MÓDULO IX: EL PROCESO DE DISEÑO Y EL PROCESO CREATIVO La idea de material es más amplia y menos tecnológica. Ahora comprende la totalidad del mundo existente, las cosas construidas, las convicciones, las ideologías de un grupo humano, desde el punto de vista del habitar y el construir. Los grandes movimientos artísticos tras la Revolución Industrial. El inicio del siglo XX / la ruptura del orden clásico. Las exposiciones universales. El otro modo de ver / el cubismo y las nuevas escuelas. La Bauhaus. De Stijl / Suprematismo / Constructivismo. Proceso de diseño + proceso creativo + naturaleza, sociedad y arte.

1991-1998 / Jean-Marie Tjibaou Cultural Center / Noumea, New Caledonia

ENTREVISTAS VARIAS Pregunta. Este congreso quiere ofrecer más por menos. ¿Por qué no lo hicieron antes? RENZO PIANO Es oportuno ahora, pero debería darse por hecho. Es una necesidad y una obligación. La buena arquitectura siempre da mucho. Va en el estómago de algunos arquitectos. Pero hoy es un grito de alarma: la Tierra no puede continuar así. P. Muchos de los arquitectos del congreso han formado parte de ese mundo creador de una arquitectura espectacular. ¿Cómo van a liderar lo contrario? R. Uno aprende al hacer. Debo ser honesto: cuando construimos el Pompidou sabíamos mucho de revueltas estudiantiles, pero no habíamos construido ningún edificio que hubiera durado más de seis meses. Mi única idea era aligerar la arquitectura, restar. Pero que tuviera 33 años cuando firmé el Pompidou no quiere decir que fuera insensible. No creo que Jacques Herzog, por ejemplo, sea un cínico. Yo soy genovés. Y el lema de mi ciudad es que allí todo se reutiliza. Nada se tira. P. Los museos han sido protagonistas del espectáculo arquitectónico de la última década. Y buena parte de su obra son museos. R. Estoy convencido de que un buen edificio es como un fertilizante para la ciudad: la mejora. Y un museo parte de esa premisa que a mí me costó aprender: que el arte mejora a la gente. P. ¿Cómo nos mejora? R. Permite entrar en un mundo de pocas certezas. P. La arquitectura más espectacular parece tener pocas dudas. R. Muchos edificios olvidan su papel social, y eso es traicionar parte de la complejidad de la arquitectura. Pero no quisiera ser moralista. La diferencia no está entre el arte y la arquitectura y los artistas y los arquitectos. La diferencia está entre lo bueno y lo malo. No hay más. P. Es de los pocos arquitectos globales que no construye en China. ¿Motivos éticos? R. No he construido en muchos otros sitios. China es un gran país. He tenido ofertas para construir, pero me gusta llegar hasta el final. No soy tan bueno como para vender el diseño de un edificio y luego desentenderme de su construcción. P. Otros arquitectos lo hacen. R. Fui muy amigo de Aldo Rossi. Él me repetía que no debía preocuparme por la construcción, que era algo banal. Él creía en las ideas y en el simbolismo, yo soy hijo de constructor y siempre he creído en la construcción. P. En su trayectoria conviven la experimentación del Museo Klee o el Pompidou con el encaje urbano de Postdamer o del edificio del New York Times en Manhattan. ¿La arquitectura necesita esos dos lados? R. La arquitectura es a la vez el arte de hacer edificios sólidos y permanentes para la gente y el arte de soñar con mejores ciudades. Las ciudades y los edificios deben entender a la gente, si no son fallidos. Pero hay más. Yo aprendí tarde que el objetivo de la arquitectura es el arte. P. ¿Cómo lo aprendió? R. La belleza me intimida y la rechazaba. Me parecía una concesión, algo formal, elitista. Y era por una cuestión de educación, claro. Cuando de niño iba a las obras con mi padre me parecía que la arquitectura era construcción. Así de simple y sin dudar. Luego, cuando estudié, pensé que era política, un arte social. De nuevo, lo creí sin dudar. Hoy dudo de todo, pero creo que la parte artística es fundamental porque el arte mejora al ser

humano. Un lugar pensado para la gente hace mejor a la gente. Eso obliga a que los arquitectos nos desdoblemos. Debemos ser constructores, sociólogos y poetas. P. ¿Consiguen ser poetas? R. Sin sensibilidad y sin poesía no hay arquitectura. Hoy hay estudiantes de 18 años que ya creen saber lo que es la arquitectura. Eso da miedo. P. Los jóvenes no quieren más espectáculo. Vuelven a querer salvar al mundo. R. Eso es exactamente lo que debes desear con 18 años. El arte de hacer edificios como esculturas está desapareciendo. Pero volverá. La arquitectura es una línea recta y la moda es una mala hierba.

LA MEZCLA DE LO SAGRADO Y LO PROFANO Renzo Piano habla del edificio para el "New York Times", de proyectos futuros y de sus inspiraciones. Para consternación de algunos críticos como Nicolai Ouroussoff, Renzo Piano se ha transformado en un arquitecto muy solicitado por las instituciones culturales Norteamericanas - la opción predeterminada cuando otros diseñadores más "aventureros" pierden importancia, sobrepasan el presupuesto, o asustan a los miembros del consejo de los museos. Y mientras él heredó proyectos titubeantes primero adjudicados a otros grandes nombres (lo más notable, el Whitney Museum y el LACMA, con Rem Koolhaas). Las credenciales de Piano son incuestionables: más de treinta años diseñando algunos de los edificios más importantes del mundo, una estética exacta y rigurosa (amigable con la construcción), una personalidad urbana y encantadora capaz de tranquilizar al más voluble de los directores y donantes. Recientemente el editor ejecutivo Martin C. Pedersen habló con el arquitecto genovés radicado en París en Nueva York acerca de visitar edificios casi finalizados, la planificación del campus del siglo XXI, y su voraz método voraz de inspiración. (La entrevista se efectuó antes de que el Whitney Museum anunciara la cancelación de los planes de expansión en la avenida Madison y exploraban sitios por el centro de la ciudad, incluyendo la High Line.) Acaba de volver de visitar el edificio del "New York Times", que será terminado este año 2007. En esta fase del proyecto, ¿qué clase de cosas está observando? Es muy emocional porque uno pasa años diseñando una pieza y simula todo. Haces modelos, prototipos, pero una cosa que nunca simularás es la verdad, la realidad. Esto es solo posible cuando el edificio está en pie, porque los edificios hablan de escala y presencia. Esta es una de las razones por las que la arquitectura es una búsqueda cultural, pero no es lo mismo que el arte o la escultura. Hay una cualidad escultural sobre la arquitectura, pero no es escultura porque la arquitectura ocurre en ciudades donde la presencia es crucial. En cierta manera, éste es un momento especial en el que tus sueños se convierten en realidad y comienzas a descubrir la atmósfera que es imposible diseñar. Así que ahora se trata sobre el espacio, la escala y las sensaciones más que de la presencia física del edificio. Debido a la fachada, el edificio ha cambiado realmente su carácter durante la construcción. ¿Piensas que las barras de cerámica harán que la estructura parezca más ligera que una torre típica de 52 pisos? Creo que sí. Cuando la cerámica pase por encima de la azotea, el edificio será más "legible". El otro tema importante es la manera en que el edificio llega al suelo. Tratamos de hacerlo de una manera totalmente diferente. Desde la Calle 40, puedes ver la Calle 43. Desde la Octava Avenida, puedes ver toda la profundidad del edificio, y desde sus profundidades puedes ver el tráfico en la Avenida. Este sentido de la transparencia es parte de la historia. Se trata del arte de contar la historia usando la forma. Y la idea que el "Times" es un edificio y una institución donde su relación con la ciudad es más abierta, más permeable.

Uno de tus proyectos de Nueva York implica la extensión de la Universidad de Columbia en Harlem. Esto te ha expuesto al público y su tendencia a polemizar. ¿Cuál ha sido tu experiencia al respecto? Nuestra oficina está en Martin Luther King Boulevard y Broadway. Es una vieja fábrica en donde pasteurizaban leche a principios del siglo pasado. Cuando voy allí y salgo para almorzar, hablo italiano con una señora española. También conozco al reverendo de la vecindad. Entonces me doy cuenta de que, por lo general, el nivel de entendimiento del esquema del edificio es muy bueno. Todo el mundo está ilusionado para que sea un muy buen campus. Nosotros queremos hacer un nuevo complejo donde la universidad no esté separada de la comunidad. No es el mismo campus que se diseñó hace ciento cincuenta años. Hoy en día la historia es muy diferente: No puedes tener un campus en lo alto de una colina, hermoso como es en la actualidad, ya que está apartado de la comunidad. Hoy en día se trata más de diálogo, más sobre el disfrute recíproco entre el campus y la comunidad. Por eso estamos haciendo un esquema donde hay una especie de parte orientada al público en el primer y segundo piso. Ninguna de estas secciones es puramente académica. Giran alrededor de actividades culturales, tiendas, clínicas, y pequeñas empresas. Por lo tanto es un proyecto entre iluminar culturalmente y el límite entre arquitectura, diseño humano y ser social. Especialmente porque Harlem es un lugar con unas raíces muy profundas, un carácter también muy fuerte, y a nosotros esto nos encanta. Pero este proceso nunca es fácil porque se debe entender el interés común en asociación a intereses locales y específicos. Hablemos de museos. Los has estado haciendo durante cerca de treinta años. ¿Cómo han cambiado las exigencias para los arquitectos desde que tú y Richard Rogers diseñaron el Centro Pompidou? Hace mucho tiempo, cuando diseñamos Beauborg, el museo era un lugar de polvo y antigüedades. No eran lugares acerca del éxito. No estoy diciendo que Beauborg cambió eso, pero fue el motor. De alguna manera, las exigencias en ese momento eran crear un lugar de éxito. ¿Y por éxito quieres decir vibración? Quiero decir vida. La mezcla de lo sagrado y lo profano. Puede sonar absurdo, pero el verdadero riesgo hoy es que se gira demasiado alrededor del éxito, perdiendo la intimidad, la necesidad de silencio y de introspección. No estoy sugiriendo que se reduzca el éxito de los museos, estoy diciendo que cuando uno los diseña tiene que tener cuidado y proporcionar ambas dimensiones. Una es más social. Es sobre la vida cívica, la vida de la calle. Es sobre lo profano. Pero uno también necesita preservar el silencio y momentos más introvertidos para el disfrute. Gozar del arte es una cuestión personal. Está compuesto por la contemplación, el silencio, la abstracción. Entonces se deben intentar combinar estas dos vertientes. Tienes algunos proyectos que fueron una vez comisiones importantes para otros arquitectos, y luego se convirtieron en proyectos tuyos. Obviamente hay un nivel de confianza entre los comités de museo y tú. ¿Qué ven ellos en ti que hace que tengan tanta confianza? Es una buena pregunta, pero sería mejor que les preguntaras a ellos. Como arquitecto, uno debe proporcionar un abrigo para gozar del arte. Y uno tiene que amar el arte. Es como cuando haces un salón de conciertos. Debes amar la música. Ésta es la razón por la que haces el espacio, para gozar la música. Hacer un espacio para el arte es exactamente lo mismo. Haces el abrigo, el sobre, en el cual el arte se puede contemplar maravillosamente. No es verdad que para hacer un buen espacio para el arte éste debe ser neutro. La palabra neutral es una mala palabra, es una cosa terrible. Los museos son siempre diferentes. Algunos debido a la colección, otros no. Es algo complejo, pero quizás el elemento constante es amar el arte y ponerlo antes que nada. Pero no quiero hablar demasiado sobre ello porque puede sonar un poco moralizador. ¿Cuándo tú visitas los edificios de otros arquitectos, qué buscas? ¡Ja! Primero, gozo mucho de ellos. En segundo lugar, robo todo. Robar es quizá una palabra demasiado fuerte. Hay una palabra italiana que se adecua más, dices "rubarro," que significa ladrón agradable, sin una máscara.

O sea, ¿confirmas lo que T.S. Elliot una vez dijo, que "los buenos poetas piden prestado, los grandes poetas roban"? Se trata de eso. Pero el arte es sobre eso. La música es sobre tomar prestado y devolver. De cierta manera he pasado mi vida entera robando de todo - del pasado, de las ciudades que amo, de donde crecí - tomando cosas no sólo de la arquitectura sino de toda Italia, del arte, la escritura, la poesía, la música. ¿Y sabes qué? Pongo todos mis "robos" en un pequeño pedazo de papel que tengo conmigo y lleno casi todo un bosquejo. Aun cuando no me gusta un edificio encuentro algo para tomar prestado. Esto es probablemente porque nunca fui un buen alumno en la escuela, así que crecí con la idea que no era el primero en la clase y era un problema siempre. Cuando creces con esta idea, pasas tu vida tomando prestado de otros.