DONDE VA EL TEATRO? MEDIO AMBIENTE: LAS ALGAS, UN RECURSO CON PORVENIR PATRIMONIO: IRONBRIDGE GORGE (REINO UNIDO)

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DONDE VA EL TEATRO?

MEDIO AMBIENTE: LAS ALGAS, UN RECURSO CON PORVENIR PATRIMONIO: IRONBRIDGE GORGE (REINO UNIDO)

CONFLUENCIAS \^ Amigos lectores, para esta sección confluencias, envíennos una

fotografía o una reproducción de una pintura, una escultura o un

conjunto arquitectónico que representen a sus ojos un cruzamiento o mestizaje creador entre varias culturas, o bien dos

obras de distinto origen cultural en las que perciban un pareado o una relación sorprendente.

Remítannoslas junto con un comentario de dos o tres líneas

firmado. Cada mes publicaremos

en una página entera una de esas contribuciones enviadas por los lectores.

LA SILLA 1994, acrílico y papel de

periódico (80 x 56 cm) de Michel Molins

El artista ha representado la silla del más anciano de los

miembros de un grupo de pigmeos de la selva

africana, cuya vida compartió durante un mes.'

Constituye un símbolo de la sedentarízación paulatina a la que se ven obligados, directa o indirectamente,

los pueblos nómades del mundo y en la que el artista ve una forma de

intolerancia y un rechazo de la diferencia. O Michel Molins, Toulouse

EL GORREO

este número

DE LA UNESCo

NOVIEMBRE

1997

¿Dónde va el teatro? 48 Andrée Chedid

La escritora francesa de origen libanes expresa su apego a la libertad

Al correr de losmeses por Bahgat ElnadiyAdel Rifaat

5

El teatro en la encrucijada

O

por Richard Schechner

Juegos y transgresión

12

por Jean-Pierre Guingané

Un arte en busca de sus raíces

16

por Romain Maitra

Las tribulaciones del shingeki

19

porOhzasaYoshio

Una casa común

23

por Anatoli Smelianski

El punto de fusión

2o

por Ghassan Maleh

44

El teatro del oprimido

32

por Augusto Boat

Ironbridge Gorge (Reino Unido) por Neil Cossons

Para saber más

36

Un sitio clave de la revolución industrial en

la Inglaterra del siglo XVIII

Consultor: Romain Maitra

38

La crónica de Federico Mayor

AREA VERDE

Las algas, un recurso con porvenir por France Bequette

Nuestra portada: Time Rocker, espectáculo puesto en escena por el director de teatro estadounidense Bob Wilson, con

libreto de Darryl Pinckney y música de Lou Reed.

NUESTROS AUTORES

50

© Armelle Paranthoen /Enguerand, París

EL ÇjRREO DE LA UNÍSCO NOVIEMBRE I 997

el Correo DE LÄUNESCO AñoL

Revista mensual publicada en 30 idiomas y en braille por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura 31, rue François Bonvin, 75732 París Cedex 15, Francia FAX (33) (0)1 45 68.57.45 e-mail. correo unesco@unesco org Internet httpy/www.unesco org

Director: Adel Rifaat

REDACCIÓN EN LA SEDE Secretaría de redacción Gillian Whitcomb

Español: Araceli Ortiz de Urbina Francés Alain Lévêque

Inglés RoyMalkin Secciones: Jasmina Sopova

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Documentación. José Banaag (01 45 68 46 85) Relaciones con las ediciones fuera de la sede y prensa"

Solange Beim (01 45 68 46 87) Duplicación de filmes

Daniel Meister

Secretaría de dirección. Annie Brächet

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Italiano Gianluca Fornichi (Florencia) Hindi: Ganga Prasad Vimal (Delhi) Tamul M Mohammed Mustapha (Madras) Persa Akbar Zargar (Teherán) Neerlandés Bart Christiaens (Amberes) Portugués Alzira Alves de Abreu (Río de Janeiro) Urdu: Mirza Muhammad Mushir (Islamabad)

Catalán Joan Carreras i Martí (Barcelona) Malayo: Sidm Ahmad Ishak (Kuala Lumpur) Swahili Leonard J Shuma (Dares-Salaam)

Esloveno Aleksandra Kornhauser (Liubliana)

Chino: Feng Mingxia (Beijing) Búlgaro Dragomir Petrov (Sofía)

Griego: Sophie Costopoulos (Atenas) Cingalés Neville Piyadigama (Colombo) Finés Rntta Saannen (Helsinki)

Vascuence Juxto Egaña (Donostia) Tai: Duangtip Surmtatip (Bangkok) Vietnamita: Ho Tien Nghi (Hanoi) Pashtu Nazer Mohammad (Kabul) Hausa. Ahyu Muhammad Bunza (Sokoto)

Ucraniano, Volodymyr Vasiliuk (Kiev)

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IMPRIMÉ EN FRANCE (Printed in France) DEPOT LÉGAL Cl -NOVIEMBRE 1997 COMMISSION PARITAIRE N* 71843

DIFFUSÉ PAR LES N M P P

Fotocomposición, fotograbado1 El Correo de la Unesco Impresión. MAURY-Imprimeur S A , route d'Etampes, 43330 Malesherbes

ISSN 0304-310X

N°ll-1997-0PI-97-564 S

Este número contiene 52 páginas de textos y un encarte de 4 páginas situado entre las p. 2-3 y 50-51. ©Gély/Bemand.Pans

G1iRREODE

LA UNESCO «NOVIEMBRE

1997

al COrrer de lOS meSeS por Bahgat Elnadl y Adel Rifaat r

El otorgamiento, hace algunas semanas, del premio Nobel de Literatura al gran dramaturgo italiano Darío Fo acaba de recordarnos que el teatro es un género primordial, y que goza de

buena salud. Pese a la fuerte competencia del cine y sobre todo de la televisión, sigue atrayendo en el mundo entero a un vasto auditorio popular.

Lo que hace irreemplazable al teatro es el vínculo físico, inmediato, que establece entre la escena y la sala. De ahí que cada representación sea única en su género. Un filme o un cásete pueden ser redifundidos hasta el infinito. La representación teatral de una misma obra nunca

será semejante a la anterior. La emoción que la representación suscita es un acontecimiento de alquimia aleatoria, que nace de la confrontación de los actores con espectadores siempre dife¬

rentes y que muere con ella. La escritura teatral está concebida para dar pábulo a este miste¬ rio, para permitir cada vez su resurrección.

Esta plasticidad, vital en el hecho teatral, es quizás una de las razones decisivas por las cua¬ les el género ha podido atravesar tantos siglos y proliferar en tantas culturas diferentes; se ha

adaptado a todas las épocas, y más aún, se ha anticipado a ellas y a veces las ha engendrado. Desde la invención del teatro clásico por los griegos, Shakespeare, Beaumarchais, Goethe,

Ibsen, entre otros, han impuesto esta evidencia en Occidente. Este número procura encontrarla

en otras latitudes. En el Japón y en la India, en Africa y en el mundo árabe, en América Latina

y en Rusia, el teatro, profundamente arraigado en la sociedad tradicional, se vio afectado de lleno por la irrupción deldrama europeo moderno, en que la tragedia íntima sobrepasa el destino comu¬

nitario y la personalidad individual substituye al arquetipo. Lejos de derrumbarse, sin embargo, el teatro encontró, a lo largo del siglo XX, la ocasión de una nueva vitalidad.

Da la impresión de que, en todas partes, los apasionados del teatro se hubieran entendido

para rehusar que el nuevo firme la sentencia de muerte del antiguo

por ende, el fin del tea¬

tro mismo buscando en cambio las pasarelas secretas gracias a las cuales la inspiración tra¬ dicional podría fecundar las formas de expresión modernas, y el teatro, al transformarse, segui¬ ría reflejando la vida.

EUX Festival Internacional de Teatro Experimental, celebrado en El Cairo del Io al 11 de sep¬ tiembre de 1997, confirmó recientemente con claridad meridiana que, en todos los continentes,

la mayoría de los grandes interrogantes que se plantean en las sociedades contemporáneas tratan de hacerse oír a través del teatro.

¿Dónde va el teatro? Va donde va la vida...

O. G>KRE.O DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7

*J

Invasión de la Informática, fusión de culturas, explosión de las vanguardias:

el teatro atraviesa un periodo decisivo de su historia.

El teatro en la encrucijada "¿Dónele va el teatro?", se suele oír decir,

último detalle, y que combina la palabra, la

pero tan múltiples y diversas son las for¬

música y el canto, como en el kabuki japonés.

mas teatrales y tan distinto el ritmo al que cada

Existe también un teatro que se aproxima a la

una de ellas evoluciona que más bien cabría

danza y la ópera y aspira a una integración total del movimiento, el gesto, el recitado y el canto,

preguntarse "¿dónde van los teatros? Hay un teatro de repertorio, forma euro¬

pea y esencialmente verbal, escrito por drama¬ La trilogía de los dragones,

turgos e interpretado de manera naturalista.

con una puesta en escena del

Hay un teatro en que todo (actuación, ves¬

canadiense Robert Lepage, una de las principales figuras

POR RICHARD SCHECHNER

tuario, maquillaje) está codificado hasta el

como eljingju chino o el kathakali indio. Hay en numerosas culturas un teatro religioso en que el espectáculo es un modo de invocar, vene¬ rar y distraer a los dioses. Hay un teatro tra¬ dicional popular y festivo, en que se revisten máscaras y trajes fabricados especialmente para

del "vanguardismo

cada representación: elgelede yoruba, las cere¬

prospectivo".

monias kachinas de los indígenas hopis y zuñis, el carnaval de Trinidad y Tobago. Existe un teatro narrativo religioso, cuyas represen¬ taciones suelen durar varios días, como el ram-

lila de la India, el waehma de los indígenas

yaquis, o la puesta en escena de la Pasión de Cristo, cada diez años, en Oberammergau (Ale¬

mania). Hay, por último, un teatro experi¬ mental o de vanguardia.

Esplendor y decadencia de la vanguardia Hubo una época en que el teatro de vanguar¬ dia se adelantaba incluso a sí mismo. Pero desde

hace más de veinticinco años ya no es así. El tea¬ tro de vanguardia no está a la vanguardia de absolutamente nada y prácticamente ha dejado

de ser la empresa arriesgada en la que se embar¬ caban algunos individuos decididos a hacer retroceder las fronteras de su arte. De hecho,

casi podría decirse que todos los teatros expe¬ rimentales actuales se han "institucionalizado",

es decir que de una manera u otra están sub¬ vencionados

o aspiran a estarlo. Por cierto

todavía pueden verse espectáculos llamados de vanguardia, pero el término abarca ahora reali¬ dades muy diversas: %/ La vanguardia actual designa todo lo que los

críticos, el público y los propios artistas con¬ sideran como tal. Aplicado a un artista, el tér¬ mino suele ser más calificativo que descriptivo. >/ La vanguardia histórica designa cada uno de los movimientos innovadores que se sucedieron en Europa desde el naturalismo, que apareció hacia 1880, hasta elperformance art y otras for¬

mas experimentales, pasando por el simbon Q

ORREO DE LA UNESCO

NOVIEMBRE 1997

Una escena de A Chorus Line, comedia musical del

coreógrafo Michael Bennett

lismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrea¬

Hamlisch, estrenada en

lismo, el happening, el teatro ambiental, etc.

tico. Hace el elogio de la tecnología más avan¬ zada y está dominada actualmente por las tele¬

Broadway en 1975.

Cada uno de esos movimientos, que se propo¬

comunicaciones interactivas, Internet, la reali¬

nía destronar a todos sus predecesores, estaba

dad virtual, los multimedia.

con música de Marvin

condenado a engrosar tarde o temprano las filas

*/ La vanguardia tradicionalista, en cambio,

de las formas admitidas por la mayoría, pues es

rechaza la modernidad técnica y se inspira en la

sabido que cada generación pone por las nubes lo que la precedente ha vituperado. La vanguardia histórica dejó de existir a fines de los años setenta. Los impulsos reno¬ vadores se apaciguaron, y a la conmoción siguió el reciclado al que son tan aficionados los post¬

"sabiduría antigua", en los ritos y las artes tra¬ dicionales de las culturas no occidentales. Una

de las figuras más destacadas de ese movimiento es el director teatral y profesor de arte dramá¬

tico polaco Jersy Grotowski, que se esfuerza por "encontrar una forma de arte muy antigua

modernos. Esta desaparición de la vanguardia

en que rito y creación eran una sola y misma

ha coincidido con una nueva percepción del

cosa, en que la poesía era canto, el canto, encan¬

progreso científico, al que ahora se ve como

tamiento, y el movimiento, danza. Se podría

una serie de cambios y perfeccionamientos téc¬

afirmar

nicos más que como el resultado de descubri¬

recobrar el estado que precedió a Babel. En pri¬

mientos revolucionarios. Este periodo se carac¬

mer lugar descubrir las diferencias, para hallar luego lo que existía antes de las diferenciasEsperamos así remontarnos a una forma arcaica

teriza por una suerte de estabilidad que recuerda

en muchos aspectos a la Edad Media europea.

metafóricamente

que procuramos

Si algún día la novedad por la novedad vuelve

de expresión artística, en que el arte era una vía

a ponerse de moda, será probablemente en un

de conocimiento."

contexto distinto del occidental. Aunque cabe

%/ La vanguardia intercultural, por último, pre¬

preguntarse si, después del fin de la guerra fría y el fenómeno de la mundialización, existe una

senta el rostro doble de Jano. El primero, posi¬

sola región del mundo que escape verdadera¬

llo que vincula a las culturas entre sí. El otro,

mente a la influencia euronorteamericana.

irónico e inquisitivo, juega con las contradic¬

v' La vanguardia prospectiva pone en escena

ciones y los malentendidos que estallan en las

un porvenir desconcertante, a veces apocalíp

fronteras culturales. La Escuela Internacional de

tivo, busca y sintetiza lo universal y todo aque¬

EL ÇçORREO DE

LA UNESCO

NOVIEMBRE

I 997

Teatro Antropológico (ISTA) del danés Euge¬ nio Barba1 es un ejemplo elocuente de la pri¬ mera corriente, mientras que las teorías y expe¬

en usuarios activos, e incluso en cocreadores.

No cabe duda de que en todas partes seguirá habiendo gente dispuesta a ir al cine o a mirar

rimentaciones del artista mexicano Guillermo

la televisión, pero cabe predecir que la comu¬

Gómez Pena son representativas de la segunda.

nicación interactiva, con fines personales o

En la ISTA y en sus escritos teóricos, Barba

artísticos, va a experimentar un desarrollo

procura demostrar que toda expresión corpo¬

extraordinario.

ral eficaz se apoya en algunas posturas, en cier¬

La aparición del espectáculo "informático"

tos gestos y movimientos que califica de "pre-

no significa, sin embargo, el fin del teatro en

expresivos", cuyas huellas más evidentes se

vivo. Por el contrario, las corrientes del van¬

encuentran, a su juicio, en el teatro bailado de

guardismo van a multiplicarse y sus divergen¬

Asia: kathakali y odissi en la India, jingju en China, butô en el Japón. A diferencia de Barba,

cias se acentuarán. En líneas generales, habrá

que busca ante todo los puntos de contacto

nados a públicos reducidos, reunidos sólo por

más espectáculos teatrales pero estarán desti¬

entre las culturas, Gómez Pena y sus seguido¬

Internet, y con ocasión de festivales locales o

res insisten en las contradicciones que suscita

regionales. Los horizontes culturales ya no se

el hecho de hallarse entre dos culturas; su inte¬

definirán geográficamente sino que dependerán

rés primordial es poner al descubierto el cho¬

de las preferencias y los hábitos personales.

que de culturas, las dificultades de comunica¬ ción,

con su cortejo de divisiones,

Cada cual podrá así identificarse con la cultura

de

artística con la que se sienta más compene¬

contradicciones ideológicas y de viejos mitos

trado, sin distinción de fronteras.

nacionales envías de desintegración. Mientras

Esta deslocalización tendrá importantes

Barba busca la colaboración de actores tradi¬ Ensayo de una danza

cionales, Gómez Pena trabaja indistintamente

afrobrasileña, en Salvador

con tradicionalistas y postmodernos.

(Brasil).

El objetivo primordial de la vanguardia histórica era denunciar, ridiculizar y subvertir el arte y la cultura oficiales. Los objetivos de las demás tendencias vanguardistas son tan diver¬

sos que resulta difícil resumirlos aquí, pero tienen al menos algo en común: la rebelión ya no está a la orden del día, como tampoco la voluntad de "escandalizar". De hecho, actual¬

mente lo más novedoso de la vanguardia se inspira en las nuevas tecnologías, que han alcan¬ zado una difusión casi mundial. Estas innovan

sin escandalizar; tienden a unificar más que a dividir; son muy onerosas, sobre todo en la fase experimental, y exigen por ello un cierto compromiso entre el arte y los círculos que poseen los recursos financieros.

i Qué nos depara elfuturo? En un momento dado se llegó a creer que el tea¬ tro estaba condenado a desaparecer frente al avance de otras formas de entretenimiento, en

particular el cine y el video. Pero es probable que la revolución informática termine tarde o temprano por eliminar las fronteras entre esas

diversas formas de expresión artística. El micro-

procesador, que va a reemplazar a la cinta mag¬ nética y al filme, facilitará la circulación de imᬠgenes y de mensajes entre el televisor, el video

y la computadora, y anulará la barrera entre la

expresión llamada "directa" y la expresión lia- | mada "mediata".

2

Decimos "llamada" porque la interactividad f

de los nuevos medios de información permite 5 ahora la intervención inmediata de los espec- I tadores o de los oyentes, que se convierten así |

8

EL (oORREO

DE LA UNESCO

NOVIEMBRE

I 997

repercusiones en las formas teatrales tradicio-

kulit se integraban en un determinado con¬

supuestos aficionados al arte. Sólo los países con recursos suficientes para crear y mantener instituciones comparables a los "tesoros vivien¬

texto geográfico, social o artístico. Ahora bien,

tes" del Japón estarán en condiciones de pre¬

sucede que al menos algunos de esos géneros

servar intactas sus artes tradicionales. E incluso

tradicionales se abren cada vez más a artistas

en ese caso, las artes tradicionales parecen sólo

que, por no pertenecer a esa cultura, no pare¬

sobrevivir en lugares que

semejantes a

museos o a reservas naturales

las mantienen

nales. Hasta ahora, los espectáculos de nô, de kathakali, de gelede, de samba o de wayang

cían "destinados" a practicarlos y que a

menudo viven lejos del lugar de origen de esos géneros o de su zona de influencia.

demás, no siempre hay que lamentar. El mundo se transforma, los tiempos cambian;

El turismo planetario es ahora un poderoso

factor que hay que tener en cuenta. Los gobier¬

cuyos papeles en este

ámbito tienden a confundirse

muchas formas tradicionales de espectáculo

están condenadas a desaparecer. Nadie sabe cómo evitar esta extinción cultural, que, por lo

Turismo planetario y artes tradicionales

nos y las empresas

a salvo de las alteraciones de la vida. De hecho,

han ido reem¬

plazando paulatinamente a los antiguos mece¬ nas. Numerosas artes tradicionales, obligadas a someterse a ciertas exigencias comerciales, se han transformado en versiones melindrosas

de sí mismas, destinadas a los turistas y a

nada puede preservarse indefinidamente y, a menudo, la nostalgia del pasado oculta el temor al cambio.

Pero sería erróneo subestimar la inventiva

y la creatividad de nuestros contemporáneos,

en particular en el ámbito de la cultura popu¬ lar. Si bien algunas tradiciones artísticas per¬ duran mientras otras perecen por falta de recur¬ sos, también se observa el desarrollo de nuevas

formas de creación, en la continuidad de la tra¬

dición, pero basadas en la fusión y la hibrida¬ ción. En toda América Latina, en particular,

se multiplican las experiencias nacidas de la amalgama de influencias religiosas europeas, africanas y autóctonas. Un impulso creador que también existe en otras partes del mundo. En los últimos siglos, la inmigración y los desplazamientos de poblaciones han suscitado más contactos entre los pueblos del planeta

que en toda la historia de la humanidad. De esas culturas invadidas o desarraigadas han sur¬

gido formas artísticas inéditas y vigorosas, que no han tardado en echar raíces, relegando al

mismo tiempo su pasado sincrético al olvido. Vivimos en una época en que viejas tradiciones artísticas coexisten con expresiones nuevas inventadas deliberadamente o nacidas de hibri¬

daciones espontáneas particularmente fecundas.

El "teatro común", cuarteto de cuerdas del sivlo XXI ¿ Cuál es en estas condiciones el futuro del tea¬ tro de repertorio de tradición occidental ese teatro en que los actores interpretan un texto escrito por dramaturgos? Por tratarse de una forma de expresión artística que no es ni uni¬ versal ni omnipresente, podría desaparecer como tantas otras, pero creo que no será así. A

mi juicio, esta forma teatral podría llegar a ser en el siglo XXI el equivalente de lo que repre¬ senta el cuarteto de cuerdas hoy día, es decir una

forma de arte que atrae a un reducido público de aficionados, pero que no alcanzará nunca la resonancia que podía tener, a fines del siglo XIX, por ejemplo, el estreno de una nueva obra de Ibsen. En adelante, los importantes EL f^)RREO DE LA UNESCO NOVIEMBRE I 997

debates sobre la cultura no tendrán lugar en

como los Stadtheaters en Alemania, los teatros

los teatros, sino en la calle, con ocasión de reu¬

regionales en Estados Unidos; y por último, el

niones multitudinarias, o en la televisión o en

teatro experimental y elperformance art.

Internet, en nuevas ceremonias electrónicas.

Los espectáculos comerciales gozan de cierta independencia financiera debido a la eficaz

El espectáculo en vivo Pero eso no es todo. Podría suceder que la utó¬

pica aldea planetaria tan anunciada no fuera más que una ilusión. Aunque los medios de información electrónicos y el Internet sigan ganando terreno, no podrán reemplazar la experiencia del espectáculo en vivo. Los pro¬

gresos vertiginosos de las técnicas de transmi¬

alianza entre los medios de información y la representación en sala. Los espectáculos y sus estrellas pueden verse en el escenario, pero tam¬ bién están disponibles en disco compacto, casetes y video. En este sentido, la industria del teatro de variedades es, técnica y económica¬ mente, la más avanzada.

El teatro subvencionado, con su repertorio

sión de la información podrían dar origen,

clásico al que se han sumado algunas obras

paradójicamente, a un auténtico renacimiento

modernas, a veces experimentales (pero ya

teatral. En efecto, los medios de información

"admitidas" por el público), sirve sobre todo

dan prioridad a esta última en perjuicio de la

para estimular el sentimiento de autosatisfac-

comunicación, mientras que el espectáculo en vivo hace exactamente lo contrario.

ción de la clase media.

Resulta más difícil definir el teatro experi¬

Los espectáculos en vivo no se limitan sólo

mental. Algunos de sus intérpretes se convier¬

al teatro. Puede incluirse en esta categoría un

ten en estrellas, e, inversamente, ciertas figuras

cierto número de eventos como las ceremonias

destacadas del cine realizan, paralelamente, un

religiosas, las competiciones deportivas, los con¬

trabajo experimental. Pero, en conjunto, este

ciertos de rock... En lo que hace al teatro en vivo

tipo de teatro se representa en salas pequeñas

Grotowski. Para este director

propiamente dicho, cabe distinguir tres clases: el

ante un público selecto.

de teatro polaco,

teatro comercial o de bulevar (el de Broadway,

Pero ello no disminuye en nada su impor¬

por ejemplo); el teatro artístico subvencionado,

tancia. Representar en un escenario este tipo

Abajo, Akropolis, con una puesta en escena de Jerzy

representante de la

"vanguardia tradicionalista", el espectáculo tiende a convertirse en una especie de recorrido iniciático.

EL Ql

ORREO DE LA UNESCO

NOVIEMBRE

I 997

El dios del mal, en una representación de El rey mono

de teatro entraña muchos riesgos. Riesgos inhe¬

nazas de censura, y otras más graves aún, con¬

rentes al trabajo experimental en sí mismo, en

tinuarán existiendo, pero el movimiento

cuyo transcurso el actor adapta su interpreta¬

underground proseguirá su camino.

ción a las reacciones del público y a las cir¬

La existencia de un teatro de esa naturaleza,

cunstancias siempre imprevistas de cada repre¬

paralelo, no oficial, rebelde, es indispensable.

sentación. Ese teatro de expresión directa

El teatro oficial, aunque sea de calidad, seguirá

permite también abordar temas espinosos o

siendo siempre "oficial". Al igual que las iglesias,

vedados que los medios comerciales (cine,

templos, mezquitas y sinagogas que no favo¬

video), sometidos a exigencias de rentabilidad,

recen ni una visión demasiado pesimista del

no pueden arriesgarse a tratar. Por último, el

mundo ni un escepticismo incrédulo, en esos

espectáculo en vivo, sobre todo ante un

lugares de culto que son los teatros subvencio¬

público reducido, crea un contacto físico, emo¬

nados, la risa

tivo e intelectual muy poderoso entre actores

cástica y blasfematoria

y espectadores, y nada puede reemplazar la

El teatro oficial, institucional, al igual que las

intensidad de esa experiencia compartida.

religiones nacionales, los periódicos o los

Pero no resulta fácil encontrar los medios,

sobre todo la risa irónica, sar-

no se oye a menudo.

medios de información, tiene una necesidad

siempre insuficientes, de financiar ese tipo de

imperiosa de objeción y de crítica. Por ese

teatro. Hubo una época en que la vanguardia

motivo confío en que en el próximo siglo segui¬

clamaba en el desierto. Tal vez esas circunstan¬

cias

el hecho de deber su existencia y su inde¬

pendencia sólo a sus artistas y a su público

hace estragos en el paraíso,

por la Opera de Pekín, en 1980.

rán resonando en el teatro experimental los salu¬ dables acentos de la incredulidad, la ironía, la

parodia, la subversión y la alegría.

permitieron que la vanguardia fuera tan activa,

1. Véase su artículo "El ritmo oculto", en El Correo de la

subversiva e influyente. Por supuesto, las ame

UNESCO de enero de 1 996 dedicado a la danza. NDLR.

LORREODE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997

U

Juegos y transgresión POR JEAN-PIERRE GUINGANE

cimiento social, y fue en los escenarios euro¬

barrios populares, y su finalidad es modificar determinados comportamientos, en particular los relacionados con la higiene, las tradiciones

peos donde la mayoría de los dramaturgos

y la actitud hacia los bienes comunitarios (por

africanos, como el congoleño Sony Labou

ejemplo, un pozo).

L Hasta los años ochenta la gente de teatro no había obtenido en Africa un recono¬

Tansi y su Roccado Zulu Theatre, adquirie¬

Este avance del teatro se refleja también en la

ron celebridad. Más tarde, gracias a los pro¬

multiplicación de las estructuras de producción

gresos de la democracia y de la alfabetización, el teatro comenzó a echar raíces en tierra afri¬

y de difusión a través del continente: teatros, centros culturales privados y festivales traducen la firme voluntad de los artistas africanos de

cana y a socializarse, como demuestra la apari¬ ción, y luego la generalización, del teatro de "intervención social". Ese tipo de teatro Ejemplo de teatro de

cuyo nombre varía según los países (teatro útil

intervención social, en

en Mali, teatro foro y teatro debate en Burkina

Kinshasa (República Democrática del Congo), en torno al tema del sida, con el

Faso)

se interpreta en lenguas vernáculas; su

público son los habitantes de las aldeas y de los

apoyo de "Médicos sin fronteras".

dirigirse prioritariamente a su público. ¿Qué repercusiones han tenido estos cambios en las fuentes de inspiración de los creadores? En los años ochenta la vida política consti¬ tuyó la primera fuente de inspiración del teatro de autor africano. La preocupación de los dra¬ maturgos era describir lo que consideraban como el fracaso del poder político en Africa. Obras como Antonio me vendió su destino

(1986) y La calle de las moscas (1985) de Sony Labou Tansi, El secreto de los dioses (1985) de

Zadi Zahourou Bernard, La tortuga que canta

(1985) de Senouvo AgbotaZinsou, Lasabana entrance (1990) y El loco (1987) de Jean-Pierre Guingané obtuvieron un éxito considerable. En los años noventa el interés por los temas políticos fue decreciendo en provecho de tres fuentes principales de inspiración: las dramatizaciones tradicionales, los ritos religiosos, el cuento tradicional.

Las dramatiíaciones tradicionales La sociedad africana tradicional está sumamente

codificada. La vida del individuo se halla some¬

tida a tantas normas y obligaciones (sociales,

profesionales, religiosas) que se ha llegado a la conclusión de que sólo la colectividad cuenta. No obstante, esas mismas normas prevén en

casi todas partes momentos de liberación, en

que el individuo puede transgredir, a través del juego, el orden social. En Mali, por ejem¬ plo, la finalidad reconocida del koteba, una forma de teatro tradicional que se organizaba una vez al año, era permitir a los más jóvenes formular un juicio crítico sobre sus mayores. Ese era el único momento del año en que

podían hacerlo sin correr riesgos, pues si bien los primeros tenían el deber de decir lo que realmente pensaban de la sociedad, los segun¬ dos se comprometían a no guardarles rencor. Jurídicamente todo lo que se decía en ese tea¬

tro gozaba de una impunidad total.

12

EL G1

iRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE

I 997

En Africa el teatro de intervención social, que bebe en las fuentes de la tradición, está en contacto directo con la vida comunitaria.

Antonio me vendió su destino,

obra del congoleño Sony Labou Tansi, puesta en escena por Daniel Mesguich (Francia).

En Burkina Faso, algunas comunidades

gadura que ha sido necesario encontrar un ins¬

mossi organizaban una vez al año un mercado

trumento de comunicación entre las clases diri¬

nocturno, suerte de reunión que daba origen a un vasto desenfreno social. Esa noche todas

gentes (foráneas o africanas), a menudo aleja¬ das de la realidad cotidiana, y las comunidades

las normas establecidas

en particular de orden

de base, a las que hay que incitar a participar en

perdían vigencia. Cada cual podía ir

las acciones de desarrollo. Con una finalidad

sexual

con aquélla o aquél con que había soñado todo

menos política que el "teatro del oprimido" de

el año, aunque se tratara de la mujer o el marido

Boal, el teatro de intervención social en Africa

de un pariente cercano. Pero al despuntar el día

debe su eficacia a un conocimiento profundo de

todo volvía a ser como antes.

las mentalidades en las que se propone influir.

Esos dos ejemplos son interesantes pues

Se dirige a un público popular, a menudo

constituyen formas de dramatización o de des-

analfabeto, cuyo interés sólo es posible desper¬

dramatización lúdica de las normas sociales.

tar si se tratan temas que le preocupan a diario.

Los participantes tienen conciencia de que están

La principal fuente de inspiración del teatro de

representando un papel, pues saben que en un

intervención social es pues la vida comunitaria tal

determinado momento las reglas del juego vol¬

como es. El arte de los animadores consiste en

verán a cambiar. Ese tipo de actividades lúdicas

lograr que, en una primera etapa, el público se identifique con los personajes, a fin de que luego,

explica el éxito actual del teatro de interven¬ ción social en Africa.

Si bien esta forma de teatro fue creada y expe¬

gracias a una técnica apropiada, pueda distan¬ ciarse críticamente de sus propios comporta¬

rimentada en América Latina (en particular en

mientos. Se trata en el fondo de la misma técnica

el Brasil) por Augusto Boal, su existencia en

que utilizan las sociedades tradicionales para

' África no es resultado de una mera transposición

cuestionarse a sí mismas mediante una trans¬

de la experiencia latinoamericana. Las transfor¬

gresión de las normas sociales que favorece la

maciones de la sociedad africana son de tal enver

apertura y la autocrítica. EL QORREO DE

LA UNESCO B NOVIEMBRE 199 7

13

Leyenda de una verdad,

obra del dramaturgo guineo Williams Sassine, puesta en escena por Fasou Siba (Guinea).

Desde un punto de vista formal, al adop¬

Pero no sólo los ritos tradicionales están

tar las técnicas de representación de los artistas

presentes en el teatro; éste ha buscado inspira¬ ción también en religiones venidas de fuera. El

tradicionales (como el griot del oeste africano, por ejemplo), el teatro de intervención social se acerca a su público. La meta de cada repre¬ sentación es instaurar un ambiente propicio a

concert party, por ejemplo, forma de teatro popular practicada en Togo y en Ghana, se basa en la liturgia de las iglesias cristianas de

la comunicación entre los diversos elementos

esos países.

que componen ese público: él y sólo él adop¬

Hoy día, la mayoría de los grandes espec¬ táculos africanos tienen un componente

tará la decisión definitiva de modificar o no su

"ritual", sea en la puesta en escena y la dirección

comportamiento.

de los actores, sea en el texto. Su presencia parece

Los ritos religiosos En todo el continente africano se observa una

proliferación de las sectas religiosas, así como un fortalecimiento del misticismo en las reli¬

giones tradicionales (animismo, cristianismo, islam). Reflejo de la vida, el teatro no podía desconocer esa realidad.

Se advierte, en primer lugar, un retorno a los ritos tradicionales. En Côte d'Ivoire, por ejem¬

plo, el llamado "teatro ritual" ha sido una de las principales vías de la innovación teatral ini¬ ciada por los estudios de Jacques Scherer y Werewere Liking sobre las prácticas rituales y escenográficas de los bassa del Camerún. Pos¬ teriormente, la presencia del rito en el teatro se

ha vuelto tan común que el tema ha ido per¬ diendo originalidad. Ya en 1985 Sony Labou Tansi escribía en la introducción a La calle de

las moscas: "Esta obra se integra en una forma teatral vieja como el mundo Kongo, el kingizila o teatro de la curación." Zadi Zahourou

Bernard, por su parte, fundó una estética tea¬ tral a partir de un rito tomado de la etnia beté de Côte d'Ivoire, que ha dado nombre a su compañía: la Didiga.

14

EL (o

ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE

El baobab maravilloso, de

Jean-Pierre Guingané, por el Teatro de la Fraternidad de

Uagadugu (Burkina Faso).

I 997

La leyenda de Kaidara, adaptación de una obra del escritor maliense Amadou

Hampaté Bâ, puesta en escena por Claude Gnakourl y Luis Marques e interpretada por el

Ymako Teatri (Côte d'Ivoire).

A través de la explotación de fuentes espe¬

ser incluso necesaria para ganarse la adhesión del público y explica probablemente el éxito de La Pasión según Pier Paolo Passolini dirigida

cíficamente populares

por Mwambayi Kalengayi (del ex Zaire). Esta

giosos

obra describe con un realismo fascinante la

vida comunitaria, dra-

matizaciones y cuentos tradicionales, ritos reli¬

el teatro africano de autor afirma su

ambición de dirigirse ante todo a su público,

vida de los predicadores que pululan en los barrios de las ciudades africanas y cuya acti¬

el público africano. Y por fortuna es así, pues

tud oscila entre lo político y lo religioso. En otro orden de ideas, La leyenda de la

público el teatro africano adquiere mayor

al reflejar las aspiraciones profundas de ese

verdad, de Williams Sassine, interpretada por

autenticidad y, con ello, la posibilidad de con¬

la Compañía Nacional de Guinea y dirigida por Fasou Siba, presenta grandes similitudes en el vestuario, el maquillaje e incluso en la

quistar un día una audiencia más vasta.

trama de la fábula

con una ceremonia de

exorcismo en una aldea.

El cuento tradicional Hoy día la principal fuente de inspiración de los dramaturgos africanos es el cuento tradi¬ cional.

De unas veinte obras representadas en los escenarios africanos en 1996 y 1997, más de la

mitad giran en torno a esa temática. Algunos espectáculos, como Zinimo... Zinimo Zi de Akonio Dolo, Douso, la cólera de la sabana de Sou¬

leymane Koly o Fidelidad castigada de Habib Dembélé, se aproximan mucho al cuento clásico, incluso si, desde un punto de vista formal, dan más importancia a la escenificación y el movi¬ miento. En todas ellas la dimensión de lo mara¬

villoso está presente, pero también una inter¬

pretación del mundo que concluye siempre con una enseñanza moral, dos elementos caracterís¬

ticos del cuento tradicional. Cabe añadir que la

obra del escritor maliense Hampaté Bâ comienza a ser adaptada al teatro.

El teatro de marionetas de

Danai Kalanfei (Togo), cuyo repertorio se inspira esencialmente en los cuentos tradicionales.

EL 0>RREO DE LA UNESCO

NOVIEMBRE 1997

Un arte en busca de sus raíces POR ROMAIN MAITRA

Representación de rasilla, forma de expresión teatral originaria del norte de la India, basada en el rito y la devoción religiosa.

I En la India el teatro tradicional es un

I arte sutil y complejo. Los artistas que lo practican crean espectáculos totales que incluyen el canto, la danza, el recitado y el mimo. En todo el subcontinente, eXjatra de

Bengala, el tamasha del Maharashtra, el nautanki de Uttar Pradesh, Rajastán y Penjab, el bhavai del Gujarat, el yakshagana del Karna-

taka y el therukuttu de Tamil Nadu, utilizan las mismas combinaciones de vestuario y de maquillaje, de canto, danza, mimo, improvi¬ sación e incluso acrobacia, uniendo lo burlesco a las actitudes estilizadas.

Esas formas de expresión teatral permiten hacerse una idea de la extraordinaria diversi¬

dad de lenguas, costumbres, músicas, trajes y tradiciones que coexisten en el inmenso terri¬ torio indio. Los actores, a menudo excelen-

16

EL GORREO DE

LA UNESCO B NOVIEMBRE

1997

En la India, con el desarrollo del teatro a la europea en las grandes urbes, el teatro

tradicional había quedado confinado en las zonas rurales. Pero esas formas populares empiezan a renacer.

tes, no vacilan en improvisar y en dialogar con

(vidushak), que aparece en diversas regiones

los espectadores

en la India no hay teatro

con los nombres de Konangi, Komali o Joot-

popular sin participación del público. Saben

han Mian. Otros personajes tipo han pasado

combinar los diversos registros y géneros y

también de una región a otra.

pasar con maestría del diálogo al canto y la

Basándose en guiones inmutables, los acto¬

danza. El público de los pueblos se vuelca total¬

res poseen el arte de renovarse y de cautivar a su

mente en ese tipo de teatro, que se caracteriza

auditorio salpicando con comentarios sobre

por la espontaneidad y el lenguaje expresivo y

la actualidad social y política el relato de los

pintoresco, y en el que los espectadores comu¬

enfrentamientos cósmicos entre las fuerzas del

nican de igual a igual con los actores.

bien y del mal, las historias románticas o las

Esos espectáculos obedecen a determina¬ das normas estilísticas. No hay decorados rea¬

Si esas formas teatrales han perdurado ello se

listas, sino un escenario desnudo. Son los acto¬

debe esencialmente a que han sido capaces de

res quienes recrean el lugar de la acción gracias al simbolismo del maquillaje y al lenguaje codi¬

adaptar los temas eternos a la evolución de las condiciones de vida y de servirse de ellos para

ficado de las actitudes, los movimientos del

hacer la sátira de los acontecimientos contem¬

cuerpo y de las manos. Un simple gesto, una

poráneos. El siguiente texto tomado de una obra

indicación verbal bastan para significar un cam¬

penjabí que figura en la antología de Balwant

bio de decorado.

Ese teatro popular ha heredado numerosos Arriba a la izquierda y bajo estas líneas, un episodio del

Mahabharata, relato épico

leyendas mitológicas.

Gargi, El Teatro popular indio (1966), nos per¬ mite dar una idea del estilo deliberadamente bur¬

rasgos del teatro clásico sánscrito, como el reci¬

lesco de los diálogos, en los que abundan los

tador (sutradhar) o el personaje del bufón

juegos de palabras y el recurso al absurdo:

indio, puesto en escena por

Raton Thiyam.

EL G>RREO DE LA UNESCO

NOVIEMBRE 1997

17

El inspector: ¿Cómo te diste cuenta de que

trosos de dos siglos de colonización, que ya

un ladrón había entrado en el patio de tu casa?

habían comenzado a desestabilizar la cultura

La esposa: Oí la rueda del molino, ¡ohilus-

india tradicional. La civilización urbana dis¬

trísimo!, y la vi salir corriendo detrás del perro.

pone de un arma absoluta

la televisión y el

El inspector: ¿Qué hiciste entonces?

cine

La esposa: Salté del lecho, poderoso señor,

poco a poco la influencia del teatro tradicional.

plegué mi falda y me puse la estera.

cuya invasora presencia está socavando

Sin embargo, en la India algunos realiza¬

El inspector: ¿Y entonces?

dores y directores de teatro son perfectamente

La esposa: Entonces (que los dioses te con¬

conscientes de que con las formas y los mode¬

cedan numerosa prole), vi al patio atravesar

los tomados de Occidente es imposible expre¬

corriendo el ladrón.

sar plenamente los anhelos, el modo de vida, la

El marido (que aparece por detrás): Señor,

cultura y los problemas de la población india.

ella está temblando de miedo. Si usted me per¬

Y como la principal aspiración de aquel que

mite, si ..., si

se dedica a un teatro digno de ese nombre es

El inspector: ¡Desembucha!

acercarse a su público, esos creadores se vuelven

El marido: ¡Por el esplendor de vuestro

naturalmente hacia las fuentes vivas del teatro

popular para buscar allí estímulo e inspiración.

sombrero...!

Elinspector: Abreviemos, ¿qué te robaron?

Los intercambios y los contactos entre

El marido: Pues bien, noble señor, he per¬

representantes de las tradiciones rurales y urba¬

dido nueve metros de vaca y mi turbante de

nas del teatro indio son poco frecuentes, pese

zuecos.

a los intentos que han realizado en ese sentido

Lamentablemente, con la desintegración de

algunas destacadas compañías de Calcuta, Bom¬

las estructuras tradicionales y el impacto cada

bay y Delhi. Los resultados de esta promete¬

vez mayor de la industrialización, el teatro

dora cooperación y de ese retorno a las fuen¬

popular ha ido perdiendo calidad artística y

tes dependerán en definitiva de que la expresión

su vitalidad se ha debilitado. La mundializa¬

teatral conserve su dinamismo y sea capaz de

ción, poderoso transmisor de imágenes y valo¬

resistir a la invasión del cine comercial y de las

res occidentales, se suma a los efectos desas

telenovelas y otras series televisadas.

Escena de therukuttu, una forma de teatro tradicional

originaria de Tamil Nadu.

18

EL Q¡ORREO DE

LA UNESCO B NOVIEMBRE

1997

Distinto del teatro

clásico, el

shingeki, o teatro

moderno

japonés, ha seguido una agitada trayectoria.

©J M Steinlein. Casa de las Culturas del Mundo, París

Las tribulaciones del shingeki P0R0HZASAY0SHI0* Arriba, El pozo, por la

compañía Tenkei Gekijo.

En Japón existe una separación radical entre el teatro clásico y el teatro

tas de Osaka, el Teatro de Artes Tradicionales,

moderno, o shingeki, que nació a principios del siglo XX por influencia del teatro occi¬

Nacional de Opera y Ballet fundado en 1997, pero a excepción del de Osaka ninguno de ellos

dental. Ambos son distintos por su propia

cuenta con un elenco permanente. Tampoco

esencia. El teatro clásico es al mismo tiempo un género musical en que la danza pone una

hay una escuela nacional de arte dramático.

intensa nota de color, y además sus actores son hombres exclusivamente. En cambio el shin¬

gastos de los espectáculos de teatro, música y danza son subvencionados parcialmente por

geki es un teatro de pura palabra y diálogo.

la Sociedad para el Fomento de las Artes y las

El teatro clásico reviste diversas formas

* En Japón, el patronímico personas.

No obstante, desde hace poco tiempo los

que no se mezclan

Letras, que fue creada por el Estado en 1990. Es la primera vez que el Estado contribuye ofi¬

entre sí. Por eso, cada una de ellas se representa

cialmente a la actividad teatral. Conviene recor¬

en un espacio característico. El «o tiene sus tea¬

dar que la construcción de muchos teatros ha

tros propios, denominados nôgakudô, y otro

sido financiada por entidades privadas y empre¬

tanto ocurre con el kabuki. El bunraku, que es una variante del teatro de marionetas, también

sas de espectáculos, como la Tôhô y la Shôchiku, que ostenta el monopolio del kabuki.

se representa en escenarios específicos. Cuando el shingeki hizo su aparición, fue necesario

agrupan a un elenco de actores en torno a una

encontrar un nuevo espacio adaptado a su

figura de primer plano del teatro, el cine o la

forma de expresión, o sea la sala de teatro de

televisión, y ponen en escena espectáculos dis¬

estilo occidental en que el telón separa a los espectadores del escenario. Su estética realista

tintos de los del shingeki. Se trata del llamado "teatro comercial", cuyos espectáculos se repre¬

hizo que las mujeres pisaran por fin las tablas

sentan en salas de mil a dos mil localidades con

después de siglos de prohibición. En principio, el Estado japonés no sub¬

una finalidad exclusivamente lucrativa.

venciona al teatro tradicional ni tampoco al

géneros teatrales existen algunas excepciones. Por

moderno, que tiene un matiz político de

izquierda. Existen teatros nacionales como el

ejemplo, algunos actores del kabuki actúan en el cine y la televisión, así como en obras modernas,

Teatro Nacional del Kabuki de Tokio, fun¬

incluso extranjeras. Algunos han intervenido en

dado en 1 969, el Teatro Nacional de Marione

comedias musicales norteamericanas o británicas.

nô, kabuki y bunraku

precede al nombre de las

el Teatro del Nô de Tokio y el nuevo Teatro

Los empresarios de la Shôchiku y la Tôhô

En la estricta separación tradicional de los

EL ^>RREODE LA UNESCO

NOVIEMBRE 1997

19

Esperando a Godot ie Samuel Beckett, por la Bungaku-za

(Compañía de las Letras), en Tokio (1960).

En estos últimos años se han puesto de moda las

geki, inauguró el Tôkyô Geijutsu Gekijô (Tea¬

comedias musicales, especialmente las adapta¬ ciones de obras occidentales. A una representa¬

tro Artístico de Tokio) con actores como Taki-

ción de este género pueden acudir varias dece¬ nas de miles de espectadores, y un mismo

espectáculo puede estar en cartel entre seis meses y un año.

Merece especial mención la célebre compañía de revistas y comedias musicales Takarazuka, formada únicamente por mujeres. En su reper¬ torio figuran tanto obras extranjeras Okla¬ homa, Me and my girl, y Grand Hôtel como japonesas, que han sido adaptadas de mangas^ de moda, por ejemplo la célebre Berusayu no bara (Las rosas de Versalles) que ha suscitado el entusiasmo de millones de espectadores. Esta compañía, que trata de atraer sobre todo a un público femenino, sigue gozando de una inmensa popularidad hoy en día.

El renacimiento del shingeki El shingeki fue reprimido desde antes de la Segunda Guerra Mundial, en la época del mili¬ tarismo japonés. En el verano de 1945 sólo que¬ daba el elenco de la Bungaku-za (Compañía de las Letras) fundada en 1937. El aspecto popular del teatro shingeki volvió a cobrar fuerza con la política de democratización llevada a cabo por las autoridades estadounidenses. En 1946 la obra

de Gogol El inspector fue estrenada por la com¬ pañía Haiyû-za, que acababa de ser creada en torno a directores como Aoyama Sugisaku o Senda Koreya. Ese mismo año, Murayama

Tomoyoshi reanudó su carrera teatral escenifi¬ cando La casa de la felicidad de Fedorov, tras haber reconstituido la compañía que se había visto obligado a disolver anteriormente. Kubo Sakae, uno de los grandes dramaturgos del shin-

20

EL ÇoORREO

DE LA UNESCO

NOVIEMBRE

1997

zawa Osamu y acometió la empresa de montar Casa de Muñecas de Ibsen. En esta época, des¬ tacadas figuras del mundo teatral se afiliaron al Partido Comunista, que acababa de ser legali¬ zado, y se asignaron la tarea de difundir su men¬ saje a través del teatro como lo habían hecho antes de la guerra. En 1948 las grandes figuras del shingeki de la preguerra se habían afianzado. En algunas obras nuevas se mostraba la realidad de la posguerra,

por ejemplo en Sonó hito o shirazu (No cono¬ ces a ese hombre) de Miyoshi Juró, o en Kumo no hatate (Al final de las nubes) de Tanaka Chikao. Otras se convirtieron en obras clásicas del

teatro moderno, por ejemplo Yúzuru de Kinoshita Junji, que fue representada por el grupo tea¬ tral Budô no kai, y Onna no isshô (La vida de una mujer) de la compañía Bungaku-za. El año 1950 marcó un hito en la historia de

la posguerra. Era la época de la guerra fría entre Estados Unidos y la ex Unión Soviética. Cuando estalló la guerra en la vecina Corea, las purgas anticomunistas en Japón se extendieron a los medios del cine y el teatro. Por esos años, en 1954 concretamente, uno de los grupos tea¬

trales de shingeki, el Haiyû-za, edificó un pequeño teatro donde presentó La asamblea de las mujeres de Aristófanes. Ello constituyó un hecho excepcional, pues incluso hoy día es

raro que una compañía de shingeki disponga de teatro propio; en efecto, la mayoría de las veces se alquilan locales para dar las representaciones. En 1949, el grupo Haiyû-za iba a conver¬ tirse en el faro del teatro shingeki con la crea¬ ción de una escuela de arte dramático que fue el vivero de una pléyade de actores para todas las compañías. Por ese entonces, la Shiki, una

compañía fundada por Asari Keita y Kusaka Takeshi, cuestionó la forma inicial del shin¬

geki que se había inspirado en el realismo de Konstantin Stanislavski. Esta compañía iba a especializarse en las obras de Jean Giraudoux y Jean Anouilh, poco representadas hasta enton¬

ces en Japón. En 1955 la Bungaku-za cosechó un gran éxito con la traducción y escenifica¬ ción de Hamlet debidas a Fukuda Tsuneari.

Shakespeare es el autor más representado en Japón y comparte ese puesto de honor con Kawatake Mokuami, dramaturgo del género kabuki. La diversidad y profundidad de la obra del literato inglés sigue fascinando a los aficionados al teatro.

Uno de los acontecimientos más impor¬ tantes sobrevenidos en el teatro shingeki de

la posguerra fue la introducción de las teorías

y obras de Bertolt Brecht. En 1953 Senda Koreya fue el primero en montar con la Escuela de Arte Dramático del Haiyû-za Terror y Mise¬ ria del III Reich de Brecht. Los interrogantes sobre los conceptos de la dramaturgia soste¬ nidos por el escritor alemán coincidían con los que suscitaba la renovación del mundo contemporáneo mediante el teatro.

Las experiencias del angura En 1957, una compañía de shingeki

la Bun¬

gaku-za recurrió por primera vez a actores del kabuki para representar la plezzAkechi Mitsuhide de Fukuda Tsuneari. Al año siguiente, la

gira del Teatro de Arte de Moscú por el Japón tuvo gran resonancia y marcó el comienzo de múltiples visitas de las más célebres compañías extranjeras, que van a intensificarse en la segunda

Los miserables, comedia

musical adaptada de la obra

de Victor Hugo, en el Teatro Imperial de Tokio (1997).

que Godot, el cambio tan esperado por una parte de la opinión pública no llegaría... Preci¬

mitad de la década de los setenta.

En 1960, cuando tenían lugar las grandes

samente en esta época empezaron a represen¬

manifestaciones contra la renovación del Tra¬

tado de Seguridad con Estados Unidos, la compañía Bungaku-za introdujo un nuevo género, el "teatro del absurdo", con la repre-

sentación de Esperando a Godot de Samuel Beckett. Esta obra daba a entender que, al igual

La hora de las mujeres, obra

contemporánea de teatro comercial, interpretada en

Tokio por la compañía Takarazuka, grupo teatral exclusivamente femenino.

tarse en Japón obras de Beckett y de Eugène Ionesco, al mismo tiempo que algunas com¬ pañías de vanguardia daban sus primeras repre¬ sentaciones fuera del país. Los acontecimientos de la primavera de 1960 dejaron su huella en los medios del teatro shingeki. Empezó a tambalearse la autoridad de las grandes compañías, como la Haiyû-za, la Bungaku-za y la Mingei, y uno tras otro fue¬ ron surgiendo nuevos grupos teatrales que se mostraban críticos con sus predecesores. Flo¬ reció una intensa actividad de investigación y experimentación teatral. Las dudas sobre la izquierda tradicional y el cuestionamiento del shingeki fueron a la par. El objetivo perseguido era crear un teatro distinto del shingeki, y la renovación teatral revistió su forma extrema con una representa¬

ción del karagumi ("teatro situacionista") que tuvo lugar en 1967. Como se trataba precisa¬ mente de crear una forma teatral que se dife¬

renciase del shingeki, surgió la necesidad, con¬ forme a la tradición teatral japonesa, de

representar las obras en un espacio distinto. Ese EL CARREO DE LA UNESCO

NOVIEMBRE I 997

mismo año, en nombre de la "rehabilitación

Suginami de Tokio en un vasto espacio escé¬

del espectáculo", la Tenjôsajiki (Compañía del Gallinero) se lanzó por un nuevo derrotero. Se pudieron contemplar en escena rostros con los exagerados maquillajes del kabuki, y se escu¬ charon canciones populares que anunciaban la muerte del shingeki. Un universo de incons¬ ciencia y locura humana surgía en medio de una atmósfera de gran confusión. Los críticos que¬ daron desorientados por el nacimiento de un teatro tan diferente y no tardaron en denomi¬ narlo "angura" (underground). Cada compañía poseía sus peculiaridades, pero compartían las siguientes características: destrucción de la percepción teatral y del espacio escénico, importancia del papel del actor, nuevo enfoque del nô y del kabuki, abandono del culto , al realismo, y exploración del inconsciente. La compañía Tenjôsajiki prodigó hasta el infinito los experimentos más audaces bajo la dirección de Terayama Shûji. En cada repre¬ sentación, este grupo teatral cambiaba de espa¬ cio y de formas de expresión. En 1975, con motivo de la representación deNokku, teatro callejero, Terayama transformó el barrio de

nico, asentando la estructura dramática en la

vida cotidiana y difuminando los límites entre la realidad y la ficción. La acción se desarro¬ llaba simultáneamente en treinta lugares dis¬

tintos y a los espectadores les resultaba impo¬ sible presenciar la totalidad del espectáculo.

Los titiriteros del ensueño A partir de los años setenta, los autores, direc¬

tores y actores jóvenes anteriormente influen¬ ciados por el angura crearon múltiples com¬ pañías pequeñas y empezaron a esbozar las corrientes principales del teatro contemporᬠneo. Entre las personalidades más destacadas cabe mencionar a Tsuka, que contempla con ironía los defectos del Japón y de los japone¬ ses burlándose cínicamente de ellos, y también

Escena de kabuki, una de las formas del teatro clásico

japonés, bajo la dirección de Oguri Hangan (1997).

a Higashi, autor de la comedia musical Tôkyô Kid Brothers. El angura ya había suprimido la distinción entre autor, escenógrafo y director, y posteriormente esta tendencia se consolidó. En los años ochenta, la sociedad japonesa había alcanzado un alto nivel de prosperidad y vivía la euforia de haberse convertido en la

segunda potencia económica mundial después de Estados Unidos. La inquietud por el empleo de los jóvenes y la preocupación por el futuro económico del país desaparecieron. En este contexto surgieron la Yume no Yûminsha (Compañía de los Titiriteros del Ensueño) de Noda Hideki y la Dai san butai (Tercera Escena) de Kôkami Shôji. El estilo de estas dos compañías se caracte¬ riza por haber barrido de la escena al indivi¬ duo ordinario. Los héroes de las obras teatra¬

les son jóvenes menores de edad con una

identidad social imprecisa. Las leyes del género y el lenguaje cambian continuamente. Las músicas y danzas alegres y ligeras están pre¬

sentes por doquier, en contraste con la expre¬ sión sombría y poco amena del angura. Este teatro tan diferente del shingeki y del angura atrae a multitudes de espectadores jóvenes y capta la atención de todos los medios sociales. Numerosas compañías teatrales han empren¬ dido rumbos similares.

Pero en los años noventa, la mayoría de estos grupos teatrales han empezado a experi¬ mentar altibajos, y por ejemplo la Compañía de los Titiriteros del Ensueño ya no existe. Los autores que más se destacan son los que vuelven a pintar la vida y el lenguaje cotidianos. Se está produciendo un retorno al primitivo shingeki. Los autores independientes resur¬ gen, o bien algunos autores jóvenes represen¬ tan sus obras con compañías de shingeki vete¬ ranas. Ello me hace pensar que el teatro contemporáneo japonés se halla de nuevo ante un viraje decisivo de su historia. 1 . Historietas, que a veces pueden tener un contenido violento y erótico.

22

EL ^

ORREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE

1997

A pesar de los cambios que se han producido en Rusia desde la caída del régimen soviético, el teatro sigue siendo un lugar de encuentro y de fervor colectivo.

Una casa común POR ANATOLI SMELIANSKI

Arriba, Los diez días que

Hace justamente cien años, en el famoso

Chejov, Alexander Tairov (y para el teatro de

estremecieron al mundo, una

restaurante "Bazar eslavo", en Moscú, se

Europa occidental, de Bertolt Brecht, Peter Brook, Jerzy Grotowski) son igualmente inse¬

adaptación del libro de John Reed, puesta en escena por

Yuri Liubimov, en el teatro de

la Taganka, en Moscú (1965).

produjo un encuentro memorable: el del actor y director de teatro Konstantin Stanislavski con el dramaturgo y crítico Vladimir Nemi¬ rovich-Danchenko. La conversación se pro¬

parables de la aceptación, o por el contrario del rechazo violento, de las ideas que inspiraban, a principios del siglo XX, a los fundadores del

longó durante dieciocho horas y concluyó con

MKhT. En el curso de los años treinta, el Estado

un acuerdo para la fundación de una nueva

soviético llevó al pináculo las ideas de Stanis¬

empresa teatral. Al cabo de poco más de un

lavski, y muchos de los que se opusieron a éste

año nacía el Teatro de Arte de Moscú (MKhT).

fueron aniquilados físicamente. En realidad, esa

Un teatro cuya existencia fue decisiva para el

exaltación iba acompañada de una negación del

arte dramático ruso del siglo XX.

fundamento mismo de la empresa a la que se

El Teatro de Arte no se contentó con dar

había consagrado Stanislavski. A comienzos de

origen a una multiplicidad de teatros, escenó¬

los años treinta, el Teatro de Arte fue rebauti¬

grafos y actores. También proceden de él célebres renovadores estéticos que supieron desarrollar sus propios sistemas teatrales. Los nombres de

zado por Stalin "Teatro de Arte Académico" (MKhAT), lo que fue la señal de una unificación global de los teatros siguiendo el modelo del

Vsevold Meyerhold, Evgueni Vajtangov, Mijail

MKhAT soviético.

EL QORREO DE

LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

23

Muy pronto los dirigentes de la revolución estimaron que el teatro era una suerte de ersatz espiritual muy singular, llamado a reemplazar a la desmantelada Iglesia. Los lugares santos no

debían permanecer vacíos. Durante décadas, hasta la caída de la Unión Soviética, este modelo

de teatro-iglesia funcionó de una u otra forma. Por sacrilega que haya sido esa sustitución, la idea resultó sumamente eficaz. En la Rusia sovié¬

tica el teatro reemplazaba a la vez a un parla¬ mento meramente decorativo y a una Iglesia medio asfixiada. Varias generaciones de directo¬ res teatrales y actores, así como de espectadores, habían adquirido una suerte de reflejo condi¬ cionado: no sólo se iba al teatro en busca de

distracción, sino de una forma de comunión. La

idea elitista de comunión (sobomosi), tan popu¬ Claustrofobla, obra escrita e

lar a comienzos de siglo en el ambiente de los simbolistas rusos, lograba realizarse allí de manera inesperada. El teatro pasó a ser tal vez el

jóvenes actores del Teatro

único centro de la sobornost rusa, es decir de un

Maly de San Petersburgo.

contacto vivo y espontáneo entre las personas. Los directores y los actores se convirtieron en

interpretada por los alumnos del Instituto Teatral y los

gráfico, el poder destacaba la importancia del teatro como instrumento esencial para dirigir a los "feligreses". Pero mientras una mayoría

Puesta en escena de Lev Dodin

aplastante de teatros ejecutaba fielmente la misión que le incumbía, algunos lograban de todos modos escapar a ese destino. Oleg Efre-

(1994).

servidores del culto teatral. Se ampliaron las

expectativas del público, que tuvo el sentimiento

mov, GeorgiiTovstonogov, Yuri Liubimovy

de poder trasformar la vida gracias a la acción de

Anatoli Efros no se contentaban con encar¬

un espectáculo-prédica. En el momento en que la URSS comenzó

nar las tendencias fundamentales de la escena

rusa, sino que mantenían también un tipo de

a desintegrarse, había en el país unos 600 teatros

compañía-familia concebida no para durar algu¬ nas semanas, sino para años de creación en común. Esa era la marca indeleble de lo que en Rusia se entendía y se sigue entendiendo por

estatales con elencos de 25 a 160 actores. En el

paisaje urbano, los teatros solían estar cerca del Comité Regional o de la Casa de la Cultura Política del Partido. Incluso en el plano topo-

"teatro".

El teatro en Rusia es una casa común y un

proyecto conjunto que ocupa toda la vida. Es una asociación artística a largo plazo que exige

un sistema especial de condiciones estructura¬ les, estéticas y tante

lo que no es menos impor¬

morales.

La crisis El advenimiento de la libertad puso a prueba

los principales "templos" del teatro ruso. La desaparición de Anatoli Efros y de Georgii Tovstonogov coincidió.con una crisis del Tea¬ tro de Arte y del teatro de la Taganka, las dos

principales instituciones teatrales de la época anterior. En 1987, después de un prolongado conflicto interno cuyos ecos salpicaron las

páginas de los periódicos, en el Kremlin se decidió dividir el Teatro de Arte. Oleg Efremov siguió a la cabeza del primer MKhAT, mientras que la actriz Tatiana Dronina encabezaba el segundo. Esa escisión adquirió pronto un cariz ideológico. El primer MKhAT se dio el nom¬ bre de Chejov y el segundo conservó el de

Konstantin Stanislavski

Gorki.

(a la derecha) y Vladimir Nemirovich-Danchenko

|

Mientras Efremov procuraba, por enésima

a

vez, resucitar una "asociación de compañeros"

en 1923. Ambos

fundaron en 1898 el Teatro de Arte de Moscú.

24

U ÇîRREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997

| y volver a los principios del primer MKhT,

dirección de un teatro, volvía a alborotar a su

tenía con quien luchar: había regresado a un país diferente y no lo entendió de inmediato. Cuando lo comprendió era demasiado tarde.

alrededor a pretendidas "fuerzas patrióticas".

Su principal adversario fue un artista de su com¬

En el escenario del MKhAT Gorki, se decidió

basado en la pieza de Mijail Bulgakov, Batoum,

pañía, uno de sus alumnos, Nicolai Gubenko. El conflicto, para la Taganka, adquirió la forma económica de una partición de bienes. Pero, al

y puesto en escena por Serguei Kurguinian, el

igual que en el Teatro de Arte, esa partición tuvo

generalísimo en casaca de uniforme blanca

un tinte ideológico. Nicolai Gubenko se acercó a los comunistas (con Ziuganov a la cabeza)

en el otro MKhAT, la belicosa amazona, sin

ninguna experiencia de la escenografía y de la

incluso celebrar a Stalin. Al final del espectáculo

miraba a lo lejos, soñador, y el público se ponía música del himno soviético abolido: "Stalin

cumpliendo una trayectoria que los amigos actores definieron con la notable precisión del

nos enseñó a ser fieles al pueblo, fue nuestro

aforismo: "de la Taganka a la Ziuganka".

de pie como un solo hombre al oír la letra y la

En ese contexto, el legado del teatro sovié¬

inspirador para el trabajo y las hazañas."

tico se vivió de modo nostálgico. Vaciado de su

sangre por la censura, aislado por un "telón

Del templo al mero centro de esparcimiento

de acero" del desarrollo de la escena interna¬

cional, el teatro de antes era, en sus expresiones

Los dos MKhAT instalados a ambos lados de

más destacadas, la expresión de la vida espiritual

la calle Tverskaia dan una imagen bastante exacta

de la sociedad. Habría podido afirmarse, recor¬

de la situación del teatro en la Rusia de hoy.

dando a Stanislavski, que era un teatro dotado

Cabe asociar esta imagen con lo que sucedió en

de una "supertarea".

el teatro de la Taganka. El regreso de Liubimov

Colocado en condiciones de libertad rela¬

fue una fiesta, se le acogió como un héroe y el

tiva, el teatro ruso perdió esta importancia tan

público de la Taganka clamaba "¡Quédese! ¡Qué¬ dese!". Algunos lloraban: en la primavera de 1988 Moscú seguía viviendo en la euforia. Se quedó, reanudó espectáculos que habían sido

especial. En resumen, el "superteatro" se había convertido en mero teatro. Esta pérdida de "categoría" se produjo en todos los aspectos de la actividad espiritual. La tirada de los "superdiarios" y revistas disminuyó entre diez y cien veces. Los dramaturgos, directores teatrales y

prohibidos, montó algunos otros, en particu¬ lar El suicidado de Nicolai Erdman, Doctor

Zivago de Pasternak, El adolescente de Dos¬ toyevski. Pero no se produjo el éxito esperado porque ya no existía el Muro. Liubimov no

Los bajos fondos, de Máximo Gorki, con una

puesta en escena de

K. Stanislavski y V. Nemirovich-

escritores que se consideraban los buenos pas¬ tores del pueblo se sintieron desorientados. Sus libros ya no se editaban y sus espectáculos

Danchenko, en el Teatro de Arte

de Moscú (1902).

a GORREO DE

LA UNESCO

NOVIEMBRE I 997

25

nueva Moscú, las tusovkas políticas, religiosas y "artísticas" se entremezclaban. Las mismas

personas iban de jubileo en jubileo, los artis¬ tas de variedades confraternizaban con el clero

de alta jerarquía, los humoristas satíricos con los jefes del KGB, el Presidente enviaba sus

saludos a las principales tusovkas, señalando así el paso de la elite artística postsoviética a un nuevo estilo de vida.

En esta transformación el teatro fue a la

vez participante, víctima y caja registradora.

Lobos y ovejas,

de Aleksandr Ostrovskij,

pasaban a ser un esparcimiento de poca monta

con una puesta en escena de

Piotr Fomenko (1997).

como los demás.

La escena "perestroikiana" funcionó primero de acuerdo con el sistema de "signos inverti¬ dos", escarneciendo y arrancando las viejas máscaras convencionales: dirigentes de la revo¬ lución, Secretarios del Partido y koljosianos aguerridos. Los mismos artistas populares a los que se confiaba anteriormente el papel de Lenin se pusieron a encarnar la imagen con¬ movedora del emperador asesinado Nicolás II. Luego se introdujeron nuevos personajes,

"muchachas internacionales", agentes satáni¬

Esta situación de segundo plano del tea¬ tro, como uno de los elementos de la industria

contemporánea del esparcimiento, era total¬ mente nueva para la gente de teatro rusa. La

cos del KGB, héroes de la disidencia. Las nor¬

mas puritanas que regían el lenguaje fueron

abolidas tanto en la escena como en la pantalla con la misma facilidad que los tabúes referen¬

libertad de creación artística dejó de ser apre¬

tes al cuerpo. Un cuerpo desvestido y un dis¬

ciada como algo excepcional y saludable; todos

curso osado pasaban a ser la contrapartida de la

se acostumbraron muy pronto a ella, como

libertad que habíamos conquistado. "Una

uno se habitúa al aire que respira.

mezcla maloliente de sangre y de excremen¬

El sistema de dotación del teatro por el Estado ni siquiera alcanzó a cubrir la mitad de

años calificaron el olor de este arte nuevo.

los gastos. Para tratar de sobrevivir pese a todo, los teatros de la capital instalaron en sus locales

tos", es así como los críticos de más de sesenta

Con la incorporación de Rusia a la econo¬

mía de mercado, el teatro empezó a describir la

casinos y clubes nocturnos. Numerosas "empre¬ sas teatrales de espectáculo" (así se denominaba oficialmente a los teatros soviéticos) se trans¬

cristalización de un nuevo tipo humano, la

formaron en "empresas criminales de espectᬠculo". Paneles con la palabra "Cambio" ador¬ naron muy simbólicamente la entrada de los principales teatros de la capital. El país, en efecto, cambiaba su sangre, y eso era efectivo también para los teatros. Al hacerlo, no se entendía muy bien qué se cambiaba y por qué, y de ser así, a qué tipo de cambio. La pérdida del estatuto social, y también del sentimiento sagrado de hallarse a la cabeza, inscritos en los genes de todos los que en Rusia eran creadores, fue una

cil hacer una diferencia entre el objeto del estu¬ dio artístico y los medios de su materialización.

de las consecuencias esenciales de ese cambio.

En la encrucijada

transformación del homo sovieticus en "nuevo rico" o en "nuevo ruso". Y a menudo fue difí¬

El realismo socialista y el "realismo capitalista" resultaron ser gemelos.

Renovación A falta de datos estadísticos fiables y por mera observación es posible comprobar, sin embargo, que la mayoría de los teatros de la capital nuevamente están llenos (después de un periodo de crisis a comienzos de los años noventa). El país está saliendo de una etapa cri¬ tica y el buen ritmo de asistencia a las salas de teatro de estos dos últimos años es el vivo tes¬

La nueva clase se hizo cargo de su propia subes-

timonio de esta evolución. La liberalización

tructura y adoptó lo que, una vez más a falta

del mercado ha dado origen a empresas abier¬ tamente comerciales y a numerosas otras for¬

de un término apropiado, se designa en la nueva Rusia con una palabra de argot difícil de tra¬ ducir, la tusovka. Son grandes espectáculos lujosos y ceremonias conmemorativas reite¬

mas sumamente conocidas en los demás países de Europa o en Estados Unidos. Pero es mucho más interesante observar

radas, despliegue publicitario, banquetes, honores recíprocos, un raudal de palabras y todo tipo de deleites de los que Rusia, ence¬

que todavía existe en Rusia, y logra sobrevivir,

rrada entre los hielos, se había olvidado. En la

de la calle Povarskaia, no lejos del lugar en que,

26

EL QORREO DE LA UNESCO

NOVIEMBRE

1 997

un tipo de teatro que se podría denominar, no teatro-casa, sino teatro-secta. En un sótano

a comienzos de siglo, Stanislavski había fun¬ dado con Meyerhold un estudio, se encuentra la Escuela de Arte Dramático de Anatoli Vasi¬

teatral de Moscú. El último espectáculo de

de Europa y de América. Se esforzaron por hacer un balance de un siglo de teatro ya trans¬ currido y se interrogaron sobre el siglo veni¬ dero. Me parece que fue Lev Dodin quien supo encontrar la fórmula más feliz para caracterizar

Vasiliev, Las lamentaciones de Jeremías, tiene

este balance. Definió el modelo del Teatro de

menos que ver con el teatro tradicional que con una representación religiosa y litúrgica.

Arte en la época de Chejov y de Stanislavski

Vasiliev no es el único que trabaja así. En

familia apoyado en dos bases diferentes: un

San Petersburgo, Lev Dodin se esfuerza también por preservar un tipo de teatro del repertorio procedente de Stanislavski, capaz de resistir al contexto del capitalismo, e incluso del capita¬

extremo idealismo (hasta hacer del teatro una

liev. Es un laboratorio experimental sobre el teatro actual, que no se destaca precisamente

por su "productividad" anual, pero el solo hecho de que exista es importante para la vida

Las lamentaciones de Jeremías,

espectáculo cantado, a partir del Antiguo Testamento, puesto en escena por Anatoli Vasiliev con música de Vladimir

Martinov(1997).

del teatro ruso del siglo XX. Intervinieron en él todos los grandes directores de teatro de la Rusia actual, así como muchos de sus colegas

como un modelo de teatro-casa, de teatro-

suerte de secta) y un cálculo económico de una total lucidez, inevitable en el contexto de la economía liberal.

lismo incontrolado. Entre los nuevos teatros,

El siglo XX echó abajo esos dos funda¬

el Taller de Piotr Fomenko goza de gran popu¬

mentos en Rusia: el idealismo degeneró en esta-

laridad. Lo mismo ocurre con el teatro de Ser-

linismo o en fascismo. La lucidez y la raciona¬

guei Jenovatch y con los espectáculos de Kama Ginkas presentados esencialmente en la pequeña Escena del Teatro para Espectadores Jóvenes de Moscú (TIuZ). Se trata en estos casos de bús¬

y en cinismo. En los rincones más secretos de la empresa teatral se han infiltrado las leyes del mercado, que han privado de su sentido a nues¬

lidad económica degeneraron en mercantilismo

quedas serias, muy representativas de la actua¬

tro teatro. Hemos vuelto a enfrentar el mismo

lidad y del nivel creador del nuevo teatro ruso.

tipo de problemas que eran objeto de debate

En 1997 se celebró en el Teatro de Arte un

hace cien años. Para iniciar otro siglo Rusia nece¬

coloquio internacional dedicado al "Bazar eslavo", es decir al encuentro que sentó las bases

sita un nuevo "Bazar eslavo". ¿Pero es realmente el teatro ruso el único que lo necesita?

En el mundo árabe algunos creadores contemporáneos han sabido injertar el aporte occidental en la tradición.

I En febrero de 1848 Marun Al Naqqash

Arriba, Samar, obra escrita, interpretada y puesta en

teatro que él mismo diseñó e hizo construir. A

(1817-1855), un negociante de Beirut,

la muerte de Al Naqqash, su hermano Nicolás

director de teatro libanes

presenta en su casa un espectáculo titulado Al

y su sobrino Salim prosiguieron su labor, ins¬

(1997).

Bakhil, inspirado en El Avaro de Molière. Al

pirándose esencialmente en el repertorio francés.

levantarse el telón, recita un prólogo en la mejor

Pero por considerar que sus creaciones no eran

tradición del teatro europeo del siglo XVIII, en el que promete a sus compatriotas hacerles

suficientemente apreciadas, decidieron emigrar

descubrir una nueva forma de espectáculo, "un

tral que empezaba a surgir.

escena por Roger Assaf,

teatro literario... en que el oro de Occidente sería vaciado en un molde árabe." "Ese arte

prosigue Al Naqqash

se expresa en dos for¬

1902) emprendía en Damasco una aventura simi¬ lar, con la diferencia de que no poseía ni la cul¬

sido más fácil para mí limitarme a la primera,

tura de Al Naqqash ni su conocimiento de otros

pero he preferido seguir la vía más difícil... pues

países. Cuando más, había asistido a algunas

es la que tiene más probabilidades de compla¬

operetas italianas representadas por compañías de paso y a obras interpretadas y dirigidas por comediantes turcos. Pero Al Qabbani era ante

tada.... y estoy persuadido de que este espectᬠculo os resultará provechoso, pues enseña.... las buenas maneras, prodiga oportunos con¬ sejos, mejora y pule las costumbres."

EL QORREO DE

LA UNESCO B NOVIEMBRE

Aproximadamente en la misma época, otro negociante, Sheikh Abou Khalil Qabbani (1836-

mas: dramática y lírica. Ciertamente hubiera

ceros. Creo haber tomado la decisión más acer¬

28

a Egipto, donde se sumaron a una corriente tea¬

todo un hombre del pueblo, cuya inspiración provenía esencialmente de las Mil y una noches. Su ambición era ofrecer a la sociedad árabe

Al Naqqash perfeccionó más tarde sus téc¬

una forma de espectáculo que, sin dejar de

nicas de adaptación, en estado embrionario en Al Bakhil, y las aplicó a las Mil y una noches. Basándose en ese relato creó espectáculos en un

beber en las fuentes de la tradición, estuviera

1 997

abierta a las ideas nuevas y al mundo exterior. Pero chocó con una oposición conservadora

acción pese a la distancia impuesta por el teatro a la italiana (los espectáculos tradicionales se llevaban a cabo generalmente en el patio de las viviendas y al aire libre). Traductores y dramaturgos buscaban ins¬ piración en el repertorio clásico europeo, y no dudaban en adaptar y "mejorar" las obras de Racine, Corneille, Shakespeare, Sheridan o Goldoni para satisfacer al público. Así, la ver¬ sión árabe de Romeo y Julieta, convertida en

que no cejó hasta obtener, con la complicidad de las autoridades de Estambul, el cierre defi¬ nitivo de su teatro.

Al igual que sus colegas de Beirut, Al Qab¬ bani también se marchó a Egipto, donde un joven llamado Ya'Coub Sannu' (conocido tam¬ bién como Abou Naddara) había iniciado una

experiencia apasionante. Educado en Europa, Sannu' había adquirido, además del perfecto dominio de otras lenguas, la afición por el tea¬ tro. De regreso a Egipto, comenzó por trabajar con compañías europeas cuyo repertorio con¬ sistía esencialmente en operetas y piezas de vodevil. Pero muy pronto decidió competir con ellas en ese doble terreno. Inspirándose en el folklore local llegó a crear una forma autóctona de teatro musical, con personajes típicos que utilizaban los sabrosos giros del árabe coloquial. Así, Sannu' logró vaciar el oro europeo en los mol¬ des locales, a tal punto que forma y fondo se volvieron indisociables. La trama, la organiza¬ ción escénica y el teatro a la italiana estaban tomados de Occidente, pero todo lo demás

Los mártires del amor, era una comedia musi¬ cal con final feliz. Durante este fecundo

periodo, para los dramaturgos árabes el arte teatral del resto del mundo era un inagotable vivero de ideas del que se servían libremente y que modificaban a su antojo. Probablemente había entonces en el mundo árabe más teatros

por número de habitantes que hoy día, y la vitalidad del género suscitaba acalorados deba¬ tes acerca de la naturaleza y los objetivos del arte dramático, así como sobre los méritos respec¬

procedía de la tradición local. Sus numerosas obras de las que era a menudo intérprete principal, escenógrafo, direc¬

tor y apuntador trataban en su mayoría pro¬ blemas contemporáneos, generalmente con el tono de la comedia. Pero el hecho de que sus obras tuvieran una dimensión política le atrajo muchas enemistades, incluso entre sus colegas y

Sueño de una noche de verano

de William Shakespeare;

tivos del árabe literario y del árabe vernáculo. Una figura clave de ese periodo fue George Abyad (1880-1962). El formalismo y la ele¬ gancia de sus adaptaciones de los clásicos occi¬ dentales (en particular franceses) le valieron gran notoriedad. Pero terminó por preferir un repertorio totalmente árabe. Por su cultura cosmopolita que le dictaba la elección de las

puesta en escena de Khaled Galal (Egipto).

protectores, empezando por el propio jedive. Su teatro funcionó sólo dos años antes de que las autoridades ordenaran el cierre.

El teatro de sombras tradicional Los países del Magreb, mientras tanto, seguían fieles a las formas tradicionales del teatro árabe.

El teatro de sombras estaba en su apogeo, en particular en Argelia, donde el personaje pro¬ vocador de Garabuz llegaría a ser prohibido en 1 848 por las autoridades francesas debido a su actitud anticolonialista. En Túnez y en

Marruecos, un rawi o recitador comentaba la acción con un fondo musical. En Marruecos, con ocasión de la fiesta islámica de Ashura se

presentaban espectáculos que recordaban los misterios del teatro medieval europeo. De hecho, la única forma occidental de teatro

implantada en el Magreb era por entonces el equivalente de las marionetas sicilianas. Recién unos cincuenta años después de las obras pio¬

neras de Al Naqqash, de Al Qabbani y de Sannu', la influencia europea comenzó a pene¬ trar en la región con las compañías egipcias. Hasta mediados del siglo veinte los suce¬ sores de aquellos pioneros se limitaron a repe¬ tir las fórmulas teatrales tal como las habían

recibido de sus predecesores. Su principal pre¬

ocupación era ponerse a la altura de un público popular, que no vacilaba en intervenir en la EL ^)RREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE 1997

29

obras y por su interpretación un tanto exage¬

el fin de la Guerra de los Seis Días, fue para

rada, Abyad atrajo a una asistencia intelectual y culta, y contribuyó por lo mismo a que el público popular se alejara del teatro. En la primera mitad del siglo XX seguirá abierto el foso entre las adaptaciones "serias" de

muchos árabes una voz de alerta: advirtieron

que la vida política exigía mayor transparencia y democracia y que era necesario abandonar los discursos retóricos para dar prioridad al

diálogo, el debate y el análisis objetivo. El tea¬ tro aparece entonces como un medio de lograr esos cambios al expresar la identidad nacional sin rechazar por ello las influencias extranje¬

obras occidentales o las creaciones árabes "lite¬

rarias" y el repertorio comercial popular de las comedias musicales y otras formas de vode-

ras. Si bien se denuncia la imitación servil de los

vil. De hecho, hacia mediados de los años cin¬

cuenta en el teatro árabe había pocos creadores

modelos occidentales, que lindaba a veces con

de talento, con excepción de Tewfik Al Hakim

lo grotesco, se estimulan las traducciones y las

y algunos otros. Sin embargo, la situación del

apropiaciones constructivas.

teatro había cambiado, en particular en Egipto,

En Egipto y el Líbano, asi como en Siria e

que contaba ahora con un Conservatorio de Arte Dramático y una compañía nacional.

Irak, las revistas especializadas, las salas y las com¬ pañías subvencionadas van a multiplicarse. Las compañías teatrales de otros países son acogi¬ das con entusiasmo; los artistas nacionales se

La atracción de la modernidad

emprendió una política destinada a favorecer el

marchan a perfeccionarse en el exterior. El teatro universitario está en plena expansión y la llegada de la televisión constituye para numerosos cre¬ adores una fuente adicional de ingresos que for¬

desarrollo de instituciones universitarias y cul¬

talece su posición social y económica. Los acuer¬

A fines de los años cincuenta el mundo árabe,

enfrentado al desafío de la modernidad,

turales y a entablar un diálogo constructivo

dos de cooperación cultural, en particular con los

con el mundo exterior. Simultáneamente apa¬

países socialistas, estimulan la experimentación en ámbitos muy diversos: teatro de marione¬

recía una nueva forma de teatro comunitario

con fuertes connotaciones políticas y sociales.

La derrota del 5 de junio de 1967, que marcó

tas, ballet, danzas folklóricas, música, actuación Crimen y castigo, adaptación de la novela de Fedor

Dostoyevski, puesta en escena

por Farid Al Zahiri (Yemen).

y puesta en escena, teatral o cinematográfica. Los años sesenta fueron para el arte escénico un periodo de intensa actividad, no sólo en Egipto, sino en casi todo el mundo árabe.

Entre las personalidades que contribuye¬ ron a este florecimiento cultural de los años

cincuenta y sesenta cabe mencionar a: Nu'man Ashur, Yusuf Idris, Alfred Farag, Mijail Roman

y Mahmoud Dyab, en Egipto; Roger Assaf y Nidal Ashkar, Yacoub Shadrawi y los hermanos Rahbani (pioneros de la renovación de la ope¬ reta en el mundo árabe) en el Líbano; Saadalla

Wannous, en Siria; y Yusuf El Ani, en Irak.

Un público apasionado Todos tenían la misma fe en la misión moral y

política del teatro y la misma voluntad de pro¬ ducir espectáculos de calidad a partir de una tradición viva, sin caer en el repliegue egocén¬

trico. Yusuf Idris fue el primero en abogar activamente por un "teatro egipcio auténtico",

pues a su juicio la mayoría de los espectáculos producidos en ese país conservaban un estilo y una estructura profundamente occidentales. Preconizaba por ello un retorno al samer, ese artista que actúa a menudo solo aunque a veces aparece acompañado de otro actor y oca¬ sionalmente de un bailarín y que, atento a las reacciones del público, combina los papeles de coro, recitador y bufón shakespeariano. Para Idris, ese personaje debía encarnar la teatralidad y al mismo tiempo incitar a los espec¬ tadores a participar directamente en la acción, como los propios comediantes: "Si hay danza,

30

a QORREO DE

LA UNESCO B NOVIEMBRE

1 997

En cada perfume, una flor, espectáculo escrito y puesto

todo el mundo ha de danzar; si se canta, todo

en escena por Rida Drira (Túnez).

carrera: Un entretenimiento para la tarde del

el mundo ha de cantar. Las diferencias entre

5 de junio. En el transcurso de la acción, la dis¬

actor y espectador, emisor y destinatario desa¬ táculo debe basarse en una trama suficiente¬

tancia entre espectadores y actores desaparece, al punto que el actor que interpreta el papel de director escénico termina por exclamar, fluc¬

mente flexible a fin de que actores y espectadores

tuando entre el pánico y la desesperación:

puedan improvisar libremente. Esta supresión de la distancia entre la escena y el público ya se

tro, es una plaza pública!" Y eso es precisa¬

daba en los antiguos ritos egipcios y mesopo-

mente lo que busca el autor: que el teatro se

támicos y reaparece en el teatro griego clásico, el teatro elisabetiano y, por cierto, en el teatro moderno europeo y oriental. Idris era plena¬ mente consciente de ello, pero para él no se tra¬

convierta en un lugar de libre expresión, cua¬

parecen: todos dan y todos reciben." El espec¬

taba de un mero artificio escénico: anhelaba hacer

"Pero, ¿dónde vamos? ¡Esto ya no es un tea¬

lesquiera sean las consecuencias en la obra, éstas se traducen en la intervención de la poli¬ cía, que detiene a toda la asistencia. Wannous recurrió a menudo a ese proce¬

de esta "permutabilidad" entre actores y público la esencia misma del espectáculo, la representa¬

dimiento partiendo frecuentemente de discu¬

ción por la comunidad de su propia locura

o

vez desde el punto de vista del actor/narrador

Pocos años después de que Idris expusiera su

y desde el punto de vista del público, que es a la vez el espectador de la obra y el auditorio de

sabiduría

colectiva.

siones de café. Así, la historia se desarrolla a la

práctica enAlFarafir, Saadalla Wannous (19401997) publicaba su Manifiesto por un nuevo

la historia que en ella se cuenta. Es ése el tipo de intercambio que quería instaurar en lo que él llamaba "teatro de politización", a la vez entre¬

teatro árabe, en el que insistía, tal vez con mayor

tenimiento y teatro total.

teoría teatral basada en el samer y la pusiera en

fuerza aún que Idris, en el papel del público y

Si bien las ideas de Wannous recuerdan las de

su relación con la escena. La meta final de una

Brecht, Piscator, Peter Brook y Peter Weiss,

representación, afirmaba, es "hacer que salga¬

también tienen muchos puntos en común con

mos de nosotros mismos para unirnos al grupo

las de los tres pioneros mencionados al princi¬

y tomar conciencia de nuestro destino común y de las leyes que lo gobiernan".

pio de este artículo: Al Naqqash, Al Qabbani y Sannu', que Wannous nos invita a valorar, pues a su juicio representan un planteamiento nove¬

Wannous va a aplicar esas teorías en una

obra que significó un vuelco decisivo en su

doso del teatro.

a QORREO

DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997

31

El teatro del oprimido POR AUGUSTO BOAL

Arriba, escena de teatro

callejero, por la compañía Luz

de la Luna, en Bogotá (Colombia).

Hay personas que hacen teatro: es su

vivimos, el escenógrafo que elige nuestro ves¬

oficio, su arte, su vocación. Pero todos

tuario en función de los lugares en que actuamos

los hombres y todas las mujeres del mundo

(hogar, trabajo, esparcimiento) y el director

"son" teatro: ésa es la condición humana.

artístico que se ocupa de la representación.

Todos llevamos dentro un actor, es decir

Cada ser humano es pues un teatro en sí

alguien que actúa, y un espectador, alguien que

mismo: desempeña todas las funciones y todos

lo mira actuar. Tenemos la capacidad de vernos

los papeles. El Teatro del Oprimido se basa en

mientras actuamos. Los demás animales,

esta sencilla idea del teatro esencial, ese teatro en

incluso frente a un espejo, no se reconocen en

el que todos nos movemos, sea o no nuestra

la imagen reflejada, ni utilizan ese reflejo para

profesión.

mejorar su apariencia; ningún gato se contem¬

En el escenario los actores viven pasiones,

pla en el espejo para atusarse los bigotes, nin¬

emociones, igual que nosotros en la realidad. Y,

gún león para alisarse la melena. En cambio,

en la vida real, expresamos ideas y sentimientos

los humanos somos capaces de vernos a noso¬

a través del diálogo, los movimientos, las ento¬

tros mismos incluso sin espejo.

naciones de la voz, exactamente como los come¬

Pero no satisfechos de ser

todos y cada

diantes. Con la diferencia de que el actor en escena

actores y espectadores de

es consciente del lenguaje teatral que utiliza y

nosotros mismos, somos además el dramaturgo

nosotros, en cambio, lo utilizamos de forma

que escribe nuestro texto, es decir la parte del

inconsciente. (Y ésa es la razón por la que el domi¬

diálogo que nos corresponde en las escenas que

nio que ejercemos sobre él es menos perfecto.)

uno de nosotros

32

EL ÇoORREO

DE LA UNESCO B NOVIEMBRE

1997

formas de acción, y terminamos haciendo tea¬

«Todos llevamos dentro un actor.» Esta ¡dea es el

tro en la calle, en los sindicatos, las escuelas,

principio de una forma de expresión dramática que se

las iglesias. Por falta de dinero tuvimos que renunciar a la escenografía, a los trajes: actuá¬

propone despertar las conciencias y transformar la vida.

bamos vestidos con ropa de diario.

Finalmente, la policía nos prohibió hacer tea¬

tro fuera donde fuera. Y después de haberlo per¬ Todos, y no sólo los oradores, somos capa¬

dido todo, teatro, repertorio, decorados, ves¬

ces de hablar. Todos sabemos, si no nadar en

tuario, personajes, descubrimos lo esencial. Ante

una piscina olímpica, al menos chapotear en el

nuestros espectadores, comprendimos hasta qué

mar; alguna vez hemos jugado al fútbol, pro¬ bablemente ni en la cancha de Wembley ni en la

punto éramos semejantes a ellos y ... diferentes. Habíamos perdido los anillos, pero no los

de Maracaná, pero sí en el patio de nuestra casa.

dedos; los trajes, pero no los cuerpos, las ilu¬

Así, al igual que ciertos deportes practica¬

siones pero no los sueños. Eramos semejantes

dos por todo un país

el fútbol en Brasil, el

a nuestro público porque todos éramos seres

béisbol en Estados Unidos, el ping-pong en

humanos. Pero éramos distintos porque está¬

China

aunque sólo algunos atletas lleguen a

bamos especializados en un arte en particular.

la perfección, el arte del teatro puede (y debe¬

Y podíamos ayudar al público a servirse de él. Fue así como nació el primer esbozo del

ría) ser practicado por todos.

Teatro del Oprimido, llamado "Teatro perió¬

Los comienzos

dico". Inventamos y desarrollamos trece méto¬

dos diferentes para transformar artículos de

El Teatro del Oprimido nació de esas ideas fun¬

periódicos (o cualquier otro material a priori

damentales. Fue concebido en Brasil y en Amé¬

no dramático) en escenas teatrales. Fuimos al

rica Latina, en la época en que las dictaduras

encuentro de los espectadores para enseñarles lo

militares comenzaron por censurar las obras y

que habíamos aprendido y ayudarles a escribir

los espectáculos, y terminaron persiguiendo a las

y poner en escena sus propios espectáculos a

compañías de teatro y a los artistas.

partir de textos elegidos por ellos.

Yo dirigía entonces el Teatro de Arena de

Por primera vez enseñábamos al público

Sâo Paulo. Primero se nos privó del derecho a

los "medios de producción", en vez de entre¬

elegir nuestro repertorio: las obras o bien eran

garle un producto acabado; no le ofrecíamos

prohibidas o bien se las mutilaba. Más tarde

algo ya hecho, no le enseñábamos "qué había

perdimos nuestro teatro cuando nos impu¬

que hacer" sino "cómo hacerlo".

sieron una serie de reparaciones superfluas que no podíamos hacer por falta de recursos. Cada vez reaccionamos inventando nuevas

Tras haber organizado decenas de grupos Una compañía femenina de

populares, hubo que interrumpir esa expe¬

El Salvador interpreta una

riencia porque la dictadura se volvía cada vez

obra sobre la violencia en la

más represiva. Después de innumerables inci¬

vida cotidiana (1996).

dentes, tuve que abandonar el país.

¿Ficción o realidad? Fue en la Argentina donde apareció la segunda versión del Teatro del Oprimido, el llamado "Teatro invisible". La compañía El Machete, diri¬

gida por mí, preparaba una obra sobre el hambre, cuya acción transcurría irónicamente en un res¬ taurante. El texto colectivo estaba listo y la puesta

en escena parecía satisfactoria. Al principio que¬ ríamos actuar en la calle, pero unos amigos bra¬ sileños nos previnieron: en Argentina se vivía

un periodo de transición difícil hacia la demo¬

cracia, y por ser ciudadano brasileño corría el riesgo de que me devolvieran a mi país. Pero mis actores insistieron en que yo debía asistir al estreno de la obra. Uno de los actores

propuso representarlo en un restaurante de verdad, donde los personajes entrarían discre¬ tamente como si fueran clientes, sin revelar EL ^>RREO DE LA UNESCO «NOVIEMBRE 1997 *J

que se trataba de una obra de teatro. Yo llega¬

Quedamos fascinados por esa experiencia en

ría antes y me instalaría en una mesa aparte a

que la ficción se integraba en la realidad para

devorar mi bife de chorizo; luego entrarían

volverse tan auténtica como ella, y la realidad

los actores y las escenas se sucederían normal¬

se convertía en ficción. No obstante, me preo¬

mente. Quedaba una incógnita por resolver:

cupaba que los espectadores interviniesen en la

en la obra había dos personajes, un camarero y

acción sin ser conscientes de estar participando

un maître, que debían ser representados por

en una obra teatral, que a su vez se insertaba en

actores de la compañía. ¿Cómo reaccionarían

la realidad. ¿Dónde se situaban ellos: en la ficción

o en la realidad ? ¿ Hasta qué punto para ellos la

los verdaderos camareros y el verdadero maître?

ficción era real y la realidad obra de ficción?

La representación comenzó mientras los

demás clientes comían y conversaban. Para

Los espectadores en escena

nuestra gran sorpresa, y regocijo, en el

momento en que los actores debían intervenir,

Continué practicando esta forma de teatro en

el verdadero camarero y el verdadero maître se

varios países, siempre con gran éxito, pero con

interpusieron espontáneamente para pronun¬

ciar réplicas casi idénticas a las de nuestra pieza.

Puñetazo en la punta del cuchillo, de y por Augusto Boal, espectáculo presentado en París en 1980.

la misma preocupación y lamentando que no todo pudiese desarrollarse de forma consciente. Fue en Chaclacayo, en el Perú, donde fran¬ queamos una nueva etapa al crear el "Teatro foro", en el marco del Plan Alfin de Alfabetización

Integral inspirado en las ideas de Paulo Freiré Yo me ocupaba de la alfabetización a través del teatro; otros hacían lo mismo con el cine, la seri¬

grafía, las lenguas autóctonas o el español. Fue entonces cuando, por primera vez, ima¬

ginamos una obra de teatro en la que el prota¬ gonista no sabía lo que debía hacer o cometía

errores o desatinos; luego yo preguntaba a los

espectadores qué hubieran hecho en su lugar.

¡Había sugerencias a granel! Yo proponía entonces volver a representar la escena, pero precisando que si un espectador deseaba modi¬

ficar el guión, podía en cualquier momento interrumpir la acción. En ese instante, la escena LORREO DE LA UNESCO

NOVIEMBRE 1997

A la izquierda, Augusto Boal (en el centro) dirigiendo un taller, ya la derecha, calentando los ánimos antes

de una representación, en los años ochenta.

se inmovilizaría, el espectador substituiría al

En París, en el Centro del Teatro del Opri¬

actor y, en lugar de expresar sus ideas con pala¬

mido, emprendí una larga labor en cuyo trans-

bras, podría representarlas de forma teatral.

curso, Cecilia Thumim y yo, concebimos téc¬

Los espectadores utilizarían así el mismo

nicas de teatralización de las opresiones

lenguaje teatral que los actores para exponer sus

interiorizadas, es decir las que llevamos en

ideas, sus aspiraciones y sus sueños. ¡Todos jun¬

nuestro fuero interno. Como decía el poeta

tos, libre y conscientemente, "hablaríamos"

portugués del siglo XV Sá de Miranda: "Mi

teatro!

mayor enemigo es el que llevo en mí."

El "Teatro foro" es la fórmula de Teatro del

De regreso al Brasil, fui elegido vereador

Oprimido que ha obtenido más éxito en todo

(edil municipal) de la ciudad de Río de Janeiro.

el mundo. Recientemente, en el VIII Festival

Recurrí a los servicios de todos los integrantes

Internacional de Teatro del Oprimido, organi¬

de mi centro del Teatro del Oprimido y

zado por la Mixed Co. en Toronto, Canadá, así como en el festival precedente organizado por el

durante los cuatro años de mi mandato tra¬

Centro del Teatro del Oprimido de Río de

(favelas), sindicatos, escuelas, asociaciones de

Janeiro, más de treinta países estaban represen¬

barrios y de la tercera edad, campesinos sin tie¬

bajamos con las comunidades desfavorecidas

tados por grupos de teatro o por usuarios "pro¬

rra, estudiantes negros, niños de la calle, sero¬

fesionales" del Teatro del Oprimido: docentes,

positivos, etc., para realizar con ellos una expe¬

psicoterapeutas, asistentes sociales, etc.

riencia de "teatro legislativo". Ayudábamos a nuestros espectadores-dramaturgos a redactar

Opresiones interiorizadas

y poner en escena sus propias obras, a repre¬

Más tarde, exiliado en Europa, advertí que

sentarlas primero ante sus comunidades, y

había otras formas de opresión, más solapadas

luego en "diálogos" intercomunitarios, a fin de

que las que había conocido en América Latina.

que cada cual descubriera el tipo de opresiones

Mis amigos europeos me hablaban del senti¬

que soportan los demás. Tres veces al año, orga¬

miento de opresión que nace del vacío, de la

nizábamos un festival en una plaza pública

incomunicación, del temor al futuro. Al prin¬

para que el resto de la población conociera esas

cipio no tomé en serio ese tipo de problemas hasta que descubrí que el porcentaje de suici¬ dios en los países más desarrollados era muy

actividades y pudiera participar en nuestros

superior al de América Latina, y comprendí entonces que si alguien prefiere la muerte a la

bía una propuesta que se elevaba al Consejo

soledad, hay allí una forma de opresión tan

abogados y asesores. En ciertos casos, se reco¬

real como cualquier otra.

mendaba una petición directa ante la alcaldía o

espectáculos "foro". En esos espectáculos, uno de nosotros escri¬

Municipal donde era analizada por nuestros

r

EL IpRREO DE LA UNESCO B NOVIEMBRE I 997

35

^

un acto callejero; en otros, nuestros especialis¬

tas redactaban un proyecto de ordenanza que yo

PARA SABER MAS

sometía al Consejo.

Un espacio de diálogo Logramos presentar así más de cincuenta pro¬ yectos, nacidos todos de una reivindicación popular, sobre la protección de los ancianos, de

los niños, de los testigos de crímenes para poner fin a la impunidad que es uno de los grandes flagelos de la sociedad brasileña

, de

los minusválidos, contra el racismo y cual¬ quier forma de discriminación, etc.

Trece de esos proyectos fueron aprobados.

INSTITUTO

INTERNACIONAL DEL TEATRO

Secretario General: André-Louis Perinetti

Unesco, 1 rue Miollis

75732 París Cedex 15, Francia

Teléfono: (33) (0) 1 45 68 26 50

Trece veces logramos convertir los deseos en

Fax: (33) (0) 1 45 66 50 40

disposiciones, que hoy se aplican en toda la

Correo electrónico: secretariat© iti-worldwide.org Internet: http://iti-worldwide.org

1 ciudad de Río de Janeiro.

¿Cómo se explica este extraordinario éxito

del Teatro del Oprimido? En primer lugar, no nos proponemos transmitir un mensaje, una

verdad revelada. Procuramos sencillamente plan¬ tear las buenas preguntas, en vez de dar las res¬ puestas que nos parecen acertadas. En segundo

lugar, se trata de un sistema sencillo de ejerci¬

cios, de juegos y de técnicas que cualquiera puede practicar y que, sin embargo, se presta también a aplicaciones muy complejas, como los méto¬

Oficina Regional del HT para América Latina y el Caribe

c/o Centro Venezolano del HT Apartado 51-440 Caracas 1050, Venezuela

Teléfono: (58) (2) 761 9913

Fax: (58) (2) 761 5723

En 1948 la Unesco y la comunidad teatral inter¬ nacional fundaron esta organización internacional no gubernamental que, desde 1996, mantiene relaciones oficiales de asociación con la Unesco.

dos de introspección psicoterapéutica. Por

Estructura:

último, el teatro crea un espacio de libertad pro¬ picio al diálogo. Y todos deseamos dialogar, conocer las opiniones de los demás y expresar

y asociados en el mundo. Cada centro está inte¬

El HT agrupa actualmente a 95 centros nacionales

grado por profesionales que participan activa¬

mente en la vida teatral de su país y representan

las nuestras.

Cada individuo sabe que su identidad está

hecha de lo que él es, pero también de lo que son los demás y él no soy un hombre porque hay mujeres, blanco porque hay negros, padre

todas las ramas de las artes de la escena. Las

actividades se llevan a cabo tanto en el plano nacional como internacional. Siete comités están

asociados a la red de centros nacionales: Teatro

dramático, Teatro lírico, Danza, Formación tea¬

porque tengo hijos. Pluralidad, diferencia, diver¬

tral, Comunicación, Autores teatrales, Identidad

sidad son las condiciones esenciales de nuestra

cultural y desarrollo.

existencia. Gracias a ellas sabemos quiénes somos.

Dirección: El IIT está dirigido por un secreta¬

El Teatro del Oprimido no es ni un dis¬

rio general elegido y por un comité ejecutivo de 14

curso hermético, ni un conjunto de normas o

de obligaciones: es un lenguaje. Y como len¬

miembros elegidos y de 3 miembros designados al finalizar el Congreso del IIT que se organiza cada dos años. La Secretaría General funciona

guaje se interesa no sólo por la política, sino

en la sede de la Unesco, en París. Existen dos ofi¬

por todos los ámbitos de la actividad humana:

cinas regionales, en Africa y en América Latina,

la pedagogía, la psicoterapia, la alfabetización e

así como un centro de documentación y de archi¬

incluso... ¡el teatro! El año 1997 estará marcado

vos para Asia (Bangladesh) y un centro de enlace

para mí por una experiencia inédita en Strat-

interregional para los centros nacionales de los

ford-Upon-Avon. Allí, con los miembros de

la Royal Shakespeare Company, vamos a explo¬ rar la posibilidad de utilizar las técnicas psicoterapéuticas descritas en mi libro El arco iris

países mediterráneos (Túnez). La Universidad del

Teatro de las Naciones cuenta con dos sedes regio¬ nales, en Venezuela y en Túnez.

Objetivos:

del deseo para ayudar a los actores a crear sus

> Favorecer los intercambios internacionales de

personajes, a partir del texto de Hamlet.

conocimientos y experiencias en el ámbito de las

Esta experiencia, en sí misma fascinante,

tiene para mí un gran valor simbólico. Es el reconocimiento oficial

y tratándose de Sha¬

artes escénicas.

> Estimular la creación y acrecentar la coopera¬ ción entre los profesionales del teatro.

> Sensibilizar a la opinión pública a fin de que la

kespeare, nada más oficial que la Royal Sha¬ kespeare Company de que el Teatro del

creación artística se considere como un factor

Oprimido es auténtico teatro.

> Favorecer la comprensión mutua a fin de con-

36

*GORREO DE

LA UNESCO B NOVIEMBRE

1997

de desarrollo.

tribuir al fortalecimiento de la paz y la amistad

sesión sobre un tema vinculado a la cultura del

entre los pueblos.

país anfitrión. La estructura de la universidad faci¬

> Participar en la defensa de los ideales y los

lita los intercambios entre jóvenes profesionales

objetivos de la Unesco.

del teatro de todas las disciplinas y todos los paí¬

> Luchar contra todas las formas de racismo o

ses. Sus principios básicos son: la interdiscipli-

de discriminación social y política.

nariedad, el intercambio internacional, el con¬ tacto entre las culturas, la elaboración de un

Principales acontecimientos

de carácter internacional en 1998

proyecto común, la movilidad de las actividades.

El XXVII Congreso Mundial

27 de marzo

El Teatro de las Naciones:

El IIT contribuye a la realización de los objetivos de

El Teatro de las Naciones, con sede en París hasta

la Unesco con diversas actividades periódicas:

1972, pasó a ser en 1975 un festival internacio¬

coloquios, conferencias, talleres, cursillos, publi¬

nal ambulante. Su objetivo es estimular la cali¬

cación y difusión de información internacional

dad, la pluralidad y la diversidad del teatro con¬

sobre el teatro, así como mediante múltiples even¬

temporáneo. Sus organizadores están bajo la

tos de carácter internacional.

tutela del centro nacional del IIT del país en que se

El XXVII Congreso Mundial del IIT se llevó a

lleva a cabo el festival.

cabo en Seúl, invitado por el Centro Coreano del

En septiembre de 1997, con ocasión del "Tea¬

IIT, del 14 al 20 de septiembre de 1997, y dio

tro de las Naciones, Seúl-Kyonggi, 1997" cuatro

lugar a importantes celebraciones:

grandes acontecimientos artísticos se celebra¬

> El Festival Internacional de Escuelas Superiores

ron en Seúl y en la provincia de Kyonggi (Corea):

de Teatro: Once destacadas escuelas internacio¬

el Festival Internacional (unos quince espectácu¬

nales y seis escuelas locales presentaron espec¬

los); el Festival BeSeTo (Beijing, Seúl, Tokio),

táculos sobre el tema "Tradición y experimenta¬

donde se presentaron obras de varios países asiá¬

ción: ¿hacia dónde va el teatro del siglo XXI?"

ticos; un festival teatral al aire libre con unos

> La representación internacional del Rey Lear.

veinte espectáculos (diez internacionales y diez

Esta obra de Shakespeare, cuya representación

coreanos) sobre el tema "Naturaleza, seres huma¬

internacional es una iniciativa del New Theatre

nos, medio ambiente"; el Festival Teatral de Seúl,

Project Group del IIT-Unesco, fue interpretada por

que celebra su vigésimo aniversario.

actores de Alemania, Corea, Estados Unidos, Hun¬

gría y Japón, con una puesta en escena del direc¬

Para más información: Teatro de las Naciones

tor coreano Jeong Ok Kim. La presentación en

2nd Floor, Juho Building

Seúl marcó el inicio de una gira internacional.

46-3 Myungryun-dong

Jongro-ku, Seúl 110-521 República de Corea

Actividades

Teléfono: (82) (2) 744 8025 o 3673 2563-6

internacionales

Fax : (82) (2) 745 7924

Día Mundial del Teatro

Fines de junio Celebración del Cincuentenario del IIT, Praga,

República Checa 27 dejunlo-20 dejulio Teatro de las Naciones, Zurich-Lausana, Suiza Fines de junio-principios de julio Festival internacional de Escuelas Superiores

de Teatro (ISTRAPOLITANA 98), Bratislava (Eslovaquia) Septiembre

Simposio y encuentro de escuelas superiores de teatro sobre el teatro griego clásico, Nicosia (Chipre) 24-31 de octubre

Sexto festival internacional de teatro y de

marionetas de Uagadugu (Burkina Faso) Ultimo trimestre

Encuentro regional de centros africanos del IIT, Uagadugu (Burkina Faso) Ultimo trimestre

Festival BeSeTo en Tokio (Japón)

Correo electrónico: [email protected]

periódicas

Internet : http://www.theatre.or.kr

Diciembre

Encuentro regional de los centros del IIT de El Día Mundial del Teatro (27 de marzo): Desde 1961 los centros nacionales del IIT cele¬ bran el Día Mundial del Teatro. En esa ocasión se

Bibliografía Escenarios de dos mundos - Inventario teatral de

América Latina y el Caribe, La Habana (Cuba) 10-14 de diciembre

invita a una personalidad del mundo teatral o a

Iberoamérica, 1988, 4 vols. Centro de Docu¬

Sexto taller internacional de teatro musical,

una figura de reconocidas cualidades morales e

mentación Teatral, Capitán Haya 44, 28020

Düsseldorf (Alemania)

intelectuales a expresar sus ideas sobre el tema

Madrid, España. Tel : (34)(1) 572 33 11

del teatro y la paz entre los pueblos. Ese "Mensaje

News from the ITI Secretariat /Nouvelles du Secré¬

internacional", que se traduce a unas veinte len¬

tariat de /'//T (trimestral, en inglés y francés).

guas, se difunde en todo el mundo durante las representaciones teatrales y a través de los perió¬ dicos y otros medios de información. A ello se suman celebraciones diversas. Por ejemplo, en

Bangladesh este día se festeja con un desfile de más de mil actores, vestidos con sus trajes de

escena, por la avenida principal de Dacca, y con '

The World of Theatre /Le monde du théâtre (5§

Direcciones en Internet

edición, 1997, El mundo del teatro, publicación

bienal, sólo en inglés y francés, artículos de más

Asociación Internacional del Teatro

de 50 países sobre las creaciones teatrales y los

Aficionado (AITA)

acontecimientos artísticos de las dos últimas

http://home2.inet.tele.dk/aitaiata

temporadas teatrales).

una conferencia sobre el teatro y numerosas expo¬

World Theatre Directory /Annuaire mondial du

Federación Internacional de Investigación

siciones, seguidas de representaciones a cargo de

théâtre (4- edición, 1997, Anuario mundial del

Teatral (IFTR)

diversas compañías teatrales del país.

teatro, sólo en inglés y francés, presentación por

http://www.arts.gla.ac.uk/tfts/iftr/home.html

país de los teatros nacionales, centros del IIT, prin¬ cipales compañías teatrales, festivales, publica¬ La Universidad del Teatro de las Naciones Albert Botbol:

Museos de las Artes del Espectáculo

enseñanza e investigación sobre artes escénicas).

(SIBMAS)

http://www.let.uva.nl/vg/sibmas.html

Esta universidad, que desde 1993 lleva el nombre

de su primer director, se creó en 19.61 en torno al

Asociación Internacional de Bibliotecas y

ciones, organizaciones nacionales, institutos de

La mayoría de los centros y comités del IIT

Teatro de las Naciones (París) y desde 1984 tiene

tienen sus propias publicaciones. Para más

Organización Internacional de Escenógrafos,

carácter ambulante. Con el apoyo de la Unesco

información dirigirse al IIT o al centro IIT de

Arquitectos y Técnicos de Teatro (OISTAT)

organiza todos los años en un país distinto una

cada país.

http://www.oistat.nl

EL (oRREO DE LA UNESCO

NOVIEMBRE I

37

la crónica de

Federico Mayor

La formación científica es una de las claves del desarrollo sostenible dos se funda con demasiada frecuencia en la aceptación de mode¬

los obsoletos, que suelen ser inadecuados y no tienen en cuenta las aspiraciones económicas, culturales y sociales de los individuos. Hemos de meditar sobre lo que dice el Artículo 26.1 de la Decla¬ ración Universal de Derechos Humanos a propósito de que "el acceso a los estudios superiores será igual para todos, en función

de los méritos respectivos". Sí, el único criterio de selección ha de ser exclusivamente el mérito, y cuando se cumple con este crite¬

La proximidad del nuevo milenio incita forzosamente a la UNESCO

rio no debe restringirse en modo alguno el acceso a ese tipo de

y a las organizaciones internacionales a reflexionar sobre su misión

enseñanza por motivos basados en los recursos económicos, la edad

y sobre los desafíos que se les plantearán en sus esferas de com¬

o el sexo. El acceso a la enseñanza superior ha de ser universal y

petencia.

permanente para todos aquellos que puedan sacar provecho de ella.

La educación para todos sigue siendo la clave de un desarrollo

Con respecto a la enseñanza secundaria, debemos considerarla

humano viable. La educación básica es absolutamente prioritaria,

plenamente como una etapa del aprendizaje válida en sí misma, y no

por ser la primera e imprescindible etapa para la prosecución del

tan sólo como un medio para acceder a la universidad. Una de las cues¬

aprendizaje. Además, desempeña una función esencial en la adqui¬

tiones vitales del conjunto del sistema educativo es atraer a personas

sición de valores y en el desarrollo de conocimientos prácticos

de todas las edades hacia las profesiones docentes de la enseñanza

indispensables. Por eso, debemos procurar entrar en el próximo

primaria y secundaria, que son fundamentales a pesar de estar esca¬

milenio con los medios y la resolución que requiere la tarea de acercarse a los olvidados y marginados de la educación, es decir a

samente remuneradas. La enseñanza secundaria ha de ser reconocida como un elemento esencial de todo sistema educativo.

esos 850 millones de adultos que todavía quedan por alfabetizar en nuestro planeta, y a esos más de 200 millones de niños para los que el derecho a la educación sigue siendo una palabra vana. La educación es el medio de que dispone el individuo para lle¬

gar a ser dueño de su destino y su persona. También es la clave de una democracia auténticamente participativa, de la que dependen la paz y el desarrollo. Pero la educación no sólo consiste en adqui¬ rir conocimientos sino también en aprender a hacer, aprender a ser, y, sobre todo, aprender a convivir. La educación y los educadores tienen una función ética que no hay que olvidar. A este respecto, quiero señalar que si bien la economía de mercado es un concepto

aceptable, la sociedad de mercado no lo es en modo alguno. Lo importante no es la libertad de mercado sino la de los individuos.

Una nueva estrategia de enseñanza La enseñanza científica es un componente básico del sistema edu¬ cativo. Ahora bien, en todos los niveles de enseñanza los profeso¬

res de ciencias se hallan ante el desafío que plantean el desarro¬ llo y la complejidad sin precedentes del saber científico, así como las crecientes exigencias de calidad de la docencia. A este res¬

pecto, tarde o temprano tendremos que dar una respuesta a los siguientes interrogantes: ¿Cómo introducir la ciencia y sus espec¬ taculares adelantos en el marco limitado de los planes de estudios?

¿Cómo lograr que la ciencia resulte inteligible en todos los niveles de la enseñanza? ¿Cómo establecer un equilibrio equitativo entre

la enseñanza de las ciencias exactas y la enseñanza de las ciencias

Un proceso continuo

naturales? ¿Cómo vincular todas las ciencias al aprendizaje de la tecnología? Cualquiera sea la respuesta que se dé a estas pre¬

Hoy en día ya no se puede considerar la educación como una

guntas, hay que tener presente evidentemente que la enseñanza

empresa limitada en el tiempo, que sólo atañe a un periodo deter¬

científica sólo será válida si se toman en cuenta el trasfondo cultural

minado de nuestra vida. Al contrario, la educación ha de contem¬

y las implicaciones éticas del progreso científico.

plarse como un proceso continuo que nos brinde a todos la posi¬

Entre las grandes responsabilidades intelectuales de las uni¬

bilidad de aprender en varios momentos de nuestra existencia, y

versidades figura la definición de nuevas estrategias encaminadas

no en uno solo exclusivamente. Esta educación permanente para

a fomentar la enseñanza científica y la formación de profesores de

todos y en todas las esferas de la vida implica diversificar y ampliar

ciencias. Otra de sus tareas importantes consiste en establecer y

las estructuras educativas, así como articular más estrechamente

aplicar normas profesionales de alto nivel en la enseñanza cientí¬

la enseñanza general con la profesional. También requiere crear

fica para la investigación. Existen necesidades apremiantes cuya

otras posibilidades educativas y nuevos sistemas formales e infor¬

satisfacción representa un auténtico desafío para la cooperación

males de transmisión de los conocimientos.

interuniversitaria nacional, regional e internacional, en particu¬

Las funciones de la enseñanza superior se deben reexaminar

lar: introducir las nuevas tecnologías de la información en la ense¬

teniendo en cuenta las hondas transformaciones que están expe¬

ñanza científica, actualizar los planes de estudios universitarios en

rimentando hoy en día nuestras sociedades. El modelo de enseñanza

las disciplinas básicas y especializadas, y modernizar los labora¬

superior vigente en los países en desarrollo y en los industrializa

torios de las universidades.

38

a QORREO DE

LA UNESCO B NOVIEMBRE

1997

Urge sentar las bases de una enseiíanza científica universitaria en los países desfavorecidos, especialmente en los países en desarrollo y en los menos adelantados. Tengo la certeza de que la comunidad científica internacional está deseosa de dedicarse a fondo a esta tarea. Por su parte, la UI\ESCO no escatimará esfuerzos para estrechar la cooperación Norte-Sur en el marco de redes interuniversitarias como el Programa UNlTWIN-Cátedras UNESCO. En una empresa de este tipo, la UI\ESCO y la Academia de Ciencias del Tercer l\lundo son, a mi juicio, colaboradores naturales. La ciencia se encuentra en un momento crucial de su historia, que impone a los países en desarrollo y a los industrializados la adopción de decisiones importantes en este ámhito. Las naciones más favorecidas se están viendo obligadas a reexaminar sus prioridades en materia de ciencia y tecnología ante los imperativos económicos y los recientes desafíos de índole política y ética que tienen que afrontar, mientras que los países en desarrollo tratan de adquirir un mínimo de capacidades (le ensciíanza e investigación científicas que puedan conducirles a un desarrollo sostenible. Aunque por sí sola no pueda satisfacer las aspiraciones a una vida mejor, la ciencia ha demostrado ser una (le las principales fuerzas creadoras de desarrollo. A pesar (le ello, los (Iecisores y los responsables políticos que buscan éxitos y ventajas a corto plazo siguen subestimando las implicaciones de este hecho. Ahora !lien, sabemos quc las decisiones políticas de cortas miras entrañan riesgos para las ciencias fundamentales. Tengo la profunda convicción de (Iue no puede existir una comunidad científira vigorosa y fecunda sin investigación fundamental. Debemos velar por (IUC las ciencias funllamentales se cultiven en to(las las naciones y por que el fondo común (le saberes fundamentales sea accesible a todos.

Penuria de personal calificado El esta(lo de las ciencias contemporáneas se caracteriza también por la persistente disparidad en la llistribución de las capacidalles de investigación en el planl'ta. En efecto, los países en desarrollo sólo efcctúan 10% de la la labor de invcstigación y desarrollo, mientras que los países de la OCDE llevan a cabo el 85%. En este aspecto tamhién, el mundo sigue estando divillido entre ricos y pobres. Para poder iniciar un proceso dI' desanollo humano sostenihle, todo país ha lle contar con una masa crítica de personal calificado en las múltiples esferas científicas, técnicas y profesionales a las que es menester recurrir para resolver prohlemas complejos de me(lio ambiente, recursos y desarrollo. Por consiguiente, urge capacitar a un número suficiente de investigallores, expertos, técnicos y profesores en las disciplinas apropiadas. La UNESCO ha reflexiona(lo sobre esta cuestión y ha anuja(lo luz sohre algunos problemas cruciales. Dichos problemas surgen en el contexto general (Iel círculo vieioso, harto conoci(lo, llue apresa a numerosos países en (lesarrollo atenazados tanto por la insuficiencia de inversiones en capital humano y elluipamil'nto, como por la exigüidad de la producción y de los rendimientos. El primer problema se debe a la falta {le "masa crítica" en el plano nacional. Pese a haLer desplegado esfuerzos considerables, muchos países en desarrollo siguen sin contar con personal calificado suficiente para hacer fructificar sus recursos naturales. En numerosos países hay una carencia de posihilidades de formación, especialmente eu materia de preparación de equipos de especialistas capaces de l1evar a cabo est\ulios e iu\'t'stigaciones útiles para la adopción de decisiones. El segundo prolJlema estriba en el hecho de que las instituciones y programas existentes no se adaptan a veces a las condiciones locales, lo cual es causa de que muchos nacionales de países en desarrol1o adquieran una formación que poco o nada tiene {Iue ver con las nece..ida(les sociales y económicas (le sus naciones. El tercer prolJlema reside en la falta de continuidad, ya (Iue los estudiantes que regresan a sus países

con competencias que no se ajustan a las necesitlades locales suelen abandonar su especialidad profesional para dedicarse a otras activÍllalles como los negocios y la administración. Por último, todos los países sin excepción tienen que hacer frente a un mismo desafío: el hecho de que la naturaleza ignora las fronteras entre las (Iisciplinas científIcas. Por eso, es menester quc la ciencia se ejerza de manera interdisciplinaria a fin de potler examinar cada fenómeno natural en totla su complejitlad. Pese a ello, la mayoría de los programas tle formación actuales están organizados por sectores o disciplinas y dejan (le la(lo así las interacciones complejas que existen entre la pohlación, los recursos, el medio ambiente y el (Iesarrollo. Todos los programas científicos intergubernamentales tle la UNESCO especializallos en hidrología y oceanografía, o en el estudio (le las zonas eusteras y del medio marino, y sobre todo lo (lIle están centra(los en el estutlio de los recursos terrestres, comprellllen un importante capítulo de "fomlación" concebida con un enfollue interdisciplinario. Por ejemplo, el Programa tic Ecotecnia Ul\ESCO-Cousteau recientemente iniciado tiene por fmalidad definir, promover y multiplicar inj{'iath-as transdisciplinarias en las universidades merced a una asistencia financiera y al estahlecimiento (le una red, así como obrar en pro de un reconocimiento internacional (le esas iniciativas mediante la creación de las Cátetlras de Ecotecnia U 'ESCo-Cousteau. En este caso concreto, una de las tareas esenciales consiste en encontrar en el plano local y municipal personas suficientemente sagaces y motivadas para crear y asumir los "ecoempleos" de los (Iue depende la proteceÍón del medio ambiente a escala local y mundial.

El agua yla seguridad alimentaria Se considera ((ue el acceso a los recursos hídricos es un derecho fundamental (Ic la persona humana, pero es menester preguntarse si hay -o si va a haLer-hastante agua para que ese derecho pueda ejercerse plenamente en el futuro. ¿CaLe considerar