Ron Manheim

DIE BERLINER SECESSION. EINE GESCHICHTE Peter Paret: serlichen lag Severin

Die Berliner

Deutschlan d un d Siedler,

Secession.

Moderne

Kunst

(aus dem Amerikan ischen 1981. 432 S., 164 Aaa.,

und ihre Feinde

n vo

D. Jakob),

im

Berli n ,

Kai­ Ver­

48,-DM.

Ausführlich und reich belegt — der Autor durchforschte mehrere Archive und erschloß dabei ein umfangreiches Material — beschreibt Paret1 in diesem Buch das Berliner Kunstleben der neunziger Jahre, die (feudale) Abhängigkeit der Institutionen (Akademie und Künstlerverein) von den Launen und dem Ge­ schmack des als Künstler dilettierenden Kaisers, die S chlüsselposition, die in der Beziehung zwischen Hof und Künstlerschaft der Historienmaler Anton von Werner einnahm, die in ihrer Zusammensetzung nie beständige Opposi­ tion gegen den heroisch-klassizistischen Geschmacksterror Wilhelms IL, wie auch gegen die Macht der Mehrheit, die im Ausstellungswesen zu einer Vorrang­ stellung der künstlerischen Mittelmäßigkeit geführt hatte2. Paret legt dar, wie die größeren und kleineren Konflikte in mehreren Etappen zur Institutionali­ sierung der zum offiziellen Kunstleben in Opposition stehenden Kräfte führ­ ten: zunächst zur Gründung der ,Elf, der kleinen Ausstellungsgruppe um Wal­ ter Leistikow und Max Liebermann, die trotz ihrer elitären Ansprüche die Ver­ bindung zu der konservativeren, im Verein Berliner Künstler organisierten Künstlerschaft aufrechterhielt, dann zur Formierung der Berliner S ecession, die durch ihren Austritt aus der Deutschen Kunstgenossenschaft eine klare Trennungslinie zwischen sich und den hofgefälligeren und Akademie-getreuen Künstlern zog, und schließlich zur Gründung einer überregionalen Organisation der,secessionistischen' Künstlergruppierungen im Deutschen Künstlerbund. Diese letzte Gründung war die direkte Folge eines von Paret besonders ausführ­ lich beschriebenen Konfliktes um die deutsche Teilnahme an der Weltausstel­ lung von 1904 in S t. Louis (USA), an dem sich nicht nur der Kaiser, Anton von Werner, die S pitzen der Verwaltung in Berlin und anderen deutschen Re­ gierungszentren, die Künstlerschaft und die fortschrittlicheren Museumsleiter, sondern auch sämtliche Parteien im Reichstag in aufsehenerregenden Debatten beteiligten. Auf den letzten hundert S eiten seines umfangreichen Buches beschreibt Paret, wie die Berliner S ecession in weiten Kreisen an Ruhm und Einfluß ge­ wann, wie sie in mehreren öffentlichen Diskussionen nicht nur von künstlerisch konservativen Kreisen, sondern auch von den Propagandisten völkisch-chauvi­ nistischer Ideale angegriffen wurde, wie die Auseinandersetzungen um die Be­ wertung von Fauvismus, Kubismus, Expressionismus und Futurismus die letz­ ten Jahre der Berliner S ecession bis zu ihrer Spaltung im Jahre 1913 prägten, 67

u n d w i e schließlich die Führer der Berliner Secession in den letzten J a h r e n des Kaiserreichs a u f die Ereignisse des Ersten Weltkrieges reagierten. Leider führt die V o r e i n g e n o m m e n h e i t des A u t o r s in diesem letzten T e i l , in der Beschreibung der J a h r e ab 1 9 0 4 , z u u n h a l t b a r e n Aussagen. S c h o n in den A n f a n g s k a p i t e l n sind, d u r c h d e n völlig unterschiedslosen G e b r a u c h der Be­ griffe , m o d e r n ' u n d a v a n t g a r d i s t i s c h ' für alles ,Secessionistische', die Weichen gestellt für die V e r z e i c h n u n g der R o l l e u n d der tatsächlichen A n s i c h t e n der Führer der Berliner Secession in den Erfolgsjahren des Vereins. D a w i r d be­ schrieben, w i e in den neunziger J a h r e n , m o d e r n e ' K u n s t u n d Literatur sich ge­ genseitig b e e i n f l u ß t e n , u.a. d u r c h die Zeitschrift Pan m i t ihrem avantgardisti­ schen I n h a l t . (S. 8 6 ) D a heißen die Wiener u n d Berliner Secession A v a n t g a r d e B e w e g u n g e n ' . ( S . 6 0 ) In der Beschreibung der J a h r e ab 1 9 0 4 n i m m t dann die V e r w e n d u n g des Begriffes , A v a n t g a r d e ' verwirrende u n d verfälschende F o r ­ m e n an. R e n a t o Poggiolos A v a n t g a r d e - A u f f a s s u n g — „für m o d e r n e K u n s t i m allgemeinen u n d die A v a n t g a r d e i m Besonderen (ist) der einzige nicht wieder­ g u t z u m a c h e n d e u n d absolut ästhetische I r r t u m eine traditionelle künstlerische S c h ö p f u n g ( . . . ) , eine K u n s t , die sich selbst imitiert u n d w i e d e r h o l t " (S. 2 3 9 ) — w i r d d o r t als z u t r e f f e n d a u c h für die Bestrebungen der Berliner Secession be­ z e i c h n e t . A l s Beleg für den A v a n t g a r d i s m u s der Berliner Secession in diesem Sinne führt Paret d a n n Z i t a t e aus den V o r w o r t e n der Secessionskataloge an, die j e d o c h eine H a l t u n g eher u n b e s t i m m t e r T o l e r a n z u n d ein allgemeines In­ teresse für neue E n t w i c k l u n g e n bezeugen. Eine Aussage w i e die L i e b e r m a n n s : „ D a s T a l e n t des M alers beruht n i c h t in der sklavischen N a c h a h m u n g der Natur, sondern in der K r a f t , m i t der er den E i n d r u c k , den die Natur in i h m hervorge­ r u f e n h a t , wiederzugeben v e r m a g " (S. 2 4 1 ) , richtete sich 1 9 0 7 gegen A n g r i f f e aus kaiserlichen u n d a k a d e m i s c h e n Kreisen, war aber z . B . m i t d e m Erneuerungs­ willen des ein J a h r z u v o r erschienenen ,Brücke'- M anifests keineswegs gleich­ zusetzen, u n d in der Erfolgszeit der Berliner Secession lassen sich in den Wer­ k e n der f ü h r e n d e n Secessionisten V e r ä n d e r u n g e n i m Sinne Poggiolos k a u m beobachten! N i c h t nur die Begriffe , m o d e r n ' u n d avantgardistisch' werden v o n Paret u m ihren Aussagewert gebracht, sondern a u c h der Begriff I m p r e s s i o n i s m u s ' , der gerade w o er sich auf die deutsche M alerei bezieht, nur m i t V o r s i c h t u n d unter Berücksichtigung der zur P r o b l e m a t i k des ,deutschen Impressionismus' bisher erschienenen Literatur v e r w e n d e t w e r d e n sollte. Für die Erfolgszeit der Ber­ liner Secession ab 1 9 0 4 heißt es bei Paret z . B . : „ W ä h r e n d dieser Zeit schuf der deutsche Impressionismus — w e n n m a n darunter alle m i t der Secession eng ver­ b u n d e n e n Künstler versteht — viele seiner besten W e r k e " (S. 2 5 5 ) , über das W e r k Hans T h o m a s aber, der in diesen J a h r e n , m i t A d o l f Oberländer, z u den E h r e n m i t g l i e d e r n der Secession gehörte, m e i n t Paret dann auf der gleichen Seite, es h ä t t e „ m i t d e m Impressionismus wenig z u t u n " , u n d etwas weiter rechnet er es der Berliner Secession als besondere Stärke an, „ n i c h t einen Stil, sondern viele z u v e r t r e t e n . " (S. 2 3 0 )

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M i t einem nicht richtig wiedergegebenen Z i t a t läßt Paret die Secessionsleitung v o n 1 9 0 9 sogar einen Sprung auf die Seite v o n M atisse u n d Picasso m a c h e n : „ D i e Ausstellung aus A n l a ß des zehnjährigen Bestehens der Secession ehrte Cesanne a l s , V a t e r der m o d e r n e n Bewegung in der M alerei'. D i e b e k a n n ­ ten N a m e n w u r d e n d u r c h j u n g e Künstler wie Seurat, M atisse u n d Picasso er­ g ä n z t ; z w i s c h e n ihren A r b e i t e n hingen die Bilder v o n D e u t s c h e n , die, w i e L o v i s C o r i n t h , dabei waren, über den Impressionismus hinauszugehen, oder v o n an­ deren, für die dieser Stil schon zur Kunstgeschichte gehörte — Maler w i e M a x B e c k m a n n , L y o n e l Feininger u n d E m i l N o l d e , die in der z w e i t e n H ä l f t e des J a h r z e h n t s M itglied w u r d e n . " ( 2 3 0 ) O b w o h l Paret hier nicht e x a k t erwähnt, auf w e l c h e n Ausstellungen Werke dieser Künstler gezeigt w u r d e n , w i r d ein Z u s a m m e n h a n g m i t der i m vorangehenden Satz genannten Ausstellung zu­ m i n d e s t suggeriert. A u f der Ausstellung aber, aus deren K a t a l o g Paret zitiert, waren weder Seurat, n o c h M atisse, Picasso, Feininger oder N o l d e vertreten. A u ß e r d e m war weder C o r i n t h z u jener Z e i t dabei, ,,über den Impressionismus h i n a u s z u g e h e n " , n o c h gehörte für M a x B e c k m a n n in den J a h r e n vor d e m Er­ sten Weltkrieg der Impressionismus „ s c h o n zur K u n s t g e s c h i c h t e " . U n d schließ­ lich w u r d e Cezanne in j e n e m K a t a l o g - V o r w o r t nicht als „ V a t e r der m o d e r n e n B e w e g u n g " geehrt, w o m i t auch L i e b e r m a n n ihn z u seiner A h n e n s c h a f t gezählt hätte, sondern als „ V a t e r der neuesten m o d e r n e n B e w e g u n g " 3 , u n d z u den ,Neuesten' ( w o m i t auf dieser Ausstellung n a m e n t l i c h Künstler wie O t h o n Friesz u n d J u l e s F l a n d r i n gemeint w a r e n ) h a b e n sich die Secessions-Führer damals gewiß nicht rechnen w o l l e n ! A l l z u mißverständlich stellt Paret auch die R o l l e der Berliner Secession b e i m A u f k o m m e n des E x p r e s s i o n i s m u s dar: , , . . . begannen die ersten A n z e i c h e n einer echteren u n d urwüchsigeren A r t der M alerei a u f z u t a u c h e n , nicht z u l e t z t unter den M itgliedern der Berliner Secession: der E x p r e s s i o n i s m u s . " (S. 2 2 7 ) R i c h t i g wäre die Feststellung gewesen, daß die frühen Expressionisten sich ge­ gen den kräftigen Widerstand der Secessionsführung ihren Platz an der Ö f f e n t ­ lichkeit e r k ä m p f e n m u ß t e n . (Übrigens fragt m a n sich staunend, was m a n sich bei den Begriffen ,echt' u n d ,urwüchsig' d e n k e n soll.) D i e Einseitigkeit Parets geht so w e i t , daß er in d e m K a p i t e l , A u f d e m Wege z u m Expressionismus' der E n t s t e h u n g u n d der k u r z e n Geschichte der Berliner N e u e n Secession (in der die Zurückgewiesenen der Secessionsausstellung v o n 1 9 1 0 sich z u s a m m e n g e ­ tan hatten, u n d deren bedeutendste M itglieder die damaligen ,Brücke'-Künstler w a r e n ) nur eine halbe Seite w i d m e t , w ä h r e n d er i m gleichen K a p i t e l ausführ­ lich v o n d e m in diesem Z u s a m m e n h a n g w o h l eher nebensächlichen K o n f l i k t zwischen Paul Cassirer u n d d e m Berliner Polizeipräsidenten T r a u g o t t v o n J a g o w berichtet. D i e Fehler u n d Verzerrungen k u l m i n i e r e n in d e m A b s c h n i t t , w o Paret den Protest

deutscher

Künstler

aus d e m J a h r e 1911 als einen , F r o n t a l a n g r i f f (S.

2 6 1 ) v o n konservativer u n d chauvinistischer Seite auf die Berliner Secession darstellt. 4 Der Protest

deutscher

Künstler,

eine v o n d e m m i t den Worpsweder 69

Künstlern verbundenen Maler Carl Vinnen initiierte Aktion, richtete sich in erster Linie gegen das zunehmende Interesse, das in Deutschland den neuesten Entwicklungen in der französischen Malerei entgegengebracht wurde, gegen die daran beteiligten Museumsleiter, Kunsthändler und Kritiker und gegen die Werke deutscher Künstler aus dem Umkreis der Berliner N euen Secession, des rheinländischen Sonderbundes und der N euen Künstler-Vereinigung München. Er war keineswegs ein ,Frontalangriff auf die Berliner Secession, obwohl er sich auch gegen die Toleranz und Gastfreundschaft der Secessionsleitung wandte. Nicht wenige Secessionisten nahmen an dem »Protest' teil. Nach Paret wären es neun ordentliche und neunzehn korrespondierende Mitglieder gewe­ sen, die außerdem noch von Vinnen getäuscht sein sollten. In Wirklichkeit aber gehörten zu den 123 den ^Protest' mitunterschreibenden Künstlern ein Ehren­ mitglied, vierzehn ordentliche und achtundzwanzig korrespondierende Mitglie­ der der Berliner Secession, immerhin ca. 35% der Gesamtteilnehmerzahl! 5 Es stimmt auch keineswegs, daß, wie Paret meint, Carl Vinnen seinen poten­ tiellen Adhärenten einen Text zugesandt hätte, den er vor der Veröffentlichung der Broschüre überarbeitete, so daß seine Anhänger ein Manifest unterschrie­ ben hätten, dessen Wortlaut ihnen nicht bekannt gewesen wäre. Aus den Bei­ trägen der Adhärenten geht klar hervor, daß ihnen Vinnens Text sogar in der bereits paginierten endgültigen Fassung zur Verfügung stand. Antimodernisti­ sche und chauvinistische Äußerungen prägen zwar das Gesamtbild dieser Pro­ testschrift, sie enthält aber auch Beiträge, in denen nachdrücklich für Toleranz plädiert oder in denen die Bedeutung der französischen Kunst bis einschließ­ lich Van Gogh hervorgehoben wird. Solche N uancen fehlen bei Paret nicht ganz; wo er sie aber erwähnt, scheint es, als wolle er damit hauptsächlich die Teilnehmer aus dem Umkreis der Berliner Secession entlasten. Bei der Beurteilung des damaligen komplizierten und widerspruchsvollen ideologischen Klimas begeht Paret einen groben Fehler, indem er die Reaktion auf diesen ,Protest', die Schrift Im Kampf um die Kunst. Die Antwort auf den ,Protest deutscher Künstler'6, als eine geschlossene Demonstration der Fort­ schrittlichkeit und des Antichauvinismus darstellt: ,JJ)ie ältere und die junge Generation erklärten sich einmütig überzeugt von der führenden Rolle der neueren französischen Malerei und betonten die N otwendigkeit für die Deut­ schen, durch Ausstellungen und Museumsankäufe mit den Fauves und dem Spätimpressionismus bekannt zu werden." (S. 273) In Wirklichkeit aber spra­ chen sich nicht wenige Teilnehmer an dieser Gegenaktion gegen die neuesten Tendenzen in der Malerei aus. Lovis Corinth sprach z.B. von „blöden N ach­ äffereien" 7 , und Max Beckmann von einer „Überschätzung intelligenter Epigonentalente wie Matisse, Othon Friesz, Puy etc . . . " Beckmann zählte in dem­ selben Abschnitt Matisse, Böcklin und Bastien-Lepage zu den „billigen Sche­ men", die von „talentlosen Leuten" nachgeahmt würden. Als lehrreicher emp­ fahl er die Vorbilder Liebermann, Menzel und Leibi. Seine Bedenken gegen 70

den ,Protest' betrafen nur die Tatsache, daß der E i n f l u ß der „ganz j u n g e n F r a n z o s e n " n o c h n i c h t ,,so ungeheuer wäre, daß derartige tiefe B r u s t t ö n e der Entrüstung n o t w e n d i g w ä r e n . "

8

Was die B e d e u t u n g der neueren französischen

K u n s t anging, s t i m m t e der Bremer Museumsleiter G u s t a v Pauli — dessen V a n G o g h - A n k a u f für die Bremer K u n s t h a l l e A n l a ß z u V i n n e n s Protest gewesen war — m i t V i n n e n darin überein, daß „ d i e große Z e i t der französischen Male­ rei eben j e t z t vorübergegangen s e i . "

9

S o l c h e n A n s i c h t e n stand in dieser A n t ­

w o r t ' die A u f f a s s u n g Franz Marcs gegenüber, daß die zeitgenössische deutsche Malerei überwiegend nur „ P s e u d o k u n s t " sei; es fehle ihr die „ I n n e r l i c h k e i t " , die die m o d e r n s t e n F r a n z o s e n gerade a u s z e i c h n e . 1 0 Charakteristisch für den Protest

deutscher

Künstler

war n a c h Paret „ d i e

Idealvorstellung v o n der E i n h e i t deutscher K u n s t " (S. 2 8 3 ) , u n d dieser A s p e k t sei es, der die Broschüre in die N ä h e v o n v ö l k i s c h e n u n d antisemitischen Be­ strebungen bringe. Hier m u ß ein Teil der Künstlerschaft u n d der K u n s t i n t e r ­ essierten entgelten, was sich o h n e Z w e i f e l auch w e i t e n Kreisen der künstleri­ schen , M o d e r n e ' anlasten ließe. M a n k a n n die N ähe z u m Präfaschismus n i c h t einseitig den deutschen ,Protestlern' zuschieben, o h n e die ideologischen V e r irrungen auf der ,anderen Seite' z u berücksichtigen. M a n darf auch n i c h t , wie Paret es m a c h t , die spätere nationalsozialistische Hörigkeit eines A r t h u r K a m p f e r w ä h n e n , w e ü er eben außerhalb der Berliner Secession stand, u n d eine I n f o r ­ m a t i o n über Fritz K l i m s c h s späteren Werdegang einfach unterschlagen. ( D a heißt es n u r , seine A r b e i t e n aus der Zeit der Weimarer R e p u b l i k seien „ e t w a s veraltet oder z a h m " ! (S. 9 4 ) Parets Parteinahme für die Antwort

auf den ,Protest

deutscher

Künstler'ha.t

ihn darüberhinaus n o c h dazu verführt, die V e r ö f f e n t l i c h u n g dieser Schrift der Berliner Secession zuzuschreiben, o b w o h l die Initiative ganz eindeutig v o n Franz Marc ausgegangen ist u n d die Berliner Secession auch bei der weiteren editorischen A r b e i t , die v o n Franz Marc z u s a m m e n m i t A l f r e d Walter H e y m e l u n d R e i n h a r d Piper geleistet w u r d e , keine R o l l e spielte! 1 1 In seiner Einleitung m e i n t Paret, seine V e r w a n d t s c h a f t m i t Paul Cassirer, d e m K u n s t h ä n d l e r u n d langjährigen Förderer der Berliner Secession, habe ihn nicht an einer o b j e k t i v e n Geschichtsschreibung gehindert. A b e r gerade da, w o er sich a m meisten vor Parteilichkeit hätte hüten müssen, n ä m l i c h in der Wieder­ gabe v o n Cassirers A n t e i l an der Geschichte der Berliner Secession, läßt er sich unverzeihbare Einseitigkeiten z u s c h u l d e n k o m m e n . Cassirer hatte nicht nur in­ t i m e F r e u n d e , sondern auch erklärte Feinde i m Kreis der Secessionskünstler. Die v o n Cassirers Machtstellung verursachten Spannungen, die v o n A n f a n g an die Geschichte der Secession begleiteten, w e r d e n v o n Paret z u u n w i c h t i g e n Zwischenfällen heruntergespielt: ,, . . . es ist o f f e n s i c h t l i c h , daß eine saubere T r e n n u n g der Interessen zwischen der Secession u n d seiner F i r m a nicht i m m e r m ö g l i c h war oder wenigstens nicht i m m e r deutlich gemacht w e r d e n k o r m t e ( . . . ) . Tatsächlich liefen die Geschäfte der Secession z e h n J a h r e lang z i e m l i c h rei-

71

bungslos; der einzige ernste Mißklang waren einige Beschwerden über Cassirers autoritäre M e t h o d e n , die K ehrseite seiner erfolgreichen G e s c h ä f t s v e r w a l t u n g . " (S. 2 3 7 ) N i c h t n u r w i r d hier dem Leser nahegelegt z u glauben, Cassirer sei i m m e r bestrebt gewesen, seine k a u f m ä n n i s c h e n Interessen v o n seiner F u n k t i o n in der Secession z u t r e n n e n — eine Suggestion, die bei näherer Überprüfung nicht standhält —, sondern es w i r d a u c h die Tatsache unterschlagen, daß Cas­ sirers E i n f l u ß a u f die A u s s t e l l u n g s p o l i t i k der Secession eine f o r t w ä h r e n d e Quel­ le v o n o f f e n e n u n d verdeckten K o n f l i k t e n war. So f e h l e n in Parets Darstellung z . B . die s c h o n 1 9 0 8 v o n M a x B e c k m a n n h a u p t s ä c h l i c h gegen Cassirers E i n f l u ß gerichteten Pläne für die G r ü n d u n g einer unabhängigen Ausstellungsorganisät i o n 1 2 . S c h l i m m e r aber ist n o c h , daß Paret eine v o n E m i l N o l d e aufgezeichnete Erinnerung an ein A u f t r e t e n Cassirers, bei d e m dieser ausgerufen habe: „Diese K ünstler sind alle m e i n e S k l a v e n ! " , als P r o d u k t expressionistischer Phantasie k e n n z e i c h n e t , o b w o h l dieser A u s s p r u c h Cassirers n i c h t nur N o l d e b e k a n n t ge­ wesen i s t 1 3 . Cassirers D e s p o t i s m u s war allgemein b e k a n n t . Herwarth Waiden n a n n t e ihn z . B . den „ K u n s t n a p o l e o n aus der V i k t o r i a s t r a ß e " 1 4 , u n d W i l h e l m Herzog, der ehemalige Verlagsmitarbeiter Cassirers erinnerte sich, wie er i m U m g a n g m i t d e m secessionistischen K ünstlerkreis „erfuhr v o n ihren Sorgen u n d K ä m p f e n , ihrer A r b e i t u n d ihrer A b h ä n g i g k e i t v o n d e m mächtigen K u n s t ­ h ä n d l e r , der viele f ö r d e r t e , anderen gegenüber aber w i e d e r u m hart u n d brutal sein k o n n t e . "

15

O h n e Z w e i f e l war Paul Cassirers G e s c h m a c k „ k ü h n e r " (S.

2 8 8 ) als der eines C o r i n t h oder L i e b e r m a n n , aber d e n n o c h sollte m a n i h m in dieser Hinsicht n i c h t ein so uneingeschränktes L o b zuteil werden lassen, wie es Paret t u t . Schließlich h a t Cassirer K ünstler wie N a u e n u n d N o l d e n o c h 1 9 1 0 a u f den „ D ü n g e r h a u f e n " v e r w i e s e n 1 6

u n d 1 9 1 2 die ganze erste , S t u r m ' - A u s -

stellung für „ D r e c k , K i t s c h u n d langwieriges Z e u g " e r k l ä r t 1 7 . E b e n s o w e n i g o b j e k t i v ist Paret in der Beschreibung der verlegerischen A k t vitäten Cassirers w ä h r e n d des Ersten Weltkrieges. D a s Schlußkapitel seines Bu­ ches behandelt die beiden v o n Cassirer verlegten Periodika Kriegszeit Bildermann,

u n d Der

v o n denen das erste den K r i e g m i t nationalistischen u n d sieges­

sicheren Bildern u n d Phrasen unterstüzte, das z w e i t e dagegen teils gegen die Schrecken des K rieges gerichtet, teils der „ S e h n s u c h t nach S c h ö n h e i t " w i d m e t war. U n d o b w o h l v o n Kriegszeit

18

in m e h r als anderthalb J a h r e n

Lieferungen erschienen u n d Der Bildermann

ge­ 66

schon nach neun M o n a t e n u n d

18 Lieferungen wieder verschwand, ist das Schlußkapitel ,Der B i l d e r m a n n ' übertitelt! A u ß e r einer R e i h e v o n weiteren F e h l i n t e r p r e t a t i o n e n u n d falschen Darstel­ lungen, deren Besprechung auch den R a h m e n einer ausführlichen R e z e n s i o n sprengen würde, enthält Parets B u c h eine unglaubliche A n z a h l v o n Fehlern. Es seien einige Beispiele genannt: der u m die J a h r h u n d e r t w e n d e

bekannte

K u l t u r k r i t i k e r J u l i u s L a n g b e h n heißt bei Paret m i t V o r n a m e n J o h a n n e s (S. 257);

72

der

Mannheimer

Rechtsanwalt

und

dilettierende

K unsttheoretiker

Theodor Alt wird Thomas Alt genannt (S. 272); die Berliner Malerin Dora Hitz heißt im Buch Dora Hinz (S. 379); im Register, das durch eine Unzahl von fehlenden und falschen Seitenangaben k aum brauchbar ist, sind die Namen von Jozef Israels und Richard Israel zu der Angabe Israel, Jozef zusammen­ gezogen; die Künstlergruppe ,Brücke' sucht man im Register vergebens unter ,B', findet sie jedoch als ,Die Brücke' unter ,D'; Paret nimmt irrtümlicherweise an, Wilhelm Lehmbruck sei auf der 22. Ausstellung der Berliner Sezession von 1911 vertreten gewesen (S. 309); er erwähnt irrtümlicherweise Karl Ernst Ost­ haus (den er Karl Osthaus nennt) als Organisator der großen Sonderbund-Aus­ stellung von 1912 (Osthaus war zu der Zeit zwar Vorsitzender des Sonderbun­ des, geschäftsführender Vorsitzender, sowohl des Vorstandes, wie auch des Arbeitsausschusses, in dem Osthaus nicht vertreten war, war jedoch Richart Reiche, der auch zur Jury gehörte, in der Osthaus ebenfalls fehlte), einer Aus­ stellung, von der Paret — die selbständige Entwicklung des rheinländischen Kunstlebens völlig verkennend — meint, ihr Zustandekommen ließe sich ohne „die Pionierarbeit der Berliner Secession" nicht denken (S. 311); weiter sind viele Zitate nicht ganz korrekt wiedergegeben, fehlen oft Quellenangaben zu den Zitaten, die den vielen Illustrationen beigegeben wurden, ist die Numerie­ rung der Anmerkungen teüweise in Unordnung geraten, enthält die lückenhafte Bibliographie fehlerhafte Titelangaben und sind in der Bibliographie außerdem alle Untertitel weggelassen, auch da, wo sie eigentlich vom Haupttitel nicht ge­ trennt werden können. Wo Paret sich direkt zu der Hauptproblematik seines Buches äußert, näm­ lich zu den ideologischen und politischen Aspekten der Beziehung zwischen der künstlerischen ,M oderne' und ihren ,Feinden', kommt er manchmal zu er­ staunlichen Aussagen. So verurteilt er zwar die nationalistische Gesinnung der Protestler von 1911, spricht jedoch bei der Charakterisierung des ideologi­ schen Klimas um 1905 von dem „an sich achtbaren Wunsch eines immer grö­ ßer werdenden Teils des Bürgertums nach Entwicklung einer echt deutschen Kunst, die das deutsche Volk erleuchten und leiten könnte." (S. 163) Weiter meint er, wenn er beschreibt, wie sich im August 1914 die führenden Secessionisten als nicht weniger patriotisch und kaisertreu herausstellten als die sozial­ demokratischen Reichstagsabgeordneten: „Wäre zehn Jahre vorher den Ver­ antwortlichen die Furcht vor einer sozialistischen Unterwanderung des Staa­ tes genommen worden oder vergangen, hätte das den Zusammenhalt der deut­ schen Gesellschaft gestärkt und möglicherweise sogar die müitärischen Aussich­ ten Deutschlands verbessert. In diesem Sinne ist die Secession exemplarisch für eine soziale Haltung und eine verpaßte Gelegenheit." (S. 341) Man fragt sich erstaunt, welche Vorstellungen Paret mit dem Gedanken an ein Deutsch­ land verbindet, das, mit einer zusammengehaltenen' Gesellschaft als Sieger aus dem Ersten Weltkrieg hervorgegangen wäre. Nach ihm war die Berliner Seces­ sion „der ästhetische Ausdruck eines Liberalismus, der in Deutschland dem 73

Untergang geweiht war — und das nicht nur, weil der Staat ihn ablehnte, ob­ wohl er jede nur mögliche Unterstützung gut hätte brauchen können, sondern auch deshalb, weil Deutschlands Niederlage im K rieg und deren Folgen den Radikalismus von rechts und links nährten, der den Liberalismus schließlich zerstören sollte." (S. 343) Die Antwort auf die Frage, welche LiberalismusVariante sich in einem militärisch erfolgreicheren deutschen Kaiserreich hätte entwickeln können, bleibt Paret dem Leser schuldig. Die Spannungen und K onflikte, die die Geschichte der Berliner Sezession prägen, waren in großen Zügen aus den Secessions-Monographien von Pfeffer­ korn und Doede bereits bekannt 19. Paret hat sie jetzt, in der richtigen An­ nahme, „daß die Secession nicht nur als Vereinigung von Bildhauern und Malern Aufmerksamkeit verdient, sondern auch wegen der politischen Aspekte und Implikationen ihrer Existenz" (S. 11), weit ausführlicher untersucht und be­ schrieben. Das ist ein nicht geringes Verdienst, das von den hier kritisierten Unvollkommenheiten leider sehr stark beeinträchtigt wird. Anmerkungen 1 Peter Paret lehrt Neuere Geschichte an der Stanford University in K alifornien. 2 Der Maler Walter Leistikow sprach 1892 vom,sozialistischen Prinzip im Vereinsleben", , das dazu geführt habe, „daß die Nummern die K ünstler vergewaltigten und siegten." (Von Paret auf S. 84 zitiert.) 3 K atalog der achtzehnten Ausstellung der Berliner Secession, Berlin 1909, S. 10. 4 Ein Protest deutscher K ünstler. Mit Einleitung von Carl Vinnen, Jena 1911. (Über den ,deutschen K ünstlerstreit' von 1911 bereite ich z.Zt. eine ausführliche Publikation vor. — rm) 5 Paret stützt sich nicht auf die Mitgliederliste des gleichen Jahres. Merkwürdigerweise erwähnt er in seiner Bibliographie nur die Mitglieder-Verzeichnisse von 1900, 1904 und 1909, während er von den Ausstellungskatalogen, die auch Mitgliederlisten ent­ halten, nur fünf gesehen hat, nämlich aus 1899, 1901, 1903, 1906 und 1913. 6 Im K ampf um die K unst. Die Antwort auf den ,Protest deutscher K ünstler'. Mit Bei­ trägen deutscher K ünstler, Galerieleiter, Sammler und Schriftsteller, München 1911. Paret meint zu unrecht, daß dieser Band eine „erste kleine Ausgabe" (S. 400) gewesen sei, die dann im gleichen Jahr unter dem Titel ,Deutsche und französische Kunst', der von Paret als Haupttitel in seiner Darstellung verwendet wird, neuaufgelegt worden sei. In Wirklichkeit erschienen erst 1913 eine zweite und dritte Auflage unter dem ver­ änderten Titel und hatten diese Auflagen keinen größeren Umfang als die erste von 1911. 7 Im K ampf um die Kunst, S. 35. 8 ebda., S. 37. 9 ebda., S. 3. 10 ebda., S. 77. 11 Peter Paret, ,Historischer Überblick', in: Berliner Secession, Ausst.K at. Berlin 1981. Hier erwähnt er die ,Antwort' als Beispiel der „gescheiten und energischen Publizistik" der Berliner Secession und unterschlägt in einer ausführlichen Anmerkung dazu sogar die eigentlichen Herausgeber! 12 Max Beckmann, Leben in Berlin. Tagebuch 1908/09. Herausgegeben von Hans Kinkel, München 1966, S. 6 - 9 , 15, 20, 37. 13 In einem gegen Cassirer gerichteten Pamphlet aus 1913 heißt es: „sein bekanntes, ihn charakterisierendes Wort: ,Die Mitglieder der Secession sind meine Sklaven' . . . " Siehe:

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Karl Storck, ,Paulus Cassirer Triumphator. Zur Ausstellung der Berliner Secession', in: Der Türmer, X V , 9 (Juni 1013), S. 3 8 9 - 3 9 9 , hier S. 391. Der Sturm, IV, 182/183 (Okt. 1913), S. 114. Wilhelm Herzog, Menschen, denen ich begegnete, Bern und München 1959, S. 465. In einem Brief an L eo von König. Siehe: Werner Doede, Die Berliner Sezession. Berlin als Zentrum der deutschen Kunst. Von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Welt­ krieg, Frankfurt/M., Berlin, Wien 1977, S. 66 (Anm. 132). Siehe: Heinrich Richter-Berlin, ,Maler-Kritiker. Eine Erwiderung', in: Der Sturm, III, 105 (April 1912), S. 4 - 6 , hier S. 5 - 6 . Aus dem Vorwort der Herausgeber. Bei Paret als Illustration auf S. 345. Rudolf Pfefferkorn, Die Berliner Secession. Eine Epoche deutscher Kunstgeschichte, Berlin 1972; Werner Doede, Die Berliner Sezession (siehe Anm. 16).

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