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ISSN 2007-5758

Estudios, artes y humanidades

Estrategias informales en las canciones Fernando Delgadillo Dr. Tanius Karam* Resumen: En este trabajo realizamos un comentario a la letra de las canciones de Fernando Delgadillo, sobre todo en lo relacionado a la comunicación romántica y la ciudad como horizontes temáticos no únicos pero que consideramos importantes. Para ello realizamos una introducción a la canción urbana mexicana y del DF para luego introducirnos a algunos aspectos de la vida del cantaautor. En la segunda parte, comentamos algunos aspectos de las letras de las canciones y ponemos algunos ejemplos de cómo opera la dinámica del humor en tanto factor que ayuda de desdramatizar el sentido convencional del relato amorosa. Sin considerarlo únicamente como canta-autor urbano, proponemos algunas estrategias para reconocer la presencia de la ciudad y lo urbano en la letra de las canciones. Palabras claves: Canción, Análisis del discurso, Música, Ciudad de México, Comunicación musical, Comunicación romántica

Abstract: In this paper we make a comment to the letter of Fernando Delgadillo songs, mainly focused in relation with communication and romantic city as a thematic horizons but not only that we consider important. We carry out an introduction to Mexican urban song and the Mexico City (DF) and then we introduce some aspects of the life of the singer-songwriter. In the second part, we discuss some aspects of the lyrics and put some examples of how humor dynamics operates as a factor that helps to dramatize the conventional sense of the love story. Without considering it only as urban songwriter, we propose some strategies to recognize the presence of the city and the urban in the lyrics of the songs. Keywords: Song, Discourse Analysis, Music, Mexico City, Musical Communication, Communication romantic.

* Dr. Tanius Karam Facultad de Comunicación Centro de Investigación para la Comunicación Aplicada Universidad Anáhuac México Norte.

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1. Entrada y justificación.

La idea de los trovadores que le han cantado a la ciudad de México. Hay que decir que ésta es un espacio con ciertas características: megalópolis, centralismo, diversidad cultural, tensiones entre nacionalismo-cosmopolitismo, entre otras características culturales que conviene tener en cuenta, porque a un tiempo la ciudad de México, capital del país resume las cualidades, pero también los defectos y el gran listado de pendientes. A través del estudio de la música —y particularmente de la canción— podemos identificar un conjunto de transformaciones no solo en los géneros o letras de las canciones, sino detectar transformaciones en la sensibilidad, en el gusto, y conocer el reflejo de transformaciones más amplias en los grupos productores-consumo que de manera paralela podemos estudiar en hábitos y rituales de consumo de la práctica musical y comunicativa, aunque en este texto nos los abordemos centralmente y solo consideremos aquello que nos ofrezca una información para las preguntas que queremos responder centralmente a propósito de la expresión musical sobre la ciudad de México, de las dinámicas entre unos modos de cantar a la ciudad y componentes de la subjetividad. Una rápida historiografía de la canción dedicada a la ciudad de México consideraría dentro de esa biografía lírica particular, entre otros a los trovadores Oscar Chávez, Gabino Palomares, Marcial Alejandro, Carlos Arellano, David Haro, David Filio; los rockeros Rodrigo González, Eli Mastuerzo, Alex Lora; todo ellos cantantes, y autores que han dedicado algunas de sus canciones a reflejar algún aspecto de esa ciudad, que ciertamente es imposible abarcar su totalidad. Hay que reconocer en este rápido listado que hay pocas mujeres compositoras y canta-autoras (que no sucede lo mismo con las interpretes), entre ellas quizá cabe señalar a Emilia Almazán (ver el disco Sesiones con Emilia, Pentagrama, cd. de México, 1980). Dentro del listado hemos escogido a dos canta-autores de distintas generaciones, géneros y momentos porque de esa manera podemos diferenciar más claramente dos experiencias de ciudad a través de la música, de manera creemos muy clara. Eso no significa que haya necesariamente puras diferencias, nos parece —y aquí quizá radica una de nuestras principales hipótesis— algunas semejanzas, como son la recurrencia al humor, o la construcción de voces particulares a partir de usos indirectos donde de alguna manera obtenemos una fotografía musical particular a través de esas voces y relatos.

2. Nota inicial sobre la música popular mexicana

Durante el siglo XX, lo “popular” deviene en “cultura urbana” y ello a procesos de industrialización y massmediatización. La cultura urbana es para Monsiváis (1987), el resultado ideológico proveniente del choque

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entre la industrialización y las tradiciones, entre el poder del estado y la insignificancia de los individuos, entre los derechos civiles y las dificultades para ejercerlos, entre la modernización social y la capacidad individual para adecuarse a la oferta y las demandas. La cultura urbana consiste en un conjuto de procesos que operan a nivel psicológico y material, social y simbólico, interactivo y comunicativo. La cultura urbana es lo que arraiga también consigo el sometimiento y la reducción psicológica de las clases popular; la relación incierta con el estado; las visiones lineales del orden y el progreso; la hegemonía de los medios que convierte incluso, en espectáculo el caos del crecimiento capitalista y que deciden el sentido del tiempo libre; el uso político de la religión y la publicidad como visión final del mundo; la desaparición del antiguo nacionalismo que permanece como reflejo condicionado del comercialismo; la obediencia interiorizada ante la autoridad y sus excesos. Monsiváis ha sintetizado algunos rasgos dentro de esta cultura popular que crece y se consolida con la mediatización del país y su intento de modernización. En primer lugar hay que considerar el “nacionalismo” que se da desde las esferas de poder, pero también como expresión que se difunde por generaciones sobre todo alimentada por los relatos en torno a la revolucion (1910-1920), pero también a simbolos nacionales de gran peso; pero por lo pronto opera como un articulador que el poder necesita y en torno al cual vastos sectores se cobijan en representaciones y estereotipos que por funcionales se consideran casi naturales. La historia cultural urbana mexicana es una conjunto de expresiones, o como diría el propio Monsiváis (1977a; 1977b), como un calidoscopio de expresiones, también agrupadas en el concepto de “migraciones culturales” que explicarían ese proceso de transformación central de nuestras sociedades y se da en el marco de la urbanización de la vida social y cultural, el desarrollo de los medios masivos (sobre todo audio-visuales); con esos cambios migran el lenguaje, la sensibilidad, las relaciones de género, los gustos, las imágenes y sonidos dominantes, etc. Estas migraciones ayudan a comprender al peso de géneros y expresiones, por ejemplo, el caso del melodrama como vía para esa “migración de los afectos” en la radionovela y la telenovela, en el cine y las canciones, en la canción ranchera de los treinta de gran modalidad melodramática y sobre todo en esa gran institución que es el Bolero, institución fundamental de la música popular mexicana que al menos durante 20 ó 30 años (1930-1960) se consolidó como una migración en sí misma. Junto con la canción ranchera y la música tropical, el bolero es el producto simultáneo de las nuevas industrias culturales de la necesidad de la poesía al alcance de la memoria y del crecimiento urbano, que permite a los jóvenes sentirse lejos y cerca de las tradiciones (Monsiváis, 2010: 234-5).

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3.Nota sobre la canción urbana

En la historia de la canción urbana podemos reconocer inflexiones temáticas y claras diferencias de acuerdo los géneros que han reivindicado los referentes urbanos, citadinos, defeños, etc.. A diferencia de la canción de protesta, a partir de los noventa se desarrollan otras estrategias de enunciación que en ese diálogo permanente con la realidad van dando cuenta de la expresión sonora. Por “canción urbana” vamos a entender un tipo de música vernácula que de manera explícita o implícita alude a la ciudad, a sus espacios y tiempos, a sus escenarios y personajes. La canción nos ayuda vincularla con alguna dinámica de la vida en la ciudad y el mundo urbano. En las letras de canciones urbanas vemos como se pueden mover desde la crónica o al relato, hacia el cuadro de costumbres y hasta las escenas o situaciones simpáticas a través de las cuales se quiere dar cuenta de situaciones particulares sobre los modos de pensar o sentir de los actores narrativos en tanto sujetos urbanos. A diferencia del relato romántico tradicional, por lo general des-anclado de cualquier circunstancia social, contextual en la nueva canción hay una fuerte tendencia por hacer énfasis en algunas huellas de referencialidad, como lugares, momentos, situaciones, espacios. Es en ese sentido una canción más situada, que aunque no refiera centralmente circunstancias sociales, existen contextos en los relatos incluidos que los pueden referir. Desde este enfoque resulta imposible establecer una frontera tajante entre muchas canciones con letra amorosa o romántica pero se ubican en ciertas coordenadas urbanas imposible de separar para el oyente urbano de México DF. Lo que llamamos “canción urbana” pide una concepción de lo citadino amplio y flexible, para incorporarse como un medio que nos permita conocer del movimiento en la sensibilidad, o como arriba definimos, la migración cultural que sobre la ciudad va dejando ver la canción. También podemos definir la canción urbana como “popular”. Es decir un tipo de canción no culta y que tiene como antecedente lejano la costumbre oral, el relato inmediato y el carácter comunitario, o practica por una comunidad de gustos más o menos uniformes. El concepto de música popular se trata entonces de una entidad codificada según el criterio de una comunidad cuyas prácticas culturales han sido impuestas y aceptadas luego de transgresiones históricas. Lo popular resulta indescifrable como unidad aislada e inconcebible como orden perfecto. La expresión popular (de populos, pueblo) y es un tipo de reflejo de la sociedad. Hoy día hay una relación complejo entre ritmos típicamente “populares” como el son, el huapango, la huaracha, el jarabe, la chilena, etcétera, anteriores a la existencia de los medios, pero se resemantizan con el desarrollo de los medios y las industrias, al grande que hay muchas expresiones no folklóricas que son populares (Cf. Pareyón, 2007, vol.2, 158).

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Otro factor social y cultural que influyen en la historia de la música popular con elementos sociales y estéticos es el movimiento que se da en la región durante los años sesenta y setenta del siglo pasado cuando surgió como expresión artística el fenómeno musical conocido con el nombre de Nueva Canción Latinoamericana, el cual se destacó como una manifestación de marcado carácter político que ha sido llamada canción de denuncia social o más comúnmente “canción de protesta”. Este movimiento tuvo, como es ampliamente conocido sus antecedentes en las composiciones de autores como Violeta Parra en Chile, Atahualpa Yupanqui en Argentina o Carlos Puebla en Cuba, quienes expresaron en sus canciones, dedicadas a la tierra, no sólo un cuadro de paisajes y costumbres, sino también de las vivencias e inquietudes del ser humano, en una época que se creía posible la construcción de un nuevo tipo de sociedad. De esa canción que cuestionaba las manifestaciones del seudo-folclor que difundían los medios de comunicación y se adentraba en la investigación y rescate de las expresiones genuinamente populares, se pasará a una canción de mayor contenido político que buscaba ser un llamado a la conciencia del latinoamericano sobre los problemas que le afectaban, una canción que fuera “un arma de la revolución”. Otro rasgo importante de este tipo de canción era la cuestión del compromiso a nivel general con el ser humano, y a nivel participar, con los procesos particulares que cada país estaba viviendo. Con esto vino una nueva estética. Los canta-autores tenían claro que su lenguaje tenía que ser inteligible pero también tenía que contar con una realización de calidad tanto en la música como en los textos; por ello es común encontrar musicalización de poetas, y la gran difusión que tuvo la literatura política del compromiso, como por ejemplo el caso de José Martí, Nicolás Guillén en el caso Cubana a través de las voces de Pablo Milanés. Como lo ha señalado Fernando Reyes Matta (1987), la canción protesta no puede entenderse sin ver el impacto que la Revolución Cubana tuvo en los jóvenes de su época así como la situación político social en toda la región, ante la cual se manifiesta en los años sesenta una conciencia en emergencia, una atmósfera creativa que irrumpe con gran rebeldía en contra de la desigualdad social y la opresión política. La juventud latinoamericana influenciada también por hechos como el Mayo Francés de 1968, sentía estancados a sus países, mientras el proceso cubano parecía marchar hacia importantes logros sociales amparados en el radical discurso de la Revolución. “Perfume de una época” como le han llamado Joan Manuel Serrat y Gloria Martín, la Nueva Canción ofrece un registro de interés para comprender una época apasionante e intensa de nuestra historia contemporánea. De la misma manera, a partir de los ochenta las prácticas de mediación fueron cambiando. Ya no fue más el concierto, la peña o el espacio íntimo, sino y sobre todo el de los medios de información y luego las nuevas tecno-

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logías, que hoy se convierten en una herramienta clave para conocer, difundir y estudiar lo que pueda caber en el epíteto de “nueva canción” y agrupa esa gama dispersa de canta-autores, trovadores independientes, disqueras de bajos recursos e incluso cantantes que reverberan en la frontera del amateur y el profesional. Muchos cantantes urbanos que comenzaron siendo contra-sistema o marginales —en distintos géneros—, ahora se ubican, si no en el star system, en una franja de mayor comodidad y difusión como el caso de Oscar Chávez, Alex Lora. No todo sin “historias felices” como el caso del Rockdrigo González, famoso rockero de impronta defeña y urbana murió en el terremoto de 1985, y siempre tuvo ese carácter contracultural que caracteriza a su voz abierta y delirante. De forma más compleja, también merece mención Guadalupe Trigo, que aunque yucateco de origen, comenzó a desarrollar una lírica original y una imagen particular sobre la ciudad de México; el de Trigo es igualmente un caso de tensión entre los movimiento de nueva canción de los sesenta y la lucha por ingresar al sistema, que en parte logro este canta-autor y que lastimosamente pereció joven en un accidente. En otra generación hay que señalar autores de una trova mexicana que desde nuestro punto de vista no brilló como otras por diversas razones, pero que tiene hacedores interesantes como el caso de David Haro, Alejandro Filio, el dueto “Mexicanto” y otros. De esta veta podemos ubicar a Delgadillo como alguien distinto a las generaciones precedentes que fueron las proveedores de los “clásicos” de este género, pero con una épica y estética de menor densidad logra altos niveles de comunicación entre sus oyentes, y se mantiene hoy día como una voz propia, con sus méritos propios, sin que eso supongo una proyección o presencia como otros canta-autores latinoamericanos. Lo que también puede afirmarse, por estudiarse aún, es que el impacto de esta “trova mexicana” o “nueva trova mexicana” no ha gozado de apoyo, ni de fuerte presencia, y persiste como algo marginal en cierto tipo de público, sobre todo urbano, principalmente universitario o con escolaridad por encima de la media nacional y centralmente clase-mediero.

4. Y con ustedes…

Desde la década de los setenta comenzó a hacerse común la expresión “nueva trova”. En México el sustantivo podía asociarse a mediados del siglo XX con la tradición de la trova yucateca. En los sesenta y setenta con el boom de la peña y la difusión de ritmos regionales y vernáculos a nivel latinoamericano con contenido político y social, se dio pie a otros significados de la canción, de la trova y de la música popular. Este universo temático y sonoro siempre estarán en deuda con grupos como “Los Folkloristas” y también con cantantes como Oscar Chávez, Amparo Ochoa, Gabino Palomares, el primer

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Guadalupe Trigo —antes de que entrara con más fuerza a los circuitos comerciales—, entre muchos otros. A diferencia de lo que sucedió en países como Cuba, que de alguna manera lideró el concepto de “nueva trova”, “canción social”, “canción de protesta” y otros sucedáneos, no siempre precisos, México no desarrolló una consistente tradición de canción independiente fuera de los circuitos, lidereados ya por las grandes industrias culturales. De hecho la canción con alguna pretensión social, literaria, descriptiva ha sido objeto de marginación y dificultad. En realidad no hay consenso para nombrar el género al que cierta música cantada con guitarra puede adscribirse, como en el caso de Fernando Delgadillo, cuyas letras en su mayoría no son sociales ni de protesta, pero que sí reflejan una descripción distinta de la experiencia estética de la canción popular dominante y en ocasiones, de forma tangencial nos permiten una mirada del entorno, de las costumbres, de sus grupos sociales y de las sensibilidades urbanas. Por otra parte la música de Delgadillo se difunde no por los circuitos convencionales de las grandes disqueras o programas de televisión y en el estilo austero de su producción, la relativa densidad en algunas de sus letras permiten una circulación acotada. Ello no significa que su presencia sea marginal, ya que dentro de una red de la audiencia, tiene aceptación como puede verse en sus conciertos periódico en el parque “Naucalli” de Naucalpan, el auditorio “Lunario” adjunto al Auditorio nacional o la Sala Silvestre Revueltas en el sur de la ciudad, en donde con facilidad logra audiencias de varios cientos de personas. Fernando Delgadillo González nació en las afueras de la ciudad de México en un municipio conurbado a la ciudad de México (n. Naucalpan, Edo. de México, 11 nov. 1965); a los dieciséis años se sumó como percusionista a un grupo de música folclórica andina; después formó el cuarteto SEYMUS (Sociedad de Escritores y Músicos Urbanos Subterráneos). Estudió también Diseño pero dejó la carrera, como él mismo ha dicho porque le gustaba más los escenarios (Ver Anexo 2, Entrevista en “El Tímpano”, 2008) En alguna entrevista ha reconocida que sus influencias son muy diversas y pueden ir desde el grupo de Rock “Led Zepellin” hasta Cri-Cri (Entrevista en el “El Mañanero”, 2012), y la presencia de su padre que cantaba canciones muy diversas en casa. Delgadillo estudió en la Escuela Libre de Música José F. Vásquez y en la Escuela de la SACM. Siempre con su guitarra, ha actuado en pequeños foros como peñas, teatros, auditorios, gimnasios, escuelas y plazas públicas, y en radio y televisión, aunque su presencia es sin duda una de las más constantes dentro de lo que podríamos llamar sin reparo “trova mexicana” aun cuando este epíteto no tiene la fuerza ni la significación que por ejemplo para el caso cubano tiene. Muchas de sus presentaciones más conocidas —por ejemplo las que han sido llevadas a discos— ha concentrado sus actuaciones en Naucalpan y Tlalnepantla (municipios conurbados a

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la ciudad de México, o también llamado Distrito Federal) y aparte de una larga presentación como solista ha alternado con Carlos Arellano, Francisco Céspedes, Nina Galindo, David Haro, Eugenia León, Armando Rosas. Delgadillo se inscribe una tradición “trovera”. El cantante acompañado de su guitarra, interpretando canciones de su autoría. Ubicado fuertemente en temáticas “románticas”, hay en su producción secciones donde no necesariamente se ciñe al cliché el “trovador romántico”, sino que explora el humor, la canción urbana, el relato de costumbre. Sin pretensión de una poesía muy elaborada en sus letras, o arreglas muy elaboradas, la suya es una reivindicación del canta-autor urbano que con frecuencia subraya esas huellas enunciativas que le permiten una comunicación particular con su audiencia, como es escucha claramente en sus tres CD’s de Febrero 13, grabados en vivo, en un auditorio de esa zona tan emblemática que por otra parte remite a una zona de la ciudad sin la más intensa actividad cultural, pero de la cual emergen expresiones periféricas, pero que con fuerza se insertan en el gusto de la audiencia y saben representar al género, como Delgadillo lo hace de la “trova” y de esa música íntima, silente de estrecha cercanía con su público. Como todo trovador, de alguna manera Delgadillo entrevé las claves para conceptual el sentido que tiene la música como sistema de significación para darnos cuentas de una sensibilidad y una forma de apropiarse de la ciudad. A fin de cuentas, la suya puede ser vista como una propuesta para vivir, expresar y reflejar la ciudad en sus relaciones sociales, algunas de sus dinámicas, su experiencia amorosa, y también de alguna forma como el propio sujeto de enunciación se relaciona con ella. Consciente o no, el trovador refleja relaciones amorosas que representan nuevas expresiones para los afectos y sus manifestaciones donde los “amantes” como aquél celebérrimo poema de Jaime Sabines “siempre se están yendo”. Si bien este no es el tema central de nuestra reflexión a propósito de los modos de presencia de la ciudad, lo urbano y lo citadino en las canciones y letras de Delgadillo, las relaciones amorosas aparecen como un vértice que nos deja ver esa parte más íntima de la ciudad, con sus cafés, parques, citas y promesas, y por medio de esa experiencia nos ayuda a indagar cómo la ciudad se transforma sobre todo en esa parte aparentemente más imperceptible como puede ser su intimidad, y su forma de desear. La canción para Delgadillo parece ser un recurso, no necesariamente sofisticado, donde el trovador manifiesta sus estados de ánimo más básico, más confesables, con una suma de evidencia, ternura e introspección, que permite a sus oyentes reconocerlo. No se trata de una “huella de autor”, sino de un conjunto de rasgos que funciona efectivamente en la comunicación musical, y son reconocibles, sobre todo por quienes vivimos en la ciudad y hemos aprendido a conocer a Delgadillo en sus letras, a asociarlo entre otros rasgos, al autor urbano, aunque lo citadino no sea ciertamente el principal elemento para

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definirlo. Este canta-autor no tiene esa impronta latinoamericana de la trova cubana, ni mucho menos la densidad poética de la “canción de protesta”, sino que se trata, como reza el título de uno de sus discos, de una “canción informal” que se ostenta sin mucha elaboración y sobre todo busca, lo primero de cualquier proceso comunicativo, llamar la atención de sus interlocutores, y ofrecerles algo donde éstos se puedan reconocer.

5. Acercamiento a las canciones de Delgadillo

Escuchar todas las canciones de los discos de Delgadillo (ver discografía completa Anexo 1) y revisar sus letras permite reconocer un canta autor que ha logrado una presencia sostenida en sus públicos, con un estilo no necesariamente único, pero sí identificable dentro del mercado de los canta-autores independientes. Si bien asociado originalmente con la zona metropolitana del Distrito Federal, ha logrado igualmente conseguir una red que gusta de la música de trova, la lírica o la letra sugerente con evocaciones poéticas. Sin atribuir a los siguientes recursos el carácter específico de su comunicabilidad, proponemos identificar algunos recursos como centrales. Un recurso discursivo es una orientación del lenguaje vinculado a un propósito comunicativo. Desde la clásica acepción “actos de habla”, vemos la conformación tripartita de toda comunicación lingüística (y en este caso musical): su dimensión locutiva, la ilocutiva y finalmente la performativa, dada en este caso por el reconocimiento que sus oyentes hacen de Delgadillo y eventualmente lo que genera en ellos, que obviamente no es objeto de este estudio pero que un análisis de la comunicación musical completo tendría que considerar. Es cierto que en campo de la comunicación estética la ilocución e intención puede variar, y a menos tengamos una declaración o información del compositor, todo es acercamiento. Además este acercamiento no es unitario al todo del conjunto, porque aun cuando hipotéticamente registremos algunas reiteraciones, la comunicación musical y estética se como un proceso de “adivinación” entre el realizador y el oyente, o de suposición entre lo que el realizador cree que usuario hace con la canción y la eventual atribución que el oyente hace de su canta-autor. En este caso nos centramos en la dimensión lingüística de sus letras, en su relación con algunos rasgos del discurso musical (melodía, ritmo, armonía, timbre). Desde ahí proponemos algunas observaciones sobre tres núcleos problemáticos que se abren como medio para analizar la canción y la música de Delgadillo. Estos núcleo son (a) las inflexiones de la música romántica o la manera de comprender el amor romántico; (b) las formas de representar la ciudad y que de alguna manera nos permite matizar esa creencia original que teníamos en definir a Delgadillo como canta-autor centralmente urbano; y (c) finalmente, un curso muy usado de la canción contemporánea como

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es el humor. Estos temas nos permiten introducirnos, a través de la música de Delgadillo, para indagar las sensibilidades, costumbres y percepciones sobre la ciudad, el amor, la mujer, el espacio. Con la música podemos comprobar esa mutación cultural que se da en el gusto y la sensibilidad y que explica en parte el relativo éxito que Delgadillo tiene entre sus oyentes, quienes suponemos — sin el análisis del receptor previo— un reconocimiento y sintonía de esas letras con lo que vive, percibe e identifica en su vida cotidiana.

5.1. Para repensar la idea de comunicación romántica

Durante el siglo XX quizá el canon emblemático para la representación sonora de la experiencia amorosa haya sido el bolero. Las formas de amor dentro del bolero, rápidamente podemos asociarlas a los tipos de experiencia amorosa que conocemos por la literatura, la tradición, la canción provenzal entre otros dispositivos que Rougemont (1997) ha definido desde el amor como pasión, amor como eros, amor como ágape. Por su parte Castillo Zapata (1990) ha dicho que el bolero es el recurso mediante el cual el amante latinoamericano sobrevive el despecho y organiza sus emociones. Igualmente Monsiváis (1984) nos ha enseñado como el bolero es la escuela voluntaria e involuntaria donde se ajustan las pasiones y se confirman estereotipos, respuestas, situaciones dentro de los rituales amorosos. No todo lo romántico se reduce a lo bolero, pero éste ofrece las claves convencionales para identificar los rituales y dentro de las letras definir los grandes momentos de la comunicación amorosa: el enamoramiento, el encuentro, los momentos dichosos o bien por oposición, el despecho, la tradición, la separación, etc. Si bien Delgadillo no hace boleros ni define su estética con relación a ellas, justamente proponemos ver otras inflexiones de la canción romántica y también otros estatutos para los componentes estructurales del relato amoroso: los amantes, los sentimientos, las acciones. Muchas de las canciones más famosas de Delgadillo, sin reducirlo al epíteto de “canta-autor romántico” lo confirman como autor de relatos amorosos y ubican a su canción dentro del género. En su primer disco (Hoy ten miedo de mi, 1993), vemos por ejemplo “Hoy ten miedo de mi”, “Con cierto aire de ti”, “Julieta”. Todas son letras con relato de la experiencia amorosa: en el primero caso, vemos la dificultad que genera el encuentro amoroso dentro, los celos del amante ante la dificultad o posibilidad que otro hombre conquiste el amor de la mujer a la que quiere; también aparece la importancia de los amigos en las conversaciones que ayudan a matizar la interpretación que uno hace de su propio relato amorosa. Sus letras no siempre directas. En estas letras inferimos una relación que no pudo ser, pero que aún en la memoria.

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En la canción “Con cierto aire de ti”, la voz narrativa describe la experiencia amorosa; hay una cierta idealización de la figura amada (“La tarde habita en tus ojos / castaños / con el aire antaño que siempre / perdura”) con esa típica alusión a la mirada como el recurso para caracterizar a la persona amada; la voz narrativa refleja también ese efecto de totalidad en el amante, la sensación de que la amada está en todas partes, o llena la totalidad de la experiencia sensorial del amante. De cualquier manera, como en otras letras, no siempre los significados con claros o contundentes, y podemos hallar ciertas paradojas (“¿dónde te tengo? / ¿en dónde no estás? / a dónde puedo poner la mirada / sin que te tenga que hallar”) que nos permiten reconocer la elaboración que de la experiencia hace la voz. De este primer trio de ejemplos, “Julieta” es otra de las más emblemáticas y suele ser uno de los números que la audiencia en vivo más solicita a Delgadillo. Es la historia de amor de la infancia, en la que la voz narrativa realiza un particular proceso de reflexión; intenta acomodar sus recuerdos, dar nombre a la experiencia vivida; es el reconocimiento de la persona amada en las situaciones que de niño va viviendo y que la voz narrativa parece simplemente observar. El uso del imperfecto (“me gustaba Julieta”) nos permite suponer un amor que no realizó pero que de alguna pervive en el recuerdo. La voz narrativa, a veces parece reprocharse, pero sobre todo es recordar una experiencia que puede enjuiciar, pero sobre todo reconoce como pasada y lejana. Facilidad es la palabra que hoy me falta Y que hace tanto no comprendo No tengo más que un vago Sentimentalismo dulce y triste pero viejo Viejo como el viejo sabor de viejas lágrimas Y viejo como el muro de su casa

En este recuerdo no parece haber dolor, duda o resentimiento, no es la mirada trágica sobre el amor del pasado. Parece el retrato de ese amor adolescente tan particular, con visos de pasión adulta, pero aún con rasgos típicos de la niñez como la inocencia. Estas tres canciones podemos reconocerlo más o menos dentro del relato amoroso. Pero en el mismo disco, en “El abordaje” atendemos otro régimen de representación de lo amoroso y es aquí donde quizá radica, desde nuestro punto de vista, el mérito del canta-autor. Llama la atención desde el principio el uso de instrumentos que parecen invitarnos no a una canción amorosa. Por principio los timbres de instrumentos como cuerdas sueltas, banyos, y un ritmo más golpeado que dista de esa tendencia lírica y melódica que suele acompañar a la canción. Esta letra parece la del amor imposible que a veces parece imaginario por esa voz narrativa; la situación igualmente es cotidiana: alguien parece enamorarse de una chica en un autobús pero por pudor o decencia no se atreve a decirle nada. El individuo está imposibilitado para entablar

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ese primer contacto; estamos ante el transeúnte tímido, en el espacio de un autobús, de relativa dificultad para el encuentro. La experiencia amorosa es significativa (“a la sonrisa / que en su risa me acabé / de hallar”) Diga algo por favor Déjeme oír su voz, vamos, tal vez será que la emoción le ha impedido decir, era una broma, no se enoje no me mire así. Hablando en serio encantado de conocerla, ¡cómo me gusta usted!, mire, de veras, me interesa ¡caramba! no es sólo el modo de dolerme en la cabeza

La voz amada no se escucha; el soliloquio se abre en una situación que a fuerza de imposible termina siendo chusca. El amor como eros se desdibuja en una situación donde el sujeto del discurso se caracteriza como dubitativo. Todo es fluir de la voz interior en un relato de un “abordaje” anunciado, donde se mezclan el espacio del transporte público con el soliloquio de quien finalmente quiso acercarse a alguien, pero no lo realiza. En este tipo de canciones, representa el “cortejo infortunado” pero y sobre todo asistimos a la desdramatización de la experiencia afectiva. Aunque pueda ser frustrante la experiencia del relato; los recursos auditivos (ritmo, timbres) facilitan modificar el significado de la frustración por otros, no necesariamente negativos, porque hay un contexto interno de la canción que facilita eso. En general proponemos ver en la narrativa amorosa convencional y el contenido “romántico” de Delgadillo, es el adelgazamiento de la dimensión trágica o totalizante, donde el encuentro no es necesariamente lo más “feliz del mundo” ni la separación, la antesala del suicidio. Como ejemplo de esa nueva gestión de la ausencia amorosa lo escuchamos “Conclusiones en Rag”, canción que data de 1991, pero que encontramos en su discografía en Variaciones de la canción informal (2004). A nivel denotativo, se narra la experiencia del rompimiento amoroso y las secuelas psicológicas que eso puede generar, como sensación de estar inadaptado. Por lo general en el contexto narrativa de la ruptura amorosa se sobrevienen acciones que parecen desintegrar al amante, pero en esta canción vemos un tratamiento distinto: en primer lugar, el particular ritmo de Ragtime, el recurso enunciativo que incluye sonidos, efectos con un ritmo de más movimiento. Claramente si leemos la letra, sin escuchar la música podríamos construir otros significados. “Desperté temprano y salí a ver mí alrededor, todo está en su sitio menos yo y ahora que no estás siento que nada me retiene aquí tengo poco que dejar sin ti”.

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Dicha ausencia puede ser considerada consecuencia de una decepción-ruptura puesto que da la impresión de que esta tiene implicaciones negativas y de vacío emocional en la voz narrativa. Implicaciones como desilusión, añoranza, sentimiento de abandono, decepción, desubicación en el espacio, falta de motivaciones, espera. El final de la canción es sugerente, sobre todo en su relación con el segundo de los temas que queremos abordar: aparece una especie de reivindicación del espacio. A pesar de sentirse triste, desanimado no se pierde ni extravía, sigue en México. La seguridad el entorno parece proveer a la voz narrativa de un principio de organización distinto al que vive afectivamente. Ahora bien, en estas letras de canciones, nada más ajeno a la contundencia o la certeza: muchos estados, condiciones se mueven en devaneos, en aspectos que parecen claros por momentos pero luego no (“Me quedo en México y sus calles / y la gente que hallo en él,/ prefiero un sitio que imagino conocer”). Con el Rag, enunciativa parece hay un nuevo efecto de des-dramatización, donde no vemos un corte tajante dentro de la construcción del personaje discursivo. En ese sentido uno de los ejemplos más preclaros que confirman este recurso es en “Amor de voceador”, último número del disco Con cierto aire de ti, donde a nivel enunciativo se construye una voz indirecta por la que conocemos la experiencia afectiva. La voz narrativa se enamora de una playmate de revista y luego sufre una decepción amorosa al no poderla contactar por ningún medio (“No pude hallar a Miss Febrero nunca / y estuve enfermo de desilusión, / pero llegó el consuelo hasta mi herido corazón”). Claramente estamos ante una situación humorística, chusca que raya en lo irreal. En la edición del discros, la letra de hecho es interpretada por uno de los músicos de Delgadillo, quien hace una voz más gutural y juega con la prosodia a través de marcar los estados anímicos del sujeto del relato.

5.2. La ciudad musical, o “¿fuera de México, todo es Naucalpan?”

Fernando Delgadillo es un sugerente caso de un cantaautor, más que “chilango”1, propiamente de los suburbios de la ciudad de México, aunque esta división, más si se es tajante, sea en extremo problemática en un área tan imbricada y relacionada entre sí, al grado que resulte complejo establecer fronteras tajantes. Algunos de sus conciertos y grabaciones más emblemáticas se ubica en el seno de ese extraño barrio, un tanto anegado por ser la frontera administrativa donde el famoso Distrito Federal termina y el primer municipio de la siguiente provincia, inicia (Naucalpan). Empero, no puede restársele el apelativo de urbano, quien por otros recursos entrevé una subjetividad, un modo de concebir las relaciones sociales, y porque el propio canta-autor hace libre alusión a la ciudad o bien, a su natal “norte de la ciudad”. Hay que añadir

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que Naucalpan está formado por un conjunto de barrios, ya en la provincia del Estado de México, donde de manera irregular se alternan zonas residenciales, áreas industriales y barrios de clases trabajadores; muy lejos de pensar una identidad “naucalpense” o de sub-provincia en esta zona fusionada a la dinámica de la ciudad de México, aun cuando los impuestos de quienes viven ahí, no vayan propiamente a la ciudad de México. A nivel más amplio, vemos que Delgadillo caracteriza a la ciudad de forma particular, a través de ciertas virtudes y defectos, de sus historias de amor y de algunos rasgos. En primer lugar, a nivel denotativo, podemos observar que la describe como una ciudad llena de gente, bullicio y movimiento, de su tensión pasado y presente, de su humor y los oficios que en ella habitan; es ese criso de voces y registros que permean en algunas canciones del autor. Ahí podemos reconocer por ejemplo esa ciudad-multitud de la que hablaba Monsiváis (1995), la ciudad con su metro, y con algunas de sus calles emblemáticas. No obstante lo anterior, Delgadillo no es el canta-autor de la ciudad, ni tampoco podríamos decir que se debe o su obra está dedicada a ella. Por oposición a esta sensación se da ese carácter tan urbano como es la dimensión del anonimato, o esa tensión este lo personal y lo no identificado, tal como lo escuchamos en “Llamadas anónimas” (en Desviaciones de la canción informal, 1994). Uno de los recursos más recurrente es a nivel metonímico hablar del todo por la parte, en este caso, de la calle. La calle, así en general, aparece como el escenario más frecuentado porque es ahí donde se toma conocimiento de interacciones y algunos aspectos de esa ciudad. En las canciones vemos que abundan puestos ambulantes y escasea el transporte; también es una ciudad ruidosa donde son constantes los ruidos de aviones, vendedores, carros, perros, vecinos y motores. De los recursos que la crónica ha desarrollado para hablar de la ciudad ha sido la mirada hacia el pasado. Ante un espacio muy distinto al que conocieron los abuelos, y la suma de evoluciones que dan un carácter evanescente a la ciudad el recurso comparativo del tiempo ofrece la evocación de un pasado —que nos enseñó Renato Leduc, “siempre fue mejor”— y la descripción de lo que ahora estamos viviendo. Este claro eje semántico (“antiguo-moderno”) se mueve ilocutivamente entre la intención bucólica o nostálgica, y el relato descriptivo de lo que aún persiste. Uno de los ejemplos en este sentido que encontramos es “Carbonero” (con Gonzalo Ceja en Primer estrella de la tarde, 1997), en la que caracteriza a la ciudad como “lugar moderno” y “tecnologizado”, donde faltan las oportunidades y el empleo, pero que juega un papel fundamental en la vida de sus habitantes pues resulta un acompañante de estos. La ciudad es una presencia que está ahí. No siempre referida por lugares específicos. La ciudad co-participa de la experiencia que viven los actores del relato como; la ciudad juega un rol dentro de las experiencias personales

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y de igual forma son parte del resguardo de la memoria social, como en “Momentos pendientes” (1999) “…veo que paseos y jardines, glorietas y puentes. Aún guardan encuentros que no han sucedido, momentos que siguen pendientes, fragmentos de vida que andan por ahí”

En “Conclusiones en Rag” como la ciudad aparece en tanto reducto de lo conocido, lo que ayuda a reorganizarse, a ver las cosas de otra manera, a perderse para luego encontrarse. La ciudad ayuda a conjurar las dificultades del amor o las relaciones. Las siguientes estrofas son ilustrativas de la manera como por ejemplo hemos querido también ver la intersección de lo romántico, el humor y la ciudad, en una canción cuyo ritmo permite una interpretación que toma distancia de cualquier intimismo doloroso. Desperté temprano y salí a ver mi alrededor, todo está en su sitio menos yo y ahora que no estás siento que nada me retiene aquí tengo poco que dejar sin ti. Me iré por un tiempo ahora que todo me es igual ya me perderé en otro lugar lo estuve pensando un par de veces, cuando menos hoy, vamos, pero me gusta la ciudad. Me quedo en México y sus calles y la gente que hallo en él, prefiero un sitio que imagino conocer, ya sé que hay cosas mejores, cielo limpio y otro sol, un día de estos... un día de estos en el verano tal vez o de este año que viene, en quince, ahora no

No tenemos en esta canción menciones como tal a la ciudad, y solo podemos suponer la referencia urbana. En otros relatos sí puede haber señalamientos directos a la ciudad de México como el Metro, que sirve a la voz narrativa para dar cuenta de su experiencia en “Momentos pendientes” (“Un metro que vive atestado y andando / y siempre vuelve donde comenzó,/ del mismo modo que vuelve tu ausencia / a mi lado en cada sitio donde estoy”). El Metro es el medio para metaforizar ese movimiento ondulante de idas-vueltas tan típico de la estética de Delgadillo. La ciudad no es el objeto principal de las letras, y más bien parece entrar por las rendijas de la letra, y enmarcar a las situaciones, o ayudarle a la voz narrativa a describir su experiencia de una situación particular.

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Otro recurso que hemos identificado en algunas letras de canciones es la construcción de una mirada de la ciudad a partir de describir algunos oficios, como en el caso de “El Carbonero”. A diferencia de ese gran retratista musical que fue Chava flores, Delgadillo intenta describir algunos tipos sociales, dados a partir de alguna condición particular, como por ejemplo, el oficio o trabajo. Por ejemplo en “El retocador de calles” se mezcla el relato urbano, la crónica con cierto aire de ficción o fantasía ante lo que se presenta también como una “leyenda urbana”, un supuesto responsable de una vulcanizadora que arreglas baches u hoyos de las calles. Se describe como un retocador errante, que va por ahí, un poco a salto de mata. Uno de los CD’s más declaradamente urbanos de Delgadillo, Desviaciones de la canción informal (1994). Lo “informal” del título es el marco para interpretar esa canción que intenta renunciar al espacio previsible, a la comunicación establece y que deja espacio a lo abierto, lo que se da sin tener mucha claridad del final. No es una canción serena, ni tampoco organizada. Lo “informal”, en una ciudad como el DF cumple ese doble requisito de lo cotidiano —donde radica su nuevo estatuto de naturalidad— y la tensión con lo legal. Lo informal es lo que llena calles, absorbe comercios y permite —según las estadísticas— que cientos de miles de personas tenga acceso a fuentes de trabajo, ocupando esos espacios aparentemente abiertos que deja la ciudad: puentes, semáforos, inmediación de todo tipo de estación, bocacalles, e incluso grande vías en hora pico, donde los carros no pueden sobrepasar los 20km por hora.

5.3 Del humor como recurso

El humor es un recurso discursivo que aparece en muchas canciones de Delgadillo, incluso en algunas con trasfondo “romántico”, lo que supondría un nuevo modo de representación. El humor aparece como una actitud discursiva también que permite a la voz narrativa establecer distancia, introducir temas particulares y aparte, generar un tipo de comunicación particular con sus oyentes. El humor relativa y hace énfasis en las cuestiones generales y totales como el amor, la esperanza, la desigualdad. Sin llegar a la cuestión “humorística” o “chuca”, Delgadillo se mueve, en algunas de sus canciones, en esa línea para ofrecernos otra manera para representar el amor, la ciudad, la mujer, la vida cotidiana. Hay que decir que este no es un fenómeno de la canción urbana contemporánea; varios géneros y artes acuden a la ironía, la parodia, el humor como recursos fronterizos que reflejan un nuevo modo de crítica, como en la crónica urbana encabezada por Monsiváis, el artículo de opinión en Ibarbuengoitia. Ya no puede asociarse el humor a una forma liviana de distracción, y deja lugar a un nuevo tratamiento no carente de crítica o estética. Además el humor no es univoco ni tampoco opera solo;

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hay modos y formas, colindancias y cercanías cuando no algunas tensiones entre las distintas figuras como la parodia o la sátira. Al no verse aislada, es necesario considerar al humor en su relación con estos otros recursos. Con frecuencia nuestros cantantes se van a mover entre el humor y la parodia; lo hará entre sutiles juegos de intertextualidad paródica, figuraciones a distinto nivel en una imagen hipertextual que salta de un nivel a otro. Si alguna semejanza guardan estas figuras entre sí, es la relativización con el estatuto de orden, disciplina y verdad, para introducir otra interpretación u otros temas. En algunas canciones de Delgadillo dentro de la tradición cuya su principal exponente quizá sea Chava Flores, frecuentemente usa la parodia como un recurso para ejemplificar o escenificar algún rasgo que le interesa mostrar de la vida cotidiana. La parodia es una imitación burlona de la forma de cantar o recitar. Se trata de una sátira que caricaturiza o interpreta humorísticamente a otra obra de arte, un autor o tema mediante una emulación irónica. Imposible separarlas tajantemente: para Flores, casi cualquier hecho de la vida cotidiana en la ciudad de México es parodiable, o puede recrearse mediante recursos del humor. La parodia es de naturaleza intertextual, porque siempre remite a otro texto. La “primera enunciación” aparece representada de forma estilizada, para interpretar sus intenciones semánticas y valorativas. Es frecuente que la parodia se introduzca reproduciendo el tono original (solemne, serio, grandilocuentes, por ejemplo) para luego comenzar su metamorfosis. Helena Berinstain (2000: 392) define la parodia como un contracanto entre lo serio, rígido y pomposo, con el humor, la picardía, lo festivo y ridículo que siempre es una fuente de novedades y reflexiones sobre el mundo. Una parodia no pretende burlarse de un texto sino captar su “espíritu original” para imitar sus recursos formales y producir una ligera variación. Este movimiento convierte al acto paródico en “creación”, no en mera recreación o lectura del texto original. Vemos que hay una serie de recursos conectados entre sí como la ironía que depende de “efectos semánticos” mientras que la parodia lo hace de la forma. Si en la parodia hay una referencia textual explícita, en la ironía no se localizan dichas fuentes de la semejanza, lo que dificulta la interpretación. En algún sentido la parodia se ancla en la ironía y permite intervenir semánticamente el discurso; la ironía prosigue lo que hace ésta, agudiza la implicación de su significado. Finalmente el humor definido por la RAE como genio, índole o condición especialmente cuando se manifiesta exteriormente. El “humor” no se socia necesariamente con la risa o hilaridad —lo que hace verlo como una forma y recurso de menor calidad―, sino a cierta intensidad del ánimo; y puede derivarse plásticamente a otras expresiones paradójicas como “humor negro”, “humor blanco”. . Todos estos recursos como nos los enseña el análisis del discurso, modalizan la expresión de los enunciados y

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orientar su interpretación en otros planos, mismos que en nuestro análisis vamos a proponer como orientativos de esos efectos discursivos. El humor informa de un estado, pero también representa la idea de un tema-comosusceptible-al-humor, y esa aparente contraposición parece efectiva, de manera particular en la comunicación oral (entrevistas, presentaciones en público…) y de presentaciones en vivo —que forman una parte de las discografías de Delgadillo. El humor, la parodia y la ironía le ayudan al sujeto de enunciación a regular ese ánimo discursivo y escenificado en su proceso de visibilidad social, de la representación de la ciudad. Con frecuencia en el discurso de presentación o de puente —entre una canción y otro— vemos maneras intermezcladas de humor e ironía, que siendo distintos, se complementan, porque la ironía puede generar un efecto humorístico, además éste no es uno solo. La ironía es una figura retórica; el humor, una actitud, una disposición que agudiza el ánimo. Si bien no toda ironía es humorística, ni todo humor, irónico; ambas pueden producir un efecto complementario. Ahora bien, estas formas y desplazamientos juegan a favor de cierta efectividad en el contenido y en el modo de relación con sus destinatarios. Estas figuras permiten la incorporación de temas, o suavizan temas “serios” para dotarlos de un nuevo sentido. Si bien el humor puede tener varios “usos sociales” en la conversación o la interacción musical que va del escepticismo, el desdén o la evasión, hasta En varias canciones de Delgadillo reconocemos un uso específico del humor también declarado y abierto. Por ejemplo en la ya citada “Amor de voceador” o en otras como “La función de la seis” o “El rag de la tres”, se narran o parodian situaciones. La primera de ella es el falaz relato del enamoramiento que un transeúnte siente por la modelo de revista que ha visto en un puesto de periódicos; la canción relata esa modalidad del sentimiento que como ha dicho Delgadillo en alguno de los conciertos donde ha interpretado esta canción, es un amor que no cuestiona, no obliga y que para Delgadillo podría ser una forma de amarse a uno mismo. Sin pretensión y con buen ritmo, el relato cuenta lo que parece un adolescente que se “enamora” de las modelos de portada con la revista, al final, el sujeto discursivo reconoce que “mejor se conformaría con una chica de verdad”. En “La función de la seis”, también estamos ante un relato de una “guerra de palomitas” ocasionado al parecer porque la película que es aburrida y mala. Con un lenguaje seudo-bélico (se refiere a “balas”, “parque”, “fusilar”) se plantea una jocosa situación donde un incidente menor (alguien que avienta una palomita a un niño) da pie para lo que después se va convertir en una “batalla”. Esta situación le permite al narrador reflejar algunos tipos sociales, el “relajiento”, el “formal”. A nivel musical hay un ritmo marcado donde la frase siempre comienza en el tiempo fuerte del compás, y las frases del relato se van acomodando a esa historia divertida. “La función de la seis” es un divertimento con

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compás de 4/4, donde podemos —si queremos antropologizar un poco— ver esa diferencia entre lo regulado por los espacios y lo que finalmente sus actores y usuarios hacen con ellos, al encima de las disposiciones formales; la forma en que frecuentemente en la vida cotidiana ajustamos los objetivos, a las disposiciones del medio. Los tipos sociales que aparecen no son declarados miembros de las “clases populares”, sino que se enfrenten a dilemas claramente urbanos (la soledad, la dificultad de las relaciones sociales, el problema del trabajo) abordado de una forma ligera, y que se distancia de la lírica general de Delgadillo tendiente a la canción amorosa. Las situaciones que relata pueden ser exageradas pero resultan verosímiles en un entorno de cambios, incertidumbres. Por ejemplo “El rag de las tres” relata la historia de un insomne de 39 años, que al parecer sigue viviendo en casa de su familia; no puede dormir, y entre sus soliloquios reflexiona si debe ponerse a estudiar o no; la letra de organiza como un minutero con segundos que va marcando a lo largo de los 60 minutos del relato, este tipo “extraño”: Ya sé que soy un tipo extraño que hay días que no me baño y que además me gusta un poco el ron porque me aplaca las dolencias con la misma frecuencia que la comezón de la espalda me hace rascarme a conciencia no me importa lo aburrido que he de parecer yo solo quiero disfrutar y comenzar a soñar y dejar pasar un poco el tiempo nunca me ha cansado descansar.

Con frecuencia Delgadillo usa ritmos particular, señalados como tal desde el título (“rag”, “swing”). Aparte de “El rag de las tres” que es quizá la canción más conocida con este recurso, tiene otra simpática pieza, “El swing de la vinatería” que narra la escena donde al parecer de un joven que va a una tienda de vinos, o más propiamente imaginamos lo que se conoce como “ventanita” ya que a cierta hora los lugares cierran, pero como existe demanda ofrecen vender vino naturalmente a precios más elevados. La voz narrativa intenta persuadir al tendero que le venda ron, en cada estrofa arguye una nueva razón; finalmente al parecer logra conseguir el ron tras amenazas, pero una vez que se lo dan, decide no pagar, y aparte de aleja ofendido. En esta canción encontramos el sempiterno tema de esa frontera entre lo legal-ilegal en un marco donde cualquier omisión de lo lega, se dispensa. El ritmo aunque repetitivo da pie para que la letra fluya en ese relato, en donde destaca la reproducción del sociolecto juvenil, barrial o amenazador del sujeto del relato, desde donde tenemos la imagen del tendero y el lugar. Delgadillo, en tanto sujeto enunciador, nos permite acercarnos

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a imágenes muy frecuentes de esa ciudad, que hace un retrato de una situación. Como en otras canciones encontramos, sin afán moralizante, la imagen de personajes aparentemente irresponsables y abocados a satisfacer sus necesidades de diversión, de compañía o de trabajo. Las escenas que reflejan son emblemáticamente urbanas, donde podemos encontrar signos de cronotopos particulares, en “El swing de la vinatería”, la “noche”, la “fiesta”, la “juventud”, la “tienda (semi-clandestina). Otro ejemplo de esta representación de la noche como el espacio donde convergen nuevas prácticas sociales lo escuchamos “Llamadas anónimas”, es el juego de las llamadas anónimas, a deshoras donde alguien quiere simplemente ser escuchado; durante el relato la voz narrativa para de ser destinatario de una extraña llamada, a destinador de otras. En la primera parte, el narrador descubre la fruición dada por la expresión erótica anónima; y al final, él es ahora quien busca a quien lo escuche. Vemos así nuevamente este tipo social del aparentemente desadaptado, que a un nivel parece tener clara su posición y lugar, pero que en la primera oportunidad ante una situación poco probable fácilmente cambia su disposición y actitud. Son sujetos urbanos presa del momento, del placer evidente que una situación infrecuente les genere. Es cierto que en los relatos no hay dramatismo, ni reflexión más allá de presentar lo que frecuentemente hace reír a las audiencias de Delgadillo, y musicalmente son piezas con otro pulso y ritmo. No son en estas canciones donde encontramos la lírica más elaborada de Delgadillo o las mejores estrofas en su composición. Estamos ante nuevos divertimentos que de forma indirecta nos asoman a nuevos comportamientos y conductas, a otros espacios y tiempos (la noche, el departamento solitario, la llamada anónima) que permiten adivinar otros tipos de socialización, aunque éste aparezca matizados por la parodia o la exageración en estructuras narrativas. Lo importante señalar es que el espacio y el tiempo se resemantizan, y toman clara distancia de la canción romántica por ejemplo. La “trova” en ese sentido más contemporáneo y “latinoamericano” tendría que ser el lugar de la experimentación, de la inclusión de otras temáticas como lo social, lo introspectivo y también lo urbano.

6. Coda informal.

Podemos resumir que Delgadillo es un canta-autor que apuesta por lo “informal”, una canción más que serie, comunicativa; más encerrada abierta también a las cosas nimias y pequeñas que la diferencia por ejemplo de la épica previa en la canción de protesta. La dimensión crítica que hemos mencionados de algunas estrofas, no es algo recurrente, aparece como un haz, ya que lo importante parece compartir los distintos estados de ánimos; es una canción que sobre todo renuncia a cualquier

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viso de totalidad y grandilocuencia, más bien por una disposición que se adapta a situaciones específicas, y sabe relativamente ajustar alegrías y sinsabores a cierta dinámica del momento. Estamos ante una especie de estética oscilante, que mira hacia adelante y hacia atrás, al presente y al pasado; que por una parte no se quiere aferrar a las cosas, pero no renuncia del todo a ellas. Ese estado de ánimo permea en muchas de sus canciones como en “Soñando el camino”: Hace días que tropiezo y me aferro a la marcha bajo el rayo del sol y el fresco de la escarcha sé que hay cosas que quedan y cosas que pasan y entre cosas que pienso pienso en volver a casa

Este no es un relativismo a ultranza con alta densidad existencial. Parece en su lugar un canta-autor reflexionando entre movimientos y extravíos, y en ocasiones parece identifica algo medianamente claro; estos hallazgos, como en la siguiente estrofa, nunca son totales ni categóricos y siempre están transformando: De hace tiempo no puedo calmarme estas ansias que me dejó un amor que ocultan las distancias pero nada me dice que sigue delante si el lugar que busqué o el fin del caminante que de tanto andar se perdió en el paisaje y de lejos se ve continuando su viaje

Empero lo anterior, no siempre hay esa canción de tema elusivo, un tanto oscilante con sus idas y vueltas. Hay sorpresa en Desviaciones de la canción informal: por ejemplo “No vine a decir que sí”, donde aparecen esos rasgos de desconfianza hacia los partidos políticos (“Abajo el partido de /la falsa revolución / abajo el partido electo/ por su propia mano/ abajo el partido mocho/ de la acción nacional”) a política y un canta-autor que comienza a dejar de ser joven; sin ser una canción de protesta, al viejo estilo, sorprenden enunciados directamente antipartidistas, lejano a la tendencia del canta-autor. La idea de lo “informal” como un horizonte que describe el tipo o forma de canción aparece en dos de sus discos, suficientemente separados uno del otro como suponer algún tipo de arco entre ellos y que coinciden más que en alguna intra-textualidad urbana, en una expresión que indaga por sí misma, y busca la honestidad como en “Que dirán venideros” (en Variaciones de la canción informal, 2004) ( “Ando buscando un poquito de más conciencia / En cada hermano que sé / Que es hijo

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del territorio / Donde la pena se ha fijado a los pies”). En cuanto los nuevos códigos para la canción de romance vemos las reiteraciones, como “En tu cumpleaños”, que aparece nuevamente en este disco, y que igualmente es una de las más solicitadas en conciertos yt presentaciones. Encontramos la declaración de amor, pero no hay un horizonte de claridad, en un pacto donde también hay mucho más que construir que cuestiones preestablecidas: Hoy en tu cumpleaños podría conseguir todo lo que tengo y soy para ti y todo lo que venga a cambio de qué, no sé algo se nos ocurrirá

Así los amantes se enfrentan al reto no tanto de vivir en un amor que en sí mismo los justifica, sino y sobre todo en su propia creatividad, lo cual parece un contrasentido en esa visión finalista de la experiencia amorosa, que sobre todo, nunca se pone en duda. A este conjunto hay otra canciones igualmente ya aparecidas en otros discos que refuerzan ese concepto de la comunicación romántico alejado de cualquier tratamiento trágico, en incluso como arriba lo hemos mencionado, susceptible incluso de parodiarse a través de voces indirectas (“Amor de Voceador”, “Conclusiones en Rag”), que son igualmente micro-retratos urbanos con registros de impresiones minimalistas, como quien se enamora de las modelos de portadas de revistas en un puesto de periódicos, y que al menos, a un nivel nos permiten reconocer que el deseo también es susceptible del humor. Delgadillo va lentamente ganando un lugar en algunos circuitos, y si bien como vemos en el Anexo 3 de entrevistas, hay un reconocimiento en varios ámbitos, no es el star system, ni mucho el autor emblemático de un género, que a pesar de su difusión es marginal dentro de los grades medios, festivales y disqueras. Pero la “trova”, en cualquier de sus aceptaciones, concita conversación, búsqueda estética, intimidad, personalismo; es una comunicación directa, cercana, aunque se presente en foros abiertos ante miles de personas o se presente incluso en algunos foros internacionales (por ejemplo Chile), los lugares a los que regresa son aquellos que posibilitan más cercanía con su audiencia y quienes encuentran en sus canciones claves y desviaciones, quizá para pensar algún aspecto de sí mismos o de su ciudad, como ha sido nuestro caso.

Notas 1 “Chilango” es nombre utilizado para nombrar al nativo del Distrito Federal (DF) o Ciudad de México. Se establecen también diferencias entre “Defeño” que sería propiamente el oriundo de la ciudad de México, y quien ha llegado y vivido por algún tiempo en

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la ciudad, pero no es originalmente de ella. El “Chilango” podría connotar ese arribismo y cierta petulancia que frecuentemente en las provincias o regiones del país critican de quien proviene del DF. De cualquier manera para el Diccionario de la Academia de la Lengua en México, no hay tal diferencia y se usa para designar a quien nació en la ciudad. Hay que añadir que frecuentemente tiene una connotación negativa, y es común que éste sea el término que se usa fuera del DF para designar a quien viene de la ciudad (al margen que haya nacido en ella o no), y de quien frecuentemente pueden molestar algunos modos y actitudes.

6. Fuentes citadas

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Reyes Mata, F. (1987) “Veinte azarosos años de búsquedas y compromisos. La Nueva Canción Latinoamericana”. Imagen, 100-34. Caracas. Octubre, 1987. pp. 26- 27. Rougemont, D. de (1997) El amor y Occidente, 7ª ed. Barcelona: Kairós.

Anexo 1. Discografía completa de Fernando Delgadillo

Con cierto aire a ti, 1993. Crónicas de Bruno del Breñal, 1994. Desviaciones de la canción informal, 1994. De vuelos y de sol, 1995. Primer estrella de la tarde, 1997. Entre pairos y derivas, 1998. Hoy ten miedo de mí, 1998. De vuelos y de sol (reedición), 1999. Febrero 13 (Volumen 1), 1999. Febrero 13 (Volumen 2), 2000. Febrero 13 (Volumen 3) [Inédito], 2000. Campo de sueños, 2001. Variaciones de la canción informal, 2004. Matutina, 2004. Parque Naucalli, 2006. Desde la isla del olvido (Fernando Delgadillo), 2009.

Anexo 2. Entrevistas con Fernando Delgadillo

El mañanero (2012), http://www.youtube.com/ watch?v=r0DqJ10D2SU Juntas ni difuntas, Proyecto 40 (12 de noviembre 2012), http://www.youtube.com/watch?v=gLoDItI8xQQ 1ero Noticias (2012) http://www.youtube.com/ watch?v=TW3BlG4ilxo El tímpano (2008), http://www.youtube.com/watch?v=6 16k3k6igyw&list=PLB25A0F0C5A0C2B8A Entrevista por Linda Vázquez (2012), http://www. youtube.com/watch?v=p3UGK5nZyJE Hola Tabasco (2012) http://www.youtube.com/ watch?v=-zjgaIxR4Fo Otra Dimensión (2011), http://www.youtube.com/ watch?v=I_LiLrccL54 El mañanero (2011), http://www.youtube.com/ watch?v=uImyCHpa1x0 Tv Gente (2012), http://www.youtube.com/ watch?v=5Dm6sDoJHnM Huella Lince, http://www.youtube.com/ watch?v=bXlwYnv0ZgQ Nachovega.net, http://www.youtube.com/ watch?v=qBh7U3vG6RI Acústico. http://www.youtube.com/watch?v=rPn8FePR ZYQ&list=PL642D89D588D0240B Fernando Delgadillo con Armando Manzanero http:// www.youtube.com/watch?v=BNGLh0DRE7M

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Animal Nocturno, http://www.youtube.com/ watch?v=oYBAbcR3ZOo Radio imagina, http://www.youtube.com/ watch?v=ZRoZ1545B9A Tvs Radio (2011), http://www.youtube.com/ watch?v=0HVKLm30jcU