El método aplicado al texto y al contexto Susana Lozano La traducción de audiovisuales es uno de los campos más fecundos de nuestros días y, sin embargo, todavía es poco estudiada en ámbitos académicos. Urge la revisión del proceso de traducción de las palabras presentes en este material audiovisual: largometrajes, documentales, dibujos animados, video-clips, publicidad... ya que constituyen un sinfín de imágenes con sonido que día a día conforman/deforman nuestras mentes, nuestra lengua e incluso, por su abundancia e insistencia, nuestro sistema de pensamiento. A pesar de lo cual quizá todavía haya quien no sea consciente de la gran revolución que la narrativa audiovisual ha supuesto para la humanidad y de su enorme influencia en nuestro lenguaje, lo que en definitiva es decir en nuestra identidad. La traducción audiovisual se diferencia de todas las demás por estar condicionada por el cauce visual. Esto lleva a que en ella no sólo tengamos que realizar una traducción de ideas y de palabras de una lengua a otra, sino que también sea necesario realizar un ajuste visual de la traducción, ya que ha de ser coherente con la imagen sonora en movimiento que acompaña. Los aspectos metodológicos para conseguir hacer una buena traducción audiovisual son muy específicos y requieren una auténtica especialización ya que partimos de palabras pronunciadas y no leídas, y que posteriormente han de ser pronunciadas o leídas en el caso de la subtitulación. Muchas veces al traductor de audiovisuales le piden que traduzca un filme para su posterior doblaje y subtitulación, y partiendo de un material único ha de llegar a dos traducciones distintas pero igualmente fidedignas. En el pasado con frecuencia encontrábamos que en el doblaje y la subtitulación de películas entraban en juego dos personas: el traductor y el ajustador (también llamado adaptador). El primero se encargaba del trasvase de una lengua a otra y el segundo de su ajuste sincrónico al material audiovisual. De alguna manera, el segundo se convertía en una especie de traductor del primero y en último responsable del ¿jljieronynuis

sis

trabajo conjunto. Actualmente, sin embargo, se tiende a que ambas labores sean realizadas por una misma persona, lo que, como en casi todo, es cuestión de conocimiento, experiencia y método. "Our profession is based on knowledge and experience. It has the longest apprenticeship of any profession. Not until thirty do you start to be useful as a translator, not until fifty do you start to be in your prime" (v. Baker 3), estas palabras de Lana Castellano citadas por Mona Baxter y también por Sashka Hristova expresan algo que no por cierto y evidente ha sido siempre tenido en cuenta. Cuan largo me lo fiáis, protestarán algunos, pero así es, las dos herramientas básicas de partida para cualquier traductor son un conocimiento profundo de las dos lenguas a traducir y una gran experiencia. Pero, atención, que la palabra "experiencia" aquí tiene un doble significado. El más evidente es el que nos lleva a aceptar que cuanto más has traducido, mejor traduces, con más perfección y agilidad. Pero no es ésta la experiencia capital, si lo fuera, ¿quién se atrevería a darle su primer texto a nadie? Si la experiencia en traducción fuera una condición sine qua non para poder traducir, nadie podría llegar a ser traductor, traducir sería una quimera. ¿A qué tipo de experiencia nos referimos entonces? A la experiencia que da la vida, a la experiencia que da el haber leído y oído muchas palabras, muchos registros, muchas formas de expresar y significar los vocablos que aparecen listados en los diccionarios. "The proficiency in a certain number of languages and the 'world knowledge' required to perform a quality service are achievable through direct exposure to the respective languages and cultures" (Hristova 43). Este tipo de experiencia es uno de los requisitos más importantes para los traductores de audiovisuales. Es el equivalente a un título de ingeniero aeronáutico como complemento necesario para que una persona bilingüe pueda traducir profesionalmente textos técnicos de este sector. Alguien se preguntará cómo pue-

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de uno convertirse en especialista en "world knowledge". Obviamente viviendo mucho y conociendo a muchas personas. Pero hay otra opción, leyendo mucho. De hecho, el auténtico cauce de consecución de ese nivel auna ambas opciones: vida y lectura, intensiva y variadamente. Precisamente sobre la necesidad de la literatura como herramienta esencial de un traductor ha llamado recientemente la atención Sashka Hristova: "Literature draws its subject-matter from real life and portrays an enormous variety of situations . . . Literature and the language of literature provide abundant information about the way in which a given language community perceives a certain portion of reality and of the linguistic expression it gives", y añade, "the language of literature is also a good basis for distinguishing between synonymous expressions on the basis of register, situation-based appropriacy and for recognising the difference between written and spoken language, dialogic and monologic speech . . for the achievement of a given communicative aim" (45). Así, como punto de partida, para conseguir una buena traducción de una película tenemos necesidad del conocimiento de las lenguas que entran en lid y también de la experiencia vital y literaria de su uso. ¿Qué más necesitamos? Método. En todas la traducciones -audiovisuales o no- el rigor, la precisión, es el primero de los aspectos irrenunciables. Al igual que con el "world knowledge", habrá quien se pregunte cómo se materializa el rigor metodológicamente. La respuesta está en los términos revisión y detalle. Revisión de todo: ortografía, morfología, sintaxis. Para realizar estas revisiones del material traducido son imprescindibles los diccionarios -clásicos y de dudas-, las gramáticas, los manuales y demás textos de consulta que los profesionales utilizan más intensivamente cuanto más saben. Pero el rigor no sólo atañe al nivel formal, de hecho donde su ausencia puede llegar a dar al traste con todo el trabajo es cuando se descuida en el análisis que el traductor hace de la propia traducción en sus partes mínimas y el entramado textual donde están insertadas. Es necesario que el traductor tenga conciencia de que ha de 64

trasvasar ideas y no palabras. Y de que precisamente porque muchas veces la fidelidad al texto original en la traducción se consigue a través de la transgresión, es precisa una actitud minuciosa que considere pormenorizada y relacionalmente todos los componentes a traducir sin en ningún momento perder de vista el contexto. Un "entramado textual" que en nuestro caso es una narración audiovisual, o sea un texto formado por imágenes y sonido, lo que complica la cuestión pues hay más elementos a tener en cuenta relacionalmente entre las partes y el todo. Más tarde veremos cómo el descuido puede impregnar una traducción que siendo buena fuera de contexto es mala cuando entra a formar parte de él. El tercer nivel en el que el traductor de audiovisuales ha de ser preciso, exacto, riguroso es en el ajuste o adaptación de sus traducciones visual y auditivamente. Como hemos señalado, actualmente a él suelen competerle las dos fases de la traducción audiovisual. Primero traduce las palabras y luego ajusta estos textos traducidos a textos sinónimos adaptados al texto-contexto audiovisual. Es decir, el propio traductor traduce dos veces. La primera de las traducciones es similar a la que realizaría si está traduciendo una obra de teatro en el papel. La segunda de las traducciones consiste en traducir su propia traducción a una segunda generación sincronizada y adaptada al material audiovisual que permanecerá tras la traducción. Y esta segunda traducción, como decíamos, será diferente si es utilizada para un doblaje o para un subtitulado. Así, un traductor al que le den una película para subtitular y doblar tendrá que realizar tres traducciones: la primera, común, en un orden que podríamos denominar literario, y luego dos más, adaptadas específicamente cada una a las necesidades del doblaje y del subtitulado respectivamente. El número de operaciones que el traductor de audiovisuales ha de hacer es mucho mayor que las que realizaría si fuera un texto únicamente escrito, sin contexto de imagen y sonido, y sin necesidad de ningún tipo de sincronía. Y es por esta complejidad por lo que la toma de conciencia de la necesidad de una actitud extremadamente rigurosa y revisionista de las partes y el todo

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es imprescindible en este tipo de traducción. El subtitulado respeta la banda sonora original y sólo ha de ser sincrónico con la imagen de la película en términos de isocronía (extensión de las frases). La traducción para un doblaje, sin embargo, ha de intentar conseguir varios niveles de sincronía visual: la sincronía labial o fonética, la mencionada isocronía y la sincronía quinésica (gestual e ideosincrática). De todas ellas, la que resulta absolutamente necesaria es la isocronía. Un ejemplo de ella nos la proporciona Rosa Agost en su libro Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes (71): VERSIÓN ORIGINAL: VERSIÓN SIN AJUSTAR: VERSIÓN ADAPTADA:

Collect. A cobro revertido. Pago yo.

Una solución que es correcta en lo que a la isocronía respecta, pero paradójica y lamentablemente es incorrecta semánticamente (!). Probablemente Agost ha sido víctima de un mal que aqueja a muchos traductores de audiovisuales: por atender a una cuestión de ajuste perder el control del conjunto. Pero la adaptación de la primera generación de la traducción a su versión adaptada no sólo ha de darse en un nivel visual, sino que también es preciso hacer, a veces, adaptaciones de los textos en un nivel que podríamos denominar ideológico o cultural. Encontramos, por ejemplo, una buena adaptación ideológico-cultural en el doblaje realizado en la película Annie Hall de Woody Allen: Just don't take any course where they make you read Beowulf.

VERSIÓN ORIGINAL:

VERSIÓN DOBLADA:

Mientras no te pongas a estu-

diar arameo.

ya que pocos españoles entenderían qué es el Beowulf. Y también en: Wh- how am I a paran-? Well, I pick up on those kind o' things. You know, I was having lunch with some guys from NBC, so I said... uh, "Did you eat yet or what?" and Tom Chistie said, "No, did-choo?" Not, did you, didchoo eat?? Jew? No, not did you eat, but jew eat? Jew. You get it? Jew eat?

VERSIÓN ORIGINAL:

íieronymus |£oinp(utensts|

¿Que soy paranoico? Lo que soy es sensible a esas alusiones. Mira, salía de ¡a radio con unos tipos y les dije: "¿Qué, habéis comido ya?" Y Tom Christie dijo "Sí, judías. " No dijo "Sí, he comido", no, sino "Si, judías", comprendes. ¡Sí, judías! Judías, ¿entiendes? ¡Judías!

VERSIÓN DOBLADA:

donde las alusiones irónicas de la versión original creadas con la eventual ambigüedad de la pronunciación de las palabras "jew/you" queda salvada por el traductor con la ambigüedad semántica que proporciona en castellano la palabra "judías". La adaptación ideológico-cultural presenta un claro riesgo de manipulación de la audiencia. Múltiples ejemplos muestran cómo el doblaje ha permitido adaptar ideológicamente las películas. Un clásico ejemplo de adaptación censurada es el doblaje que se hizo en España de la película Casablanca de Michael Curtiz durante el franquismo: Because, my dear Rick, I suspect that under that cynical shell, you're at heart a sentimentalist. Oh, laugh if you will, but I happen to be familiar with your record. Let me point out just two items. In 1935 you run guns to Etiopia. In 1936 you fought in Spain on the loyalist side. VERSIÓN ORIGINAL:

Pues porque sospecho que bajo esa cínica concha hay en usted un sentimental. Oh, no ponga esa cara. Estoy muy familiarizado con su expediente. Le citaré sólo dos detalles. En 1935 introdujo armas en Etiopía. En 1938 luchó como pudo contra la anexión de Austria. VERSIÓN DOBLADA:

Este tipo de transgresiones es más difícil de hacer en el subtitulado. Al fin y al cabo, las propias voces de la banda original pondrían en evidencia, siquiera para una parte de la audiencia, la falsedad de la traducción. El proverbio italiano "Tradutore, traditore" resulta de menor aplicación en el subtitulado de películas que en su doblaje. Y no ya por el mero hecho de que en el primer caso las palabras de la banda original refrendan o no lo traducido, con la posible y continua puesta en evidencia de su relación o no (en un doblaje la traducción queda amparada por la ausencia total de referente), sino también porque no se traiciona la película como obra de arte con su inherente unidad (imagen y sonido). También es verdad que el subtitulado

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obliga a una síntesis mayor que el doblaje, ya que no puede haber más de dos líneas en cada rótulo, ni más de 35 caracteres (incluidos espacios) en cada línea. Está comprobado que una persona de clase media de 14 a 65 años necesita un minuto para leer unas 150-180 palabras en el visionado de una película, lo que supone unas 2 ó 3 palabras por segundo (Karamitroglou 5). La voz de los actores siempre va mucho más deprisa que la lectura del subtitulado del público, lo que indefectiblemente lleva a suprimir información. Un buen ejemplo de doble traducción de un mismo original lo tenemos en la película To Have and Have Not de Howard Hawks, basada en la novela homónima de Ernest Hemingway. De la misma escena en inglés se realizaron las siguientes traducciones para las respectivas versiones doblada y subtitulada. VERSIÓN DOBLADA:

Voz en off: La Martinica, verano de 1940, poco después de la caída de Francia. Fuerte Francia. Harry Morgan: Buenos días. Oficial del puerto: Buenos días, capitán. ¿En qué puedo ayudarle hoy? H. M.: En lo mismo que ayer. O. P.: Su cliente y usted quieren abandonar temporalmente el puerto. ¿No? H. M.: Exactamente. O. P.: ¿Nombre? H. M.: Harry Morgan. O. P.: ¿Nacionalidad? H. M.: Esquimal. O. P.: ¿Cómo? H. M.: Americano. O. P.: Nombre del barco. H. M.: Queen Conch, Cayo Oeste, Florida. Y salimos a pescar como lo hemos hecho durante dos semanas. Volveremos esta noche y no creo que nos alejemos más de 45 Kms. de la costa. O. P.: 5 francos por favor. Y otra cosa. No se acerquen a las proximidades de las aguas territoriales de Santa Lucía o de la Dominica. H. M.: ¿Es una nueva orden? O. P.: Sí, el decreto fue publicado anoche por su Excelencia el Almirante Robert, Gobernador General de las Indias Occidentales Francesas. H. M.: Oh, que le aproveche. O. P.: ¿Tiene alguna queja? H. M.: ¡No!

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VERSIÓN SUBTITULADA

(cada unidad corresponde a un subtítulo): MARTINICA. VERANO DE 1940. POCO DESPUÉS DE LA CAÍDA DE FRANCIA. Buenos días. Buenos días. ¿Qué desea Vd. hoy? Lo mismo de ayer. ¿Desean Vds. hacer una salida? Exactamente. - ¿Nombre? - Harry Morgan. - ¿Nacionalidad? - Esquimal. - ¿Cómo? - Americano. - ¿Nombre del barco? - "Reina Concha". Vamos de pesca. Llevamos dos semanas haciéndolo. Volveremos esta noche y no nos alejaremos más de 30 millas. Son 5 francos. Y otra cosa, no se acerquen a las aguas territoriales, ni a Santa Lucía, ni a la Dominica. ¿Nueva orden? Sí. Fue dada anoche por su Excelencia el Almirante Robert, Gobernador General de las Antillas. Mira qué bien. - ¿Algo que objetar? - No.

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Las diferencias son notables y, sin embargo las dos traducciones logran superar las limitaciones del medio y cumplir los objetivos-requisitos de la traducción audiovisual. Pero a pesar de su calidad, las dos incurren en un error. El mismo en ambos casos: El no haber sido rigurosos con uno de los aspectos más importantes a tener en cuenta en la traducción de audiovisuales, respetar por encima de todo el contenido dramático del audiovisual, el entramado textual. ¿Cómo percibimos que en este caso no ha sido tenido en cuenta? En las siguientes frases. En el doblaje nos traducen: Oficial del puerto: Buenos días, capitán. ¿En qué puedo ayudarle hoy? H. M.: En lo mismo que ayer. O. P.; Su cliente y usted quieren abandonar temporalmente el puerto. ¿No? H. M.: Exactamente. O. P.: ¿Nombre? H. M.: Harm Morgan.

y en el subtitulado:

O. P.: Nombre del barco. H. M.: Queen Conch, Cayo Oeste, Florida. Y salimos a pescar como lo hemos hecho durante dos semanas. Volveremos esta noche y no creo que nos alejemos más de 45 Kms. de la costa. O. P.: 5 francos, por favor. Y otra cosa. No se acerquen a las proximidades de las aguas territoriales de Santa Lucia o de la Dominica.

Buenos días. ¿Qué desea Vd. hoy? Lo mismo de ayer. ¿Desean Vds. hacer una salida?

en la subtitulada:

Exactamente.

- ¿Nombre del barco? - "Reina Concha".

- ¿Nombre? - Harry More/an.

mientras que en la versión original (Kawin 185) aparecía el siguiente diálogo: Quartermaster: Good morning. Capitaine Morgan. What can Ido for you today? Morgan: Same thing as yesterday. Quartermaster: You and your client wish to make a temporary exit from the port? Morgan: That is right. Quartermaster: Name? Morgan : (laughing) Harm Morgan.

En la cinta original en la primera frase que dice el oficial del puerto le llama al protagonista por su nombre: "Capitaine Morgan", para unos segundos después preguntarle: "Name?1, a lo que Harry Morgan, interpretado por Humphrey Bogart, responde con una risa irónica, casi provocadora, en imaIjieronyinus j^omplutensisj

gen: "(laughing) Harry Morgan!'. Este juego dramático que caracteriza a ambos personajes (el burócrata oficial que pregunta el nombre a alguien a quien acaba de llamarle por su nombre, y al irrespetuoso y cínico capitán que se ríe de la autoridad en sus propias narices ante lo absurdo del procedimiento) es pasado por alto por ambos traductores ya que ambos omitieron en sus trabajos el saludo inicial del oficial del puerto llamando al protagonista de la película por su nombre, quedando injustificada la risa, "(laughing) ", de Morgan cuando le preguntan su nombre, algo que de por sí no tiene ninguna gracia. Probablemente los dos traductores estaban más preocupados de la sincronía o del sincretismo de su traducción que del drama en cuestión que estaban traduciendo. Y también hay otro problema en la interpretación del texto original. Vemos cómo mientras que en la versión doblada traducen:

Vamos de pesca. Llevamos dos semanas haciéndolo. Volveremos esta noche y no nos alejemos más de 30 millas. Son 5 francos. Y otra cosa, no se acerquen a las aguas territoriales, ni a Santa Lucia, ni a la Dominica.

La falta del método es la que ha llevado al traductor del doblaje a que mientras que no traduce el nombre del barco sí traduce las millas a kilómetros, y la misma falta de

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consistencia ha llevado al traductor del subtitulado a sí traducir el nombre del barco y, sin embargo, a no hablar en kilómetros sino en millas, licencia que no sólo le permite el inglés sino también el medio marino. Y lo que ya resulta dudoso en extremo es el que el traductor del subtitulado nos hable de tres territorios prohibidos: "no se acerquen a las aguas territoriales, ni a Santa Lucía, ni a la Dominica. ", mientras que el traductor del doblaje nos remita únicamente a dos: "No se acerquen a las proximidades de las aguas territoriales de Santa Lucía o de la Dominica." Este primer diálogo, de los innumerables que componen el filme es sólo al fin y al cabo un ejemplo aleatoriamente elegido para mostrar los efectos que tiene la ausencia de un método riguroso que garantice la revisión de todos los aspectos fundamentales de la traducción audiovisual. Y aunque nada de lo señalado es determinante en términos de descalificación absoluta, sí supone el que gota a gota se acumulen muchos errores, lo que finalmente produce, cuando menos, una falta en la caracterización de los personajes y con la narrativa original y el significado del propio filme. Y lo peor de todo no es el que falte información o el que el conjunto sea inconsistente, sino el que estos errores se dan sin motivo real, ya que, por ejemplo, hubiera resultado perfectamente viable (en el doblaje): "Oficial del puerto: Buenos días, capitán Morgan. ¿Qué desea Ud. hoy?' en vez de "Oficial del puerto: Buenos días, capitán. ¿En qué puedo ayudarle hoy?', y (en el subtitulado) "Buenos días, capitán Morgan./ ¿Qué desea Vd. hoy?' en lugar de "Buenos días./¿Qué desea Vd. hoy?'. Al igual que mantener un criterio profesional común respecto a la eventual traducción de nombres propios, millas, etc. La ausencia de método y de criterio común lleva a la personalización total del trabajo y a la consiguiente imprevisibilidad del resultado. Es preciso que se establezcan bases metodológicas y criterios comunes que permitan auspiciar mínimos de calidad, traduzca quien traduzca. Los audiovisuales precisan especialistas, algo eviden-

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te pero de lo que ni siquiera los propios traductores tienen una conciencia real. Y de entre todos los cometidos que atañen al traductor de películas el que debe primar sobre todos es el de no traicionar al propio drama. Que las hojas de los árboles no nos impidan ver el bosque, ya que quizá ésta sea la genuina labor del traductor, una tarea que ninguna máquina puede hacer, ni siquiera en el siglo XXI. Actualmente existen programas informáticos que permiten hacer el doblaje y subtitulado de una película con mucho menos esfuerzo que en el pasado. "The audiovisual translator/subtitler does not have to waste precious time while searching or replaying slowly or inaccurately the starting and finishing points of a source utterance using his video buttoms; this can now be done with high precision and speed offered by the arrows of his computer keyboard" (Karamitroglou, "Audiovisual" 4). Una película puede ser almacenada en un ordenador, que a su vez medirá y corregirá todos los aspectos que nosotros le indiquemos (tiempos de exposición respecto a qué imagen, número de caracteres, diferentes formas de sincronía, etc.) respecto al texto que vayamos obteniendo en el proceso de doblaje o subtitulación. El ordenador ahora realiza muchos de los trabajos qua antes realizaran el traductor y el adaptador, pero no hay ninguna máquina que pueda relacionar, sopesar, traducir, palabra a palabra, la peripecia dramática, interrelacionando elemento a elemento el todo y sus partes con rigor e intencionalidad dramática. En este sentido, el traductor de audiovisuales se convierte en un nuevo dialoguista del filme, y es precisamente en este terreno donde se convierte en imprescindible para la consecución de una buena traducción. De ahí que no tener presente este aspecto en nuestras traducciones audiovisuales sería el principio del fin.

Susana Lozano

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Bibliografía Baker, Mona (1992), In Other Words, London: Routledge. Hristova, Sashka (2000), "Literature in the Training of Translators and Interpreters" en The European English Messenger, vol. IX/1, Spring, 43-46. Karamitroglou, Fotios (1998), "A Proposed Set of Subtitling Standards in Europe" en Translation Journal, vol. 2, n. 2, April, http://accurapid.com/journal/04stndrd.htm (1999), "Audiovisual Translation at the Dawn of a Digital Age: Prospects and Potentials" en Translation Journal, vol. 3, n. 2, July, http://accurapid.com/journal/09av.htm Kawin, Bruce F., ed. (1980), To Have and Have Not. Madison: The University of Wisconsin Press. Películas citadas Annie Hall. Dir. Woody Allen. 1977. Vidéocassette. Warner Home Video, 1989. Casablanca. Dir. Michael Curtiz. 1942. Vidéocassette. Warner Home Video, 1987. To Have and Have Not. Dir. Howard Hawks. Vidéocassette. Warner Home Video, 1988.

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