DIEGO RIVERA

Gerry Souter

Autor: Gerry Souter Übersetzer: Dr. Martin Goch Redaktion der deutschen Veröffentlichung: Klaus H. Carl Layout: Baseline Co. Ltd. 33 Ter - 33 Bis Mac Dinh Chi St., Star Building; 6th Floor District 1, Ho Chi Minh City Vietnam © Parkstone Press International, New York, USA © Confidential Concepts, worldwide, USA © Victor Arnautoff © Georges Braque, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris © José Clemente Orozco, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ SOMAAP, México © Estate of Pablo Picasso/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA © Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust. Av. Cinco de Mayo n°2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F. © David Alfaro Siqueiros, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ SOMAAP, México Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung. ISBN: 978-1-78042-525-2

Diego Rivera Kunst und Leidenschaft

Gerry Souter

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Inhalt

Einleitung

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Von der Lehre zum Meister der Kunst

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Sein neues Exil in Europa oder seine künstlerische Suche

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Zwischen Malerei und Politik

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Ein Kommunist bei den Amerikanern

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Die letzten Jahre oder die Rückkehr ins Heimatland

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Index

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Einleitung

I

ch kannte den mexikanischen Wandmaler Diego Rivera schon lange, bevor ich den vielen anderen „Diego Riveras“ der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts begegnete. Als Fotojournalist und Absolvent des Chicago Art Institute nutzte ich auswärtige Aufträge, um mir bedeutende Kunstwerke anzusehen, wo immer es möglich war. In Paris gibt es die Schätze des Louvre und des Centre Pompidou. In Mexiko gibt es Diego Rivera, und zwar überall. Und zu Hause genieße ich den Vorteil, nur fünf Autostunden vom Detroit Institute of Arts und Riveras unglaublichen Wandgemälden für diese amerikanische Industriestadt entfernt zu wohnen. Während seine Staffeleigemälde und Zeichnungen einen großen Teil seines Früh- und Spätwerks einnehmen, explodieren seine einzigartigen Wandgemälde in einer virtuosen Vorführung verblüffender Organisation geradezu von der Wand. Auf diesen Wänden gehen der Mann, seine Legende und sein Mythos, sein technisches Talent, sein narrativer Fokus und seine tiefen ideologischen Überzeugungen eine untrennbare Verbindung ein. Bei der Recherche für mein Buch Frida Kahlo: Hinter dem Spiegel fand ich viele Fotografien Diegos, zuerst als lächelnder, erfolgreicher Künstler mit seiner kleinen Braut und am Ende als müder alter Mann hinter Fridas Sarg auf dem Weg zum Krematorium. Obwohl ihre Verbindung sehr eng war, konnte ich ihren Vollzug, sowohl körperlich als auch intellektuell, nicht akzeptieren, noch konnte ich verstehen, welche Anziehungskraft auf schöne Frauen und mächtige Männer eine solche watschelnde Karikatur ausüben konnte. Im Angesicht seiner von der Wand leuchtenden Bilder trat sein Reiz als überlebensgroße Person und Schöpfer jedoch rasch an die Stelle des ersten Eindrucks eines weichen Mannes. Große, feuchte, weiche Froschaugen über einem einen Hang zum Genuss ausdrückenden Mund blicken erwartungsvoll unter schweren Lidern hervor und erinnern an ein Mondgesicht auf einem fleischigen, tränenförmigen Körper. Aber dieser große Mann, der Türen ausfüllte und Stühle unter sich ächzen ließ, hatte kleine, an Kinder erinnernde Hände. Er wirkte sanft und träge, arbeitete häufig aber 18 Stunden auf einem Gerüst an seinen Wandgemälden. Sein Privatleben war ein einziges Chaos aus Politik, Affären, Partys, Reisen, Ehen und der Arbeit an seinem eigenen Mythos. Aber an der Wand choreographierte er erfolgreich seine schöpferische Arbeit mit den zeitkritischen Erfordernissen der Wandmalerei. Seinen Memoiren zufolge lobte der sich mühende junge Künstler Rivera Picasso dafür in den Himmel, dass er die Maler aus der Umklammerung der Stagnation befreit hatte. Seinen Freunden gegenüber allerdings machte er Picasso den Vorwurf, Elemente seiner kubistischen Technik von ihm gestohlen zu haben, und Rivera kochte geradezu, als Picasso Erfolge feierte und er selbst sich

1. Diego Rivera, Das Erstellen eines Freskos, 1931. Fresko, 568 x 991 cm. San Francisco Art Institute, San Francisco. 2. Diego Rivera, Selbstporträt, 1916. Öl auf Leinwand, 82 x 61 cm. Museo Dolores Olmedo, Mexiko-Stadt.

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DIEGO RIVERA – KUNST UND LEIDENSCHAFT

3. Frida Kahlo, Xochítl, Blume des Lebens, 1938. Öl auf Metall, 18 x 9,5 cm. Privatsammlung. 4. Frida Kahlo,

in Paris immer noch ohne einen eigenen Stil abmühte. Rivera war zeitlebens ein Anhänger der Ideen des Kommunismus und stritt seine gnadenlose Realität zumeist ab. Wie konnte jemand die strenge Ideologie des Kommunismus propagieren und gleichzeitig für reiche Kapitalisten arbeiten? Während der unruhigen 1920er, 1930er und 1940er Jahre bewegten sich Riveras politische Einsichten auf dem Niveau, mit dem ihn die meisten seiner Zeitgenossen identifizierten – dem eines großen Kindes. Er schloss überall, in Mexiko, Spanien, Frankreich, Italien, Deutschland, Russland und den Vereinigten Staaten, Freundschaften, während die Eifersucht auf seinen Erfolg und kontroverse politische Andeutungen in seiner Kunst ihm gleichzeitig erbitterte Feinde einbrachten. Rivera trug viele Jahre lang einen großkalibrigen Colt bei sich, angeblich, um Anschläge auf sein Leben abzuwehren. Diego Rivera spielte viele Rollen, einige besser als andere, aber tief in seinem Herzen trug er – auch wenn er dies erst nach etwa einem Drittel seines Lebens erkannte – Mexiko in sich, die Sprache seiner Gedanken, das Blut in seinen Adern, den azurblauen Himmel über seinem Zufluchtsort. Nachdem sich der Sturm und Drang eines quasi im Galopp gelebten Lebens gelegt hatten, er seine meisterliche Technik entwickelt hatte und sich endlich seinen schöpferischen Zielen widmete, war da Mexiko, seine Geschichte und seine Geschichten. Diese Geschichten und das Leben Diego Riveras vermischen sich so miteinander, wie ein Fluss die Erde in sich aufnimmt.

Selbstporträt, ca. 1938. Öl auf Metall, 12 x 7 cm. Privatsammlung, Paris.

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Gerry Souter Arlington Heights, Illinois

EINLEITUNG

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Von der Lehre zum Meister der Kunst

Seine ersten Schritte

R

ivera gestaltete bewusst sein Leben so, dass selbst sein Geburtsdatum von Mythen umrankt ist. Seine Mutter María, seine Tante Cesárea und die standesamtlichen Dokumente nennen den 8. Dezember 1886 um 19.30 Uhr als sein Geburtsdatum, d.h. den Tag der Feier der Unbefleckten Empfängnis. In den Kirchendokumenten von Guanajuato ist den Unterlagen über seine Taufe allerdings zu entnehmen, dass der kleine Diego María Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez tatsächlich am 13. Dezember das Licht der Welt erblickte. Riveras eigene, Jahrzehnte später abgegebene Schilderung seiner Geburt beschreibt ein grandioses Melodram. Seine Mutter hatte bereits drei Totgeburten hinter sich. Nun erwartete sie Zwillinge. Nachdem sie Diego auf die Welt gebracht hatte, erlitt sie Blutungen. Diego war dürr und lethargisch und man gab ihm kaum Überlebenschancen. Doktor Arizmendi, ein Freund der Familie, warf ihn deshalb in einen in der Nähe stehenden Dungeimer und wandte sich dem zweiten Kind zu. Diegos Zwillingsbruder kam auf die Welt und schien der zerbrechlichen María, die nun ins Koma fiel, die letzte Kraft geraubt zu haben. Verzweifelt weinte Don Diego Rivera über seiner leblosen Frau. Es mussten Vorbereitungen für ihre Aufbahrung getroffen werden. Die alte Matha, die Doña María stets geholfen hatte, wollte ihre kalte Stirn küssen. Plötzlich trat die alte Frau zurück. Marías „Leiche“ atmete! Der Arzt entzündete sofort ein Streichholz und hielt es unter Marías Ferse. Es bildete sich eine Brandblase. Doña María lebte tatsächlich noch. Und aus dem Dungeimer kamen Krächzer, die zeigten, dass der kleine Diego ebenfalls noch lebte, woraufhin man ihn aus dem Eimer holte. Doña María erholte sich, beschäftigte sich später mit der Geburtsheilkunde und wurde schließlich eine professionelle Hebamme. Diegos Zwillingsbruder Carlos starb eineinhalb Jahre später, während der unter Rachitis und schlechter Gesundheit leidende Diego unter die Obhut seiner in den Bergen der Sierra lebenden indianischen Kinderfrau Antonia gestellt wurde. Diego zufolge verabreichte sie ihm dort Kräutermedizin und praktizierte heilige Rituale, während er Ziegenmilch frisch aus dem Euter trank und mit allen möglichen Tieren wild in den Wäldern lebte. Aber was immer auch die Wahrheit über seine Geburt und frühe Kindheit sein mag, die mexikanischen, spanischen, indianischen, afrikanischen, italienischen, jüdischen, russischen und portugiesischen Wurzeln Diegos statteten ihn mit einem klaren analytischen Intellekt aus. Sein Vater, Don Diego, brachte ihm das Lesen „…nach der Froebel-Methode bei“.1 Friedrich Froebel (1782 bis 1856) gilt als der „Vater des modernen Kindergartens“. Dieser deutsche Pädagoge schuf im Jahr 1839 überhaupt erst diesen Begriff. Froebel wandte sich gegen die Idee, Kinder als kleine Erwachsene zu behandeln und trat für ihr Recht ein, die Kindheit zu genießen,

5. Diego Rivera, Landschaft, 1896-1897. Öl auf Leinwand, 70 x 55 cm. Sammlung Guadalupe Rivera de Irtube.

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DIEGO RIVERA – KUNST UND LEIDENSCHAFT

6. Diego Rivera, Beginisches Kloster in Brügge oder Sonnenuntergang in Brügge, 1909. Kohle auf Papier, 27,8 x 46 cm. Sammlung INBA, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato.

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spielen zu können und sich mit Kunst, Musik und dem Schreiben zu beschäftigen. Die Erklärung der Moral einer Geschichte ermöglichte es Froebel zufolge den Kindern z.B. nicht, ihre eigenen Schlüsse aus dem Gelesenen zu ziehen. Es ist auffällig, dass spätere nicht gegenständlich und unabhängig denkende europäische Künstler wie Georges Braque (1882 bis 1963), Wassilij Kandinsky (1866 bis 1944), Paul Klee (1879 bis 1940) und Piet Mondrian (1872 bis 1944) häufig ebenfalls nach Froebels Konzepten arbeitende Kindergärten besucht hatten.2 Diego Rivera wurde in eine durch eine auf Abstammung und politische Verbindungen gegründete Klassengesellschaft hineingeboren. Die Epoche wurde nach der Regierung des autokratischen Präsidenten Don Porfirio Díaz (1830 bis 1915) Porfiriato genannt. Diegos Vater war ein gebildeter Mann, ein Lehrer und politischer Liberaler, der bei der herrschenden politischen Partei als Unruhestifter galt. Er war darüber hinaus ein criollo, ein mexikanischer Bürger von privilegierter, „reiner“ europäischer Abstammung. Sein Dienst in der mexikanischen Armee, die die französische Herrschaft unter Maximilian beendet hatte, verschaffte ihm ebenfalls eine quasi kugelsichere Position innerhalb von Díaz’ „loyaler“ Opposition. Der allgemein verehrte Präsident Benito Juárez (1806 bis 1872) hatte Mexiko mit Díaz an seiner Seite von der französischen Herrschaft befreit. Nach Juárez’ Tod entriss Díaz dem unfähigen gewählten Führer Sebastián Lerdo (1823 bis 1889) im Jahr 1876 die Herrschaft. Juárez’ die Bauern begünstigende Landreformen wurden im Verlauf der Zeit einkassiert und Díaz ging ein Bündnis mit reichen ausländischen Investoren und konservativen, wohlhabenden mexikanischen Familien ein. Er modernisierte Mexiko mit Hilfe der Elektrizität, der Eisenbahn und durch Handelsabkommen und glich den mexikanischen Haushalt unter internationalem Beifall aus. Die obere Schicht der mexikanischen Gesellschaft nahm französische Sitten, die französische Küche, Unterhaltung und Sprache an. Die mexikanischen Landarbeiter am unteren Ende der Pyramide wurden sich selbst und ihrem kargen Dasein überlassen. Um seine finanzielle Lage zu verbessern, investierte Diegos Vater in die Erzförderung aus den eigentlich längst erschöpften Silberminen in der Umgebung von Guanajuato. Diese einst blühende Industrie konnte aufgrund versiegender Vorkommen jedoch nicht wiederbelebt werden, und die Familie Rivera häufte nur Schulden an. Diegos Mutter María verkaufte daraufhin das Mobiliar der Familie, die nun in eine ärmliche Wohnung in Mexiko-Stadt ziehen und von neuem beginnen musste. María war eine kleine und zerbrechliche Mestizin mit europäischem und indianischem Blut. Sie verfügte aber über eine gute Ausbildung, die es ihr ermöglichte, ihre medizinischen Studien zu betreiben und eine professionelle Hebamme zu werden. Durch all diese Schwierigkeiten hindurch wurde der junge Diego jedoch verhätschelt. Er konnte schon mit vier Jahren lesen und hatte damit begonnen, Wände zu bemalen. Der Umzug nach Mexiko-Stadt eröffnete ihm eine völlig neue Welt. Die Stadt erhob sich auf einem Hochplateau oberhalb eines alten Seebettes am Fuße zweier schneebedeckter Vulkane, des Iztacchuatl und des Popocatépetl. Nach den staubigen Landstraßen und den Häusern von Guanajuato mit ihren flachen Dächern die gepflasterten Straßen der Hauptstadt mit ihrer eleganten französischen Architektur und der mit den schönsten Boulevards Europas konkurrierende Paseo de Reforma – Diego war überwältigt. Diego hatte mittlerweile eine jüngere Schwester, María del Pilar, aber sein in Mexiko-Stadt geborener Bruder Alfonso war schon eine Woche nach der Geburt gestorben. Das Leben in den ärmeren Stadtvierteln war hart, und etwa die Hälfte der Neugeborenen starb innerhalb der ersten Woche nach der Geburt. Aufgrund der schlechten hygienischen Verhältnisse, des Fehlens fließenden Wassers und der Überbevölkerung waren Typhus, Pocken und Diphterie weit verbreitet.

VON DER LEHRE ZUM MEISTER DER KUNST

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DIEGO RIVERA – KUNST UND LEIDENSCHAFT

7. Camille Pissarro, Weidelandschaft, Pontoise, 1868. Öl auf Leinwand, 81 x 100 cm. Privatsammlung, New York.

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VON DER LEHRE ZUM MEISTER DER KUNST

8. Diego Rivera, Landschaft mit einem See, ca. 1900. Öl auf Leinwand, 53 x 73 cm. Sammlung Daniel Yankelewitz B., San José.

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DIEGO RIVERA – KUNST UND LEIDENSCHAFT

9. Gustave Courbet, Eine Hütte in den Bergen, 1874-1876. Öl auf Leinwand, 33 x 49 cm. Puschkin-Museum, Moskau.

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Diego litt ebenfalls unter Typhus, Scharlach und Diphterie, aber seine hartnäckige Konstitution und Marías medizinische Ausbildung sorgten dafür, dass er überlebte. Diegos Vater schluckte, um für seine Familie sorgen zu können, seine moralische Entrüstung über die Korruption der Regierung herunter und nahm einen Posten als Büroangestellter im Gesundheitsministerium an. Er hatte eine für jede sich den Anliegen der unteren Gesellschaftsschichten widmende revolutionäre Bewegung bittere Wahrheit erkannt: die Veröffentlichung von Artikeln, die den Armen helfen sollten, wurde durch den weit verbreiteten Analphabetismus behindert – sie konnten schlicht nicht lesen. María fand auch immer mehr Arbeit als Hebamme, und sie konnten bald aus ihrem Armenviertel in eine bessere Unterkunft wechseln. Sie landeten schließlich in einer Wohnung im zweiten Stockwerk an der Calle de la Merced („Marktstraße“). Dieses Viertel gruppierte sich um zwei große Märkte. Ihre Farbenpracht, das vielfältige Warenangebot, der Trubel und die Menschenmenge aus Indios, Landarbeitern und Kunden aus allen Gesellschaftsschichten boten ein reiches Bild, das Diego bis ins hohe Alter begleitete. Für den Jungen bedeutete dieser gesellschaftliche Aufstieg, dass er nun ohne Unterbrechungen zur Schule gehen konnte. Er trat mit acht Jahren in das Colegio del Padre Antonio ein. „Diese kirchliche Schule war die Wahl meiner Mutter, die unter den Einfluss ihrer frommen Schwester und Tante geraten war.“3 Er blieb drei Monate lang, versuchte es dann im Colegio Católico Carpentier – wo er heruntergestuft wurde, weil er nicht häufig genug badete – ein leider sein gesamtes Leben hindurch anhaltendes hygienisches Problem – und ging schließlich auf das Liceo Católico Hispano-Mexicano. „Hier bekam ich sowohl Essen als auch freien Unterricht, Bücher, verschiedene Werkzeuge und andere Dinge. Ich wurde in die dritte Klasse gesteckt, aber da ich durch meinen Vater gut vorbereitet worden war, wurde ich bald in die sechste Klasse versetzt.“4

VON DER LEHRE ZUM MEISTER DER KUNST

Die Schulform Lyceum war, wie von Präsident Díaz gewünscht, direkt französischen Modellen entlehnt. Nachdem er die Franzosen 1867 aus Frankreich vertrieben hatte, verbrachte Díaz die folgenden sechs Jahre seiner Regierung damit, die von Benito Juárez etablierte Demokratie aufzulösen und die französische und internationale Kultur wieder als Modell für Fortschritt und Zivilisation zu propagieren. Die Kehrseite dieser Politik bestand in der Verunglimpfung der einheimischen Gesellschaft, Kunst, Sprache und politischen Kultur. Er überließ die Armen ihrem Schicksal, während die Reichen hofiert wurden, weil sie über Geld verfügten und es schätzten, wenn sie es behalten konnten. Der Wille der herrschenden Klasse wurde den Armen mit Hilfe von nützlichen „wissenschaftlichen“ Prinzipien aufoktroyiert, die von einem los Científicos genannten Kreis aus Pseudo-Sozialwissenschaftlern entwickelt worden waren. Es handelte sich um lupenreinen Sozialdarwinismus. In demselben Jahr, in dem Díaz und Juárez die Franzosen aus Mexiko vertrieben, erschien der erste Band von Karl Marx’ Das Kapital: Kritik der Politischen Ökonomie. Dieses Ergebnis eines lebenslangen wissenschaftlichen Studiums der politischen Ökonomie der Arbeiterklasse ersetzte die üblichen, die grundlegenden Prinzipien des Sozialismus begründenden populistischen Aufrufe an die unterdrückten Arbeiter durch klare Schlussfolgerungen. Wenn es jemals eine autokratische Regierung gegeben hat, die für einen starken, von intellektuellen Säulen der sozialistischen Ideologie gestützten Untergrund reif war, so handelte es sich um Mexiko. Die kulturelle und ökonomische Philosophie der Regierung Díaz fokussierte sich auf das Konzept, zunächst Reichtum zu schaffen, bevor man sich den Interessen der Armen widmete, die zum Leidwesen der die Politik bestimmenden mexikanischen Cientificos im Vergleich zu ihrer Geburtenrate nicht rasch genug starben.

10. Diego Rivera, Landschaft mit einer Mühle, Landschaft von Damme, 1909. Öl auf Leinwand, 50 x 60,5 cm. Sammlung Juan Pablo Gómez Rivera, Mexiko-Stadt.

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DIEGO RIVERA – KUNST UND LEIDENSCHAFT

11. William Turner, Wolverhampton, Staffordshire, 1796. Aquarell auf weißem Papier, 31,8 x 41,9 cm. Wolverhampton Arts and Museums Service, Wolverhampton. 12. Diego Rivera, Notre-Dame, Paris, 1909. Öl auf Leinwand, 144 x 113 cm. Privatsammlung, Mexiko-Stadt.

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Mitten hinein in diese die Landarbeiter und campesinos (Kleinbauern) unterdrückende Verschwörung zugunsten der die Taschen der Reichen füllenden internationalen Investoren im Gegenzug für Handelsprivilegien und mit der Bereitstellung sehr billiger Arbeitskräfte und der durch die Gleichgültigkeit der katholischen Kirche gestützten mexikanischen Regierung trat der junge Diego Rivera. Sein Vater nutzte unterdessen auf Kosten seiner persönlichen politischen Überzeugungen seine gute Bildung, um in der Verwaltung eine bessere Position als Gesundheitsinspektor zu bekommen. Das Wachstum der Stadtbevölkerung hatte es María del Pilar gleichzeitig ermöglicht, ihre Praxis als Hebamme auszuweiten und sogar eine gynäkologische Klinik zu eröffnen. Zum ersten Mal nach dem Debakel mit der Silbermine in Guanajuato hatten die Riveras wieder Alternativen. Im Alter von zehn Jahren hatte Diego die Auswirkungen der mexikanischen Autokratie bereits am eigenen Leib erfahren, aber er sollte sich diesem Thema erst später zuwenden. Seinen Eltern war nun vor allem daran gelegen, das Beste aus seinem Zeichentalent zu machen. Sie suchten nach praktischen Anwendungen für seine Hobbys. Diego malte gerne Soldaten, weshalb sein Vater an

DIEGO RIVERA – KUNST UND LEIDENSCHAFT

13. Diego Rivera, Landschaft bei Mittag, 1918. Öl auf Leinwand, 79,5 x 63,2 cm. Museo Dolores Olmedo, Mexiko-Stadt.

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eine Karriere beim Militär dachte, aber der Junge verbrachte auch viel Zeit am Bahnhof mit dem Malen von Zügen – wie wäre es also mit einem Job als Lokomotivführer? Diegos Mutter stellte sich aber dem Wunsch seines Vaters, dass Diego in das Colegio Militar eintreten möge, in den Weg und schickte ihn stattdessen in Abendkurse der Academia San Carlos. Diese Kunstschule lag nur einen Häuserblock vom Zócalo entfernt, dem großen zentralen Platz von Mexiko-Stadt, und Diego ging auf seinem Weg zur Schule häufig über seine Oberfläche aus festgetretener Erde und Spuren von Eselskarren und wich daherrumpelnden Pferdewagen voller Waren aus. Das Klappern einer Druckerpresse in einer der unmittelbar angrenzenden Straßen muss eine weitere Ablenkung dargestellt haben. Die Druckerei in der Hausnummer 5 der Straße Santa Inés gehörte José Guadalupe Posada, einem Lithographen und Graveur, dessen narrative Drucke die Karikaturen und Fotografien seiner Zeit waren. Posada erzählte mit Hilfe von schwarz-weißen Linienzeichnungen und ehrgeiziger Farbgebung alltägliche Geschichten, außergewöhnliche Ereignisse, bizarre, satirische und tragische Geschehnisse, die in den von ihren Lesern hoias volantes („fliegende Blätter“) genannten Zeitungen von Antonio Vanegas Arroyo abgedruckt wurden, dessen Laden neben der San CarlosKunstschule lag. Die Druckerpresse arbeitete den ganzen Tag und häufig auch die ganze Nacht hindurch, während sie die Folklore und das tägliche Leben in Mexiko-Stadt in einem lebhaften

Geschichte von Cuernavaca und Morelos – Die Überquerung der Schlucht, 1929-1930. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177 Geschichte von Cuernavaca und Morelos – Die Versklavung des Indios – Bau des Cortés-Palastes, 1929-1930. . . . . . .172-173 Die Gießerei – Das Gießen des Tiegels, 1923. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 Die große Stadt Tenochtitlán, 1945. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183 Industrie von Detroit (Nordwand) – Die rote und die schwarze Rasse und geologische Schichten, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206-207 Industrie von Detroit (Nordwand) – Herstellung von Giftgasbomben und Von Giftgas erstickte Zellen, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200 Industrie von Detroit (Nordwand) – Impfung und Gesunder menschlicher Embryo, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201 Industrie von Detroit (Nordwand) – Produktion und Herstellung von Maschine und Getriebe, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .202-203 Industrie von Detroit (Ostwand), 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210 Industrie von Detroit (Ostwand) – Eine Getreide haltende Frau, 1932-1933. . . . .212 Industrie von Detroit (Ostwand) – Eine Obst haltende Frau, 1932-1933. . . . . . . .213 Industrie von Detroit (Ostwand) – Kleinkind im Kolben einer Pflanze, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .214-215 Industrie von Detroit – Produktion der Autokarosserie und Endmontage, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .198-199 Industrie von Detroit (Südwand, Detail), 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . .192-193 Industrie von Detroit (Südwand) – Die weiße und die gelbe Rasse und geologische Schichten, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208-209 Industrie von Detroit (Südwand) – Kommerzielle chemische Prozesse und Schwefel und Pottasche, 1932-1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197 Industrie von Detroit (Südwand) – Pharmazie und Chirurgie, 1932-1933. . . . . .196 Industrie von Detroit (Südwand) – Prägewerk, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . .194 Industrie von Detroit (Westwand), 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217 Industrie von Detroit (Westwand) – Dampf, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .218 Industrie von Detroit (Westwand) – Elektrizität, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . . .218 Industrie von Detroit (Westwand) – Luftfahrt, 1932-1933. . . . . . . . . . . . . . .220-221 Karfreitag im Kanal von Santa Anita, 1923-1924. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120 Kind mit einem „Taco“, 1932. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 Kleinbauern, 1947. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .224-225 Kopf „Hoffnung“ (Studie für das Wandgemälde im Anfiteatro Bolívar), 1923. . . .52 Die Kultur der Totonaken, 1950. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .180 Die Landlehrerin, 1932. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49 Landschaft, 1896-1897. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 Landschaft bei Mittag, 1918. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 Landschaft mit einem See, ca. 1900. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 Landschaft mit einer Mühle, Landschaft von Damme, 1909. . . . . . . . . . . . . . . . . . .17 Der Lehrer der Neuen Welt, 1928. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104-105 Der Markt, 1923-1924. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130-131 Marktleute mit Waage, 1923. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114-115 Der Mathematiker, ca. 1918. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Der Mensch, Beherrscher des Universums, 1934. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250-251 Nacht der Armen, 1926. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129 Die Nacht der Reichen, 1928. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126 Notre-Dame, Paris, 1909. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 Offenbarung des Weges, 1926. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152 Die Opfergabe – Tag der Toten, 1923-1924. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125 Eine Parodie auf die mexikanische Folklore und Politik (Die Diktatur, Tanz der Huichilobos, Das touristische und folklorisitische Mexiko und das Fest von Huejotzingo), 1936. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242-243 Porträt des Dichters Lalane, 1936. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 Porträt des Malers Zinoviev, 1913. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Porträt einer Frau, Madame Zetlin, 1916. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86

Porträt einer Schauspielerin, 1948. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237 Porträt eines Militärs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 Porträt eines Spaniers (Hermán Alsina), 1912. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30 Porträt von Adalgisa Nery, 1945. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .236 Porträt von Angelina Beloff, 1909. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38 Porträt von Angelina Beloff, 1918. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56-57 Porträt von A. Voloshin in einem Sessel, 1916. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85 Porträt von Concha, ca. 1927. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44 Porträt von Guadalupe, 1926 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 158 Porträt von John Dunbar, 1931. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35 Porträt von Lupe Marín, 1938. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .156 Porträt von Martín Luís Guzmán, 1915. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 Porträt von Ruth Rivera, 1949. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 Proletarische Einheit (Tafel 19 von Porträt von Amerika, eine Serie von 21 tragbaren Freskos, gemalt für die New Workers School), 1933. . . . . . . . . .98 Die rote Rasse, 1932. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205 Die Schlacht zwischen den Azteken und den Spaniern, 1930. . . . . . . . . . . . . . . . .171 Die Schöpfung, 1922-1923. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102 Die schwarze Rasse, 1932. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205 Selbstporträt, 1916. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 Selbstporträt, 1941. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159 Selbstporträt, 1949. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222 Sonntagsträumerei im Alameda-Park, 1947-1948. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230-231 Das Souper der Milliardäre, 1928. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127 Stillleben, 1913 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 Stillleben, 1915. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68-69 Stillleben mit Anisflasche oder Spanisches Stillleben, 1918. . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 Stillleben mit grünem Haus, 1917. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 Stillleben mit Zitronen, 1916. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74 Studie für Der Krug, 1912. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 Tag der Toten – Stadtfest, 1923-1924. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135 Tanz in Tehuantepec, ca. 1935. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227 Das tropische Mexiko und Xochipilli und seine Jünger, 1926. . . . . . . . . . . . . . . . .117 Die Umarmung, 1923. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108 Umgebung von Paris, 1918. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24, 27 Unterirdische Kräfte, 1926-1927. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142-143 Die Verbrennung der Judas-Figuren, 1923-1924. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134 Die Verbrennung des Revolutionärs, 1926. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117 Verkäuferin von Aronsstäben, 1924. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 Verteilung von Brot beim Mittagsmahl, 1928. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129 Volkstümliche Geschichte Mexikos, 1953. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 Das Waffenarsenal – Frida Kahlo verteilt Waffen, 1928. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97 Die weiße Rasse, 1932. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205 Die Welt der Azteken, 1929. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184 Zapatistische Landschaft (Der Guerrillero), 1915. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82 DAVID ALFARO SIQUEIROS Die Auferstehung Cuauhtemocs, 1950. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245 Die neue Demokratie, 1944-1945. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246-247 Patrioten und Vatermörder, 1945. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .248 Von der Diktatur des Porfirio Díaz bis zur Revolution – Die Revolutionäre, 1957-1965. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94 Von der Diktatur des Porfirio Díaz bis zur Revolution – Porfirio Díaz, Minister und Kurtisanen (Detail), 1957-1965 . . . . . . . . . . . . . . .234 J. W. M. TURNER Wolverhampton, Staffordshire, 1796. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 PAOLO UCCELLO Niccolo Mauruzi da Tolentino bei der Schlacht von San Romano, oder Die Schlacht von San Romano, 1438-1440. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90-91

255

„I

ch kannte den mexikanischen Wandmaler Diego Rivera schon lange, bevor ich den vielen anderen „Diego Riveras“ der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts begegnete. […] Während seine Staffeleigemälde und Zeichnungen einen großen Teil seines Früh- und Spätwerks einnehmen, explodieren seine einzigartigen Wandgemälde in einer virtuosen Vorführung verblüffender Komposition geradezu von der Wand. Auf diesen Wänden gehen der Mann, seine Legende und sein Mythos, sein technisches Talent, sein narrativer Fokus und seine tiefen ideologischen Überzeugungen eine untrennbare Verbindung ein.“ (Gerry Souter) Der Autor der bemerkenswerten Monographie über Frida Kahlo, Gerry Souter, vernachlässigt für einen Moment seine Bewunderung für Diego Rivera und betrachtet ihn unter einem menschlichen Gesichtspunkt. Er beschreibt seine politischen Entscheidungen, seine Liebesgeschichten und vor allem seine Liebe zu Mexiko. „Mexiko in sich, die Sprache seiner Gedanken, das Blut in seinen Adern, den azurblauen Himmel über seinem Zufluchtsort.“