Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

Fenomen Pierwszej Symfonii Rachmaninowa W. B. W a l k o w a

Pierwsza symfonia Rachmaninowa jest dziełem o niezwykłych losach, zajmującym szczególne miejsce zarówno w spuściźnie jej autora, jak i w historii muzyki rosyjskiej. W niniejszym artykule podjęta zostaje próba rozpatrzenia tego dzieła jako zjawiska zarazem rzadkiego i charakterystycznego dla kultury rosyjskiej oraz fenomenu, który ciekawi nie tylko z uwagi na całokształt swoich właściwości wewnętrznych, lecz również ze względu na liczne zewnętrzne powiązania, analogie i paralele, które do siebie przyciąga. Biografowie Rachmaninowa podkreślają zazwyczaj dramatyczną historię nieudanej premiery symfonii, 15 marca 1897 roku. Katastrofalna klęska – obojętność publiczności, bardzo negatywne wypowiedzi krytyków i kolegów – pozostawiły w duszy kompozytora głęboką i bolesną ranę, a on sam przeżył wówczas prawdziwy kryzys twórczy. Jednak nie mniej intrygujące i pod wieloma względami nadal nie przebadane pozostają dalsze losy utworu. Rachmaninow nie próbował ratować reputacji pierwszego ze swych większych doświadczeń symfonicznych, ani doprowadzić do powtórnego, bardziej udanego wykonania (w każdym razie nie ma dziś na to wiarygodnych dowodów). Przeciwnie, wyrzeka się stanowczo i konsekwentnie ukochanego dziecka i rozwiązuje z Gutheilem umowę na wydanie partytury, której rękopis ginie później bez śladu. O tym, że Pierwsza symfonia była właśnie ukochanym, głęboko przeżywanym i z wielką starannością zrealizowanym zamysłem, można wnioskować m.in. z gwałtowności emocjonalnej reakcji na niepowodzenie i z późniejszych skąpych wynurzeń kompozytora. Tak oto w liście do Asafjewa z 1917 r. Rachmaninow mówi o Pierwszej symfonii (ten list stał się jednym z głównych źródeł dla późniejszych opinii i sądów o symfonii): „przed wykonaniem miałem o niej zdecydowanie wygórowane mniemanie”1. W tym samym liście przyznaje, że „po pierwszym 1

Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 4. М., 1955. С. 131.

1

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

odsłuchaniu opinię swoją zmienił radykalnie” i dostrzega w symfonii cały szereg wad: że „dużo w niej tego, co słabe, dziecinne, przesadne” i że „jest bardzo źle instrumentowana” 2. Następuje potem gorzkie zwierzenie: „Po tej symfonii nie napisałem niczego w ciągu trzech lat. Byłem jak człowiek, który dostał udaru i na długo stracił władzę w głowie i rękach”3. O potędze tego ciosu i jego konsekwencjach pośrednio świadczy także to, że Rachmaninow wyraźnie przeinacza fakty – najwidoczniej z powodu nadmiernie emocjonalnego stosunku do tamtych wydarzeń. Według wszystkich spisów twórczości kompozytora, w ciągu trzech lat od nieudanej premiery powstało jednakże kilka dzieł, m.in. romanse, utwory fortepianowe oraz kantata „Pantelej – celitiel” (1899); należy do nich również napisana w latach kryzysu Druga suita na dwa fortepiany (1901). Jedynie magią kompozytorskiego słowa można wytłumaczyć ufność, z jaką muzykolodzy po dziś dzień regularnie powtarzają tę samą błędną opinię. Wspomniany list zawiera jeszcze jedno ważne zwierzenie: „Symfonii nie pokażę i w testamencie zabronię przeglądania”4. Na szczęście zaufanie potomnych do opinii twórców na temat własnych dzieł ma swoje granice i Pierwsza symfonia Rachmaninowa została, jak wiadomo, odtworzona na podstawie głosów orkiestrowych i wykonana w 1945 r. pod dyrekcją A. W. Gauka. Pełna rehabilitacja nie dokonała się jednak od razu: reputacja „wczesnego”, „niedojrzałego” doświadczenia nadal ciążyła nad symfonią. Mówią o tym podręcznikowe już sądy muzykologów – W. Briancewej, J. Kiełdysza i innych (nie sądzę by istniała potrzeba przytaczać je tutaj). Wybitne walory symfonii dostrzegali już w 70-80-ch latach niektórzy zagraniczni autorzy. W krajowych publikacjach podobny stosunek do utworu zaczyna kształtować się od względnie niedawna, i – biorąc pod uwagę bardzo powolne tempo tego procesu – z trudem pokonuje trwałość dotychczasowej opinii. Jednym z pierwszych przykładów zdecydowanego odejścia od obiegowych ocen zdaje się być interesujący artykuł S.W. Frołowa „Rachmaninow w Petersburgu” 5. Temat ten został ponownie podjęty dopiero w 2008 r. przez E.E. Durandinę w referacie wygłoszonym na konferencji w Tambowie i wydanym w pokonferencyjnym zbiorze materiałów 6. Do tej tendencji można odnieść również niektóre wypowiedzi z książki B. S. Nikitina „Sergiusz Rachmaninow. Dwa życia”7 wydanej w tym samym roku. Do tej grupy należy również podejmowana tu próba, 2

Tamże. Tamże. 4 Tamże. 5 Фролов С.В. Рахманинов в Петербурге // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. М., 1995. 6 Дурандина Е.Е. О Первой симфонии Рахманинова в контексте симфонизма ХХ века // Рахманинов – национальная память России. Тамбов, 2008. 7 Никитин Б.С. Сергей Рахманинов. Две жизни. М., 2008. 3

2

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

mająca na celu przygotować całkowitą „rehabilitację” Pierwszej symfonii Rachmaninowa jako prawdziwego arcydzieła rosyjskiej muzyki symfonicznej. Rozpatrując fenomen Pierwszej Rachmaninowa, mam zamiar wyszczególnić dwa aspekty. Po pierwsze – unikatowość samej koncepcji utworu i jej związek z poszukiwaniami właściwymi dla tamtego okresu; po drugie –fakt wyparcia się symfonii przez jej autora i towarzyszący temu gwałtowny zwrot w twórczości, typowy pod wieloma względami dla dróg rozwojowych sztuki rosyjskiej.

Wybrane podejście, koncentrujące się na właściwościach samego zjawiska,

nie przewiduje szczegółowego omawiania, w jaki sposób na dzieło zareagowali współcześni i dlaczego symfonia Rachmaninowa stała się przedmiotem ich negatywnej recepcji. Interesujące obserwacje na ten temat zawiera wspomniany wyżej artykuł S. W. Frołowa. W znanym liście do A.W. Zatajewicza, napisanym wkrótce po premierze, kompozytor, usiłując objaśnić to, co zaszło, wspomina skromnie, że symfonia, „rzeczywiście jest nieco „nowa” 8. Dzisiaj można z pewnością pozwolić sobie na bardziej radykalne stwierdzenie: Pierwsza symfonia Rachmaninowa przy całym jej oczywistym powiązaniu z tradycją, była dla swego czasu oszałamiająco, wręcz zuchwale nowatorska. Wyjątkowa okazała się przede wszystkim jej koncepcja. Zaiste bezprecedensowe dla muzyki rosyjskiej są tu gwałtowność konfliktu, krzykliwa ostrość kontrastów i wymiary tragedii. Symfonia całkowicie obala reputację Rachmaninowa jako „piewcy intymnych nastrojów” (tak właśnie nazywał s ię poświęcony kompozytorowi cykl artykułów Gr. Prokofjewa w Rosyjskiej gazecie muzycznej za lata 1909-1910)9. Wiele w utworze kojarzy się paradoksalnie z symfonizmem Mahlera. Żywiołowy napór tematu przewodniego przypomina początek Drugiej Mahlera i główny temat drugiego ogniwa (Stürmisch bewegt) jego Piątej. Mahlerowskie paralele można usłyszeć w osobliwych „krajobrazach kosmicznych”, które pojawiają się u Rachmaninowa w skrajnych częściach symfonii – a także w ich zestawieniu z niemal „ulicznym” brzmieniem marsza, otwierającego finał. Podobne skojarzenia zostały już odnotowane przez rosyjskich muzykologów. O „wdzierającej się ulicy” jako „efekcie Mahlera” pisała już w swoim artykule E. E. Durandina. Przypomnę, że czas powstania rachmaninowskiej Pierwszej (1895) prawie pokrywa się z pojawieniem się Drugiej symfonii austriackiego mistrza (1894).

8

Рахманинов С. Литературное наследие. Т 1. М., 1978. С. 262. Прокофьев Гр. Певец интимных настроений // Русская музыкальная газета. – 1909. - № 48-50; 1910. - № 2, 6, 26-31; 37, 38, 40. Статья воспроизведена в кн.: «В Ивановку я всегда стремился…» Сергей Рахманинов на тамбовской земле. Воронеж, 2003. С. 233-263. 9

3

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

Jest rzeczą oczywistą, że paralele te nie mogły być zapożyczeniami –świadomymi czy nieświadomymi. Muzyki Mahlera Rachmaninow jeszcze wówczas nie znał. Pierwsze rosyjskie występy Mahlera-dyrygenta (nie zawierające jego własnych utworów) odbywały się w Moskwie prawie równocześnie z premierą rachmaninowskiej Pierwszej w Petersburgu, w te same marcowe dni 1897 r. Trasy koncertowe

obu muzyków nie przecinały się też podczas pierwszych

zagranicznych występów Rachmaninowa z Teresiną Tua w 1895 r. W „Mahlerowskich” aluzjach dają raczej o sobie znać „unoszące się w powietrzu epoki” przemożne wezwania czasu, które najwidoczniej równocześnie odbierali artyści w różnych krajach. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że obaj kompozytorzy, choć w różnej mierze, „czerpali” z tego samego źródła – z muzyki Czajkowskiego. Podobne zbieżności można interpretować również jako przejaw związków intertekstualnych – przecięcia pewnych archetypów artystycznych migrujących w kulturze. W symfonii Rachmaninowa dostrzegalne są również inne, bardziej odległe związki międzytekstowe, o których będzie mowa niżej. Decydującą rolę w koncepcji całości odgrywają dwa przenikające wszystko elementy, rozbrzmiewające w pierwszych taktach utworu: wspomniany już krótki motyw przewodni oraz temat, będący podstawą dla większości fragmentów części pierwszej. Na najbardziej wyeksponowane miejsce wysunięty został w symfonii jej motyw przewodni. Można powiedzieć, że przebiega on ściegiem cała tkaninę utworu – zmieniając swoje oblicze, ingeruje w rozwój pierwszego Allegro, otwiera pochmurne Scherzo i smutne Laghretto, napędza katastroficzne wichry finału. Co więcej, zwroty melodyczne lejtmotywu w sposób ukryty obecne są w symfonii prawie nieustannie jako element rozproszonego tematyzmu Skojarzeniowosemantyczna natura tego motywu jest nadzwyczaj złożona. Wśród jego źródeł są zarówno triole z marszów żałobnych Beethovena (zauważone już przez badaczy), pełne tajemniczej groźby odgłosy kotłów zaczerpnięte z Wagnerowskiej Tetralogii (temat przeznaczenia), jak i wiele innych wątków z tradycji romantycznej. Można wymienić tu jeszcze, ukryty początkowo w szybkim ruchu, „motyw losu” z Piątej Beethovena. Jest jednak w lejtmotywie symfonii pewna unikatowa właściwość: krótka figura triolowa przechodzi gwałtownie w zdwojenie oktawowe, nabierając mocy i tworząc coś w rodzaju gruppetto lub mordentu, który w jednym dźwięku koncentruje olbrzymią energię. Lejtmotyw otrzymuje własną, całkowicie samodzielną linię rozwoju, odrywając się od tematu, który poprzedza na początku symfonii. W częściach skrajnych motyw działa jak dobrze naostrzona klinga: wbija się

4

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

w materię symfonii, tnąc ją i przeobrażając. Te osobliwości zasadniczo różnią rachmaninowski motyw przewodni zarówno od trójdźwiękowych przedtaktów, jak i od wieloznacznych unisonów, które otwierają opusy innych kompozytorów (np. Druga symfonia Beethovena, Czwarta symfonia Schumanna, sonata h moll Liszta, Druga symfonia Borodina i wiele innych). W sposób całkowicie w jego czasach niespotykany Rachmaninow ukształtował brzmienie motywu przewodniego w finale symfonii – brzmi jak uderzenia bata lub wściekłe okrzyki. Tego rodzaju wtrącenia – w części pierwszej i finale – w sposób oczywisty wyrastają z akordu-uderzenia, który inicjuje rozwój części pierwszej w Szóstej symfonii Czajkowskiego. Nie mniej oczywiste są też wyraźne różnice: dużo większa odwaga, ostrość i konsekwencja w stosowaniu tego chwytu, jawnie odpowiadające estetyce innej już epoki. Koncepcję symfonii w dużej mierze określają także metamorfozy drugiego przenikającego całość tematu – drugiego elementu wstępu, na którym zbudowany jest temat głównego odcinka części pierwszej. Ów temat wchłonął w siebie typowo rachmaninowski „kompleks intonacyjny”, który stanie się źródłem dla wielu późniejszych tematów: sekundowe skoki, odsyłające do śpiewu „neumatycznego” [знаменного распева] i cerkiewnych dzwonów, a zarazem zawierające motywy średniowiecznej sekwencji Dies irae (jej zwroty stają się wyraźnie widoczne w finale utworu). Z tym właśnie tematem wiąże się główny, problemowy węzeł symfonii – nagła transformacja jej całkiem ludzkiego oblicza w groteskowy, pompatyczny marsz głównego tematu części finałowej. Ciężkie, „huczne”, „plenerowe” brzmienie tego marsza przypomina dźwięki ulicznej orkiestry (wspomnijmy raz jeszcze o mahlerowskim „wtargnięciu ulicy”). Jednak zewnętrzny blichtr i zimna obcość niosą tu również inne skojarzenia: natarcia jakiejś obcej, budzącej lęk siły. Tak radykalna transformacja tematyczna jawnie wychodzi poza estetyczne granice przestrzegane przez kompozytorów-romantyków stosujących tę metodę. Rachmaninowskie rozwiązanie każe szukać raczej analogii z „tematami-odmieńcami” Szostakowicza. Zagadkowa przewrotność przenika całą muzykę finału. Rozpoznawalne kształty śpiewu „znamiennego” przybierają w odcinku łącznikowym charakter ciężkiego, niezgrabnego pląsu, odlegle zapowiadający pogańskie obrzędy ze „Święta Wiosny” Strawińskiego. Ciekawe, że podobny chwyt znajdujemy w finale Szóstej symfonii Głazunowa, napisanej rok przed premierą Pierwszej Rachmaninowa, w 1896 r. Tam jednak w kontekście „naturalnej” świąteczności, nie niesie on ze sobą budzących lęk, „dziwnych” konotacji – inaczej niż w interesującym nas przypadku. Wyraźne upodobnienie złowieszczego brzmienia Dies irae do intonacji rosyjskiego 5

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

śpiewu cerkiewnego zwróciło na siebie uwagę komentatorów, przede wszystkim w kontekście późnej twórczości kompozytora. Zbliżenie to bywa niekiedy interpretowane jako obraz udręczenia ojczyzny, myśl o tragicznych losach Rosji 10. Takie wyjaśnienie jest w stosunku do Pierwszej symfonii co najmniej kłopotliwe. A oto jeszcze jeden przykład znaczeniowego odwrócenia: wschodnie rozleniwienie drugiego tematu łącznikowego, zawsze gotowe zamienić się w karykaturę samego siebie. Po topornym, przesadnie uroczystym marszu, brzmienie tematu zostaje jakby podbarwione jego znaczeniowymi odblaskami, przybierając odcień złej pokusy, przebiegłości i ukrytej agresji. Bezprecedensowe w Pierwszej Rachmaninowa okazuje się rozwiązanie dwóch kulminacji finału. Pierwsza (numer 60) pod wieloma względami powtarza dramatyczne „zrywy” z części pierwszej. „Prześwituje” w nich zarówno kulminacja Szóstej Czajkowskiego jak i bliskie jej, a prawdopodobnie również inspirowane przez rosyjskiego klasyka, „chwyty” Mahlera – chromatyczny lub zbudowany na „sztucznych” pochodach dźwiękowych (gamie całotonowej albo skali o naprzemiennie ułożonych całych tonach i półtonach) zstępujący, często zbieżny, stopniowy ruch, będący znakiem niepowstrzymanego działania obcej, niepokojąco dziwnej siły. U Rachmaninowa temu chwytowi towarzyszy katastroficzna „nawała” całej orkiestry fortissimo (dokładniej: fff) z groźnymi rykami dętych blaszanych i grzmotem perkusji, znamionująca tragiczne załamanie się wszystkich dążeń, niepowstrzymany „upadek w otchłań”. Orkiestrowa faktura zbudowana na „rażących”, bezlitosnych uderzeniach tutti oraz na werblu bębna wojskowego wyraźnie zapowiadają tragiczne kulminacje i symfoniczne „sceny egzekucji” typowe dla Szostakowicza. Kulminacja ta nie stanowi kresu narracji. Następujący po niej epizod Largo z jego smutnopatetycznymi wołaniami prowadzi do ostatecznej katastrofy (Grave), osiągającej wymiar zaiste globalny. Takiej kulminacji nie znajdziemy chyba u żadnego z poprzedników Rachmaninowa, nawet u Mahlera. Pod względem dynamiki przewyższa ona pierwszą kulminację (ffff). „Katastroficzny” major z minorowymi błyskami na tle dudniących kotłów (przydającymi mrocznego nastroju) odsyła wprost do kody Czwartej symfonii Szostakowicza; świszczące tryle instrumentów dętych drewnianych, tremolo wysokich smyczków, patetyczne repliki w blasze 10

Прокофьев Гр. Певец интимных настроений // Русская музыкальная газета. – 1909. - № 48-50; 1910. - № 2, 6, 26-31; 37, 38, 40. Статья воспроизведена в кн.: «В Ивановку я всегда стремился…» Сергей Рахманинов на тамбовской земле. Воронеж, 2003. С. 233-263.

6

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

należą również do arsenału przyszłych symfonicznych dramatów Szostakowicza. W samym „obiektywnym” tragizmie tej muzyki można znowu usłyszeć coś typowo mahlerowskiego, co pozostaje bliskie tak charakterystycznym dla jego symfonii, nagle otwierającym się „kosmicznym krajobrazom”. Nie ma tu już nic osobistego; jest to obraz powszechnej katastrofy. Wszystkie te osobliwości rodzą nieuniknioną pokusę, by zwerbalizować obecne w Symfonii i zaszyfrowane przez kompozytora przesłania filozoficzno-etycznego. Sens autorskiego przesłania podkreśla najprawdopodobniej również biblijny epigraf umieszczony w zaginionej partyturze: „Moja jest odpłata i kara” (Pwt 32,35) 11. Stwarza to, rzecz jasna, szerokie pole dla rozmaitych interpretacji i paralel historycznych. Jednakowoż zgodnie z wyznaczonym zadaniem zwrócimy się teraz w stronę problemu, jakim są losy samego dzieła, dla kultury rosyjskiej symptomatyczne. Odrzucenie pierwszej symfonii przez współczesnych i samego autora doprowadziło do tego, że z historii rosyjskiej twórczości symfonicznej usunięto istotne ogniwo. Niemniej jednak uchwycone przez Rachmaninowa „ruchy tektoniczne”, ich osobiste odczucie i muzyczne odzwierciedlenie w jakiś tajemniczy sposób zostały zrozumiane przez młodsze pokolenie pierwszych odbiorców i przez kolejne generacje. Znalezione przez Rachmaninowa rozwiązania – agresywny rysunek niektórych tematów, wybuchowość dramaturgii – zostaną później rozwinięte, czego przykładem jest Trzecia symfonia Miaskowskiego, ukończona prawie 20 lat po Pierwszej Rachmaninowa, w 1914 r. Jeszcze później liczne rachmaninowskie pomysły „wypłyną” w twórczości Szostakowicza, o czym była już mowa. Można też znaleźć inne, genetyczne lub raczej intertekstualne związki z muzyką jeszcze bardziej od symfonii Rachmaninowa odległą. Tak np. kontrastowe wtargnięcia zbliżone do niektórych jej fragmentów staną się podstawą dramaturgii w Szóstej symfonii G. Kanczelego. Wszystkie tego rodzaju zbieżności jeszcze raz potwierdzają zasadność i nowatorstwo poszukiwań symfonicznych młodego Rachmaninowa. Nie bez znaczenia jest również to, że we własnej późnej twórczości (przebiegającej w innych warunkach historycznych i na nowej osnowie estetycznej) Rachmaninow snuje liczne wątki swojej Pierwszej symfonii – przywraca ostrość kontrastów,

11

O tym epigrafie wspomina w swych opublikowanych wspomnieniach S.A. Satina. Ten cytat biblijny został wpisany nieznaną ręką (być może ręką kopisty) w końcu jednej z partii orkiestrowych, przygotowanych dla premiery symfonii – w partii drugiej waltorni. Według świadectwa badacza rękopiśmiennej spuścizny Rachmaninowa, pracownika Naukowo-muzycznej biblioteki Konserwatorium Sankt- Petersburskiego M. W. Michejewej, w pozostałych partiach takiego napisu brak. (См.: Михеева М.В. Архив С. В. Рахманинова в Петербурге как источник изучения творчества и биографии композитора. Дисс. … кандидата искусствоведения. СПб., 2011. С. 67.) B książce Nikitina epigraf biblijny został omyłkowo umieszczony w partii pierwszych skrzypiec.

7

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

groteskę, nagość tragizmu, paradoksalną symbiozę śpiewu „znamiennego” ze złowieszczym Dance macabre, wyprowadzanym często z sekwencji Dies irae. Sytuacja, w której znalazł się pierwszy symfoniczny dramat Rachmaninowa nie jest – w swym ogólnym zarysie – niczym dla muzyki rosyjskiej wyjątkowym. Samo autorskie wyparcie się opusu, który spotkało niepowodzenie, nie jest rzadkim zjawiskiem w historii muzyki: Bruckner i Dworzak odrzucali swoje wczesne symfonie, prawdziwy pogrzeb z zakopywaniem w ziemię urządził swemu „Guntramowi” Strauss , grzebała swoje pieśni Alma Mahler… W muzyce rosyjskiej podobne zdarzenia nabierały specyficznego znaczenia. Akt wyparcia się znajdował wyraz nie w „zakazie przeglądania” (jak u Rachmaninowa), nie w niszczeniu, bądź ukryciu partytury. Powodował zauważalny, czasami gwałtowny zwrot w twórczości – prawie zgodnie ze słowami puszkinowskiego Salieriego – „czyż nie rzuciłem wszystkiego, com przedtem znał, i w co gorąco wierzył?” Jak wiadomo, znakiem wyjścia z kryzysu i początku nowego etapu twórczości stał się dla Rachmaninowa Drugi koncert fortepianowy powstający w 1900 (druga i trzecia część) oraz w 1901 (część pierwsza). Koncert został entuzjastycznie powitany przez słuchaczy, a reakcja nań pod wieloma względami określiła recepcję całej późniejszej twórczości kompozytora. Po koncercie pojawiły się: Sonata na wiolonczelę i fortepian oraz kantata „Wiosna” (do wierszy N. Niekrasowa) – również utrwalające kompozytorską renomę Rachmaninowa. Odnotowały to ówczesne recenzje prasowe. Jeden z najbardziej autorytatywnych krytyków, N. D. Kaszkin podkreślał, że drugi koncert wyróżniają „klasyczna przejrzystość formy” 12, „szlachetna subtelność stylu, zniewalające piękno harmonii oraz podniosłość poetyckiego nastroju” 13. Podobne oceny są przeciwieństwem wypowiedzi po niedawnej premierze symfonii, o której C.A. Cui pisał, że „zachwyciłaby mieszkańców piekła”, zaś jej muzykę cechuje „chorobliwe zwyrodnienie” 14. Kaszkin, najwyraźniej przeciwstawia „dawnego” Rachmaninowa „nowemu”, pisząc w związku z sonatą wiolonczelową, że autor „zrozumiał potęgę prostoty i pisze … w sposób czysty i jasny” 15. W cytowanym wyżej artykule autor podsumowuje: „ten talent wydaje się teraz jakby rozjaśniony…, wolny od wszelkiego wyrafinowania, pogoni za przesadnymi efektami w harmonii i instrumentacji, co dawało się zauważyć wcześniej”16. Wydaje się, że właśnie Pierwsza symfonia uosabiała 12

Московские ведомости. 1900, 4 grudnia. № 355. Podpisano Н.К. Кашкин Н.Д. Филармоническое общество // Московские ведомости. 1901, 30 października. № 334. Podpisano Н.К. 14 Кюи Ц.А. Третий русский симфонический концерт // Новости и биржевая газета. 1897, № 75, 17 marca. 15 Кашкин Н.К. Благотворительный концерт // Московские ведомости. 1901, № 334, 4 grudnia. 16 Московские ведомости. 1900, № 355, 4 grudnia. Podpisano Н.К. 13

8

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

w oczach kompetentnych krytyków „dawnego” Rachmaninowa. Istotnie, w porównaniu z nią „pokryzysowe” utwory lat 1900-ch są do dzisiaj postrzegane jako wcielenie równowagi i spójności myślenia. Uderzająco podobnie wygląda los Czwartej symfonii Szostakowicza. Tu również pod naciskiem panujących gustów i kryteriów autor wyparł się dzieła 17. Jest faktem, że „panujące gusta” były wówczas w dużej mierze narzucane siłą przez władzę, a samo wyparcie się stanowiło, jak już dziś wiadomo, jedynie wybieg, mający zamaskować prawdziwy stosunek autora do utworu. Jednakże po napisaniu Czwartej w twórczości Szostakowicza dokonuje się zauważalny zwrot, wyrażony w Piątej symfonii i dobrze przyjęty przez publiczność. Podobnie jak w przypadku Pierwszej Rachmaninowa, zuchwałe, „dziwne”, „nazbyt szczere” dzieło znalazło się na długo poza głównym nurtem życia środowiska muzycznego. Podobny los spotkał przedrewolucyjne jeszcze, symfoniczne próby N.J. Miaskowskiego, a ściślej – te artystyczne zasady, które się w nich ukształtowały i z szczególna mocą przejawiły w Trzeciej symfonii. Pod presją rozpoczynających się w kraju przemian, kompozytor zmuszony był w niedługim czasie raz na zawsze wyrzec się nerwowej wrażliwości i wyostrzonego, tragicznego postrzegania świata, które stanowiły dotąd podstawę jego twórczości. Nadal istotny dlań tragiczny temat jest wyrażany później w bardziej powściągliwych formach. Ten szereg sytuacji, skojarzonych ze sobą przez to, że przypominają fenomen Pierwszej symfonii Rachmaninowa, uznać można za przypadkowy, bo oparty na nic nie znaczącym podobieństwie– i westchnąć z ulgą. Zdaje się jednak, że istnieje coś, co każe uważniej przyjrzeć się owym podobieństwom18. Symfonie Miaskowskiego i Szostakowicza spotkał zdecydowanie inny los niż Pierwszą Rachmaninowa. Tam ogromną rolę grała zewnętrzna presja ideologiczna, tu podobnej presji nie należałoby się spodziewać. Jednak powtarzająca się sytuacja odrzucenia utworu (a raczej realizowanych w nim założeń) wskazuje na głębokie, kulturowo-historyczne korzenie zakazów i prześladowań, znamiennych dla okresu radzieckiego.

17

Mamy na myśli wymuszoną rezygnację z pierwszego wykonania, które szykowało się w 1936 r. w Filharmonii Leningradzkiej pod kierunkiem F. Stiedry. Po tym zdarzeniu symfonia nie była wykonywana publicznie przez 25 lat (premiera odbyła się 30 grudnia 1961 r. w Moskwie pod batutą K. Kondraszyna). 18 Bliska do opisywanych sytuacji jest historia Pierwszej symfonii Gawriiła Popowa, na długo zapomnianej po pierwszym wykonaniu (zob. Барсова И.А. Провал памяти // Барсова И. А. Контуры столетия. Petersburg, 2007). Mamy tu jednak do czynienia z innym przypadkiem: kompozytor nie rezygnował z wykonania swego utworu i najwidoczniej nie odczuwał ukrytego niebezpieczeństwa wewnętrznego obranej drogi.

9

Mu z y k a l i a

XIV · Zeszyt rosyjski 2

Możliwe, że rosyjska kultura muzyczna w pewnych swych podstawach instynktownie broni się przed nazbyt zuchwałym i głębokim zanurzeniem w tragiczne otchłanie poznania, usiłując zatrzymać, odwlec i złagodzić gorzkie objawienia o sobie i świecie. Niebezpieczeństwo to odczuwali również sami twórcy, jak gdyby przytomniejąc i wykonując zdecydowany „krok wstecz” po spontanicznych wypadach do „strefy zakazanej”. Dostrzegalny jest nawet pewien związek opisanych przypadków polegający na kontynuacji: Miaskowski usiłuje w pewien sposób kontynuować doświadczenia Pierwszej Rachmaninowa; zuchwałe objawienia Miaskowskiego po swojemu podejmuje młodszy odeń Szostakowicz. Czy zatem uporczywe i odważne zagłębianie się w zakazaną i tragiczną otchłań, przedsięwzięte w ostatnich symfoniach Sznittkego, nie jest kolejnym ogniwem owego łańcucha? Wysiłki te również nie zostały przyjęte przez współczesnych i nie znalazły kontynuacji w sztuce rosyjskiej. O tym można jednak mówić wyłącznie w ramach ostrożnej hipotezy…

Przełożył Piotr Nikolski

10