Hambre y sed de justicia

PANA / TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA ¿Cómo surge el proyecto de Pana y en qué contexto se desarrolla? Carlos Cerda(1), profesor de nuestra Unive...
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PANA / TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA

¿Cómo surge el proyecto de Pana y en qué contexto se desarrolla?

Carlos Cerda(1), profesor de nuestra Universidad, me transmitió parte de su amor y admiración por las obras de Dürrenmatt(2) y sus novelas policiales cuando fui su estudiante. Luego de que Carlos falleció el año 2001, encontré la novela Die Panne y me pareció que allí había elementos muy interesantes que no aparecían en el teatro de Dürrenmatt. Alberto Vega, que era director de nuestra Escuela en ese entonces, apoyó un laboratorio de escritura donde tomé este texto para hacer una investigación sobre lo teatral. Me interesaba trabajar con la relación entre la identidad y la comida, con la comida en el teatro, las descripciones y el género policial, porque a través de él quería apelar a un público masivo. Después, el texto lo tuvo en su poder el director Álvaro Viguera, quien hizo varios esfuerzos por producirlo y finalmente fue Ramón Nuñez quien me pidió que lo presentáramos al TEUC.

Entrevista a Andrés Kalawski

Hambre y sed de justicia Por Pamela López

Andrés Kalawski es académico, dramaturgo y guionista. Ha escrito, entre otras, las obras Chile, The day was truly chilian, Enormes detalles, Más que nada y Pana. (1) Carlos Cerda (1942- 2001). Filósofo, periodista, doctor en literatura, novelista y dramaturgo. Académico de la Escuela de Teatro UC, recibió numerosos galardones durante su carrera, entre los que destacan el Premio del Consejo Nacional del Libro y el del Círculo de Críticos de Arte. (2) Friedrich Dürrenmatt (1921-1990). Pintor y escritor suizo que destaca por sus piezas teatrales, ensayos literarios, filosóficos y novelas, principalmente de género policial.

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Llamamos a Francisco Albornoz, con quien tengo una amistad muy larga, para la puesta en escena del texto. Para nosotros, supongo que puedo hablar por Francisco también en esto, este proyecto es muy interesante porque es como si nos hubiesen prestado los juguetes de los grandes. Tenemos un muy buen teatro, una muy buena sala y excelentes actores de gran peso y trayectoria. Eso es interesante porque nos permite pasar una posta entre distintas generaciones y eso me parece muy positivo: una continuidad en el teatro.

¿Cuánto hay del texto original de Dürrenmatt? Esta es una obra nueva en varios sentidos. Está, evidentemente, inspirada en la novela y hay elementos de la trama que son de Dürrenmatt, pero también hay un salto enorme en la forma de teatralización, porque el paso de un cuento al escenario no es simplemente un paso administrativo. En este caso, es particularmente distinto al

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cuento ya que hay un trabajo en términos de la identidad chilena. Hubo que cambiar no sólo el entorno, si no también los antecedentes. Además, lo que los personajes dicen es mi escritura y no la de Dürrenmatt. Esta no es una adaptación sino un juego de variación sobre el tema, ya que yo tomo algunas ideas de otro y luego trabajo con lo que yo hago, introduzco, quizás desde el error incluso, mi autoría.

de muchos mamíferos, la jerarquía. En nuestro caso, el de las sociedades humanas, la comida se vuelve relato. Nosotros historizamos la comida. Decimos "esta es la cazuela que hacía mi abuelita" y en ese momento entramos con la cazuela en la historia. Me parece que trabajar con la comida es una forma de trabajar con rituales que nos conectan a la vez con lo animal y con lo humano que tenemos.

En este proceso de creación, ¿por qué te interesó indagar en las imágenes de la comida chilena?

¿Hubo un proceso de investigación culinario de por medio?

Aquí aparece de nuevo la cadena de los maestros. Para Carlos Cerda la comida era un tema y para Dürrenmatt también. No sólo en este cuento. Hay una novela suya, llamada El juez y su verdugo, donde un personaje se mata comiendo con tal de castigar a un criminal. La comida como un acto ético. Tanto Dürrenmatt como Carlos tenían "hambre y sed de justicia". La comida también es un gran tema para mí. Primero, porque me gusta mucho comer. Mucho. Segundo, porque comer no es sólo incorporar nutrientes, es un acto simbólico que organiza a los grupos. En el caso de algunas aves, organiza la filiación; en el caso

Lo primero que hice fue leer Apuntes para una historia de la cocina Chilena de Eugenio Pereira Salas y luego vagué por bibliotecas y librerías buscando libros de cocina chilena. Combiné libros muy distintos: recetarios populares, libros de cocina vegetariana del siglo XIX, trabajos casi de etnología culinaria que recuperan platos a lo largo de Chile y crónicas. Todo esto está montado sobre la estructura exagerada de una comida en la que participó mi madre cuando era niña en Peumo, en la sexta región. El trabajo de investigación fue bastante caprichoso, al saber un poco más de historia empecé a ver lo que me interesaba y lo que no. Hay algunas decisiones arbitrarias como que no hay pescado ni fruta fresca. 5

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¿Por qué se excluyen esos alimentos? No hay pescado porque están al lado del mar. Quería aumentar la idea del mar como un espacio sobrenatural y uno no anda sacando pescado de los espacios sobrenaturales. No hay fruta fresca porque, aunque la fruta actual sea producto de cruza y manipulación de las plantas, tiene esa asociación de conexión con lo natural, con lo no cultural y yo quería pura cultura sobre la mesa.

¿La construcción textual está pensada con los actores de éste elenco? Una de las maravillas que tiene esta obra es que cuando yo empecé a escribir imaginé los actores que ahora tengo. Y lo que es más importante todavía es que ahora el público los tiene. Siempre que escribo para teatro imagino actores, porque uno no puede crear en abstracto: uno compone para violín, para flauta, para un instrumento particular y el instrumento de los dramaturgos son los actores. La elección de este elenco tiene que ver con dos cosas: con actores que me gustan mucho y que a la vez son parte de nuestra tradición teatral. En el caso de Ramón Núñez, él fue mi profesor de actuación, yo fui su ayudante y he actuado con él.

Hablemos de los personajes Yo quería rescatar, por un lado, la idea de estos señores que uno diría son "radicales, masones y bomberos", pero quizás ninguno lo era. Sin duda todos eran gente con una vida hecha y me interesaba indagar en eso. Lo que yo puedo construir son unos pocos indicios ya que están los cuerpos de los actores para hablar de esa vida. Me interesa también lo que pasa con los viejos que tienen, a la vez, todo este poder simbólico y ningún poder real. Por ejemplo, si imaginamos un relato en el que los ancianos de la tribu maldicen a un joven guerrero, el joven puede sentirse perdido, pero también podría agarrarlos a combos. Aún así, el poder simbólico a veces triunfa. Estos viejos son muy buenos para el leseo, es una característica de la vejez porque no necesitan tomar en serio las cosas.

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Saben demasiado como para tomarse la vida en serio. También me interesan las huellas indirectas de la violencia. Todas las vidas contienen violencia, pero yo quería explorarla como algo implícito: lo que alguna vez pasó y se intuye, lo que ni siquiera se nombra. Es el caso del personaje de Alejandro Sieveking, que es mudo pero escribe y se transforma en el testigo de todo lo que pasa. En algún nivel pequeño y modesto funciona como los extrañamientos que proponía Brecht. No para denunciar que esto es teatro, sino para recordarnos que esto es teatro, y que tenemos la obligación no sólo de entretenernos y emocionarnos, sino también de reflexionar.

¿Y el personaje de María? Normalmente son las cocineras, los jardineros, los conserjes quienes pueden contar la historia porque son ellos los que ven la trama completa, los que conocen la parte fea. A mi me interesaba esta conexión que hay con un tipo de construcción cultural en la cual la mujer es la que maneja el fogón y la cocina. Parece que en mis obras todas las mujeres son de una energía muy distinta a la de los hombres y me parecía bien que la que revolvía los palitos estuviera contando la historia. Como los narradores cavernícolas, contando mientras acomodan el fuego. Era muy importante también que fuera una actriz muy bonita, porque hay una sensación de peligro ahí: la belleza también puede ser peligrosa.

Indaguemos en los temas de la obra: el juego, la violencia, la culpa y la justicia Esos temas, espero, están "jugados" en la obra, transformados en juego. Los humanos somos los animales que más juegan y tenemos un tipo de juego en el que no todos los que participan están jugando. El bulling, por ejemplo, cuando los niños se torturan en los colegios, para unos es un juego donde otros son juguetes. Los humanos estamos continuamente transitando ahí, en unas formas de violencia cotidiana que me interesaba trabajar. La culpa yo la veo como algo bueno, porque es lo que cohesiona el cuerpo social. Sentir algo de culpa nos hace preocuparnos

por los demás y es signo de que no somos perversos. Uno sólo puede saber que el otro es parte del mismo grupo que uno cuando se siente culpable por haber fracturado al grupo. Al delatar, por ejemplo, uno se sale del grupo y se siente mal por eso, incluso aunque se salga de un grupo "malvado". Una culpa mal manejada nos puede destruir, pero la falta total de culpa destruye a los demás. La justicia tiene relación directa con el cómo este sistema nos dice que los individuos somos responsables de todo, menos de nuestras acciones. Entonces, en este sistema, en realidad tenemos permiso de hacer lo que sea con tal de avanzar. Pero la justicia también se puede confundir y es parte de los juegos que jugamos. Ludwig Wittgenstein pensaba que todas las acciones humanas eran juegos pero que tenemos que saber distinguir qué clase de juego estamos jugando. La justicia es uno de los juegos que jugamos, pero como en todos los juegos, las reglas se pueden romper y el juego puede salir mal.

¿Desde dónde se conecta la obra con nuestra contemporaneidad? Pasan dos cosas: primero, que la obra es entretenida y eso debiera bastar para hacerla contemporánea. Si nos fascina, es que algo contemporáneo tiene. Si no, no responde a nosotros. Uno sólo puede escuchar los sonidos que el oído está preparado para escuchar. Por otra parte, creo, tiene que ver con la distancia que tengo con Dürrenmatt y, por lo tanto, no haber hecho sólo una adaptación sino una obra nueva. Él trabaja con lo que se llama el quiebre de la primera modernidad, es decir, con esta sociedad industrial que todavía es grupal. Yo estoy trabajando con Chile como un país furiosamente capitalista e individualista, orientado al consumo y la satisfacción del propio placer. Como Jorge Carrasco, que es un personaje que está intentando ser feliz por la vía del consumo. Sabemos que ese camino es infinito y, por lo tanto, frustrante. Espero que por ahí haya una conexión porque ésta es gente que, aunque esté en un espacio rural y lejano, vive ahora, comparte nuestro tiempo. 9