Martin Disler (1949–1996)

Die Umgebung der Liebe 1981

Acryl und Sprayfarbe auf Nessel, vier Teile, insgesamt 440 x 14’080 cm Nicht datiert, nicht signiert Zustand: Die Malschicht ist, durch den sehr flüssigen Farbauftrag auf das dünne Baumwollgewebe (Nessel), allgemein in einem guten und stabilen Zustand. Das Gewebe zeigt diverse kleinere und grössere, an zwei Stellen sogar etwas längere Risse im Bereich der Befestigungen und Bostitchklammern, die vermutlich bei der Abnahme des Bildes nach der Ausstellung in Stuttgart entstanden sind. Beim Aufrollen der enorm grossen Leinwand nach der Ausstellung sind diverse Knicke im Bild und Bildträger entstanden. 2007 wurde das Gemälde auf neue, wesentlich stabilere Rollen umgerollt und mit archivbeständigem Material verpackt. Provenienz: Nachlass Martin Disler. Erworben 2006. GKS Inv.-Nr. 1298. Alleinbesitz der GKS, gelagert im Sammlungszentrum des SLM, Affoltern am Albis. Ausstellungen: Martin Disler. Die Umgebung der Liebe, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 29.11.1981–17.1.1982. Martin Disler. Die Umgebung der Liebe. Wiederaufführung des Bildes Die Umgebung der Liebe von Martin Disler, entstanden November 1981 im Württembergischen Kunstverein Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 4.4.–14.4.1987. Literatur (Auswahl): Martin Disler. Die Umgebung der Liebe, Ausst.kat. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 1981–82, Texte: Martin Disler, Dieter Hall, Tilman Osterwold, Stuttgart: Dr. Cantz’sche Druckerei, 1981. Martin Disler, «Der Traum vom Bild ohne Anfang und Ende», in: Weltwoche Magazin, 1982, Nr. 3, S. 16–18. Dieter Hall, «Die Umgebung der Liebe. Martin Disler im Württembergischen Kunstverein», in: du. Die Kunstzeitschrift, 1982, Nr. 2, S. 4–7. Edi Goetschel, «Martin Disler. Die Umgebung der Liebe», in: Tell, 5.2.1982, S. 22–27. Martin Disler. Die Umgebung der Liebe. Wiederaufführung des Bildes Die Umgebung der Liebe von Martin Disler, entstanden November 1981 im Württembergischen Kunstverein Stuttgart, Ausst.kat. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 1987, Hrsg.: Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Tilman Osterwold, Stuttgart: Dr. Cantz’sche Druckerei, 1987.

Ende 2006 präsentierte das Schweizerische Institut für Kunstwissenschaft eine umfangreiche Monografie zum Künstler Martin Disler (1949–1996)1, über den es bereits eine Web-Dokumentation mit Werkdatenbank erarbeitet und im April 2004 unter der Adresse «http://www.martin-disler.ch» online zugänglich gemacht hatte. Das Aargauer Kunsthaus nahm die Publikation des Buches

zum Anlass der ersten gross angelegten, postumen Retrospektive Dislers, die vom 28.1. bis zum 15.4.2007 unter dem Titel «Von der Liebe und anderen Dämonen. Werke 1979–1996» stattfand. Unmittelbar vor der Vernissage in Aarau trat die Gottfried KellerStiftung mit der Nachricht an die Öffentlichkeit, sie habe 2006 Dislers Monumentalgemälde Die Umgebung der Liebe aus seinem 21

Nachlass erworben. Damit wurde dem Werk – ein Vierteljahrhundert nach seiner Entstehung und zehn Jahre nach dem frühen Tod des Künstlers – der Status eines Kulturgutes von nationaler Bedeutung zuerkannt. In der Mitteilung an die Schweizer Medien2 bezeichnete Beat Stutzer den «spektakuläre[n] Erwerb» als einen der «fulminantesten» in der Geschichte der Stiftung und setzte ihn darüber hinaus in Bezug zum Kauf von Giovanni Segantinis zwischen 1896 und 1899 entstandenem und unvollendet gebliebenem sogenanntem Alpentriptychon La Vita – La Natura – La Morte (Werden – Sein – Vergehen) im Jahr 1911. Über diesen – indirekten, aber gleichwohl bemerkenswerten – Vergleich mit Segantinis symbolistisch aufgeladener Genredarstellung vom Lauf des menschlichen Lebens in kosmischer Harmonie mit der Natur, einem «der letzten sinnstiftenden Programmbilder des 19. Jahrhunderts»3, rückt Dislers illusionslose Vision der condition humaine am Ende des 20. Jahrhunderts gleichsam kunsthistorisch sanktioniert in den Rang eines epochalen Kunstwerks auf. Das Werk genoss allerdings nie die Popularität von Segantinis Triptychon und noch weniger die von Hans Ernis 90 Meter langem Aussenpanorama Die Schweiz, das Ferienland der Völker für die Landesausstellung 1939 in Zürich, die notabene beide im Dienst der Tourismuswerbung standen. Wohl aber hatte Disler, als er Die Umgebung der Liebe malte, den Ruf eines idealtypischen Repräsentanten seiner Zeit. Mit dem Nachrücken einer jüngeren Künstlergeneration geriet der «David Bowie vom Jurasüdfuss», wie ihn Ludmila Vachtova postum titulierte4, Ende der 1980er Jahre aber wieder aus dem Fokus von Markt und Feuilleton – um fast zwei Jahrzehnte später zum Gegenstand der retrospektiven kunsthistorischen Betrachtung zu werden. Ein Panorama für den Saal des Württembergischen Kunstvereins in Stuttgart5 Als der Württembergische Kunstverein Disler 1980 für eine Einzelausstellung in Stuttgart einlud, liess er ihm bei der Wahl des Raums freie Hand. Nachdem er im Herbst des Jahres das Kunstgebäude am Stuttgarter Schlossplatz besichtigt hatte, äusserte er sich in einem Brief an den Direktor des Kunstvereins Tilman Osterwold und dessen Assistenten Andreas Vowinckel begeistert über den stützenlosen quadratischen Oberlichtsaal in dem 1961 eröffneten Annexbau. Er formulierte auch gleich eine erste Projektskizze: «Panorama-Bild – alte Lust von mir. Euer Raum bietet dazu eine einmalige Gelegenheit. Was für ein Panorama? Sexpanorama, 22

monströse Liebespaare – Sittengeschichte, 1 ringsum-Bild, das ganze eine Raumbezogene Malerei, heftig, durch die Farben in die dem Eingang gegenüberliegende Ecke laufend. Andauernd Brüche in dieser Malerei.»6 Noch unter dem ersten, starken Eindruck dieses grossen Raumes legte Disler also bereits ein Jahr vor der Entstehung des Gemäldes den Bildtyp, das Thema und einige formale Grundzüge fest. Die Entscheidung für ein Panorama wurde zwar durch den zur Verfügung stehenden Ausstellungsraum gefördert, war letztlich aber die logische, ja fast zwingende Konsequenz aus Dislers vorherigem, mehr als zehnjährigem Schaffen. Zu seiner künstlerischen Strategie gehörte die bewusst gesuchte Überforderung seiner selbst und des Publikums. Sie äusserte sich einerseits in obsessiv anmutenden Zeichnungsschüben und einer enormen Fülle von Werken in extrem knapp bemessener Zeit und andererseits im Hang zu übergrossen Formaten. Im Gemälde Die Umgebung der Liebe kulminierte beides. Disler setzte nur vier Nächte an, um das mehr als 140 Meter lange und fast viereinhalb Meter hohe Panorama zu malen. Der Entschluss zu einem Rundbild beruhte aber nicht in erster Linie darauf, ein Bild von grösstmöglicher Dimension zu malen. Entscheidender war für Disler ein Bild «ohne Anfang und Ende»7, das den Betrachtern das Erlebnis der Immersion in seine Bildwelt erlaubt. Er nötigte sie sogar, den Bildkörper physisch zu durchdringen, war doch nur durch einen Schlitz im Träger der Zugang zu dem Raum möglich. Das Konzept eines Werkes, das die Betrachter umfängt, hatte er schon im Frühjahr 1980 in der Kunsthalle Basel in der Ausstellung «Invasion durch eine falsche Sprache» erprobt, die für seine Karriere ausserordentlich bedeutsam werden sollte: In einem der Räume überzog eine farbige Zeichnung die Wände und den Boden (River of no return [ein Lied, gesungen von Marilyn Monroe]) in einem anderen stellte er Bildertore auf, durch die das Publikum hindurchgehen konnte (Mamma Grottino). Malereien auf panoramatischen Querformaten ergänzten die Ausstellung, in der er seinem selbst auferlegten Anspruch zu folgen versuchte, nichts weniger als «die ganze Welt unterzubringen, das Bild des Ganzen», wie er einige Monate vor der Eröffnung an den Kunsthalle-Leiter Jean-Christophe Ammann schrieb.8 In den 1980er Jahren verfolgte Disler das Konzept einer dreidimensionalen installativen Malerei in Richtung eines totalen Bild- bzw. Bilderraums weiter. Es entstanden unter anderem temporäre Wandmalereien in Ausstellungsräumen wie 1985 im Musée d’art moderne de la Ville de Paris, und ein innen

glutroter, mit weissen Schemen bemalter Tunnel für die gleiche Ausstellung, die auch in Essen gezeigt wurde. Wandbilder an Fassaden und in Innenräumen schuf er bis in sein letztes Lebensjahr 1996, einige davon ebenfalls als 360˚-Darstellungen. Aber auch Gemälde auf herkömmlichen Trägern erreichten Dimensionen, die den vorhandenen Raum «sprengen» und die Besucher physisch bedrängen. Als Beispiel sei Die Mauer fliesst von 1983 genannt, eine schwarze Malerei auf Papier, die sich aufgrund ihrer Grösse von 11 auf 9 Metern von der oberen Wandkante herab weit in den Raum hinein dem Betrachter zu Füssen «ergiesst». Das Stuttgarter Panorama als Gemeinschaftsprojekt Disler machte im Voraus keine Skizzen oder Studien. Die Vorbereitung zur Ausstellung bestand in einem permanenten und intensiven Austausch zwischen ihm und seiner Partnerin, der holländischen Künstlerin Irene Grundel, die er unmittelbar nach seinem ersten Stuttgarter Besuch in Amsterdam kennengelernt hatte. Zusammen besprachen sie, wie das Panorama aussehen sollte und stellten eine Liste von Motiven zusammen, die sie im Bild haben wollten. Sie kauften sich ein Buch zur Geschichte des Panoramas im 19. Jahrhundert und besuchten das Rundbild des holländischen Marinemalers Hendrik Willem Mesdag (1831–1915) in Den Haag, das eine Ansicht des Fischerdorfes Scheveningen zeigt. Dabei interessierte Disler in erster Linie die Funktion des Panoramas als populäres Massenmedium, der Umstand, dass das Publikum Eintritt bezahlte, um nur ein einziges Gemälde zu sehen. Das Malen des Bildes in Stuttgart stellte schliesslich den Höhepunkt und die Synthese eines monatelangen, gemeinsamen kreativen Prozesses von Disler und Grundel dar. Nachdem sie mehrmals den leeren Saal in Stuttgart besichtigt hatten, trafen sie drei Wochen vor der Vernissage wieder in der Stadt ein. Der Boden des Saals war abgedeckt, die vier je 36 Meter langen Nesselbahnen lagen bereit. Disler und Grundel kauften die Dispersionsfarben ein. Um den Einstieg in den Malprozess zu finden, fertigte Disler unmittelbar vor der ersten der vier für die Malerei vorgesehenen Nächte – je eine pro Sequenz – hastig einige Skizzen9 an und gestaltete die erste Bahn auch in einem eher «zeichnerischen» Stil. Er begann mit dem einzigen zuvor festgelegten Element, der grossen schwarzen Vase, die als «Bild im Bild» mit Kringeln und Schlaufen die Bewegung des ganzen Panoramas schon vorwegnehmen sollte. Sie enthalte, wie Disler es ausdrückte, das «noch nicht ausgeschüttete Bild», das den Ausgangspunkt der Ma-

lerei markiert.10 Neben Grundel und Disler war ganz zu Beginn für kurze Zeit noch der Fotograf Bruno Hubschmid im Raum anwesend, um eine Serie Aufnahmen von der Entstehung zu machen. Disler begann mit Schwämmen, Spachteln und Besen auf die am Boden liegende riesige weisse Stoffbahn zu malen, während Grundel in der Mitte des Raums auf einer hohen Leiter sass und ihn mit Zurufen dirigierte. Das Bemalen einer so grossen Fläche ohne vorbereitende Kartons und ohne die Möglichkeit der distanzierten Betrachtung verlangte vom Künstler ein ausgeprägtes Körperbewusstsein. In einem Interview Anfang 1982 schilderte Disler seine Erfahrung beim Malen in Stuttgart: «Auf diesem riesigen Tuch konnte ich wirklich tanzen, ich musste rennen. Du zeichnest zum Beispiel so eine Figur, da legst du 20 Meter zurück. Du siehst es nicht mehr, du spürst es nur noch. Die erste Bewegung war schon ziemlich verrückt und Irene hat gerufen: Grösser, grösser, du glaubst es nicht, es ist viel zu klein. Und ich wusste nicht, in welcher Richtung ich die Umrandung für die Vase überhaupt ziehen sollte. Aber plötzlich stellt sich der Körper ein. Du hast deine Schritte, du hast deine Armlänge.»11 Die Werkgenese war für ihn generell weniger ein rationaler, intellektueller Prozess als vielmehr ein körperlicher Vorgang. Um vorgeprägte Muster zu vermeiden, überantwortete er sich ganz der Motorik seines Körpers, den er als schöpferische Instanz einsetzte. Stundenlanges Tanzen war seine Methode, um – wie er es einmal formulierte – seinen «Körper zu schleifen wie ein Messer»12, das heisst, sich auf den Arbeitsprozess einzustimmen. Durchs Tanzen sei er zu den Bildern gekommen.13 Dank der langjährigen Erfahrung mit der Sensibilisierung des eigenen Körpers konnte er in einer für ihn typischen Parforceleistung die erste Bahn nach sechseinhalb Stunden Arbeit beenden, für die zweite benötigten Disler und Grundel in der folgenden Nacht lediglich viereinhalb Stunden. Nach Vollendung des vierten Teils reisten die beiden ab und kamen erst zur Vernissage wieder nach Stuttgart. Jetzt sahen auch sie das Gemälde, mit dem sie sich ein Jahr lang beschäftigt hatten, zum ersten Mal «richtig», das heisst, nicht mehr als vier auf dem Boden liegende Bahnen, sondern als das den quadratischen Raum einfassende Panorama. Im Klappentext seiner 1980 publizierten Prosa Bilder vom Maler14 schildert Disler einen Maler, der in einem Stadion auftritt und an den ihn gnadenlos überfordernden Ansprüchen des Publikums kläglich zugrunde geht. Auch wenn man Die Umgebung der Liebe als heroischen, performatorischen Akt interpretieren kann und das 23

Werk als Schaustück auf öffentliche Wirksamkeit hin angelegt ist, war seine Herstellung doch eine private, ja intime Angelegenheit in einem geschützten, selbstdefinierten Rahmen. Die Ikonografie des Panoramas Eines solchen privaten Rahmens bedarf es, wenn sich der Produktionsprozess nicht auf eine im Voraus exakt festgelegte Sequenz von Motiven stützt, sondern als leiblicher Vorgang zu verstehen ist, der die inneren Bilder des Künstlers erst hervorbringt. So erstaunt es nicht, dass das Bild sich einer akribischen Auflistung des Dargestellten und erst recht einer präzisen ikonografischen Analyse verweigert. Es hat auch keine festgelegte Leserichtung. Disler und Grundel überlegten sich lediglich, wohin die Betrachter zuerst schauen würden: auf die Vase diagonal gegenüber dem Eingang bzw. Durchgang in den Raum, die auch den Ausgangspunkt des Malprozesses bildete.15 Letztlich sollte diese Stelle jedoch keine prominentere Bedeutung haben als andere in diesem «Bild ohne Anfang und Ende». Die Kommentatoren folgten denn bisher auch Dislers Vorschlag eines empathischen Nachvollzugs des aus dem Unbewussten des Künstlers geschöpften Bildgeschehens: «Jedenfalls habe ich es nicht gern, wenn gefragt wird. Dort ist ein Stuhl und ein Mann darauf, was bedeutet das. Was bedeutet der Stuhl und was der Mann? Wenn da ein Stuhl und ein Mann darauf erscheinen, so würde ich eher versuchen, dorthin zurückzukommen, also selber wieder dieser Mann zu werden und auf diesem Stuhl zu sitzen.»16 Rudimentäre Beschreibungen oder Nacherzählungen von Die Umgebung der Liebe formulierten – durchaus ebenfalls auf der Basis von Einfühlung und Assoziation – die damals mit Disler befreundeten jungen Kunsthistoriker Patrick Frey17 und Dieter Hall18. Disler selbst erteilte konsequenterweise keine Auskünfte über die einzelnen Sujets. Das Panorama sei, so sagte er Anfang 1982 in einem Interview, die Zusammenfassung all dessen, was er in diesem Moment zur Verfügung gehabt habe.19 Tatsächlich tauchen zahlreiche Motive und formale Elemente auf, die er sich in den vorangegangenen Jahren als Standardrepertoire erarbeitet hatte, das er in Zeichnungen, Gemälden oder Druckgrafiken variabel einsetzen konnte: das Boot und das Schiff, die nagelbewehrten Stiefel, der Sarg, Vase und Kelchglas, Gewehre und Pistolen, das Haus, der Baum, die Antennen, das Skelett und selbstverständlich die männlichen und weiblichen oder zweigeschlechtlichen Akte. Auch der schwarze Hund im Bug des Schiffes 24

auf der dritten Wand ist ein häufiges Motiv Dislers um 1980. Er steht für den ausgestossenen, unangepassten Einzelgänger und ist zugleich das Alter ego des Malers. Er findet sich prominent 1981 im Titel seiner ersten grösseren Grafik-Folge20, auf einer Fassadenmalerei in Gessate bei Mailand und auf einem grossflächigen Bild für die Ausstellung «Schweizer Kunst 1970–1980» im Kunstmuseum Luzern. Genau wie dieser schwarze Hund auf der Spitze einer riesigen Messerklinge komme er sich vor, schrieb er – enttäuscht über die Ausstellung und erzürnt wegen seiner gesellschaftlichen Marginalisierung – im Februar 1981 in einem Artikel.21 Am Schluss eines mit «Manifesto» überschriebenen kurzen Textes, den er Dieter Hall im Zusammenhang mit Die Umgebung der Liebe geschickt hatte, heisst es: «Wenn der Maler auf einem Schiff fährt, soll er rudern. / Ein schwarzer Hund, aber unterwegs ins Land der Liebe.»22 Subjektivität und politisches Engagement Angeregt durch historische Panoramen mit epischen Schilderungen dramatischer Ereignisse, beabsichtigten Disler und Grundel zunächst, eine Seeschlacht zu malen.23 Verschiedene Motive wie der Schiffsbug mit Bullaugen und Geschützturm sowie der grosse blaue Arm mit der Tätowierung eines Ankers auf der dritten Wand mögen Referenzen an eine Marine-Ikonografie sein, doch spielt auch ein biografisches Moment hinein: Irene Grundels Vater war Marineoffizier. In Stuttgart änderten sie aber ihre Meinung und griffen damit Dislers ein Jahr zuvor formulierte ursprüngliche Ideen wieder auf. Er prägte den Titel Die Umgebung der Liebe als eine Hommage an ihre Beziehung und die gemeinsame Geschichte; nur dieses Bild habe er für Irene malen können.24 Das Gemälde ist also gleichsam das erste Produkt ihrer Liebe und bildet durch seine Ausgestaltung als Rundbild zugleich im wörtlichen Sinn deren Umgebung und Schutzwall, wie auch die Stadt Stuttgart, die sie als aggressiv und kalt erlebten, für sie eine bedrohliche „Umgebung“ darstellte. Es war die Zeit der Jugendunruhen, in der grosse, gewalttätige Demonstrationen stattfanden. Disler und Grundel wurden nach einer der durchmalten Nächte Zeugen einer Verhaftungsszene am Bahnhof, ein Erlebnis, das sich in Gestalt der «Todesecke» unmittelbar im Bild niederschlug: «Das hat wirklich einen Zusammenhang, einen ganz naiven, direkten Zusammenhang.»25 Auch die Erinnerung an die Festnahme des Künstlers Harald Naegeli, des sogenannten «Sprayers von Zürich», einige Monate zuvor in Stuttgart prägte ihre Stimmung mit. Sie empfan-

Martin Disler malt Die Umgebung der Liebe im Württembergischen Kunstverein, Stuttgart, November 1981

den ihre Zweisamkeit und ihr gemeinsames Bild – Disler spricht in Bezug auf dieses Werk konsequent in der ersten Person Plural – als Mittel des Kampfes gegen die Atmosphäre der Stadt, ja es sei gewesen, als wären sie in den «Deutschen Krieg» gezogen.26 Prädisponiert durch die Erfahrungen seiner eigenen Künstlerbiografie und sensibilisiert durch die Erlebnisse in der Zürcher Jugendbewegung nahm Disler das reale Geschehen auf und dramatisierte es zu einer apokalyptischen Vision «mit dem Ernst des Jüngsten Gerichts und der Harmlosigkeit einer Geisterbahn», wie Goetschel die alptraumhafte Szenerie von plakativer Blutrünstigkeit und comicartiger Skurrilität charakterisierte.27 Die hemmungslos subjektive Sicht auf die Welt stellte für Disler keinen Widerspruch zu einer wachen und kritischen Zeitgenossenschaft dar. Immer wieder griff er für seine Bilder gesellschaftliche und politische Themen auf, so beispielsweise in seinen drei grossen Gemälden für die Documenta 7, 1982, die mit ihren Titeln El Salva Pietà, Killing of a Pregnant Woman und Opening of a Mass Grave auf Berichte und Bilder von den Bürgerkriegen in Zentralamerika reagierten, ohne ein konkretes Ereignis zu illustrieren. Beat Wismer wies 2007 denn auch auf den «moralischen» Charakter von Dislers Kunst hin, in der Selbstbespiegelung und Stellungnahme zu öffentlichen Themen untrennbar verbunden sind.28

Offensichtlich autobiografische und intime Aspekte – sowohl in der Ikonografie als auch in der Titelgebung – beanspruchen in dieser Kunst stets kollektive Verbindlichkeit, denn Disler verstand sich immer mehr als Medium, das Bilder nicht erfindet, sondern bloss «herausfiltert»29. Die explizit sexuellen Szenen und die drastischen Gewaltdarstellungen machen als Ausdruck seiner vorbehaltlosen Hingabe an die eigene Emotionalität und des angestrebten (oder imaginierten) Rückgriffs auf archaische Bilder des kollektiven Unbewussten30, die noch hinter den Beginn der Kulturgeschichte zurückreichen sollten31, seit jeher einen wesentlichen Bestandteil seiner Kunst aus. Aber weniger der narrative Gehalt des Sujets als das expressive Potenzial von dessen Gestaltung ist entscheidend. Ästhetische Dissidenz Dies gilt schon für seine aufs Signethafte reduzierten Symbolzeichen, die er 1976 im Kunstmuseum Solothurn als sein «Vokabular» vorgestellt hatte.32 Es gilt erst recht für sein späteres Werk. Programmatisch gab er seiner Einzelausstellung von 1980 in der Kunsthalle Basel den Titel «Invasion durch eine falsche Sprache» und lieferte damit eine griffige Formel für sein Verständnis von Kunst als Kommunikationsmittel. «Falsch», das heisst von den Konventionen der Produktion und Rezeption abweichend, muss 25

Kunst demnach sein, um überhaupt den weiten Bereich jenseits beengender kultureller Normen erschliessen zu können und zu unverstellt wahrhaftigen Aussagen zu gelangen. Der Begriff «Invasion» steht dabei für die Notwendigkeit der Überwältigung durch die quantitative und expressiv-rohe Masslosigkeit des Ausdrucks, einer Überwältigung, die den Künstler wie die Betrachter betrifft und somit die verbindende Basis stiftet. Dislers Konzept für eine Kunst jenseits jeder kulturellen, politischen und ökonomischen Korrumpierung zielte auf ästhetische Dissidenz. Die Tatsache, dass er Autodidakt war und nie eine Kunstschule besucht hatte, hätte ein Handicap sein können, erwies sich aber als sein Kapital, da er sich nicht aus einer angelernten «richtigen» Kunstsprache herausarbeiten musste. Gerade die unmissverständliche Direktheit seiner Bildwelt und die demonstrative Kunstlosigkeit seiner gestisch vorgetragenen Malerei erleichterten seine Integration in den internationalen Kunstbetrieb, der um 1980 durch die neoexpressive Malerei dominiert wurde. Der Kontext seiner sich rasant beschleunigenden internationalen Rezeption hiess jetzt Transavanguardia und Neue bzw. Junge Wilde. Disler galt als bedeutendster Schweizer Protagonist in diesem Umfeld. Die Kehrseite davon war, dass seine ureigene, unabhängig erarbeitete «falsche Sprache» nun zum populären und vielimitierten «Dialekt» innerhalb der aktuellen globalisierten künstlerischen Verkehrssprache wurde; seine bedingungslose Dissidenz ging auf im Konsens. Freilich war die Gefahr des Scheiterns in seiner Auffassung von Kunst seit jeher angelegt, denn gelingt die angestrebte direkte Kommunikation, wird «falsche Sprache» «richtig» und somit wirkungslos. Anerkennung und Vereinnahmung Seine Hingabe an eine Existenz als Künstler, die sich in einer verstörenden Selbstbezogenheit äusserte, traf den Nerv der Zeit so präzis, dass er von der Kritik als Leitfigur der jungen Schweizer Kunst und sogar als Verkörperung seiner Epoche gefeiert wurde. Entscheidenden Anteil daran hatte sein erwähnter, 1980 erschienener Text Bilder vom Maler. Jean-Christophe Ammann konstatierte 1981: «Was Oswald Wieners ‹Verbesserung von Mitteleuropa› für die einen war, Carlos Castanedas ‹Don Juan› für die anderen, das ist und wird in Zukunft Martin Dislers ‹Bilder vom Maler› für all jene sein, die sich über die neue Malerei der achtziger Jahre Gedanken machen».33 Christoph Schenker vertrat gar die Meinung: «Das Buch wird mehr als das persönliche Bekenntnis des 26

einzelnen Künstlers sein, es dürfte gültiges Dokument der Empfindungs- und Erlebnisdimension einer ganzen Malergeneration zu Beginn der 80er Jahre sein, glaube ich».34 Der Philosoph Armin Wildermuth, Theoretiker der Transavantgarde, stellte fest: «Wie niemand sonst in der heutigen Kunstszene hat er es zustande gebracht, seine Person als ‹Subjekt dieser Zeit› über alles Private hinaus gegenwärtig zu machen.»35 Damit erklärte er ihn zu einer Person von paradigmatischem Format und bekräftigte dies noch mit dem Titel seines Aufsatzes über die soziopolitischen Rahmenbedingungen der Schweizer Kunst, der Dislers Werktitel Die Umgebung der Liebe paraphrasiert: «Sonderfall Schweiz und die Umgebung der Kunst»36. Bestärkt durch Dislers Buch Bilder vom Maler, das gleichermassen als autobiografisches Bekenntnis eines jungen Künstlers wie als verbindliche Schilderung der aktuellen Auffassung von Kunst gelesen werden konnte, bestärkt zudem durch scheinbar analoge Tendenzen der internationalen Kunst, begriff die zeitgenössische Kritik Die Umgebung der Liebe als Schlüsselwerk der Epoche. Voraussetzung war, dass die Interpreten die schon damals von einigen konstatierte Ambivalenz zwischen exaltierter Introspektion und behaupteter kollektiv gültiger Aussagekraft nicht als Problem auffassten und die «umlaufende[n] Ich-Erfahrungen»37 Dislers als mit ihren eigenen korrespondierend empfanden. Disler war sich der Singularität dieser Arbeit innerhalb seines Œuvre bewusst, auch weil sie die Wahrnehmung seiner Kunst und seiner Person gründlich und nachhaltig prägte.38 Tilman Osterwolds Text für den Stuttgarter Ausstellungskatalog lieferte zudem ein Interpretationsmuster, das in der Folge zum Standard wurde.39 Er stellte Disler als Künstler dar, der sich schutzlos dem totalen Risiko überantwortet und die vollkommene Symbiose von Leben und Kunst repräsentiert. In einer Zeit ungehemmt ausgelebter Mal- und Bilderwut stellte Die Umgebung der Liebe tatsächlich ein unübersehbares und beeindruckendes Plädoyer für das Potenzial der Malerei dar. Wie kaum ein anderes Werk der jüngeren Schweizer Kunstgeschichte artikuliert es den – hier auch im wörtlichen Sinn – umfassenden Anspruch an die Malerei als Medium der individuellen (Ent-)Äusserung und der Vermittlung einer sozialen Botschaft sowie als performativen Akt und gattungsspezifische Selbstreflexion. Disler wählte das anachronistische Massenmedium des gemalten Panoramas, um für seine privaten Phantasien eine grösstmögliche Öffentlichkeit herzustellen. Die zweite und bisher letzte Präsentation fand 1987 wiederum im Vierecksaal des Kunst-

gebäudes am Stuttgarter Schlossplatz statt und betonte mit dem Titel „Wiederaufführung“ die Gegenwärtigkeit des Bildgeschehens sowie den gemeinschaftsstiftenden Spektakel- bzw. Happeningcharakter. Wie von Disler beabsichtigt, war das Bild wegen seiner schieren Grösse von Anfang an dem Kunstmarkt entzogen. Der Ankauf durch die Gottfried Keller-Stiftung und die geplante Ausstellung im Kunsthaus Zürich eröffnen die Möglichkeit, es dem Publikum wieder zugänglich zu machen, wie es Dislers Wunsch entsprochen hätte: Anders als manche seiner Wandbilder sollte Die Umgebung der Liebe nicht bloss temporär bestehen. Deshalb stand von vornherein fest, das Bild auf einen textilen Träger und nicht direkt auf die Wand zu malen.

Disler. Invasion durch eine falsche Sprache, Ausst.kat. Kunsthalle Basel, 16.3.–20.4.1980, S. 3. 9

Abgebildet in: Stuttgart 1987 (wie Anm. 6), o. S.

10

Goetschel 1982 (wie Anm. 5), S. 23.

11

Ebd., S. 23–24.

12

Zit. nach Marie Hélène Cornips, «Ausschnitt aus einem Gespräch mit Martin Disler», in: Martin Disler. Zeichnungen 1968–1983, Bücher und das grosse Bild «Öffnung eines Massengrabs» von 1982, Ausst.kat. Museum für Gegenwartskunst, Basel/Groninger Museum, Groningen/Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf/Ulmer Museum, Ulm/Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne/Mannheimer Kunstverein e. V., Mannheim, 1983–1985, S. 10–11, hier S. 10.

13

Disler in Urs Eggers Dokumentarfilm Martin Disler. Bilder vom Maler (Co-Regie: Samir), Zürich: Videoverleih Megaherz, 1988.

14

Franz Müller

1

2

Franz Müller (Hrsg.), Martin Disler, 1949–1996, Texte: Julia Gelshorn, Dieter Koepplin, Regula Krähenbühl, Felicity Lunn, Franz Müller, Peter J. und Susanne Schneemann, Andreas Vowinckel und Beat Wismer, Zürich: Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft/Scheidegger & Spiess, 2007. Beat Stutzer, «Die Gottfried Keller-Stiftung erwirbt Monumentalgemälde von Martin Disler» (Pressemitteilung an die Schweizer Medien), Anfang 2007.

3

Ebd.

4

Ludmila Vachtova, «Kunst», in: Die Weltwoche, 27.2.1997, S. 53.

5

Zahlreiche Informationen verdankt der Verfasser einem Interview, das er zusammen mit Regula Krähenbühl mit Irene Grundel am 7.2.2008 im Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, geführt hat. Eine weitere wichtige Quelle war das Interview von Edi Goetschel mit Disler und Grundel: Edi Goetschel, «Martin Disler. Die Umgebung der Liebe», in: Tell, 5.2.1982, S. 22–27.

6

Martin Disler, Brief an Tilman Osterwold und Andreas Vowinckel, 1981, faksimiliert in: Martin Disler. Die Umgebung der Liebe. Wiederaufführung des Bildes Die Umgebung der Liebe von Martin Disler, entstanden November 1981 im Württembergischen Kunstverein Stuttgart, Ausst.kat. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 1987, Hrsg.: Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Tilman Osterwold, Stuttgart: Dr. Cantz’sche Druckerei, 1987, o. S.

7

Siehe dazu Martin Disler, «Der Traum vom Bild ohne Anfang und Ende», in: Weltwoche Magazin, 1982, Nr. 3, S. 16–18, sowie Dislers Aussagen in Goetschel 1982 (wie Anm. 5), S. 23–24.

8

Zit. nach: Jean-Christophe Ammann, «Zur Ausstellung», in: Martin

Martin Disler, Bilder vom Maler, Dudweiler: AQ Verlag, 1980. Zu diesem Buch und zu Disler als Schriftsteller siehe Regula Krähenbühl, «‹Bilder vom Maler› als Vexierbild vom Schriftsteller», in: Müller 2007 (wie Anm. 1), S. 224–246.

15

Goetschel 1982 (wie Anm. 5), S. 23.

16

Disler in Dieter Koepplin, «Disler-Bildbetrachtung», in: Kunst-Bulletin des Schweizerischen Kunstvereins, 1985, Nr. 4, S. 3–10, hier S. 6.

17

Patrick Frey, «Ein Bild wie eine Haut voll Blüten und Wunden», in: Tages-Anzeiger, 7.12.1981.

18

Dieter Hall, «Die Umgebung der Liebe. Martin Disler im Württembergischen Kunstverein», in: du. Die Kunstzeitschrift, 1982, Nr. 2, S. 4–7, ders., «Des Meeres und der Liebe Wellen», in: Martin Disler. Die Umgebung der Liebe, Ausst.kat. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 1981–82, Texte: Martin Disler, Dieter Hall, Tilman Osterwold, Stuttgart: Dr. Cantz’sche Druckerei, 1981, o. S.

19

Disler in Goetschel 1982 (wie Anm. 5), S. 26.

20

Endless Modern Licking of Crashing Globe by Black Doggie Time-Bomb, 1981, Folge von 8 Radierungen (Juliane Willi-Cosandier/Rainer Michael Mason, Martin Disler. L’Œuvre gravé, Genf: Cabinet des Estampes, Musée d’Art et d’Histoire, 1989, Nr. 7–14).

21

Martin Disler, «Für die Bilder, gegen Thesen», in: Tages-Anzeiger, 26.2.1981.

22

Abgedruckt in: Hall 1981 (wie Anm. 18), o. S.

23

Goetschel 1982 (wie Anm. 5), S. 24.

24

Ebd.

25

Ebd., S. 24–25. Mit der «Todesecke» ist wahrscheinlich der Bereich am linken Rand der dritten Wand gemeint, auf dem schwarze Gewehrläufe und ein Skelett dargestellt sind.

26

Ebd., S. 24.

27

Ebd., S. 22.

27

28

Beat Wismer, «Die letzten Bilder vom Maler», in Müller 2007 (wie Anm. 1), S. 210–223, hier S. 222.

29

Disler im Film von Urs Egger 1988 (wie Anm. 13).

30

Jacqueline von Sprecher, «Motive aus dem kollektiven Unbewussten bei Martin Disler», in: Das Kunst-Bulletin, 1987, Nr. 1, S. 16–20.

31

Disler im Film von Urs Egger 1988 (wie Anm. 13). In einem kurzen Statement im Ausst.kat. Martin Disler - Bleeding Dancers. Demosthenes Davvetas - Fragments of Obsession, München: Edition Pfefferle, 1985, o. S., schrieb Disler dazu: «Er [der Maler] muss der Computerkultur noch einmal das modernste Höhlenbewohnerbild an die Wand malen, das aus der tiefsten Erinnerung eines kollektiven Körperbewusstseins hervorgeholt wird, durch ständig forçiertes Tanzen, bescheidenes Schärfen des Auges, bis das Auge wieder in ‹einer einzigen Dauer› alles zusammensieht.»

32

Martin Disler. Das Vokabular, Museum der Stadt Solothurn, 29.5.– 4.7.1976.

33

Jean-Christophe Ammann, «Martin Disler. Bilder vom Maler», in: Kunst-Bulletin des Schweizerischen Kunstvereins, 1981, Nr. 14, S. 36–37, hier S. 37.

34

Christoph Schenker, «Martin Disler. Bilder vom Maler», in: Kunstforum International, 1983, Nr. 63/64, S. 304–305, hier S. 304.

35

Armin Wildermuth, Aspekt Schweiz, St. Gallen: Edition Galerie Buchmann, o. J. [1982], o. S.

36

Armin Wildermuth, «Sonderfall Schweiz und die Umgebung der Kunst», in: Kunstforum International, 1983, Nr. 63/64, S. 31–36.

37

Wolfgang Rainer, «Umlaufende Ich-Erfahrungen. Martin Dislers Wandbild Die Umgebung der Liebe im Vierecksaal des Württembergischen Kunstvereins», in: Stuttgarter Zeitung, 28.11.1981.

38

Disler im Film von Urs Egger 1988 (wie Anm. 12); Siehe auch Goetschel 1982 (wie Anm. 5), S. 25–26.

39

Tilman Osterwold, «Martin Disler – die Umgebung der Liebe», in: Stuttgart 1981 (wie Anm. 22), o. S.

28

Martin Disler, Die Umgebung der Liebe, 1981; die Abbildung ist eine Collage aus zahlreichen Detailaufnahmen