época. Se ha encontrado una clara alteración del resinato de cobre en las vestiduras de dos figuras de la tabla “Jesús ante los Doctores”, consistente en la transformación de esa sal de cobre en óxidos como la cuprita en medio óleo-resinoso. Aparece un repinte o más bien una veladura que se funde con el barniz en las muestras analizadas del fondo de la tabla “Entierro de Cristo” (muestras nº 11 y 12). Se trata de una fina mano de pintura al óleo con tierras y betún como componentes mayoritarios.

BARNIZ Existen al menos dos capas de barniz visibles una de aceite, resina de conífera y goma laca y otra inferior oleosa. La oleosa podría ser original. Es muy fina y transparente cuando se observa con luz trasmitida. En la superficie aparece también algo de cola animal en algunas de las muestras, residuo de alguna antigua operación de reparación o sentado de color. Es probable que el barniz de goma laca, en una aplicación descuidada, haya dado lugar a los goterones que observamos, pues la cola animal aparece en mayor cantidad en los puntos en los que hay goterones. Estos goterones han penetrado unas micras a través de la superficie y por la capa de color, tiñéndola, lo que hace de su eliminación una operación muy delicada.

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ANEXO EXPERIMENTAL ESPECTROSCOPIA DE IR

Espectro de IR de la preparación de la muestra CCC-6 en el que se aprecian la mezcla de componentes presentes, entre los que mayoritariamente es el yeso.

Espectro de un goterón en el que se aprecia la mezcla de cola animal y barniz óleo resinoso, junto con pigmentos como el yeso y las tierras.

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CROMATOGRAFÍA DE GASES

Cromatograma de la muestra completa CCC-2 con aceite de linaza como filmógeno principal. Los picos entre 800 y 900 scans corresponden a los terpenos del barniz.

Cromatograma del barniz de la muestra CCC-9, con los componentes comentados en el texto para el barniz pigmentado: aceite, resina, goma laca y betún.

20

Cromatograma de los compuestos liposolubles presentes en un goterón, apareciendo (salvo el betún) los mismos que en la capa de barniz analizada en la muestra anterior. Tomando de la muestra CCC-7.

21

CROMATOGRAFÍA DE LÍQUIDOS

Cromatograma de la cola animal de la superficie de la muestra CCC-7, que forma parte de la composición del goterón, junto con la resina, el aceite y la goma laca.

Cola animal de la preparación de la muestra CCC-5.

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El color azul de la muestra CCC-3 está aglutinado con huevo, como lo demuestra este cromatograma obtenido de un fragmento sin preparación de la misma.

Un cromatograma similar se obtiene de la muestra CCC-10. La muestra CCC-9, no se pudo analizar, pero mostró un comportamiento a la tinción con fuchsina similar al de la muestra nº 10 (ver anexo fotográfico).

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27

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ESTADO DE CONSERVACION

Soportes.-

La mayoría de las tablas han perdido alguno de sus travesaños originales (sólo en Santo Entierro conserva los tres) y en sus cajas se han colocado otros, que se ajustan a las cajas en algunos casos pero que en otros rebasan la superficie de las tablas y van clavados al marco, haciendo de sujeción a éstos. En el caso de la tabla del Santo Entierro el travesaño inferior está roto e incompleto, aunque bien encajado en su caja. Los travesaños añadidos posteriormente no son todos del mismo grosor, ya que unos se ajustan a las cajas y otros no (como el superior del Camino del Calvario). Los soportes presentan en general alabeos poco acusados, excepto en el de la Piedad, y pequeñas pérdidas como en el borde superior y lateral derecho del Camino del Calvario, esquina inferior de la Piedad, esquina superior izquierda, borde superior y esquina inferior izquierda del Santo Entierro. También hay faltas producidas por nudos que han saltado como en la Visitación y en la Anunciación. En la Oración en el Huerto se notan por la cara de la pintura dos injertos de madera, colocados en origen. En uno de ellos hay una pequeña pérdida en la parte superior. Las dos tablas ovaladas, Anunciación y Visitación, tienen en el borde numerosos agujeros de clavos. Algunas de las colas de milano que refuerzan las uniones de paneles se encuentran bien colocadas en sus cajas pero otras se han desencolado y sobresalen del nivel de las tablas; otras se han perdido. La estopa del reverso se conserva en gran parte, aunque en algunas zonas está despegada o perdida como en la Anunciación. Hay grietas y fisuras en la unión de paneles que en algunos casos recorren las tablas de arriba abajo (anunciación y Piedad); hay otras verticales, más numerosas en los bordes superiores e inferiores; y dos más horizontales: una en el brazo del ángel y otra en el hombro de Cristo en la tabla de la Piedad. Las tres tablas que tienen forma ovalada puede que originalmente no fueran así ya que presentan los bordes con unos cortes muy irregulares y la composición queda muy reducida partiendo en muchos casos las figuras que la componen. Estas mismas tablas han sufrido un rebaje del soporte de casi 2 cms en los bordes superior e inferior, que no están recubiertos de estopa como el resto, en una intervención poco acertada y de la cual no hay noticias, dejando estas zonas muy debilitadas.

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Preparación.En general se encuentra bien adherida al soporte, excepto en los bordes de las grietas de las lagunas y zonas puntuales repartidas de manera desigual por la superficie de todas las tablas, en las que se está desprendida y craquelada. La que presenta esta alteración en mayor grado es el Santo Entierro, cuya mitad derecha presenta numerosos levantamientos, escamas craquelados y pérdidas. Hay lagunas de diferentes tamaños repartidas irregularmente en todas las tablas, y golpes, arañazos y rozaduras.

Película pictórica.Presenta los mismos daños que la preparación: desprendimientos, lagunas... así como numerosos barridos, sobre todo en las carnaciones, que son quizás el daño más significativo e irreversible. A simple vista se puede apreciar que la mayoría de las veladuras de acabado originales han desaparecido, fruto seguramente de una limpieza excesiva y muy desafortunada, que también ha barrido muchas de las carnaciones, como ya hemos señalado, dejando al descubierto en muchos casos en dibujo preparatorio y el yeso de la preparación. Esta limpieza ha sido muy desigual ya que la mayoría de los tonos oscuros parecen no haber sido tocados, mientras que los claros se encuentran bastante erosionados. Hay algunos arrepentimientos visibles: cabeza de Cristo de la Oración en el Huerto. Aparecen también repintes de diversa calidad, a veces muy burdos, que en la mayoría de las ocasiones están cubriendo pintura original o aplicados directamente sobre la madera del soporte; casi siempre han virado su tonalidad y se hacen muy patentes. Sólo en el caso del ángulo superior derecho de la escena del Santo Entierro el repinte no era tan patente y hubo que analizar una muestra para determinar si el color realmente era original o no. El resultado fue, que se trataba de una fina capa de pintura al óleo con tierras y betún como componentes mayoritarios, sobre una capa de preparación diferente al resto. Se ha encontrado una fuerte alteración de los verdes, resinato de cobre, dando como resultado una tonalidad marrón muy oscura, casi negra. Hay ejemplos en el Entierro de Cristo, Camino del Calvario, Visitación etc. Los tonos violáceos de las túnicas de Cristo en la Oración en el Huerto y Santa Isabel en la Visitación, realizados con una base de azurita con algo de albayalde y una veladura de laca roja también se encuentran alterados por la oxidación de la goma laca que ha hecho que ésta se oscurezca.

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Los rojos y amarillos están en bastante buen estado excepto el manto de la Virgen de la Visitación que se encuentra bastante alterado. En puntos concretos aparecen quemaduras, probablemente de vela que han dañado la pintura, produciendo encogimiento de la materia y alteración de tonalidad.

Estrato superficial.Presentan una gruesa capa de suciedad superficial y sobre todo el Camino del Calvario numerosas manchas de excrementos de mosca. Los barnices están muy oxidados, oscurecidos y aplicados de manera desigual, con goterones que en muchos casos han penetrado en la capa pictórica alterándola. Según los resultados de los análisis parece que hay dos capas de barniz una de aceite, resina de conífera y goma laca y otra inferior oleosa. La capa más externa es coloreada, probablemente porque fue aplicada después de la última intervención y para disimular en cierta manera los destrozos efectuados con la limpieza. Hay pruebas de limpieza en el Camino del Calvario. Todas las tablas presentan numerosos trazos blancos que marcan las zonas radiografiadas. La Piedad, el Santo Entierro y el Camino del Calvario tienen papeles encolados en las zonas en peligro de desprendimiento.

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LEYENDA 1.- Soporte (cara vista)

Grietas y fisuras (soporte y preparación) Juntas de unión Falta de soporte Nudos que se marcan (deformaciones) Injertos Clavos

X

2.- Soporte trasera

Estopa falta Estopa despegada Juntas de unión Grietas y fisuras Pérdidas de soporte Barrotes rotos Barrotes fuera de lugar Barrotes que faltan Nudos Toledanas Toledanas que se mueven Toledanas rotas Toledanas que faltan Clavos o agujeros provocados por Rebajes en el soporte Injertos

X

3.- Preparación

Pérdida Levantamientos (zonas para asentar o fijar)

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4.- Película pictórica

Repintes Lagunas Barridos Dibujo preparatorio a la vista Arañazos Quemados

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VISITACIÓN. SOPORTE.

Esquema 01

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VISITACIÓN. TRASERA.

Esquema 02

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VISITACIÓN. PREPARACIÓN.

Esquema 03

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VISITACIÓN. PELÍCULA PICTÓRICA.

Esquema 04

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ANUNCIACIÓN. SOPORTE.

Esquema 05

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ANUNCIACIÓN. TRASERA.

Esquema 06

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ANUNCIACIÓN. PREPARACIÓN.

Esquema 07 40

ANUNCIACIÓN. PELÍCULA PICTÓRICA

Esquema 08 41

ENTIERRO. SOPORTE.

Esquema 09

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ENTIERRO. TRASERA.

Esquema 10 43

ENTIERRO. PREPARACIÓN.

Esquema 11

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ENTIERRO. PELÍCULA PICTÓRICA.

Esquema 12

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CALVARIO. SOPORTE.

Esquema 13

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CALVARIO. TRASERA.

Esquema 14

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CALVARIO. PREPARACIÓN.

Esquema 15

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CALVARIO. PELÍCULA PICTÓRICA.

Esquema 16

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ORACIÓN MUERTO. SOPORTE.

Esquema 17

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ORACIÓN MUERTO. TRASERA.

Esquema 18

51

ORACIÓN MUERTO. PREPARACIÓN.

Esquema 19

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ORACIÓN MUERTO. PELÍCULA PICTÓRICA.

Esquema 20

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DESCENDIMIENTO. SOPORTE.

Esquema 21

54

DESCENDIMIENTO. TRASERA.

Esquema 22

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DESCENDIMIENTO. PREPARACIÓN.

Esquema 23

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DESCENDIMIENTO. PELÍCULA PICTÓRICA.

Esquema 24

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TRATAMIENTO REALIZADO

Soportes

- Desmontaje de los marcos - Limpieza de suciedad superficial y polvo mediante aspiración. - Trabajos de carpintería * Colocación de piezas en las faltas de soporte: esquinas y bordes, nudos perdidos (visitación, Santo Entierro, Anunciación etc. ) * Enchuletado por el reverso de las grietas que presentaban mayor separación para reforzarlas (oración en el huerto, Anunciación...) * Recolocación de los travesaños originales desplazados (entierro, Piedad...) * Adaptación de las cajas de las toledanas que habían perdido su adherencia, y colocación de otras nuevas donde se habían perdido * Cajeado y colocación de toledanas nuevas en las zonas en que habían sido rebajados los soportes y había peligro de que se produjeran roturas (Anunciación y Oración en el Huerto). * Relleno de agujeros de clavos y pequeñas faltas de soporte con pasta de madera. - Encolado con cola animal de la estopa del reverso desprendida. - Impregnación con Perxil 10 como tratamiento preventivo antixilófagos. - Aplicación de resina acrílica Paraloid B-72 al 5% en disolvente nitrocelulósico como protección final. - Sustitución de los travesaños que sujetaban, mediante clavos, las tablas a los marcos por flejes y pletinas metálicas atornilladas a éstos.

Preparación y película pictórica

- Asentado previo de las zonas en peligro de desprendimiento con coleta italiana - Eliminación de papeles de protección colocados para el traslado.

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- Limpieza química y mecánica pormenorizada de suciedad superficial y barnices oxidados con diferentes mezclas, según las zonas : Vulpex agua 1:7, Dimetil formamida- diclorometano 2:1, Alcohol etílico. - Levantamiento de repintes por medio químico y mecánico - Asentado de color y película pictórica con coleta italiana, presión y calor - Estucado de lagunas con yeso mate y cola de conejo. - Reintegración cromática con pigmentos al barniz con técnicas de rigatino o invisible según el tamaño de la laguna. Las zonas más barridas que habían perdido casi por completo el color original, simplemente se han entonado para darles una cierta unidad, sin cubrirlas totalmente. - Barnizado final con aplicación de varias capas de barniz de resina dámmar aplicado con brocha y pulverización.

Marcos

- Limpieza de suciedad superficial y polvo adheridos mediante brochas y aspiración. - Recolocación, refuerzo y ajuste de piezas.

- Colocación de injertos de madera en bordes y esquinas en los que faltaba, tallándolos para igualarlos al original. - Adaptación de las cajas mediante piezas de madera para adecuarlos al alabeo que presentan algunas tablas como la de la Piedad. - Teñido de todas las piezas nuevas con nogalina y anilinas al agua, igualando su tono al de la madera original. - Protección de los marcos por el reverso aplicando resina acrílica Paraloid B-72 al 5% en disolvente nitrocelulósico. - Encerado y pulido del anverso con cera de abeja en esencia de trementina. - Perfiles para una tabla corredera. Protección del reverso con perfiles y tapa abierta por la zona inferior.

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DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Se ha realizado documentación fotográfica de todas las tablas antes, durante y una vez terminados todos los procesos realizados en ellas.

Además de las tomas generales y diferentes detalles de cada tabla en diferentes momentos de la restauración, de cada una de ellas se ha elegido una cabeza y una zona específica, de las que se han fotografiado todos los pasos seguidos, a modo de secuencia.

Se han utilizado negativos, positivados en formato 13 x 18 para su presentación en la Memoria, así como diapositivas.

Debido al excesivo tamaño de los archivos fotográficos no se han incluido en este documento, sino que se pueden encontrar por separado en los archivos desde Foto01 hasta Foto47.

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EQUIPO DE TRABAJO Dirección Técnica Elena García Gayo. Diputación Provincial de Ciudad Real

Restauradores Elena Cenalmor Bruquetas Manuel Díez Mª José Pérez-Moreiras López Vicente Toro Orti Carolina Santos Herrero Dolores Zúmel Martín

Análisis Enrique Parra Crego

Fotografía José Baztán Lacasa

Carpintería José Pérez Reyes

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