Dunja Lavrova KONSTANTIN LAPSHIN

MY DUSTY GRAMOPHONE

Introduc on: The idea to make this album came to me as the consequence of numerous separate events that happened in my life. All of these events organically became something I now call "My Dusty Gramophone"... My love-affair with historic recordings began long before i started to play violin. Recordings by Jascha Heifetz, Gine e Neveau and Ida Haendel, which my family owned on vinyl and which I listened to obsessively as a child, were precisely what made me decide to become a violinist. These old recordings s ll largely dominate my music collec on. For me, there is something that is extra special in the vintage studio recordings, in par cular those of Jascha Heifetz's: something so personal in that so , dry, close-up sound! It is as if you are si ng in the musician's living room and hearing them play JUST for you! Some mes it is so in mate that you feel that the sound is simply whispered right into your ear- and it may even make you blush!.. Probably, the first event that made me toy with the idea of recording myself in such a way happened by chance, when I recorded a piece i was prac sing for one of my colleagues to listen to. I recorded it on my very outdated phone, standing right next to it because the microphone was so weak. The combina on of the poor microphone quality and the compression of the sound (which had to be done in order for me to fit it into an email), and, apparently, also the fast vibrato I was using in that par cular piece, made my colleague suggest that I sounded like "one of those old records, in the nicest way possible". And indeed I took it as a compliment!.. A few more things that happened in the next couple of years- like my discovery of the perfect wound-gut strings for my instrument, ge ng rid of my shoulder rest and my use of "old-school" portamento in roman c repertoire that made some of my colleagues jokingly suggest I might have been born "a hundred years too late"- led to my first conscious experiment with the recorded sound. Just for fun, I decided to record myself playing typical Heifetz arrangements in an extremely dry, ny room, using my portable recorder which I placed right next to my violin (to imitate the way in which recordings were made at the beginning of the 20th century)- and got the digital effect of a scratched-up record added on top. The recordings ended up sounding very nostalgic! My colleagues and friends encouraged me to contact record labels to record a full album. For the full album, however, the idea had to be refined: it was no longer a joke with digital gramophone effects. What I wanted to do is more or less go back in me to the days when the making of the records by the likes of Jascha Heifetz and David Oistrach was rather different to what it

is now. Just like they did back then, I wanted to set up the microphones very close, to have minimum reverb, record as much as possible in full live takes, and - if possible, use vintage equipment. Solo Musica, the record label that offered me the most exci ng contract, had just the perfect sound producer for this project - Holder Siedler, who also remasters vintage records. We agreed pre y much on everything from the word "go". Having the microphones so close-up felt very unforgiving and recording numerous full live takes of the same pieces was ring, but I must admit that the thing I par cularly indulged in was using more portamento than it is usually done these days- because the repertoire I chose for the album and the way we recorded it actually encouraged it. And I think it makes for a more authen c experience, which is exactly what I wanted to recreate: a trip back in me. Dunja Lavrova Einleitung: Die Idee zu diesem Album ist das Ergebnis vieler einzelner Ereignisse meines Lebens. Alle diese Geschehnisse haben sich organisch zu dem verbunden, was ich „mein verstaubtes Grammofon” nenne ... Meine Liebesbeziehung zu historischen Aufnahmen begann lange bevor ich mit dem Violinspiel anfing. Die Aufnahmen von Jascha Heifetz, Gine e Neveu und Ida Haendel, die meine Familie auf Vinyl besaß und denen ich als Kind wie besessen lauschte, prägten meine Entscheidung, Violinis n zu werden. Diese alten Aufnahmen überwiegen in meiner Musiksammlung noch heute. Für mich haben die altmodischen Studioaufnahmen etwas ganz Besonderes, vor allem die von Jascha Heifetz: Es liegt etwas sehr Persönliches in diesem san en, trockenen, hautnahen Klang! Als säße man im Wohnzimmer der Musiker, und sie spielten NUR für dich! Manchmal ist die In mität so groß, als würde einem der Klang aus nächster Nähe ins Ohr geflüstert - man möchte fast rot werden! Den ersten Impuls für den Gedanken, mein eigenes Spiel in einem solchen S l aufzunehmen, gab zunächst ein Zufall. Ich übte ein Stück ein und nahm es auf, damit ein Kollege es sich anhören konnte. Ich zeichnete es mit meinem völlig überholten Handy auf und stand unmi elbar daneben, weil das Mikrofon so schwach war. Die Kombina on aus der armseligen Mikrofonqualität und dem komprimierten Klang - ich wollte das Stück per E-Mail versenden - sowie dem schnellen Vibrato, mit dem ich das Stück spielte, veranlasste meinen Kollegen zu der Feststellung, dass es sich „auf die

allerschönste Weise wie eine dieser alten Aufnahmen“ anhörte. Ich nahm es als Kompliment! In den folgenden Jahren geschahen noch andere Dinge: Ich entdeckte die perfekten umsponnenen Saiten für mein Instrument, legte meine Schulterstütze ab und verabschiedete mich vom Portamento der „alten Schule“, das ich für das roman sche Repertoire benutzt und das mir den freundlichen Spo meiner Kollegen eingebracht ha e, die meinten, ich sei wohl „ein paar hundert Jahre zu spät“ geboren. All dies führte zu meinem ersten bewussten Experiment mit dem Aufnahmeklang. Zum Spaß beschloss ich, mich selbst beim Spielen typischer Heifetz-Arrangements in einem extrem trockenen, winzigen Raum aufzunehmen. Ich benutzte meinen tragbaren Rekorder, den ich (um die Art der Aufnahmen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts nachzuahmen) gleich neben meiner Violine aufstellte – und ha e obendrein noch den digitalen Effekt einer zerkratzten Schallpla e. Die Aufnahmen klangen am Ende überaus nostalgisch! Meine Kollegen und Freunde ermu gten mich, mich wegen eines vollständigen Albums an eine Pla enfirma zu wenden. Für das Album musste ich meine Idee weiterentwickeln: Es ging nun um mehr als einen Spaß mit digitalen Grammofoneffekten. Ich wollte mehr oder weniger zu den Tagen zurückkehren, in denen die Aufnahmen von Musikern wie Jascha Heifetz und David Oistrach noch ganz anders entstanden waren als heute. Genau wie sie damals wollte ich die Mikrofone in unmi elbarer Nähe aufstellen, nahezu keinerlei Hall verwenden, möglichst vieles komple live aufnehmen - und historische Geräte benutzen. Das Label Solo Musica, das mir den spannendsten Vertrag anbot, ha e den perfekten Tonmeister für dieses Projekt – Holger Siedler, der auch Fachmann für das Remastern alter Aufnahmen ist. Wir verstanden uns auf Anhieb. Die große Nähe der Mikrofone hat kaum Fehler verziehen, und es war anstrengend, mehrere vollständige Liveaufnahmen desselben Stücks einzuspielen. Ich muss jedoch gestehen, dass ich es besonders genoss, mehr Portamento als heutzutage üblich einzusetzen – es passte zum Repertoire des Albums und zu unserer Art der Aufnahmetechnik. Und es trägt, wie ich finde, zu einem authen scheren Erlebnis bei und damit zu genau dem, worauf ich hinauswollte: eine Reise in die Vergangenheit.

About the recording If we want to describe today's sonic aesthe cs and ambient sound, there are terms that have been around for some years such as "3D sound experience", and there are these "sound bars" that give the listener an image of surround acous cs which - from a technical point of view turns out to be a cheap fake ... Sadly the SACD has not been able to establish itself as a mul channel high-end format, which has not stopped many recent CD recordings from offering "extreme" spa al and diffuse sound, as if the marke ng strategy was to hammer home "hyperdimensional" stereophonic auditory space at all costs ... so that if surround sound fails to reach the target listener, then no worries the CD can do the job just as well ... One has the impression here of being in a no man's land of false perspec ves, subjected to a virtual zeitgeist of excessive s muli. Everything sounds bombas c and grandiose. Music listening is turned into an event. Video transmissions of concerts show camera booms moving this way and that - everything's on the move, "it's all happening" ... But at the end of the day we lose contact with the ar st, the music, above all with the immediacy of the music. How does the performer interpret "her" sound, when she has the violin "at her very ear"? How would we as listeners understand that sound - if we could hear it as directly as the violinist?

In the 50s and 60s, sound engineers and labels were a uned to this need: to "be there" ideally, even when listening at home - and join the ar sts on stage in the sonic environment that the musicians themselves experienced. When Dunja asked me if I was willing to make a new recording with this in mate atmosphere as an emo onal message, in the legendary sound of the Jascha Heifetz recordings from the late 50s, my first reac on was ... Dunja Lavrova "that was then, this is now - we've heard it all before ..."

We "experience" today's sound and emo on in the perfec on of total sonic symbiosis and ultra-modern recording technique. When we have no space, we use ar ficial reverberance. Digital recording lets us manipulate, cut and enhance and the result is a CD that is immaculate and perfect - and that's the trouble - it's boring, because the fine nuances of roughness and immediacy have been edited out. Musicians o en ask me to put in more spa al acous cs and resonance, so the listener will hear more sonic distance (and perhaps be unaware of some wrong note or fluffed passage.) So now - this was a request - be really CLOSE UP. This truly was a challenge to my skills - to reproduce the legendary sound of the 50s and 60s just as it was then, escape from my rou ne of surround sound and contemporary Raumklang and reduce myself to essen als. To the music ... and what it will express in immediate sound. Technically we tackled the challenge by finding a Berlin recital hall with good acous cs and using only two microphones as they did way back then. For the violin, a ribbon microphone was used, the sort that was o en used for recordings in the 50s. Compared with modern condenser microphones, the "ribbon mike" sounds much "lighter" and more open when close to the violin. For the Bechstein grand, we used a valve microphone by the German firm of Dirk Brauner (VM-1), which strongly recalls 50s technique in its mode of transmission. We also used a special microphone amplifier - a 60s rebuild. In comparison with many other CDs, very li le edi ng was done. Dunja wanted her personality and performance to come over "warts and all", just as the music was made: immediate and direct. Holger Siedler (Recording Engineer)

On the Record Alles schon mal dagewesen? Wenn man Klangästhe k und Sound heutzutage beschreiben soll, gelten schon seit einigen Jahren Begriffe wie 3D-Sounderlebnis - vermeintliche Soundbars gaukeln dem Hörer ein Surrounderlebnis vor - dass technisch gesehen - sich als Billig-Fake herausstellt Leider hat sich die SACD als Mul channel High-End Format nicht durchsetzen können, dennoch klingen viele zeitnahe CD-Produk onen "extrem" räumlich und diffus, als wollte man versuchen den "überdimensionalen" Raumeindruck auch Stereophon mit der Holzhammermethode zu vermarkten - ...wenn schon nicht Surround den geneigten Hörer erreicht, dann bi eschön - die CD kann es auch... Man hat den Eindruck hier in einem Niemandsland der falschen Sichtweise und einem virtuellen Zeitgeist der Reizüberflutungen ausgesetzt zu sein. Alles klingt bombas sch und groß. Musikhören wird zum Event. Beim Bild einer Videokonzertübertragungen fahren Kamerakräne umher - alles ist in Bewegung, ständig "passiert" etwas... Aber letztlich verliert man dadurch den Kontakt zum Künstler, zur Musik und vor allem zur Nähe der Musik. Wie empfindet der Interpret selbst "seinen" Klang, wenn er die Violine "am Ohr" hat? Wie würden "wir" als Hörer dies empfinden - wenn wir denn diesen Sound so direkt hören könnten? In den 50iger und 60iger Jahren konzentrierten sich Tonmeister und Labels genau auf diese Aufgabe. Dabei zu sein - wenn möglich als Hörer daheim - als Gast mit auf dem Podium das Klanggeschehen so zu verfolgen, wie es die Musiker live erlebten. Als mich Dunja fragte, ob ich bereit wäre - diesen in men Sound als emo onale Botscha im legendärem Sound der "Jascha Heifetz" Aufnahmen Ender der 50iger Jahre neu aufzunehmen, war meine erste Reak on.. " alles schon mal dagewesen, die Zeitepoche ist doch historisch ...“

Wir "erleben" heute Sound und Emo on in der Vollendung höchster Klangsymbiose und modernster Aufnahmetechnik. Wenn "uns" der Raum fehlt, verwenden wir künstlichen Nachhall. Durch die digitale Aufnahmetechnik können wir manipulieren, schneiden und verbessern und wir hören eine CD - Makellos und Perfekt - Ja - genau und damit langweilig, weil kleinste Nuancen der Rauheit und Unmi elbarkeit retuschiert werden. O mals bi en mich Musiker bei den Aufnahmen mehr Raumanteile und Hall zu verwenden, damit der Hörer doch mehr klangliche Distanz hört (und möglicherweise einen vermeintlichen Spielfehler oder Notenstreifer nicht mehr wahrnehmen kann.) Hier nun - die Bi e - ganz NAH zu sein. Für mich war dies tatsächlich ein Abenteuer einmal in der Technik - um den legendären Sound dieser 50iger Jahre 60 Jahre später genauso zu reproduzieren und mich selber in meiner Rou ne von Surroundsound und zeitgemäßem "Raumklang" auf das Wesentliche zu beschränken. Der Musik... und was sie unmi elbar im Klang ausdrücken will. Technisch haben wir das so umgesetzt, dass wir einen gut klingenden Kammermusiksaal in Berlin für die Aufnahme wählten und wie früher nur zwei Mikrofone verwendeten. Für die Violine wurde ein sogenanntes "Bändchen Mikrofon" verwendet, mit dem auch in den 50iger Jahren sehr viel aufgenommen wurde. Gegenüber modernen Kondensatormikrofonen klingt das "Bändchen" gerade im Nahbereich der Violine sehr viel "leichter" und offener, als ein modernes Kondensatormikrofon. Für den Bechstein-Flügel kam ein Röhrenmikrofon des deutschen Herstellers Dirk Brauner (VM-1) zum Einsatz, dass in seiner Art der Übertragung auch sehr nahe an die Technik der 50iger erinnert. Ebenso verwendeten wir einen speziellen Mikrofonverstärker - einem Nachbau aus den 60iger Jahren. Geschni en wurde auf dieser CD im Vergleich zu vielen anderen, sehr wenig. Dunja wollte ihre Persönlichkeit und Interpreta on weitgehend "unzensiert" so lassen, wie die Musik entstanden ist. Unmi elbar und Direkt. Holger Siedler (Tonmeister)

MY DUSTY GRAMOPHONE DUNJA LAVROVA Konstan n Lapshin 1). Polonaise de Concert, op. 4 in D-major - Henri Wieniawski (5:27) 2). Mélodie, op. 42 - P. Tchaikovsky (3:57) 3). Romance, op. 6 No.1 - S. Rachmaninoff (5:59) 4). Danza de la Gitana - Hal er - Heifetz (4:06) 5). Clair de Lune - C. Debussy arr. A. Roelens (5:00) 6). Intermezzo, from FAE Sonata - Robert Schumann (2:30) 7). Valse Blue e - R. Drigo - Heifetz (2:20) 8). Daisies op. 38 - Rachmaninoff - Heifetz (2:20) 9). Cantabile in D major, op. 17 - N. Paganini (3:57) 10). Prelude in C-sharp minor, op. 34 - Shostakovich - Tsyganov (2:09) 11). Beau Soir - Debussy - Heifetz (2:50) 12). Bess, You Is My Woman Now - Gershwin - Heifetz (3:48) 13). Deep River - Trad. arr. Jascha Heifetz (2:36) 14). Tango N2, op. 165 - L. Albeniz - F. Kreisler (2:38) 15). Estrellita - Ponce - Heifetz (3:17) 16). Zigeunerweisen, op. 20 - Moderato - Pablo de Sarasate (4:49) 17). Zigeunerweisen, op. 20 - Un peu plus lento - Pablo de Sarasate (2:03) 18). Zigeunerweisen, op. 20 - Allegro molto vivace - Pablo de Sarasate (1:53) 19). Nana - Trad./ M. de Falla (2:32) Also available on iTunes only: Bonus Track - „Four Evenings in Venice by Aleksey Igudesman” (4:17)

„My dusty gramophone”

the album: some of them might have inspired us to learn to play the violin in the first place, and many of them are also largely associated with a violinist's study years. Understandably, Historic recordings of the pieces on this album have served as an inspira on - not only to me shorter works allow a young musician to grasp more quickly certain techniques and aspects of violin playing, and their short mings are also ideal for inclusion in school concerts, thus but to thousands of other musicians, and con nue to do so to this day. allowing many students to be involved. Compiling the album was a hard task: I ini ally started with way too many tracks for an album But the short length of these pieces doesn't always make them easier to perform. The ability to and had to be brutal with my choice. In the end, I have managed to pick what I hope is a fairly tell a story in just a few words is an art-form of great depth, and musicians learn to perfect it throughout their lives. well balanced combina on from a variety of na onali es, styles and periods. Playing them made me feel as if I was taking a trip around the world and through me. And during this trip, I have collected stories which I can now re-tell to you in my own words. Many of these pieces bring back evoca ve childhood memories to me: Shostakovich's Prelude – the piece I played in my very first violin compe on; and Tchaikovsky's Melodie, which For me, this album is like a compila on of favourite poems, or like having my own art always reminds me of my first years of learning the violin, when my mother walked me to my collec on: each one of the pieces on this album tells a story of its own, and behind each one teacher's house for lessons and, while we waited, we heard this charming piece being played there is also my own story. And I have no doubt that they will take you on a journey of your during the lesson before mine by one of her most talented students. And every note made me want to learn to play as beau fully as I possibly could and to touch the hearts of others in the own. same way as I was touched by that performance of the piece. My own memories, associa ons and imagina on played key roles in crea ng the album. When I look at the track lis ng, it makes me smile that each piece holds a treasured memory or I also remember when, as a very young child, I was told to learn Paganini's Cantabile, I was so an inspira on for me. Some of them come from my early childhood; some came much later. immensely proud to be learning a piece by the ul mate virtuoso. And of course, that Perhaps one of the most important inspira ons for the crea on of this album came to me infamous violin devil is largely associated with the finger-breaking concertos, caprices etc. etc. when I listened to Jascha Heifetz's compila on album which featured Debussy's Beau Soir. It - but owing to the enormous volume of technically complex passages in them, it is so easy to was an album of studio takes, recorded with a very dry sound, and with a beau ful picture, on overlook the fact that he was also a brilliant song writer, capable of crea ng some of the most the front of the CD sleeve, of Jascha Heifetz, probably in his late 20s, most likely en route to the touching melodies. Normally those love ballads are intertwined with the virtuosic passages in next des na on on one of his many world tours, standing on the deck of a ship, alone, the sea his other works, but in Cantabile, the ballad is the main feature. For me, this piece has always open wide behind him... He is staring right at the camera, and his eyes tell so many beau ful been a love serenade, and I have always remembered it when coming across similar melodies stories. The combina on of this slightly lonely picture, music filled with nostalgia, and the dry whilst learning his concertos and caprices. studio sound, recorded so close to the instrument that you feel as though he is singing gently right into your ear, served as my inspira on for the crea on of this album. In short, with this Those short slow pieces are righ ully used by teachers for the development of sound and album I wanted to capture the in macy of a very personal experience. expression, character and individuality in a young musician. On the other hand, pieces like For most violinists there will probably be a lot of childhood sen ment in the pieces featured on Wieniawski's Polonaise are o en used as a technical flexibility exercise in the development of

a young violinist, and coming back to it at a later stage in one's life is always very rewarding: finally, you can stop looking at these pieces as something “technically challenging” but see them for their musical character and their fun factor, in this case the dance-style of the polonaise.

The most unusual story, however, is the one behind Jascha Heifetz's arrangement of Hal er's Danza de la Gitana. Quite a few years ago, I owned a compila on CD which my father made for me, with numerous short virtuosic pieces on it performed by various great violinists. I have no doubt that he had wri en down the list with the tracks and the violinists' names for me, but I must have lost it almost immediately, as I do not remember ever having it. I was always in love The works from my past aside, I have also included some of my much more recent discoveries with one par cular piece, a passionate gypsy tune with tons of character. I simply had to find here, and I hope that you too will find something new and enjoy the lesser-known works on out the name of this piece and learn it! this album. By the style of playing, I guessed that it was probably performed by Itzhak Perlman, but it took It is embarrassing to admit that I hardly knew the stunning Romance by Rachmaninoff (one of me weeks of searching for and listening to his many albums to finally discover that the name of the few works he wrote specifically for this instrument) un l I took part in Konstan n Lapshin's the piece was Danza de la Gitana by Ernesto Hal er, arranged by Jascha Heifetz in 1931. This Rachmaninoff Fes val, where I had the great pleasure of performing many of his works. I Gypsy Dance was originally one of the scenes from Hal er's one-act ballet “Sona na”, instantly fell in love with this moody, tragic, soulful piece, already so true to Rachmaninoff's premiered first as a piano version in 1927 and in its full orchestral set-up later in 1928. signature wri ng - even though he wrote it at a rela vely early stage of his development as a I began my search for this arrangement, and although I am now aware that there is a library that holds this out-of-print Carl Fischer score in London, back then it was not available composer, being just 20 years old. anywhere in the UK. Another such pleasant discovery was Schumann's Intermezzo, which stands proudly next to I almost lost hope un l I came across an enquiry from a very good friend of mine who, by total Brahms' much be er known Scherzo and which, together with other movements by coincidence, was also searching for this exact piece! What are the odds of this?! An Schumann and Dietrich, was wri en specifically for the violinist Joseph Joachim as a gi and a arrangement which, to my knowledge, has only ever been recorded by two violinists; a score tribute. The four movements formed what is called “F.A.E. Sonata”, “f.a.e.” standing for which is out of print, which no-one really knows much about and not at all performed in the U.K.... yet two people, who know each other well, are hun ng for it unaware of the other's Joachim's personal mo o: “Frei aber einsam”, “free but lonely” (German). interest? This was a wonderful moment. Together, we joined forces and, over me and As this album mostly contains arrangements, I simply had to include one by Fritz Kreisler! He through interna onal help, finally managed to get hold of the original arrangement score. I did many arrangements in his life me - a tradi on which Jascha Heifetz con nued later- but, have included this piece, even more magical because of the story behind it, in my recitals ever sadly, a lot of them have been abandoned. So, rather than choosing one of his favourites, I since. wanted to record something lesser-known. I was really spoilt for choice, but when I stumbled across his arrangement of Albeniz's Tango N2 (one of my favourite tangos), I knew A technically complex piece like Danza de la Gitana requires a very skilled pianist, and I am straightaway that it was the one. My grandmother listened to tangos throughout my very happy to have Konstan n Lapshin join me for this recording. We have performed childhood, and this par cular one is the perfect choice to include in this collec on in her chamber music together for many years now. Both as colleagues and as friends we have spent memory. a lot of me together, and our rela onship allows for spontaneity when we perform, for

example, Debussy's Clair de Lune. In this arrangement by A.Roelens, the piano and violin are o en required to move and breathe seamlessly together, as if one instrument. Then there is the rubato, which has to be felt together, and the colours of such different instruments are to be matched, blended... We thrived on this challenge when we worked on this piece! A piece which truly allows us to showcase our musical rela onship is Rachmaninoff's Daisies. We ini ally performed Kreisler's arrangement, but sadly, it lacked the key ingredient to the magic of this piece: the numerous voices Rachmaninoff so brilliantly entwined together both in his original song for voice and piano, and later in his own arrangement for solo piano. Jascha Heifetz, however, must have no ced the trouble with Kreisler's arrangement and made his own, much more accurate one. And what a stunning arrangement it is! But unlike the breathing synchronisa on required in Clair de Lune, in Daisies both the violinist and the pianist have their own voices, singing to the gentle accompaniment in the le hand of the piano. These voices flirt with each other, meet and separate at mes, but always flow together forwards.

sight-read the arrangement with him next day, “with 6 sharps in the key signature, and everything else except kitchen sink that I used in that first arrangement of mine”. We can only be thankful for that ini al “impulse” back in 1927, because Jascha Heifetz con nued to delight us with his wonderful arrangements for the rest of his life! It is clear that his love of complex “jazzy chords”, which is so apparent in Estrellita, must have found full expression when he arranged Gershwin's Bess, You is my woman now. Heifetz always wanted Gershwin to write a violin concerto for him, so not having this dream fulfilled explains why Heifetz par cularly cherished these Porgy and Bess arrangements and considered them among his best.

One of the most wonderful things about Heifetz's arrangements is that there is a serious lack of snobbery on his behalf. Indeed, this great classical violinist wrote a few pop songs of his own under a pseudonym, so it is no surprise that he arranged many other “popular” tunes as well as various tradi onal songs in his me - like the soul-tearing Deep River, which he himself performed with dignified passion and sincere respect. Tradi onal songs such as Deep River and Nana (Manuel de Falla's arrangement of which is also This “improved” arrangement by Mr Heifetz is one of many: he also made a new arrangement included on this album) allow for more choices of personal interpreta on. Numerous of Drigo's charming Valse Blue e (included on the album), of which the legendary Leopold rendi ons of these pieces have already been made over the years, in every style and Auer (the teacher of Heifetz and of many other great violinists) also had a version. Jascha orchestra on imaginable. Each musician is almost obliged to produce his/her own version! Heifetz always managed, through his knowledge of harmony, to add something extra special to any piece he touched, including those for which other arrangements already existed; he In fact, most of the pieces on this album allow a lot of freedom of interpreta on. was truly the master of the arranging skill. And to think that it all started by chance, with In the case of Sarasate's Zigeunerweisen, the composer himself encourages the performer with this message: "It is impossible to express in words the manner of performing this Estrellita! composi on. The interpreta on is to be free and in the character of Zingara (Gypsy) Music In a wonderful book, “Heifetz as I knew him” by Ayke Agus, full of such stories, I discovered that improvised as much as the ability of the performer will admit" (Carl Fischer 1895 edi on). Estrellita was wri en “on an impulse”, when, whilst on his Mexican tour in 1927, Heifetz heard And what can be more sa sfying for a classical musician than to have access to the kind of this wonderful song at a local cafe and spent the following night arranging it in his hotel room repertoire in which you are given a chance to truly express yourself and put your own stamp on in me for the next concert - apparently “to thank the Mexican people for their hospitality”. the music, thus making it your own? Heifetz arranged Estrellita in F-sharp major and added jazzy chords with double-sharps. According to Ms Agus, he confessed that he felt sorry for his accompanist who had to

„My dusty gramophone” Die historischen Aufnahmen der auf diesem Album versammelten Stücke haben mich inspiriert – nicht nur mich, sondern auch Tausende andere Musiker, und sie tun es noch heute. Das Album zusammenzustellen war nicht leicht: Ich ha e anfangs viel zu viele Stücke ausgesucht und musste mich dann rigoros beschränken. Am Ende war es mir gelungen, eine, wie ich hoffe, recht ausgewogene Kombina on aus der Bandbreite der Na onalitäten, S le und Perioden zu finden. Sie zu spielen gab mir das Gefühl, um die Welt und durch die Zeit zu reisen. Und während dieser Reise habe ich Geschichten gesammelt, die ich nun in meinen eigenen Worten wiedererzählen kann. Dieses Album ist für mich wie eine Zusammenstellung von Lieblingsgedichten oder wie meine persönliche Kunstsammlung: Jedes einzelne Stück erzählt seine eigene Geschichte, und hinter jedem steht zugleich meine eigene Geschichte. Und ohne Zweifel werden diese Stücke auch Sie auf Ihre ganz eigene Reise schicken. Bei der Entstehung des Albums waren meine eigenen Erinnerungen, Ideen und Vorstellungen entscheidend. Beim Blick auf die Titelliste freue ich mich darüber, dass jedes Stück für mich eine wertvolle Erinnerung oder Inspira on einschließt. Einige stammen aus meiner frühen Kindheit, einige aus viel späteren Zeiten. Eine der vielleicht wich gsten Anregungen erhielt ich durch Jascha Heifetz' Kompila on, die Debussys Beau Soir enthielt. Es handelte sich um ein Album mit Studioaufnahmen mit einem sehr trockenen Klang und einem schönen Foto von Jascha Heifetz auf der CD-Hülle. Er mag darauf in seinen späten Zwanzigern sein und wahrscheinlich unterwegs zum nächsten Ziel einer seiner vielen Wel ourneen; er steht auf dem Deck eines Schiffes, allein, das weite Meer hinter sich … Er blickt direkt in die Kamera, und seine Augen erzählen viele wunderbare Geschichten. Diese ein wenig einsame Szene, die mit Nostalgie erfüllte Musik und der trockene Studioklang, der so nah am Instrument aufgenommen wurde, dass er einem ganz unmi elbar san in die Ohren zu fließen scheint – all das inspirierte mich, dieses Album zu schaffen. Kurzum: Ich wollte damit die In mität

einer sehr persönlichen Erfahrung einfangen. Die meisten Violinisten werden sicher viele Anklänge an ihre Kindheit in den Stücken des Albums entdecken: Manche gaben uns vielleicht den ersten Impuls, das Geigenspiel überhaupt erlernen zu wollen, und viele von ihnen sind eng verbunden mit den Ausbildungsjahren eines Violinisten. Verständlicherweise erlauben kürzere Werke einem jungen Musiker, sich bes mmte Techniken und Aspekte des Violinspiels rascher anzueignen, und sie sind ideal in Schulkonzerte mit vielen Schülern zu integrieren. Doch bei aller Kürze sind diese Stücke nicht unbedingt weniger anspruchsvoll. Die Fähigkeit, eine Geschichte mit nur wenigen Worten zu erzählen, ist eine Kuns orm von großer Tiefe, und Musiker arbeiten ihr Leben lang daran, sie zu perfek onieren. Viele der Stücke wecken auch bei mir Kindheitserinnerungen: Etwa Schostakowitschs Prelude das ich bei meinem allerersten Violinwe bewerb spielte. Und Tschaikowskys Melodie, die mich immer an meine ersten Unterrichtsjahre denken lässt; meine Mu er begleitete mich damals zum Haus meiner Violinlehrerin, und während wir dort warteten, hörten wir dieses bezaubernde Stück, das von einem ihrer begabtesten Schüler während der Unterrichtsstunde gespielt wurde, die meiner eigenen vorausging. Jede Note weckte in mir den Wunsch, so schön wie irgend möglich spielen zu lernen und die Herzen anderer so zu berühren, wie ich selbst durch das Stück berührt wurde. Ich erinnere mich auch daran, wie ich als kleines Kind Paganinis Cantabile lernen sollte, und an meinen großen Stolz darüber, ein Stück des unübertroffenen Virtuosen einzustudieren. Natürlich denkt man bei diesem berüch gten Teufelsgeiger vor allem an die fingerbrecherischen Concertos, Capricen usw. und übersieht bei der enormen Fülle der enthaltenen technisch komplexen Passagen leicht, dass er außerdem ein großar ger Liederkomponist war, der einige der berührendsten Melodien geschaffen hat. In der Regel sind diese Liebeslieder mit den virtuosen Passagen seiner Werke verflochten, im Cantabile aber ist die Ballade das Wesentliche. Für mich war dieses Stück immer eine Liebesserenade, an die ich mich stets erinnerte, wenn mir beim Einüben seiner Concertos und Capricen ähnliche Melodien begegneten.

Sinnvollerweise nutzen Lehrer solche kurzen, langsamen Stücke, um bei jungen Musikern die Entwicklung von Klang und Ausdruck, Charakter und Individualität zu fördern; Stücke wie Wieniawskis Polonaise wiederum eignen sich für Violinschüler als Beweglichkeitsübung. Und wann immer ein Musiker sie in seinem späteren Leben wieder aufgrei , ist es für ihn ein Gewinn: Irgendwann betrachtet er diese Stücke nicht mehr als „technische Herausforderung“, sondern erlebt ihren musikalischen Charakter und ihren Spaßfaktor, der im Fall der Polonaise in ihrem tanzar gen S l liegt. Neben den Werken aus meiner Vergangenheit habe ich hier auch einige meiner viel jüngeren Entdeckungen aufgenommen und hoffe, dass Sie ebenfalls auf etwas Neues stoßen und Freude an den weniger bekannten Stücken dieses Albums haben. Etwas beschämt gebe ich zu, dass ich Rachmaninows fantas sche Romance (eines der wenigen Werke, die er eigens für dieses Instrument geschrieben hat) kaum kannte, bis ich bei Konstan n Lapshins Rachmaninow-Fes val die große Freude ha e, viele seiner Werke aufzuführen. Ich verliebte mich sofort in dieses tragische, s mmungs- und seelenvolle Stück, das bereits so typisch für Rachmaninows unverkennbares Schaffen ist – obwohl er es in einem rela v frühen Stadium seiner Entwicklung als Komponist, mit gerade zwanzig Jahren, geschrieben hat. Eine weitere wunderbare Entdeckung war Schumanns Intermezzo, das stolz gleich neben Brahms viel bekannterem Scherzo platziert ist und, wie andere Sätze von Schumann und Dietrich, speziell als Geschenk und Ehrung für den Violinisten Joseph Joachim geschrieben wurde. Die vier Sätze bildeten die „F.A.E.-Sonate“, deren Titel Joachims persönliches Mo o abkürzt: „Frei, aber einsam.“ Da dieses Album vor allem Adap onen enthält, musste ich einfach eine von Fritz Kreisler integrieren! Er nahm in seinem Leben zahlreiche Bearbeitungen vor – eine Tradi on, die Jascha Heifetz später fortsetzte -, doch sind leider viele von ihnen unbeachtet geblieben. Ich wollte deshalb keines seiner Lieblingsstücke, sondern ein weniger bekanntes aufnehmen. Ich erlebte wirklich die Qual der Wahl, doch als ich zufällig auf seine Einrichtung von Albéniz'

Tango Nr.2 s eß (der zu meinen Lieblingstangos gehört), wusste ich sofort, dass ich genau den Ein technisch so komplexes Stück wie Danza de la Gitana erfordert einen sehr erfahrenen rich gen gefunden ha e. Während meiner Kindheit hörte meine Großmu er Tangos, und Pianisten, und ich freue mich, dass Konstan n Lapshin für diese Aufnahme mit mir dieser spezielle passt als Erinnerung an sie perfekt in diese Sammlung. zusammenarbeitet. Wir führen seit vielen Jahren gemeinsam Kammermusik auf. Sowohl als Kollegen wie auch als Freunde haben wir viel Zeit miteinander verbracht, und unsere Die ungewöhnlichste Geschichte aber ist mit Jascha Heifetz' Bearbeitung von Hal ers Danza Verbindung ermöglicht Spontanität bei der Aufführung von, zum Beispiel, Debussys Clair de de la Gitana verbunden. Schon seit einigen Jahren besaß ich eine Sampler-CD, die mein Vater Lune. Bei dieser Einrichtung von A. Roelens müssen Klavier und Violine o nahtlos zusammen mir aus zahlreichen kurzen, virtuosen Stücken zusammengestellt ha e, gespielt von atmen und sich bewegen, als seien sie ein einziges Instrument. Auch das Rubato muss verschiedenen großar gen Violinisten. Zweifellos ha e er mir eine Liste der Stücke und der gemeinsam erfühlt und die Klangfarben dieser so unterschiedlichen Instrumente aufeinander Namen der Künstler geschrieben, aber ich muss sie fast sofort verloren haben, da ich mich abges mmt und verbunden werden … Bei der Arbeit an diesem Stück sind wir an dieser nicht daran erinnere, sie jemals gehabt zu haben. Besonders liebte ich ein bes mmtes Stück, Herausforderung gewachsen! eine leidenscha liche, überaus charaktervolle Zigeunermelodie. Ich musste unbedingt den Namen dieses Stücks herausfinden und es lernen! Vom S l des Spiels her vermutete ich, dass Ein Stück, bei dem wir unsere musikalische Beziehung wirklich zeigen können, ist es wahrscheinlich von Itzhak Perlman aufgeführt wurde, doch ich brauchte Wochen, um seine Rachmaninows Daisies. Wir führten anfangs Kreislers Bearbeitung auf, der aber leider die vielen Alben zu beschaffen und anzuhören, bis ich schließlich den Namen des Stücks wich gste Zutat für die Magie dieses Stücks fehlte: die Vielzahl der S mmen, die herausfand: Danza de la Gitana von Ernesto Hal er, 1931 arrangiert von Jascha Heifetz. Rachmaninow sowohl in seinem Originallied für Gesang und Klavier als auch in seiner Dieser Zigeunertanz war ursprünglich eine Szene in Hal ers Einaktballe „Sona na“, das späteren eigenen Einrichtung für Soloklavier so kunstvoll miteinander verflochten ha e. 1927 zunächst als Klavierversion und 1928 als vollorchestrale Fassung uraufgeführt wurde. Jascha Heifetz muss das Problem der Kreisler-Bearbeitung erkannt haben und schrieb eine Ich begann nach dieser Bearbeitung zu suchen, und obwohl, wie ich heute weiß, eine neue, sehr viel akkuratere. Und fantas sche! Londoner Bibliothek die vergriffene, bei Carl Fischer verlegte Par tur besitzt, war sie damals in ganz Großbritannien nicht erhältlich. Aber anders als bei der atmenden Synchronisa on in Clair de Lune haben in Daisies sowohl der Violinist als auch der Pianist ihre eigenen S mmen, die von der linken Klavierhand sacht Ich ha e die Hoffnung fast verloren, als ich auf die Anfrage eines engen Freundes s eß, der begleitet werden. Diese S mmen tändeln miteinander, verbinden und trennen sich bisweilen, rein zufällig ebenfalls nach genau diesem Stück suchte! Das gab es doch gar nicht! Eine fließen aber immer gemeinsam vorwärts. Bearbeitung, die meines Wissens lediglich von zwei Violinisten überhaupt eingespielt worden Heifetz „verbesserte“ Einrichtung des Stücks ist eine von vielen: Er nahm auch eine ist; eine vergriffene Par tur, über die niemand wirklich etwas weiß und die nie in Überarbeitung von Drigos reizendem Valse Blue e (im Album enthalten) vor, von dem der Großbritannien aufgeführt wurde … Und doch sind zwei Menschen, die einander gut kennen, legendäre Leopold Auer (der Lehrer von Heifetz und vielen anderen großen Violinisten) hinter ihr her, ohne voneinander zu wissen? Es war ein wundervoller Moment. Mit vereinten ebenfalls eine Fassung geschrieben ha e. Jascha Heifetz gelang es aufgrund seiner Krä en machten wir weiter, und durch interna onale Unterstützung gelang es uns schließlich, harmonischen Kenntnisse, jedem einzelnen Stück etwas ganz Besonderes hinzuzufügen, auch an die Par tur der Originaleinrichtung zu kommen. Das Stück, das durch diese Geschichte jenen, von denen bereits andere Einrichtungen exis erten; er war fraglos der Meister des noch magischer geworden ist, gehört seitdem zu meinem Konzertrepertoire. Arrangements. Und alles ha e mit einem Zufall begonnen: mit Estrellita!

In einem wunderbaren Buch, „Heifetz as I knew him“ von Ayke Agus, das voll von solchen Geschichten ist, las ich, dass Estrellita „aus einem Impuls heraus“ geschrieben wurde. Heifetz tourte 1927 durch Mexiko, hörte dieses wunderbare Lied in einem örtlichen Café und verbrachte die folgende Nacht in seinem Hotelzimmer damit, es für sein nächstes Konzert zu bearbeiten – offenbar „in Dankbarkeit für die Gas reundscha der Mexikaner“. Heifetz setzte Estrellita in Fis-Dur und fügte jazzar ge Akkorde mit Doppelkreuzen ein. Der Autorin Agus zufolge räumte er ein, Mitleid mit seinem Begleiter zu haben, der die Einrichtung mit ihm am nächsten Tag vom Bla spielen musste, „mit sechs Kreuzen im Vorzeichen und allem anderen, was ich – außer schmutzigem Geschirr vielleicht – in meinem ersten Arrangement benutzt ha e“. Wir können für diesen „Impuls“ von 1927 nur dankbar sein, denn Jascha Heifetz fuhr den Rest seines Lebens damit fort, uns mit seinen großar gen Einrichtungen zu erfreuen. Seine offensichtliche Liebe für komplexe „jazzige Akkorde“, die in Estrellita so deutlich wird, muss sich bei der Einrichtung von Gershwins Bess, You is my woman now vollends en altet haben. Dass Heifetz' Wunsch, Gershwin möge ein Violinkonzert für ihn schreiben, nicht in Erfüllung ging, erklärt, warum er diese Porgy and Bess-Bearbeitung so schätzte und für

eine seiner besten hielt. Es ist höchst bemerkenswert, dass das völlige Fehlen von Dünkel Heifetz zum Vorteil gereichte. Unter einem Pseudonym schrieb dieser großar ge klassische Violinist tatsächlich selbst einige Popsongs, und so überrascht es nicht, dass er viele andere „populäre“ Melodien als auch verschiedene tradi onelle Lieder bearbeitete – wie das herzzerreißende Deep River, das er selbst mit hingebungsvoller Leidenscha und aufrich gem Respekt spielte. Tradi onelle Stücke wie Deep River und Nana (Manuel de Fallas Einrichtung hiervon befindet sich ebenfalls auf diesem Album) erweitern die Möglichkeiten der persönlichen Interpreta on. Im Laufe der Jahre sind zahlreiche Fassungen dieser Stücke entstanden, in jedem nur denkbaren S l und jeder Orchestrierung. Es gehört fast zu den Pflichten jedes Musikers, seine eigene Version zu schreiben!

So erlauben auch die meisten Werke dieses Albums große interpretatorische Freiheiten. Im Fall der Zigeunerweisen von Sarasate ermu gt der Komponist selbst den Musiker: „Es ist unmöglich zu formulieren, wie diese Komposi on zu spielen ist. Die Interpreta on soll so frei und dem Charakter der Zingara-Musik entsprechend so improvisiert sein, wie es die Fähigkeiten des Aufführenden zulassen“ (Edi on Carl Fischer 1895). Und was kann für einen klassischen Musiker befriedigender sein als die Möglichkeit, sich in genau dem Repertoire zu bewegen, in dem er sich wirklich selbst ausdrücken, der Musik seinen eigenen Stempel verleihen und sie so zu seiner ganz eigenen machen kann?

Biographies: Dunja Lavrova began her studies with Vera Dobrynina and Olga Shapiro at the Special Music School of St Petersburg. She moved to England when she won a full scholarship to study at the Yehudi Menuhin School- first with Natasha Boyarsky and later with Maciej Rakowski, with whom she stayed un l the end of her studies. She has won numerous prizes and awards, most notably the Tagore Gold Medal which was awarded to her upon her gradua on as the most outstanding student of the Royal College of Music and presented by HRH Prince Charles. She has par cipated in Masterclasses with Ms slav Rostropovich, Pierre Amoyal, Igor Oistrach, Zahar Bron, Zvi Zietlin among others and has performed as a soloist at Wigmore Hall, Queen Elizabeth Hall, Cadogan Hall, St Petersburg Philharmonic Hall as well as numerous other venues around the world. "No praise can be too high for violinist Dunja Lavrova. She proves herself on a level of the great fiddlers of the past." (Independent, London)

Konstan n Lapshin studied at Moscow State Conservatoire with Lev Naumov and Michail Voskresensky and later at the Royal College of Music with Vanessa Latarche. He has won prizes at 15 interna onal and na onal compe ons around the world and has performed at various pres gious venues, including Wigmore Hall, Purcell Room, Bridgewater Hall, and with Odessa Philharmonic Orchestra under baton of Michail Pletnev.

Biografien: Dunja Lavrova begann ihr Studium bei Vera Dobrynina und Olga Shapiro an der Spezialmusikschule in Sankt Petersburg. Sie wechselte nach England, als sie ein Volls pendium für die Yehudi Menuhin School gewann, und studierte dort zunächst bei Natasha Boyarsky sowie später bis zum Abschluss ihrer Ausbildung bei Maciej Rakowski. Sie bekam zahlreiche Preise und Auszeichnungen, allen voran die Tagore-Goldmedaille, die sie für ihren hervorragenden Abschluss am Royal College of Music aus den Händen Seiner Königlichen Hoheit Prinz Charles entgegennahm. Sie besuchte Meisterkurse unter anderem von Ms slaw Rostropowitsch, Pierre Amoyal, Igor Oistrach, Zakhar Bron und Zvi Zietlin und trat als Solis n in der Wigmore Hall, der Queen Elizabeth Hall, der Cadogan Hall, der Sankt Petersburger Philharmonie sowie in zahlreichen anderen Konzertsälen auf der ganzen Welt auf. "Kein Lob kann für die Violinis n Dunja Lavrova übertrieben sein. Sie beweist sich auf dem Niveau der großen Geiger der Vergangenheit." (Independent, London)

Konstan n Lapshin studierte am Staatlichen Moskauer Konservatorium bei Lev Naumov und Mikhail Voskresensky sowie anschließend am Royal College of Music bei Vanessa Latarche. Er hat Preise bei fünfzehn interna onalen und na onalen We bewerben auf der ganzen Welt gewonnen und ist in zahlreichen renommierten Konzerthallen aufgetreten, darunter die Wigmore Hall, der Purcell Room und die Bridgewater Hall, und spielte mit dem Philharmonieorchester Odessa unter der Leitung von Mikhail Pletnev.

Thanks... „I want to express my special thanks to Nicolas Fleury and Yulia Lavrova for their selfless support during the making of this album. I would also like to thank all my dear friends, family and colleagues (you know who you are!)- for your encouragement, invaluable advice, help, and for your great pairs of ears and eyes; Konstan n Lapshin for his beau ful piano playing and partnership in music; Stepan Lavrov for the early experiments with sound for "My Dusty Gramophone"; the sound engineer and producer of this album, Holger Siedler- for his like-mindness, understanding, advice and pa ence; Hubert Haas of Solo Musica for his courage and belief in this daring project; Bechstein Pianos and Torben Garlin; photographer/ graphic designer Artur Verkhovetskyi for his beau ful vision and me; Marcin Bizior for the graphic design and all the hard work; designer Linni Ta for the stunning dresses featured on the photographs of this album; and of course, my grandparents and parents for their records collec on that inspired this album. Eternal thanks to Chris Fish- for everything.”

„Mein besonderer Dank gilt Nicolas Fleury und Yulia Lavrova für ihre selbstlose Unterstützung bei der Entstehung dieses Albums. Ebenso möchte ich allen lieben Freunden, meiner Familie und meinen Kollegen (ihr wisst, wer gemeint ist!) danken – für euren Zuspruch und unschätzbaren Rat, eure Hilfe und eure großar gen Ohren und Augen; Konstan n Lapshin für sein wunderbares Klavierspiel und die musikalische Zusammenarbeit; Stepan Lavrov für die frühen Klangexperimente für „Mein staubiges Grammofon“; dem Tonmeister und Produzenten dieses Albums, Holger Siedler – für seine Geistesverwandtscha , sein Verständnis, seinen Rat und seine Geduld; Hubert Haas von Solo Musica für seinen Mut und seinen Glauben an dieses gewagte Projekt; Bechstein Pianos und Torben Garlin; dem Fotografen und Grafikdesigner Artur Verkhovetskyi für seine schönen Entwürfe und seine Zeit; Marcin Bizior für die grafische Gestaltung und die ganz harte Arbeit; der Designerin Linni Ta für die beeindruckenden Kostüme, die auf den Fotos dieses Albums zu sehen sind; und natürlich meinen Großeltern und Eltern für ihre Pla ensammlung, die das Album inspiriert hat. Ewigen Dank an Chris Fish – für alles.”

with love, Dunja