Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic

Volume 11/4 Winter 2016, p. 1001-1014 DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.9420 ISSN: 1308-2140, ANKARA-TURKEY Article Info/Makale Bilgisi

 Received/Geliş: 03.03.2016 Accepted/Kabul: 05.04.2016  Referees/Hakemler: Prof. Dr. Ali YAKICI – Prof. Dr. Aynur KOÇAK This article was checked by iThenticate.

HALK EDEBİYATI ANLATI TÜRLERİNİN UYGULAMALI HALK BİLİMİ BAĞLAMINDA TÜRK SİNEMASINDAKİ İZDÜŞÜMLERİ İlke TEPEKÖYLÜ* ÖZET Mitlerin kurguladığı ve şekillendirdiği halk kültürlerinde toplumların, arkaik dönemlerinden günümüze kadar sahip oldukları ‘mitik’ öğeleri değişik şekillerde muhafaza ettikleri görülür. Kültürün aktarımına yönelik uygulamaların çağın popülerleşen değerleriyle paralel bir ilerleme gösterdiği ve bu ilerlemenin beslenme kaynağını toplumların; mit, destan, halk hikâyesi, masal gibi anlatı türlerinin oluşturduğu görülmektedir. Halkın kültürel DNA’sını oluşturan bu unsurlar ‘modern çağda’ şifahi olan aktarımsal özelliğini, görsel ve yazınsal alana bırakarak; roman, çizgi roman, tiyatro oyunu ve sinema filmi şeklinde sürdürmüştür. Bu ürünlerde birçok mitolojik kahraman konu edilmiş ya da yeni kahramanlar türetilmiştir. Özellikle edebiyat ve çizgi romandan beyazperdeye uyarlanan hikâyeler ile birlikte yedinci sanatın büyülü görselliği kendine yeni bir mecra yaratmıştır. Bir dönem Türk sinemasına damgasını vuran Karaoğlan, Malkoçoğlu ve Tarkan gibi karakterler, Geleneksel Türk Tiyatrosunun en ünlü kişileri Hacivat ve Karagöz, Yaşar Kemal’in Dağlı Ahmet ve Gülbahar’lı Ağrı Dağı Efsanesi, zengin bir ‘sözlü kültür’ geleneği ile mayalanmıştır ve Türk insanının belleğinde ve gönlünde büyük bir yer edinmiştir. Nitekim insanların tarihsel süreç içerisinde köy meydanlarında, kahvehanelerinde, evlerde dilden dile aktardığı; efsaneler, masallar ve halk hikâyeleri yaşattıkları ‘kahramanlar’ ile kültürel hafızadaki yerini sabitlemiştir. Halkın çok sevdiği bu karakterler günümüze bir çizgi roman, roman ya da bir sinema filmi aracılığıyla taşınır. Bu çalışmada, halk hikâyeleri, efsaneler ve masalların kaynaklığında mitolojinin uygulama alanı ve aracı olarak ‘sinema’ya yansımaları ele alınacaktır. Anahtar Kelimeler: Türk sineması, mitoloji, destan, kahraman

Arş. Gör. Kocaeli Üniversitesi [email protected] *

Fen

Edebiyat

Fakültesi

Türk

Dili

ve

Edebiyatı

Bölümü,

El-mek:

1002

İlke TEPEKÖYLÜ

IN THE APPLIED FOLKLORE CONTEXT, THE PROJECTION OF THE VARIETIES OF FOLK LITERATURE IN TURKISH CINEMA ABSTRACT In folk cultures that are fictionalized and shaped by myths, from archaic period to today, it is seen that the societies preserved “mythic” factors in different ways. The applications towards the transferring of culture shows a parallel progress with the popularization of values of the era and it is seen that the narrative types such as myths, epics, folktales and tales of societies have established the nurturing source of this progress. These elements, forming the cultural DNA of the society, leave their oral citational feature to visual and literary area in the “modern age”; and they continue to exist as novels, comic novels, theatres and movies. In these types, many mythological heroes took place or new heroes were created. Especially with the movies that are adapted from literature and comic novels, the magical visuality of this seventh art has created a new medium for itself. Characters like Karaoğlan, Malkoçoğlu and Tarkan, which were important in the Turkish cinema, and the most famous personalities in traditional Turkish theater Hacivat and Karagöz, Dağlı Ahmet of Yaşar Kemal, Ağrı Mountain legend with Gülbahar have been mixed with rich “oral culture” and won the hearts of Turkish people. Hence; the “heroes” that lived in the myths, tales and folktales that have been told in the village squares and in coffee houses throughout the historic process, told from mouth to mouth in homes, they have obtained permanence in the cultural memory. A comic novel, novel or a movie, transfers and carries these loved characters to present day. In this study, the application area of mythology with folktales, myths, tales and their reflections to “cinema” as mediators will be discussed.

STRUCTURED ABSTRACT Folk-literature works which uncover the wealth of the cultural structure are means of communication playing an essential role in securing the togetherness in social life and the uniformity in shared value judgments. Underpinning the cultural life and being as old as humanity, communication is the transfer of the messages that state the emotions, thoughts and judgments of the people in the society. As an indication of the capability of meaning attribution, the power of the creativity and design of human being, give the facts the characteristic of being intrinsic to that society by constituting the valid attitude and behaviours (Oğuz et.al., 2008: 325-326). Like Oğuz utters, folkliteraure works, which enable the qualification of being intrinsic to society and is a substantial transfer of messages, entered into the application of the field of folklore with 'cinema' and took on the notion of conveyance of the cultural values. The folkloric works that were compiled with the aim of 'preserving for keeping alive' in the 19. century are now 'implemented' with the idea of 'spreading for keeping alive' (Oğuz et al.,2002: 8). Thereby, Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

Halk Edebiyatı Anlatı Türlerinin Uygulamalı Halk Bilimi Bağlamında Türk… irrespective of in which era it took place, any motion picture made for this aim cannot be regarded as absolute 'fakelore', with the words of Dorson, despite the absurdism and financial inability of the era. In this day and age which bears witness to the consume of many things including time at the velocity of light, the characteristics of the old, the new and the culture should be sustained and kept on. This romantic approach lays the groundwork of a psychology that triggers the theoretical studies and practical implications. Because folklorism and nostalgia are both parts of living and management of the cultural heritage (Gürçayır, 2007: 179). It's a stubborn fact that the conveyance of custom increases in variety in time and keeps up with time. In this context, the conversant legends, myths, stories and tales the folk comes across are indeed the richness of the basic sources of the common cultural memory it needs. The manner of narrating converted from legends to comics, from myths to theatre, from folk tales to cinema is the media of the applied folklore. The issue how the myths are used in Turkish cinema is rather contradictive. The characters confronting us mostly with the adaptation of comics in the Turkish films of the old era (60s, 70s) run between truth and fiction, cogency and fictitious. Concordantly, 'mythology and cinema' are treated as a bottom boom due to their strong relationship. Turkish cinema frequently made the historical and mythological characters subjects to the movies from early 1960s to 1980s. Mythological characters already existed in the culture are used or other mythological characters were created. It's seen that the movies were largely fed on the novels, the history and the genres of the folkliterature such as tale, folktale etc. It can be said that the movies were made for commercial aims or by the influence of the popularity of the era. All these movies are good examples for the applied folklore. The practical level of the applied folklore, the theoretical substructure of which was nascent in the first half of the 20. century, has been progressing picking up the pace in the 21. century. If Turkey wants to search and interpret its own local and national colors, keep on existing with these features under the sun and bring a revenue item into being by commercialising these features; it should have a good grasp of the significance of the folklore in the future and the necessity of presenting the national inheritance to the global world. From this point of view, one of the most important means of application in Turkey is cinema. The 'characters' of the comics and the movies being adaptations are the protagonists of the narration; they devote their lives to journey, separates from their own daily lives; pass to an unknown, weird, dangerous world and at the end of the narration they come back home as more sophisticated and different. The main characteristic of the protagonists is not their courage nor their nobility, but their strength to make a martyr of themselves for an aim. Making a martyr of themselves is running the risk of giving up from something worthwhile, maybe even from their own lives for the sake of their ideals (Tecimer, 2006: 124). It's seen that the characters keep the track of the journey stages Campbell asserts. That is to say, the movie characters also experience the journey the religious character makes. Thus, these characters following the same archetypal model with the mythological

Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

1003

1004

İlke TEPEKÖYLÜ characters are the carriers of the message aiming the society both in manner and psychology in a sense (Göre, 2013: 1798). There was a period acting as a witness to a scene in which Turkish tales as many other cultural elements were sacrificed for the government policy. In this scene, mostly the West was held up as an example and the approach with the manner of regarding most of the 'intrinsic' cultural elements as 'orientalist', which is more radical even than the orientalism of the West, was dominant. In this period, Turkish tales were removed from the educational and cultural life of the Republic. And this led to the situation of today's youth who are acquainted with many tales of the Brothers Grimm, the author of the German mythology and the doctrinaire of Indian roots of the German race, closely enough to be inspired by them while producing their new works of art (Oğuz, 2010: 44). This situation is not a problem related to the try to own our cultural heritage we face today only. The same problems existed forty years earlier, too. A movie rush in which historical characters and issues were mentioned was gone through for a period in Turkish cinema. Owing to the characters that attracted the folk, the cinema halls were swarmed with numerous people and booking offices were taken by storm. The characters familiar from the comics before the movies were beloved of the people. One of the most well-known historical characters is Malkoçoğlu and the movie 'Malkoçoğlu' first made in 1996 creates a very popular warrior character and transforms into a series based on populism gradually. When we trace back to the 1970s, we see the 'Kara Murat' character like 'Malkoçoğlu'. Both characters are portrayed by Cüneyt Arkın. After these movies, Cüneyt Arkın became an actor identified with the heroes. The common trait of these two series which seem to be based on the relationship of cinema and history is their theme of Ottoman period. In reality, a historical consciousness in the stories based on adventures or the choice of the historical characters cannot be mentioned. They don't involve historical questioning, either. In the manner of their approach to the characters and themes, just as in the Hollywood cinema, the populist language is dominant. Anatolia, having a rich oral and written culture, has contributed to the creation of innumerable and various characters. Hence, many folktales, tales, legends and myths have been generated. They have continued first verbally; later on as literary transmissions from generation to generation. These timepleaser cultural values have been adapted to literature, comics, cinema, theatre and kept continuing. The most popular of this modern transmission is cinema for sure and Turkish cinema has benefited and still benefits from these characters it creates from these sources at the high level. The continuity of the cultural conveyance of cinema is quite important. This importance should be taken seriously both by public and the people in the art of cinema, so that it enables productivity through supply and demand relationship. Even smaller in number when compared to the past, the examples of these movies are still present in Turkish cinema. Films made in the recent years such as Dedemin İnsanları, Babam ve Oğlum, Ulak, Prensesin Uykusu are still in the folktale format and they use epic rules. All these well-intentioned efforts are important; however it's clear that they are weak in following the cultural industry (Tuna, 2012: Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

Halk Edebiyatı Anlatı Türlerinin Uygulamalı Halk Bilimi Bağlamında Türk…

1005

150). For the transformation of cinema being a global sector from national to global, the improvements in the sector should be followed and the financial sources provided for the industry should be increased. This investment cannot be thought as only a sectoral investment; this is actually an investment to the art and the culture of the society. The aim of this article is evaluating the legends, folktales and tales subjected to the Turkish cinema on the axis of 'mythic' characters and emphasizing the role of 'cinema' in the cultural transmission in terms of applied folklore. Keywords: Turkish cinema, mythology, epic, hero

Giriş Kültürel yapıdaki zenginliği ortaya çıkaran halk edebiyatı ürünleri, sosyal hayattaki beraberliğin, ortak değer yargılarındaki birliğin sağlanmasında önemli rol üstlenen bir iletişim yöntemidir. Kültür hayatının temelini oluşturan, insanlık tarihi kadar eski olan iletişim; toplumu meydana getiren insanların duygu, düşünce ve yargılarını ifade eden mesajların aktarımıdır. İnsan yaratıcılığının, tasarımının gücü, anlam yükleme yeteneğinin göstergesi olan mesajlar her toplumda geçerli davranış ve tutumları oluşturarak, olaylara o topluma özgü olma vasfı kazandırır ( Oğuz vd., 2008: 325-326). Oğuz’un ifade ettiği üzere topluma özgü olma vasfı kazandıran ve yüklü mesaj aktarımı sağlayan halk edebiyatı ürünleri ‘sinema’ ile halkbiliminin uygulama sahasına girmiş ve kültürel değerleri aktarım nosyonunu üstlenmiştir. XIX. yüzyılda ‘yaşatmak için saklamak’ amacıyla ‘derlenen’ halkbilimi ürünleri, artık ‘yaşatmak için yaymak’ düşüncesiyle ‘uygulan’maktadır ( Oğuz vd., 2002: 8). Dolayısıyla hangi dönemde olursa olsun bu amaçla çekilen bir sinema filmi dönemin absürtlüğüne, maddi olanaksızlıklarına rağmen Dorson’un tabiriyle salt ‘fakelore’1 olarak değerlendirilemez. Zamanın ve birçok değerin ışık hızıyla tüketildiği günümüzde eskiye, geleneğe, kültüre dair özellikler sürdürülmeye ve yaşatılmaya çalışılmalıdır. Bu romantik yaklaşım teorik çalışmaları ve pratik uygulamaları tetikleyici psikolojik zemini hazırlamaktadır. Çünkü folklorizm ve nostaljinin her ikisi de kültürel miras yaşamının ve yönetiminin birer parçasıdır ( Gürçayır, 2007: 179). Gelenek aktarımının zamanla çeşitliliğinin arttığı ve çağa ayak uydurduğu yadsınamaz bir gerçektir. Bu bağlamda halkın aşina olduğu efsanelerin, mitlerin, hikâyelerin ve masalların türlü formlarda karşılarına çıkması aslında ihtiyaç duydukları ortak kültürel belleğin beslenme biçiminin zenginliğidir. Efsanelerden çizgi romana, mitolojiden tiyatroya, halk hikâyelerinden sinemaya dönüştürülen anlatımlar uygulamalı halk biliminin mecrasını oluşturmaktadır. Bu makalenin amacı, Türk sinemasına konu edilmiş destan, halk hikâyesi ve masalları ‘mitik’ kahramanlar ekseninde değerlendirmek ve uygulamalı halkbilimi açısından ‘sinema’nın kültürel aktarımdaki rolünü vurgulamaktır. Mitoloji ve Sinema Sinema sanatının geçmişine ve günceline bakıldığında sınırsız sayıda konuyu ele aldığı görülür, bu konulardan birini kadim bir geçmişe sahip olan mitoloji oluşturur. Nitekim Yunan, Sümer, Mısır, Türk, İskandinav vs. mitolojilerini konu alan filmlerin varlığından söz edilebilir. Yarım yüzyıldan daha uzun bir süredir, Batılı bilginlerin mitleri incelemesini söz gelimi XIX. yüzyılınki ile açıkça çelişen bir bakış açısı içine yerleştirmişlerdir. Tıpkı kendilerinden öncekilerin yaptığı gibi, miti, terimin yaygın anlamıyla yani ‘fabl’, ‘uydurma’, ‘kurmaca’ olarak ele almak 1

Fakelore; sahte bilgi. R.M.Dorson tarafından 1950 yılında yazdığı bir makalede icat edilmiştir.

Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

1006

İlke TEPEKÖYLÜ

yerine, onu arkaik toplumlarda anlaşıldığı biçimiyle benimsemişlerdir; bu gibi toplumlarda mit tersine ‘gerçek bir öyküyü’ belirtir. Ancak mit sözcüğüne yüklenen yeni anlamsal değer, onun gündelik dildeki kullanımını oldukça anlaşılmaz kılar. Nitekim bu sözcük günümüzde ‘kurmaca’ ya da ‘hayal’ anlamında olduğu kadar, özellikle etnologlar, toplumbilimciler ve din tarihçileri arasında yaygın olan ‘kutsal gelenek’ anlamında da kullanılır (Eliade, 2001: 11). Mitlerin Türk sinemasında nasıl kullanıldığı konusu oldukça tartışmalıdır. Eski dönem Türk filmlerinde (60’lar, 70’ler) çoğu zaman çizgi roman uyarlamalarıyla karşımıza çıkan kahramanlar gerçek ve kurgu arasında, inandırıcılık ve kurmaca arasında gidip gelmiştir. Yaşar Kemal’in çizgi roman olarak yayımlanan yapıtından uyarladığı Karacaoğlan’ın Karasevdası (1959) (Özön, 1995: 101) aşırı derecede dramatize edilmiş senaryosuyla Karacaoğlan’ın ‘yiğitlik’ ve ‘kahramanlık’ vb. kişilik özelliklerinin önüne geçmiştir. Bu durum, çizgi romandaki ‘absürt’ çoğu zaman hikâyenin ya da destanın aslına uygun olmayan karakterler ve olaylar silsilesi barındırması sebebiyledir. Böyle bir kurgunun beyazperdeye uyarlaması kısmen de olsa benzer nitelikleri taşıyacaktır. Mitlere hayal gücünün ürünleri olarak bakanlar, aslında hayal gücünün nasıl çalıştığını dikkate almamışlardır. Hiç kimse gördüğü, duyduğu ya da okuduğu bir şey tarafından işaret edilmeyen bir şeyle ilgili hayal kuramaz. Yazarlar, şairler kendilerine çeşitli yollardan ulaşan fikirleri seçip birleştirerek hayal gücünün ürünleri olarak değerlendirdikleri şeyleri üretirler. Fakat, mitleri biçimlendiren ya da kaybedenler bu biçimde davranmamışlardır. Mitler son derece kutsal oldukları için yalnızca kendilerine ilham edildiğine inanılan kişiler tarafından değiştirilmiş ya da üzerlerine bir şey eklenmiştir, ki onlar bile söz konusu eklemeleri son derece sınırlı bir biçimde yapmışlardır (Oğuz vd., 2005: 320). Bu düşünceden hareketle ‘mitoloji’yi romana, tiyatroya ya da sinemaya uyarlamanın genel anlamda bir rastlantı olmadığı, alana dair bilgi birikimine ve ilgiye sahip kişilerce yapıldığı sonucuna varılabilir. Anadolu’nun sahip olduğu tarihî ve kültürel zenginlikleri önemli jeopolitik konumuna; yüzyıllardır beslendiği kadim halklara ve devletlere dayandırabiliriz. Tüm bu nedenlerle tam bir kültür köprüsü durumundadır ve barındırdığı engin kültür öğelerini başka kültürlere tanıtmak amacıyla çeşitli faaliyetlerde bulunulmuştur. Tam da bu noktada sinema hem popülerliği hem de yayılımının hızlı olması sebebiyle tercih edilen bir sanat dalı olmuştur. Kadim Anadolu coğrafyasının sahip olduğu bu tarihî ve kültürel değerler, sanatsal faaliyetler için sayısız kaynağı barındırmaktadır, hal böyle olunca kültürel ve belgesel türünde filmler üretmek amacıyla kurulan İstanbul Üniversitesi Film Merkezi, Hitit Güneşi (1954-1956) isimli belgesel tarzında çekilmiş filmiyle Berlin Film Festivali’nde 1956 yılında ikinci olmuş ve ‘Gümüş Ayı’ ödülünü kazanmıştır. Bu ödül Türkiye’nin yurtdışında aldığı ilk ödül olarak bilinir ( Demirkıran, 2001: 17). Filmi hazırlayanlar Mazhar Şevket İpşiroğlu, Sabahattin Eyüboğlu’dur. Film siyah-beyaz çekilmiştir, Türkçe-İngilizce olarak seslendirilmiştir (Demirkıran, 2001: 15). Filmde Anadolu kültürlerinin üst üste yığılarak bir bütün oluşturduğuna dair kanıtlar da gösterilmektedir. Selçuklu kabartmasındaki çift başlı kartalın atasının Alacahöyük’te olduğu; Hitit kabartmalarındaki hayat ağacı motifinin Selçuklu mimarisinde de kullanıldığı gibi örnekler yer almaktadır. Belgesel film kategorisindeki bu ürünler Anadolu’nun tarihî zenginliklerini uluslararası platforma taşıması açısından bir öncül nitelik taşımaktadır. Karagöz ve Hacivat Karagöz ve Hacivat geleneksel Türk tiyatrosunun en bilinen oyunudur ve oyunda dönemin tüm kültürel, tarihî, siyasi, folklorik, sosyolojik kodları görülebilir. Karagöz, bir aydınlatma kaynağı ile yarı saydam bir perdeden yararlanılarak, bu perdenin önünde ya da gerisinde, iki boyutlu saydam ya da saydam olmayan kuklaların oynatılması” anlamına gelmektedir (And, 2004: 113). Tarihi çok eskilere dayanır ve oyuna dair birçok iz Anadolu’nun dört bir yanında bulunan Hitit kabartmalarında görülür, Karagöz oyunundan fırlamış bir sahneyi andırır. Figürlerin Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

Halk Edebiyatı Anlatı Türlerinin Uygulamalı Halk Bilimi Bağlamında Türk…

1007

duruşlarından giysilerindeki ayrıntılara kadar benzerlikler, Karagöz oyununun hiç değilse figürlerinin bu kabartmalardan esinlendiği görülmektedir (Pakalın, 1983: 190). Yine Bizans döneminde de Karagöz’ün "Harahus" olarak bilindiğini kaynaklarca belirtilmektedir (Hammer, 2008: 595). Oyunun Osmanlı’ya 16. yüzyılda Yavuz Sultan Selim Dönemi’nde Mısır’dan geldiği düşünülmektedir. Önceleri ‘zıll-i hayal’ olan adı sonraları gölge oyununa dönüşmüştür. 17. yüzyılda Karagöz adını almış ve zaman içerisinde yerli tipler ve yerel mizahı ile Türk kültürünün önemli bir parçası olmuştur. Kültepe’de bulunan figürlerle Karagöz oyunu bağlantısından söz edilir (Demirkıran, 2001: 23). Eski ve yaygın bir oyun olunca filme konu edilmesi kaçınılmaz olmuştur. Karagöz oyununu konu alan ilk film Karagöz’ün Dünyası’dır (1972). Belgesel tarzın çekilen filmin hazırlayıcıları yine İstanbul Üniversitesi Film Merkezinden Sabahattin Eyüboğlu ve Aziz Albek’tir. Filmde anlatım Genco Erkal’a, oynatım da Hidayet Gülen’e aittir. Film, yok olmakta olan ve içinde engin bir kültür barındıran gölge tiyatrosunun karakterlerinin nasıl hazırlandığı, gösterilerinin nasıl yapıldığı bilgilerinin yanında birçok Karagöz oyunundan örnekler vermektedir. Filmde oyunların konularını, Osmanlı İmparatorluğu’nun farklı etnisite ve kültürdeki insanlarının perdede yer alışları, gerçeküstü karakterler, kadınlar, yeni buluşların oyunlardaki yansımaları yer alır (Demirkıran, 2001: 85-86). İstanbul Üniversitesi Film Merkezinin bu çalışmaları ilk örnekleriyle birlikte uluslararası başarıları da beraberinde getirmiştir. Böylece Anadolu’da yaşamış en eski topluluklardan olan Hititler ve ‘gölge oyunu’ olarak adlandırılan geleneksel ‘Karagöz’ oyunu etnografik özellikleriyle de karşımıza çıkmakta ve izleyiciye bilinçli bir şekilde, kültürel alt mesajlar vermeye çalışmaktadır. Karagöz konulu filmlerin en günceli, senaryosunu Levent Kazak’ın yazdığı ve yönetmenliğini Ezel Akay’ın yaptığı Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü’dür. Filmin başrollerini Haluk Bilginer ve Beyazıt Öztürk paylaşmaktadır. Türk gölge oyununun temelini oluşturan Karagöz ile Hacivat’ın hayatını merkeze alan film, 13.-14. yüzyıl Anadolusunu, halkını esprili bir dille ele almakta ve Karagöz metinlerine dair yeni bir yorumda bulunmaktadır. Filmde yapılan, Karagöz kavramının yorumlanarak yeniden yaratımıdır. Film, Karagöz geleneğini yeni bir ürün formunda izleyicinin karşısına çıkarır. Hacivat ve Karagöz gibi ünlü iki karakter, Küşteri Meydanı'ndan2 sinema salonlarına ve televizyon ekranlarına taşınarak yeni bir nitelik kazandırılmıştır. Karagöz ve Hacivat’ın günümüzde doğal haliyle yani gölge oyunu tarzında izlenilebirliği neredeyse yok denecek kadar azalmıştır ve halkın meydanlarda, kahvehanelerde, eğlencelerde, bayramlarda birebir seyredebildiği bir etkinlik olmaktan çıktığı söylenebilir. İşte bu film, insanların zihninde canlandırdığı ya da kitaplardan okuduğu Hacivat ve Karagöz’ü sinema perdesinde de olsa karşılarına çıkarmıştır ve bu bakımdan büyük bir önem arz etmektedir. Film büyük bir ilgi görmüş ve Adana Altın Koza Film Festivali’nde Ezel Akay’a en iyi yönetmen ödülünü kazandırmıştır. Yaşar Kemal ve Ağrıdağı Efsanesi Türk sinemasında edebiyat, önemli bir malzeme kaynağıdır ve özellikle roman türündeki eserlerin sinemaya uyarlandığı sıkça görülmektedir. Yapıtları sinemaya en çok uyarlanan yazarlardan biri de kuşkusuz Yaşar Kemal’dir. Yaşar Kemal, mitik bir örgü ile çevrelediği eserlerinde adaletsizliğin, kötülüğün ve çaresizliğin olmadığı bir dünyanın özlemini duyar. Bu mitik ve ütopik dünyada küçük insanların büyük güçlerle yüksek amaçlar uğruna çatışması betimlenir. Yaşar Kemal’i Türk edebiyatında ayrı bir yere koyan özellik; eserlerindeki dünyayı yaratmak için kullandığı destan, hikâye, efsane, masal gibi daha çok sözlü anlatıya dayanan halk 2

Karagöz perdesine verilen ad.

Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

1008

İlke TEPEKÖYLÜ

edebiyatı ürünleridir. İşte bu özellikleri barındıran ve sinemaya uyarlanan eserlerinden biri “Ağrıdağı Efsanesi”dir ve ilk olarak 1970 yılında yayımlanmıştır. Büyük bir ilgi gören roman daha sonra Ali Taygun tarafından tiyatroya da uyarlanmıştır. Yaşar Kemal’in efsane söyleyişiyle yazdığı roman, Abidin Dino’nun resimleriyle de görsellik kazanmıştır. “Ağrıdağının yamacında, dört bin iki yüz metrede bir göl vardır, adına Küp gölü derler. Göl bir harman yeri büyüklüğündedir. Çok derinlerdedir. Göl değil kuyu. Gölün dört bir yanı, yani kuyunun ağzı, firdolayı kırmızı, keskin, bıçak ağzı gibi ışıltılı kayalarla çevrilidir. Kayalardan göle kadar daralarak inen yumuşak bakır rengi toprak belli bir aşıntıyla yol yoldur. Bakır rengi toprağın üstüne yer yer taze bir yeşil çimen serpilir. Sonra gölün mavisi başlar. Bu, bambaşka bir mavidir. Hiçbir suda, hiçbir mavide böyle bir mavi yoktur. Laciverdi, yumuşak, kadife bir mavidir” ( Kemal, 2003: 9) girizgahıyla başlayan hikâyede Yaşar Kemal, arka planda Ağrı dağını ve doğasını doyasıya betimleyerek Dağlı Ahmet ve Han kızı Gülbahar’ın aşkını anlatır (Sakallı haz., 2001: 413). Romanın yapısında gerek yazarın beslendiği sözlü kaynaklar, gerekse yaptığı halk bilimi araştırmalarının etkisiyle efsane ve halk hikâyesi/destan anlatılarının fiktif yansımaları bulunmaktadır. Yazar tarafından bilinçli veya istem dışı alınmış olsun, bu yapısal unsurlar romanın olay örgüsünün tamamına hâkim durumdadır (Zariç, 2012: 3348). Bir sinema filmi olarak Ağrıdağı Efsanesi’nin çekimleri romanın basılmasından az bir zaman sonraya tesadüf eder. 1974 yılında beyazperdeye yansıyan film, Memduh Ün’ün yönetmenliğinde çekilmiştir. Özgün eserin senaryoya aktarılmasında Duygu Sarıoğlu, Lütfi Akad ve Memduh Ün beraber çalışmıştır. Gülbahar’ı Fatma Girik, Ahmet’i Hakan Balamir canlandırmıştır. Film, 1976 yılında 13. Antalya Altın Portakal Film Festivalinde en iyi film yönetmeni ödülünü kazanmıştır (Sakallı haz., 2001: 421). Atilla Dorsay film için; düzeyli bir Yaşar Kemal uyarlaması, ifadelerini kullanır (Dorsay, 1989: 172). Yine de filme, romandan aldığı tadı tam olarak alamadığına dair bir eleştiride bulunur. Film bir başyapıt, yıllarca anılacak bir film değilse bile çok temiz, çok dürüst, çok özenilmiş bir çalışmadır ve sinemamızın bugünkü ortamı içinde de yüz ağartacak bir filmdir diye devam eder (Dorsay 1989: 172). Öykünün çeşitli kişileri, Osmanlı düzeyinin değişik zümrelerini, toplumsal katmanlarını temsil eder. Halk çocuğu Ahmet’le Bey kızı Gülbahar’ın trajik öykülerine Osmanlı soyluları Osmanlı yöneticileri, devlet dışı dinsel gücü simgeleyen Kervan Şeyhi, halk bilgeleri (Demirci Hüso, yaşlı ermiş Sofi) ve gelgitten sonraki bir deniz gibi halk karışır. Ağrıdağı Efsanesi’ne egemen olan trajik duygusudur, Kemal, doğanın şiirini söyler. Ağrı Dağı’nın, Küp Gölü’nün, Mahmut Han’ın kır atının, insan/hayvan, insan/doğa ilişkilerinin şiirini söyler ama doğaya iyimserlikle ve sevecenlikle bakan gözlerin ardında tam bir trajedi gizlidir. Memduh Ün işte bu nitelikleri içeren bir yazıyı sinemalaştırmak işini yüklenmiştir. Romanın (masalsı) taşıdığı şiir yükü oranında sinemalaştırılması da kuşkusuz güçtür. Hikâyeye ve sinemadaki yansımasına bakıldığında, eksileri ve artılarıyla önemli bir uyarlama örneğini teşkil eder. Sözlü geleneğin özellikle ‘destan’ anlatıcılığının yaygın olduğu Türk kültüründe, bu nitelik romancıların kalemine de yansımaktadır. Bu tarz destansı anlatımları yazına yansıtan romancılar, Anadolu coğrafyasının zengin kültürel tarihini, zengin Türk mitolojisiyle harmanlayınca farklı alanlardaki diğer sanatçılara da uçsuz bucaksız bir ilham kaynağı sunmaktadır. Bu ilhamdan hareketle yönetmenlerin ve senaristlerin edebiyat uyarlamalarına rağbet ettikleri görülmektedir. Edebiyat uyarlamalarında elde edilen başarının sebebi yalnızca romanların nitelikli olmasından kaynaklanmamaktadır, konu ve görüntünün yanı sıra bu başarıda sinema dilinin payı yadsınamaz. Bir sinema filmi sadece gösterdiği şeyi anlatsaydı bugün ortalık sadece eğlenceli, içi boş filmlerle dolardı, sinemayı yüksek sanat yapan şey kuşkusuz görüntünün olduğu kadar anlatı sanatıdır (Göral, 2008: 5). Dolayısıyla bir filmde senaryo, teknik ve sinemasal dil birbiriyle eklemlenmiş haldedir.

Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

Halk Edebiyatı Anlatı Türlerinin Uygulamalı Halk Bilimi Bağlamında Türk…

1009

Çizgi Roman Kahramanlarının Beyazperdeye Yansıtılması Çizgi ile hikâye anlatmak için panel adı verilen çerçevelenmiş resimlerle oluşturulan bir sanat türü olan çizgi romanlar özellikle televizyonun etkin olmadığı dönemlerde oldukça yaygındı. Değişen kültürel ve teknolojik dengelerle birlikte yitirilen popüleritesine rağmen hala varlığını sürdürmektedir. Türkiye’de özellikle 1960 ve 1970’li yıllarda altın çağını yaşayan çizgi romanlar bir süre sonra sinema filmi olarak karşımıza çıkmıştır. Çizgi romanların ve uyarlamaları olan filmlerin ‘kahramanları’ öykünün ana karakterlerini oluşturur. Bu karakterler hayatlarını yolculuğa adar, kendi gündelik dünyasından ayrılır; bilinmeyen, tekinsiz, tehlikeli bir evrene geçer ve öykünün sonunda gelişmiş, değişmiş olarak eve döner. Kahramanın öz niteliğini, cesaret ya da soyluluktan çok, kendini bir amaç uğruna feda edebilme gücü belirler. Fedakârlık, kahramanın idealleri uğruna değerli bir şeyden, belki de kendi hayatından vazgeçmeyi göze alması demektir (Tecimer, 2006: 124). Bu kahramanların Campbell’ın ortaya koyduğu yolculuk aşamalarını izledikleri görülür yani mitsel, dinsel kahramanın yaptığı yolculuğu filmlerdeki kahramanlar da deneyimlemektedir. Böylece mitolojik kahramanlarla aynı arketipsel modeli izleyen bu kahramanlar, bir anlamda topluma uygulanmak ve verilmek istenen mesajın taşıyıcıları olurlar (Göre, 2013: 1798). Çizgi roman karakterlerinin Türk sinemasında görülmeye başlaması Suat Yalaz ve Karaoğlan tiplemesiyle olmuştur. O dönem Karaoğlan’ın Yeşilçam’a bir gelenek getirdiği kuşkusuzdur. Suat Yalaz’ın Karaoğlan isimli çizgi romanı önce Akşam gazetesinde tefrika edilir (1962) bir yıl sonraysa haftalık dergi olarak yayımlanır. Yalaz’ın senaryosunu yazıp yönettiği ilk Karaoğlan filmi de Karaoğlan Altay’dan Gelen Yiğit’tir ve 1965 yılında çekilmiştir. Başrol oyuncusu da kahramanla özdeşleşen Kartal Tibet’tir. Bir yıl sonra Suat Yalaz karakterine iki macera daha yaşatır; Baybora’nın Oğlu (1966) ve Camoka’nın İntikamı (1966) (ScognomilloDemirhan, 1995: 252-254). Karaoğlan ve Suat Yalaz’la başlayan akımın devamında bir diğer tanıdık karakterle tanışılır; Malkoçoğlu. 1965 yılında Ayhan Başoğlu’nun, Malkoçoğlu adlı çizgi romanı Cumhuriyet gazetesinde yayımlanmaya başladı ve 1966’da Cüneyt Arkın’ın oynadığı ilk film çekildi (Scognomillo-Demirhan, 1995: 252-254). Malkoçoğlu da tıpkı Karaoğlan gibi büyük bir ilgi görmüş ve seri halinde filmleri çekilmiştir. Bir diğer tanınmış çizgi roman kahramanı Tarkan da, 1967 yılında Sezgin Burak’ın çizimleriyle Hürriyet gazetesinde ortaya çıkar ve büyük Hun İmparatoru Atilla’nın yiğit akıncısının maceralarını konu edinir. İki sene sonra Tunç Başaran’ın yönetmenliğinde, Karaoğlan’dan transfer edilen Kartal Tibet’in varlığıyla birlikte beyazperdede aynı isimle yaşamaya başlar. Tarkan’ın başlangıcını, Mehmet Aslan’ın yönetmenliğini yaptığı Bozkırlar Şahini Targan/ Tark-Han (1968) filminde bulmak mümkündür (Scognomillo-Demirhan, 1995: 271). Bu film Kartal Tibet’li Tarkan serisinin bir öncüsü sayılabilir. Bir diğer kahraman da Türk sinemasında çizgi roman kahramanlarından sinemaya uyarlananlar arasında belki de en az bilineni Kara Orkun’dur. Şahap Ayhan’ın yarattığı bu karakter 1973 yılında Serdar Gökhan’ın yorumuyla beyazperdeye geçecektir (Scognomillo-Demirhan, 1995: 271). Sinema perdelerinde gördüğümüz bir başka çizgi roman uyarlaması tanınmış halk kahramanı da Köroğlu’dur. 16. yüzyıl halk şairlerinden Köroğlu, Bolu Beyi’nden babasının intikamını almaya çalışan isyancı Köroğlu ile kaynaştırılmıştır. İki farklı kahraman tek bir kahraman yaratılarak daha güçlü bir karakter haline getirilmiştir. Bu halk kahramanı 1968 yılında Atıf Yılmaz yönetmenliğinde sinemaya uyarlanmıştır. Başrollerini Cüneyt Arkın ve Fatma Girik’in oynadığı filmde Köroğlu yiğit bir kahramandır. Bu bağlamda Köroğlu’nu Eric Hobsbawm’ın Sosyal İsyancılar isimli kitabında yer alan ‘öc alıcılar’ kategorisinde değerlendirebilir çünkü adam öldürmede ölçülü olmak sosyal eşkıya imgesine ait bir özelliktir ve eşkıya olma gerekçeleri adaleti yerine getirmek değil, yoksulun ve zayıfın da gerektiğinde dehşet salabileceğini ispat etmektir (Hobsbawm, 1995: 47). Köroğlu da tüm intikam duygusuna ve haklılığına rağmen iyi kalpli bir Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

1010

İlke TEPEKÖYLÜ

yiğit olarak tasvir edilmektedir. İsyankârlığına ve yer yer sertliğine rağmen izleyicide olumsuz bir duygu uyanmasına neden olmaz. Tüm bu örneklerden yola çıkarak Türk sinemasının beyazperdede çizgi romanlardan hareketle birbirine benzer ‘mitolojik kahramanlar’ yarattıkları söylenebilir. Roman sayfalarından perdeye transfer edilen bu karakterler, sinemanın o dönemde en çok mesai harcadığı konulardan biri olmuştur. Filmlerin izleyiciler tarafından büyük ilgi görmesi her birinin ‘film serisi’ haline gelmesine neden olmuştur. Çizgi kahramanların ve sinema filmlerinin geniş bir izleyici kitlesi oluşmuş ve popülerliğini uzun yıllar korumuştur. Fakat Özünel bu duruma şöyle bir bakış açısıyla katkıda bulunmaktadır: “Karaoğlan ve Tarkan çizgi kahramanlarının halk tarafından benimsenmiş olmaları onların “sahte folklor” olarak değerlendirilmelerine engel teşkil etmez. Bunun nedeni, “sahte” ürünlerin “sahih”leşme sürecinde aranmalıdır. Daha önce de belirtildiği gibi dolaşıma sokulan sahte folklor ürünleri halk tarafından içselleştirilip tüketilseler dahi tam anlamıyla sahihleşemezler. Folklor endüstrisinin ve fabrikasyonun bir parçası olabilirler. Kültürel bir tüketim imgesine dönüştürülebilirler ve pazarlanabilirler. Tüm bu sıralananlar folkloru yok edici, halkın saflığını bozucu unsurlar olarak değerlendirilmek zorunda değildir” (Özünel, 2012: 176). Özünel, çizgi kahramanları fabrikasyonun bir parçası olan ve folklor endüstrisine katkı sağlayan birer tüketim ürünü olarak görmektedir. Dolayısıyla bu karakterlerin sinemadaki yansımaları ve ortaya çıkarılan mahsuller de sonradan üretilen, daha sonrası bağlamından koparılan ‘fakelore’ ürünleridir. Bizzat insan zihni ve eliyle üretilmiş, dolaşıma sokularak pazarlama malzemesi yapılmışlardır. Sonuç olarak çizgi romanlar, bir dönem Türk sinemacıları tarafından temel kaynak olarak kullanılmıştır. Ayrıca bu tür filmler aracılığıyla Türk çizgi romancılığına yeni okurlar kazandırılmıştır. Tarihsel fantastik filmler göz önünde tutulduğunda Yeşilçam sinemasının yerli kaynaklardan yararlandığı ve özgün ürünler ortaya koyduğu da söylenebilir (Özdemir, 2012: 258). Türk Masal Kahramanlarının Sinema Uyarlamaları Masalların tüm dünyada sinemayı besleyen kaynaklardan biri olduğu aşikârdır. Birçok ülkede yerel karakterleri ve ünü sınırların dışına çıkmış uluslararası nitelikteki karakterleri konu edinen büyük bir çizgi film ve sinema filmi endüstrisi vardır. Dolayısıyla Türkiye’de de masallardan ilham alan ya da direkt masalları konu alan filmler çekilmiştir. Fakat bir dönem, kültürel değerlerin uygulama alanlarında birtakım daralmalar ve kültür politikalarında sekteye uğrayan çalışmalar olduğu görüşünden hareketle; Türk masallarının daha birçok kültürel unsur gibi devlet politikasına kurban edildiği bir dönemin yaşandığı ifade edilebilir. Yüzün ekseriyetle Batı’ya döndüğü, ‘kendinden’ olan birçok kültürel değere ‘oryantalist’ bir bakış açısıyla hatta Batı’nın oryantalizminden daha radikal bir tavırla yaklaşıldığı görülmüştür. O dönemlerde Türk masalları Cumhuriyet’in eğitim ve kültür hayatından çıkarılmış ve bu durum, bugünkü nesillerin bir tek Türk masalının bırakınız içeriğini adını dahi bilmezken, Alman Mitolojisi’nin yazarı ve Cermen ırkının Hindistan kökenlerinin kuramcısı Grimm Kardeşlerin birçok masalını yeni sanat ürünlerinin esin kaynakları olacak kadar yakından tanımaları sonucunu doğurmuştur (Oğuz, 2010: 44). Bu durum sadece günümüzde yaşadığımız, kültürel mirasların elinden tutmaya çalıştığımız değerlerle ilgili bir problem değildir. 40 sene önce de aynı sorunlar yaşanmaktaydı. Tüm bu gelişmelere rağmen bir Türk masalı, Türk sinemasında yerini almıştır ve ‘masal filmleri türü’ 1953 yılında Baha Gelenbevi’nin yönettiği cadılı, dev örümcekli, güzel prensesli, gözüpek ve yakışıklı kahramanlı Balıkçı Güzeli- Binikinci Gece filmi ile literatüre girmiştir. Bu film Türk masal karakterlerini barındıran ilk film olma özelliğini taşır. 1960’lı yıllara gelindiğinde bile bu türe ait yalnızca üç örnekle karşılaşılır; Cilalı İbo ve Kırk Haramiler (Mehmet Dinler, 1964), Öztürk Serengil’in yorumladığı ‘kelajlı’ bir Keloğlan ( Yavuz Yalınkılıç, 1965) ve konusu eski Bağdat’ta geçip Binbir Gece Masalları’nın bir kahramanını kullanmaktan öteye geçemeyen Bağdat Hırsızı (Ertem Göreç, Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

Halk Edebiyatı Anlatı Türlerinin Uygulamalı Halk Bilimi Bağlamında Türk…

1011

1968) (Scognomillo-Demirhan, 1995: 19-22). Son film masal türü içinde kategorize edilse de bir Türk masalı değil, Hint masalı olan Binbir Gece’den ilham alınmıştır. Dolayısıyla bu dönemde sınırlı sayıda Türk masal kahramanlarını konu edinen filmlerden bahsedilebilir. 1970 yılına gelindiğinde, senaryosunu Hamdi Değirmencioğlu’nun yazdığı ve Ertem Göreç’in yönettiği Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler filmi ile bir ilk’e imza atılarak Grimm Kardeşlerin ölümsüz masalının ilk kez bir Türk filmine konu edildiği görülür. Bu örneklerden anlaşılacağı üzere Türk masallarının yanı sıra; Hindistan’dan, Grimm Kardeşlerin Almanya’sına kadar uzanan geniş bir coğrafyanın masallarını içeren filmler de mevcuttur. Türkiye’de değişen ülke koşulları ve siyasetine paralel bir biçimde; Türk halk masallarına yönelmenin ve öz kültür çalışmalarına ağırlık veren politikaların artmasının sonucunda yeni filmler çekilmeye başlanmış ve perdede yepyeni karakterle tanışılmıştır. Bu karakterlerin en ünlülerinden biri Keloğlan’dır. Keloğlan karakterinin beyazperdeye aktarılması konusunda ilk deneme 1948 yılında yapılmıştır ve filmin başrolündeki isim tanınmış orta oyuncusu İsmail Dümbüllü’dür. İkinci denemeyse on yedi yıl sonra gerçekleşmiştir, bu kez halk masallarının birbirlerine karıştırılmasıyla oluşturulan Keloğlan (1965) filminin başrolünü Öztürk Serengil ile Suzan Avcı paylaşmıştır. Başrolünü Rüştü Asyalı’nın oynadığı, senaryosunu Turgut Özakman ile Suavi Sualp’in yazdığı üçüncü Keloğlan (1971) filmi ise Anadolu’yu kasıp kavururken daha sonra dizi haline gelecek bir filmin de ilk bölümünü oluşturuyordu. Sinemaseverler bu kez 1993’te Türkan Şoray’ın canlandırdığı Şahmaran filmi ile tanışırlar. Zülfü Livaneli’nin yönetmenliğini üstlendiği film, gizem dolu bir İstanbul’da geçmektedir ve çağdaşlaşmış bir masal olarak izleyiciyle buluşur. Türk sineması halk masallarını ve kahramanlarını konu edinirken yalnızca bir Keloğlan veya bir Şahmaran ile sınırlı kalmayıp başka masalları da ele almıştır. Özellikle de halk masallarının âşıkları büyük bir malzeme olmuştur ancak bu filmlerin arasında birçok Arzu ile Kamber, Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun yer almıştır ve gerçek masalımsı motifler taşıyanları sayılıdır. Bunlardan bir kaçı; Şirin’e kavuşmak için dağları delen Ferhat’ı konu edinen, “Ferhat ile Şirin” (1966), “Bir Aşk Masalı” (1978), Leyla’sına kavuşmak için çöllere düşen Mecnun ve ölümsüz aşkı Leyla; “Leyla ile Mecnun” (1972), “Dertli Pınar” (1978) ve bu kez Orhan Gencebay ve Gülşen Bubikoğlu’lu bir Leyla İle Mecnun (1982). Halk masallarının büyük âşıklarına benzemeyen ya da fantastikle ve kahramanlıkla ilgisi olmayan Hoca Nasreddin de Yeşilçam sinemasında ilgi duyulan karakterlerden olmuştur. Nasreddin Hoca’yı İsmail Dümbüllü’nün canlandırdığı “Nasreddin Hoca ve Timurlenk” (1954) filmi Hoca’nın ana karakter olduğu ilk film olma özelliğini taşımaktadır (Scognomillo-Demirhan, 1995: 34). Filmlerden anlaşılacağı üzere Türk masal kahramanları yeterli sayıda olmasa da Türk sinemasına konu olmuşlardır. Günümüzde daha çok çizgi film formunda ve televizyon kanallarında yayınlanmaktadır. Tarihî Kahramanlar Beyazperdede Sinemanın değişmez konularından biri tarih ve tarihî kahramanlardır. Ülkelerin ortak bir tarih bilinci oluşturmak amacıyla yöneldikleri araçlardan birisi sinemadır. Türkiye’de Osmanlı Dönemi, Kurtuluş Savaşı, mübadele dönemleri, Cumhuriyet’in kurulması başta olmak üzere birçok konuyu içeren tarihî filmler çekilmiştir. Türk sinemasında tarihî kahramanların ve konuların konu edildiği bir film furyası dönemi yaşanmıştır. Halkın ilgisini kahramanları içeren filmler sinema salonlarını dolup taşırmış ve gişeleri kasıp kavurmuştur. Filmlerin öncesinde çizgi romanlardan aşina olunan karakterler halkın sevgisini kazanmıştır. Tarihî karakterlerin en bilinenlerinden biri ayrıca bir çizgi roman kahramanı da olan Malkoçoğlu’dur ve 1966 yılında ilki çekilen Malkoçoğlu filmi, Türk sinemasında çok tutulan bir cengâver tipini yaratmış ve giderek popülizme dayalı bir diziye dönüştürmüştür. 1970’li yıllara uzanırken bu kez ‘Malkoçoğlu’ benzeri ‘Kara Murat’ tiplemesiyle karşılaşılır. Her iki kahramanı da Cüneyt Arkın canlandırmıştır ve bu filmlerden sonra Cüneyt Arkın, tarihî kahramanlarla özdeşleşen bir aktör haline gelmiştir. Sinema-tarih ilişkisi Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

1012

İlke TEPEKÖYLÜ

üzerine kurulmuş gibi görünen her iki dizinin ortak özelliği; Osmanlı dönemini konu almalarıdır. Gerçekte serüvene dayalı öykülerde ya da tarihsel kişiliklerin seçiminde bir tarih bilincinden elbette ki söz edilemez, tarihsel sorgulamalar da içermezler. Kişilere ve konulara yaklaşım biçimlerinde tıpkı Hollywood sinemasındaki popülist dil egemendir. Daha sonraki yıllarda bir dizi kahramanı olarak ortaya çıkan Battal Gazi’yi, Battal Gazi Geliyor adıyla ilk kez perdeye aktaran Sami Ayanoğlu’dur. Filmin öyküsü, Anadolu topraklarının bir bölümünü Araplarla Bizanslıların paylaştığı bir dönemde geçmektedir ve kıyısından köşesinden de olsa, Bizanslıları konu alan filmlerin asıl yoğunlaştığı süreç 1966’dan başlayarak belirli aralıklarla 1976’ya dek uzanana dönemi kapsamaktadır. Kara Murat; Karaoğlan, Malkoçoğlu ve Tarkan’dan sonra 1972 yılında ortaya çıkan, dördüncü ‘hayal mahsulü’ tarihsel kahramandır. Dizinin ilki olan Fatih’in Fedâisi adlı filmde Sancakbeyi Kara Murat gizli bir görevle soluğu Bizans’ta almaktadır. Bizans askerlerinin arasına girip tek başına zorlu görevleri üstlenir ve savaşın kaderini belirler. Korkusuz, yiğit, fedakâr bir kahraman olan Kara Murat yine bir Cüneyt Arkın canlandırmasıyla karşımıza çıkmaktadır. Yönetmenliğini bu tür filmlerin ustası Natuk Baytan’ın yaptığı Ölüm Emri’nde ise Kara Murat yine gizli bir görevdedir ve görev yeri yine Bizans’tır. Bizans’ın namlı gladyatörlerini karton kuleler gibi devirir, tahta çıkmaya hazırlanan Şehzâde II. Mehmet’i ölümden kurtarır (Özgüç, 2005: 3236). Yine sınırsız bir kahramanlık ve başarı öyküsüyle karşı karşıya kalınmaktadır. Bu tarz filmlerde mübalağaya sıkça başvurulduğu söylenebilir. Sonuç Zengin bir sözlü ve yazılı kültüre sahip olan Anadolu, sayısız ve çeşitli kahraman tiplerinin doğmasına vesile olmuştur. Böylece birçok halk hikâyesi, masal, destan ve mitler türetilmiştir. Nesilden nesile, önceleri şifahi sonraları yazınsal aktarımlarla süregelmiştir. Zamana ayak uyduran bu kültürel değerler edebiyata, çizgi romana, sinemaya, tiyatroya uyarlanmış ve sürerliliğine devam etmiştir. Bu modern aktarımın en popüler olanı elbette sinemadır ve Türk sineması da bu kaynaklardan ürettiği karakterlerden üst düzeyde yararlanmıştır, yararlanmaya devam etmektedir. Türk sineması 1960’ların başından 1980’lere kadar tarihî ve mitolojik kahramanları filmlerine yoğun bir şekilde konu edinmiştir. Ekseriyetle kültüründe var olan kahramanlara yer verilmiştir ya da başka kahramanlar türetmiştir. Bu tarz filmlerin genellikle çizgi romanlardan, tarihten ve halk edebiyatının masal, halk hikâyesi vb. türlerinden beslendiği görülür. Filmlerin çoğunun ticari kaygılarla ve dönemin furyasına kapılarak çekildiği söylenebilir. Tüm bu filmler, uygulamalı halk bilimi örneklerini teşkil etmektedir. 20. yüzyılın ilk yarısında teorik altyapısı oluşmaya başlayan uygulamalı halk biliminin pratik düzlemi 21. yüzyılda hızlanan bir ivmeyle genişlemiştir. Türkiye, kendi yerel-ulusal renklerini araştırmak, yorumlamak ve geliştirmek amacında ise ve bu nitelikleriyle eserler meydana getirip var olmak ve ürettikleriyle güçlü bir endüstri oluşturmak istiyorsa; kuramsal düzlemde halk biliminin gelecekteki önemini ve ulusal kalıtın küresele sunulmasının gerektiğini iyi kavramalıdır (Oğuz, 2002: 58). Bu perspektiften bakılacak olursa, Türkiye’deki uygulama araçlarından en önemlilerinden birinin sinema olduğu anlaşılır ve sinemanın kültürel aktarıcılığının devam etmesinin önemi göz ardı edilemez. Bu önem gerek halk nezdinde gerekse sinema sanatıyla uğraşan kişilerce üst düzeyde tutulmalıdır ki arz ve talep ilişkisi üzerinden bir verimlilik söz konusu olabilsin. Sayısı eskiye nazaran az da olsa bu tarz filmlerin Türk sinemasındaki örnekleri halen görülmektedir. Özellikle Çağan Irmak’ın yönetmenliğini yaptığı; Dedemin İnsanları, Babam ve Oğlum, Ulak, Prensesin Uykusu gibi filmler hâlâ halk hikâyesi formatındadır ve epik yasaları kullanırlar. Tüm bu iyi niyetli çabalar elbette önemlidir; ancak kültür endüstrisini takip etmekte zayıf kaldıkları da açıktır (Tuna, 2012: 150). Global ve büyük bir endüstri olan sinemanın Türkiye ayağında, filmlerin ulusaldan uluslararası boyuta taşınması için sektördeki gelişmelerin takip edilmesi ve endüstriye sağlanan maddi Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

Halk Edebiyatı Anlatı Türlerinin Uygulamalı Halk Bilimi Bağlamında Türk…

1013

kaynakların arttırılması gerekmektedir. Bu yatırımlar sadece sektöre yapılan ve yalnızca maddi getirileri olan yatırımlar olarak düşünülmemelidir. Bundan ziyade sanata ve kültüre yapılan, kültürel var oluş için yapılmaya devam edilmesi gereken yatırımlar olarak algılanmalıdır. KAYNAKÇA And, Metin, (2004), Başlangıcından Günümüze Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul: İletişim Yayınları. Campbell, Joseph, (2000), Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Demirkıran, Cenk , (2001), Filmlerle Anadolu Destanı Yazmak, İstanbul: Derin Yayınları. Dorsay, Atilla, (1989), Sinemamızın Umut Yılları 1970-80 Arası Türk Sinemasına Bakışlar, İstanbul: İnkılap Kitabevi. Göral, Burak, (2008), Neden Bazı Filmler Daha İyi?, İstanbul: Hayal Et Kitap. Göze, Filiz Erdemir, (2013), Kahramanın Yolculuğu: Beyazperdede Çocukların Kahraman Olma Macerası, Turkish Studies- International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/8 Summer 2013, p. 1793-1804, ISSN: 1308-2140, www.turkishstudies.net, DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.8020, ANKARA-TURKEY Gürçayır, Selcen (haz.), (2007), Folklorun Sahtesi: Fakelore, Ankara: Geleneksel Yayıncılık. Eliade, Mircea ,(2001), Mitlerin Özellikleri, İstanbul: Om Yayınevi. Hammer, J. Von, (2008), Osmanlı İmparatorluğu Tarihi, İstanbul: İlgi Yayıncılık. Hobsbawm, Eric, (1995), Sosyal İsyancılar, İstanbul: Sarmal Yayınevi. Kemal, Yaşar, (2003), Ağrıdağı Efsanesi, İstanbul: Adam Yayınları. Oğuz, Öcal, (2002), Küreselleşme ve Uygulamalı Halkbilimi, Ankara: Akçağ Yayıncılık. Oğuz, Öcal, (2010), “Türkiye’de Mit ve Masal Çalışmaları veya Bir Olumsuzlama ve TekTipleştirme Öyküsü”, Milli Folklor, Yıl: 22, S. 85. Oğuz, Öcal vd., (2008), Türk Halk Edebiyatı El Kitabı, Ankara: Grafiker Yayıncılık. Oğuz, Öcal vd., (2005), Halkbiliminde Kuramlar ve Yaklaşımlar 2, Ankara: Geleneksel Yayıncılık. Özdemir, Nebi, (2012), Medya, Kültür ve Edebiyat, Ankara: Grafiker Yayınları. Özgüç Agâh , (2005), Türlerle Türk Sineması Dönemler/ Modalar/ Tiplemeler, İstanbul: Dünya Yayınları. Özön, Nijat, (1995), Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları, Ankara: Kitle Yayıncılık. Özünel, Evrim Ölçer, (2012), “Kırkyama Kahramanlar: Tarihi Çizgi Romanlarda Gelenek İcadı ve İmhası”, Milli Folklor, Yıl: 24, Sayı: 95 Pakalın, Mehmet Zeki, (1991), Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: MEB Yayınları. Sakallı Fatih (haz.) (2011), Edebiyat ve Sinema, Edebi Eserden Beyazperdeye, İstanbul: Hat Yayınevi. Scognamillo Giovanni - Metin Demirhan, (1995), Fantastik Türk Sineması, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016

1014

İlke TEPEKÖYLÜ

Tecimer, Ömer, (2006), Sinema Modern Mitoloji, İstanbul: Plan B Yayıncılık. Yıldız, Tuna, (2012) , “Piyasadan Endüstriye, Melodramdan Mitolojiye Sinemanın Yarım Kalan Hikâyesi: 1950-1980 Yılları Arasında Türk Sineması Eleştirisi, Millî Folklor,Yıl 24, Sayı 96. Zariç, Mahfuz (2012), Axel Olrik’in Epik Yasaları ve Lord Raglan’ın Kahraman Kalıbı Açısından Ağrıdağı Efsanesi Romanı, Turkish Studies- International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 7/4 Fall 2012, p. 228-241, ISSN: 3337-3349, www.turkishstudies.net, DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.8020, ANKARA-TURKEY Citation Information/Kaynakça Bilgisi Tepeköylü, İ. (2016). “Halk Edebiyatı Anlatı Türlerinin Uygulamalı Halk Bilimi Bağlamında Türk Sinemasındaki İzdüşümleri / In the Applied Folklore Context, the Projection of the Varieties of Folk Literature in Turkish Cinema”, TURKISH STUDIES -International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, ISSN: 13082140, (Prof. Dr. Hayati Akyol Armağanı), Volume 11/4 Winter 2016, ANKARA/TURKEY, www.turkishstudies.net, DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.9420, p. 1001-1014.

Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/4 Winter 2016