a los criticos a ignorar la historia y a los historiadores a carecer de punta de vista crftico. Si Michelet, por un des eo de ser objetivo, ha dicho que la historia "est temoin et non juge", y si eljuicio de una obra de arte se suele atribuir a la critica, pertenece al mero sentido cormin en tender que tambien el testigo tiene necesidad de juzgar para comprender. Sin poseer una experiencia politica no es posible hacer historia politica: puesto que se confundirian los acontecimientos importantes con los que no 10son ... en fin, se harian cr6nicas y no historias ... Igualmente, la Historia del Arte necesita tener conciencia de la naturaleza del Arte y experiencia del Arte concreto para distinguir si un cuadro 0 una estatua son obras de arte, creaciones artisticas, 0 si s610 se trata de hechos racionales, economicos, morales 0 religiosos. Por otro lado, (,c6mo podria comprender un critico una obra de arte sin enmarcarla dentro de la actividad general de su autor, sin pone rla en relaci6n con las demas obras de tendencia afm u opuesta y, en suma, sin hacer su historia? Concluyamos: un critico que juzga una obra de arte sin hacer su historia juzga sin comprender. El error mas grave, precisamente, que ha comportado la Historia del Arte en las condiciones arriba senaladas, ha sido la escisi6n entre Historia del Arte y critica de Arte". (De Lionello VENTURI:Historia de la critica de Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pag, 32).

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2. Texto de Francisco Calvo Serraller sobre el mismo tema. "Ahora bien, si antes apuntamos la fragilidad de cualquier juicio artistico sobre la actualidad que, de alguna manera, no tuviera un cierto soporte historico, nos podemos interrogar igualmente ahora si acaso es posible hacer Historia del Arte, tal y como creyeron los primeros representantes de esta disciplina y aiin 10 siguen sosteniendo, explicita 0 implicitamente, bastantes en la actualidad, sin talante critico. Desde luego, si el Arte, como creian los clasicos, hubiera sido hist6ricamente de una vez para todas, apenas habria algo que objetar a este sueiio historiografico, pero como el Arte moderno 10 es tambien en sf y no s610 en su forma de presentaci6n social; es decir: como tam bien el mismo esta animado por una dinamica temporal de perpetuo cambio y como esta dinamica de cambios no se produce s610 mediante variantes estilisticas, sino que afecta a la definicion misma de 10 que es en cada momento el Arte, no estar capacitado para valorar 10 que esta pasando, segun pasa, no s610 impide seguir y comprender la actualidad artistica, esa que inmediatamente se convertira en historia, sino, 10 que es mas grave, deform a asimismo nuestra vision y analisis del pasado, cuya apreciaci6n es constantemente modificada por Ia sucesiva actualidad. De tal manera que ese historiador del Arte sin talante ni capacidad criticos 10 que acaba dejando de comprender es el Arte en sf, presente y pasado, convirtiendose en una suerte de archivador 0 documentalista de la nada. Asi que el critico sin historia juzga sobre el vacfo, pero el historiador sin critic a documenta la nada". (De Francisco CALVO SERRALLER, "Origenes y desarrollo de un genero: la critica de Arte", en Valeriano BOZAL (ed.), Historia de las ideas esteticas y de las teorias arttsticas contemportineas, Madrid, Visor, 1996, vol. I, pag. 156).

Capitulo

2:

EL ARTE Y LAS OBBAS DE ARTE

Dificultad de la definicion del Arte En el tema primero ya se han esbozado algunas notas sobre el Arte, que ahora es oportuno retomar de nuevo. En efecto, resulta casi imposible referirse al concepto de Historia del Arte, aunque sea como aqui en una primera aproximaci6n de escaso ealado, sin que en estas referencias se halle implicada, mas 0 menos explicita, una determinada concepcion del Arte. Por ello una ordenacion sistematica de las notas que sobre el concepto de Arte se pueden detectar dispersas en el tema anterior -insisto en su relecturava a servirnos de ayuda y de introduccion a la espinosa cuestion de la definicion del Arte, aqui enunciada. ._ Entre las notas esbozadas deseo enfatizar las siguientes y en el orden que se propone: 1. El Arte, durante el proceso historico de la modernidad, como afirma Francisco Calvo Serraller en el texto seleccionado en el terna anterior para el ejercicio practice, esta en perpetuo cambio y esta dinamica de cambios "afecta a la definicion misma de 10 que en cada momento es el Arte". Observacion que llevada a sus ultimas consecuencias exige que cada definicion de Arte, para que sea comprensible, ha de remitirse estrictamente al momento historico en que ha sido formulada y al Arte de ese momento, y por otra parte en el momento actual podria carecer ya de validez una definicion de Arte que ayer todavia era sostenible. 2. Es cierto que ha existido una definicion elasicista del Arte, surgida en el pensamiento de 1a Antiguedad griega, segun la eual el Arte deberia ser de naturaleza intemporal y caracter norrnativo, 0 sea, de nuevo en expresion de Calvo Serraller, "habria sido de una vez por todas". Ha existido un "ideal" de belleza insuperable, logrado en e1 Arte griego, belleza perdida que se intenta reeuperar en todos los clasicismos e incluso proponer como futuro. Ya se ha reca1cado que esta definicion clasicista del Arte fue el presupuesto previo de Wincke1mann en su obra fundacional de la Historia del Arte (1764). La deduccion obvia nos conduce a reflexionar sobre cuanto ha podido cambiar 1a Historia del Arte en 1a aetualidad con respecto a la proposici6n fundacional de Winckelrnann, si tenemos en cuenta e1 cambio eonstante del Arte en 1a modemidad y el consiguiente cambio en 1a definicion del Arte. 3. En efecto. y va desde el Sigle de las Luees. es decir. desde .,,.

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Arte ha sido su autonomia, en cuyo horizonte se ha situado el tema primero. Pero la autonomia del Arte constituye el proceso historico de la modernidad, un proceso en el que se avanza sin descanso y durante el cual el Arte en un primer momento se va despojando de todas aquellas funciones que no son meramente artisticas, como propugnaba Lessing en su Laocoonte de 1766; es decir, el Arte se va liberando paulatinamente de toda la ganga tematica (religiosa, politica, etc.). Pero este proceso de autonomia del Arte se dirige asimismo a su ambito interno, y como consecuencia, conduce a la auto definicion formal y linguistica del Arte, que comienza a liberarse de la incornoda compania de otros lenguajes no artisticos, como la literatura, a la vez que perfila las posibilidades especificas de los diferentes lenguajes artisticos, cada vez mas autonomos, es decir, cada vez mas si mismos. 0 sea, cada vez va a resultar mas dificilla referencia al Arte con caracter general, siendo sustituida por las diferentes referencias a las obras de arte, en concreto. En consecuencia la Historia del Arte ha sido desplazada por la historia de las obras de arte situadas en el horizonte de su epoca. 4. Tambien el proceso seguido por la estetica moderna, ya analizado en el tema primero, incide de manera frontal sobre el concepto de Arte; en esencia, la estetica moderna se caracteriza por el subjetivismo, es decir, por el hecho de que los juicios del gusto se fundamentan sobre el sujeto de la experiencia estetica y no sobre el objeto artistico. Este posicionamiento subjetivista de la estetica moderna ha afectado asimismo de forma decisiva a la critica de Arte y a la Historia del Arte. Sin necesidad de apurar mas las notas dispersas del tema anterior, solo con tener en cuenta estos cuatro rasgos sistematizados, el alumno 0 el estudioso del Arte ya dispone de unos primeros elementos de juicio critico para enfrentarse con algunas definiciones actuales del Arte, es decir, para comprender unas formulaciones que a un no entendido pueden antojarsele, a primera vista, provocaciones retoricas. Asi, Dino di Formaggio iniciaba su ensayo sobre el Arte, publicado en 1973, con una laconic a frase, definitiva al mismo tiempo que definidora: "Arte es todo 10 que el hombre llama Arte". Que no se trataba de un punta de vista aislado y personal, 10pone en evidencia el hecho de que por las mismas fechas Theodor W. Adorno diese comienzo a su Teoria estetica (redactada poco antes de su muerte, y publicada p6stumamente en 1971) del siguiente modo: "Ha llegado a ser evidente que nada en Arte es evidente". Sin duda en el momento actual, el agotamiento yagostamiento de la manera de pensar moderna, que se ha producido durante las decadas de los setenta y de los ochenta, nos ha abocado a un sistema de conocimiento de caracter fragmentario e ir6nico, situaci6n que ha permitido ser definida como la postmoderni-

anotadas en el parrafo anterior. A diferencia de 10 que sucedia en los inicios de la modernidad, en pleno siglo XVIII, cuando el Arte se definia de acuerdo con un "ideal" de belleza intemporal y de caracter normativo, de tradici6n clasicista, ahora, al final del proceso hist6rico de la modernidad, la situaci6n se caracteriza por dos notas tan sorprendentes como contradictorias en apariencia: de un lado, existe una conciencia unanime sobre la importancia del Arte pero, de otro, se reconoce con la misma unanimidad la dificultad de ofrecer una definici6n del mismo. Tan s610 voy a aducir dos testimonios acordes en la dificultad de definir el Arte en el momento actual, cuyos juicios han sido emitidos sin embargo desde puntos de vista bien distintos, como pueden ser los de Adorno y Goodman, respectivamente. Theodor W. Adorno, el maximo representante de la llamada "escuela de Francfort", la corriente de "estetica critica" de tradici6n marxista, en su obra Teoria estetica, que acaba de ser citada mas arriba, reconoce de manera palmaria que "todas las obras de arte y el Arte mismo son enigmas". Por su lado, Nelson Goodman, prestigioso representante de la "estetica analitica", que forma parte del grupo nominalista de Harvard, en su importante obra Los lenguajes del Arte, publicada en 1968, reconoce asimismo la imposibilidad de dar una definici6n unitaria de las artes asi como la imposibilidad de distinguir entre las experiencias esteticas y las que no 10son. Tan s610 pueden sefialarse algunos "sintomas" de 10estetico, es-decir, algunas caracteristicas, que no se encuentran necesariamente en la obra de arte, pero cuya presencia tampoco es suficiente para identificarlas; es decir, tales sintomas no son condiciones suficientes ni necesarias, simplemente "tienden a darse en la experiencia estetica". En consecuencia, Goodman afirma que en la obra de arte, considerada como lenguaje, "la busqueda de la trabaz6n precisa entre el simbolo y 10 simbolizado requiere una sensibilidad maxima, y es una busqueda sin fin". Estimo que se trata de dos testimonios tan prestigiosos como elocuentes para situarnos ante la problematica de la definicion del Arte en el momento actual: "enigma" y "busqueda sin fill" son dos expresiones suficientemente reveladoras de la dificultad que entrana para el pensamiento actual postmodemo la definicion del Arte. De la forma artistica allenguaje

artistico

Espero que el planteamiento del epigrafe anterior sobre la dificultad epistemologica para definir el Arte a fines del siglo XX no haya provocado excesivo desanimo 0 desconcierto 0 ya que ella resultaria injusto cuando durante toda la modernidad tanto el proceso de desarrollo de la autonomia del Arte como el espec- c..

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tivamente a un evidente avance del conocimiento sobre el Arte y las obras de arte. En este progreso de la historiografia artistica contemporanea cabe destacar dos reflexiones fundamentales para un mas afinado conocimiento del Arte, que aqui solamente van a ser esbozadas en 10 esencial de su aportacion, ya que su consideracion y desarrollo configuran, como se ha reiterado, el contenido basico del manual de Teoria del Arte II: la primera, desarrollada durante la segunda mitad del siglo XIX y con una larga estela en el siglo XX, es la reflexion formalista, 0 sea, la que ha considerado al Arte como forma; la segunda, consecuencia del "giro Iinguistico" del pensamiento filosofico del siglo XX, es la reflexion lingilistica, es decir, la que considera al Arte como lenguaje. La reflexion forma1ista es de raiz filosofica kantiana, puesto que Immanuel Kant ya en su Critica del juicio (1790) dej6 formulado que "en todas las bellas artes el e1emento esencial consiste, desde luego, en la forma". El formalismo surge durante la segunda mitad del siglo XIX como reaccion frente a la teoria hegeliana del Arte, de un lado, y frente a la estetica romantica, de otro. Frente al idealismo hegeliano, la reflexion formalista defiende que el Arte no es la manifestaci6n del Espiritu, no es contenido como opuesto a forma, sino que el Arte solo se da en relacion a una forma, solo se manifiesta en la forma. Frente a la estetica rornantica, que parte de una concepcion heter6noma del Arte, es decir, de un Arte subordinado a actividades intelectuales y que considera la experiencia estetica como una experiencia sentimental de la naturaleza, la estetica formalista considera la experiencia estetica como experiencia de 10formal. La teoria del formalismo coincide ademas en sus objetivos con la practica artistica de las vanguardias; puede decirse que "formalismo" y "modernidad" artistica se identifican plenamente. Ambos coinciden en atender no a los principios externos sino a los principios internos del Arte, a la autonomia del Arte, un Arte que se emancipa no s610 del contenido, 0 sea, de la representacion del mundo, sino tambien del resto de las actividades artisticas. Hay un predominio de la forma frente a1 contenido. El Arte es concebido como forma pura y expresi6n. La Historia del Arte se convierte en historia interna del Arte, su objeto es el desarrollo de la forma. El formalismo nos ha ensefiado a ver, a leer la forma artistica, a diferenciar la especificidad formal de cada una de las artes visuales. En consecuencia, la deuda de determinados contenidos del presente manual con la reflexion formalista, en este sentido, es muy abultada. El pionero de la reflexion formalista, tambien Hamada "pura visualidad", fue Konrad Fiedler (1841-1895), amigo del escultor Adolf von Hildebrand y del pintor Hans von Marees, cuyos escritos sobre Arte han sido objeto de recuperaci6n critica en la ac_L

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cionaliza con la "escuela de Viena", donde destacan figuras como Riegl y Wolfflin, cuya incidencia en la Historia del Arte ha sido decisiva, y ademas cuenta con una larga estela internacional de seguidores en el siglo XX. Pero ya desde los comienzos del siglo XX se produce el denominado "giro lingiiistico", que se da tanto en la filosofia como en la practica de las vanguardias artisticas. Desde filosofos como Frege ya se puede hablar de una filosofia que encuentra en el estudio del lenguaje el procedimiento correcto para la clarificacion de los problemas filosoficos, En esta tendencia se incribe la obra de dos de los pensadores mas decisivos del siglo XX, como son Wittgenstein y Heidegger. Pero ellenguaje ya no es entendido como un instrumento neutro y transparente al servicio de un sujeto que 10 utiliza para describir el estado de cosas en el mundo. Por e1 contrario, siguiendo la concepcion de Humboldt, el lenguaje es el medium de todo conocimiento, anterior a todo pensamiento y constitutivo de toda conciencia. El sujeto trascendental kantiano, sobre el que ha gravitado el desarrollo de la filosofia contemporanea, ha sido sustituido por ellenguaje, que es un mediador necesario y condicion de cualquier experiencia y conocimiento; el lenguaje no es un instrumento para describir el mundo sino que el mismo "abre" e1 mundo, en expresi6n de Valeriano Bozal. De modo que el analisis dellenguaje, en lugar de disefiar sistemas de pensamiento sobre el mundo, se ha convertido en la forma adecuada de hacer filosofia (la filosofia analitica), y el analisis dellenguaje artistico se ha convertido en el nuevo objeto de la estetica (la estetica analitica). Esta reflexion linguistica se ocupa, pues, del analisis de la estructura dellenguaje artistico en relaci6n con otros lenguajes, un lenguaje artistico que se caracteriza por la preeminencia del significado sobre la referencia, raz6n por la que se ha convertido en el centro de interes preferente del analisis lingufstico. La primera cuesti6n que se plante a la estetica analitica es la misma existencia del "Arte"; es decir, frente ala filosofta idealista, que utiliza el termino "Arte" para referirse a 10 que tenian de comun entre si todas las artes, la estetica analitica pone en tela de juicio que exista una esencia de 10 artistico. Puede afirmarse que no existe "el Arte" sino solo las artes; el termino Arte se aplica a las artes s610de un modo extensivo. Interesa, pues, el analisis de los lenguajes artisticos, el estudio de las artes como lenguajes, la consideraci6n de las obras de arte como form as de representaci6n de la realidad y de comunicaci6n. La reflexion linguistica sobre las artes ha aportado a 10 largo del siglo XX extraordinarios frutos interpretativos, desde las obras de Walter Benjamin hasta las de Nelson Goodman. Incluso algunos estudiosos espafioles, como Valeriano Bozal, se han sum ado con brillantez a esta reflexi6n.

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de la reflexi6n formalista como los puntos de vista de la reflexi6n lingiiistica, en la medida en que ambas han contribuido de manera destacada a una mejor comprensi6n de la especificidad de las artes visuales, objeto de nuestro estudio.

De las Bellas Artes a las artes uisuales

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Ya se ha visto c6mo el concepto de Arte ha cambiado no s610a 10largo de la modernidad sino a 10largo de la historia; y, en consecuencia, tambien en cada epoca ha variado no solo el concepto de las artes sino tambien su mimero y consideraci6n. Tampoco se trata de abordar ahora el relato hist6rico de esta cuesti6n sino de ofrecer las referencias minimas para entender el porque del mimero y relaci6n de las manifestaciones artisticas que hoy dia son objeto de estudio de la Historia del Arte. El termino Arte, derivado del latin ars, tiene etimo16gicamente un significado mucho mas amplio que el actual, ya que denota facultad 0 destreza para hacer algo, una destreza entendida como habilidad "tecnica", referencia que alude a1 termino griego para designar al Arte, tecne, y del que ellatino ars constituye su traducci6n 0 equivalente conceptual. Se trata, pues, de habilidades que pueden ser intelectuales 0 manuales, y que engloban una amplia gama muy variada. Si de la Antiguedad clasica nos desplazamos al pensarniento medieval nos enfrentamos a una sistematica divisi6n de las artes entre artes 1iberales y artes mecanicas. Las artes liberales eran consideradas artes nobles, como actividades propias del hombre libre, y estaban sistematizadas para su aprendizaje escolar en trivium (con la gramatica, la 16gica y la ret6rica) y quadrivium (con la aritmetica, la geometria, la astronomia y la rmisica). Por su lade las artes m ecani ca s eran consideradas innobles por tratarse de oficios manuales que exigen un esfuerzo fisico, donde se hallaban incluidas todas las actuales artes visuales. Ya en el Renacimiento asistimos a un enorme esfuerzo conceptual realizado por los cultivadores de las artes visuales, dirigido a desplazar a estas de su consideraci6n de artes mecanicas hacia la de artes liberales, dicho de otro modo, a ascender en la consideraci6n social de artesanos a artistas, defendiendo el caracter liberal, noble e intelectual de determinadas actividades artisticas, como la pintura 0 la escultura. AI final de este proceso y ya en el umbral de la modernidad, va a ser el concepto de belleza el criterio utilizado para diferenciar a aquellas actividades cuyo principal objetivo es ellogro de la belleza, llamadas por ella Bellas Artes (entre las que logran ocupar un lugar de honor la arquitectura, la escultura y la pintura junto a la rmisica, la poesia, 1a ret6rica y la danza) y que se ,-.1"\...,t."..,'r"\f'\"1'"\"

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disefio industrial, el cine y el video (dejando fuera aquellos mass media no visuales, como el peri6dico 0 la radio). Tambien aqui nos hallamos ante una figura cuyo pensamiento te6rico ha sido decisivo, la del berlines Walter Benjamin, ya citado asimismo. Debe anotarse de modo especial, adem as de su Pequeiia historia de la fotografia (1931), su luminoso ensayo sobre La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica, escrito entre 1934 y 1935, donde ya se plantea el problema de la unicidad y de la multiplicidad artisticas y que deja abierta la division entre obras de arte iinicas, a las que corresponde un s610objeto fisico, como la pintura y la escultura, y obras de arte a las que corresponde mas de un objeto fisico, entre las que se hall an los medios visuales de comunicaci6n de masas. Pero a pesar de la hipertrofia que los medios de comunicaci6n de masas, sobre todo los de comunicaci6n visual, adquieren durante el primer tercio del siglo XX con la consiguiente incidencia sobre los propios lenguajes del Arte, y a pesar de la fundamentacion te6rica de su analisis, en particular de algunos lenguajes, como el cine, iniciada con brillantez en la decada de los veinte por los formalistas rusos (como Victor Sklovski y Yuri Tinianov), la inclusion de estos medios visuales de comunicaci6n de masas dentro de la historia de las artes visuales pertenece todavia mas al ambito de los prop6sitos que de las realidades, salvando algunas excepciones bien notables, como la trayectoria seguida en Espana por el profesor Juan Antonio Ramirez. Finalmente otra importante incorporaci6n a la historia de las artes ha sido la de la ciudad. La historia de la ciudad ha surgido como una crftica frente a la historia del urbanismo, esta ultima considerada como una historia de la arquitectura de mayor alcance, objeto del estudio institucional de los arquitectos; un urbanismo, que cada vez se separa mas del objeto de su estudio, la ciudad, y que incluso tiende a destruirla. Asi, [rente a las historias de la arquitectura y del urbanismo, en este modo especffico de abordar la historia de la ciudad como Historia del Arte ha tenido un peso fundamentalla historiografia italian a y en particular el pensamiento critico de otra figura excepcional, la del profesor Giulio Carlo Argan, que lleg6 a la identidad de Arte .y ciudad, considerando que el espacio visivo de la ciudad esta constituido por las obras de arte. De manera que la historia de la ciudad se hace posible tan solo en el contexto de la Historia del Arte y no, como es tradicion, en el contexto de la Historia de la Arquitectura. Algunas de sus ideas mas importantes sobre el tema han sido recogidas en la obra miscelanea Historia del Arte como historia de la ciudad (1983). Asi pues, al final del proceso historico de la modernidad, desde una historia de las Bellas Artes se ha llegado a una historia de las obras de arte, que dedica su estudio a la arquitectura, a la escultura, a la pintura, a las artes decorativas, a los medios vi"',Qloo

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La obra de arte como hecho hist6rico Para concluir esta reflexion sobre el Arte y las obras de arte, el contenido de este epigrafe esboza una sencilla definici6n de Historia del Arte, que constituye una sintesis -y a la vez homenaje- del pensamiento de Giulio Carlo Argan, recien mencionado, y que, en esencia, considera la Historia del Arte como una historia de las obras de arte valoradas como hechos hist6ricos. En efecto, la obra de arte es un hecho hist6rico, al igual que la reform a religiosa de Lutero, la politica imperial de Carlos V 0 el descubrimiento cientifico de Galilee, pero se trata de un hecho historico de caracter especifico, referido estrictamente al pensamiento y al lenguaje plasticos. Cierto que la obra de arte es un componente constitutivo de un sistema cultural y que existe una relacion entre los problemas artisticos y los problemas generales de la epoca, Pero la obra de arte no actua como un espejo, no tiene por que reflejar la problematica de la epoca, esta no tiene por que constituir la tematica 0 el contenido de las obras de arte. AI contrario, hay que indagar en que medida la problematica general de una epoca afecta a la problematica especifica del Arte. Si la Historia del Arte es una parte de la historia de la cultura, debe explicar cual es la cultura que.ha-sido elaborada por el Arte, puesto que la obra de arte no es un reflejo de dicha cultura sino un agente de la misma. Pero una obra de arte 10 es solo en tanto que la conciencia que la percibe la juzga como tal. Para que se de la condici6n de obra de arte es necesario un juicio crftico de valor artistico. Por ella la Historia del Arte no es tanto una historia de objetos cuanto una historia de juicios de valor artistico. Pero el juicio de valor artistico no depende de la sensibilidad ni del gusto de quien 10 pronuncia, sino que es un juicio historico. El juicio critico de valor artistico ya no radica, como en otros momentos del pasado, en el concepto de belleza ideal, 0 en el concepto de mimesis, 0 en la conformidad con ciertos canones formales 0 ic6nicos. La Historia es el unico parametro actual para nuestro juicio critico de valor artistico; consideramos una obra como obra de arte cuando esta tiene una importancia dentro de la Historia del Arte; 0 sea, el juicio que reconoce su artisticidad, reconoce al mismo tiempo su historicidad. Los dos criterios para emitir un juicio critico de valor artfstico, es decir, para reconocer una obra de arte como tal, son la autenticidad y la calidad. La autenticidad de la obra de arte es otro concepto historico. Hoy la obra de arte, ya superados los modelos aristotelico y vasariano de evolucion y progreso del Arte, es con,"

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arte autentica es aquella que se destaca de la tradici6n, que modifica una situaci6n dada, bien desarrollandola, bien desviandola en otra direcci6n, bien invirtiendola por completo. Por ella el juicio de autenticidad artistic a es a la vez un juicio historico, ya que el artista, como el cientifico, no puede ignorar la historia ni el horizonte de su epoca. Lo que el historiador del Arte ha de reconstruir es este proceso, tanio si esta trazando la biografia de un artista como si esta configurando un periodo artfstico. POI'su parte la calidad artfstica es un juicio de valor que s610 puede deterrninar la critica. EI valor artistico de un objeto se da en su configuraci6n visible, en su forma y una forma es algo dado para ser percibido, que s610se comunica por media de la percepci6n. Par ella el juicio de valor sobre la calidad artistica exige facultad de percepci6n, dotes que no se desarrollan ni en el aula, ni en la biblioteca ni en el archivo, sino en la experiencia visual de la obra artistica, donde quiera que esta se encuentre. En conclusi6n, la Historia del Arte es una historia de las obras de arte valoradas como hechos hist6ricos, de acuerdo con unos criterios de autenticidad y de calidad, que comportan un doble juicio de valor, tanto historico como critico. Hay que ser historiadores y criticos en el mismo jucio de valor, pues como ya se ha dicho en el tema primero, no se puede hacer Historia del Arte sin critica de Arte ni tampoco critica de Arte sin historia. BffiLIOGRAFIA Un panorama mas amplio y profundo sobre el contenido de este tema sea, sobre 10 que hoy entendemos por Arte, por obras de arte y POl' Historia del Arte) puede hallarse en el volumen II, dedicado al siglo XX, de la obra colectiva editada por BOZAL, Valeriano, Historia de las ideas esteticas y de las teorias artteticas contemportineas, Madrid, Visor, 1996, cuyo interes ya ha sido destacado en el comentario bibliografico del tema primero. Por otro lado, en el volumen de Teoria del Arte II, en esta misma coleccion de Historia 16, dedicado a las metodologias de la Historia del Arte, a cargo del profesor :MARiAs, Fernando, se encontraran asimismo las claves hist6ricas para entcndcr el posicionamiento de la Historia del Arte en la actualidad. Se habra advertido que en este lema se concede especial atencion al pensamiento de Valeriano Bozal sobre ellenguaje artistico y al de Giulio Carlo Argan sobre la Historia del Arte. (0

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EJERCICIO PRACTICO

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Se ha dicho que la consideraci6n de la obra de arte como lenguaje constituye uno de los ejes principales del pensamiento del siglo XX. . ~un9-ue h.an sido ?1uchas las propuestas para abordar el analisis

preferido por su universalidad y coherencia 1a sistematizada Valeriano Bozal en su obra clasica sobre Ellenguaje arttstico,

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El anci.lisis de la imagen artistica, segun. Valeriano Bozal. "Toda imagen artistica puede ser abordada en tres niveles distintos, el primero de los cuales es fundamento de los dos restantes: tecnico, tematico 0 informativo y significativo. Por nive1 tecnico entendemos el conjunto de elementos fisicos, materiales, que constituyen la imagen, formando un sistema. En el caso del sistema grafico estos elementos son esencialmente los siguientes: A) el soporte, y B) las formas. El soporte es el elemento material que sostiene 0 soporta la imagen, el papel, 1a madera, el plastico, el lienzo, etc., sin e1 cual no es posible concebir una imagen. Las formas pueden ser coloreadas y lineales, planas 0 en relieve, desde las mas elementales -colores puros, puntos y lineas-, hasta las mas complejas utilizadas por los pintores preocupados por la tecnica. La incidencia de estas form as sobre el soporte altera a uno y a otras y da lugar al sistema C) 0 imagen (de tal modo que s610 metaf6ricamente podemos hablar de imagen sobre el soporte, pues, este sobre es uno de sus ingredientes). Cada uno de los elementos de este nivel ofrece una doble perspectiva: informa y significa. Informa el papel sobre su rugosidad, su tono, su peso, espesor, etc.; informa el color sobre su matiz 0 su ausencia, su tono, etc.; informa el punto y la linea sobre su tamafio, direccion, posicion, forma, etc. Simultaneamente significan: el papel significa elegancia a popularidad, como muy bien saben las revistas ilustradas, su calidad como objeto de consumo, indicando el status de quien 10 compra y quien 10 recibe, etc.; el color significa frialdad 0 calor, pero tambien es agresivo 0 melanc6lico, incluso puede simbolizar (1a pureza con el azul, por ejemplo), cuando posee una significaci on secundaria; otro tanto cabe decir de las lineas y de los puntos: la configuracion de aquella puede ser el arabesco decorativo 0 la racionalidad geometrica, etc. Esta significacion que nace en su configuracion fisica, material, y por consiguiente objetiva, no es, sin embargo, la informacion anterior. Aquella es objetiva en sentido pleno, no puede alterarse; con esta no sucede 10 mismo. EI color azul sera siempre azul, para nosotros y para cualquiera, pero no sera siempre ni para todos simbolo de pureza. La agresividad del vio1eta era antes, pero no es ahora, cuando los ultimos movimientos 10 convirtieron en color de moda. No es, pues, la significaci6n constante ni nace por mero capricho psico16gico.Nace en su referencia al contexto historico social en que se encuentra, que data a los elementos de tal significaci6n 0 la elimina, la mayor parte de las veces (tanto en la dotaci6n como en la eliminaci6n) de un modo paulatino y no muy consciente. El grade de conciencia del aspecto informativo es maximo, mientras que e1 grade de conciencia de su significaci6n puede ser (sue1e ser) muy bajo, pues se ha convencionalizado hasta tal punto que parece natural (salvo en el caso de la que hemos denominado significacion secundaria, que no pretende tal naturalismo). Por ser muy bajo se puede utilizar en todo tipo de imagenes subrepticiamente, especialmente en todas aquellas que, como las publicitarias, pretenden obtener efectos agradables, no desfasados del gusto reinan-

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Pero no debemos atender solamente al soporte (A) y las formas a la incidencia t-.~-, de estas sobre aquel (C),es decir, al sistema. El sistema no se defiik1 ne exclusivamente por los elementos que en el intervienen, sino tambien y muy especialmentepor el tipo de relaciones que mantie, nen. Tambienestas relacionespueden ser convencionales0 no, pue~~ den pasar desapercibidas0 pueden llamar la atenci6n sobre su con~ textura, y el creador del sistema grafico tendra muy en cuenta este ~~ aspecto a la hora de valorarlo. La raz6n por la que se alteran, se lfJl convencionalizan0 se desconvencionalizanno depende de este nivel ~_~-como tampocodepende de este nivella selecci6nde formas y so~~ portes-, depende t_odoello de los .dos superiores, que i~tenc~o~all'~ mente determman este." (De Valeriano BOZAL, El lenguaje artistico, (,:i' Barcelona,EdicionesPeninsula, 1970, pp. 237-239).

~l (B)individualmente,tambien es menester recurrir

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12.r-

Capitulo 3:

LOS ESCRITOS SOBRE ARTE

Las fuentes literarias y documentales para la Historia del Arte Aunque las obras de arte son el objeto y en SI mismas la fuente primera de estudio para la Historia del Arte, no obstante el historiador del Arte ha de recurrir para completar su informaci6n a los escritos sobre las obras de arte, que de este modo se erigen en fuentes secundarias para su estudio. Los escritos sobre Arte, segun su condici6n, pueden ser sistematizados en "fuentes" y "bibliografia"; a su vez las fuentes han sido tradicionalmente subdivididas en literarias y documentales. Consideremos en primer lugar los escritos sobre Arte que denominamos fuentes. Por fuentes literarias se alude a todos aquellos escritos sobre Arte que fueron objeto de consideraci6n sistematica por parte de Julius von Schlosser en su obra clasica La literatura artistica, publicada en Viena en 1924 (existe traducci6n espanola, con adiciones de Antonio Bonet Correa, de 1976), obra fundamental que debe ser considerada como el texto fundacional de los estudios sobre las fuentes literarias para la Historia del Arte, un planteamiento de la disciplina de caracter "filo16gico",que se ha convertido ya en una especialidad de caracter instrumental. Dada la naturaleza tan diversa de los escritos sobre Arte que pueden ser considerados como fuentes literarias, no s610 a causa de los diferentes enfoques de estos escritos sino del concepto cambiante del Arte a 10 largo de la historia, aun se valora mas, si cabe, el merito de Schlosser al plantear una organizaci6n y sistematizaci6n de este complejo mundo de las fuentes literarias, diferenciando las propiamente te6ricas de las criticas y de las historiograficas y estableciendo una estructura tanto crono16gica como conceptual de las mismas, que permanece como punta de referencia para cualquier sistematizaci6n actual. Como ha senalado Mireia Freixa, "el ambito de la literatura artistica es infinito, y las interrelaciones entre la obra de arte y el texto escrito cada vez son mas profundas, hasta el punta de que, en la actualidad, la vinculaci6n entre un movimiento artistico y su justificacion te6rica es practicamente indisoluble". De nuevo puede afirmarse, al igual que ya se ha hecho sobre el formalismo en el tern a anterior, que "literatura artistica" y "modernidad" coinciden plenamente. En efecto, la practica artfstica de las vanguardias durante el siglo XX ha conocido una proliferaci6n de manifiestos v escritos te6ricos s610 comparable al interes ~ ')