IDEOLOGIA

1793 COMUNIDADE / ARTE / UTOPIA / IDEOLOGIA Gisele Ribeiro – UFES Resumo A partir da abordagem de Paul Ricoeur sobre os conceitos de “utopia” e “ideo...
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COMUNIDADE / ARTE / UTOPIA / IDEOLOGIA Gisele Ribeiro – UFES Resumo A partir da abordagem de Paul Ricoeur sobre os conceitos de “utopia” e “ideologia”, o artigo discute questões artísticas derivadas de práticas contemporâneas vinculadas à recente categoria chamada “community-based-arte” ou “arte baseada na comunidade”, reconhecendo pontos problemáticos, sem que a crítica recaia nas recriminações recorrentes como sendo um tipo de arte “utópica” ou “ideológica”. A análise da trajetória que leva ao desenvolvimento deste tipo de prática dentro do campo discursivo da arte serve para inferir sobre as contradições e suposições políticas duvidosas inerentes a esses trabalhos, resguardando, do ponto de vista político, um lugar potencialmente importante para a “utopia” e a “ideologia” no imaginário social. Palavras-chave: arte contemporânea, comunidade, utopia, ideologia, site-specific

Resumen A partir del abordaje de Paul Ricoeur acerca de los conceptos de “utopía” e “ideología”, este artículo discute cuestiones artísticas derivadas de prácticas contemporáneas pertenecientes a la reciente categoría llamada “community-based-art” o “arte-basado-en-comunidad”, reconociendo puntos problemáticos, aunque la crítica no recaiga en las usuales recriminaciones de arte “utópico” o “ideológico”. El análisis del trayecto que lleva al desarrollo de este tipo de práctica en el marco del campo discursivo del arte sirve para inferir a respecto de las contradicciones y suposiciones políticas dudosas inherentes a eses trabajos, garantizando a la utopía y la ideología un lugar potencialmente importante, bajo la perspectiva de lo político, en el imaginario social.

Palabras clave: arte contemporáneo, comunidad, utopía, ideología, site-specific

O texto que propomos aqui visa discutir as implicações políticas da retomada da ideia de “comunidade” proposta por determinadas práticas contemporâneas e confrontá-las com recentes concepções de “utopia” e “ideologia” que buscam refletir sobre o papel das duas no imaginário social. No campo da arte, a discussão sobre a comunidade pode ser entendida a partir das preocupações atuais sobre sua “publicidade”1, ou seja, sobre seu caráter público e as relações que mantém ou deveria manter com a “esfera pública”, seja ela “burguesa”, “plebéia” ou “proletária” 2. Por outro lado, a relação entre arte e comunidade deriva também de questões artísticas relativas ao espaço ou lugar do trabalho, a partir da crescente tomada de consciência do contexto como determinante na construção de sentido da obra. A

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atenção à recepção pode ser pensada como uma passagem que envolve primeiro as condições físicas do espaço, como propõe o Minimalismo e, no contexto brasileiro, as experiências do Neoconcretismo, até as condições culturais, sociais e institucionais deste site ou lugar. Neste sentido, vários artistas vão se interessar pela “comunidade” como site, ou seja, partirão para uma investigação do ambiente cultural e social específico onde o trabalho pretende atuar. Tendo em vista o claro enfrentamento que tal interesse provoca com os preceitos de um Modernismo canônico, podemos considerar que enquanto grande parte das práticas artísticas modernas se dedicava aos ideais Universalistas como investigação capaz de garantir

um

determinado

funcionamento

político,

a

maioria

das

práticas

contemporâneas se dirige à especificidade do lugar, ou melhor ao “site specific”, como alternativa política. O Universalismo no qual se fundava o espaço pretensamente neutro da instituição –o cubo branco da galeria, mas também o atelier do artista3...– não poderia, portanto, ser mantido dentro destas novas concepções artísticas. Por outro lado, se consideramos as bases fundamentais do Humanismo, não se pode deixar de lado a crença na universalidade do “Homem”, seja dentro das premissas do bom e velho Humanismo europeu ou do “Neohumanismo” americano tão vilanizado por Félix Duque, em “El Neohumanismo de la No Ciudad”4. Apesar de não concordarmos com a diferenciação e contraposição estabelecidas por Duque entre europeus e americanos, os mocinhos e os bandidos respectivamente, sua crítica à exaltação do Humanismo por parte de diversos campos do saber é perfeitamente aplicável às muitas práticas culturais, e mais especificamente artísticas, que na ânsia de tornar efetivas suas atividades no plano político recorrem e voltam a sustentar-se sobre estes ideais. […] talvez essa defesa universal (ligada na maioria das vezes a desejos imperiosos –e até impetuosos– de aceder a um bem-aventurado Cosmopolitismo) esconda, conscientemente ou não, uma clara tomada de posição ideológica, a saber: a crença de que certas pessoas, grupos ou estados nacionais dominantes, seja por direito teológico –agora volta-se a considerar isso–, histórico, tecnocientífico, ou simples e cinicamente fático – a força e com a força... das armas–, de que esses grupos são a encarnação, a prova viva aqui na terra dessa Humanidade a que tantos outros não alcançaram ainda –e aos quais há que ajudar a alcançar por 5 bem ou por mal–.

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Além de enfrentado em seus pressupostos universalistas, os argumentos humanistas também sofrem com o desvelamento dos interesses ideológicos que o promovem afetando diretamente seu caráter utópico. Não que seja possível operar fora da ideologia, trata-se, mais que nada, de indagar que ideologia estaria em jogo e até onde iriam as contradições que em seu extremo impediriam a continuidade de certas ações. Em todo caso, com respeito à relação entre ideologia e utopia podemos considerar, de acordo com Paul Ricoeur6, que ambas formam parte da “imaginação cultural” e não deveriam ser tomadas somente por seus aspectos negativos –comumente ressaltados no termo “ideologia”, principalmente na teoria Marxista clássica (em palavras de Engels como falsa consciência)– ou positivos – freqüentes nas apologias modernas da “utopia”–. No caso da ideologia, a tomada de consciência da estrutura simbólica atrelada a toda ação produz o paradoxo da reflexividade: Temos que integrar o conceito de ideologia como distorção num quadro que reconheça a estrutura simbólica da vida social. A menos que a vida social possua uma estatura simbólica, não há maneira de entendermos como é que vivemos, fazemos coisas e projectamos estas actividades em ideias, não há modo de compreendermos como é que a realidade se pode transformar numa ideia ou como é que a vida real pode produzir ilusões; tudo isto não passaria de simples acontecimentos místicos e incompreensíveis. Esta estrutura simbólica pode ser pervertida, precisamente por interesses de classe, etc., como Marx mostrou, mas, se não existisse uma função simbólica já activa no tipo de acção mais primitivo, eu não conseguiria compreender como é que a realidade pode produzir sombras deste gênero. [...] qual é o estatuto epistemológico do discurso sobre a ideologia, se todo o discurso é ideológico? Como pode este discurso escapar à sua própria exposição, à sua própria descrição? Se até o pensamento sociopolítico está entrelaçado com a situação de vida do pensador, o conceito de ideologia não tem de ser absorvido no seu próprio 7 referente?

Com relação à utopia, mesmo que caracterizada de modo depreciativo por grande parte dos teóricos marxistas –justamente por ser considerada ideológica–, ela adota no discurso corrente uma conotação muito mais positiva. Ainda segundo Ricoeur, indício dessa positividade é o fato de que, diferentemente da ideologia, a utopia costuma se assumir como tal. A utopia distingue-se em particular por ser um género declarado. Talvez seja uma boa altura para dar início à nossa comparação de ideologia e utopia: existem obras que se designam como utopias ao passo que nenhum autor afirma que a sua obra é uma ideologia. [...] Na sua própria autodescrição, a utopia conhece-se pois como utopia e afirma ser uma utopia. A utopia é uma obra muito pessoal e idiossincrática, é a criação distintiva do seu autor. Por contraste, nenhum nome próprio é afixado a uma ideologia. Qualquer nome aposto a uma ideologia é anónimo; o seu sujeito

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é simplesmente das Man, o “eles” amorfo.

Indicando, como se sabe, um lugar que não existe, nenhum lugar ou o lugar que não existe em um lugar real, a ideia de utopia como “extraterritorialidade” é tomada positivamente já que funcionaria como campo a partir do qual se pode conceber outras maneiras possíveis de viver, introduzindo variações imaginativas que permitiriam a subversão do poder e estabelecer uma distância com relação ao sistema cultural vigente (ideologia) –o que demonstra que a utopia é algo tão inerente a qualquer sociedade quanto a ideologia–. Entretanto, percebida historicamente, a tomada da utopia como bandeira tem servido como venda que cega e impede que estabeleçamos qualquer conexão entre este imaginário e a realidade social diante de nós. O nenhures da utopia pode tornar-se um pretexto para o escape, uma forma de fugir às contradições e à ambigüidade quer do uso do poder quer do postulado da autoridade numa dada situação. Este escapismo da utopia pertence a uma lógica de tudo ou nada. Não existe nenhum ponto de contacto entre o “aqui” da realidade social e o “algures” da utopia. Esta disjunção permite à utopia iludir qualquer obrigação de se debater com as dificuldades reais de uma dada sociedade. Todas as correntes regressivas denunciadas tantas vezes em pensadores utópicos –tais como a nostalgia do passado, de um paraíso perdido– partem deste desvio inicial do 9 nenhures em relação ao aqui e agora.

No Modernismo o termo “utopia” –cunhado, como sabemos, em 1516 por Thomas Moore a partir do título de seu livro– foi explorado com conotações certamente positivas e se as comparamos com a concepção de Ricoeur –atento mais a sua função comum que aos diferentes sentidos que o atravessam (que podem chegar a ser opostos, dependendo da corrente que o defenda) e para quem a utopia é um “lugar vazio” de onde podemos ter um olhar sobre nós mesmos– percebemos que este lugar vazio foi preenchido pela lógica do cubo branco. Nesta perspectiva, a ideia de utopia tão presente no discurso moderno tem como materialização o espaço pretensamente neutro, ideologicamente não contaminado. Torna-se necessário, neste ponto, tomar alguns movimentos realizados na história recente da prática artística para reconsiderar pontos que de início pareciam romper com a lógica modernista e fornecer uma forma de resistência ao avanço do capitalismo no âmbito cultural, mas que, como apontaremos, persistem nos ideais Humanistas que funcionaram como disfarce principal dos interesses econômicos, agora através de uma utopia, uma “evasão”10, relativa a ideia de “público”. Nos

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referimos, por exemplo, às práticas ligadas a ideia de comunidade, como a “arte baseada na comunidade”. Enfocando a questão espacial que deu início às críticas à lógica do cubo branco – que como muito bem aponta Brian O’Doherty, em No interior do cubo branco, nunca foi “neutro”, mas um espaço repleto de sentido– percebemos que a relação anterior entre contexto e conteúdo vai pouco a pouco dando lugar a uma inversão: o próprio espaço começa a ser emoldurado pelos trabalhos. A história do modernismo é enquadrada por esse espaço intimamente; ou melhor, a história da arte moderna pode ser correlancionada com as mudanças nesse espaço e na maneira como o vemos. [...] À medida que o modernismo envelhece, o contexto torna-se conteúdo. Numa inversão peculiar, o objeto introduzido na galeria “enquadra” a galeria e seus 11 preceitos.

Tal transformação do contexto em conteúdo será objeto de discussão do libro One Place After Another: site-specific art and locational identity, de Miwon Kwon12, que investigará o desenvolvimento das práticas site-specific, indicando como a especificidade do site vai deixando de ater-se a este como espaço físico, confinado a um lugar fixo, para uma noção mais fluida como “espaço discursivo”, o que implica uma ampliação do termo site que assume a forma de um contexto cultural e social, de uma audiência ou comunidade. Como também aponta Douglas Crimp, em “Sobre as ruínas do museu”13, Miwon Kwon entende que a discussão em torno ao “site-specific” começa nos anos 60 com as lições do Minimalismo onde o site é compreendido em termos fenomenológicos e experienciais (táteis, diria Benjamin). Os atributos físicos, próprios da arquitetura – como tamanho, escala, textura, luz, proporções, etc.– seriam fundamentais para os trabalhos de Donald Judd, Dan Flavin, Carl André e Richard Serra. Logo, o desenvolvimento das investigações materialistas, próprias da “Critica Institucional”, ofereceriam ao site uma outra concepção, mais explicitamente politizada, que o toma como uma articulação de espaços e economias inter-relacionados (atelier, galeria, museu, mercado e critica) que juntos enquadram e sustentam o sistema ideológico da arte14. O site já não é, nesta concepção, apenas um local físico, nem estético, mas um lugar construído pelo cruzamento de processos sociais, econômicos e políticos. Entretanto, segundo Kwon, haveria ainda uma terceira

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noção de site presente nas práticas contemporâneas que supostamente o pensaria como um campo mais amplo, o “site discursivo”, já que não estaria limitado à “instituição arte” mas disperso em um “amplo” campo social. Embora não concordemos com essa divisão de Kwon, por consideramos a noção de “site institucional” também de modo amplo e pressupondo este site como “discursivo” (exatamente porque a instituição é entendida já como campo discursivo), o importante é pensar a partir daí, o site poderia ser tão “literal como uma esquina na rua ou virtual como um conceito teórico”15. De todos modos, Kwon reflete sobre o desprendimento gradual do site-specific de um lugar fixo, sugerindo que este movimento teria sido forçado por pressões da cultura do museu e do mercado de arte. Reconhece, porém, que tal desgarramento toca agora em questões relativas à “originalidade, autenticidade, unicidade e autoria” e utiliza como exemplo a indignação de Donald Judd e Carl Andre diante da reprodução de seus trabalhos por parte de um colecionista sem suas autorizações ou acompanhamento. A acusação de que estes artistas entrariam em contradição ao defender um suposto “retorno ao privilégio da autoria” é um sintoma da tensão entre dois tipos de crítica: uma derivada da “deslocalização” entendida como processo de reificação, elaborada pelas práticas artísticas dos anos 60, e o desvelamento das implicações ideológicas de uma concepção de objeto de arte autônomo e independente de seu contexto; e outra proveniente da teoria benjaminiana, para quem a arte “revolucionária” deveria ser reproduzida para que ganhando valor de exposição perdesse seu valor de culto. O trabalho de arte na lógica de Walter Benjamin adquire valor político não apenas abdicando de sua originalidade, autenticidade, unicidade e autoria, mas abrindo mão também de seu lugar. Como conciliar esta “política benjaminiana” com a “política” própria à lógica do site-specific, cujo valor residiria, ao contrário, na atenção ao lugar –uma resistência, como se mostrou ao longo do tempo, à excessiva imposição do mercado e à lógica capitalista desterritorializada–? Sob a pressão da lógica benjaminiana, mas sem resolver o paradoxo que acabamos de mencionar, o papel do artista se transforma: este deixa de ser um produtor de objetos artísticos para tornar-se um provedor de serviços artístico-culturais, que no pior dos casos atua como extensão do próprio aparato auto-promocional das instituições16.

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Como Beatriz von Bismark argumenta um dos problemas surgidos da caracterização da arte como serviço é o risco de que produtos e métodos artísticos “mal apropriados” funcionem segundo o modelo de relação empregador-empregado, sob o regime do governo (em caso de instituições públicas) ou, diríamos também, empresarial (no caso das instituições privadas, como os centros culturais vinculados a bancos e empresas de telecomunicações). Outro problema apontado por Kwon, procedente da lógica móvel do artista itinerante, é a simples transferência do valor de culto anteriormente atribuído ao objeto de arte para o site. Ou seja, o site seria concebido aprioristicamente como lugar (objeto) especial, merecedor de ser investigado. Tal mitificação do site será bastante compatíviel com o desvelamento da “arte pública” como promotora de cidades e prefeituras, cujas estratégicas de marketing incluem não só a construção de museus assinados por arquitetos superstars como também projetos artísticos que podem ir da escultura urbana modernista mais tradicional às intervenções com fins sociais. A necessidade de marcar uma diferença local em um mundo homogeneizado, onde o turismo alimenta grande parte do capital urbano, motiva à incorporação das práticas site-specific como práticas de singularização, mesmo que o resultado seja um “constante apagamento das diferenças via comodificação e serialização de lugares”17. Neste contexto, a possibilidade de remitificação não recai somente sobre o site, o artista também pode tornar-se, mais uma vez, uma figura aurática. Se tomarmos algumas fases do desenvolvimento desta nova categoria a partir da experiência americana tal como analisa Mary Jane Jacob, no livro Culture in Action: A Public Art Program of Sculpture Chicago (1995)18, e a própria Miwon Kwon anos mais tarde, podemos considerar três modelos distintos de relação entre arte e site, que terão implicações políticas distintas já que em cada uma delas, a noção de “público” terá um peso diferente: 1. “Arte-em-lugares-públicos” ou Art-in-public-places 2. “Arte-como-espaços-públicos” ou Art-as-public-spaces 3. “Arte-de-interesse-público” ou Art-in-the-public-interest O primeiro modelo foi já bastante criticado e é conhecido também como “drop

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sculpture”, expressão cunhada por Walter Grasskamp nos anos 80 ou “plop art” e “turd in the plaza”, expressões utilizadas pelo arquiteto James Wines nos EUA, para designar uma escultura modernista, sem qualquer preocupação com seu entorno, que seria simplesmente instalada diante de edifícios ou em praças. A expressão “Arte-em-lugares-públicos” se refere especificamente à experiência americana inaugurada nos anos 60, com os programas National Endowment for the Arts Program, a nível federal, e o Percent for the Arts Commission, a nível municipal e estatal. Entretanto, outros países europeus também tiveram programas similares implantados, como por exemplo o Kunst am Bau na Alemanha. Neste país nos anos 20, com a República de Weimar, os artistas já reivindicavam uma maior participação nos projetos de construção, o que levaria a uma formulação inicial de recomendações estatais. Em 1934, o partido Nationalsozialistische formulou um primeiro decreto destinado a um programa de Estado que dedicaria uma porcentagem do orçamento para construções à arte. Nos anos 50, o parlamento da Alemanha Ocidental adotou a resolução sem muita reflexão sobre seu passado histórico19. No contexto americano, os exemplos mais conhecidos são as esculturas de Henry Moore, Alexander Calder ou Pablo Picasso (os grandes mestres europeus) instaladas diante de edifícios públicos graças aos incentivos estatais do NEA e o Percent for the Arts Program. Este modelo é o da escultura urbana típica, utilizada inclusive por Rosalind Krauss como exemplo da “escultura diante do edifício”, no seu conhecido ensaio “A escultura no campo ampliado”, como diretamente oposta à escultura ampliada ou “local-construção”20. Mantendo tal distanciamento com relação ao “público”, insistindo no universalismo da forma moderna e na neutralidade do site, a relação entre arte e arquitetura só poderia se dar como duas entidades autônomas, onde a arte, aos olhos do arquiteto, consistia em um mero suplemento visual e a arquitetura, aos olhos do artista, funcionava como um fundo ou um pedestal. Movido mais pela necessidade de integração entre estas duas formas de arte e o meio urbano –cujo crescimento acelerado deriva das grandes inversões no setor de construção nessa época– que pelo interesse em repensar a noção de “público” que servia de adjetivo aos lugares onde a arte funcionaria, o NEA mudaria em 1974 suas linhas gerais com a intenção de fazer com que a arte fosse más adequada ao lugar.

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Tal reformulação caracteriza o segundo modelo, “Arte-como-espaços-públicos”, que através da ideia de um trabalho em equipe, composta por arquitetos, designers e artistas, construiria um lugar “integrado”. Nestas condições a “arte pública” de sitespecific teria que ser “útil” em um sentido bastante restrito, suprindo necessidades físicas como sentar e ter sombra, confundindo-as com responsabilidade social21. Assim, segundo esta concepção, quanto mais “integrado” estivesse o trabalho, (quanto mais se diluísse e desaparecesse no lugar), maior seria seu “valor social”. Contra tal proposta, artistas como Kristof Wodiczko, Group Material, Gerrilla Girls, Jenny Holzer, entre outros, começaram a adotar estratégias alternativas de intervenção pública. Mas o mais interessante dessas estratégias é que além de intervenções no “meio” urbano, como nas práticas situacionistas, a noção de lugar “público” também incluía aqueles dos meios de comunicação, como jornais, revistas, painéis publicitários e televisão. Em oposição a esta versão “integracionista” oficial da “artecomo-espaços-públicos”

estava

também

Richard

Serra

quando

propôs seu polêmico Titled Arc22. A discussão em torno a este trabalho deu origem a um debate que ultrapassou em muito o que o

próprio

trabalho

poderia

esperar

tendo

em

conta

as

afirmações de Serra. Do ponto de vista da discussão sobre o espaço

da

cidade

como

trabalho

depois

do

Deutsche,

uma

visão

democracia23.

Em

espaço

democrático,

julgamento

representou,

extremamente

concordância

com

a

segundo

estreita seu

retirada

do

que

argumento,

do

Rosalyn seria podemos

mencionar os textos de Chantal Mouffe24, Carl Schmitt, Jacques Rancière25, entre outros, que defendem o espaço público como espaço

de

conflito

e

dissenso,

em

uma

clara

oposição

aos

argumentos de Jürgen Habermas sobre o funcionamento da esfera pública. Por outro lado, os artistas a favor de um maior envolvimento comunitário (do aquele que propunha o trabalho de Serra) aproveitaram o pouco de verdade que sobrava do discurso contra o Titled Arc26 para indicar a necessidade de uma arte que não apenas se situasse no espaço já previamente concebido como “público”, mas que

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fosse –a própria arte– “de interesse público”. O terceiro modelo investigado por Jacob e Kwon traz, portanto, esta denominação –“Arte-de-interesse-público”– referindo-se a expressão utilizada por Arlen Raven como título de seu livro Art in Public Interest (1989)27, mas também por influência de publicações como Mapping the Terrain: New Genre Public Art (1995)28 de Suzanne Lacy. Este modelo tem como principal foco a implicação comunitária através de uma colaboração ou participação no trabalho. Foi a partir desta concepção de relação entre arte e “público” que surgiu a expressão “community-based-art” ou “arte baseada em comunidade”. Em todo caso, o que seria uma arte (que se autodenominava) “marginal” em atividade desde os anos 60 tornou-se, nos EUA dos anos 90, um tipo de arte não apenas institucional mas oficial. Em um dos artigos da coletânea de textos organizada por Arlene Raven, a artista Linda Frye Burnham descreve assim sua visão desta nova categoria: Em projetos como estes, por todo EUA, artistas que trabalham com performance e vídeo estão ampliando a definição de arte comunitária do mesmo modo que ampliaram a definição de Belas Artes nos anos 70. Em um movimento animador que parece indicar uma tendência, artistas já na metade de sua trajetória estão criando projetos experimentais dinâmicos nas comunidades onde vivem comprometendo os habitantes destas comunidades no próprio trabalho artístico e aproximando o fazer artístico de muitos que nunca o haviam experimentado antes. [...] Estes fascinantes projetos são levados a cabo em prisões, hospitais, escolas, centros comunitários, favelas, reformatórios, asilos, restaurantes populares, clínicas para aidéticos, campos de refugiados, grupos de protesto, em grupos de estudos sobre o meio-ambiente, em consultas legais gratuitas e centros de 29 assistência sanitária e em comunidades de aposentados.

A dependência do trabalho de sua “integração” com a comunidade demonstra o grau de expectativa e presunções em jogo em muitas das práticas “baseadas em comunidade”. O artista deveria se fundir com a comunidade “e esta unificação, não importa quão efêmera, é suposta como um pré-requisito para que o artista possa falar com, por, e como um representante legítimo ou membro da comunidade” 30. Ao mesmo tempo, a força e caráter desta “unidade” serviriam como critério para julgar o trabalho do ponto de vista ético, sua autenticidade e idoneidade. Entretanto, como critica ainda Miwon Kwon, mesmo que o termo “comunidade” seja utilizado frequentemente por aqueles que se dizem preocupados com os temas sociais, dotando a expressão “comunity-based-art” de uma conotação próxima à “arte preocupada com as comunidades carentes”, a palavra “comunidade” é cada

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vez mais utilizada por grupos conservadores em defesa de “sua comunidade”. Segundo a autora, seria necessário averiguar também as implicações das diferenças entre artistas considerados “locais” e “de fora”. Os artistas “de fora” da comunidade normalmente precisam de mais mediação institucional, que por sua vez tem que “vender” os artistas para a comunidade, ou seja, tem que convencer à comunidade que será “proveitoso” trabalhar com este ou aquele artista. Já os artistas “locais” levariam mais vantagem, e frequentemente seriam considerados mais êxitosos. No entanto, a ideia de que a biografia do artista seria aquilo que garantiria o bom funcionamento do trabalho é bastante paradoxal. Este artista teria ainda que assumir o papel de “portavoz” ou “delegado” da comunidade e funcionar como uma espécie de “tradutor” entre o grupo comunitário local e o mundo da arte. Agora é o artista quem tem que “vender” a instituição à sua comunidade e viceversa 31. Nas palavras de Hal Foster: [Existe] a suposição de que o site está sempre em outro lugar, no campo do outro –no modelo do produtor, com o outro social, o proletariado explorado; no paradigma etnográfico, com o outro cultural, o oprimido pós-colonial, subalterno ou subcultural–, e que este outro lugar, este fora, é o ponto de apoio arquimediano de onde a cultura dominante será transformada ou, ao menos, subvertida. [E existe] a suposição de que se o artista invocado não é percebido como socialmente ou culturalmente outro, ele/ela tem um acesso limitado a esta alteridade transformativa, e se for percebido como 32 outro teria automaticamente acesso à esta.

Em todo caso, um dos problemas centrais observados aqui é a idealização da comunidade, onde se supõe que cada sujeito integrante desta comunidade seria não apenas transparente a ele ou ela mesmos, mas igualmente transparente aos outros33. No entanto, assim como a ideia de representação, a comunidade se apresenta sempre como incompleta, sendo impossível que fosse transparente. Segundo Jean-Luc Nancy, a comunidade e a obra de arte partilham o fato de serem ambas “inoperantes”, no sentido de que jamais chegam a completar-se totalmente. Entretanto, suas in-operâncias não são uma in-efetividade ou uma in-utilidade, mas um “operar” diferente, em movimento constante, onde nunca poderão afirmar-se como completamente transparentes ou opacos. Por outro lado, recorrendo a Benedict Anderson, em seu livro Imagined Communities,34 Kwon considera que assim como o site, a comunidade se torna cada vez mais uma entidade discursiva, um espaço ou campo discursivo fluido, não

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localizável, que não estaria preso a lugares físicos ou geográficos. Entretanto, enquanto parte de um imaginário, a ideia de comunidade reatualizada nestas práticas pode expressar uma utopia já desgastada, pois reclama os ideais humanistas ao mesmo tempo que nega sua estruturação moderna. Retomando, neste ponto, a abordagem de Paul Ricoeur, torna-se necessário considerar a importância tanto da utopia como da ideologia para este imaginário coletivo, já que sem a primeira não teríamos uma “extraterritorialidade” que permitiria uma crítica à ordem vigente e sem a segunda não teríamos sua “função integradora”. Resta, portanto, mais do que insistir no caráter utópico embutido nas práticas ligadas à ideia de comunidade, investigar de onde e para onde esta utopia pretende exilar-se. Vale a pena considerar agora que a insistência em adotar o termo “comunidade” sugere a necessidade, por parte deste novo “sub-gênero” de site-specific, de fugir de noções de “público” e “sociedade”, contaminadas demais pela “ideologia” moderna, para relacionar-se com uma ideia mais opaca e específica de associação. Em uma conferência sobre a ideia de “coletivo”, Manuel Delgado35 descreve a distinção entre “comunidade” e “sociedade”, recorrendo ao livro de Ferdinand Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft (1887), para demonstrar como a ideia de comunidade estaria vinculada ainda a ideia romântica de “comunidade perdida” 36. A “sociedade”, por outro lado, se fundiria com a vontade arbitrária de seus membros que compartilhariam mais o futuro que o passado, subordinariam os sentimentos da razão, calculando meios e fins. Enquanto, portanto, a sociedade (modernamente concebida) conotaria o mecânico e a máquina, a artificialidade e a burocracia, “relativas a um tipo ideal de sociedade fundada em relações impessoais entre desconhecidos, vínculos independentes, relações contratuais, sistemas de sanções seculares”, a comunidade seria a “vida orgânica e real”, “um tipo de organização social inspirada no modelo dos laços familiares, fundamentada em posições sociais herdadas e objetiváveis e em relações pessoais de intimidade e confiança, vínculos coorporativos, [e] sistema divino de sanções”37. Esta distinção não dissimularia a nostalgia por uma “comunidade perdida”, como chama Delgado, própria de um tipo de anticapitalismo romântico de natureza reacionária38.

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Levando em conta esta subentendida oposição, o ponto central da crítica às praticas ligadas à ideia de comunidade não residiria no fato de operarem utopicamente, já que consideramos que o utópico pode funcionar progressivamente, mas em que se basearia esta utopia. Neste sentido, a negação utópica se dirigiria justamente ao caráter ideológico que contaminou toda a noção moderna de “público” e “sociedade”. Se como propõe Paul Ricoeur entendemos também a ideologia como algo positivamente importante para o imaginário social, a recusa da noção de “público” aparece como uma recusa do “político”39. Seja “o comum” seja “o público”, ambos conceitos terão que ser entendidos como uma agrupação imaginária e precária, atravessada pelo “político”. Necessitamos, portanto, ser capazes de pensar o alcance das contradições que sustentam nossa atividade e expectativas políticas, já que não se trata de dispensarmos totalmente à utopia –como extraterritorialidade, inclusive como espaço a partir de onde podemos olhar a nós mesmos criticamente–, ou crermo-nos completamente imunes à ideologia –como instância de poder que tanto nos integra quanto nos domina e faz dominar–, mas de operar com atenção, com um olho aqui e outra lá.

1. HABERMAS, Jürgen. Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estructural de la vida pública. Col. GG Mass Media. Barcelona: Gustavo Gili, 1981. 2. KLUGE, Alexander; NEGT, Oskar, “Esfera pública y experiencia. Hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria”, in: BLANCO, Paloma; CARRILLO, Jesús; CLARAMONTE, Jordá; EXPÓSITO, Marcelo (eds.). Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp. 227-270. 3. A esse respeito vide: BUREN, Daniel. “The Function of the Studio” (1971). En: KRAUSS, R.; CRIMP. D., et al (eds.). October: The First Decade1976-86. Cambridge: MIT Press, 1988. 4. Felix Duque, “El Neohumanismo de la No Ciudad”. Disponível através de http://consellodacultura.org/sentidos/?page_id=2 [Arquivo consultado en 03/10/2008] 5. Ibid, p. 4. Tradução nossa. 6. RICOEUR, Paul. Ideologia e utopia. Lisboa: Edições 70, 1991. 7. Ibid, p. 76-77. [A diferença na grafia das palavras citadas se deve ao fato de que a única publicação deste livro em português é em edição portuguesa, daí o português de Portugal.] 8. Ibid, p. 87. 9. Ibid, p. 90. 10. Esta utopia de “evasão” diz respeito inclusive a defesa do “êxodo” por parte de Paolo Virno e outros pósoperaístas. Tal operação negativa fracassaria ao não compreender a natureza da luta hegemônica (tal como elaboram Chantal Mouffe e Ernesto Laclau). Vide VIRNO, Paolo. Gramática de la Multitud: Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid: Traficantes de Sueños, 2003; e MOUFFE, Chantal; LACLAU, Ernesto. Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. London/New York: Verso, 1985. 11. O’DOHERTY, Brian, No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte, São Paulo, Martins Fontes, 2002., pp. 2-3. 12. KWON, Miwon, One place after another: site-specific art and locational identity, Cambridge/London, MIT Press, 2004. 13 CRIMP, Douglas; LAWLER, Louise. Sobre as Ruínas do Museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005. 14. KWON, Miwon, op. cit., p. 3. 15. Idem.

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16. “What the current pattern points to, in fact, is the extent to which the very nature of commodity as a cipher of production and labor relations is no longer bound to the realm of manufacturing (of things) but defined in relation to the service and management industries.” Ibid., p. 50. 17. “Site specificity in this context finds new importance because it supplies distinction of place and uniqueness of locational identity, highly seductive qualities in the promotion of towns and cities within the competitive restructuring of the global economic hierarchy. Thus, site specificity remains inexorably tied to a process that renders the particularity and identity of various cities a matter of product differentiation. […] Under the pretext of their articulation or resuscitation, site-specific art can be mobilized to expedite the erasure of differences via the commodification and serialization of places.” Ibid., p. 54-55. Projetos como Arte-cidade em São Paulo ou MadridAbierto na Espanha também correm esse perigo. 18 Livro este derivado da exposição Culture in Action: New Public Art in Chicago (1992-1993) curada por ela para o evento Sculpture Chicago. JACOB, Mary Jane. Culture in Action: A Public Art Program of Sculpture Chicago. Bay Press, 1995. Em espanhol JACOB, Mary Jane. “3. Extramuros” (1995). En: GUASCH, Ana María (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones 1980-1995. Madrid: Akal, 2000, p. 272-284. 19. BAUMANN, Leonie, “Percent for Art Program/Kunst am Bau”, In: FRANZEN, Brigitte; KÖNIG, Kasper; PLATH, Catarina (eds.). Sculpture Projects Muenster 07. Münster: LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 2007, pp. 412-413. 20. KRAUSS, Rosalind, “A escultura no campo ampliado”, In: Arte & Ensaios 17. Revista do Programa de PósGraduação em Artes Visuais – EBA / UFRJ. Rio de Janeiro: PPGAV-EBA/UFRJ, ano XV, número 17, 2008, pp. 134-135. 21. KWON, Miwon, op. cit., p. 69. 22. Existem alguns textos inspirados nas implicações políticas deste trabalho, além de Douglas Crimp, citado mais a frente, o artigo de Rosalyn Deutsche, “Agorafobia”, tira conclusões importantes sobre a noção de espaço público. DEUTSCHE, Rosalyn, “Agorafobia”. In: BLANCO, Paloma; CARRILLO, Jesús; CLARAMONTE, Jordá; EXPÓSITO, Marcelo (eds.). Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit., p. 289-356. 23. DEUTSCHE, Rosalyn, “Agorafobia”, ibid., p. 291. [Este texto foi traduzido para o espanhol do livro: DEUTSCHE, Rosalyn, Evictions. Art and Spatial Politics, Cambridge, MIT Press, 1996]. 24. “Con vistas a sacar a la luz la relevancia del modelo agonista de política democrática para las prácticas artísticas, quiero examinar sus consecuencias para la concepción del espacio público. La más importante es la de que impugna la difundida concepción en la que, aunque en formas diferentes, se basa la mayoría de las teorías sobre el espacio público, concebido como el ámbito en el que puede surgir el consenso. Para el modelo agonista, el espacio público es, al contrario, el campo de batalla en el que se enfrentan diferentes proyectos hegemónicos, sin posibilidad alguna de conciliación final. [...] Así pues, mi planteamiento es claramente muy distinto del defendido por Jürgen Habermas, quien, cuando concibe el espacio público político (que llama „esfera pública‟), lo presenta como el lugar en que se produce la deliberación encaminada a un consenso racional”. MOUFFE, Chantal, “Prácticas artísticas y política democrática en una era pospolítica”, In: Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: MACBA/UAB, 2007. pp. 64-65 25. “La lógica consensual es la lógica del direccionamiento, es decir de la identificación de los anónimos, de su estratificación en públicos específicos, portadores de demandas culturales diferenciadas. El riesgo de pensar la democracia estética sobre este modelo es permanente: apertura del interior hacia el exterior, adaptación a los públicos y a las culturas”. RANCIÈRE, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, p. 88. 26. Muitos testemunhos a favor de Serra no julgamento teriam utilizado o “direito do artista à liberdade de expressão” como argumento. 27. RAVEN, Arlene (ed.), Art in Public Interest, New York: Da Capo Press, 1989. 28. LACY, Suzanne (ed.), Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1994. Além desta publicação vide também FELSHIN, Nina (ed.), But is it Art? The Spirit of Art as Activism, Seattle, Bay Press, 1994. 29. BURNHAM, Linda Frye. “Monuments in the Heart: Performance and Video Experiments in Community Art since 1980”. En: Arlene Raven (ed.), Art in Public Interest, op. cit., p. 196-197. Tradução nossa. 30. KWON, op. cit.., p. 95. 31. KWON, ibid., p. 136. 32. FOSTER, Hal, “The artist as ethnographer”, The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century, Cambridge/London: MIT Press, 1996., p. 173. Grifos do autor. Tradução nossa. 33. YOUNG apud KWON, op. cit., p. 149. 34. ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: reflections on the origin and spread of nationalism. London/New York: Verso, 1983. 35. DELGADO RUIZ, Manuel. “Lo común y lo colectivo: el espacio público como espacio de y para la comunicación” [conferência]. Madrid: MediaLab Prado. 31 de enero de 2008, p. 1. Disponível em pdf: http://medialab-prado.es/article/lo_comun_y_lo_colectivo. [Arquivo consultado em 1 de setembro de 2010]. 36. “La Gemeinschaft es esa sociedad imaginada como natural, que se caracteriza por el papel central que en ella juega el parentesco y la vecindad, sus miembros se conocen y confían mutuamente entre sí, comparten vida cotidiana y trabajo y desarrollan su actividad teniendo como fondo un paisaje al que aman. […] Todo en la noción de Gemeinschaft parece responder a la evocación nostálgica de un tipo de vinculación social basada en la verdad, una manera de convivialidad anterior, que tendría como presupuesto la voluntad esencial de sus

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componentes (Wesenwille), cohesionados por una experiencia común del pasado y organizando unitariamente su conciencia”. Ibíd., p. 1-2. 37. Ibíd., p. 2. 38. Já nos EUA, o renovado interesse pela “comunidade” ganharia uma faceta ainda mais fervorosa, já que segundo Delgado na acepção americana da Escola de Chicago tal comunidade não só seria uma resposta ao moderno, como também adotaria um forte rasgo religioso, de comunhão entre almas. Ibíd., p. 2 39. Embora a discussão sobre o “público” não caiba aqui neste texto, teríamos que considerar que a utilização do termo “comunidade” implica alguns pressupostos a respeito deste. A recusa do termo “público” é compartilhada tanto por aqueles artistas comprometidos com o modelo que acabamos de discutir quanto por teóricos políticos como Antonio Negri e Michael Hardt que apostam no termo “o comum”, em detrimento do primeiro. Entretanto, como apontaria Rosalyn Deutsche, em seu já citado texto “Agorafobia”, tanto a teoria política quanto o debate acerca da “arte pública, ou da “arte baseada na comunidade”, buscam hoje um modo de resgatar a potencia política do termo “público”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BLANCO, Paloma; CARRILLO, Jesús; CLARAMONTE, Jordá; EXPÓSITO, Marcelo (eds.). Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. BUREN, Daniel. “The Function of the Studio” (1971). En: KRAUSS, R.; CRIMP. D., et al (eds.). October: The First Decade1976-86. Cambridge: MIT Press, 1988. CRIMP, Douglas; LAWLER, Louise. Sobre as Ruínas do Museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005. DELGADO RUIZ, Manuel. “Lo común y lo colectivo: el espacio público como espacio de y para la comunicación” [conferência]. Madrid: MediaLab Prado. 31 de enero de 2008. Disponível em pdf: http://medialab-prado.es/article/lo_comun_y_lo_colectivo. [Arquivo consultado em 1 de setembro de 2010]. FOSTER, Hal. The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century. Cambridge/London: MIT Press, 1996. FRANZEN, Brigitte; KÖNIG, Kasper; PLATH, Catarina (eds.). Sculpture Projects Muenster 07. Münster: LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 2007. GUASCH, Ana María (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones 1980-1995. Madrid: Akal, 2000. HABERMAS, Jürgen. Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estructural de la vida pública. Col. GG Mass Media. Barcelona: Gustavo Gili, 1981. KRAUSS, Rosalind. “A escultura no campo ampliado”. In: Arte & Ensaios 17. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais – EBA / UFRJ. Rio de Janeiro: PPGAV-EBA/UFRJ, ano XV, número 17, 2008. KWON, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge/London: MIT Press, 2004. MOUFFE, Chantal. Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: Macba/UAB, 2007. O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2002. RANCIÈRE, Jacques, Sobre políticas estéticas. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2005. RAVEN, Arlene (ed.). Art in Public Interest. New York: Da Capo Press, 1989. RICOEUR, Paul. Ideologia e utopia. Lisboa: Edições 70, 1991.

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Gisele Ribeiro

Gisele Ribeiro é artista, pesquisadora e professora. Desde 2004 faz parte do quadro permanente do Departamento de Artes Visuais da UFES, em Vitória. Em dezembro de 2010, com bolsa da Capes, conclui o doutorado em “Nuevas prácticas culturales y artísticas” na Universidade de Castilla-La Mancha na Espanha, com a tese “PROJETO URUBU: opacidad y transparencia en el arte y en la esfera pública”.

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