CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA José M. Morales Folguera, Reyes Escalera Pérez, Francisco J. Talavera Esteso, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9665-0 Depósito legal: V-1787-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

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Presentación. .....................................................................................................7 Seducidos con la emblemática, Juan Francisco Esteban Lorente............................9 Charta Lusoria, Víctor Infantes.............................................................................29 La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social, Antonio Aguayo Cobo, María Dolores Corral Fernández.........................45 El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista, Monserrat Georgina Aizpuru Cruces..........................................................59 Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona, Mª Adelaida Allo Manero..............................................................................67 Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), Rubem Amaral Jr.......................77 «Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia hispalense de Juan de Arfe, Patricia Andrés González...................................91 Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col Bracciale, José Javier Azanza López......................................................... 103 El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de comunicación, Agustí Barceló Cortés........................................................ 119 Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», Roberta Bogoni..................... 127 Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, Leticia Bravo Banderas..... 137 El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula Cots Morató....................................................................................................... 153 Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas Morales de Juan de Borja, Juan Carlos Cruz Suárez..................................... 167 Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el nacimiento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María José Cuesta García de Leonardo................................................................ 177 San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la salvación, Sergi Doménech García............................................................... 187 San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, Andrés Felici Castell........................................................................................................ 199 El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica, Pascual Gallart Pineda............................................................................... 213

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El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del Carmen García Estradé..... 225 La adoración del Trono de Gracia, Rafael García Mahíques................................ 241 Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, Esther García-Portugués...... 253 Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproximación a un tipo iconográfico, Cristina Igual Castelló.............................. 269 «Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo hacer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, Carme López Calderón.................................................................................................... 279 Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fátima López Pérez......................................................................................... 293 El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel B. López Vázquez.......................................................................................... 305 La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, Alejandro Martínez Sobrino....................................................................................... 321 Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), Renata Maria de Almeida Martins................................... 329 La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, Antonio Mechó González......................................................................................... 339 «Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de André Baião, Filipa Medeiros........................................................................ 353 La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª Elvira Mocholí Martínez...................................................................................... 363 El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del xvii, Emilia Montaner................................................................................. 375 La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco Montes González..................................................................................................... 387 El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales Folguera..................................................................................................... 403 «Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en Écija, Alfredo J. Morales............................................................................. 429 La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la literatura dramática, Antonio Rivero Machina............................................. 443 «Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, Luis Robledo Estaire.......................................................................................... 451 El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez............................................................................ 459

EL SOL ECLIPSADO. LA IMAGEN FESTIVA DE CARLOS II EN ITALIA José Miguel Morales Folguera Universidad de Málaga

El

3 de noviembre de 1700 llegó a Palermo la noticia de que Carlos II había superado el peligro de una grave enfermedad, por lo que se realizaron fiestas en la ciudad: las calles se iluminaron por tres noches, retumbaron los castillos y baluartes, un rito solemne se desarrolló en la catedral y se expusieron las sagradas reliquias. También se realizó una cabalgata y se lanzaron fuegos artificiales. Pero mientras en Palermo se realizaba la fiesta por la mejora de la salud del rey, en Madrid se preparaban sus funerales, ya que había fallecido el 1 de noviembre. La noticia del fallecimiento del monarca llegó a Palermo un mes más tarde. El virrey, duque de Veragua, convocó en su palacio al Senado, a los ministros y a la nobleza, y les comunicó el luto y el testamento de Carlos II sobre la línea sucesoria: en primer lugar Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV, lo que suponía la interrupción de la línea austriaca, en segundo lugar el archiduque Carlos de Habsburgo, y en tercer lugar Vitorio Amadeo de Savoia (Messina, 1986: 17). Este es un claro ejemplo de cómo llegaban las noticias de la corte madrileña a los virreinatos ubicados fuera de la península, y como era frecuente que, cuando se estaba celebrando una fiesta en honor de un rey, éste podía haber muerto y ya se había jurado a un nuevo monarca en la corte. Nos muestra el funcionamiento del Imperio Español. Carlos II fue el último monarca de la dinastía de los Austrias españoles. Reina entre 1665 y 1700 con la peor imagen de todos los reyes hispanos, tocándole vivir una época de decadencia. Sin embargo, los últimos estudios han puesto de manifiesto una recuperación económica y demográfica, que se basó en la presencia de buenos gobernantes y virreyes. Los gobernantes procuraron paliar la decadencia militar con la búsqueda de alianzas políticas con Holanda e Inglaterra con la intención de mantener la integridad territorial del imperio (Ribot, 2009: 13). La opinión sobre el monarca de los embajadores extranjeros en la corte era muy negativa. El duque de Montalto decía que Carlos II se desentendía totalmente de los

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temas de gobierno. Por el contrario todos destacaban su piedad y religiosidad (Ribot, 2009: 23). De igual manera las celebraciones que festejaban los acontecimientos de la familia real procuraban dar una imagen positiva del monarca, destacando, con una clara intencionalidad política, sus virtudes: «La imagen de un monarca que alcanzaba la edad adulta colmado de virtudes propias del mejor príncipe, bendecido por las benefactoras influencias de los astros, las musas y las artes, debió ser un lugar común en los festejos cortesanos que con motivo de tal acontecimiento tuvieron lugar en Madrid y en los distintos territorios de la Monarquía» (Sanz Ayán, 2009: 241-250). IMÁGENES DEL MONARCA Contrasta la mala imagen del monarca con el gran número de representaciones realizadas, hasta el punto de convertirse en uno de los más representados de todos los Austrias españoles, tanto en estampas, esculturas, pinturas y arte efímero (Sancho, 2009: 167). En Italia la realización de estatuas de Carlos II se inició con dos retratos en el Avellino y continuó en Nápoles con la promoción del virrey Pedro Antonio de Aragón de dos retratos en 1669. Uno de ellos se encontraba en el convento de sor Úrsula Benicansa. El otro es un monumento urbano, ubicado en la Piazza Trinità Maggiore, que corona la Fontana de Monteoliveto. El proyecto fue realizado por el arquitecto Donato Antonio Cafaro y los escultores Bartolomeo Mori y Pietro Sanbarberio, interviniendo en la escultura en bronce de Carlos II los artistas Giovanni Maiorino, Giovanni D’Auria y Francesco D’Angelo (Bodart, 2009). La fuente consta de una taza ovalada adornada con tres águilas y tres leones, que sujetan los escudos del rey, el virrey y la ciudad, un pilar central con animales fantásticos estipitescos en los ángulos, y en la cúspide la escultura en bronce de Carlos II como general, con armadura, bengala en la mano derecha y larga capa movida por el viento. Esta obra pudo inspirar la imagen del rey Felipe V, que aparece en la portada del libro que describe su boda con Isabel de Farnesio (Raguaglio…,1717). En 1675 la ciudad de l’Aquila inauguró en la Piazza de Santa Margherita una estatua de Carlos II, con motivo de su mayoría de edad, frente al Palazzeto dei Nobili. Se trata de una escultura de mármol realizada por Marcantonio Canini. Es una imagen parecida a la napolitana de Monteoliveto, con armadura y bastón de mando, y un león a los pies. Con motivo del decimoquinto cumpleaños del monarca la ciudad de Capua erigió en 1676 una estatua del monarca, frontal, con capa, corona y espada en la Piazza dei Giudici. En la Piazza del duomo de Messina, donde se hallaba el palacio del Senado, el virrey Francisco Benavides promovió la erección de una estatua ecuestre de Carlos II [fig. 1] como respuesta a la revuelta antiespañola de la ciudad. El ingeniero Scipione Basta diseñó una obra posiblemente inspirada en la escultura madrileña de Felipe IV realizada por Pietro Tacca, con el caballo en corbeta, aplastando a la hidra, símbolo de la ciudad y de la revuelta, y con el bronce de la campana del duomo, que servía

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Fig. 1. Estatua ecuestre de Carlos II, Messina

para convocar a los mesineses. El escultor palermitano Giacomo Serpotta realizaría la escultura ecuestre (Pascual Chenel, 2012), así como el pequeño boceto, que se encuentra en el Museo Pepoli de Trapani. Esta obra cuenta también con los precedentes de las pequeñas esculturas ecuestres de Luis XIV y Carlos II, realizadas por Bernini, así como con la que existió desde 1678 en la Piazza Sant’Oronzo de Lecce, realizada por Giuseppe Zimbalo. Sigue la misma tipología la escultura ecuestre de pequeño tamaño de Carlos II, que conserva el Museo del Prado. Es un bronce fundido en 1690 por el escultor Giovanni Bautista Foggini con 97 cm de altura, el caballo en corbeta y el monarca con armadura y el bastón de mando en la mano derecha. La obra es un regalo de 1698 del nuncio Giuseppe Archinto. Felipe V ordenó quitar la figura de la hidra y la inscripción que describía la sublevación y el aplastamiento de la revuelta mesinense, lo que no impidió que el monumento fuera destruido en 1848. Se conserva, no obstante, un grabado del monumento, sin la hidra, pero con la inscripción en latín, en la obra Teatro geográfico antiguo y moderno del reyno de Sicilia (Madrid, 1686, Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid). En Palermo también hubo una estatua de Carlos II. Se hallaba en la Strada Colonna junto a la marina y fue erigida en 1687 por orden del príncipe di Valguarnera. Era similar al monumento de Nápoles y consistía en una escultura de mármol con el rey puesto de pie, corona sobre la cabeza, apoyando la mano izquierda en la espada y sosteniendo con la derecha el cetro real (Fagiolo y Madonna, 1981, fig. 214 y p. 208).

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FIESTAS POR EL NACIMIENTO EN ROMA

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En noviembre de 1661 la reina Mariana da a luz al nuevo heredero de la monarquía española, ya que el príncipe Felipe Próspero había muerto unos días antes. Carlos pasa sus primeros años en la Casa de la Reina, rodeado de mujeres, que cuidan de su precaria salud (López-Cordón, 2009: 109). El 3 de diciembre de 1661 llega a Roma un correo extraordinario desde Madrid, dando la noticia, por un lado de la muerte del príncipe Felipe Próspero, y por otro del nacimiento de otro príncipe, Carlos Felipe, nacido en Madrid el 6 de noviembre. Las cartas fueron recibidas por el embajador ordinario Luis de Guzmán Ponce de León (García Cueto, 2012: 202), que se hallaba enfermo, por lo que envió al Vaticano para dar esta grata noticia al pontífice, al Ilustrísimo Monseñor Nini, Maestre de Cámara de Su Santidad, y para pedir licencia para celebrar fiestas públicas por tan notable acontecimiento, a lo que accedió el Pontífice (Sevilla, 1662). Las noches del 5, 6 y 7 de diciembre se realizaron «multitud de luminarias y juegos festivos». Las ventanas del palacio de la Embajada en la Piazza di Spagna se iluminaron con hachas de cera blanca. Desde el Colegio de la Propaganda Fide hasta el lado contrario se erigieron dos órdenes de «iguales y bien compasados pinos» para que cada uno sustentase sobre sí una hoguera. Veinticuatro pífanos y tambores paseaban continuamente por la plaza, junto con tres coros de trompetas, ubicados sobre las altas torres. Igualmente se iluminaron por toda la ciudad los palacios de los cardenales de las facciones de España y Francia. También se iluminaron las fachadas de los palacios de los embajadores, príncipes eclesiásticos y seculares residentes en Roma. El día 13 el embajador de España, acompañado de 200 carrozas, formó un gran cortejo, para acudir a la audiencia del Pontífice Alejandro VII, con objeto de entregarle personalmente la carta de Su Majestad Católica. Uno de los actos tuvo lugar en el Colegio Romano de la Compañía de Jesús y Universidad Gregoriana, en cuya aula de teología se reunió una gran multitud para «representar en teatro público verdaderas demostraciones de su reconocida gratitud». El día 15 de febrero de 1662 a las diez de la mañana salió el embajador de su palacio en una rica carroza tirada por seis caballos napolitanos, a la que seguían otras muchas, «que alguno pudiera decir era igual a los triunfos antiguos», para dirigirse al templo de Santiago de los Españoles en Piazza Navona, cuyos muros y columnas se habían adornado con cortinajes de brocados y terciopelos. Se celebró una misa y con posterioridad se cantó el Te Deum. La ceremonia estuvo acompañada con coros de música. Mientras tanto en la plaza se hacían sonar morteretes. Por la tarde se volvió a repetir la misma ceremonia para el canto de Vísperas. La fachada de iglesia de Santiago, que da a la plaza, se adornó de la siguiente manera: sobre la puerta central se representaron dos ángeles desplegando la piel de un león, en la que se leía una inscripción en latín e italiano en homenaje a la dinastía austriaca. Sobre este cartelón había un cuadro, en el que se veía sentada en un trono una matrona coronada, que representaba a la corona de Castilla, con muchos genios alados a sus

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pies ofreciendo sus coronas y territorios. A los lados del cuadro había dos figuras, que representaban al reino del Perú y al reino de México, tributando plata y oro. En los intercolumnios laterales había dos medallones: en el de la derecha había tres matronas, que representaban a las tres parcas que, quebradas las tijeras, prometían largos años de vida al nuevo príncipe; en el de la izquierda se veía un Hércules descargando el golpe de la clava sobre una Hidra. En los lados de los medallones se hallaban los escudos de armas de los reinos españoles de Italia, Flandes, Portugal, Aragón y Navarra. En el segundo cuerpo, sobre la primera cornisa, se veía en el centro un cuadro del sol en una carroza tirada por cuatro fogosas pías con el lema «Diversus et idem». La carroza del sol estaba presidida por la imagen del Tiempo volando y la Fama, que lo vencía. En el lado derecho se encontraba la efigie del rey y en el izquierdo la de la reina, sujetadas por imágenes de virtudes: Piedad, Constancia, Bondad y Fecundidad. Sobre el cuadro del sol se erigía un globo, que representaba al mundo con las cuatro partes del mundo, Europa, Asia, África y América, con el Océano y el Mediterráneo. Sobre el globo terrestre se hallaba el león de España. Simbolizaba que toda la tierra recibía las influencias benignas del león Austria. Sobre el león había una corona real y encima, en el aire, Santiago Apóstol sobre un caballo blanco con la espada desenvainada. En los remates del cornisón había dos torreones o castillos, que representaban a Castilla la Nueva y Castilla la Vieja, los escudos de armas del papa y del rey. Toda la fachada de la iglesia estaba iluminada con 800 hachas de cera blanca. Frente a la iglesia y enmedio de la plaza se había construido una ciudad, que representaba a Troya, con planta octogonal y coronada por ocho torreones. En una de sus cuatro puertas se veía a Eneas con Anquises sobre los hombros y Ascanio de la mano. Sobre los ocho torreones se hallaban esculturas de los vicios. Cuando llegó el embajador a la plaza para ver los fuegos se subió a una espaciosa galería ubicada delante de la puerta del hospital de Santiago y cubierta con vidrieras de Venecia. Tras conceder el permiso salió de las casas del hospital de Santiago un caballo de fuego que entró por la puerta abierta a la ciudad de Troya, que empezó a arder, a despedir cohetes, rayos, estrellas y cometas hasta que esa ciudad de vicios se desplomó, tras lo cual se descubrió en medio de la ciudad una estatua gigante de la monarquía española, que representaba a la virtud. La estatua representaba a una mujer con tres cetros en la mano derecha, apoyando la izquierda sobre un escudo con el mote «Omnibus unus». Estaba sentada sobre un pedestal alto con el escudo de las armas del rey, cuyo frente miraba al templo de Santiago. En los otros tres lados se encontraban Asia, América y África. Tenía bajo sus plantas dos reyes coronados y prisioneros, y tras ellos un león y una sierpe. Sobre la cabeza tenía una corona de estrellas que, tras la caída de los muros, se multiplicaron en unas nuevas, repitiendo por segunda vez el incendio de Troya. El espectáculo concluyó a las diez de la noche del 15 de febrero. Tras tres noches de luminarias el día 18 se desarrolló un cortejo de carrozas hasta Santa María para oír misa y cantar el Te Deum en la capilla de Paulo V, de la cual era protector su Majestad Católica.

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El domingo 19 se repitió la tercera acción de gracias en la iglesia de Nuestra Señora de Monserrate, perteneciente a los catalanes. Por la noche se celebró un grandioso espectáculo de fuegos artificiales en los jardines del palacio del duque de Toscana. Delante de la fachada del Colegio de la Propaganda Fide se construyó una alta montaña con 253 palmos de circunferencia y 100 palmos de altura, que representaba a la Arabia feliz, patria del Ave Fénix, que se abrasó en servicio de tan gran príncipe. La base estaba formada por peñascos, que se levantaban de la tierra 17 palmos, sobre los que se erigía una selva de árboles verdes y troncos en relieve, que alcanzaban la altura de 20 palmos. De una gruta o caverna parecía salir un león, que simbolizaba las armas de su excelencia. En medio de la selva, casi en el aire, había una matrona con alas, de edad juvenil, ricamente vestida, que simbolizaba a la Inmortalidad, que tenía en la mano derecha el ouroborus, apoyando la izquierda en una gran palma de oro, símbolo de la duración, con la que los egipcios representaban los nacimientos de los príncipes. La idea está tomada del autor alemán Benedicto Carpsovio, que representa al rey católico desposado con la Fortuna, que le trae por dote la Eternidad del Imperio (Fagiolo, 1997: 414-419). En lo alto se erigía un trono de nubes de 20 palmos de alto, donde había un hermosísimo carro con 17 palmos de altura, labrado de bellas flores de oro y otros adornos, sobre el que se hallaba una figura de un joven de 30 palmos, que representaba al sol, todo de oro, con el carcaj en la espalda, en una mano el arco y en la otra las riendas, con las que gobernaba cuatro caballos, que volaban sobre las nubes, con los colores de las cuatro partes del día: el primero blanco y melado de la Aurora, el segundo blanco de la Mañana, el tercero de color fuego de la Tarde y el cuarto morillo del Anochecer. A un lado de la selva, en la parte más alta, había una figura del Fénix con 14 palmos de color púrpura y oro, que se abrasaba sobre la pira mirando al sol, al que amagaba con abrazar con las alas y abrasarse. La montaña [fig. 2] fue diseñada por el arquitecto Antonio Iorgeti, quien buscó representar a la vez la muerte y la vida de los príncipes, Fig. 2. Antonio Iorgeti, montaña en Piazza di Spagna. Fiestas por el nacimiento de Carlos II, Roma con el sol que muere, dejando entre

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sus cenizas un segundo Fénix, que renace. Para este cambio se colocaron dos soles en una máquina suspendida sobre dos polos de un eje, que al moverse ocultaba un sol abrasado por el fuego del ocaso, descubriendo otro sol luminoso por oriente. Con el mismo artificio se dispusieron dos aves Fénix sobre una rueda. Todo el día estuvo expuesta la montaña, para que fuera contemplada por el pueblo, que se entretenía bebiendo de una fuente de vino de Nápoles con tres tazas de altura, a la que hacía sombra un león, que aludía a las armas del embajador. Para contemplar el espectáculo se construyó una galería de madera arrimada al real palacio, adornada con oros y sedas, y protegida con ventanas de vidrieras de cristal. Las autoridades ocupaban la tribuna y las ventanas del palacio. Para el resto del público se construyó una fábrica de andamios levantados a competente altura. Al llegar la noche se encendieron en la fachada del palacio y en el contorno de la plaza 300 hachas de cera blanca. Igualmente se sirvieron dulces traídos de Génova y Nápoles, infusiones y garrapiñas de nieve. Después de una hora explotaron bombas y bombardas artificiales, iluminándose de repente la montaña, ardiendo como un Etna o un Vesubio durante hora y media, con ruedas ígneas, disparo de bombardas, petardos y granadas. Tras arder el carro del sol, salió por oriente otro sol luminoso, y al mismo tiempo renació otro Fénix. De las cuatro esquinas de la selva ascendieron al aire cuatro penachos de cohetes voladores, que en Roma llaman girandulas. Al día siguiente algunos cortesanos españoles representaron una comedia española en el salón del Palacio Real, en la que se ensalzaban las paces entre España y Francia, los nacimientos del príncipe de España y de su sobrino el delfín de Francia. Las fiestas fueron promovidas por el embajador de España en la corte del Pontífice, don Luis de Guzmán Ponce de León (Lupardi, 1662) [fig. 3].

Fig. 3. Fiestas por el nacimiento de Carlos II en Piazza di Spagna, Roma.

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BODAS DEL MONARCA

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Tras las fiestas por el nacimiento del príncipe, los dos acontecimientos de su vida más celebrados fueron sus dos bodas, primero con una princesa francesa y con posterioridad con una princesa alemana, que buscaban asegurar el mantenimiento de la dinastía de los Austrias, lo que al final no se consiguió. La importancia de ambos acontecimientos justifica la grandiosidad de los festejos celebrados en las capitales de los virreinatos de Nápoles y de Sicilia y en la corte pontificia. FIESTAS POR LA BODA CON MARÍA LUISA DE ORLEANS EN NÁPOLES Tras la paz de Nimega, que ponía fin a la guerra entre Francia y España, se acuerda el matrimonio de Carlos II con María Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV, que tenía entonces 17 años, uno menos que el rey. La boda se celebró por poderes en Fontainebleau el 31 de agosto de 1679, realizando su entrada en Madrid el 13 de enero de 1680 (Zapata, 2000). Una década más tarde moriría tras haberse caído del caballo sin haber podido dejar un heredero (López-Cordón, 2009: 123). Las celebraciones por los himeneos reales en Italia duraban varios meses, ya que seguían el viaje de las reinas desde el noviazgo hasta su entrada en Madrid. En el caso de María Luisa de Orleans se celebraron el noviazgo, la boda por poderes en Fontainebleau, la llegada a Irún, la boda en Quintanapal y la entrada triunfal en Madrid (Moli Frigola, 1990: 530-536). La boda por poderes se celebró con luminarias, el canto del Te Deum en la capilla real y la representación en el gran salón del palacio real de la obra Vita di santa Rosa, la primera santa americana, que acababa de ser canonizada. El 6 de noviembre se celebró la llegada a Irún con tres días de luminarias y con la representación de una comedia en palacio. El 9 se organizó una Incamisciata de la nación española con una cabalgata por la calle de Toledo portando antorchas, que se repitió el día 21 para celebrar la boda en Quintanapal (Moli Frigola, 1990: 537). Las fiestas más importantes tuvieron lugar con motivo de la entrada de la reina en Madrid. El virrey, acompañado de los tribunales, ministros y los principales títulos del virreinato se dirigió a la real capilla para cantar el Te Deum. Durante tres noches, 13, 14 y 15 de enero, se realizaron luminarias por toda la ciudad (Castaldi, 1680: 2). El 21 de enero se celebró el famoso gioco di tori en la plaza del palacio real con asistencia de los virreyes situados en un espacioso palco, rodeados de las autoridades, los nobles, y el pueblo, que en número de 20.000 ocupaba los asientos del anfiteatro. Salieron diez toros, que fueron lidiados por caballeros a caballo y a pie. A media noche continuó la fiesta en el interior del palacio. En la sala destinada a la fiesta, donde se hallaba la virreina acompañada de las damas, apareció el virrey con el séquito de 36 caballeros, divididos en seis cuadrillas, portando en las manos antorchas y procediendo al baile de las antorchas, Ballo della Torcia, que se pasaban de mano en mano.

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El domingo 4 de febrero se organizó una cabalgata presidida por la carroza del virrey, que se dirigió a la catedral para cantar el Te Deum. A lo largo del recorrido las casas estaban adornadas con tapices y colgaduras. Con posterioridad se dirigió a la cárcel de Santiago y a la Vicaría, finalizando en el palacio real [fig. 4].

Fig. 4. Cabalgata en Nápoles con motivo de la boda de Carlos II con María Luisa de Orleans.

El domingo siguiente, día 11, se representó en la sala regia del palacio el drama titulado Etocle y Polinice con una perspectiva en la que se veía el Monte Parnaso con las nueve musas y en la cima Apolo asistido por Himeneo y Lucina, al Amor como secretario, y los árbitros de esta Academia, la Monarquía Española sobre un carro triunfal tirado por leones, y la sirena Parténope sobre otro carro tirado por ninfas marinas (Castaldi, 1680: 4-22). El día 17 de febrero, día de san Antonio Abad, se organizó una fiesta en la iglesia del santo situada en un barrio de la ciudad fuera de la puerta Capuana, donde el virrey y la virreina, acompañados de damas y autoridades, contemplaron una mascarada carnavalesca, entre otras invenciones, comenzando por una mascarada a caballo, en la que figuraban las cuatro estaciones repartiendo versos relativos a la boda entre el público. Tras esta cuadrilla seguía un carro triunfal con Ceres y Flora, rodeados de flores y panes, y acompañados de amorcillos y ninfas, entonando sinfonías y cantos. Uno de los cantos se refería a un Cupido en el momento de herir dos corazones coronados en el pecho de un águila real. Terminado el canto, el carro triunfal partió tirado por muchos caballos, volando por el aire los panes por triunfo de Ceres, con gran alegría de los presentes. El domingo 18 de febrero se organizó en el anfiteatro un paseo de carrozas y un juego de cuadrillas con lanzas (Castaldi, 1680: 29). Después de la comida se reunió la comitiva en el amplio patio de la iglesia del Santo Espíritu, iniciando la marcha por la calle de Toledo y dirigiéndose hacia el palacio.

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La primera cuadrilla era la del virrey, que, con colores violeta, plata y oro, era conducida por el marqués de Tarazona junto con otros cinco caballeros, que portaban una empresa formada por dos palmeras, que, uniendo sus puntas, formaban un arco, bajo el cual se veía el río Sebeto y el mote «Con eterna union amor Li Stringe» (Con eterna unión, amor aprieta) explicado en el consiguiente soneto [fig. 5]. La siguiente cuadrilla era conducida por el príncipe Veggiano Sangro, acompañado por otros cinco caballeros y portando una empresa, en la se veían dos manos uniendo una rama de olivo y un ramo de uvas, con el mote «Gloriosa fecundidad». La tercera cuadrilla era la del marqués Serra y estaba dirigida por Fig. 5. Empresa realizada en Nápoles con motivo de la el príncipe de Berisguardo Pignateboda de Carlos II con María Luisa de Orleans lli, acompañado por cinco caballeros y portando como empresa un rayo en el momento de salir disparado de las nubes con el mote «E risplende ed offende». La cuarta cuadrilla pertenecía al príncipe de Castiglio y estaba guiada por el marqués de Casalbero Caracciolo. Llevaba una empresa con un monte verde ardiendo en llamas con el mote «Quel che nascondo e foco». La quinta cuadrilla era conducida por el príncipe Acquaviva y tenía como empresa un mar, en el que se precipitaba un torrente con el mote «Tributaria del mare e l’acqua viva». La sexta cuadrilla pertenecía al duque de Bagnara y estaba dirigida por el príncipe de Valle Piccolomini. Tenía como empresa un sol en el horizonte con el mote «I rai mi addita di piu vagosole». La séptima cuadrilla correspondía al duque de Andria Carrafa y estaba conducida por el príncipe Chiusano Carrafa. Tenía como empresa un Ave Fénix en el momento de consumirse con el sol y el mote «Siempre la misma». La octava cuadrilla correspondía al marqués de Trivico y estaba conducida por el conde de Potenza. Su empresa era el viento aquilón soplando y el mote «Nil velocior» (Castaldi, 1680: 31-37). En el anfiteatro construido en la Plaza Real y adornado con escenografías dio comienzo la Biscia de Cavalieri cuando lo ordenó con su bastón el maestro de campo, tras

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la cual se procedió a desarrollar el juego de carrozas. Con posterioridad en el salón del palacio se realizó el baile de la torcia. El jueves 22 de febrero se realizó una máscara de caballeros en la sala real, y el siguiente jueves, último día de febrero, en la Plaza Real se organizaron un juego de lanzas, el juego del anillo y el stafermo. El domingo 3 de marzo se volvió a organizar en la Plaza Real una mascarada a caballo, formada por cuatro cuadrillas. Su entrada en la plaza fue majestuosa y estuvo acompañada de un gran aplauso. La primera cuadrilla estaba formada por cuatro personajes, que representaban la Noche, el Espero, la Aurora y el Sol. La segunda cuadrilla estaba guiada por los ayudantes de Himeneo, figurando Himeneo, Juno, Cibeles, Anfítrite y Proserpina. La tercera cuadrilla estaba guiada por el Tiempo, seguido de las cuatro edades de la humanidad: la Edad de Oro, la Edad de Plata, la Edad de Bronce y la Edad de Hierro. La cuarta cuadrilla estaba dirigida por la Gloria, a la que seguían la Abundancia, la Paz, la Justicia y la Fecundidad (Castaldi, 1680: 62-71). La empresa de la mascarada de las cuatro cuadrillas era un álamo verde, en torno al cual se veía una vid, de la que pendían abundantes uvas verdeantes a la espera de un sol naciente en un campo de numerosos lirios. Su mote era el siguiente, «Quanto piu stretto, e piu fecondo il nodo» (Cuanto más estrecho, más fecundo el vínculo), que se refiere a los esposos, a los que se vuelve a aludir en una cartela, bajo la cual se puso una dedicatoria del pueblo de Nápoles: «Il fidelis. Popolo di Napoli» (Castaldi, 1680: 72). Por la noche se organizó un torneo de caballeros, dirigido por el duque de Madaloni, como maestro de campo, en el que algunos de los componentes portaban cartelas con empresas, que aludían al matrimonio real. El duque de Vietri llevaba una empresa con un espejo y el mote «D’esser fedel mi pregio». La empresa del duque de la Regina, que tenía el sobrenombre de Caballero de la Immutabilitá, era un mar, arma de su noble casa, cuyas olas se mostraban inalterables al acoso de los cuatro vientos con el mote «Quel che in altri tempesta, in me ha la calma». El marqués de Gricignano llevaba como empresa una hidra con siete cabezas y el mote «Vaglio per sette». La empresa de don Geronimo Caracciolo era el signo del zodiaco del león con el mote «Valor m’inalza a gloriosa meta», relacionándolo con el concepto de «L’Alcide ibero». Don Carlo Capecelatro tenía como empresa un sol entre dos escudos, el escudo real y el del virrey, con el mote «Nec spe, nec metu» (Sin esperanza, sin temor) tomado de la empresa de Felipe II. Don Antonio Pignatello, nombrado Caballero de la Modestia, tenía como empresa un horno con la puerta cerrada y las llamas saliendo por las rendijas con el mote «Arde piu, se splende meno» (Arde más, brilla menos), para indicar que cuanto más cerrado está un horno más arde, al igual que el amor que debe ser modesto y callado para brillar más.

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Don Fabritio Pignatelli portaba una empresa con un reloj de sol señalando las 17 horas entre los signos de cáncer y capricornio con el mote «M’odono solo ilumi». Significa que el amante debe ser amigo del silencio como la noche. La empresa de Dominico Capece era un diamante sobre un yunque que, golpeado por dos martillos y las llamas, permanecía más fuerte, con el mote «Sempre son lo stesso» (Siempre lo mismo). El marqués de Monte Pagano llevaba una empresa con dos motes, uno en español y otro en italiano. La empresa representaba a Paris rechazando la corona que le ofrecía Juno con el pavo real y los motes «Ki fe, a fructos mejores se destina» y «Di pompa assai piu fina e la mia fede». El marqués simbolizaba a Ormidauro, príncipe de Normandía, «campeón de la fidelidad a los gloriosos guerreros de la nunca bastantemente celebrada Parténope» (Castaldi, 1680: 73-83). Don Cesare Mormile tenía como empresa una cartela con trofeos militares iluminados por el sol con el mote «Segli raggi mi da, lampi gli rendo». Los rayos del sol iluminaban los trofeos, que los devolvían en forma de rayos. Don Nicolo Pérez Navarrete, hijo del señor regente marqués de la Terza, tenía dos empresas: una con un águila coronada, con los rayos de Júpiter entre las garras y el mote «Todo lo vence el valor», y otra con un águila coronada, con los rayos de Júpiter entre las garras frente a un sol y el mote «Co’gli occhi e con la mano». Los dos últimos días del carnaval las fiestas finalizaron con bailes, músicas y comedias (Castaldi, 1680: 84-91). FIESTAS POR LA BODA CON MARÍA LUISA DE ORLEANS EN PALERMO En Palermo las fiestas por la boda con María Luisa de Orleans fueron promovidas por el conde de San Esteban, virrey de Sicilia. Consistieron en dos Giostras Reales, inspiradas en los juegos de la Antigüedad y consistentes en dos torneos entre caballeros, cada uno de los cuales tenía que correr seis lanzas por cada giostra, que hacían un total de doce. Los torneos estuvieron precedidos por una cabalgata iluminada con antorchas, acompañada con orquestas y con el disparo de cien salvas, discurriendo por la calle del Cassaro hasta la Plaza Real. Los vencedores fueron festejados en el teatrino del Palacio Real con dramas musicales (Moli Frigola, 1990: 544). Para la realización de los torneos se construyó en el llano de la Marina un teatro de forma oval, inspirado en el Circo Máximo, con 624 pies de largo por 240 de ancho, con asientos para el pueblo en la zona baja y palcos encima para los nobles y los ciudadanos ilustres. La entrada se realizaba por la calle del Cassaro, frente a la cual se hallaba el palacio de la Inquisición y la Regia Dogana. En el centro de la zona derecha se hallaba un recinto con balaustradas doradas para el séquito del virrey y de la virreina, flanqueado a izquierda y derecha por dos logias para las damas, la nobleza, titulares del reino, ministros y consejeros reales. Enfrente se hallaba la gran logia del Senado

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Fig. 6. Anfiteatro construido en Palermo con motivo de la boda de Carlos II con María Luisa de Orleans

Fig. 7. Caballero de la giostra celebrada en Palermo con motivo de la boda de Carlos II con María Luisa de Orleans

palermitano, con los jueces de la giostra. En el centro del anfiteatro se hallaba la espina o barrera con 528 pies, adornada a ambos lados conforme al diseño del arquitecto Paolo Amato (Maggio, 1680: 11) [fig. 6]. Las giostras se realizaron durante cinco jornadas, en las cuales los caballeros aparecían ricamente vestidos con armaduras y grandes penachos coronados por empresas, una diferente en cada giostra, y el correspondiente mote. En la mano derecha llevaban largas lanzas y los caballos estaban adornados con largos petos hasta el suelo. El primero, que compareció en el teatro, fue don Cesare Valdibella, cubierto con un yelmo y gran cimera adornada con plumas azules y blancas, que tenía en la cima una empresa con dos leones y el mote «Bellorum requies», que quería decir que el león ibero, Carlos II, amansaba su furia en la presencia de su regia esposa (Maggio, 1680: 24) [fig. 7]. En la segunda giostra llevaba como empresa un águila comiendo unas flores de lirio con el mote «Hinc dulcia carpit», que aludía al monarca y a su esposa. Estaba tomada de Pierio Valeriano y alude a las esperanzas de un matrimonio feliz: una fecunda prole y una época dorada. El segundo caballero en entrar en el teatro fue don Gaetano Pardella, Caballero de la Victoria. Llevaba sobre las plumas de la cimera una empresa con dos llamas, a las que los antiguos denominaban de Cástor y Pólux, que daban a las naves agitadas por la tempestad esperanza en la futura severidad. Sobre las velas se veía el mote «Post mala

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bona vides». En la segunda giostra llevaba sobre el penacho una empresa con un tablero de ajedrez y el mote «Y de iuego, y de veras». El tercer caballero fue don Francesco Stadella, que portaba una empresa con el sol en el signo de Virgo y el mote «Blandius spargit diem», relacionado con el mes de agosto, cuando el sol ibero Calos II pasó del ardiente león de un espíritu belicoso a compartir los más benignos influjos del matrimonio con María Luisa de Orleans. En la segunda giostra portaba como empresa el pájaro Alción en el nido sobre el mar con el mote «Iam quies, quamprimun soboles», que auguraba un feliz porvenir a la boda real (Maggio, 1680: 31). El Caballero del Águila era don Francisco María Opezinghi e Siracusa, que portaba como empresa un caballo en el momento de tomar la salida con el mote «Al pregio sol d’ubbidienza anelo», significando que el caballero lo que deseaba era obediencia al servicio del rey. En la segunda giostra llevaba una cimera en forma de torre terminada con flores de lirio y laurel con la empresa de un águila real y el mote «Augustiora nexu» (Maggio, 1680: 37). El caballero don Diego Morso, llamado Caballero del Alba, tenía como empresa una acacia con el mote «Patet unica soli». En la segunda giostra llevaba como empresa una luna iluminada por el sol con el mote «Splendor in nocte», relacionada con el nombre del caballero, que se transforma en Caballero del Sol, al igual que la reina que es iluminada por los reflejos del sol hispano (Maggio, 1680: 41). El caballero Giovan Battista Bisso llevaba en lo alto de la cimera un gran número de flores, que terminaban en un tallo de verdes lirios con tres vainas, que prometían flores doradas por los rayos favorables del sol con el mote «Patebo soli secundo», que se referían a la prole que se esperaba del matrimonio. En la segunda giostra llevaba una empresa con un sol calentando tres lirios, que así aumentaban su olor, lo que se relacionaba con la reina iluminada por el sol, y el mote «Nunc magis odora» (Maggio, 1680: 47). El caballero Lorenzo Pilo llevaba en la primera giostra una empresa con un lirio verde con el mote «Austro paritura secundo», también relativa a la fecundidad. En la segunda giostra en la empresa aparecía un águila llevando al cielo un lirio entre las patas con el mote «Hinc soboles iove digna meo», que se refería a la prole digna de un Júpiter Hispano (Maggio, 1680: 51). El siguiente caballero en entrar en el teatro fue don Francesco Zummo, Caballero del Presagio Feliz y Caballero de la Concordia, que auguraba la estabilidad de la paz, que produciría la perpetuidad de la prole, representadas con símbolos de la Vía Láctea. La primera empresa era un lirio de oro con el mote «Herculem sperate genus», que se relacionaba igualmente con la prole. La segunda empresa consistía en tres lirios familiares de la Casa de Borbón en la blanca faja de los Austrias reinantes, que aludían al matrimonio que aseguraba la paz, con el mote «Aeterna in foedera» (Maggio, 1680: 57). El siguiente caballero fue don Giovanni del Castrone, que ostentaba en la cimera una empresa con el sol en el signo de Géminis, signo de fecundidad, con el mote «REDDUNT CON FOENORE DIEM». En la segunda giostra portaba como em-

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presa un lirio florecido por la acción del viento austro, con el mote «FLANTE FRAGANTIUS». El lirio florecido por el viento era símbolo de la reina florecida por su esposo austriaco (Maggio, 1680: 63). El siguiente caballero fue don Giovanni Fernández de Heredia, que llevaba en la primera giostra como empresa dos leones enfrentados, que cedían su furor al dulce sonido de una lira con el mote «Discordes non sinet esse», relacionado con el nupcial concierto de los esposos (Maggio, 1680: 67). En la segunda giostra ostentaba una empresa con un olivo injertado en el tronco de un laurel, lo que significaba que la reina se injertaba en el laurel del rey, que aludía a la perpetuidad de la corona, con el mote «Coronam prole rependet». El último caballero fue don Gratiano Baldi, barón del Calattuvo, llamado Caballero del Águila Celeste, que portaba una empresa con un águila volando hacia el sol con el mote «Exultat cum sole suo», que significaba que el águila austriaca volaba hacia el bellísimo sol de María Luisa. En la segunda giostra la empresa era un sol coronado con el mote «Firmat in pace coronam», que se refería a la futura prosperidad (Maggio, 1680: 71). El virrey concedió cuatro lanzas fuera de orden, en las que Gratiano Balli llevaba una empresa con el río Nilo bajo el sol de agosto, signo de leo, el cual, cuando hace más calor, extiende su lecho para inundar los campos egipcios, con el mote «Supremo augetur in auge», que se refería a la futura fecundidad del monarca. Las dos giostras, celebradas durante cinco días, finalizaron con una solemne cabalgata, que partió del teatro, siguió luego por la calle del Cassaro y finalizó en el Palacio Real (Maggio, 1680: 79). FIESTAS POR LA BODA CON MARIANA DE NEOBURGO EN ROMA Tras el fallecimiento repentino de María Luisa de Orleans la nueva elegida como consorte fue Mariana de Neoburgo, nacida el 16 de julio de 1667, por lo que contaba con 22 años. Era hija del elector palatino del Rin, el duque de Neoburgo. El matrimonio se celebró por poderes el 28 de agosto de 1689. El encuentro entre los esposos tuvo lugar en Simancas, desde donde prosiguieron el viaje hacia la corte, en la que hicieron su entrada en un caballo blanco (López-Cordón, 2009: 127). Su recepción triunfal en Madrid fue el último gran acontecimiento festivo de la dinastía de los Austrias. «Las cortes italianas de Roma, Nápoles y Palermo, celebran los diferentes momentos de la ceremonia del noviazgo, su boda en Neoburgo y su posterior viaje a Fridberga, Augusta, Flesinga y Rotterdam, su embarque en dicha ciudad, la llegada al Ferrol y su sucesivo viaje por Galicia y Castilla, su estancia en Rioseco, Olmedo y Villa Nubla, que culmina en la celebración de su boda en Valladolid, y a modo de colofón su entrada triunfal en Madrid. Otras localidades como Florencia y Zagarolo celebraron la festividad conjuntamente» (Moli Frigola, 1989: 115).

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En Roma las celebraciones de la boda fueron patrocinadas por Luis Francisco de la Cerda Aragón, marqués de Cogolludo y embajador de España. Se organizaron varias representaciones teatrales en lugares públicos, destacando la celebrada en el teatro del palacio del condestable Colonna, feudatario español, ubicado en la Piazza di Santi Apostoli. El autor de la obra fue Giuseppe Domenico de Totis, la música era de B. Pasquini, las escenas fueron diseñadas por Girolamo Fontana, y su título era Cadutta del regno delle amazzoni (Totis, 1690) [fig. 8].

Fig. 8. Escenografía de la ópera organizada en Roma con motivo de la boda de Carlos II con Mariana de Neoburgo

La ópera se desarrolla en Temiscira, ciudad de Scitia, y en ella intervienen Madame, reina de las amazonas, Mitilene, su hermana y generala de las amazonas, Licandro, rey de Sarmatia, Arconte, su capitán, Artide, hijo de Alejandro el Grande, Idaspe, custodio de Artide, Tisbe, camarera de la reina, y Turpino, escudero de Licandro. En el prólogo seis cantantes, que representan a las cuatro partes del mundo, a Atlante y a Alcides, homenajean a los contrayentes. A continuación se desarrollan catorce escenas: playa de arrecifes con vistas del mar, grutas, campo ameno bañado por el Termodonte con salida del sol, antecámara real, perspectiva suburbana con vistas a lo lejos de villas y palacios, estancia con alcoba y lecho, jardín con espaldera de laureles y estatuas, galería con ricas estancias, jardín con compartimentos de flores y fuentes, recinto del Nogal de Benevento, patio real con columnas y fuentes, ciudad, estancia adornada con cuadros y vasos de alabastro, y campaña con pabellones donde se aloja el ejército del rey de Sarmatia. Las escenografías se vieron completadas con catorce máquinas: un globo del mundo que se divide en cuatro partes, tres carros triunfales cargados de riquezas que vienen del mar llevados por animales marinos, gruta que se eleva del pavimento del palco, sol que nace de la montaña y va elevándose poco a poco, nube que dividiéndose descubre el Palacio de Venus, un cabrón que eleva en el aire a Turpino y le conduce

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al Nogal de Benevento, tres nubes que conducen tres figuras ridículas al Nogal de Benevento, carro de la Fama llevado por Pegaso, vuelo de diversos amores, vuelo de Himeneo que va por el cielo a coger varias composiciones de alabanza del rey y de la reina y después vuelve para repartirlas por el teatro, americanos, africanos y europeos, varios amorcillos que bailan por la logia, por la escalera y por el pavimento del palacio de Venus, diversas figuras ridículas con varias transformaciones en el Nogal de Benevento, amazonas, y sármatas al final del drama. El libreto publicado con el texto de la ópera va ilustrado con trece estampas, que se corresponden con las escenas de la ópera: playa amena con Atlas caído por el peso del mundo ayudado por Hércules, playa en la que se ven venir del mar tres carros correspondientes a América, África y Europa, Artide dentro de una gruta, Artide en la campiña bañada por el río Termodonte y en la lejanía el sol naciente que va surgiendo poco a poco, Artide con acompañamiento de soldados sármatas y Turpino, en una regia estancia aparece Madame con Mitilene, Idaspe encadenado y acompañado de las amazonas y Tisbe, en un patio con columnas amorcillos volando bajan por la escalera, por el palco y por las logias y forman un baile tras el cual varios de ellos vuelan por el aire, jardín con compartimentos de flores y fuentes con Mitilene en el centro con un arco y Artide durmiendo, galería del palacio con Madame y Licandro en el centro, la campiña con el Nogal de Benevento, el cabrón llevado en el aire, Turpino con forma de murciélago en torno al cual van varios monstruos ridículos que forman diversos bailes con muchas transformaciones, patio con columnas en medio de las cuales Madame y Mitilene conversan, estancia adornada con cuadros y vasos de alabastro, las tiendas de las amazonas y de los sármatas con Madame y Licandro en el centro y en el aire la Fama en un carro triunfal tirado por Pegaso. La llegada de Mariana de Neoburgo se festejó en Roma con varios conciertos, y la entrada en Madrid el 22 de mayo se celebró en la Piazza di Spagna con el encendido de antorchas, una máquina de fuegos artificiales sobre la fuente de la Barcaccia y con dos fuentes de vino (Moli Frigola, 1989: 120). FIESTAS POR LA BODA CON MARIANA DE NEOBURGO EN NÁPOLES1 Los festejos en Nápoles fueron promovidos por el virrey Francisco de Benavides, conde de San Esteban, y, durante ocho largos meses, de octubre a mayo, se celebraron 1. También se celebraron en la ciudad de Palermo festejos por la boda, promovidos por el virrey Juan Francisco Pacheco, conde de Montalbán y duque de Uceda. Delante del palacio real el arquitecto Giovanni Amato construyó el acostumbrado anfiteatro palermitano para la acogida de los torneos y cabalgatas, así como la erección de una máquina de fuegos artificiales con la figura de un Atlante rodeado de cuatro pirámides. La bola, que portaba Atlas, tenía la faja del zodiaco, donde aparecía una serpiente, que se inspiraba en el escudo de la familia Uceda. Otra de las máquinas de fuego construida representaba al Coloso de Rodas defendiendo los reinos de España de los turcos. (Moli Frigola, 1989: 126).

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el noviazgo, la boda por poderes en Neoburgo, el embarque en Rotterdam, la llegada al Ferrol, la boda en Valladolid y la entrada en Madrid (Moli Frigola, 1989: 121). La boda en Neoburgo se celebró en Nápoles el 3 de octubre con el canto del Te Deum en la iglesia del Carmen. El día siguiente hubo iluminaciones nocturnas por toda la ciudad, destacando las numerosas luces en la plaza del Real Palacio. Igualmente se organizó una mascarada, llamada L’Incamiciata, formada por 96 caballeros a caballo, divididos en ocho cuadrillas de a doce, precedidas por dos trompetas a caballo. La mascarada desembocó en la Plaza Real, donde se había construido un anfiteatro [fig. 9], en el que se hallaban los virreyes acompañados por sus damas y caballeros (Parrino Napolitano, 1690: 1-9). Las cuadrillas fueron recibidas con música y cánticos, celebrándose con posterioridad el baile de la Torcia hasta las diez de la noche.

Fig. 9. Anfiteatro erigido en Nápoles con motivo de la boda de Carlos II con Mariana de Neoburgo

El anfiteatro construido en la Plaza Real fue realizado por el ingeniero militar Luca Antonio di Natale. Tenía planta rectangular y tres pisos de altura. El primero era de orden corintio y estaba formado por columnas y 160 arcos, con palcos, adornos de balaustres, las armas reales y del reino de Nápoles, y 1500 pies de longitud. En el segundo piso se hallaba el palco real, formado por un baldaquino, y los palcos de las autoridades. El tercer piso era de orden compuesto. Se ingresaba en el anfiteatro por dos magníficas puertas de orden corintio con 50 pies de altura. Cada puerta tenía dos arcos, uno de los cuales estaba coronado por una escultura de la Fama con la trompeta en la mano. Una de las puertas daba a la calle de Toledo y la opuesta a Santa Lucia sul Mare (Parrino Napolitano, 1690: 38-55).

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En el ángulo derecho del anfiteatro había una gruta con imágenes del Vesubio, el río Sebeto y la sirena Parténope. En la base del anfiteatro había 90 fuentes. El jueves se celebró en la sala llamada del duque de Alba del palacio una comedia italiana denominada Gli eccessi dela cortesia. El miércoles día 12 del mismo mes se encendieron 4.000 luces al anochecer, que iluminaban el anfiteatro de la Plaza Real. Estaba adornado con leones y águilas y frente a los balcones del palacio había una gran torre con 100 palmos de altura, rodeada de una contraescarpa y un recinto, que representaban las armas de Castilla, que al llegar la noche fueron incendiadas junto con 13 girandole. El fuego duró una hora. Una de las diversiones celebradas fue la construcción de un carro triunfal, que accedió al interior del anfiteatro proveniente de la calle de Toledo. El carro representaba el templo de Himeneo, con ocho columnas, que sostenían una gran cúpula, que simbolizaba la corona imperial. Tiraban de este carro cuatro grandes águilas, precedidas por 24 personas a caballo, que representaban a los reinos del monarca, adornados con divisas y acompañados con numerosas cuadrillas a pie, portando insignias. Tras entrar en la plaza 30 músicos entonaron melodías, acompañadas del cántico de un coro de musas, que aludían a los esponsales (Parrino Napolitano, 1690: 10-11). En enero de 1690 la reina debía embarcarse hacia España en el puerto de Rotterdam, pero por la inclemencia del tiempo hubo de retrasarse, por lo que el virrey ordenó que se celebraran, mientras mejoraba el tiempo, diversos actos en la plaza, con juegos de carrozas y otros ejercicios de caballeros (Parrino Napolitano, 1690: 25-26). El embarque se celebró el 7 de febrero con un Te Deum en el Carmen, una corrida de ocho toros, una cabalgata y un torneo de caballeros con cuatro cuadrillas, que realizaron juegos de cañas, el juego del anillo y el de la vicia. Especialmente importantes fueron las fiestas organizadas con motivo de la boda en Valladolid. El 21 de mayo se desarrolló la Real Cabalgata, en la que participó toda la nobleza del reino de Nápoles, que se dirigió desde el palacio a la catedral para cantar el Te Deum. Terminada la actuación en la catedral, la cabalgata se dirigió al palacio de la Vicaría para que el virrey recibiera las llaves de las cárceles, con objeto de liberar un gran número de prisioneros. Con posterioridad se dirigió al Carmen Mayor, donde se hallaban los retratos reales. El día siguiente acudió el virrey al anfiteatro junto con la nobleza napolitana para contemplar la parada militar organizada por la guardia alemana. De la gruta del río Sebeto salió una gran concha marina construida a la manera de un riquísimo carro triunfal con 30 palmos de altura, guiado por Cupido, tirado por dos delfines y acompañado por doce sirenas y seis tritones. Sobre la concha se veía a Himeneo, portando en las manos dos coronas, que aludían al nudo marital. Sobre la concha se hallaba el coro de las musas con la diosa Lucina, numen del parto. Con posterioridad se desarrolló el giuoco di tori, con toros traídos del río Jarama en España. El 24 de mayo se celebró la entrada en Madrid con una gran fiesta de caballeros, formada por cuadrillas, juego de carrozas, la bicha, el anillo y el peón.

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Salieron ocho cuadrillas de seis caballeros cada una, dirigidas por el maestro de campo, que iba en un carro tirado por cuatro caballos, entrando en el anfiteatro por la puerta de la calle de Toledo. La primera cuadrilla estaba dirigida por el marqués de Aitona Moncada, que llevaba dos empresas. En una se veía un águila mirando los rayos del sol con el mote «El laurel me corona y me asegura». En la segunda había una nave surcando el mar con el mote «Sicut navis institoris de longe portans panem», y unos versos que explicaban el significado de la empresa. La segunda cuadrilla, dirigida por el marqués de Casa Albore Caracciolo, tenía como empresa un tronco de árbol, del que surgían dos ramas, una de palma y otra de laurel, con el mote «Sempre fia che verdeggi», junto con un texto explicativo. La tercera cuadrilla, encabezada por el duque de Corigliano Saluzzo, portaba una empresa con un león que sostenía con las garras una copa con un corazón herido y el mote «Nulla da se nel dar ritien se estesso», y un texto explicativo. La cuarta cuadrilla tenía como padrinos al príncipe de Angri Doria y al duque de Bruzzano Carafa. Poseía una empresa con una rosa y una estrella, y el mote «E prendi qualitá dal vivo lume» junto con el texto correspondiente. La quinta cuadrilla, encabezada por Giulio Caracciolo di Miranda y el marqués de Capriglia, tenía como empresa un león y un águila con corona imperial, y el mote «Ambi piantan corone e milton palme». La sexta cuadrilla tenía como padrinos al duque de Belcastro Caracciolo y a César Carafa y portaba una empresa con un vaso lleno de flores y el mote «Suavius una». El duque de Vietri, que formaba parte de la cuadrilla, llevaba una empresa individual con un corazón herido vertiendo la sangre en una concha y el mote «Por su señor», y versos explicativos. La séptima cuadrilla tenía como padrinos al marqués de Serra y a Santo Marco Cavaniglia y ostentaba la empresa de una columna atacada por los vientos impetuosos con el mote «Non flectitur». La octava cuadrilla tenía como padrinos al príncipe de Galatto Colonna y al duque de Castel di Sangro Caracciolo, y ostentaba una empresa por cada uno de los caballeros: un río con el mote «Mostrano l’acque mie gioja infinita»; un sol con el mote «Sempre seguace»; un dragón guardando la manzana de las Hespérides y el mote «Medea mi sprona ad esser io giasone»; dos torres encendidas con el mote «Ardo, ma l’ardor mio have altra meta»; una abeja libando néctar de unas flores con el mote «vado in grembo dei fiori a fugger miele»; una rosa cerrada entre espinas con el mote «Tanto bella, quanto e ascosa». Cuando todas las cuadrillas habían salido por las dos puertas del anfiteatro se procedió al juego de la Biscia y al juego de las carrozas. Entraron por la puerta del Spirito Santo, situada en la calle de Toledo, cuatro cuadrillas precedidas de dos maestres de campo sobre un carro triunfal tirado por caballos y acompañadas por dos cornetas a caballo y cuatro moros vestidos a la turquesca. Cada una de las cuatro cuadrillas estaba compuesta por seis caballeros precedidos por dos cornetas y seis caballos conducidos a mano. Una vez en el interior del teatro se desa-

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rrolló el juego de las carrozas, el juego del anillo y el facchino, finalizando ya de noche con el baile de la torcia (Parrino Napolitano, 1690: 26-27). Las noches del 21 al 24 hubo luminarias por toda la ciudad, terminando las fiestas con una gran recepción a la nobleza en el Palacio Real (Parrino Napolitano, 1690: 32). FUNERALES DE CARLOS II EN NÁPOLES, ROMA Y PALERMO Un año antes de la muerte del monarca se celebró en Nápoles el cumpleaños del monarca. Con tal motivo se imprimieron unos versos, en los que se cantaba la grandeza del rey y se le deseaba prosperidad y fecundidad (Piccolomini, 1699).A pesar de estos augurios napolitanos favorables, Carlos II falleció el 1 de noviembre de 1700. Los funerales se celebraron en Madrid en diciembre, en los que los predicadores destacaron la piedad como una de sus virtudes sobresalientes. Carlos había heredado de su padre la mayoría de sus devociones religiosas, destacando el culto a la cruz, a la eucaristía, a la Inmaculada y a las reliquias de los santos (Alvarez-Osorio, 2009: 141). En Nápoles los funerales se celebraron el 16 de marzo de 1701. Por orden de los señores diputados de la capilla del Tesoro de San Genaro se erigió un mausoleo y se organizaron las pompas fúnebres. El mausoleo, de estilo barroco, estaba en consonancia con la capacidad de la capilla. Se ubicó en el centro del espacio y su autor fue Ferdinando Sanfelice. Contaba con el retrato del monarca en lo alto sostenido por dos ángeles, esculturas de virtudes sobre el basamento y cartelas con emblemas en sus frentes. Estaba adornado con las insignias reales y los escudos de todos los reinos, e iluminado con innumerables luces. La capilla se adornó además con tres inscripciones, que aludían a las virtudes del monarca: una se hallaba fuera de la puerta del Tesoro, y las otras dos en los ángulos de la derecha y de la Fig. 10. Túmulo de Carlos II erigido en Nápoles por Ferdinando Sanfelice izquierda de la capilla [fig. 10].

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Las exequias fueron presididas por el cardenal Cantelmi, arzobispo de Milán, y, tras la celebración de la misa, el obispo de Caserta, monseñor Schinosi impartió la oración fúnebre. La basílica de Santa Maria Maggiore de Roma también organizó funerales por Carlos II (Essequie fatte, 1701). Tras recibirse en Roma la noticia de la muerte del monarca, el cabildo de la basílica decidió celebrar solemnes exequias el 22 de enero de 1701, encargándose de su organización el canónigo Giattini como sacristán mayor. Con tal motivo la iglesia se decoró con colgaduras, situándose escudos reales en el interior de la puerta principal y en el atrio. Las dos construcciones más importantes se ubicaron en la nave central: el túmulo y un altar (Relazione dell’esequie reali, 1701). El altar se situó a una distancia proporcionada del túmulo y estaba construido sobre cinco escalones. Fue en este lugar, donde se llevaron a cabo las exequias, celebradas por el obispo de Cartagena, junto con tres canónigos de la basílica y cuatro coros de música, acompañados por instrumentos musicales, órganos, violines, violones y sordinas. Al acto asistieron el cardenal Morigia, arcipreste de la basílica, Monseñor Falconieri, Vicario de Su Majestad, así como los canónigos, beneficiarios, capellanes y los restantes miembros del coro. Terminada la misa solemne, el padre jesuita Carlo d’Aquino realizó la oración fúnebre en latín, y se ejecutaron los restantes actos correspondientes a las exequias reales (Relazione dell’esequie reali, 1701: 7-8). En el centro de la basílica se levantó el túmulo de estilo clasicista, diseñado por el arquitecto Domenico Rossi [fig. 11].Tenía 80 palmos de altura, 50 de anchura, planta octogonal y cinco niveles. El zócalo tenía sus cuatro frentes adornados con representaciones de muertes y en las esquinas se habían colocado pilastras con empresas y arabescos. Se ascendía al segundo piso por una escalera de diez escalones, con los pretiles adornados con candelabros de plata y velas de cera, situándose en las esquinas cuatro grandes candelabros. En el frente principal se hallaba el escudo real, realizado en madera pintada en plata y oro, y en los ángulos se dispusieron cartelas adornadas con calaveras de muerte coronadas y doradas. En los cuatro frentes del tercer Fig. 11. Túmulo de Carlos II erigido en Santa María Maggiore. Roma. Museo di Roma piso había cuatro cartelas con ins-

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cripciones, que representaban empresas y decoraciones vegetales. La primera inscripción, situada frente a la puerta principal, decía «CAROLO II. Regi Catholico». La segunda a mano derecha: «Austriacorum Religiosissimo». La tercera a mano izquierda: «Benefactori munificentissimo».Y la cuarta, que miraba al altar: «Liberianae Basilicae canonici». Los pretiles estaban adornados con candelabros de cera y las esquinas con pilastras, sobre las que se dispusieron cuatro urnas, que ardían con llamas luminosas. En el cuarto piso se hallaba la urna sepulcral real, cubierta con paños y el cojín de terciopelo negro. Sobra la urna sepulcral dos ángeles sostenían una majestuosa corona real. En el centro había un gran medallón con el retrato al natural de Carlos II, apoyado sobre una calavera de la muerte coronada (Relazione dell’esequie reali, 1701: 3-6). El virrey Duque de Veragua también mandó organizar solemnes exequias en la ciudad de Palermo por Carlos II. La fachada de la catedral y las naves se adornaron con colgaduras de emblemas y escenas historiadas, y en su interior se erigió un monumental catafalco muy barroco, con forma apiramidada, que disminuía de tamaño en altura [fig. 12]. Tenía planta cuadrada, con un alto basamento adornado en sus frentes con escenas historiadas, y una primera planta de orden salomónico, en el centro de la cual se hallaba la urna, sostenida por las cuatro virtudes cardinales, cubierta por las insignias reales, y rodeada de empresas con imágenes relacionadas con la muerte, y esculturas, que representaban a los reinos y naciones pertenecientes al Imperio Español. Estas esculturas también se hallaban en los pisos superiores sobre pedestales. En la segunda planta había un arco con las imágenes de las tres virtudes teologales y encima el retrato de Carlos II. El túmulo estaba coronado por un águila con un escudo decorado con una cruz. Simbolizaba a Carlos II volando al cielo con una cruz y también a Carlos II como Cristiano-Ganimedes, a quien eleva el Águila de Cristo-Júpiter (Loya, Fig. 12. Túmulo de Carlos II erigido en la catedral de Palermo. 1701: 567-581).

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