VIERNES 10

EL DESPRECIO

21’30 h. (1963)

Francia - Italia

103 min.

Título Orig.- Le mépris. Director y Guión.- Jean-Luc Godard. Argumento.- La novela “Il Disprezzo” de Alberto Moravia. Fotografía.- Raoul Coutard (Technicolor - Franscope). Montaje.Agnès Guillemot (y Lila Lakshmanan). Música.- Georges Delerue. Productor.- Georges de Beauregard ( y Carlo Ponti y Joseph H. Levine). Producción.- Les Films Concordia – Rome Paris Films – Compagnia Cinematográfica Champion. Intérpretes.- Brigitte Bardot (Camille Javal), Michel Piccoli (Paul Javal), Jack Palance (Jeremy Prokosch), Giorgia Moll (Francesca Vanini), Raoul Coutard (cameraman), Jean-Luc Godard (ayudante dirección), Linda Veras (la sirena), Fritz Lang. v.o.s.e.

Música de sala: El desprecio (Le mépris, 1963) de Jean-Luc Godard Banda sonora original de Georges Delerue

En Te querré siempre (Viaggio in Italia) de Rossellini (1953), un matrimonio inglés viajaba a Italia y allí se manifestaba su crisis. Una crisis un poco absurda pues partía de un mutuo desprecio sin saber bien por qué. Te querré siempre es la película que proyectan en el “Silver Cinema” de Roma, uno de los lugares por los que el matrimonio protagonista de EL DESPRECIO pasea su crisis, también basada en un desprecio, aunque aquí hay sus motivos: Camille desprecia a su marido Paul porque hace la vista gorda cuando el productor la lleva con él para... Camille opina que él hace eso (consiente) para ganar más dinero; Paul se justifica diciendo que es ella, que ambiciona poseer un apartamento en una zona residencial, quien le impulsa a “prestarla” temporalmente. Notables planos de Camille subiendo al coche de Prokosch delante del cartel de ¡ Hatari ¡ de Hawks, o de Camille subiendo a la lancha del mismo personaje en una cala de Capri. Y, como en toda la película, la envolvente y fascinante partitura de Georges Delerue, sólo equivalente a la de Bernard Herrmann en Vértigo (Hitchcock,1958). Como el matrimonio formado por Alexander y Katherine en la película de Rossellini, el de Godard tampoco tiene un “motivo real” para despreciarse, pero su desventaja es que no habrá milagro final en su reconciliación: Camille morirá en el Alfa Romeo descapotable junto al productor, y Paul probablemente se sentirá liberado, no teniendo que hacer de guionista bajo contrato. No se trata realmente de la incomunicación contemporánea a lo Antonioni. Es la eterna tragedia antigua, como la de “La Odisea”, en la que Penélope dejó de amar a Zeus, porque los dioses, a pesar de ser magníficos, son discutibles. Godard decía que su película era la historia de un malentendido entre un hombre y una mujer y afirmaba: “creo que el malentendido es un fenómeno moderno. Hay que intentar controlarlo o huir de él para que no acabe en tragedia”. Un fenómeno de la sociedad mediatizada, ya imperante en los años sesenta del siglo pasado. Una modelo de sociedad que hoy es el que impera, tanto en el consumo como en las relaciones personales: coger, usar y tirar es la filosofía dictada desde arriba. ¿Godard profeta? ¿Godard cronista? En todo caso, un Godard atento a lo que ocurre a su alrededor aunque algunos no lo capten, pues se aburren al no entender sus películas. La pregunta queda en el aire para el espectador: ¿Por qué el desprecio? Porque, como siempre en Godard, y en todo el cine moderno del que fue inspirador y maestro -tal como atestiguan por directo o indirecto la mayor parte de los grandes cineastas y comentaristas modernos actuales-, lo importante es lo que se pregunta, más que lo que se dice. Contrariamente a lo que piensan los detractores del cine de Godard y su excepcional legado, su cine no es “de autor” pues afirma bien poco. Sus imágenes son cuestiones formuladas al espectador desde una invitación -curiosamente distanciada- a la participación en sus obras.

El sexto largometraje de Godard es probablemente el más adecuado, de los realizados por este cineasta, para aquellos a los que no les gusta el Cine, sean espectadores o críticos... terrible profesión esta última. Ricardo Molteni, el protagonista de la novela de Alberto Moravia, en la que está libremente basada la película, era crítico de cine. Y Godard comenzó como crítico de cine, ejercicio que, a nuestro juicio, practicó con menos rigor que como cineasta, aunque con el mismo entusiasmo. La novela estaba narrada en primera persona por este personaje, y en ella el escritor quería manifestar su opinión de que el aumento del bienestar económico de las personas conlleva una disminución de su felicidad. Godard también expresa lo mismo pero de otra forma. Otro de sus objetivos en EL DESPRECIO es lanzar un dardo venenoso contra la industria del cine, porque no estamos en lo que se llama “una película del cine dentro del cine”, discutible genérico. En 1963 ocurrían cambios esenciales en los sistemas de producción de esa industria, condicionados por diversos factores, todos ellos de índole económica. Era cuando comenzaba la época de los “productores ejecutivos con dinero”, vividores adinerados, artistas de la maquinación pecuniaria, que veían en Europa, sobre todo por sus menores costes, una salida para su enriquecimiento en la industria del cine. Asi es Jerry Prokosch, un ignorante y libidinoso estadounidense, cuya ética estaría en minúsculos librillos (de tapas rojas) cuyas frases lee, si no fuera porque su modo de actuar es tan mezquino que se ve bien claro que sus únicas metas vitales son el dinero y el sexo, por este orden y sin nada más que añadir. Y, para que quede bien gráfico, Godard lo monta en un Alfa Romeo descapotable y rojo (su ataúd) y le hace habitar el espectacular chalet en Capri que perteneciera al escritor Curzio Malaparte. Prokosch llegó a Europa y eligió a Fritz Lang porque la película que está produciendo, “La odisea según Homero”, “necesita un director alemán. Un alemán descubrió Tebas”. Sin embargo, este pobre mercantilista cree que Fritz Lang, que en su exilio USA, aparentemente, perteneció a la industria, es un monigote maleable. Lang en una secuencia habla de su trabajo en Hollywood, donde, “cada mañana, para ganarme el pan, voy al mercado donde venden mentiras, y, lleno de esperanzas, me coloco junto a los vendedores”, rememorando a B.B., que no es Brigitte Bardot, la actriz que interpreta a Camille, en su mejor (¿única?) interpretación cinematográfica. B.B. es Bertolt Brecht, evidentemente, otro ilustre alemán que tuvo peor fortuna en su exilio hollywoodense. Y la cita, posiblemente idea de Godard, no es inocente porque este último es también un artista del distanciamiento. ¿Y por qué la presencia de Lang? Porque EL DESPRECIO es una tragedia y Lang es el cineasta maestro en la mitología de la tragedia clásica y moderna, ya saben, el destino, el azar, la fatalidad... Además, Lang representa el Cine en esencia. Y, por ello, Jean-Luc Godard en persona interpreta al ayudante de dirección de La Odisea de... Fritz Lang. En ese sentido, EL DESPRECIO significa el difuso punto de encuentro y desencuentro entre el mundo antiguo y el mundo moderno. En aquellos tiempos, Godard confesó a Adriano Apra que EL DESPRECIO “es el final de algo. Es el final de un cierto periodo de mi vida y de mi modo de hacer cine. Es preciso que cambie, que haga cosas diferentes. EL DESPRECIO representa para mí una etapa. Por eso he terminado el film con la cámara que rueda y se oye decir silencio. He partido de Al final de la escapada, que era un film reportaje, muy veloz, y he llegado a EL DESPRECIO, que es muy sencillo, muy calmoso, muy olímpico, muy distante. Ahora es preciso que cambie, quizá para volver al film-reportaje”. Posiblemente, no se trate de algo tajante, porque la obra en la que acaba el primer periodo de la filmografía de Godard, el único que los que no les gusta el Cine admiten, probablemente porque sea el único que pueden entender, es, evidentemente, Pierrot el loco, realizada dos años después. Se trata de su periodo (moderadamente) narrativo, que poco a poco fue diluyéndose en un cine más abstracto, más conceptual, nulamente narrativo en el sentido literario. Y es que, como grandes cineastas actuales han confirmado, y excelentes comentaristas han corroborado, Godard demostró que el Cine no ha de ser, necesariamente, narrativo, lo mismo que la pintura no ha de ser, necesariamente, figurativa y naturalista, etc., etc. Que el Cine puede ser la expresión creativa de un artista y no sólo un producto a comercializar. Y, sobre todo, que el espectador puede participar, a pesar del distanciamiento que el cineasta impone. ¿Qué retener de EL DESPRECIO, a nivel cinematográfico? Todo, pero, dado que se nos acaba el espacio, recomendaríamos la visión, una y mil veces, de las secuencias en el apartamento burgués de los Javal, con esos travellings-panorámicas y la muda protagonista de bronce, así como el uso del color “desde dentro” como en la (casi) contemporánea El desierto rojo, de Antonioni. Pero,

sobre todo, humildemente recomendaríamos que esta película fuera vista con las “gafas de Parménides” proclamadas por José Luis Guarner por aquellos tiempos en “Film Ideal”. Texto: Samuel R. César, “El desprecio”, en dossier “50 obras maestras del cine europeo, segunda parte (1)”, Rev. Dirigido, septiembre 2005

EL DESPRECIO pasa por ser, con Lemmy contra Alphaville, la película más asequible de Jean-Luc Godard. Pero..., ¿qué se entiende por asequible? ¿Acaso no lo son todas las rodadas por este cineasta? Puede que quienes dicen eso se refieran a que ambas tienen una trama con planteamiento, nudo y desenlace, expuestos además con sencillez: en EL DESPRECIO, un escritor que desea ser autor teatral, Paul Javal (Michel Piccoli), acepta la propuesta de un productor norteamericano, Jeremy Prokosch (Jack Palance), para escribir un guión sobre “La Odisea” para un film que va a rodar en Italia Fritz Lang (quien se interpreta a sí mismo); lo acepta no sin dudas, sólo por dinero, con el fin de poder pagar el apartamento donde vive con su esposa, Camille (Brigitte Bardot), y que tanto le gusta a ésta, mas se encuentra con que la mujer pasa en un mismo día de estar enamorada de él a despreciarle profundamente. Sin embargo, todos los trabajos de Godard son asequibles reducidos a su esquema: su presunta complejidad está alimentada, más o menos interesadamente, desde fuera, a menudo por algunos de sus exégetas, quienes aprovechan la ocasión de hablar de ellos para alardear de sus, asimismo presuntos, conocimientos. Esto es, EL DESPRECIO no es más (ni menos asequible) que, pongo por caso, Pasión (Passion, 1982). Hay otra cuestión de entrada. La película está basada libremente en una novela de Alberto Moravia, autor que desde hace varios años es acusado de machista por muchas mujeres (cierto, no es hembrista sino un agudo misántropo que miraba despiadadamente a todos los seres humanos por igual) y por algunos gacetilleros (por tratarse, afirman, de un escritor comercial y, miren por dónde, asequible, sin complejidades estructurales ni de lenguaje). ¿Qué pretendía Godard adaptando a Moravia, aparte de cumplir un contrato firmado con los productores Georges de Beauregard y Carlo Ponti para realizar un film que podía darle cierto renombre más allá de su círculo habitual, como sucedería dos años después con Pierrot, el loco con el mismo Beauregard y Dino De Laurentiis, en esa ocasión a partir de una novela de Lionel White? La respuesta es fácil para algunos: “llevarla a su propio terreno”, dicen; mas para mí eso resulta simplificador y nada convincente. Sus exégetas lo explican de otra forma: a Godard, de la obra de Moravia no le interesan los hechos sino los sentimientos, como si éstos no existieran en la novela y ésta consistiera únicamente en una cadena de sucesos, de acciones, cuando sucede lo contrario. Y los sentimientos, o, mejor dicho, el gran sentimiento de EL DESPRECIO film es, precisamente, ese desprecio que nace en Camille con respecto a Paul (igual que en Emilia con respecto a Molteni en la obra de Moravia), para el que éste no encuentra otra explicación que el hecho de haberla animado a ir en coche, a solas con el productor Prokosch, a la villa que éste tiene alquilada en las afueras de Roma: ¿la mujer lo ha interpretado como una incitación a dejarse seducir por el norteamericano, como, por otra parte, hace Molteni con Emilia en la novela con respecto a un productor cinematográfico italiano? El tránsito de ese amor que Camille dice sentir por él a ese desprecio que llega a escupirle a la cara está expresado por Godard de una forma poco convincente, mal ayudado además por la inexpresiva Brigitte Bardot: el realizador dedica al “amor previo” a tal desprecio una larguísima secuencia de apertura en la que Camille, desnuda en un lecho, le pregunta con insistencia a Paul si le gustan, una por una, las diversas partes de su cuerpo; las respuestas afirmativas del marido parecen satisfacerla, pero uno está deseando que la dama acabe cuanto antes con el repaso verbal de su anatomía y la situación no se prolongue demasiado. Los otros sentimientos son la perplejidad de Paul, a veces teñida de cierto sentido de culpa, así como el que experimenta Prokosch con respecto a Camille, y el de Lang en relación con su productor; hay otro, expuesto en segundo término, al que apenas se presta atención: Prokosch es un tirano, un tipo iracundo, y en cierto momento vemos llorar en segundo término a su ayudante, Francesca Vanini (Giorgia Moll), un apellido nada casual: entre los carteles de cine que aparecen en la película figuran los de Vanina Vanini (id., Roberto Rossellini, 1961), ¡ Hatari ¡

(Hatari!, Howard Hawks, 1962), Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) y Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953), film anunciado con grandes letras y carteles en el cine donde coinciden Paul, Camille, Lang, Prokosch y Francesca en una secuencia grotesca. Por aquí hemos llegado a Rossellini. Con independencia del amor de Godard por este cineasta y por Te querré siempre, y de su reconocido gusto por las citas, entre las cuales asoman a Dante, a Hölderlin, a Corneille, a Brecht y, por supuesto, a Homero, el apunte hace explícita una pretensión del realizador: emparentar el problema conyugal de Paul y Camille con el desamor que sufrían George Sanders e Ingrid Bergman en Te querré siempre. En lugar de Nápoles y Pompeya los escenarios son las afueras de Roma y Capri. Pero Moravia también los desplazaba hasta la turística isla de la Gruta Azul y la villa de Tiberio. Lo más interesante de EL DESPRECIO se encuentra en lo concerniente a las reflexiones culturales que inspira “La Odisea”, por lo demás extraídas en buena parte de la novela de Moravia, donde Molteni también recibe la oferta de escribir un guión sobre la obra de Homero, que realizará un director alemán, Rheingold, “que en el tiempo del cine prenazi había dirigido algunas superproducciones que tuvieron entonces gran éxito” (es curioso: Moravia escribió que “Rheingold no era de la clase de un Pabst o un Lang”); el productor habla de las muchachas desnudas que chapoteen en el agua bajo los ojos de Ulises, y de Polifemo considerado como King Kong, mientras que el director apunta que se propone hacer una película sobre un hombre, Ulises, que ama a su mujer, Penélope, y no es correspondido por ella, y dice que la fidelidad no es una prueba de amor. Eso apunta claramente a la relación del propuesto guionista con su esposa, y Godard lo aprovecha para lanzarse a fondo a poner en escena una serie de preguntas sin respuesta, o que en todo caso la tienen en el tratamiento visual, siempre uno de los puntos fuertes de este cineasta: la utilización del plano largo para expresar incomunicación, los fuertes contrastes de colores, la valoración de los espacios vacíos y los juegos con el montaje suministran, a veces de modo subliminal (notablemente en el apartamento de los Javal y en los planos donde la mar impone su protagonismo, sobre todo en la bella panorámica final), las respuestas que busca en vano Paul en boca de Camille, incapaz de balbucir otra cosa que “te desprecio”, haciendo un mohín de enfado. Una buena y significativa aportación de Godard es que Paul manifieste su deseo de volver a la época de Chaplin y Griffith, a los años del nacimiento de la United Artists; también que ponga en la boca de Lang la idea, tan langiana, de la fatalidad, y la consideración de que el film a rodar sobre “La Odisea” sea, en esencia, un combate contra los dioses más que sobre el amor y el desamor propuesto a su vez por Paul mirándose a sí mismo. Por ello, el plano que cierra el film, antes apuntado, de Ulises contemplando Ítaca a su regreso se vincula dramáticamente con el de Paul abandonando la villa del productor, muertos éste y Camilla en un accidente de coche: el escritor regresa a su Ítaca personal, la escritura, cargado con la huella del desamor de su Penélope. Texto: José Mª Latorre, “El desprecio”, en sección “Pantalla digital”, Rev. Dirigido, junio 2010

Todavía recuerdo con cariño a Samuel R. César, malogrado compañero de “Dirigido por...” cuando, en el curso de una conversación distendida (él tenía la costumbre, por desgracia cada vez más rara hoy en día, de no ponerse agresivo ni arrogante con las personas que no compartían su opinión), afirmó un par de cosas que quedaron en mi memoria: que Jean-Luc Godard le parecía “el segundo inventor del cine”; y que las películas de este director en el fondo eran muy sencillas, pues no dejaban de ser cine hecho a partir del propio cine. Aún teniendo en cuenta el contexto de charla de salón en el cual fueron hechas estas afirmaciones, sigo pensando que no les faltaban buena parte de razón. Puede que Godard no sea el segundo padre del lenguaje cinematográfico, pero tampoco me parece exagerado el señalarle como el padre de la modernidad cinematográfica, o cuanto menos, de lo que luego se conocería como posmodernidad cinematográfica: el cine hecho de cine; en otro orden de cosas, puede discutirse si esa posmodernidad tiene o no la importancia que suele dársele -a mi entender, un tanto sobredimensionada: creo que, en demasiadas ocasiones, suele confundirse su teórica importancia con el hecho de que se trate de un fenómeno frecuente-, mas ello no cuestiona el hecho cierto de tener a

Godard como un referente indispensable. Asimismo, tampoco veo descabellado proclamar, aún con matices, la sencillez formal y de fondo del cine de Godard (recuérdese que sencillez no es lo mismo que simplicidad); y que a esas matizaciones que pueden -y deben- hacerse hay que añadir un tercer rasgo o característica fundamental del cine de Godard: su carácter de deconstrucción del lenguaje cinematográfico, de tal manera que todas y cada una de las películas de su autor -buenas, malas y regulares, que las tiene- no son sino ejercicios de desmontaje del concepto “cine”. Simplificando mucho, EL DESPRECIO vendría a ser el punto culminante de ese “cine dentro del cine” en torno al cual su realizador edificó el grueso de los primeros años de su carrera, desde Al final de la escapada hasta el inicio de su etapa de activismo político más radical a raíz de Mayo del 68 y la creación del Grupo Dziga Vertov, pasando por tanto por títulos como Banda aparte (Bande à part, 1964), Lemmy contra Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) o Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965); posteriormente, el cine de Godard, siempre posmoderno y a la vez sencillo y “deconstructor”, iría abandonando la absorción cinéfila -si bien no para siempre: ahí están, por ejemplo, Detective (Detéctive, 1985), King Lear (1987) o sus Histoire(s) du cinéma- en aras de otros cruces del cine con otros ámbitos culturales que llegan, por el momento, hasta nuestra más inmediata actualidad coyuntural -cf. la filmación con teléfono móvil de Film socialisme (ídem, 2010)-, y tras diversas mixturas con, por ejemplo, la pintura -Pasión (Passion, 1982)-, los clásicos de la literatura -Nombre: Carmen (Prénom Carmen, 1983)- o los iconos religiosos -Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie, 1985)-, algunas de estas últimas depuraciones abstractas de lo que, narrativamente hablando, Godard ya habia ensayado en parte en Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), no sé si su mejor película pero sí la más bella que le conozco. Posmodernidad, sencillez y deconstrucción. Posmodernidad: EL DESPRECIO es una película (real) en torno al rodaje de otra película (imaginaria), una versión de “La Odisea”, de Homero, rodada en Italia por un productor estadounidense (Jeremy Prokosch: Jack Palance) y dirigida por Fritz Lang (este interpretándose a sí mismo), cuyo guión tiene que revisar el guionista Paul Javal (Michel Piccoli) para hacerlo más comercial; Paul recorre los estudios en compañía de Prokosch y de la secretaria de este, Francesca (Giorgia Moll), que le traduce al francés lo que su jefe explica en inglés, y acaban en la sala de proyecciones donde les espera Lang para mostrarles lo que ya ha filmado de “La Odisea: the movie”: básicamente, estatuas de los dioses griegos y una mujer desnuda bañándose en el mar que, se supone, es una sirena (Linda Veras); por los alrededores del estudio hay carteles de Psicosis (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock), Vanina Vanini (Roberto Rossellini, 1961), ¡Hatari! (Hatari!, 1962, Howard Hawks) y...Vivir su vida. Sencillez: EL DESPRECIO cuenta de qué manera las tensiones laborales a las cuales se ve sometido Paul por culpa de las exigencias de Prokosch afectan su relación con su esposa Camille (Brigitte Bardot), con la cual discute a menudo; de este modo, se solapan la teórica grandeza de “la película” dirigida por Lang sobre el texto de Homero y la cotidianeidad, asimismo teórica, de “la película” centrada en la vida de los personajes de Paul y Camille. Deconstrucción: EL DESPRECIO empieza con una secuencia en la cual vemos en la cama a Paul y Camille, esta desnuda1, mientras las imágenes van cambiando de tonalidad de color; a lo largo de todo el film abundan los planos generales, los travellings y los planos-secuencia o de larga duración, lo cual confiere una pátina refinada y a la vez distanciada al conjunto; al mismo tiempo, Lang y sobre todo Bardot parecen interpretarse a sí mismos, o mejor dicho, a las imágenes más generalmente extendidas y popularizadas sobre sí mismos: Lang dice en voz alta su famosa afirmación de que el formato cinemascope solo era bueno para filmar serpientes y funerales (un formato que al propio Godard le fue impuesto para EL DESPRECIO...), mientras que Bardot se limita a pasearse ligera de ropa con la pose ingenua-insolente que cimentó su popularidad. Parece ser que Godard detestaba este film, al que consideraba una frustrante experiencia con el cine de alto presupuesto. Mas lo cierto es que, a pesar de su irregularidad, EL DESPRECIO hace gala de algunos de los mejores atributos del cine de su autor por esos años: a los ya mencionados añadiríamos su cromatismo y uso del color, tanto o más refinado -quizá por menos evidente- que el de Pierrot el loco; y la sensualidad con la que filma a Brigitte Bardot, o mejor dicho, al “mito Bardot”, 1

Algunas fuentes afirman que el empezar el film de esta manera fue una imposición de Joseph E. Levine, productor no acreditado de la película junto con Carlo Ponti, a fin de asegurar cierta comercialidad a un título que odiaba.

superior si cabe a la del Louis Malle de Vida privada (Vie privée, 1962), y que corre pareja a la de otro de sus mayores logros de los sesenta: la excelente Une femme mariée (1964). Texto: Tomás Fernández Valentí, “El desprecio”, en dossier “El cine dentro del cine”, Rev. Dirigido, septiembre 2011.