DIDAKTIKA ZBOROVSKEGA DIRIGIRANJA (interno gradivo za 3. letnik dirigiranja)

KAZALO I. ZBOROVODJA II. NAČRTOVANJE VAJE III. OBLIKOVANJE ZVOKA ZBORA IV. INTONACIJA V ZBORU V. RITEM V ZBORU VI. IZBIRA PROGRAMA VII. AVDICIJA

-1-

I. ZBOROVODJA Je osrednja osebnost zbora, od njega je v veliki meri odvisen uspeh zbora. Za uspešno delovanje mora imeti določene strokovne in občečloveške lastnosti. . Strokovne : glasbena stroka:

posluh, ritmični čut in muzikalnost obvladanje

glasbeno

teoretičnih

predmetov:

harmonija,

kontrapunkt, zgodovina, oblikoslovje poznavanje pevskega organa, njegovega ustroja in delovanja poznavanje glasoslovja (fonetika) in pravorečja (ortoepija) klavir, igranje partiture, poznavanje izvajalske prakse pedagoška stroka:

poznavanje osnovnih pedagoških nacel, psihologije skupine poznavanje metodike dela, poznavanje osnovnih pedagoških in didaktičnih načel

Obče človeške:

discipliniran, notranje urejen, celosten, dosleden, uravnovešen, družaben.

Instrumentalist lahko vadi na svoj instrument kolikor hoče, ne da bi pri tem trpela kvaliteta tega instrumenta. Le-ta je vedno na razpolago z vsem svojim zvočnim bogastvom. Zborovodja na svojem instrumentu v glavnem ne vadi, temveč se mora že od prvega srečanja z zborom zavedati, da njegov instrument reagira na skladbo in na način, kako je ta predstavljena, kot seizmograf. Povprečen pevec nima zborovodske izobrazbe, zato zborovodjevih napak ne začuti direktno, kljub temu pa nanje reagira. Zborovska vaja ni primerljiva z vajo orkestra oz. z vadbo instrumenta. Pevec je pravzaprav istočasno instrument in izvajalec, zato se nam vse metodične napake zelo jasno maščujejo, saj postane glas po npr. eni uri napačnega obremenjevanja, čisto neuporaben. Zato, da bi zborovodja lahko naučil neko novo skladbo, jo mora dobro poznati. Pri tem mu lahko naštete vaje pomagajo, vendar se moramo pri tem zavedati, da navodila v nobenem primeru ne morejo nadomestiti sistematičnega dela. Začetnik se bo na začetku najverjetneje počutil kot stonoga, ki svojih nog, zaradi prevelikega števila ne more obvladati. -2-

Tudi načrt vaje, ki ga pripravimo, lahko razumemo predvsem kot zemljevid, kažipot, z različnimi potmi, ki nas privedejo do cilja. Na začetku se kaj lahko zgodi, da se neka pot izkaže kot slepa ulica, takrat moramo pač poiskati ovinek. Drugič zopet je to neraven predel, ki ga moramo s svojo potrpežljivostjo premagati. Zborovodja šolskega ali amaterskega zbora je kot izkrčevalec neobdelanega polja. Sadovi obrodijo šele dolgo potem, ko je bila motika prvič zasajena, s tem, da plevel raste hitreje od zasajenega. I.2. LASTNO UČENJE SKLADBE 2.1. Prepeti vse glasove, dirigirati, nakazovati vstope 2.2. Biti zmožen začeti peti katerikoli glas pri vsaki novi frazi, po možnosti brez ponovne intonacije, v okviru danega tonovskega načina, z odgovarjajočim vzmahom 2.3. Prepeti partituro; to pomeni peti npr. 1. in 2. takt tenor, nato sopran ... 2.4. Po možnosti znati čim več na pamet 2.5. Znati izgovarjati vse ritmično zahtevne dele ter ob tem ploskati oz. tolči mero ali taktirati 2.6. Znati ploskati oz. tolči ritmično težke dele ter ob tem izšteti metrum 2.7. Poiskati čim več smiselnih kombinacij glasov, jih preigrati na klavirju, peti en glas, drugega ali ostale igrati... 2.8. Igrati na klavir sopran in bas, pojoče nakazovati notranje glasove (predvsem pri homofonih skladbah, v polifonih zunanja glasova nista tako pomembna) 2.9. Potrebno je razjasniti in poznati harmonski tok skladbe, poiskati tone, ki vodijo v druge tonovske načine, določajo harmonijo I.3. PRIPRAVA ZA PODAJANJE SKLADBE 3.1. Sestaviti listo melodičnih, govorno tehničnih, glasovnih, ritmičnih problemov. 3.2. Pri težkih intervalih najti način "obdelave" oz. učenja le-teh (pri tem je zadnji ton, ki ga je zborist zapel zanj uporabnejši, kot iskanje v partituri). 3.3. Z vilicami znati dati intonacijo na vseh možnih predhodno premišljenih delih skladbe. 3.4. Pripraviti si ustrezno glasovno vajo za učenje posameznih glasov oz. delov skladbe. 3.5. Poiskati stičišče med posameznimi, glasovno težkimi deli in držo pevcev oz. dirigentsko gesto. 3.6. Premisliti probleme izgovorjave (končni konsonant, barva vokalov pri posameznih zlogih); naučiti se izgovorjave dialekta oz. tujega teksta. 3.7. Označiti vdihe. 3.8. Naučiti se dirigentski glas, tako da ga lahko odpoješ in pokažeš vse potrebne -3-

vstope. 3.9. Naučiti se dajanja posameznih vstopov s predhodnim štetjem in primerno artikulacijo (npr. legato, eeendvaaa ali staccato tri-štir). 3.10. Znati poimensko poklicati glasove pri posameznih vstopih, po možnosti na pamet (še posebno uporabno, ko zbor še ne zna toliko, da bi lahko gledal dirigenta). 3.11. Poiskati pare glasov in enega peti,drugega igrati in obratno. 3.12. En glas igrati na klavir, z drugo roko taktirati. 3.13. Celo skladbo dirigirati dirigentski glas in ob tem aktivno dihati in artikulirati. 3.14. Igrati partituro in ob tem dajati vstope posameznim glasom. 3.15. Izdelati delovni načrt (ga zapisati), ki mora vsebovati zamenljive dele, v kolikor zbor ne bi reagiral po predvidevanjih.

I.4. PRIPRAVA ZA INTERPRETIRANJE Predmet umetnosti je izraz. Bistvo izraza je domišljija. Kontrola domišljije je oblika, medij vseh treh je tehnika. Vedenje o interpretaciji nekega dela naj ne bo razumljeno kot recept kako nekaj interpretirati, bolj kot ena od možnosti kako interpretirati. ANALIZA:

- besedila - oblike - značaja.

Besedilo:

poznati:

sporočilnost,

razpoloženje,

podatke

o

pesniku,

metriko,

izgovorjavo Oblika:

raziskati členitev, poiskati kontraste, podobnosti, raziskati značilnosti melodike, harmonije, ritma

Členitev:

motiv, fraza, podrejena, nadrejena fraza,

Kontrasti/podobnosti:

oblikovni,tonalni,(metrični) ritmični, dinamični, tempo

-4-

Značaj:

analizirati slušne kategorije in preko njih ugotoviti značilnosti tempa (kvaliteta tempa in agogika), kateri so bistveni izrazni elementi(dinamika) zven (kvaliteta zvoka),ritem( gibanje, potek, kvaliteta in razporeditev energije), odnos beseda-glasba, vsebina tega odnosa (retorične figure, opis besed..)

Tabela slušnih kategorij, ki jih analiziramo ob pripravi na interpretacijo:

ZVOK

KONTRAST

GIBANJE

POTEK ENERG. TON-BESEDA

barva

kontrasti

težišča

impulz,

zvočni odnosi,

zasedba

podobnosti

poudarki(poddel.,

fraza

vsebinski odn.

pulz)

-5-

II. NAČRTOVANJE VAJE To poglavje nas seznanja z vrstami in načini dela, ki naj bi jih zborovodja poznal, da bi lahko tudi za daljše obdobje svoje pevce navduševal za skupno muziciranje in odločno razvijal njihove sposobnosti ter zborovske skladbe metodično dobro in premišljeno naučil. Potrebuje torej temeljito znanje o človeškem glasu, o zborovski izvajalski praksi, o zborovski kompozicijski tehniki v različnih stilnih obdobjih in pa seveda o poteku skupinske dinamike. Biti mora pripravljen, da ga stroka spodbuja k samoopazovanju, samoizpraševanju in nenehnemu učenju. Lastno navdušenje, pedagoške in psihološke spretnosti, kakor tudi vreča polna ustvarjalnosti, prepoznavanje poti, ki peljejo k vedno novim znanjem in načinom, so odločilnega pomena za trajne uspehe. Tega pa žal ne vsebuje noben priročnik.

II.1. VADBENI CILJI Naloge dela z zborom:

- izdelava posameznega dela - pevsko in muzikalno izpopolnjevanje zbora

Glavni problem je povezava teh dveh nalog, pri tem gre tako za pripravo pevcev, kot pa posameznega dela. Vedno imamo opravka s TEŽAVAMI. Težave so lahko:

objektivne pozitivne – ne razkrivajo napak pevca ampak bogastvo skladbe

Reševanje težav prinaša:

- boljšo izvedbo in razumevanje skladbe - splošne zmožnosti pevca se izboljšujejo, pevec se izpopolnjuje na račun posameznih muzikalnih zahtev

Težave so del muzikalnega življenja skladbe. Rešitve pripravimo v naprej. 1.

Vsaka rešitev izhaja iz predhodne priprave

2.

Vsak ukrep ima v poteku vaje svojo ciljno točko

-6-

II.2. TEŽAVE 2.1. Vrste težav: I. stopnja PRAVE TEŽAVE (obvladljive po ovinkih)

II. stopnja OVIRE ( le pri prvem petju)

a. razstavimo pripravimo b. poiščemo ugodna upočasnimo zadržimo oprijemališča c. vračamo se na izhodišče PRIPRAVA VSAKE VADBENE ENOTE: a. začetek in ciljno harmonijo b. metrum in mesto v taktu

III.stopnja MOTNJE (nesigurnosti pri lažjih ali že zvadenih mestih) aktiviramo stabiliziramo

2.2. Področja in mesta na katerih naletimo na težave MELODIJA INTONACIJA

postopi skoki okviri, konstrukcije, polja LINIJA

→

SOZVOČJE - intervali - akordi - funkc. potek harm. - delno funkc. potek harm. nefunkc. potek harm.

OZADJE

PULZIRANJE IN PODDEL.

RITEM

ZVEN

-

pravilne poddel. neprav. poddel. menjave notne vredn. menjave taktov menjave metruma

METRUM IN RITEM -

kombinirani ritmi komplementarni ritmi nepovezani kombinirani ritmi svobodno kombinirani ritmi

ZVENI – NE ZVENI – ZVENI NAROBE zlog zvočnost glas sozvočje: povezava melodija : nedostopnost(zaprtost) dolg-kratek ton visok-nizek ton

2.3.. Organizatorske predpostavke za dobro delo - dovolj velik, zračen prostor, s primerno akustiko (ne presuha in ne preodmevna)

-7-

- stoli, ki pevcu omogočajo pravilno držo telesa - zavestno in načrtno izdelan sedežni red. - ustvariti zavest pri pevcih, da brez redne prisotnosti in točnosti dobro delo zbora ni možno - imeti listo prisotnosti - lastne, oštevilčene mape - uporabljati zborovsko partituro ( posamezne glasove samo v skrajni sili) - enoten notni material z oznakami taktnic - svinčnik za zapisovanje (vdihov, govorno in glasovno-tehničnih navodil, dinamike, agogike, fraziranja..)

II.3. DELOVNE FAZE UČENJA: Vsaka vaja je učni proces, ki pripelje do obvladovanja posameznega in splošnega. Izmenjujemo potek: - splošno – posamezno - posamezno – splošno

1. Preletimo snov na prvi pogled – ustvarimo si mnenje. Poudarek na posameznih specifičnih mestih. 2. Hitro branje: ne privede še do popolnega razumevanja, dobimo uvid v celotno snov 3. Poglabljanje posameznosti, utrjevanje že znanega, izdelava, nastavek za razumevanje 4. Povezovanje celotnega znanja, ustvarjalna uporaba I. FAZA podrobnost

II. FAZA

III. FAZA

IV. FAZA

celota

podrobnost

celota

približno

natančno

zaslutiti

naučiti se

razumeti

uporabiti

razumeti način

naučiti se snov

razumeti

uporabiti

traja zelo kratko

dolgo

dolgo

kratko

-8-

Vsaka delovna faza ima: svoj delovni cilj svoje meje tipično delovno metodo vedno vsebuje izdelovanje tehnike in izraza 1.

Vaja ni popravljanje napak, temveč izdelovanje dela. Zborovodja ne preverja napak ampak posreduje delo. Delo razstavimo na posamezne učne dele - enote, ki jih posredujemo s točno določenimi cilji. Vsak delovni korak vsebuje informacije, ki so podane na tak način, da jih pevci lahko takoj razumejo in uresničijo.

2.

Vsaka faza ima svoje tipične metode, ki so take da pripeljejo do zadanih ciljev.

3.

Tehnično – muzikalno hodi vedno z roko v roki. Najbolj razširjeno prepričanje, da je najprej tehnika, potem muzikalno(dinamika, agogika,..) ne velja!

Tehnično delo ni osnova, za izdelavo nekega dela, bolj je nekakšen redukcijski proces v katerem posamezne elemente skladbe vzamemo pod lupo in jih poskušamo obdelati natančneje in iz različnih zornih kotov. Pri tem uporabimo naslednje postopke: 1.

postavimo vadbeni okvir

2.

zbor se giblje v tem okviru dokler ga ne usvoji in razume

3.

osvojene vsebine pomenijo nova, dodatna

navodila, kar pripomore k boljši

izvedbi 4.

v novem delovnem poteku izboljšanje privede do bolj izdelane izvedbe itd.

Muzikalno in tehnično delo se prelivata drug v drugega! Uvod - Povezovanje v celoto – Izdelovanje podrobnosti - Upodobitev (izvedba)

II. 3.1. UVOD Kako zbor na najboljši način pripravim na glasbo, ki jo bo izvajal? Kako lahko na najboljši možni način pevce motiviram za določeno skladbo? Katere informacije o skladatelju, stilu, pomenu teksta so nujne in nam v pomoč?

-9-

Predhodna priprava in analiza nam daje odgovore na vsa vprašanja. a.) tipični deli

Metode dela:

b.) tematski material c.) predhodno pripravljene vaje Trajanje:

kratka – 5'; prehod v II. fazo se začne s tistim delom skladbe, ki smo ga

predstavili v I. fazi Obstajata dva osnovna načina uvajanja nove skladbe: 1. skladbo zaigramo na klavir ali jo predvajamo na katerem od nosilcev zvoka 2. takoj začnemo s petjem oz. izgovorjavo teksta ipd.... Primeri za 2: 1. Vsi pojejo melodijo prestavljeno v primerno lego. To nam zagotavlja ustrezno medsebojno kontrolo in poslušanje, omogoča vzorčno delo z melodijo, besedilom, začetke fraziranja, pravilnega intoniranja, izraza... 2. Vsi pojejo celoten stavek ali pa le del tega a vista ali pa s podporo klavirja. Da bi dosegli kolikor toliko ustrezno intonacijo lahko najprej to vajo izvajamo na nek nedoločen zlog. Tak postopek je običajen pri lažjih, homofonih skladbah. Zato je potrebno znanje a vista petja, hkrati pa s tem postopkom le to tudi spodbujamo. 3. Začnemo s karakterističnim motivom skladbe in nato postopoma uvajamo večglasje. Zborovodja tako lahko takoj na začetku nauči npr. pravilne dikcije, artikulacije in fraziranja. 4. Izhodiščna točka je besedilo- to je dobro pri izrazno deklamatoričnih ali ritmičnih delih. Začnemo s čistim govornim ritmom, pazimo na svetlo lego izgovorjave, da se ne bi pojavljala trdo zastavljena izgovorjava; sledi izgovorjava s poudarjenim metrumom, petje na enem tonu ali akordu 5. Izhodiščna točka je metrum ali ritem: metrum ploskamo, se v njem gibljemo, ritem izgovarjamo.... 6. Uvod z glasovno tehničnimi in slušnimi aspekti 7. Uvod z ostalimi značilnimi element! posameznih skladb Prehod v II. fazo: II. faza se vedno začne z delom iz I. faze.

- 10 -

Trajanje: Običajno ne več kot 5', pri težkih delih do 30'. Na isti vaji potem nimamo dolge II. faze

II. 3.2. POVEZOVANJE V CELOTO Izhodišča: Koliko časa imamo na razpolago za izdelavo posamezne skladbe? Ali so vaje s posameznimi glasovi nujno potrebne in organizatorsko izvedljive? (prva vaja posamezne skladbe naj bo vedno skupna, daje za vse omogočen enak uvod v skladbo) Ali ima zborovodja na voljo korepetitorje? Kateri deli skladbe se ponavljajo in bi bili lahko zvadeni skupaj ? Z dobro izpeljanim uvodnim delom lahko sčasoma vedno boljše in hitreje učimo celotno skladbo. Težimo k celoti, odpovemo se natančnosti;izpeljemo v najkrajšem možnem času, kolikor je najmanj mogoče natančno(brez napak seveda) Cilj: postavimo temelje za nadaljnje izdelovanje odpovemo se popolnosti

Meja izvedbe:

ritmični preciznosti zanesljivosti zadevanju značaja dinamičnim zahtevam se samo približamo Splošno:

izločimo

vse

nesporazume

(pojejo

npr.

kvarto

namesto

kvinte),

premagamo vse netočnosti ( posameznik ali skupina se »moti«), še vedno bodo potrebne pripombe; dinamiko postavimo v grobem Metode:

značilno je tekoče delo, ki sledi oblikovnim strukturam

- 11 -

Vsebina vaj: vsak vaja mora biti takoj izvedljiva, izločiti je potrebno ovire (poenostaviti), vedno začeti z jasnim vstopom in izdelati tudi prehod

-

Tonalno in metrično izhodišče mora biti jasno

-

Težave vnaprej izločimo, se jim izognemo

-

Vadimo začetek, konec in prehod vsake fraze

-

Težave olajšamo preko nevsiljivih vzorcev

Dolžina posamezne vaje je odrejena, ne samo motiv ampak cela fraza Dele z dolgimi besedami pohitimo, dele z mnogo besedil upočasnimo Vadimo v zmernem tempu, pri delih s pavzami ali dolgimi notnimi vrednostmi pohitimo, pavze preskočimo, dele s kratkimi notnimi vrednostnimi upočasnimo. Ne začenjamo: - pri delih z zvenečimi ploskvami - pri delih z veliko pavzami - na vokalno tehnično eksponiranih mestih Najbolje je začeti pri tekočih delih z jasno tematiko in motiviko. Sestavljanje: uporabljamo mozaično tehniko – od novega k že znanemu. Posebni problemi:

ZELO TEŽKA SKLADBA: odpovemo se petju vseh glasov, vadimo

z različnimi kombinacijami glasov, nato v III. fazi s posebnimi v naprej pripravljenimi vajami sestavimo vse glasove. ZELO DOLGA SKLADBA: ne vadimo vsega naenkrat. To velja predvsem za ciklična dela, v tem primeru so različni stavki v različnih delovnih fazah. Vedenje zborovodje: tempo vadenja ni odvisen od hitrosti dajanja navodil, temveč od načina povezovanja! Navodilo se vedno nanaša na tisto kar sledi, že zapetega v glavnem ne komentira. Vsebina navodila: glas, mesto vstopa, dinamika, besedilo, številka takta, vstopni ton ali harmonija Konec določene vaje: če se del ne konča s pavzo, je potrebno konec napovedati. - 12 -

ZLATO PRAVILO: NE PREKINJAJ, ČE NE VEŠ KAJ BO SLEDILO! Neuspehi:

tudi dobra priprava je lahko neuspešna npr.:

-

zbor razpade – poenostavimo vajo (pojemo počasneje, z manj glasovi..)

-

nek ukrep je popolnoma neuspešen – zbor ne odgovarja. V takem primeru se opravičimo(še enkrat bom razmislil, kako lahko to boljše izvedemo)

-

delo poteka hitreje, kot smo si zamislili – načrt opustimo in nadaljujemo z drugim delom

Trajanje II. faze: lahko zelo dolgo, odvisno od skladbe, zato kombiniramo z drugimi skladbami. Prehoda v III. fazo ne naredimo na isti vaji. Z II. fazo zaključimo, ko zbor že pokaže določeno mero samostojnosti pri izvajanju. Vsekakor tega ne naredimo že pri prvih znakih zanesljivosti. II. 3.3. IZDELOVANJE PODROBNOSTI Predhodno analiziranje in vadenje skladbe nam omogoča prepoznavanje možnih problemov, ki bi jih lahko zbor imel s skladbo. Le če zborovodja točno ve kje so težave, lahko zanje najde metodične rešitve. - Zavestno tehnično obvladovanje upevanja in spretna uporaba klavirja kot akordičnega instrumenta sta osnovni predpostavki za uspešno tehniko vadenja. - Zavedati se moramo, da zbor ne more premagati več različnih težav hkrati. Navaditi se moramo z večkratnimi ponovitvami odpravljati napake eno za drugo. Vsaka ponovitev mora imeti svoj, drugačen cilj: izboljšujemo vodenje diha, nastavitev tona, intonacijo... - Za posebno težke dele izdelamo poenostavljene načine učenja: a.) pomožne tone s katerimi zvadimo posebno težke intervale b.) harmonsko problematična mesta prepojemo brez teksta in ritma v različnih kombinacijah glasov c.) zavestno razvrstimo težke tone v nekem delu in sestavimo vaje, ki nam pomagajo pri učenju teh tonov. Pojemo razložene harmonije, igramo intervale na klavir sozvočno, igramo referenčne tone, harmonije... d.) zapojemo nek akord, utihnemo, si zamislimo naslednjega, zapojemo naslednjega - Za ritmično preciznost je posebnega pomena izdelana izgovorjava: vokal pride vedno na dobo, začetni konsonant pred njo, nezveneči končni konsonant na dobo, zveneči - 13 -

zazveni tik pred - Vadbeni tempo je pri hitrih delih tako počasen, da lahko pevec nadzoruje intonacijo in počutje glasu, ne smemo pa zanemariti ritmične elastičnosti. Tempo postopoma stopnjujemo - Počasnejše skladbe vadimo na začetku v tekočem tempu in nato z upočasnitvijo tempa narašča tudi napetost. - Pri dolgih frazah je nujen zborovski dih, da ne dobimo preveč razgrajene fraze. Vsak pevec diha po svoje, po potrebi v dogovoru s svojim sosedom. Pri takem dihu ne izgovarjamo konsonantov!!!! - Staccatto dele vadimo najprej v legato in portato artikulaciji, tako da lažje kontroliramo intonacijo in nastavitev tona. - Navajanje na medsebojno poslušanje je pri zborovski pedagogiki

nepogrešljivo in

nujno. Pevec se mora vedno zavedati, kako zveni njegov glas v sozvočju z ostalimi in kakšno funkcijo ima pri tem. - Dobrodošle so tudi različne postavitve po glasovih, včasih lahko po vadenju v glasovnih skupinah uporabimo razvrstitev v kvartete. Na ta način vsak lahko preveri kvaliteto svojega glasu in pa seveda svojo intonančno zanesljivost. Izdelovanje podrobnosti je: - odločilno za kvalitetno delo z zborom - začne se lahko še preden znamo delo v celoti (v primeru težke skladbe), vendar pa brez izdelovanja podrobnosti ni napredka Pri tem delu nastopijo trije vidiki težav: 1. PEVCI: delo je naravnano k dosežkom pevca. Cilj te faze je pevčeva pevska zanesljivost, njegova predstava, perfekcija in ponovljivost izvedbe. Njegovo doživljanje je v ozadju, v ospredje stopa poslušalec. Tako delo zahteva veliko koncentracije in zna biti samo po sebi dokaj dolgočasno. 2. ZBOROVODJA: težko je vedeti koliko časa bo trajal nek del, težko je predvideti, kako - 14 -

se bodo odzivali pevci, pripraviti zaporedje vaj, ki bo omogočalo tekoče in dovolj zanimivo delo 3. POTEK VAJE: je odvisen od vsebine vaj in tekoče izvedbe le-teh, prekinitvam morajo slediti jasna navodila in kritike, menjave ukrepov

morajo biti atraktivne in morajo

prinašati napredek v izvedbi. Ta del vaje mora biti učinkovit in ne predolg. Delovni cilji: - perfekcija:

utrditi izdelati tehnično dodelati

- integracija:

pevcev: v posameznem glas zliti glasove v celoto tonov: posamezni toni so utrjeni tako v funkciji, kot muzikalnem poteku

Meje doseženega: - meje pomikamo proti perfekciji izvedbe Metode: - opis posameznih ukrepov - izbor in zaporedje ukrepov Izbor ukrepov: Vsako delo ima TIPIČNE TEŽAVE, ki izhajajo iz stila, posebnosti motivike ali tematike. Te posebnosti izločimo in skrbno obdelamo. Pomembno pri tem je, da izmenjavamo aktivnosti in težišče vadenja. Zaporedje ukrepov: - menjujemo tekoče in statične ukrepe Statični ukrepi so zanimivi samo, če sledijo tekočim ali pa vodijo k tekočim delom. - 15 -

Metode menjavanja ukrepov: -

daljše – krajše vadbene vsebine

-

večja – manjša atraktivnost (muzik. sredstva – ritem – intonacija; govor – dinamika, barve – poenotenje – akordi zaporedno)

-

izrazna sredstva – povezovalne vaje

-

spreten vrstni red posameznih delov

-

muzikalni izraz izmenično »zavestno tehniziran« - »neposredno dojet«

-

delo s prehodi

Vedenje zborovodje: Zahteve naj bodo pravilno postavljene, pomagati morajo k boljši izvedbi. Ne komentiramo s pridevniki ampak dajemo tehnične napotke. Zahteve naj bodo takoj izvedljive in izhajajo iz partiture. Vaje morajo takoj delovati, zato mora zborovodja vedeti kako so tehnično izvedljive. Ponovljene napake ne pomenijo nepokorščine pevcev temveč kažejo na njihove (tehnične) pomanjkljivosti. Izogibamo se frazam kot. »Želel bi,... Ali lahko prosim...« Pevci ne pojejo za zborovodjo ampak z zborovodjem. Trajanje: cca. 30-45'. Potem moramo zamenjati skladbo ali pa vsaj poudarke dela. Nikoli ne začnemo ali končamo vaje z izdelovanjem podrobnosti, temveč ga uvrstimo v sredino vaje. Prehod v IV. fazo je tekoč – npr. popravimo neko intonančno nezanesljivost in preidemo k petju cele skladbe. II. 3.4. POVEZOVANJE, IZDELOVANJE, INTERPRETIRANJE Delovni cilji: interpretacija celote, posamezni deli so zavestno izvedeni, podrobnosti dobijo mesto v celoti, še vedno utrjujemo labilnosti Meje doseženega: postavimo zavestne meje, v prejšnji fazi bistveno delovanje ukrepov in vaj, v tej fazi bistvena uspešnost izvedbe. Uspešna izvedba prinaša vedno nekaj novega, ustvarjalna - 16 -

interpretacija ni odvisna od notnega teksta, prav tako pa živost izvedbe ne pomeni presenečenj oz. sprememb v interpretaciji. ZLATI PRAVILI: 1. Kar ni zavestno in podrobno izdelano, se ne zgodi. 2. Dobra interpretacija je izmuzljiva in dostopna hkrati; občuten muzikalni izraz ni stvar treninga.

Tehnika vadenja: izraz zvadimo v prejšnjih fazah, v tej fazi izdelamo prehode in povežemo skladbo. Pri ponavljanju ne nalagamo že znanega, temveč razporejamo energijo na novo. Pri tem opazujemo reakcijo zbora. Od le teh in odgovora nanje je odvisna spontanost in živost izvedbe. Metode dela: odvisne od ciljev in meja; dele povezujemo med seboj glede na muzikalno zgradbo skladbe. 1.

vključevanje krajših vaj sprošča napetost in izboljšuje koncentracijo

2.

prepevanje dolgih delov izmenjujemo z natančnimi navodili

3.

dolge dele razpolovimo, začnemo spet od začetka,... stopnjujemo količino prepetega

4.

vadimo najprej kontrastne dele, nato vedno daljše dele, nato

celoten, enovit

značaj skladbe 5.

izraz vodimo samo z dirigiranjem

Prehod v izvedbo: GENERALKA: je preizkus in ne vaja – prepojemo celoten program brez komentarjev, vadimo zaporedje skladb in prehode. VAJA PRED NASTOPOM: 1. aktiviramo pevski aparat 2. spomnimo se generalke - 17 -

3. spomnimo se težjih delov ZLATO PRAVILO: V zadnjem hipu se ne da ničesar zvaditi, zato zbora ne preobremenjujemo, ampak ga sproščamo. Dober didaktični načrt je v marsičem odvisen od ustvarjalnosti in občutka, intuicije zborovodje. Vedno lahko zbor spodbudi s kritiko, kot npr.: »V tem taktu poskušajte peti nekoliko svetleje in z ožjo nastavitvijo tona, tako da bo intonacija boljša...«, lahko pa reče: »V tem taktu ste peli to noto prenizko.« Pri delu brez zastojev, ki pa ni mrzlično, ne manjkajo tudi humorni intermezzi. Najboljši je prijateljski vendar odločen, objektiven in stvaren način dajanja navodil. Posamezne vstope oz. dele, ki jih vadimo, izbiramo tako, da je besedilo pomensko smiselno. Intonacijo je najbolje dajati v naslednjem zaporedju: osnovni ton, kvinta, terca, cel akord. Zborovodja mora poskrbeti za primerno razmerje med izdelovanjem podrobnosti in večjih delov. Zamenjava skladbe lahko da nov impulz za dobro delo. Dobrodošla je tudi pavza, da se prostor nekoliko prezrači in se pevci razgibajo. Potek vaje je lahko naslednji: - Upevanje celotnega zbora, če je možno pa so lahko tu in tam tudi razdeljeni po glasovih. Sproščati, delati na dihu, postavitvi tona, artikulaciji, obsegu. Uvajati posebne situacije iz skladb, ki jih izdelujemo in posebno pozornost posvečati slabostim zbora. - Ponavljanje znane skladbe s katero se upojemo in medsebojno preverjamo. To je lahko tudi upevalni kanon. - Izdelovanje nove skladbe - Sestavljanje delov do pavze - Ponavljanje, poglabljanje, muzikalno izdelovanje ali pa delo z novo skladbo - Preverimo učinek vaje s petjem daljšega dela skladbe, polno koncentracijo in muzikalno izraznostjo - Po potrebi ponovimo eno od skladb izdelanih na prejšnjih vajah Na vsaki vaji bi morali prepeti vsaj eno lažjo skladbo z lista, tako, da zborovodja namenoma stopnjuje zahtevnost. Sčasoma bo tako na koncu vaje več pevcev zanimalo, kaj se bo delalo na naslednji vaji in se bodo lahko tudi nekoliko pripravili. Če je mogoče, naj po koncu vaje zborovodja sam zase nekoliko obnovi vajo, saj so vtisi še sveži. Kaj se je posrečilo, kaj nam se povzroča težave, kako zbor odgovarja (reagira) na skladbo, ali je potrebno poiskati kakšna druga izhodišča za vadenje, koliko časa sem potreboval za posamezno delo? Na podlagi vseh teh spoznanj lahko načrtuje naslednjo vajo. - 18 -

V pripravi izvedbe izdelanega načrta vaje, je v končni fazi potrebno zagotoviti vestno vadbeno koncentracijo, zadovoljivo zanesljivost in dobro vzajemno poslušanje. Predvsem moramo tudi v šolskih zborih poleg rednega dobrega dela iskati dodatne možnosti v obliki vadbenih dni oz. večdnevnih obširnih, intenzivnih vaj. To bo se na poseben način prispevalo k izoblikovanju skupinskega občutka in koncentracije na področju borovih zmogljivosti.

3.5. O UPORABI KLAVIRJA NA VAJI Osnovno pravilo: čim manj je mogoče, vendar dovolj, da zadostuje. - Klavir uporabljamo vedno kot vokal, kolikor je mogoče "pojoče". - Biti mora tako postavljen, da ne onemogoča stika med zborovodjo in pevci. - Pevci ne smejo biti odvisni od klavirja, služiti jim mora kot pripomoček. Uporaba klavirja je dobrodošla: - pri uvajanju nove skladbe, kot posrednik prve zvočne informacije - kot pomoč pri a vista petju skladbe pomaga pri prvem doživetju, bodisi tako, da dominira klavir, ki ga pevci ob tihem petju dovolj slišijo, ali pa pevci pojejo mf in klavir igramo nekoliko glasneje in odločneje samo pri "nevarnejših" mestih. - kot sredstvo za intoniranje - kot harmonska pomoč pri delu z enim glasom - pri vadenju intonacije npr. terčnih akordičnih zvez, modulacij, kompliciranih akordičnih tvorb, ki jih želimo peti temperirano - pri demonstraciji muzikalnega, t.j. agogičnega in dinamičnega poteka večjih delov skladbe - pri vadenju dvozborja, ko igramo drugi zbor - pri vokalno-instrumentalnih skladbah, ko vadimo razne prehode, vstope po medigrah ipd...

- 19 -

III. OBLIKOVANJE ZVOKA IN URJENJE POSLUHA

III. 1. ZGRADBA IN DELOVANJE PEVSKEGA ORGANA Naš glasovni aparat je najzanimivejši a tudi najbolj zapleten inštrument, ki ustvarja zvok. Zaradi svoje zgradbe izpolnjuje dve nalogi: -

ima sposobnost glasbenega inštrumenta, da tvori določene višine in jakosti,

-

je nosilec človeške govorice, lahko tvori vokale, zloge in besede v vsej njihovi pestrosti. (Žvar, 2001)

Glasilke so instrument, ki vsebujejo vse tri komponente, ki so nujne pri funkcioniranju vseh glasbenih inštrumentov: energijski vir ( tok zraka iz pljuč), vibrator – sistem, ki niha (glasilke) in resonator, ki nihanje okrepi (odzvočna cev).Poleg naštetih pa ima človeški glas še eno komponento: artikulator. Te komponente lahko definiramo na naslednji način: -

prepona in pljuča služijo kot sprožilec,

-

glasilke, ki so vir zvoka, služijo kot vibrator,

-

goltna votlina, ustna votlina, nosna votlina in hoanska votlina služijo kot resonatorji, ki ojačijo zvok, -

jezik, ustnice, zobje, nebo in spodnja čeljust služijo kot artikulator. (Garretson, 1968) 1. sapnik 2. grlo 3. glasilki 4. žrelna votlina 5. ustna votlina 6. nosna votlina 7. jezik 8. zobje 9. ustnici

Ravnikar, 2001, str. 43)

- 20 -

(

1. nosna votlina 2. odzadnja odprtina nosne votline 3. žrelo 4. grlo 5. sapnik 6. sapnici 7. pljuča

Slika1, 2: Zgradba pevskega organa (Pocajt in Širca, 1990, str.157)

III.1.1. DIHANJE Tok zraka iz pljuč je osnova za nastanek zvoka, govorjene besede, krika ali petega tona. Z dihanjem se izmenjavajo plini med telesom in zunanjim svetom. Telo sprejema iz zraka kisik, v zrak pa oddaja ogljikov dioksid. Običajno je dihanje nehoten proces, ki ga nadzoruje dihalni center v možganskem deblu, ki samodejno uravnava hitrost in globino dihanja. Dihanje je lahko prostovoljna ali

neprostovoljna dejavnost, zavestno lahko

vplivamo na hitrost in globino dihanja. Dihanje je videti zelo preprosto. Običajno ne mislimo na to, kako dihamo, čeprav je dihanje sestavljeno iz zelo zapletenih dejavnosti. Vdihnjen zrak gre skozi vrsto cevi v telesu, ki jih imenujemo dihalne poti. Začnejo se z nosom, kjer se zaustavijo delci, ki bi lahko škodili pljučem. V nosu se zrak čisti in segreva. Izmenjava kisika in ogljikovega dioksida pa poteka v pljučih, natančneje v pljučnih mešičkih. Pljuča leže v prsni votlini na trebušni preponi in so razdeljena na levo in desno pljučno krilo. Njihova oblika ustreza obliki prsnega koša in prepone. Zgrajena so iz milijonov zračnih mešičkov v katere priteka zrak skozi grlo in sapnik v dve sapnici (bronchus), ki vodita vsaka v eno pljučno krilo.

- 21 -

Sapnik je za palec debel in približno 12 cm dolg. Njegova stena je trdna, ker je oprta s podkvastimi hrustanci, ki so nanizani v sapniku drug za drugim tako, da je zadnja stena brez hrustanca. Za sapnikom pa poteka požiralnik. Tako je sapnik vselej prehoden za zrak, zadnja stena pa se pri požiranju lahko vdaja. Takšna zgradba omogoča tudi gibanje in vrtenje grla. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990)

Slika 3 : Zgradba pljuč ( Žvar, 2002, str. 71)

Osnovne mišice, ki jih uporabljamo pri normalnem dihanju so prepona, trebušne ali abdominalne mišice in medrebrne mišice. Med vdihom se prepona skrči in pritiska navzdol. Istočasno se krčijo tudi medrebrne mišice in povzročijo, da se rebra dvignejo. Vse te dejavnosti mišic vplivajo na povečanje prsnega koša in tako se pljuča lahko napolnijo z zrakom. Med normalnim izdihom pa se mišice ne krčijo več. Zmanjša in sprosti se prsni koš. Med obema nizoma mišic mora biti ravnovesje. Ko se en niz mišic krči se drugi delno sprošča. Ravno ta skupna aktivnost omogoča, da se zrak v pljučih najboljše izkoristi. Takšni vrsti dihanja, ko ne govorimo ali pojemo, pravimo mirujoče dihanje. Drugače pa je pri petju oz. govoru, kjer vdih in izdih nista več enakomerna. S pevskim izobraževanjem ne povečamo volumna dihanja, temveč ima najpomembnejšo vlogo kontrola diha. Kadar pevec poje daljši, podprt ton, je izdih podaljšan in se trebušne mišice postopoma krčijo, prepona se počasi sprošča, medrebrne mišice pa ohranijo dovolj napetosti, da preprečijo izbočenje medrebrnega prostora. Vdih pa je hitrejši in - 22 -

krepkejši.

Slika 4: a) mirujoče dihanje, b) govorno ali pevsko dihanje

( Žvar, 2002, str. 73)

Glede na način vdiha, kako zrak vstopa v pljuča, poznamo več vrst dihanja: -

stransko ali prsno dihanje,

-

globoko ali preponsko dihanje,

-

visoko ali ključnično dihanje,

-

kombinirano dihanje.

Pri petju uporabljamo dihanje, ki je kombinacija vseh treh vrst dihanja. Kombinirano - preponsko dihanje najmanj ovira in najbolj razširi spodnji del prsnega koša ter dovoljuje maksimalno raztezanje prepone. Pri vdihu se pljuča napolnijo z zrakom, zato se obseg prsnega koša poveča v vseh smereh. To omogočijo mišice, ki sodelujejo pri

vdihu:

prepona,

trebušne

ali

abdominalne

mišice

in

medrebrne

mišice.

Najpomembnejša je trebušna prepona, ki se pri vdihu skrči in splošči ter potisne trebušne organe navzdol. Kot posledica se izboči trebušna stena, razširi se spodnji del prsnega koša. Medrebrne mišice hkrati razširijo rebra in tako povečajo gornji del prsnega koša. Ko se v povečani del prsnega koša nanese zadostna količina zraka, se vključijo trebušne mišice in pritisnejo trebušne organe. Zaradi najmanjšega upora navzgor pritisnejo trebušni organi na prepono, ki se začne dvigovati. Nastopi faza izdiha. Lahko je to pasivno izdihovanje, lahko pa z voljo reguliramo izdih, tako da uravnavamo mišice, da - 23 -

zadržujejo prepono, ki se hoče vrniti v relaksiran položaj. Tako zavestno vzpostavimo pritisk med prepono in trebušnimi mišicami ter s tem tvorimo oporo zvočnemu stebru v oprsju. Preponsko dihanje, opora zračnega stebra in aktivnost prepone so podrejeni naši volji, zato se moramo naučiti njihovega delovanja. Tvorjenje opore oziroma njeno vzdrževanje pa je zahtevno in naporno. Potrebno je mnogo časa in truda. Zato je bolje, da pevcem manj razlagamo in jih raje vodimo preko ustreznih vaj do rezultatov. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990; Lhotka-Kalinski, 1975)

Slika 5: Prsno, trebušno in kombinirano dihanje (Jeličić, str.4)

III.1.2. GRLO Tok zraka iz pljuč je osnova za nastanek zvoka, besede, krika ali petega tona. Človeški glas nastane z zapletenim medsebojnim delovanjem različnih organov. »Organa za glas« v pravem pomenu besede (kot je npr. oko »organ za vid«) ni. V prenesenem pomenu je to ime dobilo grlo.

Slika 6: Ogrodje grla (Pocajt in Širca, 1990, str. 160)

- 24 -

Grlo ima hrustančasto ogrodje, ki ga sestavljata ščitasti in obročasti hrustanec, dva piramidasta hrustanca in poklopec. Pljuča dovajajo zrak skozi sapnik v grlo. Grlo deluje kot neke vrste zaklopka. Kadar je odprta, dopušča vdih in izdih. Med izdihom pritiska zraka povzroči, da glasilki zanihata. Višina tona pa je določena z napetostjo glasilk in pritiskom zraka nanje. Če sta pritiska zraka in podpora diha neustrezna oziroma, če skušajo grlene mišice ohraniti pravo intonacijo in zato pogosto delujejo nepravilno, pride do utrujenosti in preobremenitve glasu. Fiziološke lastnosti grla pa določajo razlike, ki vplivajo na različnost glasov: sopran, mezzosopran, alt, tenor, bariton, bas. (Garretson, 1968; Žvar, 2001)

V grlu je 5 hrustančnih delcev, ki so povezani z mišicami in vezmi. Kratke mišice grla, uravnavajo napetost glasilk oziroma razporek med glasilkama, ker premikajo hrustance grla med seboj. Zunaj so priraščene na ogrodju grla tudi dolge vratne mišice, ki potezajo grlo navzdol ali pa ga dvigajo. Tako lahko z lahkoto otipamo kako se pri požirku grlo dvigne za kak centimeter. Grlo pa se dviguje tudi pri petju visokih tonov, posebej pri neizurjenih pevcih. Notranjost grla je navlažena in zelo občutljiva saj je pokrita s sluznico. Zmanjšana vlažnost glas poškoduje (hripavost, izsušenost v grlu), že majhen tujek, ki zaide v grlo, sproži krčevit kašelj, po katerem se izloči iz grla. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990) III.1.3. GLASILKE Glasilki sta vpeti na vsaki strani med ščitastim in piramidastim hrustancem. Zgrajeni sta iz sluznice in posebno elastičnega vezivnega tkiva. Na vsaki glasilki je na zunanji strani

- 25 -

še mišica, ki sodeluje pri napenjanju in popuščanju glasilke. Glasilki sta videti kot dve debeli sluznični gubi. Med njima pa je od spredaj nazaj usmerjena špranja, imenovana glasilni razporek. To je najožje mesto dihalne cevi. Ti glasilki sta običajno razmaknjeni in omogočata pretok zračnega toka med dihanjem. Od tega, kako je glasilni razporek zaprt, je odvisno, kako pevec glas zastavi. Tako razlikujemo: -

trdi nastavek (glasilke so krčevito napete, glasilni razporek je zaprt, zato je potreben velik pritisk zraka, čemur sledi pok),

-

aspiriran nastavek (glasilke so ohlapne, glasilni razporek ni popolnoma zaprt, zato se najprej pojavi šum, ki je podoben aspiriranemu h-ju),

-

mehki nastavek (glasilke so napete, vendar niso krčevite, glasilni razporek je zaprt, pevec potrebuje le majhen pritisk zraka).

Slika 8: Glasilke

Na obeh straneh glasilk ležijo grlni žepki, katerih oblika se pri oblikovanju glasu značilno spreminja. Nekateri so poskušali razlagati, da je spremenljivost oblike žepičev koristna za preoblikovanje glasov, ki se oblikujejo v ustni votlini. Spremenljive oblike grlnih žepičev pa pri ljudeh odločajo o individualni barvi glasu, pomembni pa so tudi pri pokrivanju glasu pri umetnem petju. Glasilki nihata izrazito odsekano, zato je njun zven bogat z višjimi harmonskimi frekvencami. Ko glasilki sprejmeta iz možganov ustrezen ukaz, ju zračni tok iz pljuč zaniha. To nihanje se prenese v žrelno, hoansko, nosno in ustno votlino, kjer se značilno obarva in formira vokale. Od tu naprej pa se oblikujejo ustrezni konsonanti in vokali s pomočjo jezika, zob, ustnic, neba… (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990; Lhotka-Kalinski, 1975)

- 26 -

III.1.4. ODZVOČNA CEV Žrelno, hoansko, nosno in ustno votlino, kjer se izoblikuje zven glasu, imenujemo tudi odzvočna cev. Odzvočna cev je resonančni prostor, ki okrepi zvočno nihanje, ki nastane z nihanjem glasilk. Resonančne votline lahko razdelimo na dva tipa – določene in prilagodljive. Določena je nosna votlina, prilagodljivi pa žrelna in ustna votlina. Na vsaki strani in nad glasilkama so votline, ki ojačijo njuno tresenje. Vse votline postanejo resonančne, kadar so mišice in grlo sproščeni. Da je delovanje pevskega organa maksimalno učinkovito je zelo pomembna fleksibilnost in sproščenost jezika, ustnic, mehkega in trdega neba ter spodnje čeljusti. Pri izgovorjavi različnih vokalov je oblika ustnic, čeljusti in jezika različna. Odzvočna cev ima istočasno dvojno nalogo, zrak namreč okrepi in ga oblikuje. Odzvočno cev v celoti prekriva sluznica. Ta lahko v določenih mejah spreminja obliko (ne samo z jezikom in mehkim nebom). Pri relativno širokem žrelu je glas mehak, voljan, poln, ponavadi temnejši, in izraža sproščenost ter ugodje, medtem, ko je pri ozkem, stisnjenem žrelu glas trši, pust, ponavadi svetlejši, izraža pa strah in neugodje. (Žvar, 2001; Ravnikar, 2001; Garretson, 1968)

Slika 9: Prikaz odzvočne cevi (Žvar, 2001, str. 78)

Žrelo je prostor v katerega prehajata s sprednje strani ustna in nosna votlina. Pot za

- 27 -

hrano vodi iz žrela navzdol v požiralnik medtem ko pot za zrak navzdol in naprej v grlo. Pri govoru žrelo sodeluje kot resonančni prostor. Pravilna tvorba glasov pa je med drugim odvisna tudi od pravilne dejavnosti mehkega neba. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990; Lhotka-Kalinski, 1975) Ustno votlino sestavlja koščeno ogrodje spodnje čeljustnice in obeh zgornjih čeljustnic. Tudi svod ustne votline je deloma koščen. Sestavljajo ga zgornji čeljustnici in nebnici s svojima nebnima odrastkoma. Ta del imenujemo trdo nebo. Trdo nebo se zadaj nadaljuje v mišičasto mehko nebo z jezičkom (uvula). Nebo ustne votline je obok, ki ga spredaj in na strani obkroža zobovje. Dno ustne votli pa je sestavljeno iz mišičja, ki je razpeto med spodnjo čeljustnico in podjezičnico. Vhod v ustno votlino pa predstavljajo usta z zgornjo in spodnjo ustnico. Spodnja čeljust pri normalnem govoru drsi navzgor in navzdol. Tako ustvari ugodne razmere za fino diferencirane gibe pri oblikovanju posameznih glasov. Lahko pa govorimo tudi brez premikanja spodnje čeljusti. Vendar, če želimo govoriti razločno in dobro, so prvi pogoj veliki sproščeni gibi spodnje čeljusti navzgor in navzdol. Položaj spodnje čeljusti določa tudi stopnjo odprtosti glasov, ki jo lahko merimo in prikažemo s kotom. Tega tvorita zgornja čeljust, ki se ne giblje ter gibljiva spodnja čeljust. V ustni votlini je jezik, mišičast organ, ki je gibljiv v vse smeri in lahko zelo spreminja obliko. S tem, ko se pri govorjenju prislanja, oddaljuje ali približuje ob mehko nebo, trdo nebo, zobovje, se oblikujejo različni glasovi, ki so značilni za človeško govorjenje ali petje. Pri tem je zelo pomembna konica jezika. Jezik imenujemo »krmilo petja« prav zaradi njegove velike gibljivosti in sposobnosti spreminjanja oblike ter zaradi povezave s spremembami položaja grla. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990M; Lhotka-Kalinski, 1975) Nosna votlina je z nosnim pretinom razdeljena na dve, navadno somerni polovici. Skelet nosne votline je hrustančast in koščen, dno nosne votline pa predstavljata trdo in mehko nebo. Govorna dejavnost nosu je, da deluje kot resonančni prostor. Ko izgovarjamo soglasnika N in M, ostane nosno žrelo odprto, tako da zrak delno uhaja tudi skozi nosno odprtino. Zaradi tega imata ta dva soglasnika pri normalni izgovorjavi nosni prizvok. Nosna resonanca tudi sicer bogati glas. Zrak veje pri vdihavanju skozi odzadnjo odprtino nosne votline, tako imenovano hoansko votlino, v žrelo. Obnosne votline so v zgornji čeljustnici, čelnici , zagozdnici in sitki. V nosni in obnosnih votlinah se glas krepi, tako da dobi zven in barvo. Pri hudem nahodu postane glas nezveneč, ker sluz in otečena sluznica zamašita ozke prehode v obnosne votline. Neprehodna pa lahko postane tudi nosna votlina in tako bolnik zaprto noslja. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990; Lhotka-Kalinski, 1975)

- 28 -

III.2. NASTANEK GLASU Za nastanek glasu oziroma tona so potrebni: -

energijski vir (tok zraka iz pljuč),

-

sistem, ki niha (glasilke),

-

resonator, ki nihanje okrepi (odzvočna cev).

Pljuča predstavljajo rezervoar zraka, iz katerega prsne mišice z oženjem prsnega koša potiskajo zrak z ustrezno hitrostjo navzgor skozi sapnik in skozi glasilke. Glas nastaja v grlu, katerega najpomembnejši del so glasilke. Glasilke so nihajoč sistem, odgovoren za nastanek tona. Ton nastane tako, da se glasilke napno, s čimer nastane ožina, skozi katero teče zrak, ki priteka iz pljuč, z večjo hitrostjo. Sprememba zračnega tlaka zaradi zračnega toka povzroča periodično zapiranje in odpiranje špranje med glasilkami (nihanje). To nihanje pa povzroči uhajanje večje ali manjše količine zraka iz grla v ustno votlino in to zgoščevanje ter razredčevanje zraka se odraža kot zvočno valovanje. Nastane glas. Zvok, ki ga ustvarijo glasilke je relativno šibak in se dokončno oblikuje ob prehodu skozi odzvočno cev, ki predstavlja resonator. V najširšem smislu sodeluje pri oblikovanju glasu cela glava, ki deluje kot nihajoč sistem. Glede na frekvenco nihanja glasilk je odvisna višina oddanega tona. To frekvenco oziroma zvočno valovanje lahko zavestno reguliramo z napetostjo glasilk. Napetost glasilk pa lahko reguliramo z mišicami v grlu, ki so povezane z glasilkami. Na ta način vplivamo na višino, jakost in barvo glasu.

Slika 12: Položaj glasilk: a) pri dihanju, b) pri tvorjenju glasu

(Žvar, 2001, str. 81)

- 29 -

Višina glasu je torej odvisna od napetosti glasilk. Če dolgo pojemo v visoki legi, kjer je potrebna velika napetost glasilk in pomožnih mišic, se glas »hitro utrudi« (utrudijo se mišice). Glasilke nihajo počasneje če so daljše oziroma masivnejše. Podobno kot debelejše strune pri inštrumentih nihajo počasneje. Zjutraj dopuščajo glasilke nižje tone zaradi večje vsebnosti tekočine, ki se je ponoči nabrala zaradi horizontalne nočne lege telesa. Tako so glasilke postale masivnejše. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990; Lhotka-Kalinski, 1975) Do nedavnega je veljalo splošno razširjeno mnenje, da imajo moški za oktavo nižje glasove od žensk zaradi ustrezno daljših glasilk. Raziskave pa so pokazale, da to ne drži in da ima mnogo žensk celo daljše glasilke. Nova spoznanja pripisujejo ženskam dvojno frekvenco dražljajev, ki prihajajo iz možganov do govornega organa, zato so nihanja za oktavo višja. (Ravnikar, 2001, str. 43) Odzvočna cev deluje kot piščal, oziroma na eni strani zaprta cev, ki ima svoje lastne resonančne frekvence, določene z dolžino cevi. Odzvočna cev je pri ljudeh različna. Njen presek od glasilk do ustnic se spreminja od posameznika do posameznika, zato so tudi spektri frekvenc različni. Resonančne frekvence odzvočne cevi pa se lahko spreminjajo s spreminjanjem oblike ustne votline, kar povzročamo predvsem z jezikom. Položaj jezika je različen predvsem pri različnih vokalih. Nihajoče glasilke proizvajajo zven določene višine, ki ga sestavljajo osnovni ton in množica višje harmonskih frekvenc. Ta spekter je preoblikovan s odzvočno cevjo, ki nekatera frekvenčna področja okrepi, druga pa oslabi. Na tak način nastanejo različni vokali, ki so osnova vsakega govornega jezika. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990; Lhotka-Kalinski, 1975)

III.2.1. PEVSKI REGISTRI Že v 13. stoletju so razlikovali prsni ton, grleni ton in lobanjski ton, a šele v 19. stoletju so pričeli uporabljati izraz register. Ime je bilo prevzeto, mogoče ne povsem upravičeno, iz orgelske tehnike. »Prvotno tolmačenje, da so registri samo posledica resonanc v odzvočni cevi, je bilo kasneje dopolnjeno s spoznanjem, da pogojujeta registre tudi oblika in način nihanja glasilk.« (citiram: Ravnikar, 2001, str. 44) Register pomeni pevski obseg in način petja, s katerim zapoje pevec določeno skupino tonov. Pri pevcu lahko opazimo

- 30 -

dve skupini tonov, ki sicer lepo zvenijo, so izenačeni in jih pevec proizvaja brez težav. Vendar pa so prehodni toni med obema skupinama ali brez resonance ali pa manj zveneči, ploski, kričeči. V tem primeru govorimo o neizenačenem registru. Danes razlikujemo naslednje registre: -

prsni register,

-

lobanjski register,

-

srednji (mešani) register,

-

falzet.

Danes vemo, da sta naravna oziroma fiziološka registra samo prsni in lobanjski register. Prehodno področje med njima pa predstavlja srednji (mešani) register imenovan tudi prehodni register.

Poleg tega pa poznamo še različne muzikalne registre: parcialni

register, danes imenovan tudi ptičji register, ki delno uporablja tehniko prepihovanja. Lahko rečemo, da mu je nekoliko podoben falzetni register. S popolno sprostitvijo glasilk se doseže izjemen basovski register pod tonom C, imenovan tudi slamnati register. Značilen je za ruske moške zbore in nastane z resonanco v sapniku in odzvočni cevi, nihanja pa ne povzročata glasilki, ampak nastane le-to v pljučih, kar zahteva posebno pevsko tehniko. Ta register je bolj prikladen za bordunsko spremljavo, saj z njim ni moč izraziteje modulirati melodije. Naj omenim še nosno petje, ki je značilno za Bližnji vzhod in pa kričeči način petja, ki je značilen za Japonce, Kitajce, Korejce in Mongole. Kričeči način petja sloni na žvižgalnem registru. Dobra pevska tehnika sloni na neopaznem prehajanju iz enega registra v drugega, kar imenujemo izenačevanje registrov. Neizenačen prehod je prekinitev. Menjava registra mora biti pravočasna. To pa dosežemo z dihalno tehniko in s treniranjem mišic grla, saj se postavitev grla pri prehodu iz enega v drugo področje pri nešolanem pevcu spremeni bolj kot pri šolanem. Prsni register nastane, če zanihajo glasilke v celoti. Ta register zajema nizko lego pevskega glasu in je v zgornji legi razločno omejen. Zvočna barva prsnega registra je polna in temno obarvana (forte register). Če se zgodi, da je prsni register uporabljen v višjih legah s prevelikim izdihanim pritiskom se lahko zgodi, da obrobje glasilk vibrira. Takšen zvok bo trd, surov, stisnjen in raskav. Če pevec na ta način predolgo poje se lahko glasilki poškodujeta. Prsni resonanci se običajno delno priključi tudi lobanjska resonanca. Lahko rečemo, da čistega prsnega tona skoraj ne poznamo. Srednji (mešani) register nastane, če sta glasilki sorazmerno napeti in tako zaniha le njegov del. Obseg srednjega registra je omejen le neznatno proti visoki legi ali pa sploh

- 31 -

ni omejen. Zvočna barva je tanka, svetla in metalna, jakost seže od stopnje forte, sorazmerno nihajni masi. V prehodnem področju med prsnim in glavinim tonom pride do prekrivanja. Tako lahko tone pojemo v prsnem ali glavinem registru. Pri lobanjskem registru se oglaša le resonanca lobanjske votline. Če izločimo prsno resonanco, postane glas bolj prožen in lahkoten, žal pa izgubi volumen. Pri lobanjskem registru se tresejo le robovi glasilk. Ta register je namenjen predvsem visokim glasovom (npr. koloraturni sopran). Lobanjski register pa povezujemo tudi z falzetom. Falzet je moški glas, izvajan le z lobanjsko resonanco. Je čisti glavin oz. lobanjski register. Fiziološka funkcija tega registra je še nepojasnjena. Mogoče je, da nastane zaradi skrajšanja nihajočega dela glasilk, pri čemer je glasilni razporek do polovice zaprt in pride do nihanja le v zadnjem delu. Falzetni register se odpira navzgor in obsega eno do dve oktavi. Barva je mehka, zračna; to je ekstremno suh glas ženskega karakterja. Falzet se ne more prekrivati z drugimi registri. Pri falzetu je ton raven, brez rahlega vibrata. Pojavil se je v 16. stoletju, ko so začeli peti moški glasovi oktavo višje, vse do f³. ta način petja je bil zvensko zelo osiromašen. V tem registru se glasilki nista popolnoma zapirali in sta ostajali med petjem malo razmaknjeni. Tako se tona ni dalo dinamično niansirati, ki ga je zahtevala messa di voce. Umetniško nadaljevanje tega registra je kontratenor – način petja, ki je znova pridobil umetniško vrednost in je zadnje čase pogosto v uporabi. Ton lahko dinamično niansira. Kontratenor se razlikuje od kontraalta le v specifiki barve. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca,1990;Ravnikar,2001;Cveić,1980)

Slika 13: Obseg šolanih in nešolanih glasov (Ravnikar, 2001, str. 45)

- 32 -

III.3. GOVOR IN PETJE Med govorjenim in pevskim glasom ni bistvene razlik, razen pri šolanih pevcih. Za razumevanje govora je potrebno razpoznavanje zvena, medtem ko za razpoznavanje melodije zadošča zgolj dojemanje višine tona. Tako lahko človek zvočno izražanje oblikuje na štiri načine z višino tona, -

s trajanjem tona,

-

z glasnostjo,

-

z zvenom.

Ti štirje parametri so pomembni tako za oblikovanje govora kot petja. Za petje in govor uporabljamo iste organe vendar obstajajo določene razlike med njima, npr. višina glasu se pri govoru spreminja manj kot pri petju. Tonski obseg pri govoru variira od šest do osem tonov. S petjem so neposredno povezani vokali (samoglasniki) in z govorom konsonanti (soglasniki). Petje se razlikuje od govora predvsem po daljšem trajanju vokalov. Tako je pevska tehnika usmerjena k v upočasnjevanje funkcij govornega organa in v koordinirano gibanje grla. Petje zahteva tudi dolge vokale, ki so nosilci melodije. Trajanje teh vokalov je v primerjavi dolžino vokalov pri normalnem govoru tudi do desetkrat ali večkrat daljše. Pri govoru prevzamejo glavno vlogo konsonanti, ki skupaj z vokali sodijo med govorne zvočne enote foneme, katere raziskuje fonetika. Osnovni vokali so u, a, i. S kombiniranjem in prehajanjem od enega do drugega pa dobimo še preostale vokale ó, ô, é, ê in polglasniški ə ter vokale drugih jezikov, npr. nemški ü. Preden pa izgovorimo nek konsonant se odzvočna cev zoži ali v celoti zapre. Ko se odpre, se konsonant združi z vokalom in ustvari zlog. Glede na nastanek delimo konsonante na: -

zapornike (b, p, d, t, g, k),

-

pripornike (v, f, z, s, ž, š, j, h),

-

zvočnike (m, n, l, r),

-

zlitnike (c, č, dž).

Pri govoru ostajata višina in glasnost tona odvisna od subglotičnega tlaka oziroma tlaka pod glasilkami. Uravnavanje, ki izhaja iz centralnega živčnega sistema, je pri petih vokalih veliko bolj zavestno kot pri vsakodnevnem govoru. Pri dobrem petju mora grlo brez naprezanja vzdržati dolge tone. Na tej stopnji se je v 17. stoletju razvila tehnika messa di voce, ki je zahtevala postopno jačanje (crescendo), držanje in nato upadanje (decrescendo) istega tona. Ta tehnika naj bi preprečevala

- 33 -

fiziološke in patološke spremembe v grlu, hkrati pa naj bi bila pokazatelj oz. merilo za tehnično zrelost pevca. V 18. stoletju je italijanska opera pogosto uporabljala dolge tone s korono pred kadencami. Danes obstaja več komponent, ki so pokazatelj tehnične zrelosti pevca: usklajena tehnika dihanja, nastavek začetnega tona, čista izgovorjava, pevski obseg in izenačenost glasu pri tihem in glasnem petju. Pevec mora intenzivneje kontrolirati dihanje in naslon glasu, zato sta telesna in fizična obremenitev pevca večja, saj mora zdržati daljše tone in jih v visokih legah okrepiti. Ena od karakteristik, ki se pevcem razvije pri študiju solopetja, je pevski formant. Gre za razmeroma široko resonančno področje (med 2500 in 3000 Hz), ne glede na to kateri vokal pevec poje. Rezultat tega je občutek popolnejšega tona. Najpomembnejša prednost šolanega pevca pa je razvidna v primerjavi glasnosti pevca z glasnostjo orkestra. Pevski formant pa k slišnosti pevca bistveno prispeva s tem, da so v spektru pevca okrepljena tista frekvenčna področja, pri katerih je orkestralna moč že razmeroma šibka. V tem frekvenčnem območju zato glas pevca preglasi orkester in se njegov glas sliši, čeprav npr. orkester igra v fortissimu. Druga lastnost šolanega pevca pa je vibrato. Vibrato predstavlja nihanje višine in intenzitete glasu. Vibrato je posledica večih vplivov različnih delov glasovnega aparata: dihanja, napetosti mišic v grlu in premikov odzvočne cevi. Ima pa vibrato tudi nekaj pozitivnih lastnosti. Intonančno je lažje zadeti ton, ker je višina do določene stopnje »razmazana«. Lažje je peti isti ton dalj časa, ker bi sicer glasilke morale dalj časa ohranjati natančno enako napetost in bi se tako hitreje utrudile. Uho poslušalca izgublja občutljivost, če dolgo sprejema popolnoma enak ton. (Žvar, 2001; Pocajt in Širca, 1990; Cvejić, 1980; Lhotka-Kalinski, 1975; Ravnikar, 2001)

- 34 -

III.3.1. TON IN DIKCIJA Pravilno izgovarjanje konsonantov in vokalov pri petju imenujemo dikcija. Konsonanti vsebujejo bogat niz višje harmonskih frekvenc, zato je za njihovo razumljivost potreben precej širok frekvenčni pas. Vsekakor širši kot za vokale. Kvaliteta tona je najpomembnejša substanca pri zborovskem petju. Dinamični kontrasti, razmerje med pevskimi glasovi, natančna intonacija in učinkovito fraziranje, vse to je odvisno od pravilnega nastavka tona. Prav tako sta pravilna dikcija, kot tudi pravilen nastavek tona, zelo pomembna za izražanje razpoloženja v glasbi. Ker sta ton in dikcija osnovni sestavini pri oblikovanju zborovskega zvoka, mora imeti zborovodja pripravljen koncept vseh faktorjev, ki vplivajo na dober ton in dikcijo. Različne pevske skupine se različno odzovejo na določene pevske tehnike zato mora zborovodja imeti pripravljen obširen koncept različnih pevskih tehnik za doseganje kvalitetnega petja. Včasih slišimo, da so vokali odprti in konsonanti zaprti. Zaradi tega dejstva je za pevce pomembno eno pravilo: vokale pojemo in izgovarjamo dolgo in nepretrgano, konsonate pa kratko in hitro artikulirano na začetku, sredini ali koncu besede. (Cveić, 1980; Garretson, 1968; Ravnikar, 2001, Haasemann in Jordan, 1991) III.3.2. OBLIKOVANJE VOKALOV Dikcija je pomemben del kvalitetnega petja. Ko zbor prosimo, da nam zapoje nek ton na določen vokal, se bo ob različnih vokalih pojavila tudi slaba intonacija. Čisti vokal je tisti, katerega zvok ostane vseskozi nespremenjen. Pevce naučimo peti najprej vokale A, E, I, O, U, ki se med seboj razlikujejo po oblikovanju ustne votline, čeljusti, ustnic in jezika. Pomembno je, da pri petju vseh vokalov obdržimo dovolj odprt prostor v ustni votlini. Jezik naj leži na dnu in se rahlo dotika spodnjih zob. Pri pevcih amaterjih se pogosto zgodi, da jim jezik pri petju vokala i in e zleze nazaj, kar pa je povsem napačno. Vokalna barva je svetla ali temna; značilna je za vsak posamezni

vokal. Tako je vokal U

najtemnejši, sledijo pa mu O, A, E in I, ki velja za najsvetlejši vokal. Naj predstavim položaje teh artikulatorjev za določen vokal: »A« -

med vsemi samoglasniki je to najbolj »odprt« vokal in se ga splošno smatra za najbolj naravnega

-

čeljust naj bo sproščeno spuščena navzdol. Če bomo čeljust razmaknili preveč, lahko občutimo napetost. Pevec si mora zapomniti, da ne sme občutiti nobene napetosti.

-

ustnice naj bodo nekoliko zaokrožene in prav tako sproščene

-

konica jezika je pomaknjena naprej in se nežno dotika dlesni za prednjimi spodnjimi zobmi. Jezik naj bo v sredini, nekoliko vbočen in pomaknjen naprej, da omogoči ustrezno odprtje grla.

»E« -

čeljust je sproščena, ustnice razmaknjene. Spodnja ustnica naj občuti rahel poteg navzdol.

-

konica jezika je nekoliko privzdignjena in se rahlo dotika sprednjih, spodnjih zob. Jezik je zadaj dvignjen.

»Ə« -

spodnja čeljust je spuščena nižje, kot pri izgovorjavi vokala »e«

-

ustnice so bolj razmaknjene in niso pomaknjene tako naprej kot pri vokalu »e«. Prav tako je spodnja ustnica pomaknjena še bolj navzdol.

-

vrh jezika je spuščen navzdol in se rahlo dotika spodnjih dlesni

»I« -

spodnja čeljust je spuščena navzdol bolj kot pri vokalu »e« in manj kot pri vokalu »ə«

-

ustnice so usmerjene naprej, zgornja nekoliko bolj kot spodnja, a odmaknjene od zob

-

konica jezika se dotika sprednjih, spodnjih zob ali pa dlesni ob sprednjih, spodnjih zobeh

»O« -

čeljust je spuščena navzdol in sproščena

-

usta moramo dovolj odpreti in ne uporabiti preveč sile

-

ustnice lepo, ovalno zaokrožimo. Bolj kot pri vokalu »a«, a pazimo, da je odprtina res dovolj velika.

-

koren jezika je bolj dvignjen, vrh je spredaj, dotika se spodnjih dlesni

»U« -

ustnice so zaokrožene, pomaknjene naprej, stran od prednjih zob. Ovalna oblika je manjša kot pri vokalu »a« ali »o«

-

koren jezika se boči, a ne kot pri vokalu »i«. Konica jezika je spuščena navzdol, se dotika spodnjih dlesni. Sprednji del je tako spuščen, da je celoten jezik vbočen. (Lhotka-Kalinski, 1975; Ehmann, 1968; Garretson, 1968, Haasemann in Jordan, 1991)

- 36 -

Medsebojno povezanost in odvisnost vokalov kaže tudi vokalni trikotnik.

i

é

(ü)

u

ê

ə

ó

ô

a

Slika 14: Vokalni trikotnik (Ravnikar, 2001, str. 46)

III.3.3. VAJE ZA DIKCIJO Pri vajah za dikcijo se predvsem omejimo na izboljšanje izgovorjave. Dobra izgovorjava temelji na pravilni rabi in uporabi pevčevih govoril. Izgovorjava se lahko izboljša, ko si pevec oblikuje jasen koncept izgovorjave vokalov. Pa ne le izgovorjava posameznika, težiti je potrebno za usklajeno in izenačeno izgovorjavo celotnega pevskega zbora. Kajti le tako lahko dobimo jasen in lep zvok. Najprej posvetimo veliko skrbi vokalom in nato še konsonantom. Vsakemu glasu, konsonantu in vokalu je potrebno dati svoje mesto, svoj čas da lahko zazveni in je slišen. Nekatere zvočnike lahko zadržimo npr.: m, n … Poleg teh pa obstajajo še nezvočniki , ki jih ni moč podaljšati, npr.: b, d, f, s… Prvi zveneči konsonant v besedi, se začne nekoliko prej. Treba mu je nuditi nekoliko več časa, kot nezvenečemu konsonatu. Nezveneče konsonante je potrebno zapeti pred dobo in jih brez presledka nadaljevati z vokalom, npr. ha. Tako, da na dobo zapojemo vokal. - 37 -

Prav tako je potrebno pozorno zapeti zadnji konsonant, ki se pojavi na koncu besede, fraze, treba ga je izgovoriti in mu dati svoj čas. Večkrat se zgodi, da so zborovodje pozorni samo na vokale, začetne konsonante, ne pa na zaključke besed. Tudi če zadnji konsonant v besedi ni zveneč, ga je potrebno izgovoriti, šele nato se skladba zaključi. Še posebej pomembni so nezveneči konsonanti ob koncu besed, posameznih fraz… To so mesta, kjer je malo časa za vdih in je ob vsem tem potrebno še zaključiti besedo z nezvenečim konsonantom. V takem primeru zadnji ton prejšnje fraze oziroma besede skrajšamo in tako pridobimo čas za izgovorjavo besedila in za vdih. Razumljivost besed je pot k vsebinskemu razumevanju pesmi.. Zato moramo poleg vseh pevskih zahtev gojiti še jasno izgovorjavo. (Garretson, 1968; Lhotka-Kalinski, 1975; Ehmann, 1968; Ravnikar, 2001) III. 4.TEHNIKA OBLIKOVANJA GLASU Vokalna tehnika je za vsak zbor zelo pomembno področje. Vsak glas ima svoje posebne naravne in edinstvene kvalitete. Naloga zborovodje je, da pevcu pomaga oplemenititi njegove naravne danosti. Pevca vzgajamo, da bo njegov glas zvenel polno, toplo in naravno, da bo razvil resonanco, intonančno čistost, sposobnost izvajanja različnih dinamičnih stopenj, ritmično natančnost, da bo sposoben jasne artikulacije, dikcije, izražanja različnih čustvenih razpoloženj, izvajanja stilno različne glasbe ter, da bo njegov glas ostal zdrav. Ko izbiramo vaje za oblikovanje glasu, moramo upoštevati nekaj faktorjev: -

postopnost: vaje naj ne bi bile ritmično in melodično prezahtevne, tako v začetku vaje kot tudi pevske sezone, kasneje pa zahtevnost vaj stopnjujemo,

-

motivacija: vaje naj vključujejo komične, gibalne… situacije, kjer bodo pevci z veseljem sodelovali in jih izvajali,

-

samostojnost: posvetimo se tudi posameznikom in tako zmanjšamo možnost napak

-

namen vaje: pevcem razložimo zakaj izvajajo določeno vajo oz. kaj ta vaja prinaša, ter jih na ta način spodbudimo za sodelovanje in boljšo koncentracijo. (Žvar,2001)

Amaterski zbori, predvsem cerkveni zbori, pogosto izvajajo ali pa celo morajo izvajati dela, ki zahtevajo spretno vokalno tehniko. Če samo pomislim, koliko zborov izvaja Alelujo iz Handlovega oratorija Mesija! Pa vendar se je potrebno vprašati, ali res vsi ti zbori oziroma pevci obvladajo vokalno tehniko? Odgovor je povsem jasen, ne!

- 38 -

Nedopustno je, da zborovodje pevce ves čas opozarjajo z besedami: »Poj intonančno točno, previsoko poješ!«, »Izgovarjaj, nič te ne razumem!«, »Poj pravilno!«… Ne povedo pa jim, kaj storiti, da bodo napake odpravili. Če pevci niso nikoli dobili znanja za uporabljanje pevskega inštrumenta, potem svojega petja ne morejo izboljšati. Če želimo kot zborovodje doseči pozitivne rezultate, če želimo dvigniti raven zbora, nam ne preostane nič drugega kot da zbor naučimo pravilne vokalne tehnike. Vendar, moramo tisto kar učimo, tudi sami obvladati! (Haasemann in Jordan, 1991) Vsaka upevalna vaja je lahko večnamenska. To pomeni, da primeri vaj pri vsakem posameznem poglavju upevalnih vaj, niso namenjeni samo specifičnemu področju. III.4.1.SPROŠČANJE Vaje pevskih zborov večinoma potekajo ob večernih urah ali zgodaj zjutraj, vaje šolskih zborov pa ponavadi po pouku. Pevci pridejo na vajo različno razpoloženi, ko telo ni vedno pripravljeno za petje, morda so utrujeni, se slabo počutijo, so slabe volje, morda preveč veseli, jezni, zaljubljeni… Vse to se kaže v njihovi drži, energiji in morda najpomembneje, v njihovem mišljenju in domišljiji. Za petje potrebujemo aktivnost celega telesa. Zato se na začetku vaje vedno za vsaj nekaj minut posvetimo sproščanju napetosti v telesu. Pevce spodbujajmo, da bodo med sproščanjem opazovali svoje telo. Tako bodo pri vajah ki sledijo, veliko bolj pozorni na to kar se dogaja s telesom pri petju, poleg tega pa bodo tudi precej bolj skoncentrirani. Zborovodja naj se zateka k vajam, ki bodo odvrnile pevca od vsakodnevnih napetosti. To so vaje povezane z skakanjem, tresenjem, smejanjem, prispodobami… Predvsem pa naj uporablja vaje, ki so povezane z življenjskimi izkušnjami. (Ehmann, 1968; Haasemann in Jordan, 1991) Vaje za sproščanje vedno najprej izvajamo stoje. Primeri vaj v stoječem položaju: CILJ: sproščanje telesa in vzbujanje domišljije • Misli si, da si opral perilo. V košari ga odneseš na vrt, da ga obesiš na vrv. • Iz košare jemlješ eno po eno mokro brisačo in jih obesiš na vrv. • Na dnu košare je velika, mokra, težka odeja, ki jo moraš obesiti na najvišjo vrv. Vzemi jo iz košare in jo poskusi vreči na vrv. - 39 -

• Zgrešil si vrv. Odeja ti je padal na tla. Poberi jo in otresi. Ponovno poskusi! • Ko ti uspe, poskusi s pihanjem osušiti mokro perilo. (Haasemann in Jordan, 1991, str. 38) CILJ: sproščanje fizične napetosti • Stresi desno nogo, nato z njo kroži samo v gležnju, nato samo od kolena navzdol, in še s celo nogo. Sedaj kroži naenkrat v vseh prej omenjenih predelih noge. Ponovi z levo nogo. • Gibaj s prsti desne roke, nato kroži samo v zapestju, nato samo od komolca navzdol in samo od rame navzdol. Sedaj kroži naenkrat v vseh prej omenjenih predelih roke. Ponovi z levo roko. • Kroži z glavo, nato z zgornji delom trupa (od pasu navzgor) in še s samo spodnjim delom trupa (od pasu navzdol). Sedaj kroži s naenkrat v vseh prej omenjenih predelih. • Kroži naenkrat s celim telesom oz. v vseh prej omenjenih predelih nog, rok, trupa. • Vzdihni. • Stojiš na svojem normalnem položaju in se obrneš na desno. Vsak masira pevca pred sabo. Masiramo ramena, vrat, hrbet… masiramo s pritiskom prstov (kot bi igrali na klavir), sekljamo… Obrneš se še na drugo stran in masiraš soseda pred seboj. (Primer iz moje prakse) CILJ: sproščanje celega telesa in pridobitev pravilne pevske drže • Imej občutek težkega telesa. V kolenih se spuščaj mlahavo (kot bi počasi

omedleval)

vedno niže in niže. Objemi kolena. • Zelo počasi se dviguj tako, da čutiš vsako vretence posebej, glava naj še vedno mlahavo visi. Ko je hrbet vzravnan, dvigni še glavo in jo udobno namesti na ramena. (Primer iz moje prakse)

CILJ: sproščanje psihične napetosti, preponskega obroča, križa in ramen • Položi roke v bok, sprosti ramena, glava naj bo udobno nameščena na ramena. • Glavo počasi obračaš in pogledaš čez desno ramo ter hkrati vdihuješ.

- 40 -

• Pri izdihu glavo počasi obračaš v levo stran. Ponovi! (Hofbauer, 1978, str.19)

Med samo vajo je včasih primerno tudi, da se sprostimo sede na stolih. Vendar lahko nekatere primere vaj izvajamo tudi stoje.

Primeri vaj v sedečem položaju: CILJ: sproščanje obraznih mišic in pevskega aparata • Rahlo kroži z glavo. • Oblizuj si ustnice. • Misli si da žvečiš žvečilni gumi. • Z jezikom umivaj zobe. • Pači se kot opica. • Med pačenjem izgovarjaj različne zloge, npr.: bli gro, kla, ze, kli, ro… • Imej sproščeno čeljust in govori: bla, bla, bla… • Izgovarjaj: brrrrrr, rrrrrrr, bbbbbb… • Globoko zehaj. • S prsti si masiraj obraz. (Primer iz moje prakse)

CILJ: sproščanje zgornjega dela telesa • Kroži z rameni naprej in nazaj in ob tem rahlo zehaj. • S komolci se opri na noge nato pa se z glavo in trupom obrni v levo (vdihni) in nato še v desno stran (izdihni). Ponovi! • Roke sprosti, da visijo ob telesu nato pa se izmenično nagibaj v levo (vdih) in desno (izdih) stran. (Primer iz moje prakse)

- 41 -

III.4.2. PRAVILNA TELESNA DRŽA Pri oblikovanju dobrega zborovskega zvoka je bistvenega pomena pravilna telesna drža. Ker petje zahteva aktivnost celega telesa, mora biti pevska drža pravilna v stoječem in sedečem položaju. Stalna pozornost na držo telesa pa je potrebna tako pri neizkušenih kot tudi pri že izkušenih pevcih. Telo mora biti fleksibilno, lahko in dostopno za resonanco. Drža mora biti takšna da dopušča maksimalno udobje pri dihanju in petju. Nepravilna pozicija glave s svojo težo slabo vpliva na vrat, s tem se pevski aparat utesni, ustvari se napetost v ramenih, dihanje postane omejeno, s tem pa se oslabi kakovost tona. Pozicija telesa ne sme nikdar biti trda, kaj šele okamenela. Tako so naprimer slaba kontrola zraka, neučinkovit piano in forte, slabi začetki fraz… neprijetnosti, ki pogosto izhajajo prav iz slabe ali nepravilne drže. Kakšna pa je pravilna pevska drža in kako jo najdemo? V stoječem položaju naj bodo noge udobno narazen, približno v širini ramen, stopala postavimo v kot 30 stopinj od namišljene sredine in kolena obrnemo rahlo navzven.V takem položaju noge najugodneje nosijo težo telesa. Kolena naj bodo sproščena, teža telesa pa naj se enakomerno porazdeli po stopalih. Prsni koš naj bo postavljen visoko tako, da lahko pljuča normalno delujejo. Ramena počivajo na prsnem košu oz. so spuščena navzdol. Medenica je spodvita oziroma spuščena. Pomagamo si tako da položimo palec na sprednji del ter na zadnji del bokov. Nato se izmenično nagibamo naprej in nazaj, dokler ne najdemo najudobnejše pozicije. Vedno mora biti prostor med prsnim košom in vrhom medenice, da imata prepona in pljuča dovolj prostora za normalno delovanje. Zgornji del hrbtenice naj bo vzravnan, a ne napet, tilnik pa neprisiljeno raztegnjen navzgor tako, da ima pevec občutek podaljšanega vratu in da glava leži v svojem naravnem položaju. Pomembno je da ta uravnotežen položaj ohranimo. Pomagamo si tako, da rahlo spustimo grlo – kot da počiva. (Høgset, 1996, Haasemann in Jordan, 1991)

Slika 15: A. Stoječa drža pred postavitvijo B. Pravilna pevska drža

(Høgset, 1996, str. 8)

- 42 -

Bistveno je, da pevcem posredujemo pravilna navodila za oblikovanje pevske drže. Saj lahko dobimo samo navidezno pravi položaj telesa, vendar bo pevec strašno napet, kar ga bo oviralo pri nadaljnjem pevskem procesu. Pevcem lahko pomagamo z različnimi sugestijami: •

omogoči vratnim mišicam, da se sprostijo in razbremenijo tako, da glavo uravnotežiš s pogledom naprej in navzgor ter jo udobno namestiš na vrh hrbteničnega stebra,

•

dovoli telesu, da se razbremeni po vsej svoji dolžini in širini,

•

dovoli palcem, blazinicam in petam ukoreniniti težo telesa,

•

dovoli nogam, da se osvobodijo od medenice,

•

dovoli, da se ramena sprostijo. (Potočnik, 1999, str. 17)

Primeri vaj v stoječem položaju:

CILJ: občutek podaljšanega vratu • Misli si da imaš nad sabo vrvico na katero imaš pritrjeno na glavo. Imej občutek, kot da vrvica vleče glavo navzgor. • Dvigni ramena in jih zadrži nekaj sekund v tem položaju. • Nenadoma spusti oz. sprosti ramena, roke pa so sproščene ob telesu. Imej občutek kako vlečejo roke telo navzdol, vrvica pa glavo navzgor. (Primer iz moje prakse)

CILJ: občutek spuščene medenice, vzravnane hrbtenice in odprtega prsnega koša • S hrbtom in glavo se nasloni na steno. • Z nogami stopi stran od stene toliko, da poiščeš kontakt med steno in celotno hrbtenico. • Počasi drsaj s stopali proti steni vendar ne izgubi kontakta med hrbtenico in steno. • Cilj je dosežen, ko sta stopali ob steni brez da bi izgubili kontakt med hrbtenico in steno.

(Hofbauer, 1978, str. 14)

- 43 -

CILJ: občutek odprtega prsnega koša a) • Kazalec desne roke položi ob vrh boka, palec pa ob dno prsnega koša. Ramena počivajo na prsnem košu. • Če je drža pravilna, potem mora biti dovolj prostora med kazalcem in palcem, oz. med bokom in rebri, za pravilno delovanje prepone. b) • Iztegni desno dlan (palec leži, glede na kazalec, pod kotom 90o). • Prste položi na trebuh. • Če je drža pravilna potem mezinec leži v predelu popka in palec na dnu prsnice. (Haasemann in Jordan, 1991, str. 39)

Pevci na vajah večino časa sedijo zato moramo obvezno pozornost posvetiti tudi sedeči drži. Ko se pevci usedejo, ponavadi izgubijo pravilno pevsko držo, ki pa je seveda predpogoj za dobro vokalno tehniko.

Pevska drža v sedečem položaju ni bistveno drugačna kot v stoječem položaju.edina bistvena sprememba je, da sta nogi pri sedečem položaju v kolenu pokrčeni in se teža telesa prenese na sednici (kosti v zadnjici).

Slika 16: A. Pravilna sedeča drža B. Napačna sedeča drža (Haasemann in Jordan, 1991, str. 41)

Primeri vaj v sedečem položaju: CILJ: osnovati sedečo držo • V stoječem položaju položi roko na trebuh (mezinec naj leži v predelu popka, palec v

- 44 -

predelu prsnice). • Zamisli si da imaš na mestu, kakor si položil roko, dragocen kos kitajskega porcelana. • Usedi se na prednji del stola in pazi da ne zdrobiš porcelana! • Nogi imej na tleh, drugo ob drugi in nikakor se ne naslanjaj na naslonjalo stola medtem, ko poješ. (Haasemann in Jordan, 1991, str. 39)

CILJ: občutek podaljšanega vratu, dolge hrbtenice in stabilnosti • Usedi se na rob stola, noge naj bodo udobno narazen. • Osredotoči se na vrh glave, ki telo usmerja oziroma vodi navzgor, trup naj bo podaljšan in širok, tako da dosežeš občutek dolge hrbtenice. • Če pravilno sediš, boš s sednicami začutil stol ali pa roke položi pod zadnjico, točno pod sednici. Trup podaljšaj in razširi ter

preveri ali sta sednici usmerjeni direktno

navzdol. Imej občutek, kot da tvoje telo stoji na sednicah. Preveri občutek glave, vratu in trupa, ki mora biti enak stoječi drži. • Sediš na robu stola in se počasi pozibavaš z ene strani na drugo. • V zadnjici začutiš kosti. Ko pridobiš ta občutek, si predstavljaj, da si zasidran v stol. (Potočnik, 1999, str. 18)

III.4.3. DOLG DIH IN AKTIVIRANJE PREPONE Ko je vzpostavljena dobra pevska drža, lahko preidemo na dihalne vaje. Da lahko izvajamo vaje za vdih, izdih in aktiviranje prepone, moramo najprej razumeti kaj je pravzaprav pravilno pevsko dihanje. Človek pravilno pevsko dihanje najbolje občuti v ležečem položaju. Ko telo začuti potrebo po vdihu, nas ne more nič ustaviti, da ne bi vdihnili. Pri petju prepona, v sodelovanju z medrebrnimi in trebušnimi mišicami ali abdominalnimi mišicami, opravlja naslednje funkcije: -

pravilno vdihavanje zraka,

-

trenutno zadrževanje vdihnjenega zraka pred začetkom petja,

-

reguliranje izdiha,

-

z raztezanjem prepone se izteka tok izdiha in s tem izginja ton.

- 45 -

Prepona je mišica, ki razdeljuje prsni koš od trebušne votline. Pri izdihu se prepona izboči proti prsnemu košu, pri vdihu pa se spusti oziroma splošči proti trebušni votlini.

Slika 16: A. Konec vdiha B. Konec izdiha (Lhotka-Kalinski, 1975, str. 11) Kot zborovodje moramo zato neprestano poudarjati naj pevci vdihnejo v prepono, da se razširi prsni del, stranske mišice, da čutijo mišice pod popkom, da imajo občutek, da so vdihnili navzdol in navzven, spredaj in zadaj. Pevec obvlada pravilno dihanje ko ves postopek postane avtomatski. Da dobimo občutek za pravilno pevsko dihanje, izvajamo vaje za vdih, izdih in oporo ter vaje za aktivnost prepone. (Lhotka-Kalinski, 1975; Ehmann, 1968)

III.4.4. VDIH IN IZDIH Prvi korak učenja pravilnega dihanja naj bo izdih. Kajti, če bi pevce začetnike nagovorili naj najprej vdihnejo, bi ti bržkone vdihnil previsoko. Zatorej naj pevci pri začetnih dihalnih vajah najprej dobro izdihnejo zrak iz pljuč. Nekaj časa naj zdržijo brez vdiha nato pa bo telo samo ihtelo po zraku in pevci bodo prisiljeni vdihniti. Pri tem vdihu bo prsni koš ostal miren, izbočila pa se bo trebušna stena. Napačen je vsak vdih pri katerem se dvigne prsni koš ali ramena. Pomembno je, da se telo pri izdihu ne sesede, zato pevce večkrat spomnimo na pravilno držo telesa. Kadar je to mogoče, naj pevec vdihne skozi nos, saj tako prispe pljuča v čist, ogret in vlažen zrak. Prav tako je vdih skozi nos bistven za pevce začetnike, saj je tako kontrola nad vdihom veliko boljša. Vdih bo tako avtomatsko nižji, v prepono. Ko - 46 -

so pevci

primorani vdihniti hitro, pa naj bo vdih istočasen skozi usta in nos. (Lhotka-Kalinski, 1975; Hofbauer, 1978)

Primeri vaj: CILJ: poln vdih in izdih ter z izdihom obdržati pravilno pevsko držo • Ulezi se na hrbet in kontroliraj svoje dihanje. • Položi roko med prsni koš in trebuh ter izdihni. Opazuj kako se ta predel oži pri izdihu in kako širi pri vdihu. • Vstani in vajo izvajaj v stoječem položaju ter poskusi obdržati pravilno držo telesa. (Hofbauer, 1978, str. 33)(vaja je v večji skupini manj uporabna) CILJ: aktivirati vse mišice, ki sodelujejo pri dihanju • Sunkovito in popolno izdihni na nek soglasnik, npr.: sss… • Zadrži vdih in ko boš začutil potrebo po vdihu, vdihni. • Zrak bo napolnil celo telo in aktiviral vse dihalne mišice (od spodnjih trebušnih, hrbtnih mišic do mišic v grlu). • Nekaj časa normalno dihaj. Ponovi postopek. (Hofbauer, 1978, str. 32) CILJ: enakomeren izdih • V prostoru poišči neko točko, npr. ključavnica, pikica na steni… in v njo pošlji enakomeren, neprekinjen tok zraka na nek soglasnik, npr. s, f, š… (Primer iz moje prakse) CILJ: občutek opore • Nekajkrat globoko zakašljaj. • Opazuj mišice, ki delujejo pri kašljanju in kako potuje zrak. Ko zakašljaš se znebiš vsega odvečnega in starega zraka v telesu in telo bo ihtelo po vdihu. • Vdihni v predel, iz katerega si pred tem izdihnil zrak s pomočjo kašljanja. (Jones, 2000)

- 47 -

CILJ: vdih v medenično dno • Vdihuj rahlo v kratkih ritmičnih razmakih in v mislih štej do pet (lahko glasno šteje zborovodja) kot je zapisano:

• vdihnjene količino zraka zadržimo. • Z eno roko kontroliramo prepono , ki v tem času vidno deluje. • Po petem vdihu kratko zadržimo ves vdihnjeni zrak, nato pa ga enakomerno in počasi izdihujemo na nek določen konsonant. (Lhotka-Kalinski, 1975, str.16)

III.4.6. OPORA IN AKTIVNOST PREPONE Prvi korak do kvalitetnega tona je telesna drža, ki vpliva na delovanje prepone. Dobra opora in aktivnost prepone pa je naslednji korak. Pevec ne sme nikoli čutiti opore v grlu, kar se sicer pogosto dogaja. Mišice v grlu morajo biti vedno sproščene in prožne. Samo telo, oz. abdominalne in medrebrne mišice so tiste, ki zadržujejo zračni tlak, ne pa grlo oz. mišice v grlu. Pravilna opora dopušča zadrževanje zračnega tlaka medtem, ko istočasno dopušča pretok zračnega toka skozi grlo. Gre za dve nasprotujoči funkciji, ki delujeta istočasno v ravnovesju. Tako s pravilno oporo istočasno zadržujemo in izdihujemo zrak. Oporo lahko dobro občutimo ko se smejimo. (Jones, 2000) Kot sem že omenil, opravlja prepona v sodelovanju z abdominalnimi in medrebrnimi mišicami najrazličnejše naloge in mora biti pri petju zato ves čas aktivna. Ko bodo pevci razumeli oporo v telesu, tudi aktivnost prepone ne bo več problem. Lahko pa nastane problem, če pevci zamenjaj aktivnost prepone z občutkom opore

- 48 -

Primeri vaj: CILJ: občutek opore • Napravi predklon ter dihaj nekoliko globlje. Predklon lahko narediš iz stoječega ali sedečega položaja. • Občuti delovanje mišic v spodnjem delu hrbta. (Haasemann in Jordan, 1991, str. 53) CILJ: občutek širjenja telesa navzdol in navzven • Trikrat se glasno zasmej. • Ko četrtič zajameš sapo, da bi se zasmejal, kratko zadrži izdih. • Rahlo se nagni naprej in enakomerno izdihni na nek soglasnik (npr. s, f, h) ali pa oponašaj ječanje (npr. kot bi te rahlo bolel zob). (Jones, 2000) CILJ: vzdržljivost in občutek za aktivnost prepone ter oporo • Vajo izvajaj ritmično natančno in neprisiljeno. Aktivnost prepone čuti kot pri prejšnjih vajah. Aktiviraj predvsem abdominalne mišice. Izvajaj:

• Zborovodja taktira in poljubno narekuje katere notne vrednosti naj pevci izvajajo (četrtinke, osminke ali triole). (Primer iz moje prakse) CILJ: občutek delovanja prepone • Teci na mestu in globoko dihaj. • Zgornji del telesa mora biti povsem sproščen.

- 49 -

• Med tekom usmeri pozornost k globokemu dihanju brez vlečenja trebuh navzven in navznoter, kar je običajno posledica teka in s tem globokega dihanja. (Ehmann, 1968, str. 18) OGREVANJE PEVSKEGA APARATA IN VZBUJANJE RESONANČNIH PROSTOROV V začetku pevske sezone oziroma v prvi polovici le-te je dobro, da si vzamemo nekaj več časa za dihalne vaje. Tudi v nadaljevanju upevanja in celotne vaje, moramo pevce ves čas opozarjati na sproščenost telesa in pevskega aparata, na pravilen vdih in kontrolo izdiha. Če želimo ogreti pevski organ, moramo "vstopiti" v glas in preko tega tudi v zvok zbora. Upevalne vaje naj vključujejo tudi vaje za vzbujanje resonančnih prostorov. S pomočjo glavine resonance pevci ustvarijo lep in prožen zvok. Najlažje se temu približamo z vajami pri katerih pevci čutijo vibracije v prsnem košu ali v glavi spredaj, na obrazu (»v maski«). Glas mora pri upevanju oz. ogrevanju prav zacveteti in po nekaj minutah moramo zaslišati, da je v prostoru vedno več zvoka. Resonančni prostori so tista mesta, kjer se prvotno izoblikuje pevčev glas. In če se posvetimo tem mestom, lahko na zvoku veliko pridobimo. Vaje za vzbujanje resonančnih prostorov naj bodo sestavljene iz največ petih (5) tonov ter daljših notnih vrednosti. Ko izvajamo vaje za resonanco, istočasno izvajamo vaje za ogrevanje pevskega aparata. Tako lahko ob petju, ko zračni stolpec doseže resonančne votline, dosežemo lep, poln, močen… zven. Nato šele upojemo višine, seveda brez potiskanja in nežno.

Primeri vaj: Pevci lahko med petjem položijo eno dlan na prsni koš drugo dlan pa na obraz (»na masko«) ali pa položijo obe dlani na obraz. CILJ: pravilni nastavek tona • Pretvarjaj se, da si presenečen: a-a-a. Vajo večkrat ponovi. a a

- 50 -

• Vajo izvajaš glissando od višjega tona navzdol. Telo naj bo sproščeno in opazuj svojo držo. Občuti abdominalne mišice pod popkom in opazuj reakcijo pri »vzkliku«. (Høgset, 1996, str. 10) CILJ: peti v masko

• Na določenem tonu poj nosnik NG tako, da potisneš jezik nazaj in ga nato počasi dviguješ proti mehkemu nebu. Mehko nebo pa počasi spuščaš tako, da se jezik in nebo srečata nekje na pol poti. (Høgset, 1996, str. 10) CILJ: vzbujanje glavine resonance • Oponašaj oglašanje sove. • Oponašaj zvok sirene, npr. gasilskega avtomobila. • Oponašaj zvok piščalke in izvajaj glissando navzgor in navzdol. (Haasemann in Jordan 1991, str. 62) CILJ: občutek petja v masko in vzbujanje resonančnih prostorov a) • Dlani rahlo položi na obraz in mrmraj v njih (»mmm«). Ne stiskaj zob, ustnici naj bosta rahlo priprti (npr. imej občutek, kot da bi imel v ustih vroč krompir). • Na določenem tonu poj »m«. • Nadaljuj vajo tako, da postopoma zvišuješ višino tona in pri tem počasi odmikaj dlani od obraza. Tako boš dobil boljši navidezni prostor. • Pomikaj dlani spet proti obrazu, ko znižuješ višino tona. b) • Nadaljuj vajo a) zgoraj. • Še vedno poj z dlanmi na obrazu, vendar uporabi različne zveneče konsonante kot so n, ng, v, itd. (Haasemann in Jordan, 1991, str. 67)

CILJ: vzbujanje resonančnih prostorov in ogrevanje pevskega aparata a) • Z nekim zvočnikom, npr.:m, n… izvajaj glissando navzdol. - 51 -

m

m • Opazuj, kako se na višjih tonih ojači glavina resonanca in na nižjih prsna resonanca. b) • Zvočnike poj na določeni tonski višini. c) • Zvočniku dodaj še vokal: m-a, m-o, m-ü, n-i, l-ö… • Ko odpreš usta za vokal pazi, da ne izdihuješ nekontrolirano. • Iz zvočnika preidi na vokal zelo mehko in počasi. • Vokale poj bolj zaprto kot odprto kar pomeni, da usta ne smejo biti preveč odprta. (Hofbauer, 1978, str. 64) CILJ: ohranjanje resonančnega prostora • Kontroliraj dih, pazi na poln, zveneč ton, sprosti pevski aparat, rahlo dvigni ličnici. • Poj »m« toliko časa, da vzbudiš resonančni prostor, nato preidi na vokal. • Ko poješ tone navzdol bodi pozoren, da ohraniš odprt resonančni prostor.

• Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale.

OBLIKOVANJE VOKALOV IN TONA Če je zborovodja zmožen naučiti zbor kvalitetne dikcije, je s tem rešil največji problem pri petju: poenotenje zvoka. Pevci morajo močno garati, da dosežejo cilj kvalitetne dikcije: poenotenost, jasnost, natančnost. Muzikalnost pri petju je odvisna od uporabe vokalov in konsonantov pri oblikovanju tona.

- 52 -

Z višino tona se spreminja tudi čeljustni razmak in ustna odprtina, ki določata barvo vokalov. V višjih legah je potrebna večja odprtost ustne in žrelne votline, da lahko oblikujemo prijeten in usklajen zvok. Oblikovanje vokala torej ustvari barvo tona, določa njegovo višino in izboljša intonacijo. Barva vokal je lahko svetla ali temna in je značilna za vsak posamezen vokal. Če je barva pretemna, je izveden ton slišati ploščat, spodsekan in celo razglašen. Presvetla barva pa naredi ton oster, šilast, ozek in seveda intonančno netočen. Na barvo tona vplivajo različni dejavniki. To so: glavina in prsna resonanca, aktivnost ustnic in jezika, mehkega neba, žrela, drža glave in trupa. Zamenjava ali sprememba vokala (iz svetlega na temno oz. obratno) lahko izboljša intonacijo in barvo tona. Lahko pa jih oblikujemo na dva načina: z gibanjem čeljusti in ustnic ali z gibanjem jezika. Oblikovanje vokalov, je že opisano v poglavju II/2. Vokalne vaje je dobro začeti s temnimi vokali kot je u ali o (ó, ô) saj je v tem primeru grlo spuščeno zelo nizko. Ali je grlo spuščeno lahko preverimo tako, da enostavno položimo naj prst. Svetlejše vokale, ki zahtevajo višjo pozicijo grla, pojemo v povezavi z temnejšimi vikali, kot npr. ó-i-ó ali ô-aô. To omogoča, da ostane grlo v nižji poziciji. (Ehmann, 1968; Žvar, 2001, LhotkaKalinski, 1975; Haasemann in Jordan, 1991) Primeri vaj: CILJ: ohranjanje barve zvoka preko vokalov a, ê, é, i • Začni vajo z NG zvokom in hitro preidi na vokal A:

• Opazuj kako se jezik odlepi od mehkega neba, ko preideš na vokal A. • Sedaj vajo začni z vokalom A in ohrani pozicijo ust, jezika in grla preko vokalov ê-é-i:

• Opazuj, kako se jezik dviguje proti mehkemu nebu. - 53 -

• Vokale poj tudi v obratnem vrstnem redu. (Høgset, 1996, str.13) CILJ: sproščena čeljust in zaokroženi vokali • Sprosti ustnice, obrazne mišice in čeljust ter široko odpri usta.

• Položi kazalec na brado in kontroliraj aktivnost čeljusti. •.Pazi, da ne vlečeš zgornje ustnice čez zgornje zobe, da bi potemnil zvok vokalov. • Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale. (Garretson, 1968, str.84) CILJ: ohranjanje barve zvoka preko vokalov a, e, i, o, u • Obdržati barvo zvoka preko vseh vokalov in pri tem pazi na občutek viseče čeljusti ter hkrati privzdigni ličnici.

• Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol. (Primer iz moje prakse) CILJ: izenačitev barve različnih kombinacij vokalov • Pri skoku ne plani na zgornji ton ampak pazi na mehek nastavek tona. • Frazo pelji vse do najnižjega tona.

• Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol. (Hofbauer, 1986, str. 78)

- 54 -

III.4.7. IZENAČEVANJE REGISTROV Toni pri katerih se uporablja lobanjski register so ponavadi svetlejši, kot prsni. Basovski glasovi pretežno uporabljajo prsni register, vendar še vedno občasno tudi lobanjski. Njim obratno uporabljajo tenorji in predvsem soprani, pretežno lobanjski register. Alti pa nekako uporabljajo lobanjski, prsni in prehodni – srednji (mešani) register. Prehod med registri naj bi bil neopazen, lahko pa se zgodi, da se pevcu glas »zlomi«. To nakazuje na nepravilen vdih. Občasno pojavljanje te napake ne izvira nujno iz kakršnegakoli nepravilnega delovanja,temveč je lahko posledica utrujenosti, napetosti, stresa… Če pa se pevcu glas »zlomi« večkrat, se je potrebno vrniti k osnovam, jih na novo postaviti, razčistiti morebitne težave, nepravilnosti in nato nadaljevati. Pogosto se tudi dogaja, da pevci preveč ali vseskozi pojejo s prsnim registrom. Tako pojejo višje in višje, dokler ne pridejo do točke, ko ponavadi izjavijo: »Ne morem peti tako visoko.« Pravzaprav pa bi že morali uporabiti glavin register. Pri mrmranju se vibracije začnejo v grlu in se širijo v prsni del in glavo. Vsako telo ima svojo strukturo, zato bodo tudi vibracije in njihova ojačitev v prsnem delu in glavi različne. Dobro je, da najprej vzbudimo vibracije v tako imenovani maski. Izvajamo vaje kot so že opisane v poglavju III/4. Če vzbudimo resonančne prostore v maski, bo ton neprisiljen in skoncentriran. (Lhotka-Kalinski, 1975; Haasemann in Jordan, 1991)

Vaje, ki so namenjene izenačevanju registrov imajo ponavadi večji obseg (okrog oktave) zato lahko te vaje sovpadajo z vajami za širjenje glasovnega obsega. Bistveno je, da višjim tonom dodajamo prsni register, medtem ko nižjim lobanjski register. Hkrati pa združujemo različne vokale, ki so že sami po sebi svetlejši ali temnejši in jih izenačujemo.

Primeri vaj:

CILJ: izenačevanje registrov s petjem enega vokala • Ko poješ spodnji ton misli na zgornji ton in obratno.

- 55 -

• Sprosti pevski organ, ohrani občutek odprtosti ust in grla vse do zadnjega tona.

• Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale. (Primer iz moje prakse)

CILJ: izenačevanje registrov s pomočjo vokalov

• Konsonant pred vokalom naj ti bo v pomoč za boljšo izgovorjavo vokala. • Vokali so razvrščeni tako, da višje kot se vzpenjaš bolj moraš spustiti čeljust. • Vajo začni tako, da si npr. misliš, da žvečiš žvečilni gumi,tako, da sprostiš spodnjo čeljust in grlo. • Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol. (Jones, 2005)

CILJ: izenačevanje registrov s pomočjo triol

• Prvi ton naj bo zapet z glavino resonanco, vokal u pa naj bo temen, zapet v pianu. • Pri prvem tonu upoštevaj korono, da se bo ton dobro usedel na prepono •Vsaka triola naj lahkotno zaniha. • Celotna vaja mora imeti lahkoten karakter.

- 56 -

• Kakršno koli odvečno odpiranje ust bo napačno. • Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol. (Hofbauer, 1978, str. 71)

CILJ: izenačevanje registrov s pomočjo vzdihljajev • Nekajkrat zavzdihni (kot da si prijetno presenečen) z vrha navzdol. • Nato takoj zapoj lestvico lestvico navzdol z občutkom vzdihljaja. • Zborovodja daje intonacijo za petje lestvice. (Haasemann in Jordan, 1991, str. 87)

CILJ: izenačevanje registrov in širjenje glasovnega obsega

• Imej sproščeno čeljust. • Pri spodnjem tonu misli na zgornji ton in obratno. • Vdihneš ritmično s potekom vaje, ne prekmalu in ne prepozno! • Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale. (Lhotka-Kalinski, 1975, str. 16)

III.4.8. ŠIRJENJE OBSEGA GLASU Pevce je potrebno ves čas opozarjati na popolnoma sproščeno držo telesa in na sproščen pevski aparat. Petje kvalitetnih visokih tonov je odvisno od odprtosti grla in glavine resonance. Najprej začnemo peti vaje večjega obsega na vokal »u« ali »ô«, ki omogočata odprto grlo in sproščeno petje. Pevce spodbujamo, da ob petju vokalov »a«, »o«, »u« razmišljajo kako se jim grlo še bolj odpira v smislu navzdol. Poleg tega si pri petju navzgor predstavljamo, da pojemo navzdol in obratno. Opozarjamo jih na uporabo glavine resonance! Navzgor in navzdol se upevamo prav do glasovnih meja in pevce spodbujamo z vsemi naštetimi sugestijami. Pri vajah za širjenje glasovnega obsega navzdol si pomagamo s petjem na vokal »a«.

- 57 -

Petje ne sme biti prisiljeno, pevci naj pojejo z naravno barvo. Največja nevarnost pri petju nizkih tonov je, da pevec ne sprosti čeljusti. Kot posledica tega je, da določeno področje najnižjih tonov ostane nerazvito. Med vajami za širjene glasovnega obsega in vajami za izenačevanje registrov ni bistvenih razlik. Tako moramo pri vajah za širjenje glasovnega obsega ves čas opozarjati pevce, da so pozorni na prehajanje iz registra v register oz. da ostajajo v istem registru (glavinem). Primeri vaj: CILJ: širjenje glasovnega obsega navzgor

• Vajo začni s širokim vokalom ô. Ta vokal odpre grlo in omogoča sproščen ton. • Imej sproščeno čeljust tudi na najvišjem tonu. • Ko poješ visoke tone misli na nizke in obratno. • Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale. (Garretson, 1968, str.93)

CILJ: širjenje glasovnega obsega navzgor • Ko poješ navzgor se počasi usedi na stol ali pa rahlo počepni in obratno ko poješ navzdol.

• Sprosti pevski aparat, odpri usta in grlo, rahlo privzdigni ličnici. •Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale. • Vajo izvajaj v hitrejšem tempu. (Primer iz moje prakse) - 58 -

CILJ: širjenje glasovnega obsega navzgor s pomočjo staccata

• Zborovodja vsakokrat najprej intonira vajo ter da vzmah in tempo. • Menjaj vokale. (Haasemann in Jordan, 191, str. 90)

CILJ: širjenje glasovnega obsega navzgor s pomočjo hitrega tempa

• Vajo izvajaj v hitrem tempu. • Ko se približuješ najvišjemu tonu, upogni kolena. (Haasemann in Jordan, 1991, str. 91)

CILJ: širjenje glasovnega obsega navzdol • Izenači vokale, ostani v istem registru. • Sprosti pevski aparat.

• Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale.

- 59 -

III.4.9. DINAMIKA, TEMPO, AGOGIKA TER ESTETSKO FRAZIRANJE Tako kot se pevci naučijo pravilnega dihanja, oblikovanja vokalov itd. se morajo naučiti, da svoj glas obvladujejo v različnih tempih ter dinamičnih in agogičnih spremembah. Upevalne vaje naj bodo raznolike. Zborovodja naj si za upevalne vaje vzame dovolj časa. Kadar pevci v skladbi naletijo na določen problem, je potrebno ta problem osamiti in ga vaditi posebej. Določene probleme lahko zborovodja že v naprej predvidi in jih vadi tako, da jih vključi v upevalne vaje že na začetku vaje. Primeri vaj: CILJ: enakomeren crescendo, decrescendo in tempo • Sprosti pevski aparat. • Preden začneš peti imej v mislih celotno vajo.

• Osminke lahko izvajaš portato, marcato… • Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale. (Primer iz moje prakse)

CILJ: legato, staccato petje ter estetsko fraziranje • Vajo izvajaj srednje hitro. • V mislih imej celotno vajo in ne samo posameznih delov.

- 60 -

• Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale. (Primer iz moje prakse) CILJ: občutek za različne dinamične stopnje

• Crescendo in decrescendo izvajaj sproščeno! (Izgovarjaj zi-ja, vaja je vzeta iz nemške literature) • Bodi natančen pri izvajanju pp, p, mp in f. • Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol ter menjaj vokale. (Žvar, 2001, str. 123) CILJ: staccato, portato, legato petje

• Staccato tone poj zelo kratko s pomočjo prepone. • Pozornost naj bo namenjena zgornjemu tonu. • Uporabi še druge besede, npr. Tanita, kitara, viola… • Vajo intoniraj postopoma navzgor in navzdol. (Hofbauer, 1978, str. 88)

CILJ: občutek za spremembe tempa, dinamike in agogike • Izvajaj:

• Zborovodja dirigira in poljubno spreminja tempo, dinamiko in agogiko. (Primer iz moje prakse)

- 61 -

CILJ: legato petje a) • Izberi stavek iz skladbe, ki jo vadiš. • Iz besedila izpiši samo vokale in jih intoniraj v srednjem pevskem registru.

I - a - a - e - i - e - e - i - o - u- ə - a b) • Ponovi vajo tako, da pred vokal postaviš zveneči konsonant kot je npr. n, m, l. • Misli si, da imaš v rokah nevidno radirko in z eno potezo radiraš besedilo, ki ga poješ. Ta asociacija ti bo pomagala pri opori. c) • Iz stavka izpiši konsonante in jih izgovarjaj s pomočjo prepone in staccata. Spi otrok moj, mirno spavaj, noč minila bo(rahel popravek ritma – namesto pol. dve čet.) d) • Monotono izgovarjaj stavek z dolgimi vokali in kratkimi konsonanti. e) • Poj originalno melodijo:

(Haasemann in Jordan, 1991, str. 96) CILJ: staccato petje • Oponašaj hitro dihanje psa, lajanje psa ali pa se nekajkrat glasno zasmej. Te vaje spodbudijo delovanje prepone oziroma povzročijo podprti staccato. • Uporabi isto tehniko in poj:

- 62 -

• Uporabi posamezno frazo iz skladbe ali določen odsek skladbe, kjer vsak glas poje svojo linijo. Začni vaditi tako, da najprej odstraniš tekst in poješ samo vokale s staccato artikulacijo.Začni počasi, nato stopnjuj tempo in ne pozabi na podporo oziroma na delovanje prepone. • Uporabi tudi druge vokale in nazadnje poj frazo ali odsek skladbe staccato z originalnim tekstom. (Haasemann in Jordan, 1991, str. 99) III.4. 10. RAVNOVESJE GLASOV Za pravo ravnovesje pravzaprav zborovodja delno poskrbi že pri sami avdicijah, kjer upošteva kvaliteto posameznih pevcev, obseg glasov, število pevcev. Nenavadni in izraziti glasovi večkrat izstopajo iz zbora in seveda kvarijo zlitost glasov. To je pogosto posledica nepravilne kontrole diha, šibkega glasu, pretiranega vibrata, želje po preglasnem petju… Takšne izstopajoče glasove je potrebno utišati. Zborovodja mora biti stalno pozoren in pevce vzgajati tako, da se sami zavejo problema, oziroma vedo, da je zbor celota, v kateri ni prostora za pretirane individualiste. Ravnovesje glasov se lahko poruši tudi takrat ko določeni glasovi pojejo v visokih legah. Takrat je potrebno izstopajočo jakost enostavno zreducirati na jakost preostalega zbora. Pogosto se zgodi, da je potrebno včasih pri skladbah kjer se glasovi delijo (npr. S1, S2…) prerazporediti nekatere glasove, da dobimo želeno ravnovesje. To storimo tako, da npr. pomagajo drugim sopranom peti pevke prvega alta… (Gobec, 1958) Do neravnovesja pride tudi takrat, ko pevci v zboru pojejo iste vokale različnih kvalitet. Zato je pomembna dikcija o kateri sem že govorila v poglavju Govor in petje. Lahko pa partitura zahteva, da določen glas poje na vokal »i«, drugi pa na vokal »u«. Tudi v tem primeru je potrebno glasove uravnovesiti. Omenil sem že, da je pogosta napaka tudi želja po preglasnem petju ali pa da se pevec ne zaveda ostalih pevcev v zboru, oziroma jih ne posluša. Rešitev je lahko sledeča: pevci svojo melodijo samo mrmrajo, ob tem pa poslušajo ostale glasove. Lahko pa se ob učenju nove skladbe naučijo poleg svojega še kakšen drug glas. Tako se bodo na ta način lažje zavedali tudi ostalih glasov, saj bodo poznali njihovo melodijo. Ravnovesje glasov se poruši tudi pri petju durovega oziroma molovega akorda. Zaradi prisotnosti alikvotnih tonov velja, da naj bo kvinta peta nežno vendar korektno, terca pa predvsem tiho. Pomembno je, da se pevci zavedajo kateri ton pojejo v določenem akordu. Pri akordih nikoli ne govorimo npr. če je to C durov akord, da je ton e ali ton g

- 63 -

prenizek oziroma previsok. Govorimo o osnovnem tonu, terci in kvinti akorda. Tako si bodo pevci pri vsakem akordu zapomnili kakšna mora biti terca in kakšna kvinta akorda. Primeri vaj: CILJ: ravnovesje glasov pri petju durovega akorda • Poslušaj ravnovesje glasov in se prilagodi tako da bo akord resnično zazvenel. • Poj toliko časa dokler ti ne zmanjka diha. Nato mirno vdihni in se ponovno priključi.

• Kvinto akorda poj nežno in visoko, terco akorda pa tiho in nizko. (Garretson, 1968, str. 92) CILJ: ravnovesje glasov pri petju molovega akorda • Zborovodja intonira osnovni ton. Najprej zapojeta glasova, ki pojeta osnovni ton. • Priključi se glas, ki poje kvinto akorda ter nato glas, ki poje terco akorda. • Kvinto akorda poj nežno in visoko, terco akorda pa tiho in visoko.

• Vajo intoniraj na različnih tonih. Na ravnovesje glasov vpliva tudi postavitev pevcev. O tem več v naslednjem poglavju.

- 64 -

III.5. POSTAVITEV ZBORA Pozicija glasov kot tudi notranja ureditev glasov sta zelo pomembna člena kvalitetnega oblikovanja zborovskega zvoka. Postavitev zbora je odvisna od različnih faktorjev, kot so: -

število pevcev posameznega glasu

-

kvaliteta pevcev

-

izkušenost pevcev

Pomembno je, da pevci razumejo odločitev zborovodje in, da se lahko tekom leta, ko zborovodja pevce bolje spozna, postavitev spremeni,. V vsakem zboru so pevci, ki so bolj ali manj samostojni od ostalih. Te je potrebno razvrstiti tako, da se ravnovesje ne ruši. Če bo skupina samostojnejših pevcev ali skupina negotovih pevcev sedela skupaj, potem se bo ravnovesje zagotovo podrlo. Zborovodja zato negotove pevce posede med samostojnejše. Na ta način bodo negotovi pevci vlagali več truda na vajah in pridobivali na znanju in samozavesti. Pevci se lahko precej razlikujejo tudi po barvi glasu. Sedežni red naj bo zato sestavljen tako, da se bodo pevci posameznega glasu med seboj »lepo pobarvali«. Ponovno moramo poskrbeti za ravnovesje. Glasovno močnejši pevci ali pa glasovi, so ponavadi postavljeni zadaj. Morda pa ni napačno omeniti še razvrščanje po velikosti, ki pa ne sme igrati glavne vloge. Vsak posameznik je pomemben za skupno rast zbora. Vsakršno vzvišeno obnašanje pevca pa mora zborovodja grajati, saj pevec s takim vedenjem škodi skupni rasti zbora. Vsaka postavitev zbora ima svoje prednosti in zadržke. Iz tega jasno sledi, da je postavitev odvisna od posameznega zbora. Odvisna je tudi od posamezne skladbe v kateri imata npr. največ skupnih tonov alt in tenor. Zato bo formacija takšna, da bosta ta dva glasova stala ali sedela skupaj. Naj omenim nekaj največkrat postavitev zbora.

Mešani zbor

- 65 -

uporabljenih

Postavitev za zelo samostojne glasove

Postavitev, ki je primerna za zbor z manjšim številom moških glasov.

Postavitev za dvozborje:

- 66 -

Mozaična tehnika:

Moški in ženski zbor

Postavitve veljajo za ženske ali za moške zbore.

- 67 -

Dvoglasni in triglasni zbor

Dvoglasni zbor:

Triglasni zbor:

(Gobec, 1958; Ehmann, 1968; Garretson, 1968; Haasemann in Jordan, 1991

- 68 -

III.5. PROSTOR ZA VADENJE Prostor za vadenje je prav tako eden izmed elementov za kakovostnejše oblikovanje zborovskega zvoka. Neugodno je, če zbor vadi v zelo akustični sobi z velikim odmevom, potem pa nastopi v precej suhi dvorani. Na nastopu so tako pevci, lahko rečem, šokirani. V pevski sobi lahko z malo napora dosežejo npr. močan forte, na nastopu pa se to ravnovesje poruši. Zato naj pevska soba ne bo preveč akustična. Akustično dober prostor bi moral izpolnjevati naslednje zahteve: -

v prostoru ne sme biti zaznaven niti zunanji niti notranji hrup,

-

zvok mora biti v prostoru na vseh mestih dovolj glasen,

-

jakost zvoka mora biti na vseh mestih približno enaka,

-

v prostoru ne sme biti nikjer prisoten utripajoči odmev,

-

v prostoru ne smejo biti prisotne nezaželene resonance,

-

odmev ne sme biti tolikšen, da bi prekrival sledeče si zloge govornika ali tone izvajane glasbe.

Vendar je v praksi velikokrat tako, da je zbor srečen, če sploh ima svojo lastno sobo, kaj šele, da bi se oziral na popolno primernost prostorov. Kar nekaj zborov, še danes uporablja za pevske vaje šolske prostore, ali pa si delijo sobo z drugimi društvenimi sekcijami, ali pa uporabljajo v pevske namene celo pisarne ali dele stanovanj. V tem je velikokrat že zajet odgovor na vprašanje, zakaj marsikateri zbor ne more uspevati tako kot bi lahko.

Da bo pevski zbor dobil že akustično urejeno pevsko sobo je malo verjetno. Lahko pa nekatere napake odpravimo oziroma popravimo in tako izboljšamo prostorsko akustiko. Če je pevska soba akustično gledano preveč »suha«, potem je potrebno iz prostora odstraniti odvečno opremo. V nasprotnem primeru, ko je v pevski sobi prevelika akustika, pa situacijo rešimo z dodajanjem absorpcijskih sredstev (npr. zavese, preproge, stiropor…).

Pevci naj na vaji ne sedijo preveč skupaj in ne preveč narazen. Idealno bi bilo, da je soba tako velika, da pride na posameznega pevca tri kubične metre zračnega (sobnega ) prostora. Za boljše delovne razmere pa naj bo primerna tudi razsvetljava v prostoru. Zbor naj sedi tako, da ima okna za hrbtom, umetna razsvetljava pa mora biti dovolj močna, da lahko pevci jasno razločujejo note in tekst.

69

Petje v mrzlem ali vročem prostoru je škodljivo za dihala in pevski organ. Najprimernejša temperatura v pevski sobi je od 18 – 20 stopinj Celzija, ki jo po potrebi reguliramo z zvišanjem ali zračenjem. Vedeti pa moramo, da že izdihavanje samo segreva sobo, posebno ko je v prostoru več ljudi. Centralne, električne in plinske kurjave hitro občutimo na izsušenih sluznicah. Zato postavimo v prostor (na radiator) posode z vodo, ki dajejo prostoru potrebno količino vlage. Duh po gnilobi, plesnobi, cigaretah…prav tako že izkoriščen zrak, je dihalom škodljiv. Zato je potrebno pevsko sobo večkrat prezračiti. V nobenem primeru pa ne smemo dovoliti, da bi se v pevski sobi kadilo ali da bi dim prihajal v pevsko sobo iz ostalih prostorov. (Gobec, 1958, Ravnikar, 2001, Haasemann in Jordan, 1991)

O POMENU IZGLEDA PRI NASTOPU Izgled zbora mora biti načrtovan in ne sme biti prepuščen slučaju. Zato pazimo na: - urejen prihod in odhod na oz. z odra - preudarnost obleke - pravilen položaj pevcev s primerno držo notnih map - pojemo na pamet,če je Ie mogoče - pozornost je usmerjena na zborovodjo - intenziven stik s poslušalci - pri daljših skladbah, npr. oratorijih ali prireditvah z daljšimi govori poskrbimo za stole. Zbor ne sme predolgo stati pred publiko.

70

IV. ZBOROVSKA INTONACIJA

71

72

73

74

IV.1. REŠEVANJE TEŽAV V OKVIRU POSAMEZNE MELODIČNE LINIJE 1. stabilizirati moramo občutek za tonaliteto, pri tem si pomagamo z referenčnimi toni1 2. znotraj posamezne fraze pevce opozarjamo na najpomembnejše tone – prvi, najvišji in najnižji 3. stopnje: utrjujemo glavne stopnje, potek melodije vadimo s poudarjanjem ciljnega tona 4. skoki in postopi: SPLOŠNA PRAVILA:

•




skok je tako težek, kot je težka spremljajoča harmonija




pri tem so manjši skoki lažji od večjih, skoki navzgor lažji od skokov navzdol;




težki so skoki v disonantne akorde, sploh, če je disonanten tudi interval skoka;




težavo predstavljajo skoki preko drugega glasu, kakor tudi skoki v srednjem glasu

•

INTERVALNE VAJE


Interval razločevati ali interval lepo zapeti sta dve različni stvari




V tradicionalnem harmonskem okolju vsi intervali izhajajo iz jasnega

tonalnega ozadja ; čiste intervalne vaje so drugotnega pomena


Vadimo jih vedno postopoma in sozvočno

5. ponavljajoči se toni in menjalni toni: so eden bistvenih vzrokov za intonančne probleme, in imajo svoj izvor največkrat v pevski tehniki; menjalni toni navzgor so največkrat prenizki 6. diatonični postopi in skoki: upoštevamo zgoraj omenjene akustične lastnosti posameznih intervalov in vadimo s pomočjo referenčnih tonov 7. nediatonični postopi in skoki: povezujemo jih z izhodiščno harmonijo, ki je bodisi spremljajoča(vertikala) bodisi opisna(linearna) o

tradicionalna kromatika: pomagamo si z menjavo durovih in molovih akordov ali z mediantnimi oz. zvezami celotonskih akordov

o

kromatične lestvice: pomagamo si z uporabo diatoničnega ozadja (harmonij)

o

kromatika v šibko funkcionalnem okolju: stabiliziramo s pomočjo tonskih okvirjev in pomožnih harmonij

o

varljiva enharmonija: včasih »težke« intervale olajšamo z drugačnim zapisom (namesto zm3 = v 2)

1

Referenčni toni so tisti toni, ki z zapetim tonom tvorijo stabilen interval

75

o

intervali v atonalnem prostoru: manj stabilne intervale priključujemo stabilnim

8. potek melodične linije: za potek melodične linije so s tonalnega vidika pomembni: a) tonalne povezave: različno postavljen in stabiliziran odnos do osnovnega tona; pri tem so cerkvene lestvice(modusi) posebnost in jih utrjujemo glede na ponavljajoče se tone b) tonska polja: linije ne sestavlja zaporedje tonskih postopov, temveč skupina tonov, ki se največkrat izkristalizira kot akord oz. interval; polja niso jasno opredeljena in se med seboj prepletajo, to so horizontalne harmonije, ki se ne ujemajo nujno s komponiranimi spremljajočimi harmonijami c) sekundne zveze: so pomembne za čisto intonacijo, pri stabiliziranju le teh se poslužujemo tonalnih odnosov, tonskih polj, ponavljajočih se tonov... d) enaki toni: postopek je enak kot pri sekundnih zvezah e) tonsko ogrodje: pomeni jedro polja celotne linije – običajno je to nek stabilen akord f)

zunanji tonski okvir: ne sovpada vedno z ogrodjem, včasih pri utrjevanju linije pomaga ali pa je celo moteč; biti mora vedno dobro utrjen

IV.2. TEŽAVE PRI VADENJU AKORDOV - osnovni problem ne izhaja samo iz sočasnega petja, potrebna je tako harmonska ozaveščenost pevca, kot zvokovna izdelava in poenotenost OZAVEŠČAMO: •

celosten zven: izdelovanje zvena akorda možno samo pri visoki zvočni integriranosti glasov (poenoteni zlogi, glasovi,vokali, glasnost)

•

izmenjavanje akordov: dve poti do akorda: 1. izhajajoč iz gibanja – pred težkim akordom se ustavimo, nato zapojemo naslednji akord (dokaj težko) 2. sestavljanje akorda s ciljem »zavestnega slišanja v naprej«; najprej postavimo zunanje glasove, nato posamezne tone v odnosu do spodnjega (najnižjega) tona, nato utrjujemo intervale med posameznimi glasovi in izmenjavamo konsonantne in disonantne odnose

•

odnos do osnovnega tona lahko utrjujemo na različne načine: a. osn. ton pojemo – akord nad njim zaigramo b. osn. ton igramo – akord nad njim pojemo c. zapojemo najprej osnovni ton, nato akord

•

kvinto – od uglašene kvinte odvisna lepota in stabilnost akorda

•

terco – stabiliziramo s pomočjo alikvotnih tonov, menjavamo dur in mol, če želimo, da je 76

nekoliko višja jo naslonimo na kvinto •

sekundo – problem ni v disonantni značilnosti ampak v akustičnih lastnostih, ki so omenjene na začetku poglavja; ravnamo skladno z akustičnimi lastnostmi

V. RITMIČNO DELO Protislovje:živost , zanimivost ritma : napor za ureditev ritma Ritem je takoj prisoten v poslušalčevi zavesti, vzbudi zanimanje – zdi se nam nemogoče, da prinaša tudi težave. Ritem je vedno »večglasen« - prepletanje različnih notnih vrednosti. Ozaveščeno zaznavanje pulza in povezovanje različnih vrednosti preoblikuje kvaliteto tempa – le ta postane enakomeren in živ. Spremeni se tudi kvaliteta tona – postane poln, prožen, lahkoten, živ. Ritmično kvalitetna izvedba je odvisna predvsem od zborovodje, zbor jo mora vedno znova osvajati in vaditi. Ritmičnega občutka

pevca ne gradimo z reševanjem posameznih

problemov ampak s skupnim petjem. Poznamo dva delovna načina: iskanje poudarjenih tonov, dob razvijanje občutka za dobo in poddelitev (združevanje in deljenje notnih vrednosti) Oba načina vodita k enemu rezultatu: kontroli ritma.

77

področje kontrole

I. najpomembnejši II. najpomembnejši III. doba - poddelitev ton korak

dosežki

podpira skup zavest,

kontr.in utrjuje utrjuje tempo v nastavek tona (v osnovnih razmerij integrira pos. v ritmu in zvenu –pavza skupino, glas. ne 1:2 ali 1.3 skupino v zbor sme biti ohlapna)

utrjuje ritem, -tonsko -časovno

kontroli

preverja in utrjuje izboljšuje kvaliteto tempa področje težko-lahko (oživlja občutek za dobo in podd.) na več ravneh (predtakt ne ohlapno)

preverja zven

kontrolira in utrjuje jača občutek za obliko(preko področje težko-lahko prožnega težišča omogoči ( posebno kratki toni, tekoč potek skupine 2,3.4 na lahkih delih takta) (odtegljaji, konci ne taktov) ohlapno)

Vadenje in preverjanje: I. pomembnega tona: 1. iz skupinskega občutka – vsi kot eden → kontrola posameznega pevca, glasovne skupine, zbora 2. iz ritma - prožen ton potrebuje prostor → kontrola trajanja (tenuto – dolg, stacc. – težek) 3. iz zvena – zveni suho - zadušen ritem → kontrola posameznih tonov (predvsem kratkih) zapetih in govorjenih; ali je vsak glas, zlog dovolj dolg, kratek, ali poteka tekoče II. pomembnega koraka: 1. nastavek zastaja → opozoriti skupino na pripravljenost 2. področje »lahko- težko« → težka doba nekoliko zastaja (zaključki, kadence)

78

kontrola: ali so težišča fraze – predtakti skupaj, ali so zaključki, kadence rastoče ali padajoče, ali je kadenčni postop v skupnem poteku profiliran, neopazen, preveč poudarjen? 3. področje »lahko –težko« → ritmično vadenje – zavestno kontroliranje lahkih dob oz. delov dobe, izhajati tudi iz zvena govora; zvadimo lahko z zavestno skrajšavo zlogov ali poudarjanjem nepoudarjenih delov. III. občutka za dobo in poddelitev 1. zavest in občutek za poddelitev razvijamo z realizacijo protivrednosti (pri majhnih naslednje večje, pri večjih obratno), ne pa s tleskanjem, ploskanjem… pevcev oz. zborovodje.

Pristop: Trije vidiki pristopanja k ritmičnim težavam: - skupinski občutek - ritem - zvok Delovni cilji: - ozavestimo težišče fraze:a.) s pomočjo petja na nevtralni zlog oz. z besedilom v hitrejšem tempu b.) zborovodja poje naprej, zbor ponavlja vse dele teme (besedilo ali/in zlogi) - ozavestimo pulz in dobo v vseh kombinacijah medsebojnih razmerij - združujemo več glasov Ritmične težave pri skupnem petju Splošno: polifona struktura je ritmično zahtevnejša (poenotimo preko iskanja skupnega težišča in impulza gibanja) 1. Pomemben ton( korak) Ali imajo posamezni toni – koraki dovolj teže ? Ohlapne tone težko poenotimo in so znamenje pomanjkljivega občutka za skupinsko

79

muziciranje (rešujemo z utrditvijo osnovnega ritma). 2. Enakomerno ritmično gibanje: Navidezno lahek tekoč ritem lahko povzroči več težav - pevci ne najdejo »oporne točke«. Rešitev: iskanje težišča fraze in ozaveščanje pulza. 3. Komplementarni ritmi a.) sočasno različne notne vrednosti ( dolge note običajno predolge) rešujemo z vajami za ozaveščanje razmerij le teh in iskanjem »skupnega imenovalca« b.) neskladen ritem (različno grupirani tekoči ritmi) poskušamo najti »najmanjši skupni imenovalec« c.) neskladni poudarki v glasu s sinkopami ozaveščamo metrični poudarek, v »normalnem« glasu pa protiakcente sinkop.

Ritmične težave v okviru posameznega glasu 1. bralne težave - označiš 2. enakomerno gibanje – ozavestiš pulz 3. staccato – postopoma preko legata, marcata, proti akcenta uvedeš staccato 4. menjava notne vrednosti – izvajaš del s kratkimi notami izvajaš del z dolgimi notami izvajaš prehod izvajaš vse v tempu 5. menjava grupiranja – hemiola (kombiniraš peti in govorjeni ritem) 6. punktiranje – rado postane triolno, ozavestiš drugi del dobe, ki ga poddeliš 7. sinkope – podobno kot punktiranje 8. povezava kratke – dolge notne vrednosti 9. nenavadna poddelitev

80

VI. O IZBIRI PROGRAMA Pri izbiri programa ne moremo oblikovati neke sheme, temveč je Ie ta prepuščena v veliki meri svobodni presoji in izbiri zborovodje. Temelj izbire programa za amaterske in šolske zbore je njegova izvedljivost: ali bo vloženo delo prineslo želene rezultate, ali se bo "izplačalo". Samo dela, ki jih zbor lahko uspešno oblikuje, bodo zagotovila navdušenje in motiviranost pevcev za delo in ugoden odziv pri poslušalcih. To pravilo naj seveda ne omejuje svobodne izbire, gre bolj za temo vredno dobrega razmisleka. Sestavljanje programa je individualen proces, tako kot interpretacija posameznega dela.

SAKRALNO-POSVETNO Prednost prvega: lahko so medenj pomešane tudi posvetne skladbe in jih lahko izvajamo tudi v cerkvah, ki so običajno akustično primernejše od kakšnih drugih prostorov, ki so na razpolago v manjših okoljih. Vendar moramo v takih primerih biti pozorni na izbiro posvetnega programa(da gre lahko v cerkev). Več raznolikosti in pestrosti je možne pri izbiri programa , ki ni prostorsko omejen na cerkev. Če mešamo sakralne in posvetne vsebine, je njihov vrstni red običajno tak, da najprej pojemo skladbe z duhovno vsebino in nato posvetne. Možna tudi kombinacija:duhovno-posvetno, odmor, duhovno-posvetno. A CAPPELLA - VOKALNO -INSTRUMENTALNO Organizacijsko enostavneje a cappella, vendar če želi zbor doseči raznolikost v programu, potrebuje precej širok izbor repertoarja. Potrebna je tudi večja glasovna prožnost in vokalnotehnična izurjenost zbora. Kombiniranje glasov z instrumenti prinese v program barvno pestrost in zbor glasovno razbremeni. Pri tem je možno v koncert vpletati tudi čisto instrumentalne skladbe in biti zelo izviren pri kombiniranju vokala in instrumentov. Pri tem je potrebno paziti na: - stilno zaporedje; pri tem ne gre samo za zaporedje skladb iz istega obdobja; renesančni madrigali se lepo kombinirajo, npr. s sodobno komorno glasbo npr. Hindemitha ali Genzmerja, slabše pa s kakim klasičnim godalnim kvartetom ali romantično klavirsko skladbo. Dinamično pridušena instrumentalna skladba naj ne bo pred kakim zadržanim vokalnim stavkom. Pomembno je tudi, da je dinamični višek na koncu koncerta in ga sestavlja kombinacija vokala in instrumentala. Različne instrumentalne zasedbe pomenijo tudi določene organizacijske predpostavke, kot so prihod in odhod instrumentalistov, postavitev pultov, stolov.. Vse to pri izvedbi koncerta ne sme biti zanemarjeno. 81

VSEBINA IN POTEK PROGRAMA Stremeti moramo k temu, da imajo naši koncerti neko rdečo nit, moto programa. Ta nam na nek način zaokroži in olajša izbiro programa in njegovo sestavljanje, po drugi strani pa spodbuja določena pričakovanja in predstavo o programu, ki poslušalca motivira za obisk koncerta. Sami po sebi se ponujajo naslovi kot Adventna glasba, Božične pesmi .., ki izhajajo direktno iz vsebine programa, plakativen učinek imajo tudi naslovi ob posameznih obletnicah in jubilejih, čeprav ne govorijo o vsebinski plati koncerta. Če odmislimo izvedbe oratorijev ali daljših vok.instr. del, niso priporočljivi naslovi kot "Zborovska glasba baroka" ali podobno. A cappella literatura sestoji pretežno iz krajših skladb, zato bi bilo zaporedje podobnih skladb moreče za poslušalca, pa tudi izvajalcu bi ne bilo v kakšno posebno veselje Seveda bi to bilo drugače pri "Glasi 20. stol. ", saj ta lahko vključuje vse od popa do aleatorike. Če ni izvedljiv program z neko rdečo nitjo oz. geslom, je lahko kljub temu razdeljen na posamezne tematske skupine. Možnosti so naslednje: - več del istega komponista - skupine razdeljene po oblikah ali stilnih obdobjih (angl. madrigal, franc, šanson, nemški zbori 19.stol., spiritual) - skupine razdeljene po vsebinskih kriterijih (šala, humor, ljubezen, plesne pesmi,..) Primerno zaporedje skladb nato oblikujemo glede na: sorodnost ali nasprotnost: ital. madrigal - angl. madrigal ljubezen. pesmi: 16, stol. - 19.stol. madrigal - chanson vokalna gl. - instrum. gl. baroka princip stopnjevanja: glede na razpoloženje (zasanjanost, mirnost, - živahnost) glede na zvočno intenziteto in barvo (manjše skupine, večje, dvozborje .., a cappella - vok.instr. ..) Tudi posamezna skupina pesmi sledi principu stopnjevanja. Dobro je doseči čim večjo vsebinsko enotnost in karakterno raznolikost v zaporedju skladb, ki si sledijo. Raznolikost dosežemo z zaporedjem skladb, ki se razlikujejo v tempu, v dinamični jakosti in izrazu, kakor tudi z različnimi zvočnimi kombinacijami, izrazito ritmičnimi skladbami, menjavo polifonije in homofonije itd... Tonalitete naj ne bodo v zaporedju preveč oddaljene druga od druge niti enake. Posebnega pomena je izbira prve in zadnje skladbe programa. Začetek ne sme biti pretežek za zbor, hkrati pa mora narediti prepričljiv vtis na poslušalce. Pri tem seveda ne sme predstavljati viška večera in torej vpeljati tudi vse naslednje skladbe. Na takem mestu je torej primerna relativno kratka skladba, s kompozicijskega vidika enostavna, s poudarkom na artikulaciji in deklamaciji, ne pa na melizmih in zvočnosti. Zadnja skladba, enako velja za skladbo pred pavzo, naj bo višek večera, ki samodejno dlje časa odmeva v ušesu poslušalca. To ne pomeni nujno blazne zvočne izraznosti in bogastva, lahko je to kratka 82

virtuozna skladba s sproščujocimi efekti. lahko pa tudi vsebinsko premišljen zborovski stavek. Pri vok. instr. koncertih naj na koncu sodelujejo vsi nastopajoči. Program ne sme biti natrpan s težkimi skladbami. To bi pomenilo preobremenitev tako pevca, kot poslušalca. Težke skladbe uspejo najbolj takrat, ko si je zbor preko lažjih skladb, ki jih je prepel v koncertnem ozračju, pridobil občutek sigurnosti. Povečana napetost na koncertu, je pri spretno izbranem programu lahko zelo pozitiven faktor za uspešno izvedbo in vzdušje pri zboru, včasih zbor na koncertu celo preseže probleme z vaj. Dobro se obnese tudi, če imamo povezovalca programa, ki poslušalce nevsiljivo uvaja v skladbe, ki sledijo. Pri tem lahko izkoristi nekaj dodatnih podatkov o skladbi ali skladatelju, lahko interpretira tekst, posebno, če je Ie ta v tujem jeziku. Na ta način lahko ustvarimo nevsiljiv in živ kontakt s poslušalci, hkrati pa se tudi pevci sproščajo med posameznimi skladbami. Pri tem moramo seveda paziti, da beseda ne prevlada nad glasbo. Pri skladbah, ki "govorijo same", so besede odveč. Poslušalci poslušajo tudi z očmi, zato je pomembno da razmišljamo tudi o izgledu zbora, o prihodu na in odhodu z odra, o priklanjanju in prihodu morebitnih drugih izvajalcev.., o razporedu instrumentalistov... Pri tem seveda ne gre za uniformiran dril, temveč bolj za sproščeno zanesljivost nastopa. AVDICIJA Čas in trajanje avdicije sta lahko poljubna in varirata glede na okoliščine v katerih zborovodja dela. Vendar običajno za avdicijo ni potrebno več kot 10 min. Dober zborovodja lahko kvaliteto prepozna tudi v krajšem času, vendar je pomembno,da ne glede na to avdicija traja za vse pevce enako, nekoliko dlje. Tako lahko pevec tudi sam dobi občutek, kaj je pokazal. Če je avdicija prekratka ima lahko občutek, da ni mogel pokazati vsega, kar zmore. Dobro je pevce vnaprej opozoriti, da končno odločitev sprejmete šele potem, ko ste slišali vse kandidate. Vendar pa morajo pevci točno vedeti, kdaj in kako bodo obveščeni o rezultatih. Dobro je imeti čim več podatkov o pevcih, lahko si oblikujete nekakšno kartoteko z vsemi potrebnimi podatki o pevcu: Kartoteko oz. opazke lahko potem pokažemo tudi, če želi nekdo preverjati nase opazke, komentarje ipd., vendar se moramo zavedati, da Ie ta ne sme priti v roke drugemu pevcu!

Primer kartotečne kartice: ime priimek

naslov:

tel:

predhodne pevske izkušnje: 83

glasbena izobrazba, instrument, ki ga obvlada piše zborovodja! obseg glasu.: kvaliteta glasu: ritem: intonacija: Sprejet: da ne

Dodeljen glasu:

komentar predhodnega učitelja: splošne opazke: Način izvajanja avdicije je odvisen tudi od vrste zbora, ki ga vodimo. Dobro je poslušati vsakega pevca posebej, tudi ko nimamo možnosti izbire, to pa zato, da lahko presodimo kam bomo pevca uvrstili. Sami se včasih uvrščajo po nekih osebnih preferencah, ne nujno po glasovnih kvalitetah ( prijateljstvo ...) Avdicije morajo biti pred prvo vajo, če ne gre drugače, zanjo žrtvujemo prvo vajo. Avdicije so individualne. Lahko začnemo tako, da pevec zapoje neko poljubno pesem in nadaljujemo s krajšo vajo nekje v srednji legi posameznika. Običajno je melodična linija od zgoraj navzdol. Kasneje potek linije zamenjamo, da slišimo kako pevec nastavlja ton (dva pevca imata lahko npr. zelo podoben obseg, vendar eden od njiju mehkeje nastavlja zgornje tone, kar pomeni, da najverjetneje pripada višjemu glasu. Vedeti moramo, da ni nič presenetljivega, če pevec v določenih legah slabše zadeva tone (to je lahko posledica nervoze ali neizvežbanosti). Na začetku je treba poskrbeti, da ustvarimo čim bolj sproščeno vzdušje Nadaljujemo s krajšimi vajami, s katerimi preverjamo melodični posluh oz. sposobnost zadevanja različnih tonov. Tu so primerne vaje s kromatičnimi postopi in pa igranje različnih tonov v različnih (tudi skrajnih) legah na klavirju. Hkrati ali pa kasneje posebej preverimo še ritmični posluh. Če gre za boljši zbor, v katerem pričakujemo poznavanje glasbenega zapisa, pripravimo tudi nekaj vaj za branje a vista. Preverjamo lahko tudi glasbeni spomin, tako da igramo melodične in ritmične vzorce. Pri tem moramo paziti, da so Ie ti enako zahtevni za vse. Zato je dobro da: - pevci, ki čakajo na avdicijo ne slišijo tistih, ki so v sobi - da je soba tiha, brez distraktorjev - da je klavir uglašen. Stalno se moramo zavedati, da morajo avdicije potekati sproščeno vendar tudi kar se da hitro. Če nismo sigurni, da je naša odločitev pri nekaterih posameznikih prava, jih je dobro poslušati se enkrat. Pri izbiri pevcev je poleg opravljene avdicije, ki pomeni, primerne glasovne in glasbene sposobnosti, pomembnih še nekaj drugih faktorjev. Pomembno je, da so pevci pripravljeni sodelovati in da so kar se da zanesljivi. Biti morajo točni na vajah, pripravljeni sodelovati in biti zainteresirani za uspeh skupine, kot celote. Poleg 84

tega morajo biti seveda pripravljeni doseči tisto, kar muzikalno od njih zahteva zborovodja. Včasih lahko v zbor vključimo tudi nekoga, ki je v tem smislu problematičen v želji, da mu s tem ne nek način pomagamo. V takem primeru mora posameznik to vedeti in poznati pogoje pod katerimi lahko sodeluje, sicer bo iz zbora odpuščen.

VIRI: Arbeitshilfen zu Chor aktuell,Max Frey, Bernd Georg Mettke, Kurt Suttner, 1984 Gustav Bosse Verlag Chorleitung, Band I Probentechnik, Martin Behrmann, Hänssler Verlag, Neuhausen Stuttgart, 1984 Oblikovanje zborovskega zvoka, Urška Magdalena Kos, Diplomska naloga, Akademija za glasbo, mentor doc. Marko Vatovec, 2005

85